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Stanislvski
Uma Introduo
Jean Benedetti
autor
de
uma
srie
de
peas
televisivas
de
Livros de Stanislvski
A PREPARAO DO ATOR
O MANUAL DO ATOR
A CONSTRUO DO PERSONAGEM
A CRIAO DO PAPEL
MINHA VIDA NA ARTE
STANISLVSKI NOS ENSAIOS
O LEGADO DE STANISLVSKI
STANISLVSKI NA PERA
Stanislvski
Uma Introduo
Jean Benedetti
[v]
Contedo
Lista de Abreviaturas...................................................................................7
Uma Breve Cronologia................................................................................8
Introduo..................................................................................................10
1. Fundamentos.........................................................................................14
2. O Desenvolvimento do Sistema..........................................................37
3. Escrevendo o Sistema.........................................................................77
4. O Mtodo de Ao Fsica......................................................................90
5. A Progresso de uma Ideia.................................................................100
Apndice 1...............................................................................................104
Apndice 2...............................................................................................110
ndice de Tpicos....................................................................................111
[vi]
Lista de Abreviaturas
As obras regularmente referidas esto indicadas pelas abreviaturas
KSA
De outros
SD
Stanislvski
Dirige
[Stanislavski
Directs],
Nikolai
M.
[vii]
1877
1883
1888
1890
1896
1897
1898
1898
1900
1901
1902
1903
1904
1905
1906
1907
1909
1910
1911
1915
1920
1922-3
1924
1926
1930
1936
1938
[ix]
Introduo
O Sistema Stanislvski no uma abstrao; uma atividade e
uma
compreenso
em
separado/destacada
[detached
[xi]
13
[1]
FUNDAMENTOS
[Se no] fosse natural de Stanislvski, de seu talento alguns
diriam [de] sua genialidade [his genius] como ator encontrar uma sada
espontnea, imediata, no haveria Sistema. Ele levou anos de
persistncia, [de] esforo incessante para remover os bloqueios e
barreiras os quais inibiam a livre expresso de seus grandes dons. Sua
busca pelas leis da atuao foi o resultado dessa luta.
A carreira de Stanislvski pode ser descrita como a evoluo
dolorosa de uma criana apaixonada pelo palco [stage-struck] num
maduro e responsvel artista e professor. Ele permaneceu apaixonado
pelo palco [stage-struck] at o fim, adorando o cheiro da goma-esprito
[spirit-gum] e [da] maquiagem [grease-paint]. Seu entusiasmo com o
teatro, com a representao/atuao [play-acting] manteve sua mente
fresca e aberta a novas ideias at o fim. Ao mesmo tempo, o teatro era,
para ele, um assunto da mais alta seriedade, tanto artstica quanto moral.
Foi uma atividade disciplinada a qual exigiu dedicao e treinamento. O
que recebemos como o Sistema se originou de sua tentativa de analisar e
monitorar seu prprio progresso como artista e suas tentativas de
alcanar suas ideias como ator e encontrar seus prprios padres de
desenvolvimento, e ainda mais valioso por ter nascido de atividade
concreta uma vez que as solues que ele encontrou foram vividas e no
o resultado de [2] especulao ou teoria abstrata. O Sistema sua prtica
examinada, testada e verificada. Embora ele tenha recebido ajuda de
atores e diretores ao longo do caminho, o Sistema essencialmente
[uma] criao prpria de Stanislvski. Pois, uma vez que os outros
podiam definir para ele os resultados que eram exigidos, eles no
poderiam definir o processo pelo qual aqueles resultados podiam ser
alcanados. Isso ele tinha que fazer por si mesmo. Minha Vida na Arte
A numerao entre colchetes de [1] a [112] relativa aos nmeros das pginas no
documento original. N. T.
14
governanta para celebrar o dia do nome de sua me. Quando ele tinha
quatorze anos seu pai transformou uma construo em sua propriedade
rural em Liubimovka em um teatro bem equipado. Mais tarde, um
segundo teatro foi construdo na casa da cidade, em Moscou. A
verdadeira estreia de Stanislvski como ator foi em Liubimovka, em
Setembro de 1877, quando quatro peas de um ato, dirigidas por seu
tutor, foram encenadas para inaugurar o novo teatro. Como resultado
15
16
Escola de Teatro
Em 1885, aos vinte e dois anos de idade Stanislvski entrou numa
escola de teatro. A experincia durou trs semanas. Sua rpida partida foi
causada em parte pelo fato de que ele no podia comparecer em tempo
integral. Ele terminou cedo seus estudos e foi para o negcio [business]
txtil da famlia. Ele nem sempre podia ficar longe do escritrio. Mais
importante, porm, foi seu rpido reconhecimento do fato de que a escola
no podia lhe dar o que ele estava procurando um mtodo de trabalho
devidamente pensado, um meio de aparelhar sua prpria criatividade
natural. No s a escola falhou em fornecer tal mtodo, ela no podia
sequer conceber que tal mtodo existisse. Tudo que seus professores
podiam fazer era indicar os resultados que eles queriam, no os meios
para alcan-los. Na melhor das hipteses, eles podiam passar os
truques tcnicos que eles mesmos haviam adquirido.
O jovem Stanislvski precisava de orientao e disciplina severas.
A maior barreira para o seu desenvolvimento como um artista era sua
imagem de si mesmo como ator. Ele via a si mesmo continuamente em
arrojados papis romnticos. Foi o que ele mesmo definiu como seu
problema das botas Espanholas. Botas Coxa/de cano alto [Thigh boots],
uma espada e um manto eram fatais para ele. Qualquer progresso que
ele pudesse ter feito rumo verdade e naturalidade eram
imediatamente eliminados. Ele tornava-se um esteretipo da comdiamusical todo arrogante e bombstico. A nica professora na escola de
teatro que poderia ter sido de alguma ajuda para ele, Glikeria Fedotova,
deixou-a aproximadamente ao mesmo tempo em que ele o fez. Ele foi
afortunado o suficiente para encontr-la [5] novamente mais tarde, assim
como ao seu marido, num momento crtico em sua carreira.
Um Teatro em declnio
O Teatro Russo no ltimo quarto do sculo XIX estava em mau
estado [poor state]. Havia as grandes estrelas do Teatro Maly a quem
Stanislvski descreve em termos de tamanha admirao e afeio, mas
17
18
melhor de que aquilo era o que ela sempre fez. O texto [script] significava
menos do que nada. s vezes, o elenco nem mesmo se preocupava em
decorar/aprender [to learn] as suas falas. Os atores principais
simplesmente se plantavam ao centro na frente do palco, perto da caixa
do ponto, esperando para serem alimentados com as falas e, em seguida,
entreg-las diretamente para o pblico com uma voz sonora [ringing
voice],
dando
uma
bela
aparncia
[fine
display]
de
paixo
cenrios
eram
to
estereotipados
quanto
atuao:
KSA. n. 1353 pp. 1-7. O ponto aqui fala o texto continuamente, como na pera. A caixa
colocada ao centro na frente do palco em nvel com a ribalta.
19
estilo
de
atuao
predominante
era
ainda
mais
20
com
vida
real.
ainda
assim,
houve
momentos
impressionantes.
curioso, mas apesar da simplicidade de sua atuao, que eu
considerava uma incapacidade de atuar corretamente, quando,
conforme sua parte progrediu, havia qualquer questo de dinheiro
e voc podia ver como a sua alma era assolada e, naquele
momento, esquecemos todos os outros atores. O medo da morte, o
medo de perder o seu dinheiro foi surpreendente e apavorante na
atuao do prncipe e no foi de nenhum modo diminudo pelo
estilo simples no qual ele falava.
At o final da apresentao, Shchepkin estava se perguntando se o
prncipe no estava certo e ele errado.
Algum tempo depois, ele encontrou-se interpretando o mesmo
papel e sem sucesso. Ele no podia falar naturalmente no palco; seus
hbitos declamatrios estavam muito arraigados. No era bom tentar
21
Ibid., p. 104.
Maly (Pequeno), em oposio Bolshoi (Grande), onde eram apresentados pera e
Ballet.
22
tambm
identificou
um
problema
que
esteve
24
expressou
suas
ideias
no
Observaes
de
[So]
25
Ibid.
Nikolai Gogol, pp. 169-70.
26
27
SD. p. 143.
28
SD. p. 333.
Evreinov, Histria do Teatro Russo [Istorija Russkogo Teatra] (Bradda Books), p. 172.
29
30
da montagem [This they would derive from the total production]. Conforme
amadureceu
se
desenvolveu,
Stanislvski
se
convenceu
da
Ibid.
SS. Vol. 1, p. 251.
31
32
No
entanto,
inicialmente,
Nemirovitch
tinha
reservas.
33
discusses
detalhadas
leitura
seguida
de
ensaio
34
ao
processo
de
criao.
Nemirovitch
tinha
muitas
de Arte de Moscou.
35
conquista
do
TAM
foi
integr-los,
consciente
36
[27]
O DESENVOLVIMENTO DO SISTEMA
At o momento em que veio a fundar o TAM, Stanislvski tinha se
tornado um destacado [outstanding] ator e diretor de seu tempo. Seu
prprio relato do incio de sua carreira em Minha Vida na Arte [My Life in
Art] deve ser lido com cautela. Mais do que uma autobiografia, ele uma
justificao do Sistema. Suas realizaes anteriores ao nascimento do
Sistema em 1906 foram, portanto, minoradas e difcil obter propriamente
qualquer sentido da grande [very great] eminncia que ele tinha
alcanado at ao final do sculo. Por mais de uma vez ele foi convidado a
participar do Maly e recusou, mas, no entanto, fez aparies como
convidado com os membros mais destacados da companhia. Muitos de
seus contemporneos viam nele um homem com o talento e a viso para
levar adiante a grande tradio de Shchepkin, Gogol e Pushkin e
revitalizar o Teatro Russo.
Ele tinha trabalhado duro durante os 14 anos que separam o seu
curto perodo na escola de teatro e seu encontro histrico com
Nemirovitch. Em seu relato deste primeiro encontro, Nemirovitch
descreve-o como dando uma impresso de elegncia [graceful] e
ociosidade [careless ease]. [No] havia, alm disso, nada de ator [28]
nele, nem a voz empostada [overpitched voice] nem a extravagncia dos
modos. Ele se comportou como um ser humano normal.
Este destensionamento/relaxamento [relaxation] foi conseguido
com dificuldade. Stanislvski era muito alto e, em sua juventude, inbil e
desajeitado. Ele criou uma tcnica externa para si mesmo, analisando
37
40
SD. p. 399. Nota pessoal da tradutora, Miriam Goldina, registrada em 1920, durante um
ensaio.
41
Ibid., p. 116.
42
43
crise, desnorteado e [35] deprimido, sem saber qual direo tomar. Ele
tinha perdido toda a f em si mesmo. Ele se sentiu morto no palco.
[An
Enemy
of
the
People].
Seus
msculos
criavam
MVA. p. 458.
Entrevista, 29 de Abril de 1912, para a revista Estdio [Studya].
44
45
46
O Estdio na [Rua] Povarskaia, no deve ser confundido com o Primeiro Estdio [First
Studio] de 1912.
47
49
50
51
52
53
natureza dos atos da fala [nature of speech acts]. Ele teve que fiar-se,
portanto, na anlise de sua prpria atividade do dia-a-dia para obter a
comprovao de suas descobertas, [e] sempre que possvel, em
quaisquer estudos cientficos relevantes que estivessem disponveis. Ele
podia, ento, tentar esboar [to draw] concluses gerais. Ele adotou duas
estratgias, primeiro, a observao atenta de si mesmo e de seus colegas
no ensaio e dos grandes artistas, Russos e estrangeiros, em
performance: segundo, leituras de psicologia contempornea. Foi de
grande importncia em sua leitura Problemas da Psicologia Afetiva
[Problmes de Psychologie Affective], de Ribot, a partir do qual ele
aprendeu a noo de memria afetiva, posteriormente desenvolvido em
imediato
um
toque,
um
som,
um
cheiro
pode
pode
evocar
lembranas
de
incidentes
semelhantes,
54
55
57
SS. Vol. 1, p. 310. Esta passagem aparece somente na edio [Norte] Americana de
Minha Vida na Arte [My Life in Art], de 1924.
58
60
61
estado
criativo,
como
relaxamento,
experincia/vivncia
KSA. N. 257.
KSA. N. 625.
62
63
SS. Vol. 8, p. 102, Carta N. 74. Traduo em Stanislvski, Progresso, 1963, p. 251.
SS. Vol. 7, Carta N. 337.
64
do
plano
psicolgico
foi
ento
percebida
[realised],
fisicamente.
Stanislvski rompeu com o costume estabelecido, dizendo aos
membros da companhia que no seria necessrio, como era normal, que
participassem de todos os ensaios. Ele isolou seu elenco por mais de
quatro meses. Ele estava to preocupado com a intimidade, [com] a
natureza interior da pea que ele trabalhou na pequena sala de ensaio
[the small rehearsal theatre] e no no palco principal, subdividindo-a ainda
mais em espaos ainda menores [still further into even smaller spaces]. A
ao exterior, o movimento, o gestual foram reduzidos a quase nada. Os
atores foram obrigados a irradiar seus sentimentos, fazer tudo atravs
dos olhos, por pequenas mudanas de tom e [59] inflexo, a comungar
[commune] uns com os outros. Aqui Stanislvski usou noes extradas
do Yoga. O texto raramente era falado em voz alta. Era sussurrado,
contido [held back]. Cortes foram feitos nos discursos mais longos e as
sees omitidas foram usadas como sub subtexto.
Como desnudar a alma do ator para que se torne visvel e
compreensvel para o pblico? ... O que precisamos um tipo de
radiao invisvel do sentimento e da vontade criativa os olhos, a
expresso facial, fugazes, indescritveis tons de voz, pausas
psicolgicas... Temos mais uma vez que voltar imobilidade, []
ausncia de gestos, temos que abolir todo o movimento suprfluo;
temos que cortar, no, cortar inteiramente todos os movimentos do
diretor e deixar os atores imveis em suas cadeiras; deix-los falar,
pensar e comunicar seu sofrimento para as milhares de pessoas na
plateia.
Stanislvski passou a acreditar que quanto mais intensa a
comunicao entre os atores no palco, mais clara seria a ao e mais
65
Veja acima.
66
Ler a pea
A leitura do ator de um tipo particular. Ela no a leitura da
crtica literria. Ela no objetivamente analtica. uma forma de leitura
que se destina a estimular o entusiasmo, a evocar o compromisso e a
avivar a imaginao. Ela a primeira tentativa de ativar o inconsciente.
Ela se torna portanto um intercmbio disciplinado entre os elementos do
texto [script] e as respostas pessoais e imagens que o ator traz a ele. A
investigao do texto [script], o claro entendimento de sua natureza e sua
relao com a prpria experincia/vivncia [experience] do ator o
processo primrio no ensaio a partir do qual todos os outros seguem.
[61]Assim como o estado criativo pode ser decomposto em seus
elementos assim [tambm] pode o processo de leitura. Para aqueles que
no tm uma resposta imediata, instintiva e apropriada ao texto [script]
existe um procedimento passo-a-passo. Stanislvski comparou o
processo a uma viagem de trem. H aqueles, os gnios, que aceleram de
terminal a terminal; outros que tm de parar em estaes intermedirias e
explorar a paisagem circundante [surrounding countryside]: outros ainda
67
68
Terminologia Tcnica
em
suas
partes Pedaos/parcelas/partculas
69
intercmbio/a
troca
[Exchange]
acontece.
intercmbio/a
troca
[Exchange] no teatro alm disso tem um duplo contexto, uma vez que se
destina a ser entendido no somente pelos participantes, mas por
terceiros, o pblico.
Esta noo redefine o status do texto. As palavras impressas no
contm o significado pleno, como nas formas puramente literrias. Elas
dependem do que jaz abaixo delas, no subtexto. O texto [script] deixa de
ser uma forma de arte baseada na organizao verbal, como um poema
ou um romance, e torna-se o pretexto e o contexto para uma atividade.
Atuao j no imitao. A tarefa no encontrar entonaes e
gestos que estejam em conformidade com as caractersticas do texto
[script], ou combinar convenes de atuao com convenes [64]
literrias. O texto [script] perde seu status como um objeto l fora a ser
copiado. Ele retirado/extrado [drawn into the] do processo criativo e
transformado por ele. O ator criativo preenche o texto [script] com sua
prpria experincia/vivncia [experience]. A reestruturao artstica da
matria-prima [raw material] de sua vida controlada pela escrita. A
performance final uma sntese de ambas. Sem esse processo de
interao e transformao s h teatro literrio, teatro morto.
70
gama/variao expressiva e
flexibilidade [He lacked epressive range and flexibility]. Ele viveu o papel,
mas o pblico no tinha jeito de compartilhar a vivncia/experincia
[experience]. Em suas tentativas de transmitir o estado interior ele
71
carregou as falas [dragged out the lines] com tal peso nas pausas [such
heavy pauses] que as palavras saram praticamente uma a uma. Na hora
que ele chegava ao final da frase todos tinham esquecido sobre o que era
o comeo. A qualidade de sua voz seguramente deteriorou [steadily
deteriorated]. Numa tentativa de torn-la mais melodiosa, ele recorreu a
um conjunto de truques tradicionais. O verso finamente trabalhado de
Pushkin foi totalmente perdido.
O fracasso de Stanislvski em Otelo [Othello] em 1896 tambm
tinha sido devido s deficincias vocais. Ele nunca dominou a arte de falar
[em] verso.
Quanto mais eu ouvia minha prpria voz e dico mais eu percebia
que no era a primeira vez que eu tinha [66] falado mal [em] verso.
Eu sempre tinha falado daquele jeito no palco. Corei de vergonha
do passado. Eu adoraria cham-lo de volta de modo a eliminar os
vestgios daquilo que eu tinha deixado [I would have loved to have
called it back so as to wipe out the trace of what I had left]. Imagine
um cantor que tivesse sido bem sucedido toda a sua vida e que de
repente descobre, conforme ele se aproxima da velhice, que ele
sempre cantou fora do tom. Inicialmente ele no quer acreditar. Ele
vai para o piano a cada minuto para verificar a sua voz, para
verificar uma frase, e aprende com certeza que ele est um quarto
de um tom abaixo ou um semitom acima. Isso foi exatamente o que
aconteceu comigo naquele momento.
Pior de tudo, olhando para o passado [looking back], eu entendi
que muitas das minhas falhas e as formas anteriores de trabalhar a
tenso, a falta de controle, clichs, tiques, truques, maneirismos
vocais, emoo de ator eram frequentemente atribudas ao fato
de que eu no [tinha o] domnio da minha prpria voz, o que por si
s poderia me dar o que eu precisava para expressar minha
experincia interior...
Mas no era tarefa fcil alcanar uma forma de discurso que fosse
a uma s vez elevada e potica mas [tambm] simples e nobre. Se ele
agora achava a fala cotidiana vulgar e empobrecida, ele no tinha tempo
para o estilo artificial, bombstico de declamao ao qual a maioria dos
atores, em caso de dvida, recorria. Ele estava procurando por aquela
72
Ibid.
73
74
Captulos 11 e 12.
Para os cantores lricos, a palavra coloratura em portugus tem uma conotao
diferente do que tem em outras lnguas. Em portugus, significa a execuo de diversas
notas em uma nica slaba, geralmente rapidamente e com grande agilidade, podendo
ser legato ou staccato. Em ingls faz-se diferena entre coloratura e melisma, usando
coloratura como sinnimo de cadncia meldica, e melisma para coloratura. (N.T.)
75
Stanislvski sobre a Arte do Palco [Stanislavski on the Art of the Stage], trad. [David]
Magarshack, Londres, Faber, 1950.
76
[71]
ESCREVENDO O SISTEMA
O Legado
Por mais de 30 anos Stanislvski fez anotaes e rascunhos para
sua gramtica ou manual sobre atuao. Livros foram projetados, mas,
com exceo de Minha Vida na Arte [My Life in Art], nunca [foram]
escritos. Houveram muitas razes para isso. Stanislvski estava sempre
Primeira[mente] publicado nos E.U. A em 1924. Primeira edio Russa em 1926. Veja
o Apndice 1.
77
Ibid.
79
Ibid.
SS. Vol. 1, pp. 408-9.
*
Ibid.
80
sequncia
de
livros [de]
1-5
denota
sequncia
da
81
Caracterizao
Fsica/Encarnao
[Physical
82
completo.
Ele
reconstruido/reestruturado
teria
sido,
[reconstructed].
portanto,
Os
editorialmente
manuscritos
que
como
repetitivo,
pesado
incompreensvel,
Veja o Apndice I para uma discusso sobre as diferenas editoriais das edies em
Russo e em Ingls.
84
85
Trabalho
Sobre
Si
Mesmo
no
Processo
Criador
das
Ver Apndice 1.
86
SD. p. 393.
87
Vivncia/Experincia
[Experience]
[7],
[a]
lado
esquerdo
esto
os
elementos
reunidos
sob
[10].
No
lado
Encarnao/Caracterizao
direito
Fsica
esto
[Physical
os
elementos
da
Characterisation],
que
88
15 SUPEROBJETIVO PROPOSTO
12 ESTADO TEATRAL COMUM
Imaginao
Unidades e Objetivos
Ateno e Objetos
Ao
Sensao de Verdade,
crena/f cnica
Tempo-Ritmo Interno
Memria Emotiva
Comunho
Adaptao
Lgica e Coerncia
Caracterizao Interna
Atrativos Internos do
Palco
tica e Disciplina
Controle e Finalizao
R
u
m
o
a
o
i
n
c
o
n
s
c
i
e
n
t
e
Voz
Fala
Tcnica Vocal
Dana
Esgrima
V
D
Expressividade Fsica
S
P
P
E
E
A
EXPERINCIA
4 SENTIMENTO
Tempo-Ritmo Externo
7 VIVNCIA/
Faculdades
Relaxamento
5 VONTADE
a
p
9 LEITURA
CARACTERIZAO FSICA
Factual
Social
Humanas
6 INTELECTO
Literria
Representao, julgamento
2 AO FSICA
8 ENCARNAO/
Esttica
3 AFORISMO DE PUSHKIN
Circunstncias Dadas
l
1 ATRAVS DO CONSCIENTE PARA O
INCONSCIENTE
[83] Figura 3.1. Sistema de Stanislvski
89
[85]
O MTODO DE AO FSICA
Insatisfao
Nos ltimos cinco anos de sua vida, a prtica de Stanislavski passou por
uma mudana quase to radical quanto a que ele tinha experimentado
nos cinco anos seguintes a suas frias na Finlndia. Desta vez no houve
uma crise imediata para precipitar a mudana. Pelo contrrio, o TAM era
muito bem sucedido, com uma reputao internacional. Os mtodos
atuais estavam, em geral, produzindo resultados. No entanto, Stanislvski
estava insatisfeito. Parecia-lhe que a integridade do Sistema precisava
ser reestabelecida. Ele passou muitos anos analisando o processo
criativo, dividindo-o em seus componentes. Agora havia uma necessidade
de reenfatizar a sua unidade orgnica. Muitas vezes, no seu ponto de
vista, atores e diretores selecionam aquelas partes do Sistema que lhes
atraem, ou s quais eles acham mais acessveis, e ignoram o resto.
Havia ainda, apesar do sucesso global, dificuldades bsicas, a
mais importante das quais permaneceram [era] a abordagem inicial do
ator ao papel. A insistncia de Stanislvski sobre a importncia do estgio
primrio na criao de uma performance nunca variou e se houve uma
mudana radical na disposio/ordenao do [86] seu processo de ensaio
[in his ordering of the rehearsal process] ela surge da sua percepo de
que a sntese dos elementos do Sistema vm no ao final, mas inerente
ao comeo, [est] na primeira aproximao ao texto [script].
Os mtodos de ensaio que Stanislvski tinha desenvolvido no
estavam sendo geralmente seguidos, ou, pelo menos, eles no estavam
sendo usados adequadamente. Na seo de abertura da Parte Trs de O
90
91
93
[enticed]. Agora lhe parecia que qualquer tipo de tentativa direta para
evocar o sentimento ou a memria do sentimento tinha de ser evitada.
Assim como era errado para o ator ser atacado [assaulted] por uma srie
[battery] de fatos e de conhecimento exterior, tambm era errado atacar
suas prprias emoes.
Se o intelecto pode inibir, e as emoes so volveis, onde pode o
ator comear em sua explorao de um papel? A resposta , com o que
est mais imediatamente disponvel para ele, com o que responde mais
facilmente aos seus desejos o seu corpo.
A Lgica da Ao Fsica
Partindo do corpo Stanislvski desenvolveu um novo mtodo de se
aproximar de um papel e novas prioridades para os estgios iniciais de
ensaio.
H um aspecto fsico para o pensamento e um aspecto mental para
a ao. O trabalho fsico pode agir como um poderoso estmulo para a
imaginao e [para] o inconsciente. Stanislvski estava ciente disso e
tinha usado a improvisao, j em 1905, mas apenas como um
complemento [adjunct] e um apoio [support]. No modelo clssico de [91]
ensaios do TAM, a ao fsica veio por ltimo. Ela era a isca com a qual
se fisgava [lure] os sentimentos requeridos.
A
transio
de
uma
posio
para
seu
oposto
94
95
96
97
98
Veja o Apndice 1.
99
[97]
100
Boleslavsky, A Arte do Ator: As Primeiras Seis Lies [Acting: The First Six Lessons],
Nova York, Theatre Arts Books, 1949. Veja tambm Cole e Chinoy (ed.), Atores em
Atuao [Actors on Acting], Nova York, Crown, 1970.
101
elemento
fundamental
na
atuao
era
recordao/lembrana
102
103
[103]
Apndice 1
Existem diferenas significativas entre as edies em Lngua
104
[104] Minha Vida na Arte [My Life in Art] foi encomendado por uma
editora [Norte] Americana para coincidir com a turn do TAM [pelos] E.U.
Ele foi ditado para O. F. Boshkansakaia durante 1922 e 1923 e traduzido
captulo por captulo. O livro foi, na prpria admisso de Stanislavski,
apressadamente organizado. A memria de Stanislvski para fatos e
datas no era boa. Ele tem mesmo o momento de seu encontro histrico
com Nemirovitch errado, afirmando que comeou s dez da manh,
enquanto que, na verdade, comeou s duas da tarde. Ele decidiu que o
livro deveria ser revisado para a primeira edio Russa e pediu Sra.
Gurevich para ajud-lo. A edio [Norte] Americana traduzida por J. J.
Robbins apareceu em 1924, a Russa em 1926. Stanislvski rejeitou
categoricamente a edio [Norte] Americana e insistiu que ele gostaria de
ser lembrado pela edio Russa, de 1926.
O texto foi revisado novamente em 1936, quando Stanislvski o viu
como parte de sua sequncia planejada de obras. A verso que forma o
Volume 1 das Obras Completas [Collected Works] mais completa do
que a disponvel em Ingls. Em particular os captulos finais so mais
longos
mais
informativos,
especialmente
no
concernente
ao
de]
Y[ale]
[YUP]
rejeitou
como
no
comercial
1989. Esta verso do livro nunca foi traduzida para o Ingls. Em 1936,
para estabelecer direitos autorais [copyright] nos Estados Unidos, a Sra.
Hapgood registrou a ela e seu marido como coautores. Os direitos
autorais conjuntos desta e de outras obras publicadas de Stanislvski, foi
renovado em 1964. Depois que a primeira edio Russa apareceu em
1938, as excises da Sra. Hapgood foram severamente criticadas. Para
combater a hostilidade crescente a [editora] Livros de Arte Teatral
[Theatre Arts Books] contratou um especialista para fazer uma
comparao detalhada do original e [d]a traduo. Isto resultou em uma
declarao autenticada declarando que, para alm da eliminao das
Em 2008, o prprio Jean Benedetti lanou uma traduo diretamente do Russo para o
Ingls juntando as duas partes do livro como queria inicialmente Stanislvski, sob o ttulo
O Trabalho do Ator: O Dirio de um Estudante [An Actors Work: A Students Diary]. N.T.
Carnicke, Sharon M., A Preparao do Ator [An Actor Prepares] em Jornal do Teatro
[Theatre Journal], Dezembro de 1984, pp. 481-94.
107
atores e cantores.
Uma comparao do sumrio [the contents page] de A Construo
do Personagem [Building A Character] e a sequncia de captulo[s] de O
Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo [: O Trabalho Sobre Si Mesmo no
Processo Criador da Encarnao/Caracterizao Fsica [An Actors Work
on Himself Part Two], revela as principais diferenas. Cada livro contm
material ausente no outro. Onde captulos cobrem o mesmo tpico,
diferentes variantes, das quais poderia haver muitas, tm sido utilizadas.
Assim, ao passo que conceitualmente os livros so prximos, ao nvel do
texto so amplamente/largamente [widely] dspares.
Somos, portanto, defrontados com duas verses da mesma obra,
baseadas em dois conjuntos separados de decises editoriais. A edio
Sovitica de 1955, em comum com outros volumes produzidos como
parte das Obras Completas [Collected Works] na atmosfera Stalinista
opressiva dos [anos] 1950, foi adulterada [doctored] por razes
108
Em 2008, o prprio Jean Benedetti lanou uma traduo diretamente do Russo para o
Ingls juntando as duas partes do livro como queria inicialmente Stanislvski, sob o ttulo
O Trabalho do Ator: O Dirio de um Estudante [An Actors Work: A Students Diary]. N.T.
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[109]
Apndice 2
Estdio de
pera Dramtica
Supertarefa
Hapgood
Superobjetivo
Unidades (Units)
Objetivos
Ao Bsica
Unidades (Units)
Tarefa
Objetivo
Aes
Aes
Linha
Transversal
de
ao (Throughline of action)
110
[111]
ndice de Tpicos
A seguir est uma lista dos principais tpicos referidos no texto
[47]
Crena/F Cnica
55
Crculo de Ateno
Clich
Comunho
89 [83]
Concentrao
Convenes
Estado Criativo
51,52,59-61,67,81,85 [43,44,52-55,61,76,79]
Edies
104-109 [103-108]
54,62,65,67,89,93,101 [45,55,58,61,83,90,99]
Movimento Expressivo
73, 74 [67-68]
Circunstncias Dadas
Mgico Se
Mtodo de Ao Fsica
Naturalismo
Teatro Poltico
30 [19]
Aforismo de Pushkin
89 [83]
Leitura
Realismo
Subtexto
Supertarefa
69 [63]
Tempo-Ritmo
Atuao Verdadeira
Inconsciente
Voz
111