T E R C E I R A M A R G E M REVISTA DO PROGRAMA DE PSGRADUAO EM CINCIA DA LITERATURA ANO VII N 8 2003 UFRJ RJ

Uma espiral de palavras

Glria

Ferreira
RESUMO: Partindo do trabalho de Bruce Nauman, Window ou Wall Sign
(1967), discutido o questionamento da verso hegemnica do
modernismo, que pregava, em nome de uma esttica autnoma, uma
arte visual desprovida de todo carter narrativo, purificada de
quaisquer referncias literria, religiosa ou histrica, ou em relao s
outras artes.
Palavras-chave: Artes visuais, linguagem, autonomia esttica,
modernismo, dissoluo de fronteiras.
Abstract: Considering the work of Bruce Nauman, Window or Wall Sign
(1967), the essay discusses the questioning of the hegemonic version of
modernism, which, in the name of aesthetic autonomy, advocates visual
art purified of any narrative character - literary, religious or historical
reference and relation to other arts.
Keywords: Visual arts, language, aesthetic autonomy, modernism,
borders dissolution.

O verdadeiro artista ajuda o mundo revelando as

verdades msticas.
Em neon de cor azul e pssego, essa frase em Window ou Wall Sign,
de Bruce Nauman, se desenrola em espiral a partir do centro. Em uma
apresentao de sua coleo permanente, o Rijksmuseum Krller-Mller,
em Oterloo, disps, durante algum tempo, esse grande neon no hall de
sua entrada. Disposio significativa por introduzir de imediato o
visitante s questes que pontuaram a arte contempornea dos anos
60, em especial a relao imagem-linguagem, e atravs desta, o
questionamento da natureza da arte. Ao mesmo tempo, de certa
maneira, o prprio museu que parece se enunciar.
Em Window ou Wall Sign, como em outros trabalhos de Nauman, o
signo verbal, material da obra de arte, concebido ele mesmo como
obra de arte: forma e linguagem parecem se exprimir numa nica e
mesma unidade, incorporando dualidades e ambigidades, e colocando
a questo do que so a arte e o artista. Sua data, 1967, nos remete ao
universo dos fatos artsticos dos anos 60, e, assim, importncia
concedida linguagem e ao discurso dos artistas. Remete, igualmente,

crtica radical dos paradigmas tradicionais da visualidade e dos

postulados da esttica modernista, operada pela arte contempornea.
Em especial o questionamento da verso hegemnica do modernismo,
que pregava, em nome de uma esttica autnoma, fundada sobre o
julgamento do gosto, uma arte visual desprovida de todo carter
narrativo, purificada de quaisquer referncias literria, religiosa ou
histrica, ou em relao s outras artes. Para alm da utilizao do signo
lingustico como suporte a servio de uma expresso, esse neon nos
coloca tambm na presena de um enunciado como formulao terica
ou como statement. Exemplar do papel da linguagem na arte desse
perodo, ele no garante, de fato, nenhuma enunciao. Colocando-se
em p de igualdade com os signos da sociedade de comunicao, revela
a falncia das definies doutrinrias e se mostra como uma
investigao das particularidades inerentes s palavras. Tratar-se-ia de
um possvel emblema do verdadeiro artista e de sua funo no mundo?
O jogo tautolgico entre o true artist e as mystic truths expe
imediatamente sua ambigidade, sua derriso. O museu Krller-Mller,
ao colocar essa obra no hall de sua entrada, no teria desejado reforar
essa impossibilidade de enunciao? Ou, por esse intermdio, enquanto
instituio, no enunciou ele sua prpria funo? Se parafrasearmos o
neon de Nauman, o verdadeiro museu ajuda o verdadeiro artista a
ajudar o mundo pela revelao das verdades msticas, o local de
apresentao, que no neutro, no deixa de redobrar a metfora?
Esses mltiplos sentidos remetem s interrogaes sobre a natureza da
arte e a funo do artista. E essa incerteza sobre a natureza da arte tem
seu corolrio no peso que toma a apresentao, ainda que esta nada
mais seja que linguagem. sintomtico que essa obra seja uma das
primeiras de um jovem artista cuja dmarche tem como ponto de
partida a interrogao sobre o lugar da arte. Ou, como ele diz:
Se voc no comea com um esboo, voc faz
todo tipo de coisa voc se
senta sobre uma cadeira ou anda em volta. E ento, a
questo volta a
O que a arte?, a arte aquilo que faz um
artista, simplesmente estar
sentado, aqui ou l, no estdio4.

A enunciao do neon de Bruce Nauman pode, de certa maneira,

servir de chave para a compreenso da produo artstica desse perodo
pela maneira como se serve da linguagem para explorar a experincia
das relaes entre as palavras e sua significao em um dado contexto.
Em Nauman, o jogo verbal est mais prximo da interrogao existencial
do sentido das palavras do sentido que se manifesta na utilizao das
palavras , caro Wittgenstein. Em muitos outros artistas cujas
atividades remontam ao fim dos anos cinqenta, o apelo ao signo
lingstico como pensamento plstico se inscreve antes em um contexto

de desencantamento, em ruptura com o Expressionismo Abstrato. De

fato, a partir do final dos anos 50, o recurso linguagem assim como ao
discurso sobre a arte e sobre o artista se incorporou obra, ela mesma
considerada enquanto signo lingstico. O que ia de encontro viso
modernista, em especial a greenberguiana com sua exigncia de um
grau zero, passvel de ser obtido por meio da intensificao da
autocrtica da natureza dos meios prprios cada arte. Sem dvida, o
recurso linguagem, pelas artes plsticas, no est dissociado de
trabalhos tratando da linguagem e das lnguas que ultrapassaram o
horizonte da lingstica e cujos mtodos adquiriram valor de exemplo e
modelo para as outras disciplinas. De outra parte, a influncia do
pensamento de Wittgenstein ser determinante no questionamento da
esttica normativa: o objeto da esttica a obra, no o belo ou o
julgamento de gosto.
O questionamento da natureza da arte pela arte contempornea
abrange no somente as fronteiras entre as artes, como tambm as da
prpria arte seu espao de apresentao como tambm seus limites
histricos, pela incorporao do pr-histrico, daquilo que est para
alm dos cnones histricos da arte. Por outro lado, esse
questionamento reata com todo um campo de experimentao da arte
moderna, no qual subjaz a questo da relao entre as artes, embora
recalcada pela crtica modernista.
O credo em uma pura visibilidade perdeu sua razo de ser 5 e
assistese, ento, perda de fora da figura emblemtica desse debate:
a do Laocoonte, smbolo da separao entre o visvel e a linguagem,
retomada por Greenberg em Towards a Newer Laocoon, em 1940.
Assiste-se tambm a uma nova articulao das questes levantadas
pelas vanguardas do comeo do sculo, em particular a idia de um
modelo de uma arte determinada servindo de parmetro: a arquitetura,
a msica ou as artes cnicas. Em que a arte poderia guardar sua
especificidade, seno a partir da contaminao a mais livre com essa
experincia da visibilidade introduzida pelas novas mdias?
Que os discursos dos artistas sejam incorporados nas obras de
maneira programtica, que eles apaream nos suportes mais diversos,
isso deriva em ltima instncia da tomada de conscincia da instituio
Arte com algo que existe para alm da arte. Seja pela rejeio, pela
derriso ou enquanto elemento operatrio, esse dado , a partir de
ento, imanente produo. Nessa juno aparentemente paradoxal da
afirmao da autonomia e da contaminao, a figura de Duchamp
evidentemente decisiva. A crise da Contemplao, como forma de
percepo da arte, revelou a ciso entre a obra e o valor da arte e, com
isso, ps a nu seu processo de institucionalizao, sua materialidade
social. Atravs das diversas estratgias das vanguardas, a ancoragem
social e filosfica da arte enquanto duplicao da realidade foi destruda,
e a prpria visibilidade questionada. As ideologias de sua

instrumentalizao foram igualmente desveladas em sua fora

simblica, colocando em questo o estatuto da obra enquanto objeto.
A partir do que se chamou ento crise da arte, onde a plena razo de
ser da arte est sempre em suspenso, um saber da arte que aflora
para alm ou em contradio com um saber sobre a arte e com as
convenes que regiam sua produo, no sentido mais amplo. Nesse
novo territrio onde o visvel denunciado em sua fragilidade, as
oposies entre os sistemas de signos, supostos fundamentos de cada
arte so questionadas. Do atrito entre esses sistemas deriva um
universo de experimentaes, tendo por base a reunio da artes e a
interpenetrao de seus percursos. Esse precrio espao crtico prprio
arte, construdo pelas vanguardas, busca, desde ento, um saber interno
arte e no um saber a partir da arte. No entanto, as questes
suscitadas pelos dadastas face arte contempornea no deixam de
ser surpreendentes. Tzara, por exemplo, no comeo dos anos 60,
pergunta Brion Gysin: Porque voc e seus amigos refazem o que
fizemos h quarenta anos?6 Hans Richter v na arte contempornea
uma adaptao sem condies daquilo ao qual os dadastas tinham
oposto uma indignao sem condies: As declaraes anti-estticas
do ready-made e as blasfmias de Picabia aparecem agora nos NeoDada como tiras de quadrinhos ou carros prensados. No se trata mais
de arte nem de anti-arte, mas de objetos de fruio. 7 Duchamp, por seu
turno, em uma carta Hans Richter de 10 de novembro de 1962,
escreve:
Esse Neo-Dada que se chama agora Novo Realismo, Pop Art, Assemblage, etc...,
uma
distrao lucrativa que vive do que Dada fez. Quando descobri os
readymades,
esperava desencorajar o carnaval de esteticismo. Mas os neodadastas utilizam os
readymade para revelar um valor esttico. Eu arremessei o
porta-garrafa e o urinol na
cabea deles como uma provocao e eis que eles admiram nisso
a beleza esttica8.

Cabe, no entanto, a questo se os artistas contemporneos estariam

refazendo, como diz Tzara, o que os dadastas fizeram. As terminologias
colocam em evidncia as diferenas entre os desenvolvimentos da arte
moderna e o da arte contempornea: a Anti-arte e a No-arte. Se a antiarte investia no campo genealgico da Histria da arte e se inscrevia
como ruptura com os valores estabelecidos, a No-arte investe nas
qualidades no artsticas (Oldenburg). Investe igualmente na sada de
suas fronteiras tradicionais tanto de seus lugares quanto de seus
meios. Trata-se de uma arte que trabalha sobre os limites daquilo que
poderia ser arte. Os manifestos, com sua funo prescritiva e de
agrupamento, so substitudos, na arte contempornea, por uma esfera
terica de uma densidade nova e complexa: Em certa medida, frisa

Ronaldo Brito, no mais a arte que permite a Histria da arte mas o

inverso a Histria da arte, essa construo a posteriori, se infiltra na
produo e parece mesmo a determinar. 9
Reforada pela perda do valor expressivo da tcnica, do mtier, e,
at certo ponto, resultado dessa perda, o conceito torna-se o propulsor
da criao. Conceito que legisla sobre os meios de sua expresso,
abrindo assim um campo de experimentao. A linguagem adquire um
valor de mediao entre o projeto e a realizao deste, tornando-se ela
mesma um meio. Esses projetos de artista no se furtam todavia a um
fazer. Um fazer que incorpora a profunda racionalidade do sistema
cultural onde se inscreve, e logo igualmente uma racionalidade da
produo, mas que, ao mesmo tempo, frustra essa racionalidade, como
em Tinguely, ou a desvia, como em Walter De Maria ou Michael Heizer.
No lugar de manifestos, temos fices 10; no lugar de uma busca da
obra de arte total, temos uma contaminao entre as artes, sem modelo
preestabelecido, e a afirmao da pregnncia visual no textual. Mais do
que uma reunio das artes, so as categorias que passam ento a ser
intercambiveis e a apresentao, enquanto processo imanente
concepo da obra, se desdobra no tempo e no espao.
Tzara, Richter e mesmo Duchamp parecem fazer eco a uma viso da
arte contempornea como sucedneo, piorado, da fase herica da arte
moderna, pois, no fundo, tudo j teria sido feito. Sua funo seria, ento,
de rematar as linhas de pesquisa. Paradoxalmente, o modernismo,
enquanto experincia histrica de uma produo artstica e de uma
teoria crtica, que serve de pano de fundo nova dimenso espaotemporal e, assim, ao no-isolamento dos meios. Trata-se de um
paradoxo, pois, apesar da formulao fragmentada de uma teoria da
arte moderna, sintetizada em Modernist Painting, Greenberg colocou,
desde o incio, as bases programticas do retorno delimitao das
fronteiras entre as artes. Assim, justamente no momento da passagem
da hegemonia de Paris a Nova York, e portanto de uma situao
ancorada em um passado histrico a uma situao sobretudo sem
delimitaes precisas, mas na qual se multiplicavam os esforos para
atingir a modernidade, que retorna a figura do Laocoonte.
Em Avant-garde and Kitsch, de 1939, onde se interroga sobre o
futuro de uma cultura ameaada pelos totalitarismos de todas as partes,
Clement Greenberg faz a escolha, ao mesmo tempo terica, histrica e
poltica, da abstrao como fim ltimo da Histria da arte moderna.
Partindo da separao entre a vanguarda, nica capaz de assegurar a
sobrevida a longo termo da cultura, e o kitsch, ou a retaguarda, produto
da sociedade industrial e sucedneo da cultura, Greenberg considera a
gnese da arte abstrata como a busca do absoluto para criar algo que
seja livre de todo modelo:O contedo deve se dissolver to
completamente na forma que a obra, plstica ou literria, no pode se
reduzir nem na totalidade nem em parte, a qualquer coisa que no seja
ela mesmo.11

O empreendimento crtico de Greenberg surge em um contexto onde

a influncia do Cubismo determinante sobre a pintura e a escultura e
onde a escolha da abstrao como forma dominante no campo das artes
plsticas se identifica com um certo esprito militante de conscincia da
modernidade. Graas Armory Show, diz Meyer Schapiro, a arte
moderna surge vista do pblico, tal uma questo poltica que se
debate e que impe uma escolha categrica.12 O embate pela abstrao
vai ser determinante no contexto histrico da cena artstica americana:
tanto pela acentuao dos elementos
tcnicos da arte desligados das formas dos objetos, quanto pela
proeminncia de uma expresso da personalidade profunda do artista,
quer dizer, de sua subjetividade. A arte abstrata parece se aproximar ao
mximo do que far a especificidade da arte e assim permite a essa se
libertar da dominao dos modelos de outras artes, como a literatura ou
a msica, assim como de toda contaminao com as outras artes.
defesa da vanguarda se associa o esforo de estabelecer a identidade
da arte no-objetiva.
A questo ontolgica que o Laocoonte simboliza nunca cessou de
ressurgir, desde o entusiasmo de Goethe ao lamento de Klee por ter
desperdiado as reflexes juvenis sobre a diferena, estabelecida por
Lessing, entre arte do tempo e arte do espao, o que no passaria,
segundo esse artista, de uma iluso erudita. Em um contexto de uma
presena marcante da abstrao, talvez o retorno dessa problemtica
derive da necessidade de responder pretendida morte inevitvel da
arte e ao fracasso de um certo nmero de idealizaes a propsito de
uma arte futura que se integraria vida. A arte no estando afinal
morta, novamente se colocavam as questes do que arte, de seu lugar
e de seu fundamento, de sua funo e de suas genealogias. Depois do
dos inumerveis ltimos quadros, a potncia da pintura moderna,
segundo Greenberg, resultou da insistncia na natureza dos meios de
cada arte: Logo ficou claro que a rea de competncia nica e prpria
de cada arte coincidia com tudo o que era nico na natureza de seus
meios.13 Se Duchamp dizia que no h soluo porque no h problema,
Greenberg parece dizer que no h interpenetrao possvel entre as
artes, porque no h modelo, mas uma histria, uma gnese que seria
prpria a cada arte.
Se o objetivo de Lessing foi delimitar o mais nitidamente possvel a
poesia e a pintura, e precisar os rumos de cada arte pelos signos que
lhes serviam de meio, pela teoria, implcita na Histria da arte por ele
forjada, que Greenberg justifica o imperativo da aceitao das limitaes
dos meios de cada arte. Segundo Yve-Alain Bois, o modernismo
concebido por Greenberg como um empreendimento de reduo e
purificao: cada arte se d um limite, elimina ou extirpa de si todas as
convenes que no lhes so essenciais.14
A defesa da vanguarda como nica cultura viva acompanhada da
denncia de todo vanguardismo. Especializar-se sobre si mesma, como

condio da sobrevida da arte, , para Greenberg, contrrio

experimentao que marcou as atitudes passadas das vanguardas. Face
aos novos rumos artsticos, ele espera ouvir o adeus s convenes da
experimentao, e a todos os ritos, ignorncia, aos enfants terribles,
ao tdio dos quais ela se fazia acompanhar. 15 Se a crtica de Greenberg
contribuiu profundamente para a apario de uma pintura americana, e
se seu conceito terico de planaridade pictrica permanece rico de
ensinamentos, ele mostrou-se incapaz de ver as relaes que a nova
abstrao mantinha com a vanguarda. De fato, todo um campo de
experimentao retornar com bastante fora, a partir do final dos anos
50.
Segundo Yve-Alain Bois, a visada essencialista de Greenberg, o impede
de ver o grau zero de toda arte como um signo vazio e historicamente
mutvel, o impede de analisar a instituio artstica como uma das
condies histricas da arte, produtoras de julgamentos de gosto
historicamente determinados.16

O percurso de Duchamp, ainda segundo esse autor, pode ser inscrito

na mesma tendncia autocrtica do modernismo, procurando determinar
as condies mnimas, no da pictorialidade, mas da acepo de um
objeto no domnio da arte, no contexto histrico do capitalismo
avanado. Da mesma forma, denunciando o Surrealismo como uma
tendncia reacionria que procuraria representar um tema exterior,
Greenberg deixa de levar em conta o automatismo e a situao do
trabalho do artista como ato de transcrio; deixa, igualmente, de dar a
devida ateno relao arte e vida, presente at mesmo nos mais
rgidos abstratos, como Mondrian. De fato, as transformaes de
linguagens na arte mostraram que leituras diferentes surgiram do
legado do Expressionismo Abstrato, reatualizando justamente as
questes levantadas pela vanguarda: dissoluo das fronteiras e busca
de uma sntese que no ser sob a gide nem da poesia, nem da
arquitetura, mas do tempo e do espao da vida da experincia. A
defasagem entre o projeto e a realizao, seu carter efmero, sua
resistncia em seguir a lei da racionalizao e de se tornar mercadoria,
vo ser os dados da arte que surge no final dos anos cinqenta.
Entretanto, essas novas estratgias artsticas no entronizam os
postulados da formulao da action painting e de sua irreprimvel
necessidade de se projetar na arena que teria se tornado o quadro.
No contexto da oposio entre o making e o doing, contrapondo
Greenberg e Rosenberg, diversificadas leituras efetuadas pelos artistas e
ou por diferentes tendncias da arte vo seja valorizar o gesto, negando
a pulso emocional, seja embaralhar a distino entre arte elevada e
arte popular, ou o kitsch. Barnett Newman afirma, j em 1947, em
Response to Clement Greenberg, uma outra direo que no o
desdobramento histrico:

No h luta para chegar ao fantstico atravs da realidade ou

abstrao atravs da realidade. Em lugar disso, a luta consiste em
fazer surgir do no real, do caos do xtase, qualquer coisa que
evoque uma lembrana das emoes da experincia de um momento
de total realidade.17

Obstinando-se em sua argumentao histrica, Greenberg queixa-se,

em 1962, no somente da crtica de arte ter se tornado uma pseudocrtica, como a prpria arte foi feita para parecer idiota. O artigo ao
qual fazemos referncia o clebre How Art Writing Earns Its Bad
Name18, que responde a artigo ainda mais clebre, The American
Action Painters, de Harold Rosenberg, publicado em Art News, em
dezembro de 1952. Freqentemente citados nas anlises, raro que seja
mencionado o perodo de dez anos que os separa 19. Afastamento sobre o
qual Greenberg, em troca, insiste, traando uma espcie de balano do
percurso. Sublinha, entre outras coisas, que foi graas Lawrence
Alloway que o artigo de Rosenberg foi salvo do esquecimento, sendo, a
partir da, objeto de releitura pelos diferentes movimentos artsticos. Ao
referir-se data, 1952, Greenberg remete exposio de Pollock em
Paris, a qual consagrava o incio da aceitao da arte americana na
Europa assim como nos prprios Estados Unidos. justamente ento, diz
ele, que o non sens da m interpretao de Rosenberg aparece,
quando afirma que Tudo repousa no agir, nada no fazer [Everything
lays in the doing, nothing in the making]. Se reconhece que essas idias
derivam de Pollock, mas, de uma conversa meio bbada [half-drunken
conversation] que ele teve com M. Rosenberg, Greenberg identifica,
mesmo negando, a questo que est subjacente formulao da Action
Painting: os critrios formais baseados na visibilidade no podem mais
dar conta da arte que se desenvolvia ento, da mesma forma como os
trabalhos do artista no se situavam mais em uma dimenso
estritamente pictural, estritamente tica. Assim, para Greenberg, o que
lamentvel no so as palavras; o fato de que a prpria arte foi feita
para parecer idiota.
Alm disso, interessante aproximar 1952, ano da publicao do
artigo de Rosenberg, de outros eventos marcantes. De um lado,
Greenberg identifica esse perodo como sendo o de perda de
autenticidade nas obras de Pollock 20, devido aos elementos figurativos
que retornam em suas pinturas e desenhos. De outro lado, esse ano
remete aos primeiros happenings de John Cage e entrada em cena de
Jasper Johns e de Rauschenberg. Paralelamente aos novos eixos de
interpretao na recepo crtica, sinais de esgotamento do
Expressionismo Abstrato puro comeam a ser detectados, at mesmo
por Greenberg.
Surgem novas interpretaes artsticas desse legado, tendo como
ponto comum a supresso de toda demarcao entre a arte e a vida. O
pensamento e a definio da atividade artstica so assim
profundamente modificados, da mesma forma que reavaliada a
Histria da arte moderna, at ento centrada quase somente no

Cubismo e seus desdobramentos. Nesse sentido, o testemunho de Allan

Kaprow, em 1958, exemplar:
Efetivamente, Pollock, tal como o concebo, nos deixou no momento
em que devemos comear a nos preocupar e a nos maravilhar com os
espaos e os objetos que constituem a nossa vida de todos os dias:
nossos corpos, nossas vestimentas, ou se necessrio, a enorme
extenso da 42 avenida. No contentes de sugerir, atravs da
pintura, os outros sentidos, ns vamos utilizar os componentes
precisos que despertam a vista, o ouvido, os movimentos, as pessoas,
o odor, o tato. Objetos de todo tipo constituem essa nova arte:
pintura, cadeiras, alimentos, lmpadas incandescentes ou
fluorescentes, fumaa, gua, velhos calados, um co, um filme e vrias
outras coisas que a gerao atual de artistas descobrir. [...] No h
necessidade que os jovens artistas de hoje digam eu sou pintor, ou
poeta ou danarino. Eles so simplesmente artistas.21

Assim, ao mesmo tempo em que uma importante mostra da Escola

de Nova York percorria as cidades europeias 22, colocava-se a questo Is
there a New Academy.23 Nas novas prticas artsticas, as dimenses
espaciais, temporais e histricas no s se revelam em um incessante
questionamento dos antigos limites, mas tambm na vertigem de operar
nas instncias ltimas desses limites, sejam os da materialidade, do
corpo do artista ou dos meios. No h mais possibilidade de Redeno
em um outro modelo de arte, mas uma contaminao to pregnante que
os meios se tornaram uma questo de escolha, de estratgias estticas.
Segundo Hans Richter, h cinqenta anos, uma museu era
considerado como um lugar onde os deuses tinham a palavra 24, lugar
onde ele mesmo teve longas conversas com uma dama da corte de
Velasquez. Para ele, uma perda que nesse incio dos anos sessenta, as
exposies de vanguarda nos museus convidem o pblico somente a se
distrair, mais do que verdadeira contemplao a qual a obra
destinada por natureza.25 De fato, a voracidade do ataque das
vanguardas contra os cnones e a priori traduziu-se igualmente em um
questionamento do museu, acarretando transformaes e adaptaes do
local de apresentao das obras. fora da enunciao/no-enunciao,
nesse neon de Bruce Nauman, soma-se sua potncia plstica. Uma outra
maneira de ver uma obra de arte exigida: as irradiaes do neon nos
tornam cegos a qualquer outra viso; as tores do corpo para sua
leitura/visibilidade, desestabiliza-nos. ausncia de uma verdadeira
contemplao, como assinala Hans Richter, acrescenta-se a incerteza
sobre o verdadeiro artista e sobre a verdadeira obra. E que essa
incerteza se apresente na entrada de um museu, como o Rijksmuseum
Krller-Mller, diz muito sobre o questionamento da natureza da prpria
arte; questionamento esse que inscreve o discurso, no apenas na
materialidade da obra, mas em sua gnese. Trata-se, afinal, de uma
espiral, figura que se volta sobre si mesma e se abre ao infinito.

Glria Ferreira professora da EBA/UFRJ, e faz parte do Corpo Docente do

Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais. Doutora em Histria da Arte pela
Universidade de Paris I Sorbonne, defendeu tese sobre a obra de Walter de
Maria: O invisvel real, 1996. curadora independente.
* Este texto um subcaptulo da tese de Doutorado em Histria da Arte,
Linvisible est
rel. Sur loeuvre de Walter de Maria, Sorbonne, 1996.

Notas
1
Window or Wall Sign, 1967 149.9x139.7x5.1cm. Coleo Rijksmuseum KrllerMller, Otterloo, Holanda. Inscrio: The True Artist Helps the World by
Revealing Mystic Truths. O trabalho esteve exposto na entrada do Museu
Krller-Mller nos anos 90.

2
Segundo Lawrence Alloway, The statement is a means of extending the studio
into the world and making art a model of behavior. Lawrence Alloway, Artists
as Writers, Part One: Inside Information, Artforum, v. XII, n 7, maro 1974, p.
33.
3
Em suas primeiras obras, duas proposies estavam estreitamente ligadas:
The true artist is an Amazing Luminous Fountain, e The True Artist Helps the
World by Revealing Mystic Truths. Segundo Nauman, The most difficult thing
about the whole piece for me was the statement. It was a kind of test like
when you say something out loud to see if you believe it. Once written down, I
could see that the statement, The True Artist Helps the World by Revealing
Mystic Truths, was on the one hand a totally silly idea and yet, on the other
hand, I believed it. Its true and its not true at the same time. It depends on
how you interpret it and how seriously you take yourself. For me its still a very
strong thought, in: B. Richardson, cat. Bruce Nauman: Neons, The Baltimore
Museum of Art, 1982, p. 20. Citado a partir de Robert Storr, Beyond Words,
cat. Bruce
Nauman, Minneapolis, Walker Art center, 1994, p. 62.
4
NAUMAN, Bruce. citado por Coosje Van Bruggen in: Bruce Nauman. New York,
Rizzoli, 1988, p. 14.
5
Como assinala Michel Butor, Toda nossa experincia da pintura comporta, de
fato, considervel parte verbal. Ns nunca vemos apenas os quadros, nossa
viso no jamais pura viso. Michel Butor. Les Mots dans la Peinture, le mots
dans la peinture, Genebra, Albert Skira, 1969, p. 8.
6

A resposta de Brion Gysin a Tzara: Porque vocs no o fizeram bastante bem,

porque a verdadeira explicao do problema no foi explorada. (...) O que ns
operamos um sistema de ruptura no interior do sistema, afim de embaralhar
o funcionamento das mdias. Citado por Marc Dachy. Dada & les dadasmes,
Paris, Editions Gallimard, 1994, p. 328.
7
RICHTER, Hans. DADA art et anti-art. Bruxelas, Ed. de la Connaissance, 1965,
pp. 195 e 197.
8
Citado por Hans Richter, ibid., p.196. Ren Block relata que, no momento em
que comeou a programao da sua galeria, em Berlim, com concertos, aes
e happenings de Fluxus, Raoul Hausmann lhe escreveu: Why are you working
with Neodadaists when the dadaists are still alive? Ren Block, Fluxus in
Wiesbaden, 1992. From an Interview by Johan Pijnappel, Art&Design, v. 8, n
28, 1993, p. 90.
9
BRITO, Ronaldo. O moderno e o contemporneo (o novo e o outro novo),
Cadernos de Textos, n 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 7.
10
Ver: HEINICH, Nathalie. Les manifestes et lavant-garde artistique, in:
JeanOlivier Majastre (org.). Le texte, luvre, lmotion, Bruxelas, La lettre
vole, 1994, pp.49-64. Segundo Gilles A. Tiberghien, as teorias dos artistas
contemporneos so, por sua natureza particular, fices e elas tm um
valor operatrio como elemento constitutivo da obra, in: Land Art, Paris, Carr,
1993, p. 18.
11
GREENBERG, Clement. Vanguarda e Kitsch 1939, in: Clement Greenberg e o
debate crtico. Rio de Janeiro, Funarte/Jorge Zahar, 1997 (org. Glria Ferreira e
Cecilia Cotrim).
12
SCHAPIRO, Meyer. Lintroduction de lart moderne aux Etats-Unis: The Armory
Show (1913), 1950, in: Style, artiste et socit. Paris, Gallimard, 1982, p. 387.
13
GREENBERG, Clement. Pintura Modernista, 1960 in: Clement Greenberg e o
debate crtico. op. cit, p.102.
14
BOIS, Yve-Alain. Modernisme et postmodernisme, Symposium-Encyclopaedia
Universalis, Les Enjeux, v. 1, 1990, pp. 473-490, p. 474.
15
GREENBERG, citado por DAMISCH, Hubert, in: Lautodidacte, Les Cahiers du
Muse national dart moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.
16
BOIS, Yve-Alain. op. cit. p. 475.
17
NEWMAM, Barnett. Reponse to Clement Greenberg, The Nation, 6 de
dezembro de 1947, reed. in: Clement Greenberg e o debate crtico, op. cit.
18
GREENBERG, Clement. How Art Writing Earns Its Bad Name, Encounter,
dezembro de 1962, in: OBrian, John (org.) Clement Greenberg The Collected

Essays and Criticism, v. 4, Chicago / Londres, The University of Chicago Press,

1993.
19
A edio de The Tradition of the New, em 1959, com artigos e ensaios de
Harold Rosenberg (dois anos antes de Art and Culture, de Greenberg), recoloca
o debate sobre os modelos de interpretao propostos pelos dois crticos. Ver
John OBrian, nota n 1 carta de Herbert Read, em A critical Exchange with
Herbert Read on How Art Writing Earns Its Bad Name, ibid., p. 145.
20
Pelo que eu posso julgar, foi sua prpria conscincia de ter perdido
autenticidade em suas obras posteriores 1952 que o fez parar quase
completamente de pintar nos ltimos dezoito meses de sua vida. Clement
Greenberg, Pollock cinq ans, The New York TimesT Magazine, 16 de abril de
1961, citado a partir de Clement Greenberg. Les textes sur Pollock, sob a
direo de dYve-Alain Bois, Macula, n 2, 1 trimestre de 1977, texto XII, p. 50.
Rosalind Krauss ressalta a inadequao entre essa crtica e a arte de Pollock
nesse momento. Ver: Qui a peur du Pollock de Greenberg, Les Cahiers du
Muse National dArt Moderne, n 45/46, outono/inverno de 1993, pp. 159-171.
21
KAPROW, Allan. The Legacy of Pollock, Art News, 1958, tr. fr. in: Cat.
Jackson Pollock. Paris, Centre Georges Pompidou, 1982, p. 318.
22
A exposio The New Americain Painting, organizada por Dorothy Miller e
apresentada por Alfred Barr, visitou oito cidades na Europa: Basilia, Milo,
Madrid, Berlim, Amsterd, Bruxelas, Paris e Londres. Em seu retorno, foi
apresentada no MoMA com o ttulo: The New Americain Painting, As Shown in
Eight European Countries 1958-1959, acompanhada de um catlogo com
relatos da imprensa de diferentes pases, o texto original de Alfred Barr e as
declaraes dos artistas, reeditado em 1972.
23
Desde 1958, diz Irving Sandler, se tornou evidente que a maior parte dos
pintores gestuais pintava em um estilo conhecido e reconhecido.[...] A pintura
gestual atravessava uma crise passageira, ou estava em declnio? No seio de
nosso grupo, a controvrsia provocava ira. Em reao, eu organizei no Club
uma srie de encontros sobre o tema Que o novo academismo?, formula
que no deixava lugar s dvidas. A seguir, uma srie de dezessete
declaraes de artistas apareceu em Art News sobre o ttulo, adocicado pelo
redator-chefe Thomas Hess: Existe um novo academismo? A pintura gestual
teria se tornado verdadeiramente acadmica? As opinies diferiam. Eu estava
particularmente
perturbado
pelo
comentrio
impiedoso
de
Helen
Frankenthazer: Se se tornou necessrio colocar a questo, porque ela no
mais uma questo, op. cit. p.11.
24
RICHTER, H. op. cit. p. 198.
25
Ibid., p. 199.

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Ps-Graduao, Ano VII, n 8, 2003.
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