CARNICKE, Sharon Marie. Stanislavskys System Pathways for the actor.

Londres & Nova Iorque: Routledge, 2000. In: HODGE, Alison. (Org.) Twentieth
Century Actor Training. Londres e Nova Iorque: Routledge, 2000, p. 11-36.
Traduo: Ladio Jos Martins. Reviso: Maria Andrea dos Santos Soares e
Letcia Bombo.
O Sistema de Stanislvski
Caminhos para o ator
Vida e Carreira
Nascido em 1863, Stanislvski vivenciou profundas transformaes
cientficas e sociais que sucederam quando o sc. XIX transformava-se no
sculo XX. Vivendo na Rssia, teve contato com tradies culturais da Europa
e da sia. Antes de sua morte, em 1938, testemunhou trs grandes revolues:
a substituio do histrionismo do sculo XIX pelo realismo, a rejeio
modernista do realismo, e o movimento poltico russo da monarquia ao
comunismo. As duas primeiras revolues modelaram sua carreira e o
tornaram mundialmente famoso; a ltima transformou-o de um homem rico em
um homem pobre, de um artista que deu forma ao teatro moderno num que foi
moldado por foras polticas. Eu tenho vivido uma vida variada, ele escreveu,
no decurso da qual fui forado mais de uma vez a mudar minhas idias mais
fundamentais. (Stanislavski [sic] 1952: 3).
Nascido Konstantin Serguiievitch Alexiev numa das mais ricas famlias
industriais da Rssia, viveu uma juventude privilegiada. Regularmente
freqentava teatros, circos, balets e a pera. Na adolescncia expressou seus
impulsos teatrais num teatro totalmente equipado e construdo por seu pai em
1877 na fazenda da famlia, e conforme ele crescia, muitas vezes usou sua
riqueza para promover seus talentos como ator e diretor. At a revoluo
comunista,

financiou

pessoalmente

muitos

de

seus

mais

produtivos

experimentos artsticos: Em 1888 fundou a Sociedade de Arte e Literatura,

empreendimento teatral aclamado pela crtica; em 1912 lanou o Primeiro
Estdio (First Studio) para desenvolver seu sistema de treinamento de ator.

At os trinta e trs anos, Stanislvski atuou e dirigiu somente como

amador. Na Rssia do incio do sc. XIX muitos atores eram servos,
apresentando-se em benefcio de seus donos; mesmo depois da abolio da
servido, os atores continuaram a ser vistos como cidados de classe inferior.
Conseqentemente, enquanto a famlia Alexiev amava o teatro, eles tambm
desencorajavam seus filhos de terem aspiraes profissionais como uma
ameaa de constrangimento social. A crtica, tambm respeitava o decoro
quando diplomaticamente elogiava um desconhecido K.A.______v pelas
excelentes atuaes nas produes da Sociedade de Arte e Literatura. Em
1884, Konstantin Alexiev comeou a atuar sem o conhecimento de sua famlia
sob o nome artstico de Stanislvski.
Com a fundao do Teatro de Arte de Moscou em 1897 Stanislvski
tornou-se profissional. O dramaturgo e educador teatral Vladimir NemirvichDntchenko escolheu o impressionante amador como o seu co-diretor em um
esforo idealista "para reconstruo [no teatro] da vida integral... para mudar na
raiz todo o direcionamento dos ensaios e a preparao de peas" (NemirovichDantchenko [sic] 1937:68). Seu primeiro encontro num restaurante de Moscou
durou lendrias dezoito horas. Sua conversa colocou em funcionamento a
companhia que traria as ltimas idias europias do palco realista para a
Rssia e novos padres de atuao para o mundo.
Para compreender o impacto revolucionrio de seus esforos, basta
comparar a montagem de 1896 para A Gaivota, de Tchekhov, pelo Teatro
Imperial Alexandrinski, com a montagem do Teatro de Arte de Moscou, que
estreou dois anos mais tarde. A primeira sustenta-se em convenes do sculo
dezenove. Serviu como favorecimento a uma atriz cmica popular e a destacou
como estrela. O elenco se reuniu para poucos ensaios, aprendendo por si seus
papis e fornecendo seu prprio figurino. O teatro utilizou cenrios do acervo
existente. Apesar do mtico fracasso na noite de estria, A Gaivota atingiu, nas
palavras de Dntchenko, 'rotineiro' sucesso (Nemirovich-Dantchenko [sic]
1937:63). Com isso, ele quis dizer que a montagem do Alexandrinski entreteu
seu pblico moda tpica do sculo XIX, sem quaisquer concesses na
encenao ou na atuao s inovaes de Tchekhov no teatro do sculo vinte.
Em contraste, o Teatro de arte de Moscou colocou oitenta horas de trabalho
em trinta e trs ensaios, a fim de cultivar um conjunto de atores sem estrelas.

Cenrios, figurinos, adereos pessoais e sons (incluindo cricrilar de grilos e

ces latindo) foram todos cuidadosamente concebidos para apoiar uma viso
unificada da pea. Os diretores reservaram trs ensaios para prova de
figurinos. Mesmo assim, Stanislvski considerou A Gaivota de 1898 subensaiada (Benedetti 1990:82).
Com esta produo, Stanislvski tornou-se conhecido como o definitivo
diretor de Tchekhov e o Teatro de Arte de Moscou tomou seu lugar na histria
do teatro do sculo vinte. Alm disso, deste ponto em diante, o nome de
Stanislvski e o do Teatro de Arte passaram a estar inextricavelmente
vinculados. Seu trabalho sobre as principais peas de Tchekhov (1898-1904),
No Fundo (Subterrneo), de Gorki (1902), Um Inimigo do Povo, de Ibsen
(1900), e seu desempenho em papis tais como o inquieto velho Famusov em
(Woe from Wit [A Desgraa de Ter Esprito]), de Griboiedov (1906) instituiu
sua reputao como o principal diretor realista e um talentoso ator de
caracteres.
Assim que o Teatro de arte de Moscou se estabeleceu como lder no
realismo dramaturgos e diretores teatrais simbolistas se revoltaram contra o
teatro representacional. Os simbolistas queriam ir para alm das iluses da
realidade, criando uma manifestao potica do transcendental e do espiritual.
Os diretores se apraziam fazendo os espectadores conscientes das
convenes da atuao, cenrios e figurinos, muito parecidas com as dos
artistas abstratos, que traziam a ateno dos espectadores tela e tinta.
Ambos os grupos promoveram formas teatrais no-realistas. Embora
Stanislvski se agarrasse aos novos estilos com a produo de peas
simbolistas em 1907 e 1908, estes esforos [contrrios ao realismo] pouco
marcaram o carter do Teatro de Arte, que permaneceu um baluarte do
realismo.
Stanislvski, no entanto, desejava explorar mais amplamente. Por
diversas vezes durante sua carreira, experimentou o simbolismo, o verso, a
pera, a psicologia comportamental Ocidental, idias Orientais sobre a unidade
corpo/mente, e as tendncias da crtica de arte e de literatura. Em suma, ele
abraou de bom grado qualquer coisa que pudesse iluminar a atuao e o
teatro. Paradoxalmente, uma vez que o Teatro de Arte de Moscou fomentava
sua fama como um mestre do realismo psicolgico, isso tambm restringiu os

vos de Stanislvski para outras direes. Enquanto os atores viam suas

experimentaes

como

excntricas,

Dntchenko

considerava

as

'Stanislvskitis perigosas para a estabilidade do teatro (Benedetti 1990: 204).

Como um empresrio perspicaz, Dntchenko insistiu que o teatro se firmasse
sobre seu primeiro xito com o estilo realista. Como conseqncia, Stanislvski
deslocou seus experimentos para uma srie de estdios, adjuntos seo
principal e financiados independentemente.
Tomando o sistema como um caso parte, Stanislvski tornou-se o
primeiro praticante no sculo XX a articular a sistemtica do treinamento do
ator, mas o fez em grande parte fora dos limites do Teatro de Arte de Moscou.
Ele comeou a desenvolver o que chamou de uma "gramtica" da atuao em
1906, quando o seu desempenho como o Dr. Stockmann (Um Inimigo do Povo)
comeou a enfraquecer. Utilizou as novas tcnicas pela primeira vez em 1909,
enquanto estava ensaiando Um Ms no Campo, de Turgueniev. Embora
tivesse proibido Dntchenko de participar desses ensaios para aliviar a tenso,
ele ainda encontrou resistncia por parte dos atores que tinham conseguido
xito na pea de Tchekhov sem exerccios 'excntricos'. Em 1911, um frustrado
Stanislvski ameaou demitir-se caso a companhia no aprovasse o seu
sistema como mtodo de trabalho oficial. Dntchenko cedeu, mas com
relutncia. Aps um ano, os temperamentais atores ainda permaneciam cticos
e Stanislvski se afastou do Teatro de Arte e criou o Primeiro Estdio (First
Studio) a fim de trabalhar com atores mais dispostos.
A revoluo bolchevique de 1917 deixou a Rssia no caos. A Guerra
civil assolou at 1921, a comida e o essencial se tornaram escassos, e a
inflao desvalorizou muito o rublo (Vernadsky 1969: 316). Na turbulncia,
Stanislvski perdeu a riqueza e os privilgios de sua juventude. Os soviets
confiscaram a casa e a fbrica de sua famlia. Ele comeou a vender suas
posses remanescentes para sobreviver. "Minha vida mudou completamente",
disse ele. Tornei-me proletrio (O Stanislavskom, Nemirovich-Dantchenko
[sic] 1948:158-9). Quando seu filho contraiu tuberculose, ele no pode arcar
com as despesas do tratamento (Stanislavskii [sic] 1961: 60). Encarando a
expulso de sua casa, em 1920, Stanislvski recorreu ao auxlio do recmnomeado Comissrio do Iluminismo, do governo de Lnin, o dramaturgo
Anatoly Lunacharsky. Lunacharsky interveio junto a Lnin em favor de

Stanislvski, salientando que ele estava prestes a ver o seu ltimo par de
calas (Hecht 1989:2). O estado cedeu e alojou Stanislvski numa casa
modesta, com duas salas para os ensaios.
O Teatro de Arte de Moscou tambm sofreu na Moscou psrevolucionria. No perodo da revoluo, o teatro requeria para seu
funcionamento 1,5 bilhes de rublos, enquanto que a receita da bilheteria
totalizava apenas 600 milhes (Benedetti 1990: 250). Operando sem lucros e
sem subsdios governamentais o teatro no poderia sobreviver. Ambas as
fontes de renda revelaram-se impossveis na esteira da revoluo. O teatro
produziu somente um espetculo entre 1917 e 1922 Caim, de Byron. Os
cenrios no puderam ser construdos como foram projetados por falta de
verba. Portanto, Stanislvski decidiu usar um simples pano de fundo preto para
a montagem. Mesmo assim, no foi possvel encontrar veludo suficiente para
encobrir todo o palco em Moscou (Benedetti 1990: 244).
Stanislvski e o Teatro de Arte de Moscou olharam para o ocidente,
mais precisamente para a Amrica, para sua sobrevivncia financeira. Como
escreveu sensatamente Stanislvski para Dntchenko em 1924: A Amrica a
nica platia, a nica fonte subsidiria com a qual podemos contar
(Stanislavskii [sic] 1961: 84). Assim, a companhia foi dividida em duas.
Stanislvski levou os atores mais famosos em turn atravs da Europa e
Estados Unidos; Dntchenko manteve o teatro aberto em Moscou. As turns
duraram dois anos (1922-4) e foram abertamente destinadas a fazer dinheiro
para o trpego teatro de Arte. No entanto, tiveram como resultado apenas a
fama.
Muitos dos talentosos atores do Teatro de Arte de Moscou negociaram
sua fama por emprego no ocidente como atores, diretores e professores, ao
invs de retornarem vida difcil na nova Unio Sovitica. Esses imigrantes
(Richard Boleslavski, Maria Ouspenskaya e Michael Tchekhov entre eles)
promoveram as idias de Stanislvski sobre o treinamento do ator. Eles
ajudaram a alavancar o Sistema para alm das fronteiras da Rssia.
Enquanto estava em turn, Stanislvski dedicou-se a escrever para
resolver questes pessoais de carter financeiro. Publicou Minha Vida na Arte
e A Preparao do Ator nos Estados Unidos, em Ingls, (uma lngua que ele
no podia falar nem ler) assim ele poderia obter controle sobre o acordo

internacional de Direitos Autorais, j que uma publicao em russo no

garantiria seus direitos (Carnicke 1998:71-7). Sua deciso de publicar no
estrangeiro contribuiu inegavelmente para promover o Sistema pelo mundo
todo.
No retorno a Moscou, Stanislvski e seu teatro enfrentaram o crescente
controle Soviet sobre as artes. O estado julgava o realismo superior a
qualquer outro tipo de arte formal ou abstrata, e o fsico, o mundo material,
superior a qualquer coisa espiritual ou transcendental. Dntchenko percebeu os
sinais. Ao reconhecer a importncia do realismo para o regime Soviet, o
Teatro de arte de Moscou enviou para o ocidente suas antigas produes mais
realistas (Carnicke 1998: 29-33). Em 1934, quando o Realismo Socialista
passou a ser o nico estilo artstico lcito, o controle governamental tornou-se
um estrangulamento. Os Soviets co-optaram e Stanislvski, tambm, pela
causa poltica. A imprensa da dcada de 1930 aclamou Stanislvski como o
precursor do Realismo Socialista teatral, enquanto que uma comisso Soviet
censurou e editou seus livros para deix-los de acordo com o materialismo
Marxista (Carnicke 1998: 78-82).
Infelizmente, o homem privado no corresponde exatamente imagem
pblica. Apesar de seu trabalho sobre o realismo psicolgico ter sido publicado
muito precocemente, Stanislvski continuou com seu politicamente incorreto
interesse na Yoga, no simbolismo e nas estruturas formais do drama e da
ao. Conforme explica Stanislvski, A vida humana to sutil, to complexa e
multifacetada, que preciso um nmero incomparavelmente grande de novos,
ainda no descobertos ismos para express-la integralmente (Stanislavskii
[sic] 1989: 458). Ele deu apoio a seu ex-aluno, o diretor teatral Meyerhold, no
momento em que Stalin sentenciava muitos artistas a trabalhos forados e
execuo. Stanislvski sequer ousou criticar o repertrio medocre do Teatro
de Arte, agora escolhido pelo comunista Mikhail Geits, nomeado por Stalin
como

chamado

Red

Manager

(Produtor

Vermelho)

do

teatro.

Correspondncias com Stalin (trazidas luz aps a queda da Unio Sovitica)

sugerem que Stanislvski viveu os ltimos quatro anos de sua vida em exlio
interno, de acordo com a poltica Stalinista de isolamento e preservao,
reservada aos cidados soviticos internacionalmente conhecidos.

O envelhecimento de Stanislvski, agora com um corao em frgeis

condies, fez com que o confinamento fosse relativamente fcil de explicar
junto imprensa. De 1934 a 1938, deixou sua casa somente para breves
visitas aos mdicos, enquanto que seus enfermeiros e as pessoas prximas
seus guardies monitoravam que informaes chegavam at ele do mundo
exterior (Smeliansky 1991: 9). Mas por sua fama internacional, Stanislvski
pode ter sofrido mais do que o exlio interno que Stalin imps sobre ele
em1934.
Ironicamente, Stanislvski conduziu a maioria de seus trabalhos no
realistas durante esses ltimos anos. Na privacidade de seu lar, ele trabalhou
sobre/com opera, com peas de Shakespeare, e nos planos de sua ltima
produo, Tartufo de Molire. No entanto, apesar da parcial imagem pblica de
Stanislvski, seu Sistema personifica uma abordagem holstica e multivariante
da atuao que escapa aos limites da poltica.
O Sistema
O nome de Stanislvski se tornou onipresente no discurso do teatro
ocidental por causa de sua vitalcia e obsessiva paixo por converter a prtica
da atuao num sistema. Eu acredito que todos os mestres das artes
necessitam escrever, ele disse, para por prova e sistematizar sua arte
(Filippov 1977: 58). Ele comeou a faz-lo aos quatorze anos de idade,
mantendo cadernos detalhados de todas as apresentaes que fez ou assistiu.
Seu projeto culminou numa autobiografia, pilhas de rascunhos para trs
manuais de atuao, uma mirade de notas no publicadas, planos de aula e
anotaes. No entanto, ele nunca considerou seu Sistema ou seus livros como
finalizados, [completos]; eles se mantm dinmicos, exploraes experimentais
do poder comunicativo e nico do teatro. Por ocasio de sua morte, ele havia
aprovado o rascunho final de somente dois volumes: Minha Vida na Arte e o
primeiro volume de O Trabalho do Ator Sobre Si Mesmo [no Processo das
Vivncias], ou como conhecemos no ocidente, A Preparao do Ator.
O esforo de Stanislvski para sistematizar sua arte por escrito estava
longe de ser fcil. Atuar, como andar de bicicleta, mais fcil fazer do que
explicar. No de admirar que a atuao seja mais eficaz ensinada em salas

de aula [na prtica] do que atravs de livros didticos. A fim de superar esta
dificuldade, Stanislvski optou por escrever seus manuais como se fossem o
Sistema numa novela (Stanislavskii [sic] 1961: 52). Ele cria dessa forma uma
sala de aula fictcia para retratar, ao invs de explicar, o processo de atuao.
Ele introduz personagens que se esforam por uma boa atuao e seu
professor, que se dedica a ajud-los. Stanislvski coloca seus personagens
num contexto mutvel, o qual desafia continuamente suas idias sobre o que
significa atuar. Num interminvel dilogo Socrtico, eles exploram os mistrios
da atuao, defendem seus diferentes pontos de vista, e, s vezes, discutem
para clarear a compreenso de sua arte delicada e complexa.
Analisados em conjunto, os livros e manuscritos de Stanislvski
codificam um conjunto coerente e notavelmente consistente de suposies
sobre atuao. Todos os seus exerccios, tcnicas e interesses partilham
dessas idias essenciais.
A primeira, a mais difundida delas a crena holstica de Stanislvski de
que mente e corpo representam um continuum psicofsico. Ele rejeita a
concepo ocidental que separa a mente do corpo, pegando a deixa do
psiclogo francs Thodule Ribot, que acreditava que a emoo nunca existe
sem uma conseqncia fsica. Repetindo a afirmao de Ribot que uma
emoo desencarnada uma emoo inexistente (Ribot 1897: 95),
Stanislvski insiste que: Em cada ao fsica h algo psicolgico, e no
psicolgico, algo de fsico (Stanislavskii [sic] 1989: 258).
Muitos crticos e professores privilegiaram um elemento desse
continuum em detrimento do outro. Nos Estados Unidos, o trabalho de
Stanislvski com a emoo respondia fascinao Americana com a
psicologia Freudiana. Na Unio Sovitica, o trabalho de Stanislvski com os
aspectos fsicos da ao fez seu Sistema estar em conformidade com os
princpios do materialismo Marxista. Esta bifurcao do Sistema equivocada
(Carnicke 1998: 149-51). Para Stanislvski, o mental est sempre imbudo do
fsico e vice versa. Trs meses antes de sua morte, ele advertiu seus
estudantes de direo que: preciso oferecer aos atores vrios caminhos. Um
desses caminhos o da ao [fsica]. Mas h um outro caminho: voc pode
passar do sentimento para a ao, despertando o sentimento primeiro
(Stanislavskii [sic] 1987: 565).

Na seqncia dessa primeira hiptese, Stanislvski postula que a tenso

fsica o maior inimigo da criatividade, no somente paralisando e distorcendo
a beleza do corpo, mas tambm interferindo na capacidade mental para
concentrar-se e usar a imaginao. Atuar exige um estado de relaxamento
fsico, no qual o ator usa apenas a tenso muscular suficiente para realizar o
que for necessrio. Stanislvski sugere que os atores pratiquem [exerccios de]
respirao e posies de Hatha Yoga para criar o hbito do relaxamento. Ele
tambm ensina relaxamento progressivo, contraindo e distendendo cada
msculo do corpo separadamente, a fim de assimilar a diferena entre as duas
experincias.
Um segundo pressuposto importante por trs do Sistema envolve a
crena de Stanislvski que a atuao bem sucedida coloca o ato criativo nas
mos do pblico. Pela insistncia no aqui-agora da atuao e na presena do
ator, Stanislvski argumenta contra as tradies do sculo dezenove, que
ensinavam os atores a representar personagens [tipificados] por meio de
gestos e entonaes cuidadosamente preparadas.
Quando bem ensaiados, os atores Stanislavskianos se mantm
essencialmente dinmicos e improvisadores durante a atuao. Stanislvski
chama tal atuao (que cultivada no nosso teatro e dominada aqui na nossa
escola) [de] experienciao (Stanislavskii [sic] 1989: 59). Ele adota esse
termo idiossincrtico do romancista Leo Tolstoi, que argumentou que a arte
comunica a experincia vivenciada, no conhecimento (Tolstoi 1964: 86-6;
Carnicke 1998: 107-20).
Stanislvski relata experienciaes a estados de conscincia que
parecem mais familiares: inspirao, disposio criativa, a ativao do
subconsciente. Ele compara-a a sensao de existncia plena [no aqui-agora
da cena] o que ele chama Eu sou/estou e que os atores ocidentais
geralmente chamam de trabalho cena-por-cena. Ele descreve este estado
como feliz, mas raro, quando o ator capturado pelo papel (Stanislavskii
[sic] 1993: 363). A palavra russa carrega muitas nuanas diferentes, entre elas
experimentar, sentir, tornar-se consciente, [ficar desperto], ir de uma
extremidade outra. Infelizmente, em Ingls nunca se encontrou uma traduo
apropriada para esse termo, muitas vezes jogando com a ltima opo e mal
traduzindo o ideal de Stanislvski como vivendo o papel (Carnicke 1998: 109).

Seguindo desta segunda hiptese, Stanislvski projeta o Sistema inteiro

para favorecer a experienciao. De um ponto de vista terico, o Sistema
meramente compila e codifica os princpios da criatividade humana necessrios
para o ator. Stanislvski assume que o estado criador correto ocorre por si s
quando o ator trabalha por completo os vrios elementos que compem as leis
naturais da criatividade orgnica do ator (Stanislavski [sic] 1952: 566). De um
ponto de vista prtico, o Sistema sugere tcnicas especficas que ajudam o ator
a desenvolver um estado de mente e corpo que estimula a experienciao.
Stanislvski acredita que esse senso de si (como ele o nomeia) aduba o solo
(Stanislavskii [sic] 1989: 95 265) no qual o papel pode crescer. Combina a
alternncia de duas perspectivas quase simultneas: existindo no palco e
existindo no papel (Carnicke 1998: 118-19). Isso apropriado para o palco,
interior em sua concentrao, exterior na presena fsica e criativa do ator.
Os exerccios do Sistema [mostrados] a seguir revelam o amplo espectro
dos interesses de Stanislvski. Eles se dividem em dois grandes grupos:
tcnicas que favorecem um apropriado senso de si e, portanto induzem no
ator um estado criativo de experienciao, e mtodos que oferecem caminhos
atravs dos textos dramticos para uma criao de personagens bemsucedida.
GRUPO I
O ator desenvolve um senso teatral de si aprendendo a controlar a capacidade
de concentrao, imaginao e comunicao. Muitos exerccios neste grupo
derivam do fascnio de Stanislvski pela Yoga.
Concentrao
Stanislvski espera concentrao mental e fsica total no palco. Ele
nomeia este estado psicofsico de privacidade em pblico. Nele, os atores
perdem a sintonia com qualquer coisa externa ao mundo da pea. Eles se
comportam em pblico como se [estivessem] em privacidade. Stanislvski
ensina a importncia de cada um desses estados de absoro relatando a
histria Hindu de um maraj, que oferece a posio de primeiro-ministro

pessoa que for capaz de carregar um jarro de leite em torno das muralhas da
movimentada cidade sem derramar uma gota (Stanislavski [sic] 1948: 81;
Stanislavskii [sic] 1989: 164).
1

A concentrao psicofsica comea com o aguamento dos sentidos

atravs da observao (Stanislavskii [sic] 1990:400).

Viso

Olhe para um objeto ou pessoa por trinta segundos, olhe para outro lado e
d uma descrio precisa.
O clssico exerccio do espelho: dois partners de frente um para o outro;
um reflete o outro como uma imagem no espelho. O lder se movimenta e a
imagem o segue to perfeitamente que um observador no deve ser capaz
de dizer quem conduz e quem segue.

Audio

Feche os olhos, relaxe, e oua somente os sons que esto no espao da

sala; amplie seu foco para os sons dentro do edifcio; amplie seu foco um
pouco mais, para os sons da rua. Abra seus olhos e descreva o que voc
ouviu com a maior preciso possvel.

Tato

Feche seus olhos; algum ir colocar um objeto em sua mo. Examine-o

cuidadosamente atravs do tato. Devolva o objeto, abra seus olhos, e
descreva o objeto com a maior exatido possvel.

Olfato

Feche seus olhos, relaxe e concentre-se nos odores que voc pode sentir
dentro da sala. Abra seus olhos e relembre o que precisamente voc

sentiu.
Recrie com a imaginao odores familiares: o mar, chocolate quente,
rosas.

Paladar

Descreva o sabor em sua boca para outra pessoa.

Recrie com a imaginao sabores familiares: limo, vinagre, acar.

Afeto
Em acrscimo aos cinco sentidos fsicos, Stanislvski adiciona um sexto, a
emoo. Na verdade, em Russo a palavra para [designar] sentimentos se
aplica igualmente s sensaes fsicas e s emocionais. Para ilustrar a ligao
entre a emoo e os outros sentidos, Stanislvski conta duas anedotas. A
primeira envolve dois viajantes, que param beira de um precipcio com vista
para o mar. Como eles olham para a gua revolta abaixo, um [deles] relembra
todos os detalhes de um quase afogamento, como, onde, porqu. O outro
relembra o mesmo incidente mas com detalhes que perderam a clareza com o
passar do tempo. Somente o primeiro possui a aguada sensibilidade afetiva
(memria emotiva) til aos atores. A segunda histria fala de dois homens, que
ouvem um ritmo (polka) familiar. Enquanto esto tentando lembrar onde
ouviram aquele ritmo antes, um deles se lembra que estava sentado prximo a
uma coluna com o outro ao seu lado. Ns estvamos comendo peixe, ele
relembra seu amigo, enquanto o cheiro de perfume exalava. De repente, as
lembranas da polka, do peixe e do perfume lhes trazem de volta sua amarga,
ressacada bebedeira (Stanislavski [sic] 1948: 157; Stanislavskii [sic] 1989: 2845). Stanislvski defende que os atores afiam sua memria emocional, assim
como fazem com os outros sentidos, atravs de exerccio prticos.

Leia vorazmente (jornais, novelas, qualquer coisa impressa), visite museus,

concertos e exposies de arte. Em suma, desenvolva a sua experincia
do mundo e sua habilidade de empatia com outras pessoas atravs de uma

ampla educao liberal (Stanislavskii [sic] 1989: 316).

Relembre seu humor no ltimo sbado, quando voc estava na praia ao
amanhecer (Stanislavskii [sic] 1990: 502).
Relembre um momento de alegria, tristeza, xtase, ou qualquer outra
emoo ou humor (Stanislavskii [sic] 1990: 502).

Stanislvski posteriormente treina a concentrao atravs dos crculos de

ateno que podem ser pequenos, mdios, ou grandes. Ele chama os
pontos de concentrao no palco (animados ou inanimados, visveis ou
imaginados) de objetos de ateno. Os atores aprendem a limitar seu foco
apenas nos objetos que esto dentro dos crculos definidos. Em suas aulas
fictcias, Stanislvski usa feixes de luz para ajudar seus alunos a entender
cada foco. Ele primeiro treina com um foco de luz sobre uma mesa,
iluminando somente um pequeno nmero de objetos colocados sobre ela
um pequeno crculo de ateno; ilumina ento por sobre a mesa, suas
cadeiras e um sof nas proximidades um mdio crculo; ento finalmente
inunda de luz o palco todo o grande crculo (Stanislavski [sic] 1948: 71
3; Stanislavskii [sic] 1989: 158 63).

Caminhe em um pequeno crculo e perceba que objetos esto em seu

interior; amplie sua caminhada para um crculo de tamanho mdio,
acrescentando mais objetos de ateno; finalmente caminhe num crculo
to grande quanto a sala permitir considerando todos os objetos nele

enquanto voc caminha.

Sentado, crie mentalmente um pequeno crculo ao seu redor e perceba que
objetos esto em seu interior; amplie sua ateno para um crculo mdio;
considere a sala toda sua disposio como um grande crculo de

ateno.
Quando estiver atuando, defina cuidadosamente seus crculos de ateno
para incluir todos os objetos necessrios cena. Entretanto, se a ateno

comear a vaguear, crie um pequeno crculo a fim de retomar sua

concentrao.

Imaginao
O Sistema valoriza a capacidade do ator para tratar com circunstncias
ficcionais como se fossem reais, para visualizar especificamente detalhes do
mundo da personagem, em sonhar acordado ou fantasiar sobre os eventos da
pea. Stanislvski ensina que o ator no deve falar sem uma imagem em
mente e sugere o desenvolvimento de uma seqncia flmica de imagens para
acompanhar o desempenho de cada papel (Stanislavskii [sic] 1989: 130).
Essas visualizaes abastecem a imaginao.

O treino da imaginao comea por reforar a viso interior.

Feche seus olhos e imagine que voc uma rvore. Defina sua espcie
(veja o formato e a cor das folhas), qual a sua idade (veja qual a espessura
de seu tronco, qual a altura de seus galhos), e visualize o lugar onde voc
cresceu. Ento, escolha um momento em particular de sua vida e crie-a em
sua imaginao. Qual era o clima? A hora do dia? O que voc pode sentir?
Ver? Ouvir? Quais eventos (talvez histricos, como uma batalha, ou
romnticos, como juras de amor) ocorreram debaixo de seus galhos
naquele dia? Especifique todos os detalhes com a maior preciso possvel
(Stanislavski [sic] 1948: 61-3; Stanislavskii [sic] 1989: 133-6).

Escolha vrias palavras aleatoriamente; utilizando-as todas, imagine uma

nica e harmoniosa imagem (Stanislavskii [sic] 1990: 400).

Escolha um evento familiar (sua aula de atuao, um jogo de bola, um

concerto). Progressivamente mude as circunstncias sob as quais ele
ocorre: a hora do dia, o clima, o nmero de envolvidos. Encontre uma
explicao para justificar cada mudana, e fantasie como o evento poderia
se desdobrar [de forma] diferente (Stanislavskii [sic] 1990: 400).

Posteriormente Stanislvski treina a imaginao invocando o se mgico.

Ele tomou emprestada esta tcnica de sua sobrinha de seis anos de idade,
com quem adorava brincar de como se (Stanislavskii [sic] 1989: 119).

O se mgico

Passe em torno de diferentes objetos usando o como se para mudar seu

relacionamento com eles. E se esse copo de gua fosse veneno? E se
esse cinzeiro de vidro fosse um sapo? E se esse livro fosse uma bomba?

(Stanislavskii [sic] 1989: 99-100).

Escolha um objeto e mude sua relao com ele em situaes sucessivas: o
meu livro, o livro da biblioteca, o livro da minha me (Stanislavskii [sic]
1990: 401).

Comunicao
Para Stanislvski, no pode haver drama sem interao entre os parceiros de
cena e entre os atores e a platia. As palavras so um veculo para essa
interao, mas o dilogo representa somente uma parte de todo o poder
comunicativo da pea. Escondido por detrs das palavras est o subtexto, um
termo que descreve qualquer coisa que a personagem pensa ou sinta e que
no pode ser traduzido em palavras. Os atores inferem o contedo do subtexto
percebendo as inconsistncias entre o que dito e o que feito, ou por
mudanas aparentemente sem sentido na conversa. Os atores comunicam o
subtexto por meios no-verbais (linguagem corporal, foco do olhar, entonaes
e pausas). Influenciado pela Yoga, Stanislvski imagina a comunicao como a
transmisso e o recebimento de raios de energia, como ondas de rdio
psquicas. Nossa respirao nos coloca em contato com esses raios. A cada
expirao, emitimos raios para o meio ambiente, e com cada inspirao
recebemos essa energia de volta a nossos corpos (Stanislavskii [sic] 1986:
220-1).

Para controlar a expresso no verbal, Stanislvski ensina os atores a

reconhecer e manipular os raios de energia que carregam a comunicao.

Raios de energia

Feche seus olhos, relaxe, e sinta a respirao se movendo atravs de seu

corpo. Visualize a respirao como a luz solar, quente e amarela
energizando voc. Conforme voc inspira, sinta a luz viajando do topo de

sua cabea at os dedos dos ps; quando expirar, inverta o sentido.

Feche seus olhos, relaxe, e sinta a respirao se movendo atravs de seu
corpo. Quando inspirar, inale a energia da sala sua volta; quando expirar,

envie a energia de volta ao canto mais distante.

Afaste-se do grupo, com as palmas das mos voltadas para fora. Irradie a
energia de suas mos para algum na sala. Algum na sala consegue

sentir a transmisso?
Um ator atrs do outro em uma fila. A pessoa atrs se concentra num
comando simples (abrir a porta, sentar-se, sacudir minha mo), irradiando
ento para a pessoa da frente, para que execute o comando.

Stanislvski ensina o ator a refinar a comunicao no verbal pela

improvisao de situaes que envolvam naturalmente momentos silenciosos.

Improvisaes de momentos silenciosos

Numa biblioteca, A deseja cumprimentar B que se parece com um ator

famoso; B no quer ser incomodado.
Depois de uma sria discusso, A e B ficam em silncio; A quer reconciliarse, mas no quer dar o brao torcer.
Um cego est sozinho em casa, quando irrompe um ladro.
A sentado num banco do parque, esperando para encontrar B, mas C
acaba de sentar-se no mesmo banco para ler o jornal. A quer que C saia.
Recrie uma sala de espera no dentista.
Recrie

plataforma

[de

(Stanislavskii [sic] 1990: 404).

embarque]

de

uma

estao

ferroviria

Os atores incorporam as palavras como um elemento de comunicao

s depois de uma boa fundamentao em meios no verbais. Stanislvski pede

aos atores que improvisem situaes familiares utilizando suas prprias
palavras.

Uma exposio de Arte. Muitos visitantes e um marchand.

Uma loja popular. Vrios clientes e um vendedor.
A est esperando por B, mas C chega em seu lugar.
A visita B para pedir dinheiro [emprestado]; B recusa/nega.
Um dia de trabalho: o chefe, a secretria, o zelador (Stanislavskii [sic]
1990: 405-7).

Grupo II
O Sistema oferece aos atores uma variedade de meios para trabalhar no papel.
Alguns comeam com a imaginao e o intelecto: cognio afetiva e
partiturizao de aes. Outros recorrem fisicalizao: o mtodo das aes
fsicas e a anlise ativa. Tudo supe que a leitura cuidadosa da pea precede
os ensaios. Quando seus alunos fictcios admitem que lem Othello nos
vages e nibus, de livros com pginas faltando, para estudar apenas as suas
partes, ou relembrando montagens que assistiram, Stanislvski os repreende.
O primeiro contato com o papel o primeiro estgio de um trabalho criativo
(Stanislavski [sic] 1961: 112; Stanislavskii [sic] 1991: 279). Metaforizando, ele
compara este primeiro contato ao primeiro encontro de amantes, no qual o
autor seduz o ator. Os ensaios os tornam cada vez mais ntimos, resultando em
seu casamento. O relacionamento acabou conduzindo para o nascimento de
um novo ser humano, o personagem (Stanislavskii [sic] 1989: 456-66).
Cognio Afetiva (tambm chamada anlise cognitiva)
Essa tcnica para analisar uma pea consiste de duas partes. Primeiro, o
elenco se rene para discutir cada elemento na pea e todos os detalhes

histricos de seu mundo em prolongados ensaios de mesa. (Esse trabalho

depende do intelecto, da cognio.) Em segundo lugar, os atores trabalham
individualmente visualizando situaes distintas da vida de suas personagens,
empatizando com elas pelo uso da imaginao.(As visualizaes so o gatilho
emocional, portanto respostas afetivas.) Essas fantasias incorporam os
elementos e detalhes descobertos pelo elenco como um todo. O trabalho de
Stanislvski no papel de Famusov (Woe from Wit [A Desgraa de Ter
Esprito], de Griboiedov) utiliza essa tcnica. Ele v mentalmente a si mesmo
na casa de Famusov, caminhando pelas suas muitas salas, visualizando a si
mesmo sentado estudando, dormindo na cama de penas, subindo as
escadarias. Dessa forma, Stanislvski cria uma viso pessoal, uma seqncia
flmica, de si mesmo no papel (Stanislavskii [sic] 1991: 69-74).
O processo de cognio afetiva

Analise todos os detalhes numa pea para esclarecer como vivem os

personagens.
Pesquise a histria e o mundo [das relaes] sociais da pea.
Visualize sua personagem ao longo de um dia comum, caminhando pela
casa, comendo, trabalhando, dormindo, socializando. Incorpore todos os
detalhes descobertos em sua anlise da pea e em sua pesquisa.

A partiturizao da ao
Stanislvski acredita que a ao distingue o teatro de todas as outras
artes, citando como prova a definio Aristotlica de Tragdia como imitao
de uma ao. Tambm invoca a etimologia da palavra drama, de raiz grega
dran, fazer (Stanislavskii [sic] 1989 : 88). As pessoas no palco agem,
escreve, e estas aes mais que qualquer outra coisa desvelam suas
tristezas interiores, alegrias, relacionamentos e tudo sobre a vida do esprito
humano no palco (Stanislavskii [sic] 1923: 165).
No sistema, ao denota o que o ator faz para solucionar o problema,
determinado pelas circunstncias dadas da pea e da produo. Assim, a ao
visa realizao de alguma coisa: convencer um oponente, escalar a escada

do sucesso, vingar a morte do pai. Expressa por um verbo de ao, a ao

tanto mental/interior quanto fsica/exterior; deve estar adequada em relao
s circunstncias dadas. Acima de tudo, Stanislvski distingue entre aes,
atravs das quais os eventos da pea se desdobram, e atividades (tais como
comer, limpar a casa, vestir-se) que criam o contexto das cenas. Por exemplo,
em Macbeth, de Shakespeare, Ato III cena 4, Lady Macbeth ciceroneia no
banquete de seu marido (sua atividade), e simultaneamente encobre a
enlouquecida reao de seu marido ao ver o fantasma de Banquo (sua ao)
(Shakespeare 1974: 1326-27).
Tomadas em conjunto, as aes de todas as cenas contam a histria da
pea, assim como uma partitura musical organiza os sons. Conforme os atores
ensaiam, escreve a seqncia de suas aes, criando partituras de aes
pessoais que os guiam durante a atuao. Cada ao segue lgica e
conseqentemente a ao que a precedeu. Acima de tudo, cada ator procura
por uma linha unitria que conecte todas as aes do personagem para
produzir uma percepo global do que a pea transmite para o pblico.
Stanislvski chama essa fora unificadora de ao contnua. Lady Macbeth
deve se esforar para controlar o incontrolvel, uma ao contnua que deve
explicar sua crena nas bruxas, sua ambio de ser rainha, sua habilidade para
ignorar a imoralidade do assassinato de Duncan. Simultaneamente, uma vez
que nunca ningum teve sucesso em controlar o incontrolvel, o esforo desta
ao logicamente a conduz ao seu colapso e ao suicdio. Stanislvski previne
seus alunos a no serem muito apressados em definir o que une um papel.
Com freqncia, um ator encontra a ao contnua na ltima fase dos ensaios
ou mesmo durante a representao.
1 Comece por distinguir entre aes e atividades e aprenda a execut-las.
Exercitando aes

Faa uma pose; os observadores escolhem um verbo de ao que a

pose expressa. Agora, improvise uma cena usando o verbo.

Escolha verbos de ao e os execute mudando as circunstncias sob as

quais so executados: sentar a fim de relaxar; a fim de se esconder; a
fim de ouvir melhor o que est se passando na sala ao lado; a fim de ler
um livro; entre na sala, a fim de visitar um amigo ntimo; para encontrar
seu amado(a); para uma entrevista de emprego; aperte a mo de seu
parceiro para se desculpar, para ser hospitaleiro, para se apresentar a
um famoso agente de elenco.

Mude o objeto de ateno para diversas aes. Espere por sua esposa,
por seu amigo, por seu filho; escreva uma carta, definindo quem voc
(marido, amante, espio, advogado) e para quem voc est escrevendo
(amante, cliente, oponente, patro, pais).

2 O processo de identificao das aes comea com a diviso da pea em

segmentos, que Stanislvski chama fragmentos e que so coloquialmente
chamados acontecimentos1. Cada acontecimento engloba uma ao
simples, e comea quando a ao da cena muda e no de acordo com a
diviso do dramaturgo. Para cada Acontecimento, o ator primeiro analisa
as circunstncias dadas e descreve a situao do personagem com um
adjetivo. Por exemplo, na cena do banquete em Macbeth, Lady Macbeth
est envergonhada pelo comportamento enlouquecido do marido em
pblico. Perceba que Stanislvski inclui nas circunstncias dadas no s
todos os detalhes da pea, mas tambm pesquisa histrica e social, assim
como o que quer que o diretor e os designers da produo tenham
decidido. A situao do personagem, assim descrita, apresenta um
problema, que deve ser solucionado por meio das aes. O ator decide
ento o que a personagem precisa fazer para solucionar o problema
definido, conduzindo assim, naturalmente para a ao especfica daquele
segmento da pea. Num esforo para lidar com sua vergonha, Lady
Macbeth disfara por causa do comportamento de seu marido.
Stanislvski tambm advoga o uso do mgico se para ajudar a identificar
A autora se refere aqui ao termo bit, que pronunciado em ingls com sotaque russo toma outro
significado. O mesmo no acontece no portugus, portanto utilizo o termo acontecimento para referir ao
fragmento do texto. (N. T.)

a ao. O que eu faria se me encontrasse nas circunstncias da cena? a

resposta, expressa por um verbo, sugere a ao. (Stanislavskii [sic] 1989:
96-7).
Durante a atuao, o ator coloca toda sua ateno na realizao da ao
necessria, com a emoo do personagem surgindo como um resultado
natural. Ao concentrar-se exclusivamente na ao, o ator experimenta algo
semelhante vida emocional do personagem como um efeito subsidirio.
Como explica Stanislvski, Se nosso trabalho preparatrio estiver correto, os
resultados aparecero por si s. Ele conclui advertindo que os atores cometem
um erro comum quando se preocupam com o resultado, mais do que com a
ao (Stanislavskii [sic] 1989: 212-14).
O processo de identificao de uma ao

Isole um acontecimento simples de uma cena na qual voc est

trabalhando. Certifique-se de que voc identificou um nico segmento.
Defina as circunstncias de sua personagem com um adjetivo.
Ento pergunte a si mesmo o que eu faria se estivesse nessa situao?
Certifique-se de responder com um verbo de ao que pode ser utilizado
durante a execuo da cena.

O Mtodo das Aes Fsicas

Essa tcnica de ensaio supe que a vida emocional pode, por vezes, ser
mais facilmente acessada e fixada na cena atravs do trabalho sobre a vida
fsica do papel, mais do que atravs do trabalho interior. Neste mtodo o ator
descobre e ento executa a seqncia lgica das aes fsicas necessrias
para trazer ao exterior [a ao] interior, [aes essas] propostas pela cena
(como identificadas acima). Stanislvski d um exemplo dessa seqncia. Um
ator que interpreta o personagem de Salieri na pea Mozart e Salieri, de
Pushkin, assassina Mozart (a ao) por meio de uma srie de aes fsicas:
primeiro escolhendo um copo de vinho, depois servindo o vinho, depois
pingando o veneno, e s ento entregando o copo ao seu rival (Stanislavskii

[sic] 1989: 217). Tais aes fsicas so melhor sugeridas aos atores pelo texto.
Na cena do banquete, Lady Macbeth conduz toda sua ao para encobrir a
loucura de seu marido endereada a um fantasma, atravs de uma srie de
movimentos

fsicos

estratgicos.

Primeiro,

ela

dispe

mesa

seus

sobressaltados convidados, ento, os tranqiliza que seu marido est bem

(Sentem-se, ilustres amigos. Meu Senhor age assim com freqncia.) Ela,
ento, chama o marido a parte a fim de envergonh-lo e faz-lo ter um
comportamento melhor, censurando-o como uma criana (O, coisa certa! Isso
a prpria pintura do seu temor). Em seguida, ela o conduz de volta mesa
(Meu ilustre Senhor, seus nobres amigos sentem sua falta). Finalmente, ela
volta sua ateno outra vez para os convidados, reiterando sua primeira
afirmao (Pensem nisso, bons pares / mas como uma coisa de costume).
Esta srie de aes fsicas e estratgicas ajudam-na a consumar o
acobertamento [da loucura do marido] (Shakespeare 1974: 1326-7).
Stanislvski se refere seqncia de aes fsicas como uma partitura.
Note que ele usa a mesma palavra aqui como para a seqncia de aes do
comeo ao fim da pea (veja acima). No confunda as duas. A partitura de
aes fsicas inclui os vrios movimentos exteriores e as estratgias que o ator
necessita para efetivar a completude da ao proposta, identificada como
necessria cena. A grande partitura de aes d todas as aes interiores
propostas que o personagem carrega do comeo ao fim da pea.
O ator testa a partitura fsica executando-a em silncio, o que
Stanislvski chama tude silencioso. Nessas improvisaes, os atores
executam o segmento da cena completamente: eles determinam as
circunstncias e as atividades, executam a seqncia de aes fsicas, e
realizam a [completude da] ao. Ao contrrio de um ensaio padro, contudo, o
fazem sem o uso de palavras. Essa ao no verbal ajuda a fisicalizar a cena.
Os atores evitam a pantomima, entretanto, usando gestos crveis e retendo o
que pode ser conceitualmente transferido a uma representao falada. Se os
atores comunicam com sucesso os elementos chave da cena num tude
silencioso, eles tero criado uma partitura til para a representao. (Koshov
1983: 108-28; Knebel 1971: 72-5).
Etapas no mtodo das aes fsicas

Identificar a ao interior, proposta no acontecimento sobre o qual se

est trabalhando.
Rena sua partitura listando todas as aes fsicas necessrias para a
execuo desta ao.
Teste sua partitura por meio de um tude silencioso, interpretando
aquele acontecimento da cena sem palavras.

Anlise Ativa
Stanislvski forjou sua ltima, a mais singular tcnica de ensaio em
oficinas conduzidas em sua casa de 1934 a 1938. Ele fundamenta a anlise
ativa sobre uma hiptese literria tomada dos crticos formalistas russos e
adaptada ao teatro: que as peas permitem codificar as estruturas de ao.
Assim, ele fala metaforicamente da 'anatomia do papel e da pea', da funo
de 'esqueleto', suas 'artrias, nervos, pulso' (Stanislavskii [sic] 1991: 58, 131,
64, 135). Um de seus ltimos alunos expressou bem esta ltima hiptese. "A
idia de qualquer obra artstica est contida no s nas suas palavras, mas na
sua estrutura, e no prprio meio artstico'. (Koshov 1983:45) Na anlise ativa,
os atores se apropriam da anatomia da pea antes de decorar o texto. Para
isso lem a pea como se fosse um sistema de indcios que indicam a
potencial representao, como os msicos lem a partitura musical.
Stanislvski chama esses indcios de fatos, aos quais os atores acomodam
seu desempenho. Tais fatos podem ser bvios. Depois do assassinato de
Duncan, quando Lady Macbeth diz (Ato II, Cena 2) Minhas mos esto da sua
cor, sabemos que ela deve aparecer sangrando. No entanto, os fatos podem
implicar tambm sofisticadas observaes literrias. No mesmo discurso, Lady
Macbeth fala apenas em frases curtas, quebradas pelo fim das linhas e pela
pontuao: Hark! Mais batidas./ Avance sua camisola, com receio de a ocasio
nos chamar / e mostrar-nos para sermos vigilantes. No esteja perdido / to
mal em seus pensamentos (Shakespeare 1974: 1320). Esse ritmo sugere que
ela esteja fugindo do cmodo do assassinato e est sem flego. Nesta tcnica,
o ator aprende a ler cada linha no somente pelo sentido semntico, mas

tambm pelo estilo, pelas imagens literrias e os ritmos, que revelam a ao da

cena e a personalidade do personagem.
Os fatos de cada cena codificam um evento que ocorre entre os
personagens antes da cena ser concluda. Para cada evento em particular, os
atores descobrem a ao (que incita ou move a cena para frente) e a contraao (que impede momentaneamente a cena de ir adiante). Quando a ao
encontra a contra-ao resulta o conflito. Conseqentemente, os atores devem
identificar as situaes e os problemas que so contraditrios. Pegue por
exemplo, o Ato I, Cena 7 de Macbeth. A cena entre o marido e a esposa ocorre
quando Macbeth comea a vacilar em sua deciso de matar o rei para obter o
trono. O evento chave ocorre quando Lady Macbeth persuade seu marido a
prosseguir. A ao de Macbeth (de dizer no) encontra-se em oposio de
Lady Macbeth (de convenc-lo a dizer sim). Enquanto ele provoca a cena, a
insistncia dela carrega finalmente a cena, produzindo o evento. Ela usa uma
srie de estratgias ativas diferentes acusando-o de inconstante no amor, e
chamando-o de covarde, e finalmente atacando seu brio. Suas imagens verbais
incorporam o sarcasmo, insultos e desafio. Sua ltima abordagem enfraquece
claramente sua posio, em vez de mais resistncia adicional, ele a questiona,
E se falharmos? (Shakespeare 1974: 1318). Este momento marca um ponto
de inverso, quando a ao de Macbeth comea a ser modificada por sua
esposa, pavimentando o caminho para que o evento ocorra.
Uma

pea

revela

sua

anatomia

atravs

de

uma

cadeia

de

acontecimentos, que contam a histria. Cada acontecimento carrega um peso

diferente de acordo com sua seqncia e funo dentro da pea. O
acontecimento que inicia a pea o acontecimento gerador; aquele que
determina a ao transversal o acontecimento fundamental. Outros podem
ser importantes ou incidentais, dependendo de sua importncia relativa
histria ou s subdivises dentro dela. (Koshov 1983: 84-95; Knebel 1971: 5762).
Stanislvski quer dizer que a anlise ativa est longe de ser um mero
exerccio intelectual. Ele pede aos atores para descobrir a anatomia da pea,
no por meio de discusses, mas sobre seus ps, [na prtica]. A anlise
ativa porque os atores testam seu entendimento de como os personagens se
relacionam e se defrontam com os outros por meio de improvisaes das

cenas da pea. Esses tudes servem como rascunhos sucessivos para a futura
atuao, cada rascunho incorpora e atualiza o texto melhor que a anterior
(Knebel 1971: 52). A melhor maneira de se analisar uma pea, diz
Stanislvski, tomar a ao das circunstncias dadas (Stanislavskii [sic] 1991:
332-3).

O Processo de Anlise Ativa

Leia com cuidado e avalie os fatos da cena em que voc est

trabalhando. Determine o acontecimento, as aes geradoras e as
contra-aes que criam sua dinmica, e observe o estilo, a linguagem,

as imagens e os ritmos da fala de cada personagem.

Improvise imediatamente a cena usando suas prprias palavras;
incorpore qualquer um dos fatos que voc lembra. (voc pode tambm
usar tudes silenciosos para testar sua compreenso da ao, da

contra-ao e do acontecimento).
Releia a cena e compare-a com o que aconteceu em sua improvisao.
Voc reteve a dinmica bsica e a seqncia da cena? Quais imagens,
estilos, ritmos voc foi capaz de reter e quais voc esqueceu? O fato

acontece?
Repita a improvisao outra vez, e verifique novamente seu trabalho
comparando com o texto. Continue esta repetio at que voc esteja
to perto quanto possa da cena sem realmente memoriz-la. A cada
vez, adicione alguma coisa especfica da cena, usando imagens, frases,

como as do texto.
Agora memorize a cena para a atuao.

Produes
Stanislvski encenou as peas de Tchekhov sem um Sistema. Ele
controlava meticulosamente os elementos externos da produo para criar uma

iluso realista. Salas tridimensionais com maanetas reais em portas de

verdade e exatido histrica nos acessrios e os figurinos reproduzindo a
realidade to prximo quanto era ento tecnologicamente possvel. Praticveis
tambm ajudavam a esculpir um espao verossmil. Por exemplo, no Ato I de A
Gaivota (1898) Stanislvski coloca Sorin num banco de costas para o pblico,
tornando assim palpvel a invisvel quarta parede e relembrando os
espectadores de seu papel como bisbilhoteiros (Stanislavskii [sic] 1981: 61).
Essas primeiras produes do Teatro de Arte de Moscou tomaram emprestado
as ltimas tcnicas do realismo de diretores Europeus, como o Duque Georg
de Saxe-Meiningen, da Alemanha (que utilizou um conjunto de atores e
perspectiva para produzir cenas de multido verossmeis) e Andr Antoine, da
Frana (que criou tridimensionalmente o interior de salas no palco e cujo teatro
cunhou o termo quarta parede). Em suma, Stanislvski usou meios
conhecidos por toda a Europa para aderir revoluo esttica de seu tempo.
Seus cadernos de direo para as peas de Tchekhov evidenciam sua
abordagem tcnica. Eles descrevem movimentos, gestos, mise em scne e no
ao interior nem subtexto.
Alm disso, nesses primeiros anos das produes do Teatro de Arte de
Moscou substituiu-se o star system, ento em vigor nos palcos da Rssia, a fim
de formar um conjunto (ensemble) de atores que trabalhem harmoniosamente
em conjunto. Fundamentadas no freqentemente citado lema de Stanislvski
No h pequenos papis, s h atores pequenos (Stanislavski [sic] 1952:
298), as produes do grupo do Teatro de Arte so as mais eminentes dentre
as de seu tempo. Entretanto,os cadernos de direo [das peas] de Tchekhov
nos dizem pouco sobre a forma como este grupo foi forjado. Efeitos sonoros
sugerem melhor a atitude de Stanislvski com respeito aos atores durante os
ensaios. Ele finalizou o Ato I de O Jardim das Cerejeiras com uma pletora de
sons: Um pastor tocando sua flauta, o relinchar de cavalos, o mugido de
vacas, o balido de ovelhas e de gado ao longe so ouvidos (Stanislavskii [sic]
1983: 337). Embora seus crticos, inclusive Tchekhov, se queixem de que
esses detalhes atravancam a pea, Stanislvski os inseriu principalmente para
a inspirao dos atores. Ele sups que quanto mais os atores pudessem
acreditar na realidade do ambiente da pea, melhor eles poderiam atuar.
Portanto, todos os detalhes da produo, e especialmente o som, serviam para

estimular a imaginao dos atores por meio da criao de atmosferas

distintas. No mesmo esprito, Stanislvski permitia a seus atores utilizarem
maquiagem e figurinos aproximadamente dois meses antes da pea estrear
(Nemirovich-Dantchenko [sic] 1937: 100).
Em 1907 e 1908, coincidindo com suas montagens de peas simbolistas,
Stanislvski voltou sua ateno de diretor para longe dos detalhes externos em
direo ao mundo interior dos personagens e das peas (Soloveva 1988: 51).
Seu plano para Um Ms no Campo, de Turgueniev (1909), montagem na qual
ele usou pela primeira vez o recm nascido Sistema, melhor personificou essa
mudana.
Este clssico Russo dramatiza a histria de Natalia Petrovna, uma esposa
e me que se apaixona irremediavelmente pelo tutor de seu filho. Ao escolher
esta pea, Stanislvski estava motivado por uma mulher casada que, aos vinte
e nove [anos], experimentava o primeiro amor (Soloveva 1988: 62). Ele usou
tudo na montagem para expressar o conflito central da pea: a paixo ilcita de
Natalia, frustrada pela rigorosa conveno de seu casamento sem amor.
Cenrios simples e simtricos retratavam a tranqila recluso de seu ambiente;
as pinturas na parede (uma tempestade no mar e a erupo do Monte Vesvio)
sugeriam seu alvoroo interior. Em seu caderno de direo, Stanislvski
descreve a situao de Natalia: Toda sua vida ela vestiu corpete (Chevrel
1979: 282). Seu comentrio tanto literal quanto metafrico. Stanislvski v o
tutor, com sua juvenil, irrefreada energia, como ar fresco no abafado salo de
Natalia. A montagem apresenta uma grande coerncia entre os elementos
visuais e interpretativos. Sua economia de expresses mostra inequivocamente
que Stanislvski aprendeu com os simbolistas. Ele dirigiu Turgueniev como
Tchekhov gostaria que suas prprias peas tivessem sido dirigidas.
Em ntido contraste aos elaborados aparatos de suas montagens de
Tchekhov, agora Stanislvski reduz os gestos e a movimentao ao mnimo.
No caderno de direo de Turgueniev, Stanislvski descreve no os
movimentos corporais, mas os estados mentais para quase todas as falas.
Alm disso, ao cortar os excessos de longos monlogos, ele enriquece o no
falado subtexto. Citando uma das falas de Natalia, Stanislvski escreve que
com essa produo ele pretendeu expor a sutileza emaranhada das invisveis
sensaes espirituais entre os personagens (Soloveva 1988: 50). Seu trabalho

com os atores certamente tinha esse como seu objetivo. Os ensaios para Um
Ms no Campo comea com dois meses de [leituras] mesa, discutindo as
nuanas por detrs de cada fala. Uma vez sobre os ps, Stanislvski conduziu
uma srie de exerccios sobre os sentidos, a concentrao e a comunicao.
Em um dos ensaios, os atores exploraram as emoes lembradas, as
transies de um sentimento para outro e a simplicidade de expresso. No dia
seguinte, eles testaram os crculos de ateno. Esses exerccios, bem como os
outros sobre comunicar-se somente com os olhos, falar sem gesticulao, e
interpretar as cenas sem palavras (tudes silenciosos), claramente antecipam
as tcnicas [contidas] na profundidade do Sistema.
O caderno de direo de Turgueniev tambm antecipa a total nfase do
Sistema na ao. Stanislvski fornece verbos de ao para muitas frases. No
Ato I, quando o tutor entra, Natalia o observa bem de perto, flerta e acaricia
seu filho (Stanislavskii [sic] 1988: 385). Para muitas cenas, Stanislvski
tambm faz a diferenciao entre atividades e aes. Ele observa que quando
a cortina se abre, Natalia e seu suposto amante Rakitin prosseguem numa
conversa fortuita (sua atividade). No entanto, o arrebatamento de Natlia pelo
tutor e o flerte mal sucedido com Rakitin, configuram a ao escondida, do
subtexto. Ela se concentra em seu ntimo, explica Stanislvski, e por isso
que ela parece exteriormente distrada (Stanislavskii [sic] 1988: 377). Suas
distraes externas (ouvindo a leitura em voz alta de Rakitin, seu falatrio e
sua histria sobre um vizinho) contrastam com os objetos de sua real ateno
(sua contemplao pelo tutor e sua insatisfao com sua prpria vida). Ela
inadvertidamente delata a si prpria quando interrompe Rakitin perguntando,
Voc viu como elas fazem a renda? Ela imagina as rendeiras em salas
abafadas, sem sarem de seus lugares. Renda uma coisa bonita, mas um
gole de gua fresca num dia de muito calor uma coisa muito melhor. Sua
observao tira Rakitin de seu falatrio e fora um momento de comunicao
verdadeira entre eles. Na apresentao Rakitin, juntamente como pblico,
entenderam que Natalia falava sobre si mesma (Stanislavskii [sic] 1988: 382-3).
A ltima montagem de Stanislvski, Tartufo, de Molire, estreou
postumamente em Dezembro de 1939 sob a direo de Mikhail Kedrov, que
fora assistente de direo e interpretou o papel principal. Stanislvski conduziu
os ensaios em sua casa entre Maro de 1936 e Abril de 1938. Sua escolha do

material foi significativa. A histria do Tartufo de Molire, o religioso astuto e

hipcrita que ludibria o crdulo Orgon, contada em rima; a pea no poderia
estar mais distante [das peas] de Tchekhov. Embora o realismo psicolgico
tenha sido o estilo pelo qual Stanislvski se tornou mais conhecido, ele sempre
resistiu a associar-se a qualquer estilo em particular. [Fazer com] que seu
Sistema fosse recebido como aplicvel universalmente se tornou uma
obsesso nos seus ltimos quatro anos [de vida]. Ao escolher uma comdia
clssica do sculo XVII, em verso, ele insistiu na ampla aplicabilidade de suas
tcnicas.
Stanislvski usou esta montagem para pesquisar outras tcnicas alm da
cognio afetiva. Ele queixava-se que depois de longas discusses mesa e
de visualizaes individuais, o ator entra no palco com a cabea cheia e o
corao vazio e no consegue interpretar nada (Stanislavskii [sic] 1991: 3256). Por isso ele substitui a anlise dos sentimentos pela anlise ativa,
eliminando a necessidade de traduzir imaginao em realidade. Desde o incio,
os atores estavam sobre os seus ps, [por sua prpria conta]. Stanislvski
comea pedindo ao elenco para transformar seu espao de ensaios no espao
interno da casa de Orgon. Eles determinam o espao de cada cmodo,
argumentando sobre quais seriam melhor ajustados para o jantar, ou para
dormir (Stanislavskii [sic] 1991:69-74). Assim, a fantasia coletiva substitui a
imaginao individual. Esse trabalho inicial fez a pea mais palpavelmente
presente. Aqui, hoje, agora, ressoa nos escritos de Stanislvski a partir desse
perodo (Stanislavskii [sic] 1991: 331).
Os registros dos ensaios mostram que Stanislvski dissecou a pea,
revelando sua anatomia. Ele dividiu o elenco em dois grupos, um liderado por
Tartufo (com Orgon a reboque), o outro composto daqueles que vem [por
completo] a artimanha de Tartufo (a esposa de Orgon, sua filha, seu cunhado,
e um esperto empregado). Em cada grupo um conjunto de problemas foi
escolhido para entrar em conflito com os problemas do outro grupo, incitando
as aes e contra-aes. Stanislvski, ento, dividiu a pea em doze
acontecimentos, cada um definido em termos de um evento chave que engloba
o conflito. Ele inclui um protesto contra a opresso de Tartufo, a contraofensiva [dos empregados], o contra-ataque de Orgon com sua promessa de

casar [sua filha] com Tartufo (Stroeva 1977: 374). A metfora da guerra revela
que o conflito , para ele, a essncia da estrutura dramtica.
As improvisaes serviram tanto para recriar o mundo da pea, como a sua
estrutura

dinmica.

Nos

primeiros

ensaios,

Stanislvski

encorajava

improvisaes sobre qualquer aspecto da histria da pea: como a famlia de

Orgon janta, como eles jogam baralho, o primeiro encontro de Orgon com
Tartufo. Apesar de estes eventos no acontecerem na pea propriamente, eles
definem o contexto e o ambiente. Com a continuao dos ensaios, Stanislvski
voltou-se para a estrutura exata da pea de Molire para uma verdadeira
anlise ativa. Os atores parafrasearam cada cena mais e mais para descobrir
cada ao, contra-ao e circunstncia no interior de cada cena. Com cada
parfrase, eles incorporavam mais do texto (imagens, estilo, ritmos, at mesmo
falas) at que, como conta um dos atores de Stanislvski, Podamos ir para a
prxima etapa no trabalho de ensaio, uma etapa onde o texto se fazia
necessrio. Nossas improvisaes atingiram um ponto onde elas demandavam
maior expressividade, atravs das palavras do autor (Toporkov 1979:165).
Assim como o Sistema para o treinamento do ator de Stanislvski
permaneceu experimental e dinmico at o fim, seus mtodos de ensaio
refletem suas sempre-mutveis vises sobre como melhor estabelecer a
conexo entre os atores e seus personagens. De seus primeiros trabalhos
sobre [as obras de] Tchekhov, que tinham como caracterstica o controle da
direo sobre os aspectos externos da montagem, ele voltou sua ateno para
o reino interior da comunicao no-verbal. Seus ltimos experimentos
conectaram o ator com o texto por meio de um processo nico de anlise
dramtica.
Ao longo de sua carreira, Stanislvski acreditou que existem trs motores
bsicos por trs da criatividade: razo

(para analisar e compreender),

vontade (para controlar), e sentimento (que cultiva relaes apaixonadas e

entusiasmadas com as personagens que criamos). Por vrias vezes, nas salas
de aula e nas de ensaios, ele se concentrava sobre um ou outro desses
motores. Por fim, no entanto, ele os viu inextricavelmente ligados um ao outro,
[como o n apertado de um torniquete] ou de um pacote (Stanislavskii [sic]
1989 :395, 417). O ator de sucesso, por qualquer caminho, chega sempre no
mesmo n, onde razo, vontade e sentimento juntos produzem uma

interpretao satisfatria. Quo estarrecedora uma criao de nossa prpria

natureza! ele escreveu. Como tudo nisso emaranhado, misturado, e
interdependente! como num harmonioso acorde musical, em que uma nota
errada cria desarmonia, todos os elementos do sistema trabalham juntos
(Stanislavskii [sic] 1991: 314).
As tcnicas do Sistema sugerem vrios caminhos para o ator seguir por
seu prprio empenho rumo a um desempenho de sucesso. Ao escolher um
caminho, cada ator reinventa e personaliza o Sistema. Essa reinterpretao e
adaptao exatamente o que Stanislvski esperava inspirar nos atores. Ele
odiava o professor dogmtico que insistia sobre um nico caminho correto.
Assim, em seus ltimos anos ele advertiu seus alunos que:

O Sistema um guia. Abra e leia-o. O Sistema um manual, no uma

filosofia.
No momento em que o Sistema comea a tornar-se uma filosofia o
seu fim.
Examine o Sistema em sua casa, mas esquea dele quando estiver no
palco.
Voc no pode representar o Sistema.
No h sistema. H apenas a natureza.
Por toda minha vida minha preocupao foi como conseguir sempre
me aproximar do assim-chamado Sistema, que como conseguir
me aproximar da natureza da criatividade.
(Stanislavskii [sic] 1990: 371)
A histria do treinamento do ator no sculo XX pode ser visto como uma srie
de experimentos, inspirados pelos guias de Stanislvski, e cada tentativa []
um caminho diferente na busca da criatividade nica do ator como intrprete.
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indicao em contrrio.

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