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LA PELCULA EL LADO OSCURO DEL CORAZN: ELEMENTOS DE LA

MODERNIDAD ARTSTICA Y POTICA.

ALEJANDRO FALLA RAMREZ


CDIGO: 30041217

DIRECTOR DE MONOGRAFA: CARLOS FAJARDO FAJARDO

UNIVERSIDAD DE LA SALLE
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
BOGOT D.C
2010

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIN ..................03

VANGUARDIAS Y POESA URBANA...14


La ruptura: un antecedente para el hacer artstico......14
Los poetas malditos, arte subversivo y vanguardia26
El ideal de la vanguardia an vivo....33

LA CIUDAD DEL POETA: UN NUEVO CONTEXTO, UNA NUEVA


SENSIBILIDAD..................................................................................................38
La urbe latinoamericana: un lugar moderno..38
La ciudad como un ente organizador......44
El poeta: un personaje de la vida moderna....49

LA BOHEMIA ARTSTICA57
La ciudad moderna y el sinsentido...57
El poeta, el flneur y la bohemia.......64
1. Poeta y marginalidad.......64
2. El poeta como flneur...67
3. El poeta y la bohemia72

CONCLUSIONES....80

ANEXOS83
Sinopsis de la pelcula..83
Imgenes de la pelcula....89
Poemas de la pelcula...95

BIBLIOGRAFA.102

INTRODUCCIN

La poesa ha estado presente en todas las pocas del hombre, considerndose


inherente a ste. Se ha condicionado a sus diferentes formas de vida, y
manifestado no de igual manera en una poca que en la otra. Ha dado origen a
diferentes gneros poticos segn las vivencias, los ideales y los problemas
que rodea al hombre en cada momento; teniendo, de esa manera, un resultado
al llegar a la fecha actual, heredera de los movimientos poticos de la
modernidad, las vanguardias y el romanticismo, que le aportan diferentes
elementos que la hacen y la forman.

La poesa tiene su origen en el mismo lenguaje y en l se sienta, se crea y se


manifiesta; es inherente a ste y de tal manera, como lo es el hombre al
lenguaje, la poesa lo es al hombre. El ser de ste ltimo se fundamenta en el
habla (esta idea es abstrada del pensamiento de Martn Heidegger de su libro
Arte y poesa) y es el habla la que lo hace patente y lo garantiza. La vida se
establece en la palabra y es a travs de ella que experimentamos los
acontecimientos ms altos y sublimes. Por eso el gran valor de la poesa: al
moverse la poesa en el habla y la palabra, es ratificadora e instauradora del
ser y de igual manera, demuestra que la existencia del hombre es potica en
su fundamento.

Con la formalizacin del lenguaje en los idiomas modernos, las palabras han
adquirido un uso y una finalidad determinada, pertenecientes a la vida
cotidiana. En un principio el hombre pensaba con maravilla, sensibilidad y
prodigio, por eso las palabras en su etimologa tienen referentes metafricos
tan cerca a la expresin potica. La poesa recuerda y sustenta el lenguaje,
remontndolo a su origen; y de tal manera, en su correlacin con el hombre, le
recuerda quin es, de dnde proviene, y en momentos de crisis qu nuevos
caminos debe tomar.

Es el lenguaje uno de los ms dinmicos y revolucionarios medios para llevar a


cabo los cambios y las transformaciones necesarias, por eso la poesa es
herramienta para proponer nuevos caminos, nuevas rutas y nuevos
paradigmas de vida que van a regir y a disponer la vida del hombre.

El arte moderno, propio del espritu emancipador de la modernidad, nace como


una ruptura a un tiempo anterior, a una manera de concebir el arte. El
escenario de la poesa en los ltimos siglos ha sido de revolucin y de cambio;
su funcin va a estar dirigida a demoler las estructuras actuales de la sociedad.
Por eso su tendencia utpica, en la cual ratifica su condicin moderna; es all
donde el artista muestra su inconformidad con su tiempo, ya que su accin al
ser revolucionaria est dirigida al futuro, al no lugar (esta es la etimologa de la
palabra utopa). Este concepto de utopa es tomado en cuenta para mirar la
relacin del poeta Oliverio y del escultor Gustavo con su sociedad, personajes
de la pelcula el lado oscuro del corazn; como tambin su funcin como
artistas.

Las diferentes revoluciones llevadas a cabo por los hombres modernos,


adheridos a la modernidad desde su carcter emancipador y renovador, parten
de sus sentimientos de rehacer y transformar la condicin humana. Los poetas
han sido reflejo de esta bsqueda. Muchas veces es tomado el poeta
Baudelaire, arquetipo del artista moderno, para mirar el fenmeno de stos en
la modernidad. As lo hacen los diferentes tericos que abordan el tema del
arte y la poesa en la modernidad, incluidos para esta investigacin.
Es esta poca el resultado de los proyectos modernos de revolucin y
transformacin. En ella sigue presente la necesidad de buscar nuevos caminos
y hacer cambios de marcha que revolucionen la vida y el arte; es por tal razn
que creo necesario preguntarme cul es la funcin de la poesa en la sociedad
actual, y consecuentemente, que no deje de inquietarnos, cul ser su lugar en
los tiempos venideros.

Es el poeta un ser que experimenta estos diferentes cambios y as lo manifiesta


en la poesa: un hombre que vive en soledad por las diferentes calles de su
inmensa ciudad, un transente que camina por las calles desde el anonimato,
recogiendo hechos y datos, palabras y momentos, que le sern tiles para
hacer poesa. Es la pelcula El lado oscuro del corazn, y su protagonista
Oliverio, un claro ejemplo de cmo se manifiesta la poesa en nuestra sociedad
y en nuestro contexto occidental latinoamericano, por eso encuentro en ella
elementos de cmo vive el poeta ahora, qu problemas existenciales lo aqueja,
qu problemas debe enfrentarse debido a la condicin actual del mundo y la
relacin de su labor artstica con la sociedad; y as mirar cmo se plantean en
la pelcula los conceptos con los que han abordado el estudio de la poesa en
la modernidad desde los modernismos, tales como: bohemia, vanguardia
artstica y anomia del poeta en la ciudad masificada.

Todo lo slido se desvanece en el aire es una frase de Marx acuada por


Marshall Berman para explicar en su libro, que recibe el mismo ttulo (Berman,
2000), cmo nuestra poca, supuestamente fundada con cimientos dados por
la razn en busca del progreso, la evolucin del hombre y la sociedad, ha
llegado a un fin y todos esos pilares se esfuman, se desvanecen en el aire,
para abrir paso a un nuevo hombre, una nueva sociedad anti-evolucionista,
anti-progresista y catica, donde la edad moderna, dado a su condicin crtica y
revolucionaria, pierde el contacto con los preceptos con que una vez inicio su
proyecto de ruptura a una poca precedente, sin que esto implique que haya
perdido su energa emancipadora y renovadora. El proceso se invierte, la
cultura se fragmenta y el hombre se individualiza, dejando de ser sujeto, para
convertirse en individuo. Se tom este anlisis y estos conceptos de antievolucionismo, anti-progreso y caos para saber el contexto de la poca actual y
de nuestras ciudades, lugar donde habita este nuevo hombre.

Lejos de racionalizar la vida y los espacios, la ciudad se convierte en un lugar


que alberga lo absurdo y lo irracional. Es en ella donde se manifiestan los

excesos de la conducta humana, superpuesta por lo nuevo y lo inimaginable. El


artista va a habitar estos espacios, por eso es necesario hacer un anlisis a la
literatura y poesa urbana y para ello acudimos a tericos especialistas en esto,
como lo son Octavio Paz, Walter Benjamin, Marshall Berman, Carlos Fajardo
Fajardo, Fernando Cruz Kronfly, Rafael Gutirrez Girardot, entre otros.

Las ciudades son clave para el entendimiento de este fenmeno, ya que este
nuevo hombre surge en la aparicin de stas. El hombre burgus (de Burgos
que significa ciudad) es clarificado para ver su relacin con la cultura y la
sociedad modernista, una cultura nacida de las ciudades. La burguesa es
quien ha desempeado un papel de cambio y revolucin. Es el nuevo hombre
burgus cuyo nico objetivo es destruir lo aparentemente slido para seguir
construyendo bajo la idea de un constante desarrollo y una constante
revolucin.

En esta sociedad se crea un ambiente de tensin donde todo burgus est


forzado a la innovacin, solamente para sobrevivir. Es la sociedad de la accin,
de la vida activa; cada hombre ser valorado por la capacidad que tenga de
hacer cosas, de construir, de crear. De tal manera su vida est regulada por un
inters hacia el cambio: para la gente, cualquiera que sea su clase, pueda
sobrevivir en la sociedad moderna, su personalidad deber adoptar la forma
fluida y abierta de esta sociedad. Los hombres y las mujeres modernos deben
aprender a anhelar el cambio: no solamente estar abiertos en su vida personal
y social, sino pedirlos positivamente, buscarlos activamente y llevarlos a cabo
(Berman, 2000: 90)

La muestra del nuevo hombre como resultado de los grandes cambios que ha
sufrido el mundo, fue tomado para entender el contexto del poeta en la
sociedad actual, el por qu es un hombre rebelde y subversivo que se
cuestiona constantemente y cuestiona el mundo que le ha tocado vivir y el
sistema capitalista. Este anlisis es importante para entender el contexto del

poeta y su relacin con la pelcula El lado oscuro del corazn, dirigida por
Eliseo Subiela, y encontrar elementos tericos para el anlisis de la misma.

Las vanguardias artsticas son el arte que fue surgiendo de esta necesidad
moderna de cambio y ruptura. En ellas se ve cmo el artista atenta no slo
contra las formas convencionales del arte, sino tambin contra los valores de la
sociedad, en una bsqueda de libertad y plenitud donde espera encontrar
nuevos horizontes para su labor artstica. Nos acercamos a las vanguardias
para mirar que el artista se ha convertido en un ser que cuestiona las formas de
vida de la sociedad y cmo esto se refleja en la pelcula. Los diferentes tericos
en su anlisis a la modernidad y la vanguardia como Paz, Calinescu, Fajardo,
Berman, han aportado elementos para entender esta dinmica del arte y as
hacer un acercamiento a los conceptos de tradicin y ruptura manifiestos en los
artistas y en el poeta de la pelcula.

El sistema de la sociedad burguesa es el capitalismo, la aparicin de ste va a


influir de tal manera para la formacin de los valores del hombre con una nueva
relacin con su sociedad y su entorno. La industria aparece y crece de manera
devastadora, la aparicin masiva de mercancas agranda la necesidad de
consumo y crea nuevas necesidades en el hombre. En este proceso, cada
hombre va a ser considerado segn su capacidad de produccin y acumulacin
de sus riquezas, es decir, segn su capital, y contra esto es lo que ms va a
protestar el artista. Ninguno se escapar del capitalismo, ni poetas, ni artistas
ni intelectuales. Cada quien podr desempearse en su profesin si hay
alguien con capital que lo patrocine, y si su profesin es verdaderamente
rentable. Todos dependen del mercado para el sustento y el conocimiento; las
actividades humanas estn sujetas a ste, y de sus vicisitudes no se salva
nadie, ni el ms virtuoso. Oliverio, el personaje de la pelcula El lado oscuro del
corazn, es un poeta que sufre con las condiciones impuestas por el sistema
capitalista. Es necesario entender la condicin de los artistas en el sistema de
la sociedad, para as saber qu papel va a desempear el arte en el
capitalismo.

La modernidad, como etapa histrica, fue el fenmeno que se present en


Occidente, en los principales pases capitalistas y en sus grandes ciudades. En
Amrica latina sucedera algo particular. Los procesos socioeconmicos que
garantizan la modernidad, a Amrica latina llegaron de manera tarda, la
influencia y la dependencia haca los pases ms atrasados de Europa, antimodernistas y anti-progresistas, hizo que durante muchos aos Amrica latina
estuviera sumida en un letargo, mientras que los grandes pases de Occidente
emprendan y desarrollaban sus ms grandes empresas para industrializarse,
desarrollarse y entrar en una nueva etapa que cambiara las relaciones entre
los hombres y su cosmovisin.

Latinoamrica no fue indiferente a las nuevas vicisitudes en el mundo, al


nacimiento de la burguesa, al crecimiento de las ciudades, a las ideas
seculares y la ventaja de ser ilustrado (pensar por s mismo contrario a los
dogmas religiosos tan fijos en el espritu espaol y por ende, latinoamericano).
Pero llegaron posteriormente, cuando se respiraron aires de libertad y
emancipacin. A este proceso modernizador tecno-capitalista (que s lleg), les
debemos sumar el fenmeno resultante del recibimiento que le puede dar una
cultura tan diferente a la europea y norteamericana.

Este proceso es el que explica Nstor Garca Canclini en su libro Culturas


hbridas (Garca Canclini, 2001) y Cruz Kronfly en La tierra que atardece (Cruz
Kronfly, 1998), necesario para entender el contexto latinoamericano, en el cual
sucede la pelcula El lado oscuro del corazn. Las culturas latinoamericanas
son el resultado, al da de hoy, de un desarrollo con muchos factores y
elementos que llevaron a cabo su proceso. Estos son las antiguas tradiciones
precolombinas, el hispanismo de la colonia con fuertes formas catlicas y an
medievales, y las nuevas corrientes modernas de liberacin y progreso que
abrieron paso a que Amrica Latina entrara en la modernidad. La llegada de la
industria y el crecimiento masivo de las ciudades marcaran este nuevo
proceso, generando un nuevo ambiente, un nuevo hbitat para este hombre

que desarrollara una nueva cultura: la cultura urbana. Para entender la cultura
urbana debemos entender nuevas formas y nuevos fenmenos presentados en
las ciudades que auspician y condicionan su desarrollo.

La cultura moderna, desde su tendencia expansiva de difundir el sistema de


valores

capitalistas,

la

tcnica

el

conocimiento

cientfico,

se

ha

transnacionalizado, ha abandonando fronteras nacionales y ha llegado a todas


partes del mundo, incluso a las ciudades latinoamericanas que ya son un vivo
ejemplo de la cultura globalizada y de un cosmopolitismo sin precedentes. En
eso nos basamos para poder centrarnos en el contexto cultural de la ciudad
latinoamericana, en donde vive el poeta Oliverio de la pelcula, as, establecer
una relacin entre el fenmeno en Europa con el contexto suramericano, ya
que la pelcula se desarrolla en una urbe suramericana.

Para el surgimiento del nuevo arte es esencial mirar el papel que ejercieron las
ciudades. Cmo stas transformaron al hombre y al artista, cambiando su
concepcin del mundo. El poeta de la pelcula que analizamos es un ser
urbano, propio de las ciudades modernas que marcaron este cambio diferencial
entre el hombre anterior y posterior al surgimiento de las mismas. Las ciudades
van a influir para que el arte empiece a hacer ruptura en las antiguas
manifestaciones artsticas y sociales. All el hombre va a vivir de una nueva
manera; en ella cambia su concepcin del mundo y su sensibilidad. Este es el
personaje de la pelcula, un poeta propio de la ciudad. Su poesa sale de las
calles y en ellas se recrea, agota todas sus posibilidades para reformular otras,
manifestando de esta manera todas sus contradicciones y oposiciones, muchas
veces brutales y violentas.

El proceso del desarrollo de las ciudades nos lo muestra Jos Lus Romero en
su libro Latinoamrica: las ciudades y las ideas (Romero, 1999). Lo que l hace
en el ltimo captulo de su libro sobre la ciudad masificada es mostrarnos el
desarrollo histrico y social de la ciudad del siglo XX: la ciudad masificada, y

cmo esto influy para que muchos de sus ciudadanos vivieran en ella desde
una manera conspirativa, propio de la bohemia artstica.

La masificacin de las urbes se llev a cabo a travs de un proceso que


empez por la crisis econmica de 1929 y que debilit el campo, dejando como
nico medio de vida y de supervivencia las ciudades. A esto tambin se debe la
aparicin de las industrias que fortalecan y hacan deseable, para el habitante
rural, la vida en la ciudad. La emigracin del campo hizo crecer de manera
desbordada las ciudades. stas no podan albergar tanta gente, ni ofrecerle un
tipo de vida digna a todos los que llegaban a ellas, tampoco dar empleo: era
ms la oferta que la demanda. Por eso mucha gente de los sectores populares
vivieron de forma excluida y marginada del resto de la sociedad: esa sociedad
ya asentada y poseedora de los espacios urbanos.

La ciudad se vio dividida por abismos sociales que marcaban diferentes formas
de vida, creando un ambiente de tensin y disconformidad, generando un
sentido crtico y abyecto por algunos miembros de la sociedad que ms tarde
se manifestara en rebelda e insurreccin hacia el sistema, en busca de
cambio y de mejores condiciones de vida tan anheladas por los desfavorecidos.
Este aspecto es tomado en cuenta para especificar cmo el surgimiento de la
ciudad masificada va a iniciar un nuevo camino para la produccin potica y
cmo ste se manifiesta en la pelcula El lado oscuro del corazn.

El poeta que surge de estas ciudades vive sus diferentes cambios y


transformaciones y as lo manifiesta en la poesa: un personaje que vive en
soledad por las diferentes calles de su inmensa ciudad, un transente que
camina por las calles desde el anonimato, recogiendo hechos y datos que le
sern tiles para su hacer potico. El poeta deja de ser considerado un hombre
digno y respetable, para as convertirse en un transente ms en esta ciudad
enorme y masificada. Es la cada de la aureola del poeta, expuesto por Berman
(Berman, 2000), Fajardo (Fajardo, 2001) refirindose a uno de los poemas de
Baudelaire, donde muestran como aquel poeta del siglo XIX, testigo de la Pars

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burguesa (ciudad arquetpico del cambio que estn sufriendo las ciudades) ha
perdido su alto grado de consideracin y se ha convertido en un peatn ms
que se mezcla entre la gente, sin ser reconocida ni respetada su profesin.

La escritura de aquel poeta ya no va a estar dirigida a los mismos objetos de


los poetas clsicos, ste va a buscar la nueva belleza oculta en los objetos
lgubres de esta sombra ciudad. La mirada de los artistas clsicos estaba
dirigida haca los objetos que se consideraban sagrados o divinos, ahora va
suceder todo lo contrario; el poeta resaltar lo no esttico, lo grotesco, la
miseria, la muerte, dando belleza a objetos y paisajes que antes carecan de
ella. A este fenmeno se le conoce como desacralizacin del arte y surgimiento
del nuevo arte.

En la pelcula encontramos los diferentes espacios donde transcurre la


cotidianidad artstica; desde el burdel, los bares, el asado, el puerto, las bocas
de metro y las calles de la ciudad. Todos ellos muestran que el artista que
habita estos lugares se convierte en un espectador de la vida moderna, en
donde radica su genio y su labor artstica.

Conceptos como desacralizacin del arte, cada de la aureola, surgimiento del


nuevo arte, son adecuados para la concepcin del arte y la poesa que surge
en esta nueva atmsfera urbana. Por eso, el anlisis de Baudelaire es gua
para entender la situacin del poeta en el entorno de la ciudad. En l se toma a
Pars como modelo de ciudad que sufri estas transformaciones propias del
mundo moderno, y a Baudelaire como poeta que vivi esos cambios y escribi
afectado por ellos; as mismo abri camino a una nueva generacin de poetas
que seguiran su ejemplo y revolucionaran la poesa.

El texto de Walter Benjamin: Poesa y capitalismo iluminaciones II (Benjamin,


1999) y el de Rafael Gutirrez Girardot: Modernismo, supuestos histricos y
culturales (Gutirrez Girardot, 1987), fueron estudiados para mirar este mismo
fenmeno poeta-ciudad desde una perspectiva interna, es decir la situacin del

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poeta. Ellos trabajan el concepto de bohemia y con ello abre paso al


entendimiento del ambiente en que vive el poeta moderno, un ambiente
apartado de las normas y las convenciones sociales, en donde se respiran
aires de conspiracin. Es la vida desarreglada, llevada en las tabernas y en las
calles propias del poeta urbano, la que los lleva a conspirar ante el mundo y a
vivir en una actividad de alta revolucin. Es el ideal de revolucin propio de la
antipata al sistema, al gobierno y a la sociedad, la que da muestra del poeta
como un ser inconforme, que busca en la poesa un medio para resarcir su
inconformidad. La siguiente es una cita de Baudelaire, extrada del libro Poesa
y capitalismo iluminaciones II para entender tal fenmeno: Si vuelvo hallar la
fuerza de tensin y la energa que he posedo algunas veces, har que mi
clera respire por libros que provoquen horror. Quiero poner en contra ma toda
la raza humana. Sera esto un placer tan grande, que me resarcira de todo
(Benjamin, 1999: 27).
Baudelaire saba lo que pasaba a gran parte de la sociedad (el ambiente
bohemio), por eso se dirige a sus lectores como hombres ociosos, hombres
inactivos. El poeta tambin lo es, el poeta nuevo es un vagabundo (flneur) que
se mueve dentro de las multitudes, observando a las personas y con la
placidez de poder ser todos a la vez. Es un ser que vaga por ah, por los
diferentes paisajes de la ciudad, observando la gente y su derredor,
considerado por la mayora como un hombre sin oficio. Su condicin de
vagabundo lo lleva a vivir de manera errante, vctima de la sociedad burguesacapitalista que lo excluye por no tener un oficio ni un trabajo, y adems, por ser
un ser peligroso que pone en tela de juicio el sistema social por el estilo de vida
bohemio que ha adoptado y la revolucin que propone. El papel del poeta en el
sistema capitalista va a estar dirigido hacia la desvalorizacin de los valores
impuestos por la sociedad burguesa, convirtindose en un nuevo hroe de la
modernidad: un ser que condena las virtudes y las leyes sociales.

Los

conceptos de Bohemia y flneur son tomados para entender la situacin del


poeta, concernientes a uno de los objetivos de la investigacin: Analizar los
conceptos de bohemia y secularizacin, presentes en la modernidad potica, y
cmo stos se manifiestan en la pelcula el lado oscuro del corazn.
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Es la pelcula El lado oscuro del corazn y su protagonista Oliverio un claro


ejemplo de cmo se manifiesta la poesa y el arte en esta poca y en nuestro
contexto occidental suramericano. De all que se analice cmo vive el artista en
este contexto, qu problemas existenciales lo aquejan y a qu problemas debe
enfrentarse debido a la condicin actual del mundo.
Los poemas de Mario Benedetti, Juan Gelman y Oliverio Girondo se
entremezclan para dar origen al argumento de la pelcula El lado oscuro del
corazn, junto a su fundamento altamente potico, con episodios surrealistas,
simblicos y metforas visuales que se vinculan para mostrar la condicin
humana que tanto atae al poeta (al final del trabajo se anexan los poemas,
algunas imgenes y una sinopsis de la pelcula).

El lado oscuro del corazn es una de las pocas pelculas latinoamericanas


donde el poema entra a ser protagonista y no teln de fondo o escenografa,
actor fundamental para entender la propuesta esttico-potica de Eliseo
Subiela. Su intencin no slo ha sido recrear una atmsfera altamente potica,
sino tambin trasmitir esa necesidad que tenemos de poesa en una sociedad
poco a poco despoetizada. La poesa se muestra como factor importante para
la bsqueda del significado y el sentido de la existencia humana. La pelcula
nos lleva a la aventura de lo extraordinario y lo sublime, propio de la
imaginacin potica que siempre est buscando ese ms all, no slo en el
hacer artstico, sino en su reflexin sobre la vida. Es bueno ver como una
pelcula de no ms veinte aos de estreno mantiene vivo el espritu de ruptura
y revolucin de la modernidad y el modernismo, donde se presentaron las
vanguardias, y sus personajes son fieles espejos del artista moderno.

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VANGUARDIAS Y POESA URBANA

La ruptura: un antecedente para el hacer artstico

La modernidad, como etapa histrica, comienza como una rebelin del hombre
ante sus manifestaciones culturales: filosofa, religin, poltica, economa, arte,
etc. De esta manera irrumpe ante una poca y se mantiene como una crtica
constante, convirtindose en su rasgo caracterstico y distintivo. Es en su
carcter crtico donde se empieza a matizar su sentido transformador. Por eso,
las diferentes obras de la modernidad se originan desde la crtica, siendo su
forma de accin en donde las cosas se crean y se renuevan.

El arte en la modernidad, teniendo en cuenta este referente, nace como una


ruptura a la tradicin esttica, es un manifiesto revolucionario que tiene sus
inicios y precedentes en los tiempos de la revolucin francesa, la cual se
manifiesta ante un precedente histrico que ya no se le quiere tomar en cuenta
como regidor de las vidas de los hombres. Por eso, el arte nuevo, va ser
revolucionario y siempre va intentar hacer ruptura ante un pasado artstico y
una sensibilidad.

La naturaleza de la modernidad es iconoclasta, en su crtica constante se


opone a una tradicin; su crtica consiste en poner en duda los valores de un
pasado: el legado que para un pueblo puede comprender lo sagrado y lo
imperturbable. De esta manera, vemos que la modernidad no es una
continuidad de un pasado, sino su propia ruptura; una ruptura que nos separa
de una continuidad histrica presente en el transcurrir en el tiempo de las
culturas y las pocas no modernas: Lo que distingue a nuestra modernidad de
las otras pocas no es las celebracin de lo nuevo y lo sorprendente, aunque
tambin eso cuente, sino el ser una ruptura: crtica del pasado inmediato,
interrupcin de la continuidad. (Paz, 1985: 11)

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Los nuevos hombres que han surgido del proyecto emancipador de la


modernidad se caracterizan por su ndole anti tradicionalista; a diferencia de los
otros hombres, los que no han hecho la ruptura, somos conscientes de lo que
implica vivir en un contexto y una tradicin. El inicio de la crtica moderna se da
cuando se sabe que se pertenece a stos; los hombres premodernos se
encuentran en su pasado sin ser conscientes de ello, por eso no lo van a
interrogar. Este pasado imperturbable, que va de una generacin a otra, es el
que fundamenta la idiosincrasia de un pueblo, y ste no lo cuestiona porque
vive inmerso en l: Aquel que sabe que pertenece a una tradicin se sabe ya,
implcitamente, distinto de ella, y ese saber lo lleva tarde o temprano, a
interrogarla y, a veces a negarla. La crtica de la tradicin se inicia como
conciencia de pertenecer a una tradicin (Paz, 1985:15)

La nueva nocin del tiempo de los modernos difiere a la de sus antecesores;


para estos ltimos el pasado fundamenta el presente y el futuro. Este pasado
pertenece a un momento atemporal, es decir, ms all de cualquier momento
histrico. El tiempo se vuelve duradero, continuador de un pasado arquetipo,
para salvarse de lo perecedero y lo contingente, y as permanecer siempre
imperturbable a los cambios y accidentes. De esta manera, niega las
diferencias y hace del tiempo un factor regularizador: las cosas que pasan, lo
hacen tal como suceden en ese pasado atemporal.

La nocin de tiempo para los modernos es contraria a lo de los premodernos;


para los modernos es traedor de cambios, mientras que para la premodernidad
es anulacin de ste y perpetuidad de la identidad: lo que siempre ha sido. El
cambio es mirado por stos como algo nefasto. Las variaciones que se pueden
dar con el paso del tiempo perjudican la identidad y lo homogneo. Las
diferentes ideas del tiempo de los antiguos son tentativas de implantar una
unidad de un tiempo ms all y para siempre, ideal y perfecto, continuador de
lo que es, ha sido y ser.

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La modernidad al irrumpir con las antiguas formas de pensar contradice todas


las ideas que se haban formado del tiempo, desde la eternidad cristiana que
esperaba el juicio final, donde se volvera a la primera inocencia y all se vivira
para siempre, en el reino de Dios, lejos de toda variacin temporal e histrica; y
el tiempo cclico: repeticin de momentos y siglos iguales, donde se presentan
los mismos acontecimientos. Nuestra poca es la nica que hace del cambio y
la variabilidad su fundamento.

La modernidad al ser crtica est relacionada con el cambio. Para ella nada es
permanente, no tiene fundamentos atemporales de carcter trascendental
sustentados por una verdad inmutable, por eso se renueva en su continuo
dudar. Examen de s misma, se destruye para crearse de nuevo; as mismo, el
tiempo futuro es contingente y heterogneo, y no continuador de un pasado
arquetipo: Diferencia, separacin, heterogeneidad, pluralidad, novedad,
evolucin, desarrollo, revolucin, historia: todos esos nombres se condensan
en uno: futuro. No el pasado ni la eternidad, no el tiempo que es, sino el tiempo
que todava no es y que siempre est a punto de ser (Paz, 1985: 22)

El futuro es un continuo comenzar, no es un fin, ni algo acabado, por eso su


carcter contingente y revolucionario, propio de unos hombres insatisfechos
que constantemente estn deseando cambiar las estructuras de su poca y su
civilizacin. El ideal ni la perfeccin estn presentes en nuestro tiempo, por eso
la sobrevaloracin del cambio representa la exaltacin del futuro: un tiempo
que no llega.

El arte en la modernidad va a empezar a buscar diferentes formas de


renovacin, creando as vanguardias artsticas que hacen mella en las antiguas
formas de concebir el arte. Inconforme con su poca, se puede decir que el
hombre moderno no vive en esta poca, sino en la que viene. Busca la manera
de cambiar las diferentes formas en que vive muchos de sus contemporneos.
Es en su inconformidad donde yacen sus utopas, que ms tarde se convertirn
en reformas, revoluciones y cambios generacionales.

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El arte nuevo sale de las diferentes formas de vida que empezaban a abrirse
en el nuevo hbitat del hombre moderno. El arte se hace crtico, revolucionario,
en busca del cambio, cambio que siempre estar buscando en sus diferentes
formas de vida, y de ste no va a prescindir el arte.

Octavio Paz es uno de los tericos que nos dice cmo se manifiesta la nocin
del cambio en el arte y en la modernidad: el dominio de la literatura y las artes,
la esttica de la modernidad, desde el romanticismo a nuestros das, ha sido la
esttica del cambio. La tradicin moderna es la tradicin de la ruptura, una
tradicin que se niega a s misma y as se perpetua (Paz, 1990: 50)

En las estructuras del arte antes de la modernidad imperaba la nocin medieval


de la eternidad y la seguridad metafsica; los artistas slo eran mediadores
entre lo divino y lo terrestre; a travs del arte traan las distintas formas de lo
divino para mostrrselos al hombre y al mundo. No estaba en ellos presentes la
necesidad del cambio ni de la ruptura porque no haba nada qu cambiar ni
contra qu emanciparse; hacerlo sera atentar contra lo sagrado: lo que
siempre ha estado a travs de lo tiempos.

El artista moderno va a exaltar el presente. Ha perdido su intencin de mirar lo


eterno que se desapareci en la ruptura de la modernidad que atent contra
todo lo sagrado y lo sempiterno del sistema de pensamiento de la
premodernidad. Los nuevos hombres de la ruptura tendrn que refugiarse en el
presente y en el ahora porque se han revelado contra toda idea de eternidad.
Por eso tienen que buscar nuevas formas que les den cimientos a sus antiguas
manifestaciones culturales, que no se basen en lo eterno y lo sagrado, sino en
el presente. Creo que la nueva estrella: ser la del ahora. Los hombres
tendrn muy pronto que edificar una moral, una poltica, una ertica y una
potica del tiempo del presente (Paz, 1990: 53)

17

Es en el presente donde las cosas pueden cambiarse, no es un tiempo eterno


como el de los premodernos, sino fugitivo, simultneo, donde pasan todas las
cosas y se llevan a cabo las revoluciones de la modernidad: Pasan ms cosas
y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrs de otra, sino
simultneamente. Aceleracin es fusin: todos los tiempos y todos los espacios
concluyen en un aqu y un ahora (Paz, 1985: 13)

Vemos que la modernidad inicia como una crtica y una negacin al pasado.
Esto concierne al campo artstico y literario. Los valores del arte se alejan de un
precedente y crean sus propios valores, hacindose independiente a los
valores religiosos del Medioevo y el cristianismo. Se convierte as en un arte
para s mismo, sin antecedentes ni referentes; lo que conlleva a que la
condicin del arte, iniciada la ruptura, se haga tambin crtico y, una vez haya
infringido el pasado, empiece a transgredir la propia modernidad.

De esta manera, hay un vnculo fuerte entre modernidad y poesa, igual que
entre poesa y revolucin. Octavio Paz nos muestra esta relacin:

Los poetas se dan cuenta de la naturaleza vertiginosa y contradictoria de esta


idea: escribir un poema es construir una realidad aparte y autosuficiente. Se
introduce as la nocin de la crtica dentro de la creacin artstica. Nada ms
natural, en apariencia: la literatura moderna, segn corresponde a una edad
crtica, es una literatura crtica [...] la literatura moderna es una apasionada
negacin de la modernidad [] De ambas maneras la literatura se niega y, al
negarse, se afirma-confirma su modernidad (Paz, 1985: 33)

El aspecto crtico con el que ha estado determinada la modernidad ha hecho


que esta sea por s misma polmica, producto de una poca que al atentar
contra todo, atenta y se niega a s misma. Ella elimina el arquetipo dominante
por uno nuevo que ser derribado por otro igual de fugaz. No est marcada
por un fundamento de identidad homogenizado como la antigua tradicin, es
siempre muchas; ajena a s misma es contradictoria y plural, all radica su
creatividad, ya que al destruir lo antiguo tiene que crear algo nuevo, y ste no

18

es nuevo por s mismo, sino es la negacin de su pasado. La modernidad en su


dinmica destructora busca el cambio de los paradigmas sociales. As como
est

destruyendo,

tambin,

simultneamente,

est

creando;

est

sobreponiendo las antiguas formas por unas nuevas que tal vez vaya a durar lo
poco que duraron sus anteriores.

La modernidad est macada por el sistema de valores propios del orden


burgus, ella es hija de la burguesa: de aquellos hombres que estaban
asumiendo nuevas formas de vida. El caos y la crisis gobiernan a estos
hombres burgueses; inconformes con su mundo y su cosmovisin, buscan
constantemente diferentes formas de cambiarlo, ya que no hay nada slido ni
nada sagrado que garantice que lo actual es verdadero. Esto provoca en la
sociedad un vaco existencial reflejo del caos y la crisis en que viven los
hombres y es el que ha producido la avalancha destructora y a la vez creadora
de la modernidad. Veamos la siguiente cita del libro de Berman que analiza la
frase de Marx:

Todo lo slido se desvanece en el aire, da muestra de ese fenmeno propio de


la modernidad: Todo lo slido se desvanece en el aire. La perspectiva
csmica y la grandeza visionaria de esta imagen, su fuerza dramtica
altamente concentrada, su tono vagamente apocalptico, la ambigedad de su
punto de vista la temperatura que destruye es tambin una energa
superabundante,

un

exceso

de

vida-,

todas

esas

cualidades

son

supuestamente el sello distintivo de la imaginacin modernista (Berman,


2000:83)

Las diferentes formas sociales, polticas, econmicas, ideolgicas y artsticas,


aparentemente slidas se han ido desvaneciendo, dejando en el hombre una
sensacin de caos y de crisis. Sin embargo, mientras se van desvaneciendo,
van apareciendo unas nuevas, que pueden resultar contradictorias y hasta
paradjicas, pero nuevas y momentneamente alentadoras en aquella
sociedad que busca algo aparentemente slido, mientras ste se desvanece
en su debido proceso- en el aire.

19

Es en la sociedad burguesa, propia de las ciudades, donde se pueden llevar a


cabo todo tipo de innovaciones. En ella se relevan todas las formas,
posibilidades y capacidades para el desarrollo de los diferentes modos de vida
del hombre que se encuentran en constante renovacin y cambio. Desde esta
perspectiva todo ciudadano burgus est en la obligacin de mantenerse
abierto a lo nuevo para sobrevivir en aquella sociedad que permanentemente
cambia.

Es por eso que slo en aquella sociedad burguesa se ha llevado a cabo las
revoluciones y cambios que muchos intelectuales slo pudieron soar en
pocas anteriores. Para Berman, cualquier hombre que quiera sobrevivir en el
sistema burgus, sin importar a cual clase social pertenezca ni su educacin,
debe estar abierto a los diferentes cambios que se puedan dar en la sociedad,
y no ver estos cambios como algo nocivo y perjudicial para sta, como tambin
pueden buscarlo mediante formas de renovacin y mejora. Es la sociedad del
cambio constante, la sociedad ms destructiva y a la vez creadora que jams
ha existido. Sus directrices tienen sentido en su condicin anrquica y nihilista,
donde todo es trivializado y por tal destruido; nada es perfecto, ni adecuado ni
mucho menos sagrado: la burguesa ha despojado de su aureola a todas las
profesiones que hasta entonces se tenan por veneradas y dignas de piadoso
respeto ( Berman, 2000: 103)

La profesin de poeta en el Medioevo y la Antigedad era algo dignificante y


conceda reconocimiento, ya que era reveladora de lo divino y lo metafsico. El
poeta lo que haca era traer lo trascendente a los hombres para que se dieran
cuenta de aquellas revelaciones. Ahora, despojado el hombre de todo cimiento
metafsico que fundamente una verdad, el poeta y el artista se ha convertido en
un ser ocioso y vago -ya no hay qu revelar, sin un trabajo productivo y
condenado a vagar por las diferentes calles de la ciudad moderna como un ser
sin un trabajo y una ocupacin seria.

20

En la pelcula El lado oscuro del corazn, su personaje Oliverio es un ser que


en su eleccin de poeta se ve excluido por las dinmicas de la sociedad. A
veces se ve obligado a tener que canjear sus poemas en un semforo por
cualquier monedita o billetico que le sirvan para poder comer y pagar una
renta (en una de las imgenes una mujer cierra con desagrado la ventana
cuando Oliverio quiso recitarle un poema). En varias ocasiones la muerte como
personaje se le presenta a Oliverio con la intencin de buscarle un trabajo, ya
que aquel oficio que supuestamente l tiene el de ser poeta, no es nada serio.
En una conversacin que tienen los dos, ella con un peridico en la mano le
dice: qu oficio es ser poeta? Dnde dice aqu se necesita poeta, buena
remuneracin? Slo trato de que seas sensato Oliverio, que dejs de ser un
nio. (Subiela, 1992: 19:45) Vemos que la muerte le recalca que a lo que l se
dedica no entra en los mecanismos de la sociedad.

Otro ejemplo lo vemos en el escultor Gustavo cuando al salir de la crcel, a la


que fue llevado por exponer sus esculturas sexuales, es recriminado por su
hijo. ste le recalca que lo que hace no tiene sentido, que es un inmaduro.

Hijo: Podramos vernos en otras circunstancias no?

Gustavo: Bueno viejo, sos mi abogado.

Hijo: Pero tambin soy tu hijo. Cundo vas a sentar cabeza pap? Ests
grande para seguir haciendo cosas de pendejo.

Gustavo: Si vas a empezar a retarme me voy. No le des un beso a tu madre de


mi parte y gracias Doctor!. (Subiela, 1992: 31:10)

Uno de los factores para que la profesin del poeta y del artista no sean
consideradas como una ocupacin y un oficio serio, es su falta de participacin
en la esfera capitalista -vemos como el hijo de Gustavo, que es abogado, tiene
la conviccin de que lo que ha decidido hacer su padre es de pendejos.

21

As como la burguesa ha despojado de su aureola a todas las profesiones


que hasta entonces se tenan por veneradas, el sistema capitalista los
convertir en sus servidores asalariados (Berman, 2000: 103). La aparicin del
capitalismo como sistema econmico de la burguesa va influir en los cambios
de los valores del hombre, como tambin en su concepcin del mundo, de lo
bueno y lo malo. Por eso las cosas buenas y valiosas son aquellas que son
rentables: As pues, pueden escribir libros, pintar cuadros, descubrir leyes
fsicas o histricas, salvar vidas, solamente si alguien con capital les paga
(Berman, 2000: 115)

En el sistema capitalista todos dependen de las leyes de la compra y la venta


para vivir, y el reconocimiento a las profesiones se miden en la medida en que
tengan xito econmico, si no lo tienen sus profesiones no son respetadas ni
tomadas en cuenta. La muerte cuando se le presenta a Oliverio le ofrece
trabajos de gerente de banco, subgerente de una empresa importante, gerente
de marketing, ridiculizando y desmeritando su labor de ser poeta, porque sabe
que en ella no va a encontrar ningn xito de tipo social, ya que en la sociedad
todo se mide en cifras de dinero y de capital.

Los intelectuales y los artistas tienen que verse en esta paradoja del sistema
capitalista que los condiciona. Este sistema los absorbe y los hace
dependientes del dinero para obtener el pan, el cobijo y las muchas cosas que
dependen los hombres para poder vivir dentro las reglas de un sistema como
ste. Esta sin salida es la que lleva a muchos intelectuales a vivir en
situaciones extremas y buscar formas radicales como salida que se vern
reflejadas en sus manifestaciones artsticas.

En el film, la muerte al presentarse en la vida del poeta ofrecindole trabajos


dignos y respetables representa los intereses de la burguesa y el capitalismo,
y por ende, de la sociedad. Como dijimos anteriormente, todo hombre que viva
en esta sociedad se ve en la necesidad de buscar sus propios medios para

22

sobrevivir en aquella sociedad que no evala las cosas segn su profundidad,


sino en las normas de la compra y la venta propias del capitalismo. Esto
genera un estado de inconformidad en el artista que va influir notablemente en
la produccin artstica de la modernidad, generando las vanguardias artsticas
salidas de la turbacin, el descontento y la sin salida en que viven los artistas,
incitndolos a luchar en estas complejidades de la vida moderna: la voluntad
de luchar hasta agotar sus energas en las complejidades y contradicciones de
la vida moderna, de encontrarse y crearse en medio de la angustia y la belleza
de su caos en movimiento (Berman, 2000: 172)

Esta condicin en que estn sumergidos los artistas, despreciados por la gran
mayora: la burguesa que los excluye y no les permite vivir en un estado de
integridad ni de inclusin. El poeta se ha vuelto contestatario ante los valores
tradicionales de la sociedad, ante la obsesin capitalista que todo lo evala
segn su utilidad y no su profundidad (vemos como el dueo del asado paga
con carne los poemas). La poesa se ha vuelto de hombres solitarios,
minoritarios, excluidos, que deambulan por las calles en busca de un alma que
los comprenda en esa soledad, en medio de esa gran muchedumbre que es la
ciudad masificada; pero ms que compresin de lo que estn vidos es de
alguien con la profundidad de un poeta y no de la superficialidad de la gran
mayora sumergidos en un mundo capitalista, consumista y superficial: los
lectores de poemas, siempre pocos aunque sean muchos, participan individual
y colectivamente en lo inmenso [] los muchos-pocos que leen poemas se
internan en realidades inconmensurables y, en esos espejos de palabras,
descubren su propia finitud (Paz, 1990: 71)

Nuestro poeta Oliverio es un solitario, lo vemos en la pelcula deambular las


calles, vivir slo y anhelando a travs del amor encontrar a la persona que sea
como l, con su misma sensibilidad y su primer requisito es que viva su vida
poticamente. Lo vemos al llegar a un restaurante y preguntar a una camarera
por Benedetti, a la que trata de puta poticamente- por no saber quin es.

23

Oliverio: Me permite?

Camarera: S?

Oliverio: Conoce a Benedetti?

Camarera: Benedetti? Trabaja ac?

Oliverio: Usted quiere ir al paraso? No se preocupe, las putas van a llegar


primero. Me hace un cafecito?

Camarera: Bueno. (Subiela, 1992: 14:00)

Su naturaleza solitaria se hace patente al estar con aquellas mujeres que no


saben volar. Aquella mujer que s sabe volar es aquella que guarda sus libros
en un botiqun, en la cocina, en un florero y se sabe de memoria los versos de
Benedetti. Vemos como el conocimiento de una mujer sobre Benedetti
representa para Oliverio la mujer amante de la poesa -y, por ende, la mujer
que vuela que l busca-, suficiente para rechazar o aceptar a una mujer.

El siguiente poema, extrado de la pelcula, lo recita Oliverio en su encuentro


con las mujeres y da muestra de esta bsqueda:

Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como
pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia
igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un
aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que
sacara el primer premio en una exposicin de zanahorias; pero eso s! y en
esto soy irreductible, no les perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar.
Si no saben volar pierden el tiempo conmigo! (Fragmento del poema de
Oliverio Girondo, Espantapjaros 1)

24

Esa bsqueda de la mujer que sepa volar es la bsqueda de la mujer


profunda, que vive esta sublimidad a travs de la poesa, contrario a la
superficialidad de las mujeres del resto de la sociedad que viven dentro de los
paradigmas y las mecnicas de la sociedad burguesa capitalista. En el
comienzo de la pelcula el poeta Oliverio hace una accin extravagante (tirarse
un pedo) en medio de una reunin de unos ejecutivos o empresarios donde
mostraba uno de sus trabajos que tambin haca como publicista; la accin
podra parecer sinsentido y es reprobado por uno de los amigos que se
encontraba con Oliverio, pero el poeta concluy diciendo que por lo menos
tendrn algo de que hablar con sus esposas; esto muestra que el poeta recalca
que la vida de estos ejecutivos, modelos a seguir de la sociedad burguesa, es
aburrida y por eso no tienen de qu hablar, mostrando sus vidas como algo
poco profundas y sublimes, contrario a lo que puede ser la vida del poeta:

Empresario 1: Me gusta.

Empresario 2: S

Empresario 3 (amigo de Oliverio): Qu tal? Vala la pena o no, hacer venir el


amigo desde Buenos Aires?

Empresario 2: S, pero yo quisiramos que revisramos un poquito, a ver


cuntas veces aparece en planos el producto.

Oliverio (inoportunamente): Ah, las veces que quiera, nadie mejor que ustedes
para eso. Les pido mil disculpas, pero tengo que irme volando. (Se tira un pedo
levantndose de la silla)

Empresario 3 (fuera de la reunin): Animal, un da de estos me voy a cansar


de tus groseras!

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Oliverio: Cada uno vuela como puede. Esta noche van a tener algo para hablar
con sus mujeres. (Subiela, 1992: 4:30)

Los poetas malditos, arte subversivo y vanguardia

El arte en la modernidad implica una relacin con la ruptura y el cambio, por


eso su consideracin de llamarlo vanguardista, ya que la palabra vanguardia
est relacionada con el arte de la guerra y la poltica revolucionaria. Es
evidente su relacin con la crtica y lo que esto implica: una bsqueda, una
inconformidad, un cambio de valores, una revolucin. De ah que el arte
adquiera matices rupturistas y amenazadores que atentan contra una tradicin
y un orden, no slo artstico, sino tambin social, poltico, etc.

La mayor intencin de los artistas de la vanguardia es derribar las tradiciones


artsticas, desde su enfoque y su para qu. Desde ah podran gozar de una
plenitud donde encontraran libertad en su labor, y as llegar a campos
inimaginables de creacin, donde abordaran horizontes nuevos, hasta
entonces insospechados, no slo desde la produccin artstica, sino tambin en
su concepcin de la vida, ya que ellos tenan la conviccin de que renovando el
arte renovaran la vida.

El arte de la vanguardia, salido de una edad crtica que se niega a s misma,


atenta contra su mismo objeto inspirador: la sociedad burguesa y su sistema de
valores. Observamos que el vanguardista se convierte en un enemigo del
sistema y todos sus esfuerzos van a estar dirigidos a derribarlo, convirtindose
en un personaje subversivo para la sociedad: Los mejores estudiosos de la
vanguardia tienden a estar de acuerdo en que su aparicin est histricamente
conectada con el momento de que algunos artistas socialmente alineados
sienten la necesidad de desbaratar y demoler completamente todo el sistema
de valores burgus (Calinescu, 1991: 122)

26

En la pelcula se ve un claro ejemplo de esto en el escultor argentino Gustavo y


su amigo canadiense, ambos amigos del poeta Oliverio. Aquel escultor cree
que los problemas sociales tienen su origen en el tratamiento que el hombre y
la sociedad le estn dando a la sexualidad. Por eso, ha decidido hacer
esculturas referentes al sexo, como rganos sexuales y personas teniendo
sexo, sin importarle la censura, la desaprobacin social y los problemas legales
en el que se pueda meter por atentar contra la moral. La siguiente cita son
palabras del canadiense, que pronuncia mientras se encontraba en la
exposicin de su amigo escultor y muestra su pensamiento que tiene respecto
al arte: En Norte Amrica una exposicin como sta estara auspiciada por
American Express. Ac, cunto pueden tardar en clausurarla porque algn
hipcrita hace una denuncia? Con Gustavo descubr que un artista debe vivir
donde el arte sea movido con la esperanza de ser subversivo (Subiela, 1992:
23:10). Despus de pronunciar estas palabras, Gustavo aparece en la misma
escena y dice que una seora ha decidido comprar una escultura para adornar
su casa de verano. Subiela parece en un principio ser irnico frente al papel
revolucionario del artista, sin embargo, al mostrar que es clausurada la
exposicin, y al ser llevado Gustavo a la crcel varias veces por su labor
artstica, es clara su intencin en una se la acusa por alteracin del orden
pblico cuando expuso sus esculturas frente la casa de gobierno. Mas que de
poner en entre dicho la labor del artista, quiere criticar la funcin del arte en la
sociedad actual (Este tema lo veremos ms adelante en el subcaptulo
dedicado a la relajacin esttica del arte y los artistas).

Vemos cmo los artistas de la pelcula ven el arte como un aparato


revolucionario y subversivo, propio del espritu moderno; el canadiense es
consciente de esto y de esta manera concibe el arte, de manera contraria el
artista no estara llevando con plenitud su labor.

As nacen las vanguardias artsticas modernas, hijas del sentido crtico de la


misma modernidad, de unos artistas que se rebelan ante el orden establecido
de la sociedad burguesa y en el cual no encajan, de la que son excluidos por

27

su condicin artstica, la cual no entretiene al burgus, que ya no busca


profundidad sino entretencin, segn las dinmicas del confort y el bienestar
del consumismo. Oliverio se muestra consciente de esto y lucha contra esta
enajenacin, por eso se resiste ante la muerte que pretende que l abandone
su oficio de poeta y que mejor trabaje en aquellos trabajos tan bien
remunerados que ella le ofrece, en donde va a vivir ms cmodo y con mayor
bienestar, pero no con profundidad. Veamos de esto un ejemplo:

Muerte: Mira, aqu te marqu varios trabajos posibles, hay uno interesante
como gerente de un banco, bueno, en realidad dice subgerente, pero, yo podra
hacer los arreglos, el hombre que est all es un poco mayor.

Oliverio: No necesito que me busques trabajo, estoy bien as. Cmo te lo


tengo que decir? Mi oficio es el de poeta (Subiela, 1992: 17:10)

Es Oliverio un inconforme que se rehsa a pertenecer al sistema de vida que le


ofrece la Muerte, la mujer que en la pelcula se le presenta a Oliverio
ofrecindole los mejores trabajos. Los poetas malditos que irrumpieron en
contra de los antiguos cnones estticos y sociales, y se rebelaron ante la
burguesa que los exclua dan muestra de eso:

Son el fruto de una sociedad que expulsa aquello que no puede asimilar. La
poesa ni ilumina ni divierte al burgus. Por eso destierra al poeta y lo
transforma en un parsito o en un vagabundo. De ah que los poetas no vivan,
por primera vez en la historia de su trabajo. Su labor no vale nada y ste no
vale nada se traduce precisamente en un no ganar nada. El poeta debe
buscar otra ocupacin desde la diplomacia hasta la estafa- o perecer de
hambre. (Paz, 1972: 232)

Las vanguardias dado su naturaleza emancipadora, se muestran como algo


intrnseco de la modernidad; se manifiestan y se hacen patentes, desde un
principio, por su sentido crtico, en contra de la vida burguesa capitalista que
critican con vehemencia. As se muestran los poetas malditos tan excluidos por

28

la sociedad burguesa y as vemos a Oliverio en la pelcula el lado oscuro del


corazn.

Los artistas condenados a esta ambigedad odian y aman el sistema burgus;


lo odian por la condicin de exclusin y soledad que los condena a vivir, pero
que a la vez lo aman como aman el caos, el sinsentido, sin las cuales no
podran vivir con profundidad los artistas modernos, ni salir de ellos aquella
produccin artstica propia del caos, el desorden, la confusin en que viven los
artistas de la modernidad, los verdaderos artistas, los que no hacen del arte
una mercanca que entretendr al burgus.

Los poetas malditos se muestran en primer lugar como unos visionarios que se
resisten a la comodidad, al confort y al bienestar que le puede ofrecer el
sistema burgus a cambio de llevar una vida profunda, cuestionada
constantemente, en donde pueda nacer alguna revolucin que afecte contra el
mismo orden burgus. Por eso la muerte que representa este sistema se le
presenta a Oliverio y le ofrece los trabajos que le van a garantizar una vida
cmoda, pero no una vida profunda y sublime que s le puede dar lo que es
vivir poticamente, porque Oliverio no slo escribe versos, tambin vive a
travs de la poesa. Tal vez Oliverio ame esta condicin de vida como los
artistas aman y odian al sistema burgus que los condena; pero en medio de
esta condena se hace posible su produccin artstica. Veamos una de las
conversaciones de la muerte con Oliverio.

Oliverio: Siempre con gente joven, te gusta los pendejos. Muerte puta. Muerte
cruel. Muerte al pedo. Muerte implacable. Muerte inexorable. Misteriosa
muerte. Muerte sbita. Muerte accidental. Muerte en cumplimiento del deber.

La muerte: Qu sera de vos sin m? (Subiela, 1992: 36:18)

Las vanguardias artsticas no slo intentan cambiar los cnones artsticos, sino
tambin los sociopolticos. En la pelcula se ve cmo el escultor Gustavo

29

pretenda esto a travs de sus esculturas sexuales; su intencin no slo era


artstica, sino hacer caer en cuenta que muchos de los problemas sociales era
al manejo que el hombre le estaba dando a la sexualidad: sociedad de mal
cogidos.

Gustavo (entrevistado por una periodista en su exposicin): El hombre de hoy,


tan evolucionadito que se cree, no ha asumido total, naturalmente su
sexualidad, como Dios manda!.. La mayora de los problemas que tenemos se
deben a que vivimos en un mundo de mal cogidos: militares mal cogidos,
polticos mal cogidos. Al pueblo se lo cogen. Pero l mismo es incapaz de
instrumentar respuestas frente a esa violencia sexual que supone la
explotacin (Subiela, 1992: 22:30)

El arte desde las vanguardias ha intentado transformar la vida social y poltica


de los hombres, y tomar una posicin propia y reaccionaria ante las formas de
vida y convenciones sociales. La siguiente cita de Rodrigues, un artista con el
mismo espritu vanguardista que el del escultor Gustavo, refleja el vigor
revolucionario propio de las vanguardias artsticas:

Somos nosotros, los artistas, quienes serviremos como vanguardia; el poder


del arte es desde luego el ms inmediato y rpido. Tenemos todo tipo de
armas: cuando queremos divulgar nuevas ideas entre la gente, las tallamos en
mrmol, las pintamos sobre el lienzo; las popularizamos por medio de la poesa
y la msica; recurrimos, por turnos, a la lira o a la flauta, la oda o la cancin, la
historia o a la novela; el escenario del teatro est abierto para nosotros, y es
sobre todo desde ah donde ejercemos nuestra influencia de forma elctrica y
victoriosa. Nos dirigimos a la imaginacin y a los sentimientos de la gente: por
tanto, se supone que alcanzamos el tipo de accin ms vvida y decisiva.
(Citado por Calinescu: 1992: 107)

Dentro de estos ideales de vida con los que van a emprender los artistas y los
poetas estn los de la burguesa: los ideales del confort, el bienestar y de
progreso; las vanguardias artsticas buscan revertir estos valores: en el arte de

30

las vanguardias existe la mitificacin del vagabundo romntico que inflige las
leyes sociales, polticas, estticas, religiosas y morales, proponiendo, a lo
nietzscheano, nuevas tablas de valores. (Fajardo, 2005: 121)

En la pelcula vemos al poeta Oliverio como un vagabundo, un flneur segn el


concepto de vagabundo que desarrolla Walter Benjamin este concepto lo
desarrollaremos ms tarde en el captulo dedicado a la bohemia y el anonimato
del poeta. Deambula por las calles con su maleta, buscando un lugar para
dormir porque lo echan de las pensiones, no tiene un lugar fijo para vivir, y se
pasa la vida entre Montevideo y Buenos Aires.

Oliverio lleva esta vida no porque no tenga otra opcin la muerte se le


presenta ofrecindole los mejores trabajos- sino que l escoge la vida del
vagabundo y rechaza el bienestar que ofrece la vida burguesa.

El siguiente poema de Andr Breton muestra como se hace presente el ideal


de las vanguardias de subvertir los ideales burgueses, los ideales de confort y
de bienestar:

Djenlo todo
Dejen Dada
Dejen su esposa, dejen su amante.
Dejen sus esperanzas y sus temores.
Abandonen a sus hijos en medio del bosque.
Suelten el pjaro en mano por los cien que estn volando.
Dejen, si es necesario una vida cmoda,
aquello que se les presenta como una situacin con porvenir
Salgan a los caminos. (Andr Breton citado por Fajardo, 2005: 110)

Ideas de este poema podemos encontrarlas en un poema de Benedetti que


sale en medio de la pelcula, al que Oliverio recitaba a la prostituta que sabe
volar. Si bien tiene un carcter ms ertico, en algunos versos se muestra el

31

ideal de dejarlo todo y de no vivir segn las formas convencionales


establecidas que nos pueden garantizar calma, pero no sublimidad.

NO TE SALVES
No te quedes inmvil
al borde del camino
no congeles el jbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca
no te salves
no te llenes de calma
no reserves del mundo
slo un rincn tranquilo
no dejes caer los prpados
pesados como juicios
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueo
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo
pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el jbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
slo un rincn tranquilo
y dejas caer los prpados
pesados como juicios

32

y te secas sin labios


y te duermes sin sueo
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo. (Poema de Mario Benedetti, incluido en la pelcula el
lado oscuro del corazn).
En el poema vemos como Oliverio no est dispuesto a quedarse con una mujer
que quiera salvarse y salvarse de qu?; yo dira que de las formas poco
profundas en que viven la gran multitud, en donde se encuentran la gran
mayora de mujeres que no saben volar.
El ideal de la vanguardia an vivo
Las vanguardias artsticas, una vez pasada la iniciativa del modernismo, de la
ruptura y el escndalo, se consolidan y el arte ya no causa en la sociedad el
mismo efecto provocador. El arte va a convertirse en una expresin sin
censuras, abierto a todas las mentes que ya no reprueban y ven el arte como
mero entretenimiento.
Algunos tericos hablan de la muerte de la vanguardia, en el sentido que fue
reconocida por aquella sociedad que pretendan atacar: Barthes es uno de los
primeros en hablar de la muerte de la vanguardia: se estaba muriendo porque
era reconocida como artsticamente significante por la misma clase cuyos
valores rechazaba drsticamente. (Calinescu, 1991: 122)
Las vanguardias al alcanzar altos grados de popularidad, y la sociedad al
acostumbrarse al escndalo, se convierten en diversin y entretenimiento, y no
en subversin, como una vez fue la iniciativa vanguardista. Su propuesta
provocadora ya no va a causar al burgus el mismo escndalo que caus en

33

sus inicios y ste lo va a tomar como alguna de las mercancas que consume
para su diversin y esparcimiento, teniendo, de esta manera, una aceptacin y
una demanda en el mercado.
Gustavo en el final de su exposicin dice al respecto: Algo no anda bien, la
seora Dolores Harri de Lpez Meyer est interesada en la pija de tres metros
para el living de su casa en Punta del Este (Subiela, 1992: 23: 10). Pero ms
tarde, en otra escena, el canadiense le dira a Oliverio con agrado que la
exposicin fue clausurada.
Canadiense: Gustavo est preso.
Oliverio: Otra vez?
Canadiense: Clausuraron la exposicin. Fantstico! .... No? , y hay que
pagar una finanza?
Oliverio: No, fianza. (Subiela, 1992: 29:35)
Es por eso la actitud del canadiense que dice que aprendi de Gustavo a estar,
como artista, donde el arte sea movido con la esperanza de ser subversivo;
segn l, en Norteamrica una exposicin como tal, con las mismas
condiciones vanguardistas de ruptura y escndalo, estara auspiciada por
American Express.
La posicin que l asume es una crtica a lo que puede ser el arte mirado como
mercanca que entretiene. Arte que ya no busca la sublimidad, la trascendencia
y la ruptura, en donde ste no manifiesta su subjetividad y su visin del mundo,
sino que slo hace arte para divertir al burgus que evaluar su creacin
pagada con una buena suma de dinero que se le descontar de su tarjeta
American Express.
El factor pecuniario entrar a determinar la creacin artstica. Artistas
autnticos tendrn que rechazar a un pblico que evaluar la labor artstica
desde lo econmico y no desde su funcin esttica. En el caso de la pelcula,

34

vemos como una escultura se convertir en utensilio de exhibicin y estatus,


muy lejos de su verdadera intencin, hacer una crtica al manejo que le est
dando

la

sociedad

al

sexo:

muchos

crticos

sociales

culturales,

conservadores y revolucionarios por igual, estaban de acuerdo en que los


estndares artsticos se estaban deteriorando rpidamente y atribuan a la
causa principal de la amplia corrupcin del gusto y la bsqueda de status y
exhibicin (Calinescu, 1991: 223)
Otro factor para entender esta decadencia del arte es ver como se ha
convertido en una agradable salida, para las horas de ocio, a la forma de vida
actual, propia del capitalismo; el arte se convierte en una recompensa por las
horas activas de trabajo. El comprador -teniendo en cuenta que el arte se ha
convertido en una mercanca ms- slo espera con ste salir del aburrimiento
de la cotidianidad y del agotamiento del esfuerzo que hace a diario. Por eso es
que el arte bajo estas condiciones viene ya predigerido, y as alcanza la
relajacin que tanto necesita el burgus.
De esta manera, entendemos como los libros de Oliverio no tienen cabida en
una librera de hoy. La poesa es un arte hecho de la vida profunda que lleva el
poeta, puede representar un peligro a la vida del burgus que fundamenta su
vida en el confort y el bienestar, en lo superficial y lo ornamental, y no en lo
trascendente. El burgus no est interesado en un arte como la poesa, su
mirada va a estar dirigida a un arte segn sus necesidades vitales, en este
caso algo que lo entretenga y no algo que lo cuestione y cuestione su forma de
vida:
Parece que en la actualidad los artistas no desean pasear por la cuerda floja de
un arte visceral hecho con sangre, por el peligro de los peligros que, segn
Hlderlin, es la poesa. Para las nuevas sensibilidades ojal se acabara el arte
de los sanguneos y se impulsara un arte de confort, flemtico, decorativo. []
Fin de las pulsiones vanguardistas de sublimidad, autenticidad, angustia, de
tensin esttica. [] Relajamiento existencial, seduccin de lo ornamental en
contra de lo existencial. (Fajardo, 2005: 138)

35

Oliverio entra en una librera, pregunta por su libro como si fuera un comprador
cualquiera. El vendedor le dice que si lo compra va a ser el primero, quin va
a comprar un libro de poesas hoy?. (Subiela, 1992: 59:50)
Esta imagen en la pelcula nos muestra como el arte de confrontacin no tiene
ya cabida en las nuevas tendencias artsticas contemporneas. El lector de hoy
ya no quiere complicarse la vida con lecturas tan profundas y agnicas de
hombres como los poetas. Sus lecturas van a estar enfocadas hacia la
distraccin de aquellas horas por ocupar, aquellas horas libres para el
descanso y no para el pensamiento y la reflexin. Cruz Kronfly dice al respecto:
Nadie quiere ahora complicarse la vida con lecturas serias que
problematicen el sentido de la existencia, del mundo y de nuestra relacin con
los dems. Hay que pasarla bien, como se dice, lejos de las meditaciones
trascendentales y sin pensar que lo fundamental existe. (Cruz, 1998:62)
El arte queda sujeto a las tendencias de la sociedad determinadas por las
dinmicas del mercado. El artista con reconocimiento va a ser aquel que realiza
su obra respondiendo a estas inclinaciones, ah radica la aceptacin que le va
dar el pblico. El propsito de este arte (llamado posmoderno por algunos
tericos por el relajamiento esttico que devino despus de la tensin artstica
de lo modernismos), y la satisfaccin del nuevo artista, estn en insertarse en
el mercado y para ello satisfacer a una sociedad hedonista y poco profunda,
entregada al placer inmediatista.
Lo trascedente y lo sublime, propio de la poesa, se ha disipado de la labor
artstica. Es as como cualquier objeto o estrategia comercial ya se eleva a la
categora de arte en una sociedad donde todo vale y todo es apto: Toda
accin [] se acepta como accin buenamente esttica, un ready made que
democratiza el 'todo es apto' para decorar la existencia. Decoracin mas no
subversin. Si el romanticismo y las vanguardias trataban de hacer visible lo
invisible, presentar lo impresentable, debemos preguntarnos si la estetizacin
meditica y la industria cultural hacen lo mismo (Fajardo, 2001:121)

36

El arte ha perdido sus races con la modernidad y ha entrado en una etapa de


decadencia. Al ya no estar presente la necesidad del cambio y la renovacin de
la vida, el arte se convierte en un medio de ratificacin de lo establecido y no
en una bsqueda de lo atemporal y lo utpico que siempre estuvo buscando el
hombre moderno en sus constantes revoluciones.

37

LA CIUDAD DEL POETA: UN NUEVO CONTEXTO, UNA NUEVA


SENSIBILIDAD
La urbe latinoamericana: un lugar moderno

Muchas de las reflexiones que se hacen para el desarrollo del anlisis de la


pelcula el lado oscuro del corazn utilizan elementos que son propios de la
modernidad europea y de analistas que tienen su mirada dirigida a modernistas
de este continente. La duda que surge es que si la pelcula teniendo un
contexto de una urbe suramericana se le pueden aplicar conceptos propios de
tericos que han estudiado el fenmeno de la modernidad europea en sus
diferentes connotaciones: tanto como proyecto emancipador y proyecto
innovador en el arte y la cultura, y el sistema de valores de la burguesa y el
capitalismo.

Cruz Kronfly es uno de los analistas que dice que Amrica Latina absorbi la
cultura de la modernidad sin sufrir el debido proceso que la propici. Esto es, el
que se haya manifestado como ruptura de una mentalidad y de una cultura
precedente que estorbaban para llevar a cabo los proyectos modernos nacidos
de las utopas propias de la modernidad:

Dicho de otro modo, hay sujetos y pueblos que, sin hacer la ruptura cultural y
mental propia de la modernidad, como en Amrica Latina, fueron capaces, sin
embargo de aceptar, propiamente el advenimiento e incorporar el componente
de civilizacin tcnico-instrumental del conjunto del proyecto moderno y de
plegarse a su racionalidad (Cruz, 1998: 15)

Existe en el hombre una necesidad de ser contemporneo -en el sentido de no


estar al margen con lo que se muestra como lo actual y lo vigente- y de sta no
vamos a prescindir los latinoamericanos. Incluso viviendo segn formas y
sensibilidades no modernas, estuvimos al tanto de lo que suceda en otros
contextos, entre ellos los nuevos acontecimientos europeos en los cuales nos
interesamos, integrando la nueva mentalidad del hombre moderno que haca

38

ruptura a un hombre precedente, contrario al nuevo hombre que se estaba


originando. As que Amrica Latina permite la coexistencia de formas
premodernas con la nueva civilizacin burguesa que trae con ella la civilizacin
tcnico instrumental ms avanzada.

Esta contemporaneidad no signific simplemente estar enterados y al tanto de


algo que suceda externa y simultneamente, sino algo que nos impuls a su
uso porque aquello nos daba prestigio y crdito. Este afn tiene sus races en
las mismas necesidades de los hombres de estar actualizados con los ltimos
acontecimientos del mundo, estos acontecimientos modernos que se muestran
ahora como vanguardias en medio de los cambios y el nuevo acontecer. En
cuanto a los artistas, se puede decir que tanto poetas como literatos
latinoamericanos se actualizaron y absorbieron todo lo que pasaba en Europa,
sobre todo en Francia, y se contagiaron de sus sensibilidades:

La historia del arte y la literatura, y el conocimiento cientfico, haban


identificado repertorios de contenidos que debamos manejar para ser cultos,
en el mundo moderno. Por otro lado, la antropologa y el folclor, as como los
populismos polticos, al reivindicar el saber y las prcticas tradicionales,
constituyeron el universo popular (Garca Canclini, 2001: 38)

En la pelcula observamos un claro ejemplo de este universo popular de las


culturas latinoamericanas -legado de lo que prevaleca antes del advenimiento
de las diferentes formas modernas- interactuar con elementos y sensibilidades
de los modernismos. Vemos a nuestros artistas, los cuales, segn el anlisis
anterior, tienen elementos propios de las vanguardias artsticas modernas,
interactuar con las culturas populares y tradicionales. Es el matrimonio del
carnicero, que logr conquistar a su esposa gracias a los poemas de Oliverio,
donde se escucha msicas tradicionales del sur del continente y de las culturas
populares de all. Sensibilidades contrarias a lo que se puede llamar
sensibilidades modernas.

39

Son estos contextos latinoamericanos los que permiten la simultaneidad de


culturas:

En Amrica latina se presenta lo que algunos han definido como la


simultaneidad de las diferentes dimensiones del tiempo y la cultura. Dicho de
otro modo, perecera como si furamos pre-modernos, modernos y
postmodernos al mismo tiempo. Esta denominada simultaneidad de diversas
temporalidades histricas en extraa coexistencia se ha convertido en una
especie de seal de identidad o caracterstica cultural de Amrica Latina (Cruz
Kronfly, 1998: 201)

Y sin embargo, al mismo tiempo, se han hecho propios, sobre todo en las
grandes ciudades, elementos culturales de la vida moderna, que se manifiestan
en una sensibilidad diferente, una manera de pensar e intensificar la vida,
propios de la crisis, la ruptura y el nihilismo que caracterizan al hombre
moderno.

Estos elementos pueden darse en la cultura latinoamericana sin tener que


eliminar alguno para prevalecer el otro. Culturas diferentes, aparentemente
contradictorias, pero que pueden existir dentro de un mismo marco nacional,
sin que la una tenga que eliminar la otra para poder permanecer.

Este fenmeno subyace en la necesidad de estar al hoy con lo que sucede en


el mundo, no slo para vivir enterados, tambin para no sentirnos excluidos por
aquellos hombres que parecen ir a la vanguardia con sus nuevas creaciones,
sus nuevas ciudades y sus nuevos proyectos. De esta manera, aquellas
culturas que en principio se imitaron o absorbieron, terminaron siendo nuestras;
en ellas se incluyen su cosmovisin, sus sensibilidades y sus actitudes frente a
la vida, de igual manera como las tenan en sus lugares de origen. Es sta la
razn de que las tendencias artsticas de la modernidad lo que conocemos
como modernismos- se hayan extendido a muchos lugares del mundo, incluido
Amrica Latina.

40

Sin embargo, lo que resulta revelador para Latinoamrica es que ser


contemporneo no result solamente existir simultneamente con sociedades
de otros espacios geogrficos, sino a que se haya aplicado para nuestras vidas
todo aquello que haca parte de la esfera moderna, perteneciente a procesos
culturales externos y que su utilizacin nos puso a la par con otras
civilizaciones:
Por lo pronto, los usos y las utilizaciones de objetos, procesos, informaciones y
todo aquello susceptible de ser tomado en prstamo y apropiado de otras
culturas y civilizaciones, pueden conducir a la que podramos denominar
incorporacin de una cultura, de una civilizacin o de un sujeto de la
contemporaneidad de otro por la va del uso. Desde este punto de vista, un
sujeto, una civilizacin o una cultura pueden participar de la contemporaneidad
avanzada de otro o hacer inclusin en ella, tomando para su uso y
utilizacin aquellos elementos que actualmente y de manera simultnea estn
teniendo existencia u ocurrencia en esas otras culturas o civilizaciones, en
diferentes lugares de la geografa. (Cruz kronfly, 1998: 19)

Las ciudades son puntos neurlgicos para la comprensin de este fenmeno;


es a travs de ellas donde se imponen las formas de vida propias de la
burguesa. Es all donde llega lo nuevo, que lo hace por medio de las de vas
de las tecnologas ms avanzadas de los medios de comunicacin, dando as
origen

una

cultura

mundial

transnacional

(otro

de

los

proyectos

modernizantes de la burguesa, que consiste en expandir el conocimiento


tcnico- instrumental).

Cuando las ciudades empiezan a hacerse cosmopolitas en Amrica Latina, a


mediados del siglo XX, se expande la cosmovisin y la forma de valores de la
vida moderna a gran parte de la poblacin y abre a sus ciudadanos aires de
semejanza con todos los ciudadanos del mundo, sin que con ello se elimine las
antiguas sensibilidades y formas de vida de los grupos tradicionales: Sobre
todo en el periodo ms reciente, cuando la transnacionalizacin de la economa

41

y de la cultura nos vuelve contemporneos de todos los hombres (Paz), y sin


embargo no elimina las tradiciones nacionales (Garca Canclini, 2001: 94).

Los que queran traer aires de modernidad a Latinoamrica lo hacan bajo la


idea de progreso; por medio de sta adoptaron formas de vida de los pases
europeos- donde se dio la ruptura con que comenz una nueva poca- que
mostraban, aparentemente, superiores formas de vida. Estos hombres dieron
paso a la innovacin y la experimentacin con lo que abrieron las fronteras del
conocimiento, el arte y la ciencia, en una era que poco a poco se iba
globalizando bajo los designios de la modernidad.

Se crearon en las ciudades instituciones donde se cultivaron el saber, las


ciencias y el arte. As, cada campo tom su lugar: las obras de artes iban a los
museos, mientras las artesanas y el folclor hacan parte del mundo popular. La
simultaneidad

cultural

latinoamericana

daba

cada

una

de

sus

manifestaciones su espacio, sin presentar eliminacin o exclusin de alguna:


las diferencias entre esos campos sirvieron para organizar los bienes y las
instituciones. Las artesanas iban a ferias y concursos populares, las obras de
artes a los museos y los bienales [] Reubica el arte y el folclor, el saber
acadmico y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente
semejantes. (Garca Canclini, 2001: 38 y 39)

Los proyectos burgueses expansivos de industrializacin hacen posible que


sus valores socioculturales se expandan y con ellos sus sensibilidades
artsticas. Ya la cultura no es cuestin de lite que excluye a los que no tienen
acceso a travs de libreras y museos, sino que cualquiera puede acceder a
ella a travs de otros medios de divulgacin:

Las industrias culturales proporcionan a la plstica, la literatura y la msica una


repercusin ms extensa que la lograda por las ms exitosas campaas de
divulgacin popular originadas en la buena voluntad de los artistas [...] los
fascculos culturales y las revistas de moda o de decoracin vendidas en
puestos de peridicos y supermercados llevan las innovaciones literarias,

42

plsticas y arquitectnicas a quienes nunca visitan las libreras y los museos.


(Garca, 2001: 98)

Sin embargo, en Amrica Latina el proceso modernizador que expanda la


civilizacin tcnico-instrumental no ha sido tan exuberante como en donde se
inicio dado al aturdimiento al que estuvimos sometidos mientras se
desarrollaban las naciones ms influyentes: Puesto que fuimos colonizados
por las naciones europeas ms atrasadas, sometidos a la contrarreforma y
otros movimientos antimodernos, slo con la independencia pudimos iniciar la
actualizacin

de

nuestros

pases.

Desde

entonces,

hubo

olas

de

modernizacin (Garca Canclini; 81)

Contrario a esto, las manifestaciones artsticas de los modernismos han


florecido con esplendor. Esto se debe a las coyunturas complejas que se han
dado en Amrica Latina y cmo estas interactan en sus diferentes
temporalidades histricas existentes. De stas podemos destacar un pasado
arcaico, un presente con un desarrollo tcnico y un sistema capitalista an no
asentado, y un futuro indeterminado y contingente.

Los primeros modernistas latinoamericanos eran artistas y escritores que


viajaban a Europa y al regresar, en vez de trasplantar directamente las
manifestaciones artsticas europeas, pensaron en cmo compaginar los
modernismos y las vanguardias a las necesidades de este continente, a sus
preguntas y su idiosincrasia. As que estos primeros movimientos culturales, y
lo

que

posteriormente

se

gener,

no

fueron

trasplantes

ni

injertos

desarticulados de la realidad local, sino la reelaboracin y reestructuracin de


los procesos externos.

Este modernismo se nutri del entretejido que subyace en la personalidad del


individuo latinoamericano, producto de la articulacin del compendio cultural
que abarca diversos elementos de

distintos espacios

geogrficos y

temporalidades histricas, muchas veces contrarios y contradictorios entre s,

43

sin que esto haga imposible la inclusin de todos estos. Todo esto se ir a
reflejar en las sensibilidades artsticas y en las manifestaciones culturales:

Simplemente, el sujeto latinoamericano as poblado no slo de lo diverso sino


de lo contrario y hasta de lo contradictorio y lo antagnico, se torna en un
sujeto quizs ms complejo, un tanto alocado y contradictorio frente a la
mirada occidental clsica, habitado por comportamientos y sensibilidades
imprevistas y muchas veces inesperadas. El sujeto latinoamericano es una
especie de suma histrica sin eliminaciones. (Cruz Kronfly, 1998: 16)

Veamos algunas de las palabras del canadiense en la pelcula y cmo stas se


relacionan con lo anterior:
La primera vez antes de venir yo saba que iba a gustarme. Yo soaba con
conocer el pas de Cortzar, Borges, Bioy Casares. Era una obsesin, porque
con otras literaturas, es ms fcil imaginarse esos pases, pero imaginarse esto
no es fcil. Es un caos que t no sabes dnde te va a llevar. Es todo el tiempo
la promesa del cielo y el infierno. Fascinante! Adems, all est todo previsto,
tabulado. All est prevista mi muerte. Ac todava puedo soarme varias vidas
posibles. Lindo pas ste, y tiene mucho futuro, slo le falta aprender a
sobrevivir al futuro. ((Subiela, 1992: 1:24:33)

La ciudad como un ente organizador

La sociedad burguesa, sociedad de consumo, necesita que sus ciudadanos


puedan acceder a todo para as comprarlo, ofrecindole cada vez ms cosas
nuevas que el burgus se ve seducido en comprar: en una cultura
industrializada , que necesita expandir constantemente el consumo, es menos
la posibilidad de reservar repertorios exclusivos para minoras (Garca
Canclini, 2001: 98)

Es a travs de las ciudades que podemos tratar y llevar a fondo el proceso de


la modernidad, y hasta que en Amrica Latina estas grandes ciudades no se

44

consolidaron y se hicieron cosmopolitas, no se pudo apreciar en su totalidad,


no reservado para unas lites, la inclusin de los diferentes aspectos
modernos, no slo en las tecnologas y la industria, sino tambin en la cultura.

La vida, la cultura y la poblacin giraron en torno a las grandes ciudades que


cada da abarcaban ms la vida de los ciudadanos de sus pases, y que fueron
adquiriendo matices sin precedentes y totalmente nuevos. Las ciudades se
masificaban con la llegada de hombres desposedos que vean en la ciudad
una manera de vivir mejor. El mito de la ciudad encantaba a los hombres que
no vivan en ella y atraa a los hombres seducidos que no tenan nada que
perder y s queran ingresar a la vida urbana, y eso para ellos era algo que
ganar:

Tales fueron los efectos de la explosin socio demogrfica. Pero nadie quiere
renunciar a la ciudad. Vivir en ella se convirti en un derecho, como enseaba
Henri Lefebvre: el derecho a gozar de los beneficios de la civilizacin, a
disfrutar del bienestar y el consumo, acaso el derecho a sumirse en cierto estilo
de enajenacin. Y las ciudades adquirieron cada vez ms influencia de las
masas, esas formaciones sociales que las tipificaban desde que se produjo la
explosin urbana. (Romero, 1999: 399)

Aquella masificacin atentaba con las formas tradicionales de vida de las


ciudades clsicas, y a largo plazo contra las mismas ciudades. Estos hombres
llegaban masivamente y las ciudades comenzaron a masificarse, despojando a
los hombres de alguna distincin, algn reconocimiento, algn nombre, algn
prestigio, alguna dignidad: la anomia empez tambin a ser una caracterstica
del conjunto (Romero, 1999: 388)

La irrupcin de las ciudades empez a desencadenar una revolucin incipiente


de aquellos hombres que se sentan desposedos por aquella ciudad que los
condenaba a ser masa y a engrosar las grandes listas de hombres sin nombre
en la gran ciudad: Por eso la masa fue inestable. Sus miembros no se

45

sintieron nunca miembros de ella, ni ella existi, en rigor, sino para sus
adversarios (Romero, 1999: 409)

Aquellos hombres nunca se sintieron miembros de la ciudad en que vivan.


Lejos de aquel mito por el cual haban llegado a la ciudad, donde se prometa
una vida mejor, la gran masa empez a vivir en aquellas ciudades con
enemistad y descontento. Los nuevos habitantes de las sociedades
constituyeron una sociedad anmica, sin reglas que seguir, porque no iban a
respetar las reglas de una ciudad que no sentan suya, tal vez de unos pocos
privilegiados por las mismas dinmicas de la sociedad burguesa, pero que esas
mismas dinmicas excluiran a otros, los condenaba al olvido, a la anomia.

Estos rebeldes, poco a poco, se fueron transformando en conspiradores


pasivos de la sociedad burguesa. La industrializacin creca y los medios de
produccin, compra y venta tambin crecan, con lo que muchos de los
habitantes se vieron seducidos y calmaron su descontento y disconformidad, su
desasosiego y, en algunos, su crisis existencial, en aquella sociedad que los
reduca a uno ms. Sin embargo, unos fueron ms radicales y empezaron a
sentirse atrados por los beneficios que podan encontrar en su condicin de
anomia. sta no los comprometa con ninguna clase social, ninguna ideologa,
ninguna institucin, y les permiti una cierta libertad nunca tenida hasta ahora.
Permiti: una salvacin individual dando libertad a su vocacin no
comprometida a la estructura, a sus sentimientos antes controlados, a los
impulsos de una voluntad que no quera ser constreida (Romero, 2007: 445).
Es esta la libertad que busca Oliverio al no aceptar el plan de vida que le ofrece
la muerte.

Se desencaden, para este tiempo, una mirada crtica y mordaz de la sociedad,


que se manifiesta con gran esplendor y de manera exacerbada en la bohemia
artstica y literaria, donde se muestra la disconformidad no comprometida y no
partidista de unos hombres que se sienten ajenos a una sociedad burguesa
cada vez ms homogenizada, con seres incapaces de pensar por ellos mismos

46

y tener una visin crtica del mundo y la sociedad. Conseguir esta incapacidad
en el hombre es el plan burgus -eso quiere la muerte cuando se le presenta a
Oliverio y le ofrece los mejores trabajos, para que as se sienta cmodo y deje
la poesa y la bohemia- para propiciar una sociedad del consumo, con hombres
maleables y no seres consternados por la condicin del mundo, incapaces de
adaptarse en una sociedad que slo le brinda privilegios materiales.

Hacemos este anlisis para ver el desarrollo de las ciudades latinoamericanas


en su adhesin al proyecto moderno y as poder entender la Buenos Aires y la
Montevideo (ciudades donde se desarrolla la pelcula) donde se muestra su
contexto y la vida de sus habitantes. Ahora, intentaremos ver cmo se
manifiesta la ciudad en el poeta y as entenderemos las mltiples imgenes
que se muestran en la pelcula sobre el poeta Oliverio, el porqu de su
sensibilidad y de su condicin de poeta, y lo que esto representa para aquella
sociedad urbana, capitalista, burguesa y lo que de igual manera le representa a
l.

Del espritu subversivo, incipiente en un principio, de aquellos hombres que


llegaron a la ciudad masivamente y que la ciudad en un principio no integr,
quedaron los pocos que no se sintieron seducidos por los privilegios que
despus ofrecera una sociedad industrializada y de alto consumo; sin
embargo, estos pocos se fueron convirtiendo en militantes radicales, crticos
mordaces que atentaban contra las formas convencionales de vida de los
burgueses que enajenaban al hombre, a la gran masa, al robarle su capacidad
de individualizarse, de tener alma propia, subjetividad. La siguiente cita de
Berman muestra la naturaleza de la masa, los que adoptan la vida segn el
sistema capitalista les impone:

Las masas no tienen Yo ni Ello, sus almas estn desprovistas de tensin o


dinamismo interno: sus ideas, sus necesidades, incluso sus sueos, no les
pertenecen.

Sus

vidas

interiores

estn

totalmente

administradas,

programadas para producir exactamente esos deseos que puede satisfacer el


sistema social y nada ms. 'Los pueblos se reconocen a s mismos por sus

47

mercancas; encuentran su alma en sus automviles, aparatos de sonido,


casas de dos pisos, equipos de cocina' (Berman, 2002: 56).

En la pelcula se ve a Gustavo el escultor como un militante al querer mostrar


sus esculturas sexuales frente a la casa de gobierno y con ello hacer pblicas
su conviccin de que los problemas sociales son problemas de una sociedad
que condena y no lleva a cabalidad su naturaleza sexual. Igual Oliverio que
renuncia a vivir con los privilegios de la vida que quiere la muerte para l.

El modernismo se presenta como una salvacin para hombres que quieren


librarse de lo malsano que le presenta la sociedad burguesa: surge as como
un gran intento por liberar a los artistas modernos de las impurezas y
vulgaridades de la vida moderna. Muchos escritores y artistas e incluso
crticos de arte y literatura- agradecen a este modernismo el establecer la
autonoma y dignidad de sus vocaciones (Berman, 2002: 58)

Sin embargo, el arte despus de las vanguardias estticas, se vende sumiso a


las normas del statu quo y a sus tendencias de entretenimiento y poca
profundidad: arte para la diversin. Los artistas del modernismo se resistan a
esto. La pelcula el lado oscuro del corazn mantiene vivo este espritu de la
modernidad, donde sus personajes no se resisten al sistema de la sociedad,
sino que lo critican y ponen en cuestin su sistema de valores.

En el captulo anterior hicimos un anlisis de ese no vender el arte, con la


imagen de la pelcula, donde sale el canadiense diciendo que el artista debe
estar donde el arte tenga la esperanza de ser subversivo y no donde el arte se
venda y se compre: donde tenga un valor monetario. Una nueva imagen para
ver la actitud de estos artistas de la pelcula es la de Oliverio que se resiste
ante la muerte que despus de haber insistido con varios trabajos en bancos y
marketing, cree que no se resistira ante un nuevo trabajo que le trae en una
compaa de publicidad. La muerte no distingue la poesa de la publicidad; cree
que Oliverio al ser poeta puede ser publicista y tomar este trabajo y entregarse

48

totalmente a l y dejar el de poeta que no le da frutos econmicos, mientras


que este nuevo, el de publicista, no slo le va a dar frutos econmicos, sino
tambin reconocimiento social.

La muerte: Ayer qued bacante un puesto de creativo en una agencia de


publicidad, yo no tuve nada que ver. Eh!.... El tonto no fue capaz de
esperarme y se meti una sobredosis, pero la agencia es importante.

Oliverio: Mtetela por el culo (Subiela, 1991: 59:50)

Berman en su anlisis que hace a la modernidad desde el modernismo -l nos


dice que el estudio de la modernidad ha sido abarcado desde dos ngulos: la
modernizacin en economa y poltica; el modernismo en el arte, la cultura
y la sensibilidad (Berman, 2000; 83)- llega a la conclusin de que una salida al
agotamiento que ha sufrido nuestra sociedad posmoderna (designada as por
algunos tericos, en alusin a lo que ha devenido a la sociedad despus del
relajamiento esttico y el fin de las vanguardias) es volver a las antiguas formas
modernas, donde se generaron las vanguardias. El estancamiento artstico que
ha sufrido nuestra poca ha sido producto de haber perdido un horizonte, de
haber sucumbido ante una sociedad capitalista que valora el arte segn la
capacidad que tenga de agradar a un burgus poco profundo y trascendental; y
a partir de esto generar ganancias econmicas. Es por eso que el arte se ha
agotado. Es bueno ver como una pelcula de ahora resalta los valores de la
modernidad y, de esta manera, como coincide con el ideal de Berman de volver
a las antiguas formas donde floreci el arte de las vanguardias. Ahora
miraremos el contexto urbano, de donde sale este nuevo artista, el artista de la
ciudad, y cmo este concepto se manifiesta en la poesa.

El poeta: un personaje de la vida moderna

Del surgimiento de la ciudad ha aparecido un nuevo personaje: el transente.


Es producto de ese espacio donde ahora vive el hombre: la ciudad, que ha

49

recreado una actual forma de vida, con otras reglas de juego, diferentes
espacios que se van a convertir en el hbitat del hombre moderno. En ella
incluimos las calles, espacios donde se va a pasear este personaje, sin estos
espacios no es posible que haya aparecido algn transente. Son en estos
espacios donde se van a encontrar todos los transentes de la gran ciudad
masificada y van a formar algo distinto que en ninguna poca haba existido: la
muchedumbre. Pero esto no significa que se van a crear otros lazos entre los
hombres ni que se va a incrementar la fraternidad ni la colectividad entre tantos
hombres que habitan el mismo espacio. Por el contrario, el hombre va a estar
ms solo que antes y va a gozar de una privacidad en medio de la multitud:
Pero en ese espacio pblico que constituye y conforma el nuevo nmada
urbano, la intimidad privada no se extingue sino que, por el contrario, se
acrecienta y toma sentido. Esto es precisamente lo que explica la posibilidad de
la soledad en medio de la multitud (Cruz Kronfly, 1998: 175)

En las sociedades no modernas no es posible que existan comunidades que


permitan esta soledad en medio de la multitud. La vida privada es un privilegio
de la vida moderna propia de las ciudades. En estas circunstancias los
hombres pueden entregarse a la soledad sin ser sospechosos de conjurar o de
atentar contra la comunidad. En las sociedades que no han hecho inclusin de
las diferentes manifestaciones de la modernidad, estos hombres solitarios
pasaran por enfermos, locos y seran dignos de extraamiento por la sociedad
que seguramente los expulsara. Esta soledad, de la que va a gozar el nuevo
habitante de la sociedad, va a hacer que los hombres puedan individualizarse y
romper con los lazos de su comunidad; este novedoso elemento es del que va
a gozar la modernidad: de la subjetividad de los individuos capaces de
individualizarse en medio de su soledad y ensimismamiento.

El habitante de la ciudad, el transente, es un observador de los nuevos


paisajes que le ofrece la ciudad, abre sus sentidos para estar al tanto de todo
aquello que pueda percibir. La ciudad se convierte en un esquema de
sensaciones para el transente: Solitario, encerrado en s mismo, el

50

transente abre sin embargo las puertas de sus sentidos y entonces la ciudad
para l se torna en sensacin (Cruz Kronfly, 1998: 184)

A Oliverio, el poeta, se le ve varias veces en la pelcula como a un transente


solitario, ensimismado, que observa la ciudad. Se le ve en el puerto, se le ve
comiendo slo, caminado por las calles de Buenos Aires y Montevideo. En una
de las escenas de la pelcula, en una discoteca, se ve el claro ejemplo de la
soledad en medio de la multitud, cuando Oliverio se ensimisma y parece no
disfrutar de la diversin que puede ofrecer una discoteca. Todas esas
sensaciones que pueden producir la ciudad en el individuo se van a reflejar en
la literatura, en este caso en la poesa de Oliverio: La literatura, hija sustancial
de la vida, tambin registra de manera precisa esta otra dimensin de la
ciudad (Cruz Kronfly, 1998: 184)

El siguiente poema de Mario Benedetti recitado en la pelcula por Oliverio a una


cajera en la fila de un banco, es una muestra de cmo este sentimiento de
soledad e individualidad se refleja en la literatura. Ms adelante, dentro del
mismo poema se muestran imgenes de Oliverio caminado solo por la calle y
solo en el puerto.

ROSTRO DE VOS
Tengo una soledad
tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de ltimo vagn

51

tengo una soledad


tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesin
por colores
tamaos
y promesas
por poca
por tacto
y por sabor

sin un temblor de ms
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos

estoy lleno de sombras


de noches y deseos
de risas y de alguna
maldicin

mis huspedes concurren


concurren como sueos
con sus rencores nuevos
su falta de candor
yo les pongo una escoba
tras la puerta
porque quiero estar solo
con mi rostro de vos

pero el rostro de vos


mira a otra parte

52

con sus ojos de amor


que ya no aman

como vveres
que buscan a su hambre
miran y miran
y apagan mi jornada

las paredes se van


queda la noche
las nostalgias se van
no queda nada

ya mi rostro de vos
cierra los ojos

y es una soledad
tan desolada (Mario Benedetti).
En esta imagen se ve la paradoja moderna de la soledad en medio de la
multitud. Oliverio en su poema empieza a decir que se siente solo en torno de
tanta gente que hace la fila de un banco. Es sta la condicin del hombre
moderno: el habitante de la ciudad, y es la misma condicin del poeta. Por
primera vez el poeta va a convertirse en un ser igual a los dems, en un
transente que recorre la ciudad y no un ser privilegiado y con aureola, como
ocurra antes de la modernidad. La ciudad al masificarse convierte al poeta en
un habitante ms de la ciudad, obligndolo a vivir como todos los hombres,
juntndolo con todos en aquel gran espectculo de la ciudad que es la multitud:
El poeta, entonces, se mundaniza, se seculariza en medio de esta ciudad
burguesa en va de masificacin (Fajardo, 2005: 86)
Berman, en su anlisis que hace a la modernidad desde los modernismos,
toma como paradigma el Pars de Baudelaire para mirar cmo su

53

transformacin, que pasa de una ciudad provinciana a una ciudad masificada,


debido a las construcciones llevadas a cabo por Haussman y Bonaparte III, va
a repercutir en la forma de vida de sus habitantes, y de esta manera, tambin
repercute en el poeta que ahora goza del anonimato que le ha otorgado la
ciudad masificada: Marshall Berman, en su ensayo titulado Baudelaire el
modernismo en la calle, afirma que la transformacin de Pars por el binomio
Bonaparte III- Haussman, modifica la visin para la poesa, y es a partir de ese
momento que se construye un cierto modernismo callejero, urbano. (Fajardo,
2005: 84)
Vamos a mirar el suceso de Baudelaire, ya que Berman hace referencia a l
para entender el fenmeno de la modernidad, de la vida moderna y de los
hombres modernos, y as poder entender la condicin en la que viven los
personajes de la pelcula, sobre todo la de Oliverio:
Baudelaire, que hizo ms que nadie en el siglo XIX porque los hombres y
mujeres de su siglo tomaran conciencia de s mismo como modernos. La
modernidad, la vida moderna, el arte moderno son trminos que aparecen
incesantemente en la obra de Baudelaire [] La originalidad de Baudelaire
consiste en retratar, poderosa y originalmente, al hombre moderno (Berman,
2000: 129 Y 130)

El episodio de Baudelaire, en la ciudad que Haussman y Bonaparte III estn


transformando, se convertir en arquetipo de la ciudad, la vida y los hombres
modernos. La condicin de Baudelaire como poeta en la ciudad que se
masifica es la misma condicin de Oliverio. El Buenos Aires de la pelcula vive
las mismas sensaciones que el Pars del siglo XIX viva con Baudelaire;
aunque incipientes en un principio, son claro ejemplo de las grandes metrpolis
del siglo XX y la condicin de los artistas en sta.
El artista est arrojado a vivir en esta gran contradiccin que parece ser la vida
en la ciudad; se va a nutrir de esta cotidianidad que est impregnada de lo que
ve a diario, de lo que oye y lo que siente. El nuevo arte que surge parte de la
cotidianidad del transente que recorre la ciudad, donde han surgido nuevos

54

paisajes para el hombre, como son los cafs, las calles, los stanos, las
buhardillas, la estacin del metro (ahora ms reciente) y los cabarets (como se
observa en la pelcula). En el film se puede observar todo esto en Oliverio. En
varias imgenes, Oliverio es un transente como todos los dems, nadie lo
reconoce a l como poeta, pero es poeta, se nutre de todas las imgenes que
le ofrece la ciudad que determinarn su vida, su personalidad y su labor
artstica. As que su genio potico est ligado a una cotidianidad, a un vivir en
la ciudad, a una realidad material particular.
En el anlisis que hace Berman de Baudelaire se resalta el ideal de que el
artista moderno debe ir a las calles y nutrirse de ellas, estar en medio de la
gente y hundirse en medio de la muchedumbre, todo esto para su creacin
artstica, Baudelaire con sus propias palabras dira algo as sobre el artista
moderno: levantar su hogar en el corazn de la multitud, en medio del influjo
del movimiento, a mitad del camino entre lo fugitivo y lo infinito (Citado por
Berman, 2000: 143).
Hay un momento en la pelcula en que el escultor siente la necesidad de
exponer sus obras frente a la casa de gobierno. En la siguiente cita podemos
ver la relacin que existe entre las palabras del escultor y las palabras de
Baudelaire: una obra de arte en una exposicin es como un pjaro en una
jaulahay que salirir a la gente, a la calle, arte en libertad. (Subiela, 1992:
50:05)
En su libro, Berman hace un anlisis a uno de los poemas que escribe
Baudelaire: la prdida de una aureola. En l, un poeta se encuentra con un
hombre corriente en un lugar no indicado para un artista de aquel momento, un
lugar de mala reputacin (Berman cree que es un burdel). Este hombre no est
acostumbrado a ver un artista en un lugar tan bajo, por lo que se sorprende. El
artista le da explicaciones y le explica cmo su aureola, aquella que le daba el
distintivo como artista, se la ha cado debido a los movimientos que ha tenido
que dar por culpa de la turbulencia con la que se vive en la ciudad. Incluso,
dice, para coincidencias con la pelcula: con la muerte galopando hacia m por

55

todos lados, hice un movimiento brusco y mi aureola se me cay de la cabeza


Pero el artista con la prdida de su aureola, que era su distincin del resto de
las personas, de los hombres corrientes, se siente contento, porque segn l,
ahora puede ir a todas partes de incgnito, sin ser reconocido, gozar de poder
darse un bao de multitud.
En varias escenas de la pelcula se ve a Oliverio en un cabaret. All se
encuentra Ana, la mujer que sabe volar y la que l frecuenta. Tambin se ve
en aquel lugar, en varias ocasiones, a Mario Benedetti recitando sus poemas
en alemn a una mujer de ese lugar y a un artista retratando a una prostituta.
Oliverio es un hombre que visita el cabaret como lo hace el artista del poema
de Baudelaire. Esta escena es un claro ejemplo de lo que quiere mostrar
Baudelaire con su poema la prdida de una aureola; de cmo el artista va a
estar en los lugares corrientes, e incluso, en los lugares ms srdidos, como
puede ser un burdel, sin ser reconocido y de incgnito
El arte, en esta etapa, empieza a relacionarse con el mundo de todos, de los no
artistas: la prdida de una aureola tiene lugar en un punto en que convergen el
mundo del arte y el mundo corriente (Berman, 2000: 155)
En esto radica la anomia del poeta. La ciudad al masificarse despoja a todos
los hombres de algn tipo de distincin y en la calle no son ms que
transentes. El poeta sufre esta transformacin y ahora puede pasearse por
todos los lugares, a los que l quiera ir, sin ser mirado como un poeta, sino
como un ser cualquiera, sin nombre, como lo son todos los que habitan la
ciudad. Esto es Oliverio en medio de la ciudad, nadie le dice ey, poeta!. Es
un habitante ms que recorre las calles, sin ser reconocido, e incluso puede ir a
los lugares del submundo como lo son las pensiones, los burdeles, los stanos
del metro, los lugares del crimen.

56

LA BOHEMA ARTSTICA
La ciudad moderna y el sin sentido
La ciudad comienza siendo el lugar de partida de la vida moderna, y se
convertir en su emblema y punto neurlgico, donde se manifiesta la ambicin
de sus habitantes de progreso, basados en la tcnica y la ciencia, impulsados
por todas las formas racionales. En este desarrollo, llevado a cabo en las
diferentes formas de manifestaciones de las ciudades, la urbe se muestra como
un artefacto que evoluciona a travs de su proceso, que se perfecciona para
dar cabida al hombre:
La ciudad en cuanto artefacto visible y pblico se perfecciona ante la
mirada de todos, pblicamente, y su proceso de cambio cotidiano suele ser
visto a la luz del axioma del Progreso como argumento de una especie de
proceso positivo de mejoramiento continuo del que las masas deben sentirse
ufanas en su condicin de testigos privilegiados (Cruz Kronfly, 1998: 183)

Este parecera ser el proyecto con que se dio la ruptura con que inici la
modernidad, resultado del hombre creador y constructor en supremaca. Pero
las contradicciones de la vida moderna en la ciudad parecen ser algo que se
escapa de su praxis, donde todo cae en el absurdo, lejos de cualquier
intencin, estructura y plan racional. Es en la ciudad donde se empezaron a ver
los excesos de la conducta humana, todas las posibles salidas de la
imaginacin superpuesta por lo nuevo, lo inimaginable, hasta el punto de dar
cabida a lo contradictorio y lo irracional, contrario a lo que en apariencia
pareca ser una de las prioridades de las utopas con las que empez esta
modernidad incipiente: crear un sistema racional.
Con las contradicciones de la vida moderna y de la conducta humana, entra en
crisis este proyecto como regulador de la vida de los hombres en un sistema
ordenado, instalado bajo las directrices de la razn, para que nada pueda salir
ni atentar contra el mismo orden; controlador de toda vida y toda manifestacin
del hombre,

no cree dar cabida a expresiones contrarias. La ciudad que

57

pareca prometer una vida coherente y calculada entra en crisis a ser capaz de
abrir paso a todas las posibilidades, todos los excesos, sin importar que lleguen
a ser incoherentes, revolucionarios, contradictorios y hasta aberrantes.
El sentido de esta crisis de la ciudad contempornea, radica en aquella
velocidad y simultaneidad en que se presenta todo. El hombre moderno, que
carece y ataca el sentido y que en su bsqueda constante cree encontrar algo,
da paso a todas las formas posibles, incluso a llegar a contrariar esos ideales
primeros modernos de progreso, orden y coherencia:
Pero vivimos en un mundo en el cual la dimensin del sentido ha sido atacada
por la cultura de nuestro tiempo, ha sido estallada, de modo que del sentido
apenas quedan los fragmentos sueltos. El sujeto se ha fragmentado,
precisamente en la misma medida que el sentido se ha fragmentado y el orden
y la coherencia del mundo ya no representa un valor ni entraa una meta
anhelada (Cruz Kronfly, 1998: 198)

La complejidad que puede albergar la ciudad es producto del espectculo en


que todo le llega desmedidamente, alcanzando a puntos de esquizofrenia para
muchos, donde no slo se carece de sentido, tambin de esperanza. El
sentimiento de vaco gobierna la vida de muchos, no hay una cohesin, sino
multiplicidad de verdades, formas de vida, que llegan a ser conflictivas entre
ellas y contradictorias.
Otro aspecto que se suma a la desazn que puede resultar la vida moderna es
la insignificancia que reduce la ciudad a los hombres, condenndolos al
anonimato y la exclusin, ya que no todas participan en la vida moderna. Estos
mltiples factores hacen que se presenten diferentes fenmenos, los cuales se
mueven en espacios marginales, donde la fragmentacin de una sociedad hace
que muchas cosas entren en conflicto. El anonimato, la marginalidad y, por
ltimo, el crimen se convierten en espacios de comprobacin de esta
conflagracin y desazn en que viven muchos que encuentran en stas una
nica salida: Queda as abierto el camino para el justicialismo urbano por
propia mano, la ley del silencio que gobierna la barriada, el principio de la

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invisibilidad de todo y el predominio de los cdigos del gueto. Los


espacios ocultos de la ciudad (Cruz Kronfly, 1998: 202)
De este modo, vemos en la pelcula el lado oscuro del corazn, un claro
ejemplo de estos espacios marginales y ocultos de la ciudad; como tambin de
esa esquizofrenia en que viven muchos y el sin sentido que reduce la ciudad a
las personas. En el subterrneo del metro, donde puede ocurrir una escena de
crimen dado su oscuridad y clandestinidad, el poeta Oliverio se encuentra a
una mujer esquizofrnica, vestida de negro, flaca, demencial, con maquillaje
corrido y con una grabadora cantando una cancin de Fito Pez, cuya letra
hace referencia a una ciudad que expresa el sentimiento ya mencionado:

Ciudad De Pobres Corazones

En esta puta ciudad


todo incendia y se va
matan a pobres corazones
En esta sucia ciudad
no hay que seguir ni parar
Ciudad de locos corazones

No quiero salir a fumar


no quiero salir a la calle con vos
no quiero empezar a pensar quien puso
la yerba en el viejo cajn

Buen da al Lexotanil
buen da seora
buen da doctor
maldito sea tu amor
tu inmenso reino y tu ansiado dolor
que es lo que quieres de mi?
que es lo que quieres saber?
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no me veras arrodillado

Dicen que ya no soy yo


que estoy ms loco que ayer
y matan a pobres corazones.
Oliverio, en su continuo andar, se ve inmiscuido en estos mltiples espacios
marginados y clandestinos de la ciudad. Vivir en la ciudad no parece ser
sencillo, sus mltiples choques y confrontaciones que experimenta a diario, y
los peligros a que se expone, los podemos comparar con los mismos peligros
del bosque y de la vida salvaje, donde el hombre se convierte en presa de otro.
En estas circunstancias, se puede observar los lmites a donde llega el hombre,
sus posibilidades y su condicin. Este conocimiento se hace necesario para
poder vivir en la ciudad y desenvolverse en ella. Se convierte en hroe aquel
que habita la ciudad, ya que moverse en ella con soltura se convierte en un
reto y en una pericia que no slo se vive en momentos ocasionales, sino en la
cotidianidad.
Charles Baudelaire fue el primero en mostrar este fenmeno de la ciudad, hace
ya dos siglos, pero en la pelcula vemos cmo estos conceptos siguen
vigentes. Para Baudelaire, el artista es un verdadero hroe, ya que al
inmiscuirse en la ciudad sufre sus padecimientos y conflictos. La siguiente cita
de Baudelaire dirigindose a su madre, da muestra de como sus experiencias
son de un verdadero hroe que afronta con reto la vida en la ciudad:
Estoy habituado hasta tal grado a los padecimientos fsicos; s tan bien
pasrmelas con unos pantalones desgarrados y con una chaqueta por la que
sopla el viento, ir tirando con dos camisas, arreglarme los zapatos agujereados
con paja o con papel, que casi slo siento como padecimientos los morales.
Con todo, confesar abiertamente que estoy a punto de no andar mucho, de no
hacer movimientos muy repentinos, por miedo a romper mis cosas an ms de
lo que estn. De esta ndole eran las ms inequvocas de entre las

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experiencias que Baudelaire transfigur en la imagen del hroe (Citado por


Benjamin, 1999:90)

Como vimos en el captulo anterior en el poema la cada de la aureola, el


verdadero artista moderno es aquel que se pasea de incgnito por los
diferentes lugares de la ciudad, teniendo como preferencia los ms tenebrosos,
soeces y marginales. Es as como Oliverio prefiere los prostbulos y las bocas
de metro. Sufre estos padecimientos, tanto materiales como espirituales. Los
materiales los afronta de la misma manera como lo haca Baudelaire, sin darles
la importancia que s les dara a los espirituales. En dos escenas de la pelcula,
en que le cobran la renta del hotel acumulada por varios das, vemos a Oliverio
resolver un padecimiento material de la manera ms sencilla; l dice cuando le
cobran la renta: ya bajo y arreglo todo. En la siguiente imagen observamos a
Oliverio caminando por la calle con sus cosas y su maleta en la mano. La
primera vez se va a vivir a una pensin, la segunda, cuando no tiene para
pagar la pensin, a casa de su amigo Gustavo; tambin vemos como Oliverio
no tiene un lugar fijo para vivir.
Duea de la pensin: Joven, un momento! Est debiendo dos semanas, tiene
que ponerse al da, ya no puedo esperarlo ms.
Oliverio: No hay problema, ya bajo y lo arreglo todo (Subiela, 1992: 1:48:43)
Para Walter Benjamin, el artista es un apache, es decir, aquel que vive el
espectculo de la ciudad subterrnea, la ciudad contraria a la ciudad burguesa,
donde moran las prostitutas, los criminales y dems personajes del bajo
mundo. El poeta es un apache, pues se nutre de esto y de esa realidad hace su
literatura; ah radica su herosmo, ya que entre ms inquietantes e intranquilos
se hagan los espacios de la ciudad, mayor es el conocimiento de la condicin
humana, conocimiento necesario para poder moverse en ella. Un ejemplo de
esta relacin entre apache y poeta podemos verla en el poema de Baudelaire
la cada de una aureola; y las semejanzas de ste con la pelcula, ya que los
espacios de uno y del otro son afines, uno de estos es el cabaret.

61

Baudelaire fue el primero en hacer evidente la labor potica del apache, lo cual
siguen vigentes y as podemos verlo en propuestas estticas actuales: Cierto
que a las ilusiones de Baudelaire deba drseles un hlito de mayor alcance,
fundamentan la poesa del apache. Son las de un gnero cuya validez no ha
sido demolida en ms de ochenta aos. Baudelaire es el primero que abord
esta veta. (Benjamin, 1999: 97)
El poeta entra a habitar en los lugares marginados de la ciudad, no slo los
visita, tambin los vive convirtindose en parte sustancial de ellos: El
apache, que durante toda su vida est referido a los arrabales de la sociedad
y de la gran ciudad, antes de Baudelaire no tiene sitio alguno en la literatura
(Benjamin, 1999: 97)
Benjamin en su anlisis a Baudelaire, hace una comparacin entre el trapero,
el apache y el poeta. El trapero hace del desecho y de la inmundicia de la
ciudad su trabajo y su sustento. Mientras la ciudad duerme, el trapero sale por
la noche a hacer su trabajo en medio de la basura y los desperdicios. Igual
sucede con el poeta (en su condicin de apache) que frecuenta los lugares del
submundo, ste que se encuentra al margen de la otra ciudad. Trapero o
poeta, los dos hacen su trabajo con la escoria de la ciudad. Walter Benjamin,
en su anlisis a la modernidad y a Baudelaire, hace una pregunta que muestra
como heroicidad esta labor del poeta: Una luz dudosa se cierne sobre la
poesa de los apaches. Los hroes de la gran ciudad son inmundicia? O
no es ms bien hroe el poeta que edifica su obra con esa materia?
(Benjamin, 1999:98)
El poeta al convertirse en apache vive al margen de la sociedad. No slo sta
lo excluye, sino l tambin se ve reacio a entrar en su plan de vida; reniega
ante las convenciones sociales, como tambin de sus virtudes y de sus leyes.
El poeta y los artistas encuentran algo de ellos en la condicin de vida del
trapero: Todos estaban, en una protesta ms o menos sorda contra la
sociedad, ante un maana ms o menos precario. A su hora poda el trapero

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sentir con aquellos que daban tirones a las casacas fundamentales de la


sociedad. En su sueo no est a solas (Benjamin, 1999: 32)
Apache, trapero y flneur son personajes para designar a unos conspiradores
que a la vez se ven marginados por su condicin: no estn dispuestos a vivir
segn las normas y preceptos de la sociedad burguesa, como tambin
reniegan de sus virtudes y de sus modos de vida. En el comienzo de la
pelcula, Oliverio en una convencin de ejecutivos se tira un pedo y toma una
posicin de burla y de poco interesado. En esta imagen vemos, como al no
querer entrar en las formas sociales, se hace una distancia abismal entre el
poeta y el burgus; se va a crear un mundo infranqueable de por medio,
irreconciliable para cualquiera de las dos partes. De esta manera, el poeta se
ve marginado y excluido, ya que l va a ser minora en medio de la multitud que
no es como l. En la pelcula, la madre de Oliverio personificada en una vaca,
le habla a ste al respecto de su condicin solitaria, hacindole notar si en
verdad tiene sentido su eleccin de vida. Esta imagen es inspirada de uno de
los poemas de Oliverio Girondo, citados y llevados a la imagen en muchas
partes de la pelcula. Ms adelante tambin se lo recordar su ex esposa
dicindole que no es bueno estar slo. La totalidad del poema es la
representacin de la imagen en la pelcula, lo que le habla la vaca que es su
madre es un fragmento del poema:
No te da vergenza? Cmo es posible? Qu has hecho para llegar a ese
estado? Ya ni siquiera puedes vivir entre la gente?
Hubieras podido ser tan feliz! ... Eres fino, eres inteligente y egosta. Pero
qu has hecho durante toda tu vida? Engaar, engaar... nada ms que
engaar!... Y ahora resulta lo de siempre; eres t, el verdadero, el nico
engaado. Me dan unas ganas de llorar! . . . Desde chico fuiste tan orgulloso!
. . . Te considerabas por encima de todos y de todo. De nada vala reprenderte.
Crees haber vivido ms intensamente que nadie. Pero, te atreveras a
negarlo?, nunca te has entregado. Cuando pienso que prefieres cualquier cosa
a encontrarte contigo mismo! Cmo es posible que puedas soportar ese
vaco?... Por qu te empeas en llenarlo de nada? Ya no eres capaz de

63

extender una mano, de abrir los brazos. Es verdaderamente desesperante!...


Me dan unas ganas de llorar! (Fragmento de interludios, poema de Oliverio
Girondo incluido en la pelcula el lado oscuro del corazn).

A pesar de esto la actitud de Oliverio es igual a la de aquellos artistas del


modernismo que ven cmo la sociedad ha rebajado el arte y al artista
(Baudelaire como Oliverio comparten su distanciamientos con la sociedad y
tambin con sus madres). Por eso, se convierten en rebeldes al ver lo que han
hecho con sus pasiones y por eso su condicin solitaria.
Estos artistas van a oponerse a la sociedad, a su moral y a su sistema de
valores. El escultor Gustavo, amigo de Oliverio, tambin siente esa necesidad
de protesta, de ah su obstinacin de hacer esculturas referentes al sexo, pues
segn l, la sociedad le est haciendo un mal uso y no lo est llevando a
cabalidad; por lo que es censurado y encarcelado, y unos de sus empeos es
el de exponer las esculturas erticas frente a la casa de gobierno, por lo que
ser encarcelado por un mes.
El poeta, el flneur y la bohemia
1. Poeta y marginalidad
La decisin del artista es llevar una vida contraria a la del burgus. Es una
protesta ante su condicin, a la que ha sido arrastrado por el sistema moderno.
Sin embargo, esta actitud es la que le va abrir a nuevas posibilidades artsticas,
es all donde va a encontrar libertad para su labor y para sus necesidades,
contrarias a las de un sistema antipotico y antiartstico:
El artista reaccion con un gesto romntico. Rechaz la sociedad burguesa que
lo marginaba y al mismo tiempo reflexion sobre su situacin en esa sociedad
que, por paradjica que parezca, le depar no solamente la libertad artstica,
sino tambin la posibilidad de nuevas y complejas experiencias. (Gutirrez,
1987:36)

64

Los valores de la sociedad son distintos a los del artista. Sus prioridades son el
dinero, el comercio, el lujo, las comodidades, el confort, el asenso social, etc. El
arte ya no hace parte de sus menesteres, por lo cual los artistas se van a ver
marginados:
En todo caso, el arte `ya no era la ms alta expresin de los menesteres del
espritu, y su actividad era efectivamente marginal. Y no solamente porque la
literatura no fuera una profesin, sino porque en la sociedad en la que
dominaba la `divisin del trabajo sta no tena cabida, o cuando se le toleraba,
figuraba como adorno pasajero o extravagancia. (Gutirrez, 1987:34)

En esto consiste el conflicto de Oliverio con La muerte, como dijimos


anteriormente, La muerte al buscarle trabajos bien remunerados y en insistirle
en abandonar la profesin de poeta que no le da resultados econmicos, est
representando los valores de la sociedad burguesa de evaluar las cosas por su
capacidad de generar riquezas y por medio de stas alcanzar reconocimiento.
Oliverio es el artista que no quiere entrar en el plan de vida del burgus. La
muerte simboliza el statu quo, son ms los que prefieren llevar esta forma de
vida que los que se rehsan a ella y los que lo hacen estn dispuestos a vivir
en un espacio marginal. Veamos con la siguiente cita cules son estos valores
que representan la sociedad burguesa:
Sociedad

burguesa

sociedad

civil:

este

nombre

designa

permanentemente un sistema de valores, los de los intereses privados, los de


la utilidad, los del hedonismo, los del lujo, los de la riqueza, los de la
democracia, los que resumi Louis Philippe, el rey burgus, en la consigna
enriqueceos. Es un nuevo horizonte de la vida [] Esa interdependencia
de egosmos, determina tanto el comportamiento de un comerciante como el
del campesino que huye del campo en busca de mejor suerte, de ascenso
social, de enriquecimiento en la ciudad. (Gutirrez, 1987:31)

Es por eso que la muerte le ofrece a Oliverio trabajos en los bancos y en una
empresa de marketing, porque stos representan el mayor poder en esta
sociedad: el poder econmico, donde subyacen todos sus valores y
expectativas, con lo cual se pueden satisfacer todos los menesteres de la
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actual sociedad. Se satisface a travs de su poder de consumo, de compra y


de adquisicin de mercancas.
Oliverio: Ests un poquito ms gorda. ste, aunque no parezca, es un chiste
poltico.
La muerte: Ac hay un aviso pidiendo un gerente de Marketing mmm? eso
debera gustarte.
Oliverio: No necesito trabajo. Adems.tengo plata. Mira! (Con unos billetes
en la mano)
La muerte: Y qu vas a hacer con eso, cunto te va a durar? (Subiela, 1992:
47:43)
Oliverio se muestra radical en su conviccin, l no quiere pertenecer al plan
burgus que le ofrece la muerte; sus valores son otros, y no le importa llevar
una vida con padecimientos materiales. Ve nocivo lo que la muerte quiere para
l, al fin al cabo es la muerte y entrar en su propsito sera como venderle su
propia alma.
Se sabe que la ciudad es invadida por esta prostitucin del alma, la multitud se
embriaga y festeja. Por medio de su laboriosidad podr entregarse a los
placeres del consumo. Pero el artista, al renunciar a esta forma de vida, se va a
convertir en un vago que protesta contra esta laboriosidad automatizada en que
se entrega la multitud para recibir los beneficios materiales que tanto anhela. El
artista no los anhela, por eso no ve la necesidad de trabajar y se va a convertir
en un gandul y por tanto en un sospechoso.
El artista se convierte en un desadaptado. Al no aceptar trabajos (excepto el de
poeta) va a dedicar su tiempo a recorrer la ciudad, a deambular; en el seno de
la multitud va a encontrar su hbitat. As, como Baudelaire pasar sus horas en
el Bulevar parisino, Oliverio lo har en las calles de Buenos Aires y Montevideo;
se le ver caminar por las calles, por el puerto, por el metro, como un solitario.
Ese ser su oficio de ser poeta; de esta condicin radica su genio potico, al
66

tener un trabajo decente tendra que renunciar a su constante divagar, por


ende, el ser poeta; Oliverio lo tiene bien claro; por eso es radical a responderle
a la muerte: No necesito que me busques trabajo, estoy bien as, cmo te le
tengo que decir?, mi oficio es el de poeta.
2. El poeta como flneur
Existe una relacin entre Baudelaire, como arquetipo del artista moderno y el
poeta de la pelcula. Es por eso que vinculamos su anlisis con el de la pelcula
y con el del los artistas de sta. Su labor artstica sigue vigente en nuestra
poca y en propuestas estticas actuales: Baudelaire ha merecido, desde
luego, el reconocimiento que quiere tributarle esta ltima poca. Pero no por
ello dej de calar en la verdadera situacin del literato. [] incluye sin reparos
a esta criatura en la hermandad de la bohemia. Baudelaire saba lo que en
verdad pasaba con el literato: se dirige al mercado como un gandul.
(Benjamn, 1980:47)
El artista de los espacios modernos es un observador, un paseante de la
misma vida moderna. ste se convierte en un flneur: alguien que vagabundea
indagando la vida en los diferentes aspectos de la ciudad, sin ninguna finalidad,
pasendose por los diferentes paisajes de la ciudad: cafs, calles, avenidas,
etc. Es ste su lugar de trabajo, el espectculo urbano que se entrega a diario.
Sin este tiempo y sin estos pasajes difcilmente hubiera podido el poeta hacer
su labor, Baudelaire en su tono lo dira as: .quien se aburra en el seno
de la multitud, es un imbcil, un imbcil yo lo desprecio. [] El bulevar es la
vivienda del flneur, que est como en su casa entre fachadas, igual que el
burgus en sus cuatro paredes. (Baudelaire citado por Benjamn, 1980: 51)
Habitar la ciudad intensifica la vida misma. El habitante se entrega a la
interaccin y a encuentros que van desde lo habitual hasta lo inesperado. Tiene
la capacidad de recrear diferentes aspectos sociales en los mltiples espacios
urbanos, convirtindose en un actor que ha aprendido a desempearse en los
diferentes roles y escenarios de la vida moderna. Es as que integra y apropia

67

situaciones y momentos propios de la ciudad y la interaccin, como una


esponja que se modifica al entrar y salir lquidos que absorbe y expulsa.
El flneur vaga por la calle sin una finalidad precisa, est rodeado de gente,
pero en medio de la multitud est solo. El flneur est en la ciudad, pero no es
un transente cualquiera, es un observador, puede a su voluntad ser muchos a
la vez y darse un bao de multitud. Es un solitario, pero no sale a la calle a
llenar ese vaco, es en la calle y rodeado de la multitud donde fundamenta su
condicin. Es l un abandonado en medio de la muchedumbre, pero all
encuentra su sustento, su fundamento a su labor artstica.
Es en la calle donde el poeta va a encontrar su espacio, ya que, como
decamos antes, al convertirse en un desadaptado, le queda este lugar para
apropiarse y sentirse a gusto, lejos de la posibilidad de ser expulsado. La calle
se convierte en un lugar donde van a encontrarse los abandonados y en esos
est el poeta. En una imagen de la pelcula vemos como Oliverio al pedir dinero
en un semforo se ve rodeado de una familia pobre que tambin lo hace. (Esta
imagen se encuentra en los anexos del presente trabajo)
El vagabundo se convierte en un examinador de la vida pblica, ya que al no
asumir un rol en la sociedad puede ser esa figura presente, y a la vez ausente,
que no tiene un lugar determinado ni un papel definido dentro de la estructura
social. Su observacin se hace panormica y abarca las diferentes fisiologas
de la vida moderna, como los mltiples espacios y personajes, convirtindose
en un conocedor de los hombres y el entorno urbano.
En la calle y en la multitud subyacen la riqueza ilimitada de la vida, todas sus
posibilidades y excesos: La sensibilidad es la naturaleza de la ebriedad a la
que el flneur se entrega en la multitud. El poeta disfruta del privilegio
incomparable de poder ser a su guisa l mismo y otro. Como las almas
errantes que buscan un cuerpo, entra, cuando quiere, en el personaje de cada
uno [Cita de Baudelaire extrada del libro de Benjamin.] (Benjamin, 1980:71)

68

As como el burgus dedica sus horas al trabajo productivo, el poeta se las


dedicar al vagabundeo, es all donde radica su esfuerzo potico y su
potencial. Sin un rol en la sociedad, puede ser muchos a la vez, protestando
contra la laboriosidad y la especializacin del trabajo: Desocupado, se le da de
ser una personalidad y protesta contra la divisin del trabajo que hace a las
gentes especialistas. De la misma manera protesta contra su laboriosidad.
(Benjamin, 1980:70)
Los espacios del flneur van a diferenciarse de los del burgus. As como este
ltimo va a trazar las fronteras entre la calle y su espacio, el flneur va a hacer
de la calle su hbitat. De esta manera vemos como Oliverio al no tener un
trabajo ni un oficio, se ve abandonado en la calle, en la multitud, sin una
finalidad precisa, donde ratifica su condicin de poeta. Los diferentes
escenarios de la pelcula traen el panorama urbano, con todo tipo de paisajes,
que van desde el cabaret, el subterrneo del metro, los cafs, los kioscos, el
puerto, etc.
El poeta al convertirse en un paseante se deja llevar por estos excesos de vida
que representa la calle. Pasando de una vida a otra, en su contino merodear,
protesta contra la autodeterminacin de la personalidad de esos hombres con
una sola forma de pensamiento, vinculados a un lugar o un orden social
establecido: al abandonar las lneas rectas de la personalidad, existe acaso
deleite o maravilla mayor que apartarse por esos senderos que conducen a
travs de las zarzas y los grandes troncos de rboles al corazn mismo del
bosque en el que viven esos animales salvajes, nuestros compaeros los
hombres (Virginia Woolf citado por Joseph, 2002: 50)
Veamos en una de las conversaciones de Oliverio con Ana cmo se refleja esta
particularidad del poeta en la pelcula:
Ana: Cmo te va?
Oliverio: Me va cien dlares

69

Ana: Te va bien
Oliverio: Y a vos?
Ana: Cundo llegaste?
Oliverio: Hoy
Ana: Te viniste directo al cabaret? Sos un vicioso En Buenos Aires hacs lo
mismo?
Oliverio: No! En Buenos Aires voy a misa.
Ana: A qu me dijiste que te dedicabas? Era algo absurdo.
Oliverio: En ese entonces era juez de paz, ahora soy astronauta.. (Subiela,
1992; 39:20)
El poeta como flneur puede ser muchos a la vez. Sus horas de vagabundeo
se ratifican en la calle, donde va a pasar su tiempo, en contacto con los
hombres y los diferentes espacios de la vida moderna. Es l un observador de
este gran espectculo, y al no comprometerse puede pasar de incgnito,
convirtindose en un dibujante de la vida moderna: Detrs de las mscaras
que usaba, el poeta que fue Baudelaire guardaba el incgnito. Poda parecer
muy provocativo en el trato; en su obra pareca muy circunspectamente. El
incgnito es la ley de su poesa (Benjamin, 1980:117)
El flneur se convierte en un mstico de la calle al fundirse en lo indeterminado.
Est relacionado con el suspenso y lo inesperado, basado en la sospecha de
no saber en realidad quin es. Al mezclarse con la multitud es igual a sus
semejantes y por eso no logra distinguirse: Quiere decir que ese actor es
siempre interpelado en el umbral de su identidad y la manera en que l
proyecta situarse dejar en suspenso mil situaciones concretas, luminosas y
mudas, en la que slo ser un rostro que nicamente tiene que ver con rostros
(Joseph, 2002:47)

70

De esta manera, observamos cmo este personaje se muestra rico en


interaccin y sociabilidad, ya que en esta falta de determinacin radica la magia
necesaria para entregarse a la particularidad del momento en los mltiples
sucesos y lugares en los que se va a ver inmiscuido el flneur en su constante
callejear:
La identidad definitiva, como forma agotada y vaca. No se trata de la
culminacin triunfal de una dialctica de las conciencias sino que es el fracaso
de la interaccin. Identidad trivial y desnuda, producida al precio de la rareza,
de la singularidad del momento [] la lgica de las interacciones en un
espacio-pblico no es una dialctica, es una lgica de la vacilacin (Joseph,
2002: 59)

En la vacilacin se abre la posibilidad para la adaptacin que necesita este


personaje que est cambiando constantemente de circunstancias y de
escenarios. Se puede considerar ste un arte del encubrimiento y la
adaptacin, donde el artista juega con gran destreza con los recursos que le
son dados segn el momento y la ocasin. Estas estrategias pueden ser la
broma, la irona, el chiste, la duda, etc., todas ellas ratificadoras de esta falta de
compromiso por un rol preestablecido a la interaccin del momento.
Es en la calle donde se combinan las diferentes formas de situaciones donde
va a improvisar este experto en callejeras. All se encuentra ese emocionante
universo de lo mltiple, cuyo abordaje implica una aventura: por eso la
aventura, tal como lo pinta Simmel, es la forma ms pura de interaccin [] Y
esto es lo que hace que la aventura pueda pretender situarse ms all de
series causales para expresar la totalidad de la vida (Joseph, 2002: 155). Es a
travs de ella que nos preparamos mejor para la adaptacin y el
desenvolvimiento en el mundo. Vemos como el flneur al ser un vagabundo es
un aventurero, es decir, un experto en cosas mundanas.

71

3. El poeta y la bohemia
La bohemia en la modernidad tiene su antecedente en las conspiraciones
proletarias. Sus adeptos inconformes con la divisin del trabajo, realizaban la
conjura al sistema. La conspiracin se converta en su profesin a la que
dedicaban toda su vida. Llevaban una vida desarreglada, que poda pasar
inadvertida, propia del obrero, contrara al burgus, que lo pona en contacto
con todas las gentes marginadas y los lugares que ellos frecuentaban.
De esta manera generaban un ambiente al que se design de bohemia, propio
de las tabernas y los guetos, donde el artista se va a sentir como en casa y con
los suyos. La labor del artista, al pertenecer a los marginados, es de cantar a la
revuelta, mostrar las miserias y las contradicciones. As, el arte se hace
comprometido y atenta contra aquello que lo reduce a esta condicin; dejando
de ser arte por el arte, se involucra con una moral, un partido, una ideologa,
etc.
En la pelcula el lado oscuro del corazn se muestra a Gustavo como un artista
contestatario que es llevado varias veces a la crcel por su labor creativa, de
igual manera como pueden ser llevados los presos polticos. Los estudiosos de
la bohemia nos muestran como los artistas entran en ella en el momento de
que sienten la necesidad de organizarse para desajustar y desbaratar el
sistema de valores burgus, es as como los proyectos del proletariado se
ocupan de derribar la clase dirigente y su forma de gobierno.
La condicin del artista moderno es de conflicto, se ve obligado a vivir en la
sociedad que tanto lo afecta: Pero ello no significa, como se suele insistir, que
el artista huye de la realidad. Por paradjico que parezca, el artista no hace
otra cosa que vivir dentro de esa realidad que detesta, la del hombre burgus.
(Gutierrez, 1991:40)
El artista protesta contra los valores de la sociedad, est condicionado a ver a
diario el espectculo de la vida moderna, siente ms que nadie la condicin
humana. El artista se va a mover en un ambiente bohemio, que ligado a su

72

ambiente artstico e intelectual protestar contra la inhumanidad y el proceder


arbitrario de la sociedad.
En el siguiente dilogo vemos como Oliverio entra en conflicto con la muerte
ante la falta de sensibilidad de sta, frente a lo cual ella no puede soportar un
poema que le dicta Oliverio:
La Muerte: No ests escribiendo.
Oliverio: Estoy con mi tren (un tren de juguete) te gusta? Lo acabo de
comprar, tuve varios, pero los fui perdiendo en las mudanzas.
La muerte: Y desde cundo no escribs nada?
Oliverio: Estuve de viaje.
La muerte: Quizs ya no tengas nada que decir, o quizs comenzaste a darte
cuenta que soy la mujer ms importante de tu vida, o quiz decidiste quedarte
en silencio para que yo te dicte mis palabras.
Oliverio: Tus palabras. Puede ser que sirvan para redactar un comunicado
militar. Pero un poema!
La muerte: Ya encontraste la que vuela?
Oliverio (Tarda unos segundos en dar la respuesta): No
La muerte: Me ests ocultando algo.
Oliverio: Siempre te voy a ocultar algo! Lo sabs!, y creo que eso es lo que
ms te gusta.
La muerte: Gustarme? A m nada puede gustarme Oliverio.
Oliverio: Pobrecita, sos tan aburrida. Qu me mirs?

73

La muerte: (Mirndolo) No s, pensaba en el da en que tenga que llevarte, te


confieso que no s cmo te lo voy a decir, con otros es ms fcil, pero a vos no
s cmo te lo voy a decir.
Oliverio: Te compadezco, tens un laburo de mierda Quers un caf?
La muerte: No.
Oliverio: Un cigarrillo?, que ridcula sos, te cuids la salud.
La muerte: Mir! (con un peridico en la mano), aqu te marqu varios trabajos
posibles, hay uno interesante como gerente de banco, en realidad dice
subgerente, pero, yo podra hacer los arreglos, el hombre que est all es un
poco mayor.
Oliverio: No necesito que me busqus trabajo, estoy bien as Cmo te lo
tengo que decir? Mi oficio es el de poeta!
La muerte: Poeta?
Oliverio: Soy poeta.
La muerte: Qu oficio es ser poeta? Dnde dice aqu se busca poeta, buena
remuneracin? Slo trato de que seas sensato Oliverio, que dejes de ser un
nio.
Oliverio: Para qu?.....Los nervios se me adhieren al barro, a las paredes,
[], penetran en la tierra, se esparcen por el aire hasta alcanzar el cielo, el
mrmol, los caballos tienen mis propias venas.
La muerte: Oliverio, no delires!
Oliverio: Cualquier dolor lastima mi carne, mi esqueleto, las veces que me he
muerto al ver matar un toro.

74

La muerte: Ests completamente loco, un demente, un chico enfermo, un


idiota irresponsable al que debera obligar a suicidarse!
Oliverio: Si diviso una nube, debo emprender el vuelo, si una mujer se acuesta,
yo me acuesto con ella.
La muerte: Das miedo Oliverio!
Oliverio: Cuntas veces me he dicho, ser yo ese piedra? Nunca sigo un
cadver sin quedarme a su lado. Cuando ponen un huevo yo tambin cacareo.
Basta que alguien me piense para ser un cadver. (Subiela, 1992: 17:10)
El poeta tambin es un bohemio: Para la sociedad, bohemio y poeta fueron
sinnimos, y como en sus propsitos de epater le bourgeois los poetas
escandalizan con extravagancias (Gutirrez, 1987:117). El grupo de amigos
de la pelcula pertenecen a este crculo que caracteriza la bohemia artstica.
El escultor Santiago es un militante que quiere exponer sus esculturas sexuales
frente a la casa de gobierno como crtica a la moral de la sociedad. Oliverio se
tira pedos en una junta de ejecutivos y compra todos sus libros de poemas al
darse cuenta que no hubo compradores; el canadiense dice que con Santiago
ha aprendido que un artista debe estar en el lugar donde el arte sea movido
con la esperanza de ser subversivo.
En la bohemia estos artistas encuentran una vida plena, libre, desatada de los
lazos sociales. El artista est emparentado con la bohemia. Todo hombre que
entre al arte sin otro medio de vida estar obligado a pasar por estos caminos.
Pero all encontrar peligros: la miseria, el destierro, la duda. La imposicin del
sistema burgus lo condenar a esta condicin y, por eso, esta tensin
desemboca en la bohemia.
Ellos enfrentan la miseria y el destierro, y en esto se muestran triunfantes, su
dignidad consiste en no sucumbir. Este es el mayor logro de Oliverio ante la
muerte. No importa lo despiadado que pueda parecer la sociedad ni la
iniquidad de su trato, en ellos hay una esperanza, una plenitud al no vivir como

75

les exige el sistema, como le designa la muerte a Oliverio, as tenga que recibir
todo tipo de humillaciones y vivir en la oscuridad y como un desterrado. En la
pelcula la muerte se le aparece a Oliverio en la librera cuando l compraba
todos sus libros de poemas.
Oliverio: Se vende?
Vendedor: Si lo llevs vas a ser el primero. Quin va a gastar en un libro de
poemas hoy?
Oliverio: Lo llevo
La muerte (apareciendo inesperadamente): Qu pasa Oliverio, la industria
editorial est en crisis?
Oliverio: Vos no tens nada mejor que hacer que joderme a m?
La muerte: Ey, acordate que estoy en todas partes. (Subiela, 1992: 59:50)
En la resignacin, la fortaleza y la indignacin radica la esperanza del bohemio.
En ellos est presente el anhelo romntico de ser libres, salvos y purificados de
los padecimientos que tienen que llevar por culpa de su condicin. Est en
ellos salir vencedores, esa es su esperanza, su utopa en una era donde se ha
perdi el valor de stas: Esta utopa moderna, elaborada por el poeta, est
ligada a la permanente bsqueda de un soporte existencial en un mundo
burgus desdichado [] En medio del desastre y la miseria citadina se puede
encontrar la fervorosa presencia de un milagro. (Fajardo, 2005:96)
Los artistas de la pelcula sienten este milagro. Oliverio dice a la muerte que si
acepta sus propuestas y logra enamorarla la vencera: yo quedara como el
hombre que venci a la muerte enamorndola. Cambiara el planeta y se
demostrara que un bolero es mucho ms importante para la historia de la
humanidad que la marsellesa, la internacional y todos esos himnos con los que
bailaste hasta ahora. (Subiela, 1992: 1:03:30)

76

El escultor tambin tiene esa utopa, veamos lo que l dice al respecto de sus
proyectos artsticos.
Gustavo: No puede haber dudas, Cristo conoci el amor corporal, lo curioso es
que de esta vida haya surgido una religin, que contrariamente a quien la
origin, excomulg, de su esfera en ncleo, del funcionamiento natural y no
persiguiera nada con mayor virulencia que el amor corporal. Lo que yo quiero
hacer es una serie que muestre ese Cristo amado y amando, naturalmente.
Oliverio: Cristo haciendo el amor.
Gustavo: S! Y en las ltimas de las obras. Cristo cogindose a la muerte. La
muerte agarrada a su guadaa, abierta de piernas, con los ojos abiertos,
desorbitados; y Cristo, encima, sereno, con los ojos cerrados, vencindola. El
triunfo de la vida sobre la muerte, a travs del amor Qu te parece?
Oliverio: Que esta vez no te van a meter preso, te van a crucificar. (Subiela,
1992: 1:49:30)
Los artistas en la bohemia estn separados de las dinmicas sociales. En un
ensimismamiento que recrea nuevas formas, con nuevos materiales y texturas
que deconstruyen la normatividad de la estructura social. Sus actos van a
cuestionar a la mayora, los de la estructura, por una minora, que son estos
artistas que llevan una vida separada de las normas y las convenciones
sociales. Esta deconstruccin consiste en la revaloracin de los valores, los
ideales y la cosmovisin de la sociedad: La invencin de nuevas reglas, de
nuevos <<mundos>>, cambios radicales en el gusto, nueva concepcin de la
vida, revaloracin de la sociedad, etc. (Xibille, 1995: 100)
En esto consiste la utopa del artista, en la lucha con lo establecido como
obstculo para realizar el proyecto, donde se fundamenta esta idea de
liberacin, que se gesta en el ambiente bohemio basado en la emancipacin y
la conjura. De ah su proceder iconoclasta y combatiente, dirigido hacia el
futuro, donde se establecer nuevos valores y un nuevo sentido de la realidad:

77

En su acepcin ms simple, lo utpico hace referencia a un sin-lugar, indica


una direccin hacia el futuro y encuadra las actividades y todas las energas del
ser hacia una realizacin futura, posible y deseable. La modernidad, en este
sentido est caracterizada por este modo de instalarse y enunciar su
propuesta: el proyecto. (Xibille, 1995: 121)

El artista en su necesidad de desligarse de un precedente, muestra su


condicin iconoclasta con lo que est marcada la modernidad; exaltado por lo
nuevo busca formas para instaurar una nueva tradicin que sea tomada en
cuenta para una poca venidera. Pero, basada en su mayor ideal, que se
convertir en su utopa y su proyecto: la vida debe cambiarse radicalmente. Y
la meta de ambas es la misma anarqua utpica (Calinescu, 1991: 108)
El arte se muestra como precursor de la humanidad, abriendo caminos para
mostrar hacia donde debe dirigirse. Esperanza en un mundo aptico y
desgarrado. El poeta es quien busca a travs de la poesa participar en lo
sublime y lo inconmensurable: se comunica en sus ms elevadas
aspiraciones, en sus tendencias ms avanzadas; es la precursora y
descubridora (Calinescu, 1991: 110). Por medio de ella puede luchar contra la
muerte. La muerte en la pelcula le dice a Oliverio: Si no te llevo es porque
decs unas palabras que impiden que te lleven y mientras las sigs diciendo me
tienen prohibido tocarte. (Subiela, 1992: 38:00)
La poesa se convierte en una bsqueda del sentido en una sociedad
enajenada y superficial. Por eso la poesa no tiene el reconocimiento que se
merece en la sociedad actual; de sus placeres no goza el gran pblico
enajenado. ste solo busca entretencin y las lecturas que haga slo sern
hechas para llenar sus horas vacas y no como una bsqueda de la verdad y lo
profundo.
Vemos en la pelcula como los libros de Oliverio no tienen compradores en una
librera de hoy, como si puede tenerlo cualquier mercanca. Oliverio parece ser
el nico comprador de un libro de poesa y el librero le dice: Si lo llevas vas a
ser el primero, quin va a gastar en un libro de poemas hoy?. Esta sentencia

78

muestra la posicin del mundo: la sociedad antipotica, y por tal razn, carente
de significados. Pero la creacin artstica que espiritualiza la vida no se va a
acomodar al grado en el que se encuentran las masas.
La realidad en que se encuentra el hombre, entregado al placer y al gozo
inmediatista, de los fines y de la productividad, va a convertir al poeta en un
aptrida que no encaja en la actual sociedad. Por eso su actividad artstica va a
estar emparentado con la bohemia: la conjura y la utopa, como ratificacin de
su condicin contraria al estado del mundo:
En ese mundo contrario de la prosa del mundo, que al rechazar su para qu
rechaza la sociedad racionalizada burguesa, en la que todos son medios de
otros y fines para otros, esto es, para qu, no slo se desarrolla un
sentimiento romntico de la vida, es decir, una bsqueda de lo infinito, una
orgullosa afirmacin de la carencia de los lazos sociales (Gutirrez, 1987:38).

79

CONCLUSIONES
Est comenzando una nueva poca que se distancia de las vanguardias y el
arte de confrontacin propio del espritu moderno. La prdida del sentido de la
sociedad ha conllevado a la renuncia de la bsqueda de lo sublime y la belleza
esttica en el hacer artstico; tambin a la posibilidad de que el arte intervenga
en lo social y la condicin humana. Los artistas de la vanguardia nos muestran
esa necesidad de reflexionar sobre la sociedad, el significado humano y el
futuro de la humanidad.
Las dinmicas de vida basadas en el consumo para la relajacin y el
esparcimiento, propias del capitalismo, ha hecho que el arte se convierta en
mercanca que la sociedad consume, perdiendo, de esta manera, su intencin
crtica y liberadora. As, los artistas que optan por esta nueva inclinacin, se
muestran como mercaderes y para ello utilizan estrategias comerciales, lejos
de esa bsqueda por lo trascendente y lo extraordinario que supone la creacin
artstica.
El arte en la actualidad ha perdido el dinamismo de la vanguardia del cambio y
la ruptura. La propuesta esttica de Eliseo Subiela ha sido la de reflexionar
sobre la posicin que ha asumido el arte hoy y la necesidad de conservar vivo
el vigor de los pioneros de la vanguardia, los poetas malditos y el arte
subversivo que revolucionaron la vida y la condicin humana, en un momento
donde floreci con gran esplendor las propuestas estticas de la modernidad.
La poesa se muestra como uno de los ms dinmicos medios para llevar a
cabo las diferentes transformaciones necesarias para revolucionar la vida,
proponer nuevos caminos y cambios de marcha en una poca que parece
agotada y asfixiada por la relajacin esttica y la enajenacin del trabajo. Las
revoluciones llevadas a cabo en la modernidad parten de esta necesidad de los
hombres modernos por rehacer y transformar la existencia. Los poetas y
artistas han sido reflejo de esta bsqueda; por eso en la pelcula vemos como
Oliverio no sucumbe ante las nuevas vicisitudes del mundo y del arte; por eso
su constante discrepancia con la muerte que quiere que ste abandone su
80

labor potica y asuma un rol en la sociedad (como gerente de un banco,


publicista, etc.). Hacerlo sera renunciar a esa bsqueda.
La poesa no tiene cabida en una sociedad capitalista que todo lo evala segn
su utilidad y no su profundidad: en las normas de la oferta y la demanda. Los
poetas tienen que verse en la contradiccin de ser marginados por una
sociedad materialista, consumista y superficial, y no con la sensibilidad de un
poeta. El poeta es aquel que ha escogido una profesin que no entra en las
dinmicas del mercado, por eso su oficio nunca va a aparecer en los
clasificados de un peridico.
El modernismo se muestra como una salida para quienes quieran liberarse de
lo perjudicial de la sociedad actual. En ste, los artistas se sienten libres al
darle la espalda a la sociedad y en no seguir alguna ley establecida por sta;
tambin en atentar contra su forma de vida, valores e intereses. Permite una
salvacin en una sociedad homogenizada, con seres incapaces de pensar por
s mismos y de individualizarse. Esta es la libertad de Oliverio al rehusarse al
plan de vida que quiere la muerte para l.
Una salida al agotamiento que ha sufrido nuestra poca es retomar aquellas
formas modernas donde surgieron las vanguardias. La labor artstica se ha
estancado por haber perdido un horizonte, por ceder ante una sociedad que
evala al artista y su obra, segn su capacidad que tenga de agradar a un
burgus poco profundo y trascendental. El arte despus de las vanguardias se
vende a las tendencias del entretenimiento y la diversin. La pelcula El lado
oscuro del corazn mantiene vivo los valores de la modernidad, donde sus
personajes no sucumben al sistema de la sociedad, sino que lo critican y lo
rechazan.
La crisis de la modernidad se debe a la ausencia de valores y el vaco que hay
en la cultura y el arte. El movimiento moderno ha perdido su fuerza creadora y
su carcter crtico, tambin su facultad de reflexin y su miramiento al futuro; el
arte al no tener un horizonte abandona su carcter utpico y transformador, el
artista ya no busca renovar los valores de la sociedad, ni plantear nuevas rutas
81

a donde deba dirigirse la humanidad. De esta manera, observamos como el


arte se aleja de su propia modernidad: al no tener la necesidad de ruptura y
renovacin de la vida, el arte confirma lo establecido, lejos de ser esa
bsqueda de lo utpico y lo atemporal del hombre moderno y que lo llev a
emprender sus constantes revoluciones.
La poesa se muestra como bsqueda y salvacin en este mundo desdichado,
en donde se puede encontrar un sentido que fundamente la vida y la existencia
humana. Por eso la poesa no tiene el reconocimiento que se merece en una
sociedad superficial y enajenada, carente de significados. La propuesta esttica
de Eliseo Subiela nos muestra esta necesidad que tenemos de poesa en esa
lucha que llevamos todos con la muerte, donde slo las personas con la
sensibilidad de un poeta pueden resultar vencedoras (como as se muestra
Oliverio al final de la pelcula frente a la muerte).
.

82

ANEXOS
Sinopsis de la pelcula.
La pelcula empieza con Oliverio desnudo recitando el poema Espantapjaros I
de Oliverio Girondo (poema que incluimos en el anlisis de la pelcula), en una
cama junto a una mujer tambin desnuda; luego oprime un botn que est en
la mesa de noche, la cama se abre por la mitad y la mujer cae al vaco, l se
queda slo. En la siguiente imagen lo vemos slo en el puerto, pensando en
poesa, despus caminado por la calle bajo la lluvia. Aparece en una agencia
de publicidad, l sentado bajo un cartel publicitario, pasa a una reunin de
ejecutivos, donde empiezan a discutir sobre el trabajo que Oliverio ha hecho
como publicista; no parece soportar la reunin, los interrumpe, dice que se
tiene que ir volando y se tira un pedo al pararse de la silla. Con el dinero que le
han dado por su trabajo va al Sefin, el cabaret donde va a conocer a Ana. All
sale un retratista retratando a una prostituta. Oliverio le recita a Ana el poema
de Espantapjaros I y el de Tctica y estrategia de Mario Benedetti. Ella resulta
siendo conocedora de poesa, a lo que ste se interesa. Salen para la casa de
Ana; al salir aparece Benedetti en el cabaret recitando a una prostituta poesa
en alemn. En la casa, Oliverio le pregunta por qu guarda los libros de poesa
de esa manera (ella saca un libro de un jarrn). Le dice que es una costumbre
que le qued de los milicos, la poca de la dictadura. Ana le pregunta que a
qu se dedica, Oliverio con un libro de poesa en la mano le dice que es juez
de paz. ste le pregunta por qu le gusta tanto la poesa. Ella dice que le
permite conocer gente culta, como l, adems que a un tipo que le guste la
poesa no debe ser un mal tipo.

Vuelve a aparecer solo en el puerto, llega a un restaurante y le pregunta a la


camarera que si conoce a Benedetti. Despus lo vemos solo en la calle
caminando con su equipaje; Oliverio llega a la vagina, la casa de Gustavo, el
escultor; conoce a Eric, el canadiense, ste ltimo le dice que es profesor de
lenguas y se acuesta en una cama junto a una mujer desnuda.

83

Oliverio se va a un hotel en la Plaza Francia con el dinero que le dieron por el


trabajo de publicista; estando en el cuarto con su tren de juguete aparece por
primera vez la muerte. Tienen un dilogo extenso y apurado (el cual es incluido
en este trabajo). La muerte le dice que no est escribiendo porque quizs l ha
empezado a darse cuenta que ella es la mujer ms importante de su vida. Ella
se va al no soportar un poema (comn plenaria de Oliverio Girondo) que
Oliverio le dicta despus de que ella le dijo con un peridico en la mano que
qu oficio era el de poeta, que en los clasificados no aparecan vacantes para
tal profesin.

En la siguiente imagen vemos a Gustavo en la exposicin que realiz con sus


esculturas sexuales entrevistado por una periodista y habla sobre su conviccin
referente a los problemas sociales y cmo estos tienen que ver con el mal
manejo que el hombre le est dando al sexo. El canadiense habla con Oliverio,
le dice que ha aprendido con Gustavo que el artista debe estar donde el arte
tenga la esperanza de ser subversivo, que en Norteamrica una exposicin
como tal estara auspiciada por American Express. Aparece Gustavo y dice que
algo no anda bien porque una seora se interes por un pene de tres metros
para adornar el living de su casa; tambin le dice a Oliverio que si ha escrito
algo porque tiene hambre. Se van a un puesto de asado donde intercambian
con el dueo comida por poemas que l le va a dar a la mujer con quien
despus se casar.

Oliverio est en el hotel viendo su tren girar y golpea en la puerta un camarero,


ste le dice que se ponga al da con su cuenta, Oliverio dice: ya bajo y arreglo
todo. Despus se ve por la calle con su maleta y sus cosas. En la entrada del
metro se encuentra con una mujer demencial cantando una cancin que
expresa un sentimiento de antipata por la ciudad (ciudad de pobres corazones
de Fito Pez, incluida en el desarrollo del trabajo). Luego llega a un hotel ms
barato donde se instala.

84

Aparece en un semforo declamando poemas por dinero a las personas que


van en los carros junto a una seora con sus dos hijos que tambin piden
dinero. Va a la vagina, habla con Eric acerca de la clausura de la exposicin
de Gustavo y que ste est en la crcel y hay que pagar una fianza que
esperan hacer con el dinero de la escultura que van a vender a la seora
interesada.

Se observa los artistas con la escultura caminado por la ciudad. Luego, en la


crcel, el hijo de Gustavo que es abogado, lo saca de all y le recrimina
diciendo que cundo va a sentar cabeza, que ya est grande para que siga
haciendo cosas de pendejo.

Oliverio conoce una mujer en una discoteca, se fija en ella porque tiene bigote,
hacen el amor y despus la expulsa de la misma manera que la primera al
darse cuenta que ella al hablar es una mujer corriente. Entra a un caf y se
encuentra a la muerte que espera a un joven para llevrselo. Tienen un dilogo
tambin apretado (incluido en la monografa). Aparecen caminando por un
puente junto al hombre que se va a morir. All ella le dice a Oliverio que si no se
lo lleva es porque l dice unas cosas que mientras las siga diciendo le tienen
impedido tocarlo. La muerte siempre en las conversaciones le pregunta que si
ya ha encontrado la que vuela.

Oliverio vuelve a Montevideo a llevar otro de los trabajos que hace de publicista
y vuelve al Sefin. Le da un poema a Ana (No te salves de Mario Benedetti,
citado en el trabajo). Aparece, de nuevo, Benedetti recitando poesa en alemn.
Se van a la casa de Ana. Cuando empiezan a volar mientras hacen el amor,
ella le pide que pare porque al parecer le doli algo. Al marcharse, Oliverio la
invita a almorzar para el otro da. Ella le dice que nunca vea a una puta con la
luz del da. Al parecer Oliverio se est enamorando. Ya de regreso, en Buenos
Aires, se encuentra con la muerte y le vuelve a ofrecer trabajo como gerente de
marketing, l le dice que no porque tiene plata y se la muestra, ella le dice que
cunto le va a durar eso, Oliverio le dice que tiene una idea. Se va para la

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pensin, recoge sus poemas que tiene colgados en ganchos como si fuera
ropa secndose y va para una imprenta. Luego se le ve caminado solo en
medio de la multitud de la ciudad, entra a una oficina y empieza a recitar un
poema a un hombre viejo que pretenda atenderlo, al terminarlo se despide y
se va.

Aparece Oliverio en la vagina donde est Eric desnudo, persiguiendo, en


forma de juego, a una mujer tambin desnuda. Habla con Gustavo y ste le
dice que est planeando exponer sus esculturas sexuales frente a la casa de
gobierno, porque es necesario que su arte vaya a la gente, ya que una obra en
una exposicin es como un pjaro en una jaula. Gustavo le dice que si ha
escrito algo porque tiene hambre, despus se van los tres al asado y le dan un
poema un poco raro para el carnicero, ste dice que no parece de amor,
Gustavo lo convence de que es bueno para drselo a su prometida, despus le
dice a Oliverio que un da de estos los va a dejar sin comer.

El poeta encuentra a una ciega y tiene una relacin diferente con ella, pero no
logra volar, parece vacilar entre expulsarla o no de su cama, decide no hacerlo,
la acompaa a su casa que queda en un lugar campestre y se va a caminar
con los ojos cerrados por un camino, es all donde una vaca empieza a hablarle
y ste descubre que es la voz de su madre, ella le dice que se fije en la
condicin solitaria en que est, que qu ha pasado con su vida.

Aparece en una librera y pregunta por su libro que ya ha sido publicado, el


vendedor le dice que si lo lleva va a ser el primero: quin va a gastar en un
libro de poemas hoy?. Sale la muerte inesperadamente, y le pregunta que si la
industria editorial est en crisis, tambin le dice que si aparece as es porque
est en todas partes. Van a un restaurante, ella le menciona que ha quedado
un puesto vacante como creativo en una agencia de marketing. Luego estn en
el metro, en los dos momentos tienen otras de sus conversaciones.

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Oliverio se regresa al Uruguay porque le duele el corazn, busca a Ana y ella


muestra an ms su vida sublime, potica. Estn haciendo el amor en la casa
de ella, la muerte aparece cuando ellos empezaban a volar y hace un gesto de
repulsin, Oliverio se da cuenta que est ah y no puede seguir, tienen que
parar. Despus pelean porque para Ana es ridculo que l se est enamorando
de ella.

Oliverio va a la vagina y no encuentra a Gustavo, Eric le dice que lo


encarcelaron por un mes por alteracin del orden pblico. Despus van los dos
al asado y el carnicero los invita a su matrimonio que es en un mes, justo para
cuando salga Gustavo de la crcel.

Vuelve al cabaret vestido de traje y corbata, Ana le dice que parece gente
seria, contador o abogado, no astronauta ni juez de paz. Le entrega trescientos
dlares para que est tres das con l, ella le dice que cien por vez, que un da
va a poder juntar tanto y va a querer tenerla por muchos aos: ella dice que se
alquila y no que se vende. Oliverio le exige que cumpla sus deberes como
prostituta, que no es nada personal, que su relacin es slo comercial y sexual:
l tiene la plata y ella es una puta. Le pide que lo masturbe all en la mesa
donde se encuentran. Cuando lo est haciendo, l saca todo el dinero que
tiene y le dice que se est muriendo. Ana le dice que se vaya, que se ven en su
casa en la madrugada y que se lleve el dinero. Cuando llega en la madrugada,
Ana finge estar teniendo una relacin sexual y l se va decepcionado.

Oliverio va caminando por la calle en medio de la gente, suelta la maleta y se


queda como una estatua. Despus va a un banco y recita un poema (Rostro de
vos de Mario Benedetti, incluido en el trabajo) acerca de su sentimiento solitario
a una cajera en una fila de un banco. Va a la vagina y Gustavo le dice
respecto de su nuevo propsito artstico: hacer una serie mostrando a Cristo
haciendo el amor, porque segn l, Cristo conoci el amor corpreo, contrario a
lo que ha mostrado el cristianismo. Oliverio le dice que esta vez no lo van a
meter preso, sino a crucificar. Entra una llamada y es Ana, le dice que est en

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Buenos Aires, que si quiere verla, que all es gratis. Cuando sale a reunirse con
ella se le aparece la muerte dicindole que no vaya, que es una historia
imposible; l le dice que a ella le da tanto asco el amor como la poesa y
concluye diciendo que ahora que ha encontrado el amor de su vida no puede
perder el tiempo hablando con la muerte. Hacen el amor volando, y despus
ella oprime el botn y l cae de la cama.

Ana se va para Barcelona, Oliverio se reencuentra con la muerte en un bar.


Ella al verle las heridas en la cara le dice que si acaso lo llev a volar y lo dej
caer desde lo alto, ella le haba advertido que iba a salir herido. l le explica
que una herida hace acordar que se est vivo, que es mejor herido que
dormido, como hasta ahora. Esa es la explicacin que encuentra para el amor.
Le dice a la muerte que ella nunca lo va a entender porque si lo entendiera
estuviera viva. Aparece una imagen de Ana en el aeropuerto junto con la voz
de Oliverio diciendo esto: Ana me parti el corazn, pero al herirlo lo creo []
nunca hubiera podido pagarte esto que hiciste en m, iluminaste mi lado oscuro
del corazn [] por qu decidiste permanecer tan pobre, dejndome a m tan
rico? (Subiela, 1992: 1:57: 20)

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IMGENES DE LA PELCULA

Oliverio en una agencia de publiciadad bajo un cartel publicitario.

La pija de tres metros en la exposicin de Gustavo.

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Los tres amigos artistas: Gustavo en la derecha, Oliverio en la mitad, Eri


en la izquierda.

Oliverio en el subterrneo del metro y la mujer que canta la cancin


ciudad de pobres corazones.

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Olivero recitando poesa en los semforos por alguna propina.

Oliverio junto a la familia que tambin pide dinero en el semforo.

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Oliverio junto con Ana en el cabaret.

Mario Benedetti recitando poesa en alemn a una mujer en el cabaret.

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La muerte con un peridico en la mano mostrndole un trabajo de gerente


de marketing.

Oliverio caminando por la ciudad en medio de la gente.

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Oliverio recitando un poema acerca de su sentimiento solitario a la cajera


de un banco.

Oliverio y Ana volando.

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Poemas de la pelcula
Espantapjaros 1 (oliverio girondo)

No se me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de
higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de
que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente
capaz de soportarles una nariz que sacara el primer premio en una exposicin de zanahorias;
pero eso s! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan
volar. Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme!
Espantapjaros 18 (oliverio girondo)
Llorar a lgrima viva. Llorar a chorros. Llorar la digestin. Llorar el sueo. Llorar
ante las puertas y los puertos. Llorar de amabilidad y de amarillo. Abrir las canillas,
las compuertas del llanto. Empaparnos el alma, la camiseta. Inundar las veredas y
los paseos, y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.
Asistir a los cursos de antropologa, llorando. Festejar los cumpleaos familiares,
llorando. Atravesar el frica, llorando.

Llorar como un cacuy, como un cocodrilo... si es verdad que los cacuies y los
cocodrilos no dejan nunca de llorar.
Llorarlo todo, pero llorarlo bien. Llorarlo con la nariz, con las rodillas. Llorarlo por el
ombligo, por la boca.
Llorar de amor, de hasto, de alegra. Llorar de frac, de flato, de flacura. Llorar
improvisando, de memoria. Llorar todo el insomnio y todo el da!

Interlunios (oliverio girondo) (fragmento, escena con la vaca que habla)


"Hubieras podido ser tan feliz! ... Eres fino, eres inteligente y egosta. Pero qu has hecho
durante toda tu vida? Engaar, engaar... nada ms que engaar!... Y ahora resulta lo de
siempre; eres t, el verdadero, el nico engaado. Me dan unas ganas de llorar! . . . Desde
chico fuiste tan orgulloso! . . . Te considerabas por encima de todos y de todo. De nada vala

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reprenderte. Crees haber vivido ms intensamente que nadie. Pero, te atreveras a negarlo?,
nunca te has entregado. Cuando pienso que prefieres cualquier cosa a encontrarte contigo
mismo! Cmo es posible que puedas soportar ese vaco?... Por qu te empeas en llenarlo
de nada? Ya no eres capaz de extender una mano, de abrir los brazos. Es verdaderamente
desesperante!... Me dan unas ganas de llorar!

Comunin plenaria (Oliverio Girondo)

Los nervios se me adhieren


al barro, a las paredes,
abrazan los ramajes,
penetran en la tierra,
se esparcen por el aire,
hasta alcanzar el cielo.
El mrmol, los caballos
tienen mis propias venas.
Cualquier dolor lastima
mi carne, mi esqueleto.
Las veces que me he muerto
al ver matar un toro!..
Si diviso una nube
debo emprender el vuelo.
Si una mujer se acuesta yo me acuesto con ella.
Cuntas veces me he dicho:
Ser yo esa piedra?
Dicotoma incruenta (Oliverio Girondo)
Siempre llega mi mano
ms tarde que otra mano que se mezcla a la ma
y forman una mano.
Cuando voy a sentarme
advierto que mi cuerpo
se sienta en otro cuerpo que acaba de sentarse
adonde yo me siento.
Y en el precise instante
de entrar en una casa,
descubro que ya estaba

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antes de haber llegado.


Por eso es muy posible que no asista a mi entierro,
y que mientras me rieguen de lugares comunes,
ya me encuentre en la tumba,
vestido de esqueleto,
bostezando los tpicos y los llantos fingidos.

Rostro de vos (Mario Benedetti)

Tengo una soledad


tan concurrida
tan llena de nostalgias
y de rostros de vos
de adioses hace tiempo
y besos bienvenidos
de primeras de cambio
y de ltimo vagn
tengo una soledad
tan concurrida
que puedo organizarla
como una procesin
por colores
tamaos
y promesas
por poca
por tacto y por sabor
sin un temblor de ms
me abrazo a tus ausencias
que asisten y me asisten
con mi rostro de vos
estoy lleno de sombras
de noches y deseos
de risas y de alguna
maldicin
mis huspedes concurren
concurren como sueos.

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No te salves (Mario Benedetti)


No te quedes inmvil al borde del camino,
no congeles el jbilo no quieras con desganas,
no te salves ahora ni nunca,
no te salves. No te llenes de calma.
reserves del mundo solo un rincn tranquilo.
No dejes caer los prpados pesados como juicios.
No te quedes sin labios,
te duermas sin sueo.
No te pienses sin sangre,
no te juzgues sin tiempo.
Pero si pese a todo no puedes evitarlo
y congelas el jbilo y quieres con desgana,
te salvas ahora y te llenas de calma.
Y reservas del mundo solo un rincn tranquilo
y dejas caer los prpados pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueo
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo.
Y te quedas inmvil al borde del camino,
y te salvas.....
entonces....
no te quedes conmigo.

Tctica y estrategia (Mario Benedetti)


.
Mi tctica es
mirarte
aprender como sos
quererte como sos
.
mi tctica es
hablarte
y escucharte
construir con palabras

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un puente indestructible
.
mi tctica es
quedarme en tu recuerdo
no s cmo ni s
con qu pretexto
pero quedarme en vos
.
mi tctica es
ser franco
y saber que sos franca
y que no nos vendamos
simulacros
para que entre los dos
.
no haya teln
ni abismos
.
mi estrategia es
en cambio
ms profunda y ms
simple
mi estrategia es
que un da cualquiera
no s cmo ni s
con qu pretexto
por fin me necesites

Corazn coraza (Mario Benedetti) - (en la pelcula, recitada en alemn, por Mario
Benedetti)

Porque te tengo y no
porque te pienso
porque la noche est de ojos abiertos
porque la noche pasa y digo amor
porque has venido a recoger tu imagen

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y eres mejor que todas tus imgenes


porque eres linda desde el pie hasta el alma
porque eres buena desde el alma a m
porque te escondes dulce en el orgullo
pequea y dulce
corazn coraza
porque eres ma
porque no eres ma
porque te miro y muero
y peor que muero
si no te miro amor
si no te miro
porque t siempre existes dondequiera
pero existes mejor donde te quiero
porque tu boca es sangre
y tienes fro
tengo que amarte amor
tengo que amarte
aunque esta herida duela como dos
aunque te busque y no te encuentre
y aunque
la noche pase y yo te tenga
y no.

Costumbres (Juan Gelman) -

No es para quedarnos en casa que hacemos una casa


no es para quedarnos en el amor que amamos
y no morimos para morir
tenemos sed y
paciencias de animal

Poco se sabe (Juan Gelman) -

Yo no saba que
no tenerte poda ser dulce como

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nombrarte para que vengas aunque


no vengas y no haya sino
tu ausencia tan
dura como el golpe que
me di en la cara pensando en vos

Sefin (Juan Gelman) -

Basta por esta noche cierro


la puerta me pongo
el saco guardo
los papelitos donde
no hago sino hablar de ti
mentir sobre tu paradero
cuerpo que me has de temblar

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