2014

APOSTILA
DESENVOLVIMENTO
EVOLUTIVO MUSICAL

Prof: Priscila Bernardo Mulin

Semestre: 1

NOTA DA PROFESSORA
Este material foi confecionado para ser utilizado como recurso didtico da disciplina
Desenvolvimento Evolutivo Musical. Para construo deste foi utilizado como base o texto O
Desenvolvimento Como Fundamentao para Tearapia do musicoterapeuta ameriacano
Kenneth Bruscia, traduzido para o portugus pela musicoterapeuta Lia Rejane Barcellos. O
texto apresentado na ntegra em sua sequencia original, porm entre momentos distintos
foram inseridos por mim comentrios, citaes de outros autores e sugestes de leituras. A
cada seo do texto foi inserido uma lista indicaes bibliogrficas que podem ajudar auxiliar
na pesquisa sobre o tema. O texto original de BRUSCIA esta formatado em fonte Cambria, o
texto inserido por mim encontra-se em caixas de textos cor azul ou laranja e fonte Calibri.

Cabe ressaltar que o presente material ainda uma verso preliminar ainda incompleta e no
totalmente revisada, podendo ser alterada posteriormente.

Priscila B. Mulin

OBJETIVOS DA DISCIPLINA:
Identificar em cada fase do desenvolvimento:

Caractersticas especficas (Desafios e tarefas a serem cumpridas)

Formas de Receptividade
Formas de Expressividade
Objetivos e Funes do Universo Sonoro-Musical

O Desenvolvimento Musical como

Fundamentao para a Terapia.
Kenneth Bruscia, Ph.D., CMT - BC.1
A vida um processo contnuo de desenvolvimento e crescimento. Comeando no
tero e se estendendo at (e provavelmente) alm da morte. Trata-se de um processo
universal, isto , todos ns passamos pelo mesmo ou por estgios similares
de desenvolvimento fsico, mental e social.2 Mas este tambm um processo nico.
Cada indivduo trilha um caminho prprio de desenvolvimento, experienciando
diferentes eventos, com diferentes pessoas, e encontrando diferentes desafios, obstculos e
triunfos ao longo desse caminho.

CAMPOS DO DESENVOLVIMENTO

FSICO
COGNITIVO
PSICOSSOCIAL
SONORO-MUSICAL
Um afeta o outro

Texto retirado do Info CD Rom II - Concebido c Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke,
1999. Publicado primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the Canadian
Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Traduo: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio de Janeiro,
abril de 1999.

NOTA DA PROFESSORA: ENGELMAN & ROSAS (2010) prope a incluso de um CAMPO SONORO para
entendermos o desenvolvimento como um todo, que, da mesma forma que os outros campos (fsico,
mental e social), interage influenciando e sendo influenciado pelos demais campos. ENGELMANN, LMC;
ROSAS, SC. O Desenvolvimento do Campo Sonoro. Temas Sobre o Desenvolvimento 2010, 17 (99):
145-52

BENENZON atravs da sua teoria da IDENTIDADE SONORA prope que os elementos sonoro-musicais
e/ou no-verbais no somente auxiliam o desenvolvimento do ser, mas so essenciais a formao da
personalidade de cada ser humano. BENENZON, R. Musicoterapia y edad evolutiva in
http://www.publiwebs.com/ benenzon/biblioteca/01_3benenzon_edad.htm

Campos de
Desenvolvimento
Como terapeutas, ns reconhecemos a necessidade de
compreender um cliente dentro do contexto de sua histria
pessoal; e, como musicoterapeutas, ns estamos conscientes

FSICO

de quanto importante conhecer as experincias musicais do

Crescimento do corpo e
do crebro
Capacidades sensoriais
Habilidades motoras
Sade

cliente. Um dos principais objetivos de se examinar a histria do

cliente determinar em que estgio do desenvolvimento
ele est: se num estgio tpico da sua idade ou se existem
atrasos, distrbios ou fixaes. Embora a nossa tendncia

COGNITIVO

seja pensar que os objetivos pautados no desenvolvimento

Aprendizagem
Ateno
Memria
Linguagem

sejam particularmente relevantes quando trabalhamos com

Pensamento
Raciocnio
Criatividade

ser importante para o trabalho com indivduos de todas as

crianas, ns estamos cada vez mais conscientes do quanto uma

abordagem que leve em considerao o desenvolvimento pode

idades.
Quando

PSICOSSOCIAL

Emoes
Personalidade
Relacionamentos
Sociais

concebida

como

um

processo

de

desenvolvimento, a musicoterapia tem trs objetivos

principais:

(1)

facilitar

desenvolvimento

crescimento geral pela apresentao de experincias para

aprendizagem a partir do conhecimento das necessidades
do cliente no estgio atual (p. ex.: atividades de linguagem para
crianas de trs anos de idade); (2) remediar ou compensar
incapacidades especficas do desenvolvimento (p. ex.:
ajudando um deficiente mental ou um adulto, com problemas

SONORO-MUSICAL
Manifesta-se atravs de
dois processos:

de aprendizagem, a aprender a ler); e (3) levar um cliente a

um problema recorrente_do desenvolvimento fim de que
ele possa ser resolvido (p. ex.: ajudando um adulto a voltar
atrs e aprender como brincar).

EXPRESSIVIDADE

Tericos recentes afirmam que cada estgio do

desenvolvimento apresenta unr certo desafio ou uma

RECEPTIVDADE

tarefa especfica para o indivduo, e que se estes desafios

ou tarefas no so completados, uma forma especfica de

patologia se desenvolve -prpria de um estgio do desenvolvimento fsico, mental, emocional

ou social. Alm disso, cada espcie de patologia do desenvolvimento exige uma abordagem
diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui especialmente as teorias de Kagan, (1982),
Grof (1988) e Wilber(1986).
Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questes de outro nvel: quais
so os desafios e tarefas que so prprios de cada estgio do desenvolvimento e se
estes desafios ou tarefa no forem completados, quais as patologias e formas de
tratamento dentro da musicoterapia que so indicadas? O objetivo desta artigo
apresentar o que acontece musicalmente em cada estgio do desenvolvimento da
vida, sobre quais as implicaes que isto tem para a prtica da musicoterapia. Os
principais fatos so retirados das referncias citadas anteriormente.

Indicaes de Leituras:
BEE, Helen. A criana em desenvolvimento. 9 edio, So Paulo: Artmed, 2003.
PAPALIA, Diane E. et al. Desenvolvimento Humano. 10 ed. Porto Alegre: AMGH, 2010.

FROHNE, Isabelle. Musicoterapia na Educao Social e na Psiquiatria. In (org.) RUUD, Even.

Trad. Vera Bloch Wrobel, Glria Paschoal de Camargo, Mriam Goldfelder. Msica e Sade. So Paulo:
Summus, 1991. - Sobre a importncia do reconhecimento das Camadas Sonoras da Person
GEMBRIS, Heiner Psicologia evolutiva (del desarrollo) musical y su posible significado para la
musicoterapia. In Revista Internacional Latinoamericana de Musicoterapia. Vol 2 n.1 p.(33-43) ,
1996
RAPPAPORT et al. Teorias do desenvolvimento: conceitos fundamentais. So Paulo: E.P.U., 2007

PERODO GESTACIONAL
PERODO AMNITICO

Audio Fetal
Durante a Gestao

Embora no fazendo parte de nossa conscincia diria, a nossa vida

comea como um feto envolvido pelo lquido amnitico. Em tal
ambiente, os sons so vivenciados como vibraes. O feto

At 3 ms: Vibrao
Ttil
4 ms: Vibrao via
Aparelho Auditivo
6 ms: SNC pronto ,
inicia-se a escuta.

vivncia a sua prpria batida cardaca como o ncleo central e a

fonte mais forte de vibraes. Entretanto, isto imediatamente
vivenciado em relao ao batimento cardaco da me.3 Assim, o
feto aprende cedo que um batimento estvel uma
indicao de vida - do bem estar fsico da pessoa como dependente da estabilidade e da fora do pulso da me.
No de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o
resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, o mais

importante sinal de sobrevivncia e existncia. Pelo fato de o batimento cardaco ser o

resultado da conexo com a vida, o pulso na msica o elemento pelo qual ns experienciamos
a nossa individualidade fsica ou real4.
A segunda vibrao mais forte que passa pelo lquido amnitico ocorre no cordo umbilical,
atravs do qual o feto recebe a alimentao da me. Esta alimentao vem em estados
peridicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentao regular e completa
ocorre quando todos os rgos internos da me esto funcionando de forma apropriada - num
fluxo rtmico e saudvel. O feto sensibilizado pela periodicidade das frases da msica do
corpo da me, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados sade da me e
confiana na alimentao que dela provm.

NOTA DA PROFESSORA: Interessante observar que j neste primeiro momento de vida h o som
prprio do indivduo (feto), mas tambm h tambm o som do outro (a me). H indcios de
receptividade e expressividade e um no se manifesta sem o outro, seja de forma consciente ou no.

NOTA DA PROFESSORA: Para significaes simblicas dos Elementos Musicais ver BRUSCIA (1999) e
BORCZON (1997)

Os sons externos ao feto, que no so transmitidos diretamente do corao ou do

cordo umbilical so experienciados atravs das vibraes generalizadas do lquido
amnitico. Eles so sentidos ao redor do corpo - em cada extremidade. Os sons que so
transmitidos desta forma generalizada incluem os do corpo da me (voz e rgos
internos), os de seus movimentos e os do seu ambiente; alturas graves e agudas so
distinguidas como vibraes lentas ou rpidas, e induzem a nveis correspondentes de
sensibilidade no feto.5
Assim, dois elementos musicais parecem cruciais, para este estgio do
desenvolvimento : O pulso (e ritmos previsveis) e a altura. Atravs do condicionamento
reflexo, estes elementos musicais so associados com a qualidade do ambiente fsico, a
adequao da alimentao; e ao vrios estados de sensibilidade. Todas estas condies fsicas
so experienciadas em termos das necessidades de sobrevivncia, e prazer/dor fsicos.

DESCENDO O CANAL DE NASCIMENTO

Quando a bolsa do lquido amniico rebenta, e o parto iminente, o feto vivncia
sinais de alarme qumico juntamente com as contraes da me. No mais protegido pela
almofada do lquido, o prprio feto agora vivncia os sons e as vibraes
separadamente. O corpo do feto est em contato estreito com as paredes do canal de
nascimento. As contraes da me so vivenciadas diretamente, atravs dos estados
peridicos de presso e liberao, os quais ocorrem com vrios ritmos de respirao.
Fora do tero, as vozes da me e de todos envolvidos no processo de nascimento so
apreendidas pelo feto6. O elemento musical mais relevante o fraseado, como as formas e
durao da contraes, respiraes e gritos so condicionados na conscincia do
feto, inextricavelmente ligados presso versus liberao, e confinamento versus liberdade.

NOTA DA PROFESSORA: Sugere-se a leitura do artigo de MONTORI (2000) sobre a Musicoterapia

Preventiva no Perodo Gestacional. Este artigo contm mais informaes sobre as QUAIS SONORIDADES
e COMO o feto ouve no perodo Gestacional. Mais informaes sobre o que feto escuta podem ser
encontradas tambm em LINDNER (1999), COSTA (2008).

NOTA DA PROFESSORA: Segundo BENENZON aqui comea a delinear mais claramente a ISo Cultural.

NASCIMENTO
Quando as foras entre contrao e liberao terminam, o feto deixa a escurido
do tero e entra na luz do mundo externo. As vibraes estveis se foram, o batimento
cardaco da me no mais sentido, o contato com o batimento do prprio corao no
mais bvio, o cordo umbilical foi cortado e a respirao prpria se torna uma
necessidade para a sobrevivncia. Assim, com a ajuda de uma palmada nas costas, o
feto clareia a sua voz e faz soar a sua primeira expresso musical: o grito de raiva
e alvio! Nesse primeiro grito, esto unidas a respirao da vida (uma responsblldade
de sobrevivncia como uma entidade fsica), e a experincia da separao (a
responsabilidade da individuao como uma entidade psicolgica).

ELEMENTOS SONORO MUSICAIS

IMPORTANTES NA GESTAO:

TPICOS IMPORTANTES SOBRE O PERODO

GESTACIONAL PARA MUSICOTERAPEUTAS:

 Vibrao
 Pulso
 Ritmo
 Altura (Sons internos e externos)
 Frases Musicais (regularidade)

Audio Fetal.
Memria Sonora Fetal.
Formao da Identidade Sonora
Relao sonora me/beb.

Indicaes de Leitura sobre o Perodo Gestacional

FILME SUPER INTERESSANTE Um Milagre Dirio.
BRUSCIA, Kenneth. O desenvolvimento Musical como Fundamentao para a Terapia. Texto
retirado do Info CD Rom II concebido e editado por David Aldridge. Universidade Witten Herdecke,
1999. Publicado primeiramente em Proceedings of the 18 th Annual Conference of the Canadian
Association for Music Therapy, 1991, 2-10. Traduo: Lia Rejane Barcellos, Rio de Janeiro, abril de 1999,
p. 1-3 (at o item nascimento)
COSTA, Clarice M. Som, Identidade e Musicoterapia in _____________ (org). Musicoterapia no Rio
de Janeiro: Novos Rumos. Rio de Janeiro: Editora CBM, 2008. Cap. 13, p. 265-288.
DELABARY, Ana Maria L.S. Musicoterapia com Gestantes: Espao para a construo e ampliao
do ser. Dissertao de mestrado PUC/RG Porto Alegre, mar. 2001
ENGELMANN, LMC; ROSAS, SC. O Desenvolvimento
Desenvolvimento 2010, 17 (99): 145-52. at a pg. 149.

do

Campo

Sonoro.

Temas

Sobre

FREDERICO, Gabriel F. Melodas para el bebe antes de nacer. Bueno Aires: Kier, 2004.
FRIDMAN, Ruth. El Vientre Materno, Primera Escuela del Futuro Beb. Rev. Msica, arte y
processo, Alava, 1996, (1): 12-17, 8.

ILARI, B.S. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida in _______ (org). Em

busca da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em msica da percepo produo,
Curitiba: Ed. da UFPR, 2006. Cap. 8 - p. 271- 302. (somente at a pg. 275)

JAMES D.K.; SPENCER, C.J; STEPSIS, B.W. Fetal learning: a prospective randomized controlled
study in Ultrasound Obstet Gynecol 2002; 20 :431-438. (bireme/medline 22312102).
LINDNER, L. B. O feto como ser ouvinte (orientadora: Goldenberg, M.) Monografia de concluso do
Curso de Especializao em Audiologia Clnica, Porto Alegre: CEFAC Centro de Especializao em
Fonoaudiologia Clinica, 1999. - COMPLEMENTAR
NAHOUM, Jean Claude. Ns estamos grvidos. So Paulo, ed. Saraiva, 2002
MONTORI, Adriana. Un tratamiento de musicoterapia preventiva en una mujer embarazada. In
BENENZON, R.O. Aplicaciones clnicas de la musicoterapia: De la supervisin a la autosupervisin. Vol 1.
Buenos Aires: Lumen, 2000. Cap. 6 p. 155-179.
PEREIRA, Liliane Desgualdo. Processamento Auditivo. In Revista Temas sobre Desenvolvimento ano
2-n.11-mar/abr-1993.
SCHARWARTS, F.J, RITCHIE, R. Escuta Musical em Unidades de Cuidado Intensivo Neonatal.
(trad. Mrcia Cirigliano)
SHARON, L.Olson. Bedside Musical Care: applications in Pregnancy, Childbirth, and neonatal
Care. JOGNN Clinical Issues; vol.27, n. 5 p.569/576. 1998.

PRIMEIRA INFNCIA
0-6 meses:
Fase Oral
(Freud)

De 0 a 6 Meses

Durante os primeiros 6 meses de vida, - os sons vocais do beb so

inteiramente resultantes de reflexos, consistindo de vrios gritos, arrulhos e sons
orais. Como o grito do nascimento, estes reflexos vocais so formas de o beb
expressar um estado interno (isto , a necessidade de comida ou conforto), e
assim manipular aqueles que so responsveis para dar-lhe atendimento.

motivao para a atividade vocal ento satisfazer as necessidades bsicas, obter

prazer, prevenir ou reduzir a dor ou, ainda, estar com outras pessoas. Segundo
Piaget, um beb vocaliza de forma "contagiosa" (quando outros sua volta vocalizam),
e numa imitao mtua ( simples alterao)!
VER NA PRXIMA PGINA OS QUATRO
TIPOS DE CHORO DO RECM-NASCIDO.

Os movimentos dos bebs tambm esto sujeitos influncia de fora. J no

nascimento, o beb parece ter "fios" para entrar em "ressonncia" com os ritmos
do ambiente. Uma relao rtmica importante a que o beb estabelece com a me
atravs da suco - um ritmo regular que coordena os movimentos reflexos orais
com recebimento da alimentao e da respirao. Frequentemente isto
experienciado com acompanhamento da cano de ninar da me ou com um
simples balano.

10

QUATRO TIPOS DE CHORO

Quatro tipos de choros com diferenas de ANDAMENTO. ALTURA,
DIREO, INTENSIDADE e DURAO podem ser identificados
nesta fase:
Choro de Nascimento
Sinal de Nascimento - 440hz
Com mdia de um segundo de durao, o
sinal de nascimento geralmente um som
surdo em torno de 440 hz, tenso e estridente,
contendo sons plosivos.

Choro - Sinal de Dor

Sinal de Dor - 530 hz

o sinal vocal de mais longa durao do

beb, agudo em torno de 530hz, estridente e
com queda de freqncia na sustentao

Choro - Sinal de Fome

Sinal de Fome

Aparece com pequenas unidades vocais, com

freqncia fundamental varivel, passando do grave
para o agudo rapidamente

Choro - Sinal de Prazer

A principal caracterstica vocal deste
sinal a hipernasalidade, seguida pela
grande variedade de Tons, com total
Sonoridades gltica, sendo resultado
apenas da vibrao da pregas vocais

11

Os instrumentos no so reconhecidos ainda como objetos separados,

mas quando colocados nas mos do beb ou presos ao seu corpo de alguma
maneira, tornam-se extenses sonoras de seu corpo. Isto importante, porque
os instrumentos retm o seu significado fsico bsico nos perodos posteriores eles so uma extenso do corpo, e so sonorizados atravs de rotinas de
esquemas-motores. Os nicos instrumentos que o beb ode tocar neste estgio
so aqueles que so tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.
Antes, porm, de o beb comear a produzir sonoridades jogando os
instrumentos, uma outra sonoridade muito importante produzido
por ele: o RASPAR

(ELGELMAN & ROSAS, 2010)

As habilidades receptivas j esto desenvolvidas, evidenciadas somente atravs

das respostas reflexas da escuta. Mudanas ou diferenas na altura, ritmo, e
sequncia podem j ser "apreendidas de forma reflexa pelos bebs durante esse
perodo. Respostas afetivas escuta podem ser inferidas de mudanas nos
nveis das atividades e na intensidade do movimento.
A patologia que se origina deste perodo de desenvolvimento advm da falha
para diferenciar o eu fsico. Os tratamentos mais frequentes so aqueles que
requerem intervenes farmacolgicas ou fisiolgicas (Wilber, 1986). Em
musicoterapia, as tcnicas mais relevantes de tratamento envolvem estimulao

12

sensorial e estimulao e integrao, e abordagens fisiolgicas de escuta musical,

incluindo biofeedback. Tcnicas comportamentais so tambm relevantes para as
formas de aprendizagem que devem ser feitas (ex.: condicionamento).

De 6 a 24 Meses
O beb se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais at
que eles soem como um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do perodo, o
balbucio aparece na fala e na msica e isto leva a uma expresso vocal curta e
repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canes de baleias" nas quais o
principal elemento o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criana est
comeando a aprender fragmentos silbicos ou canes j compostas
anteriormente.
No que diz respeito aos instrumentos, o beb comea a manipul-los
ativamente e descobre que diferentes esquemas motores sensoriais
produzem diferentes sons. Estas conexes primitivas meio-fim eventualmente
levam a um comportamento intencional e dirigido. O mais importante elemento
musical neste contexto o timbre.
Receptivamente, a criana comea a reconhecer um repertrio de
melodias, e exibe movimentos associados a elas. As preferncias so
expressadas pela orientao do corpo em direo ao som ou para longe
dele. A criana se torna fascinada pela sua prpria voz, e comea a escut-la.
As discrepncias no timbre, na altura, e no volume so percebidas.
At o final desse perodo, a criana reconhece os objetos como
entidades prprias, e no simplesmente como mera extenso de si mesma.
Inversamente, a criana tambm se reconhece como uma entidade psicolgica e
emocional parte do resto do mundo. Estas descobertas podem lev-la a
sentimentos de abandono ou de ansiedade na separao. A msica testemunha
os sentimentos da criana tanto atravs das canes espontneas como das j
compostas que so como um "objeto transicional", algo que assegura criana

13

que ela no est sozinha. As origens de "assobiar no escuro" so formadas

durante este perodo.
As patologias que se originam nesse estgio refletem uma falha em
diferenciar ou manter os limites emocionais. Estes incluem as personalidades
narcsicas e as desordens de personalidades borderlines (Wilber, 1986). Nas
desordens narcsicas, a pessoa incorpora ou assimila os limites externos para
dentro do self, nas desordens borderlines, a pessoa facilmente engolfada pelos
outros, sendo incapaz de manter os seus prprios limites.
As abordagens teraputicas recomendadas so aquelas que constrem
estruturas e limites, especialmente aquelas que unem as experincias fsicas e
emocionais. Assim, em musicoterapia a nfase deve ser em:

1 - exploraes no verbais de como os movimentos corporais e

sensaes produzem ou relacionam-se com diferentes parmetros do
som (isto , rpido/lento, forte/fraco, agudo/grave);

2 - explorao de um todo contnuo de cada parmetro do som (isto ,

muito lento, lento, moderado, rpido, muito rpido) com atividades
que enfatizem tanto extenses mdias como extremas;

3 - associao de prazer em ter muitas opes (no somente os

extremos);

4 - diferenciao da msica que pertence ao self da que pertence ao

outro.

Generalizando,

atividades

sincrnicas

devem

ser

utilizadas

para

integrar experincias fsicas e emocionais dentro do self enquanto atividades

sequenciais ou imitatvas devem ser utilizadas para diferenciar o self ao outro.7

NOTA DA PROFESSORA: Para exemplo ler VAN DEN HURK, Jose; SMEIJSTERS, Henk. Musical
Improvisation In The Treatment Of A Man With Obsessive Compulsive Personality Disorder in BRUSCIA,
Kenneth E. (org). Case Studies in Music Therapy. 3 ed. Gislum: Barcelona Publishers, 2006. Case 26, p.
387- 402.

14

Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste
perodo de desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a
contribuio ou o sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o
cliente tem que aprender: a minha msica minha, e no necessariamente sua; a
sua msica sua e no necessariamente minha.

Quando o adulto com uma personalidade narssica ou borderline canta ou

toca uma msica j composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que no
haja uma super identificao com a composio, o que levaria a uma perda dos
limites pessoais dentro da experincia musical. Na improvisao, diferenas claras
nos timbres devem ser mantidas entre os executantes, e atividades sincrnicas
devem dar oportunidade para se explorar condies de tocar de forma similar e
diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que monitorar at que ponto o
cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em estados alterados,
e confia fortemente na msica para determinar sentimentos ou imagens. Em
termos psicolgicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experincias musicais
para minar as defesas da identificao projetiva, do engolfamento, e da
diviso.

15

Beb: Pr-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
Como produz?
VOZ
Choro (4 tipos): Fome, Dor,Sono, Prazer
 Vocalizes
 Melismas
 Gritos
 Vocalizes
 Pr-Verbal


Beb: Pr-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
Como produz?

CORPO







Raspar (arrastar)
Balanar (aleatrio)
Chocalhar (inteno)
Jogar
Bater (aleatrio, repetio/pulso, intensidade)
Jogar

16

Beb: Pr-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
O que produz? (para quem est ouvindo)
De 0 a 1 ano:




Sons aleatrios
Sons repetitivos
Sons em transformao

Beb: Pr-Verbal
Desenvolvimento Sonoro
O que produz? (para quem est ouvindo)
De 1 a 2 anos:





Sons intencionais
Busca: pesquisa timbrstica
Timbre pela intensidade
Gestualidade

17

Percepo Auditiva
1 semana

Reage a sons altos

2- 6 semanas

Reage a sons suaves e prximos

6- 8 semanas

Reage a voz da me

2- 3 meses

Volta a cabea para sons suaves prximos

5 - 6 meses

Presta ateno em conversas

6 - 9 meses

Compreende uma palavra isolada

9-10 meses

Compreende algumas palavras

11-12 meses

Obedece algumas ordens. (ex: no, vem)

12-15 meses

Reage ao seu prprio nome, compreende que

todas as coisas, e todas as pessoas tm nome.

15-18 meses

Localiza rapidamente sons

Compreende algumas frases simples

18-24 meses

Compreende frases curtas

Localiza sons em outra sala

Localizao de Fonte Sonora

At 3 meses

Sons intensos: desperta do sono.

3- 4 meses

Comea a voltar a cabea rudimentarmente

4- 7 meses

Localiza apenas para um lado

7- 9 meses

Localiza para o lado e para baixo indiretamente

9 - 13 meses

Localiza para o lado e para baixo (diretamente)

13 - 16 meses

Localiza para o lado e para baixo e para cima

indiretamente

16 - 21 meses

Localiza diretamente todos os sinais, para os lados,

para cima e para baixo

21- 24 meses

Localiza diretamente os sons em qualquer ngulo

18

Emisso de Sons
1 semana

Choro

2- 6 semanas

Sons guturais

6- 8 semanas

Choros variados

2- 3 meses

Sons isolados

3- 4 meses

Ri e depois ri alto

4- 5 meses

A voz varia em intensidade e timbre

5 - 6 meses

Repete os prprios sons

6 - 7 meses

Balbucia com grandes variaes de intensidade,

comprimento e timbre.

7- 8 meses

Longas repeties de sons

9 -10 meses

Imita alguns sons

10 -11 meses

Primeiros sinais de palavras

12-15 meses

Primeira palavra pronunciada corretamente

15 - 18 meses

Frases de uma palavra

18- 24 meses

Balbucia, imitando o tom e o ritmo da me

Repete sons / Frases de duas palavras

Indicaes de Leituras
FILME SUPER INTERESSANTE
Bibliografia Sonoro-Musical
BUSNEL, Marie-Claire (org). A Linguagem dos Bebs: Sabemos escut-los? So Paulo, ed. Escuta.
1993.
ENGELMANN, LMC; ROSAS, SC. O Desenvolvimento
Desenvolvimento 2010, 17 (99): 145-52

do

Campo

Sonoro.

Temas

Sobre

FROHNE, Isabelle. Musicoterapia na Educao Social e na Psiquiatria. In (org.) RUUD, Even. Trad.
Vera Bloch Wrobel, Glria Paschoal de Camargo, Mriam Goldfelder. Msica e Sade.. So Paulo:
Summus, 1991. - Sobre a importncia do reconhecimento das Camadas Sonoras da Person
ILARI, B.S. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida in _______ (org). Em busca
da mente musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em msica da percepo
produo, Curitiba: Ed. da UFPR, 2006. Cap. 8 - p. 271- 302.
WINDNER, Cristiane & TISSOT, Robert. Os Modos de Comunicao do Beb. So Paulo,
ed. Manole Ltda.,1987.

Bibliografia Geral
RAPPAPORT et al. A infncia inicial: o beb e sua me. So Paulo: E.P.U., 2007

19

SEGUNDA INFNCIA
De 2 a 7 anos
Com os selfs fsico e emocional agora diferenciados num nvel bsico, a criana se move
na direo da diferenciao do self mental. Estando fsica e emocionalmene separada,
a criana luta para exercer a sua independncia atravs do "no" mentalidade, assegurandose que todos compreendam o que "eu" e "no eu". A ambivalncia, a habilidade de
integrar os opostos, e a percepo das reas "cinzas" no esto dentro do reino da
possibilidade. As coisas so negras, brancas, ou indecifrveis.
Durante esse perodo, a criana tem que traduzir as aprendizagens sensrio motora e
afetiva dos perodos anteriores num sistema de representao. As palavras se tornam o
mtodo esperado para representar e expressar o que est acontecendo dentro e o que est
acontecendo fora, no ambiente.
A criana perseguida por mais dois desafios: um comportamento impulsivo e
um sistema perceptual que facilmente enganado por aparncias e iluses.
Por necessidade, a criana se torna muito egocntrica - o self se torna uma estao central
de retransmisso de toda a informao. O pensamento mgico se torna um mtodo de
trabalho atravs do qual os desafios esmagadores so confrontados. Uma outra ttica para
a criana agir "como se" (fazendo uma representao) ela compreende-se
imitando os adultos, mas a compreenso est longe de ser completa.
Musicalmente, torna-se importante encontrar-se um continente para
impulsos expressivos, e distinguir entre realidade e iluso do que ouvido.
Vocalmente, a criana comea a utilizar a fala cantada e canto e movimento para
conectar sons/palavras e sons/movimentos, e para orden-los ritmicamente - um
som de vogal alocado para cada slaba ou movimento. Destes cantos, canes
mais longas se desenvolvem. A criana constri suas prprias canes utilizando
intervalos caractersticos os quais so repetidos (ex.: a tera menor descendente) com

20

slabas ou palavras sem sentido. A criana luta para centrar a cano dentro de uma
tonalidade e escala, mas necessita de um tempo considervel antes de conseguir. Cantar
canes j existentes tambm prazeroso e til como meio de expresso. Com o
domnio de cada cano, a criana desenvolve melhor as habilidades tonais,
aprende como interagir com os outros, e tambm descobre como se identificar
com sentimentos e impulsos expressados por outros. As palavras das canes so
importantes para explorar emoes. Entretanto, a criana tambm precisa de canes
que envolvam aes motoras de alguma forma.
A criana utiliza instrumentos no somente por pura alegria da atividade fsica, mas,
tambm, como um recurso fcil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e
pensamentos mgicos. Os sons dos instrumentos se tornam smbolos de caracteres, e
atravs de vrias sequncias de timbres, a criana aprende a criar histrias. Nesse
meio tempo os sons dos instrumentos esto tambm intimamente associados s
vrias partes do corpo, tanto por como o instrumento tocado como pela semelhana do
timbre do instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com
as capacidades da criana durante esse perodo (ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos,
etc.), a criana aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de
acordo com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criana a desenvolver um "ritmo
bsico", e tambm introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que
no completamente conseguido at mais tarde).
A criana se move com a msica de duas maneiras: (1) ritmicamente (ex.:
sacudindo-se, balanando-se, batendo o p to sincronicamente quanto possvel), e (2)
interpretativamente (ex.: como um animal representado na msica). Receptivamente, a
criana reconhece um repertrio de canes, distingue entre a figura-fundo musical (ex.: ritmo
pulso/meldico, melodia/escala), e pode dizer se pares de estmulos musicais so iguais ou
diferentes.
As patologias que se originam neste perodo do desenvolvimento incluem os
vrios tipos de psiconeuroses (borderline, obsessiva-compulsiva, depressiva, histrica,
fbica, psicossomtica, etc.) (Wilber, 1986). As terapias recomendadas so as que
empregam tcnicas que ajudam a revelar (ex.: aquelas que objetivam trazer o material
inconsciente para a conscincia). Estas incluem as abordagens psicanaltica, a

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psicodinmica e a Gestalt.
Em musicoterapia, as experincias podem envolver cantar, tocar,
improvisar, compor, ou escutar, mas, em todos os casos, uma abordagem "projetiva"
relevante. Por exemplo, cantando ou tocando uma msica j composta, o cliente
encorajado a "interpretar" a msica, - e formar as frases para refletir como ele se sente
nesta parte da msica -, e talvez explorar como o corpo est envolvido no cantar ou
tocar. Na improvisao, o cliente encorajado a "se soltar" e "tocar livremente" at
que os sentimentos internos surjam e, ento, depois, falar sobre como os vrios
aspectos da improvisao (fsico, emocional, interpessoal) refletem tanto o seu mundo
interno como o externo. O cliente pode tambm dar um sentimento ou um ttulo
expressivo improvisao, permitindo-lhe assim projetar seus sentimentos musicalmente
ao invs de faz-lo verbalmente. Nas atividades de escuta, o cliente encorajado a
projetar seus sentimentos na cano, na letra, ou na composio instrumental, bem
como fazer associaes livres, imaginar, contar uma histria, fazer movimentos
expressivos, ou desenhar. Em composio, o cliente encorajado a encontrar um
caminho para expressar seus conflitos internos atravs da melodia, do acompanhamento
ou da letra da cano.

Indicaes De Leituras
SUNDIN, Bertil . A importncia da msica e de atividade esttica no desenvolvimento
geral da criana. In Msica e Sade, So Paulo: Summus Editorial pg.(143-155) 1991.
SWANWICK, Keith. Musical development: the early years. In: ________. Music, mind and
education. London, UK: Routledge, 2005. Cap. 4, p. 52-69.
SWANWICK, Keith. Musical development beyond infancy. In: ________. Music, mind and
education. London, UK: Routledge, 2005. Cap. 4, p. 70-89.
RAPPAPORT et al. A idade pr-escolar. So Paulo: E.P.U, 2007.

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TERCEIRA INFNCIA
De 7 a 12 anos
Durante este perodo, a criana comea a pensar sobre as coisas - de forma muito
concreta e dependendo do que est no aqui-e-agora. Regras so dominadas, dirigidas
da deferncia para a autoridade, e papis so aprendidos desde uma mesma
perspectiva. A criana aprende que papis de comportamentos so vantajosos, e
frequentemente exibe duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada
consigo mesma, a criana tenta modificar o seu prprio comportamento para adquirir o
que desejado. Algumas vezes isto requer diviso ou dissociao entre partes do seIf ou
entre comportamentos e desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este perodo
envolvem o que Wilber (1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papis e
regras que governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para
a terapia so mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integrao
racional de dicotomias (ex.: Anlise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo
Terapia).
Musicalmente, a criana est pronta a estudar msica num setting formal
atravs de programas escolares (banda ou coro) ou lies particulares de um
instrumento. durante este perodo que uma criana demonstrar se ela tem uma
afinidade especial ou algum interesse por msica.
Verbalmente, a criana pode tambm aprender papis de comportamento
(ex.: cantar em contraponto, cantar solos enquanto acompanhada, acompanhar outros
com oslinatos ou contrapontos -variaes-, e cantar em rondo ou cnon).
Os mesmos papis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Alm disso, a
criana comea a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um
instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenao sensrio
motora. As ideias de "prtica" se desenvolvem. A criana est tambm pronta para
aprender como tocar um instrumento usando a notao musical.

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Receptivamente, a habilidade mais importante adquirida neste perodo a

habilidade de conservar. Previamente, a criana era particularmente sensvel a
discrepncias ou diferenas entre os estmulos musicais: agora a criana pode identificar
quais elementos se mantm os mesmos apesar das mudanas ou diferenas em
outros elementos. Os movimentos como respostas msica se tomam muito mais
estruturalmente relacionados aos elementos musicais especficos (ex.: se movimentar
no pulso e no ritmo meldico, conduzir o metro, aprender passos de dana, etc.).
Em musicoterapia, as abordagens mais relevantes so aquelas que enfatizam a
relao entre a msica e a realidade, e permanecem no aqui e agora: a msica o
caminho que voc pretendia ou queria estar? Ela expressa o que voc est sentindo, ou
reflele o que voc est pensando? Voc est satisfeito com o que fez? Voc est
satisfeito com o que os outros fizeram? A msica das outras pessoas combina com elas?
Quando os clientes cantam ou tocam msicas j anteriormente compostas, eles
devem ser encorajados a trabalhar no desenvolvimento da sua prpria interpretao da
composio, e ento dar uma representao ou uma execuo precisa desta interpretao.
A responsabilidade cantar ou tocar a msica exatamente como o cliente quer, mantendo
a estrutura bsica e o sentido da composio. O desafio fazer uma mediao entre o
que o cliente quer como executante e o que o compositor pretende com a composio, e
uma vez que isto tenha sido conseguido, combinar as intenes musicais encobertas do
executante com aes abertas de implementao. Assim, comparaes importantes
para se explorar esto entre: o executante e a execuo, o executante e o compositor, o
compositor e a composio, e a execuo e a composio.
Quando se utiliza a improvisao (e a composio), o cliente deve trabalhar em
dades ou grupos, e deve se dar nfase dinmica ineracional. Improvisaes ou
canes devem ser gravadas para uma anlise e reao posteriores. Para os clientes com
"patologia de papis" o processo musical e o produto podem ser analisados em termos de:
quem deu a estrutura, direo ou quem conduziu? Que estruturas so preferidas? Como
estas estruturas afetam o processo individual vesus o processo grupai? Voc gosta destas
regras?
As atividades de escuta devem focalizar a melhora da acuidade da percepo de

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vrios elementos e estruturas musicais: agudo ou grave, forte ou fraco? O que

diferente nestas duas canes?
Discutir se a letra tambm relevante: o que a msica diz? o que a letra diz? Como
os seus sentimentos e ideias se relacionam com a msica ou com a letra? O que voc gostaria
que a msica ou a letra dissessem?
Deve-se observar que, embora a criana neste perodo (ou o adulto aqui fixado) possa
ser capaz de interagir musicalmente, estas interaes so relacionadas mais s definies
dos papis e regras da msica do que ao processso interpessoal per se.
Correspondentemente, o elemento da msica mais importante a ser explorado, por
legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interao, a textura (ex.:
homofonia versus polifonia, solo versus acompanhamento, lder versus seguidor).

Indicaes De Leituras

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ADOLESCNCIA
De 12 a 18 anos
Quando o perodo de pensamento "operacional formal" comea, o adolescente se torna
crescentemente preocupado com princpios, ideias e abstraes, e pode agora pensar em
orientaes passadas, presentes e futuras. Os desejos sexuais se desenvolvem, e as relaes
baseadas em reciprocidade e mutualidade so vistas como as mais importantes. O autosacrifcio possvel. De fato, o self no est ainda suficientemente formado para reter a prpria
identidade quando desafiada, e as relaes formadas durante este perodo so
caracterizadas mais na fuso do que na intimidade. Kagan (1988) descreve a identidade do
indivduo durante este perodo como "embutida" em outros e nas relaes com eles.
Segundo Wilber (1986), este o perodo da "identidade da neurose", isto :
desordens relacionadas habilidadede de se libertar de papis sociais e da moralidade
convencional, para desenvolver a prpria conscincia e razo, e para conceber a prpria vida
tanto hipottica como filosoficamente. Durante este perodo, o indivduo quer se liberar das
regras e papis estabelecidos, e a msica o lugar perfeito para comear. O rock encoraja a
sincopa e o fitmo-atravessado que mina ou destri o compasso bsico e permite ao adolescente
se movimentar da segurana do continente do ambiente para uma identidade musical autodefinida. Toda msica deve ser forte, j que o adolescente quer ser ouvido e necessita apoio
para se engajar nas lutas de poder que deve ganhar contra as figuras de autoridade. As
estrelas do rock se tornam dolos, no somente porque do um modelo "distinto" de
identidade que quebra com o estabelecido, mas tambm porque eles cantam sobre amor e
sexo - tpicos de fascinao e significivos para o desenvolvimento. Os movimentos corporais
tambm fornecem um modelo de liberao sexual e encorajam o adolescente a expressar a
energia reprimidaa tanto atravs da dana

como da atividade sexual real.

Em musicoterapia, as sutilezas destes dilemas podem ser exploradas. Em

atividades de grupo (ex.: composio e vdeos de msica), os adolescentes podem ser
livres para "quebrar o estabelecido" enquanto podem se deparar com normas e
expectativas dos pares do seu grupo. Em atividades individuais, podem imitar seus
dolos, tocando guitarra ou cantando. Tambm podem escrever ou discutir sobre

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canes que elaborem seus pontos de vista sobre amor e vida, e podem projetar seus
sentimentos nas canes sem ter que ter a responsabilidade sobre elas. Escutar canes traz
muito consolo, e a letra pode ajudar o adolescente a lutar com enigmas de amor e se tornar
um ser sexual. Na improvisao, rap e dana, podem livremente liberar energias reprimidas,
enquanto tambm expressam de forma no verbal os sentimentos dolorosos e as confuses
de identidade to caractersticas destes anos.
Vrias so as condies que contribuem para experincias efetivas em
musicoterapia durante esse perodo: as estruturas ou continentes musicais que so tanto
necessrios quanto aceitos plos adolescentes; a liberdade musical que facilitar a
liberao das tenses fsicas; a letra das canes que expressar a sexualidade, etc.; e as
circunstncias interpessoais que se focalizam nas normas dos pares mais do que nos
papis, regras e normas estabelecidos pela autoridade; conjuntos que permitem
intimidade e encorajamento da expresso individual com o apoio dos pares do grupo.

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Mais de 18 - O Estgio da Autodefnico

Kagan (1982) descreve este perodo em termos de "self institucional". Este o
momento em que se determina a prpria identidade, que se formulam os objetivos de
vida, que se investe no futuro, e que se sacrificam vrias coisas para realizar atingir os
sonhos pessoais. Estas tarefas so completadas utilizando o self como um ponto de
referencia ao invs de us-lo dentro do contexto de uma relao interpessoal. Durante
este perodo, o inao divduo fala sobre ele/ela em termos estruturais, como se a
personalidade fosse um sistema cuidadosamente designado e equilibrado consistindo em
vrias partes, papis, normas, opinies, foras, ec.. O sinal mais certo de que uma
pessoa est nessa fase : "eu sou o tipo de pessoa que "...
Musicalmente, este o perodo que determina qual o lugar da msica em suas
vidas, e se seguiro a msica por vocao e/ou com propsitos vocacionais. tambm o
perodo onde cada pessoa avalia a sua prpria capacidade e execuo musicais.
Se escolhida por vocao, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de
expresso, e se deve ter lies particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda
selecionar os tipos e estilos de msica que ir estudar seriamente e us-la com propsito de
recreao. Objetivos para uma carreira especfica so tambm formulados, juntamente
com objetivos de emprego e ambies financeiras.
Se a msica escolhida como um interesse vocacional, o indivduo desenvolve
hbitos e preferncias musicais: selecionando diferentes espcies de msica para escutar
em diferentes ocasies ou em diferentes situaes; indo a concertos para apreciar ou
desfrutar e porque o que esperado de pessoas culturalmente autordefinidas; tendo
lies de msica para "encontrar as pessoas" ou como um hobby indo a bares ou
discotecas e danando noite - para encontrar pessoas e liberar o stress da vida adulta.
Diferentes atividades e estilos musicais comeam a satisfazer diferentes
necessidades. As principais necessidades musicais durante este perodo so:
1 - apreciao esttica,

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2 - recreao e prazer, e
3 - suporte psicolgico.
O indivduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que
organiza, dirige, e equilibra os vrios hbitos e preferncias musicais para satisfazer estas
necessidades.
As experincias em musicoterapia devem trabalhar no sentido da particularidade da
relao de cada indivduo com a msica (ou sua personalidade musical). Isto inclui fatores
tais como: se a msica uma vocao versus um interesse vocacional, que habilidades
e preferncias musicais o indivduo tem, e exatamente que necessidades estticas,
recreativas ou psicolgicas so completadas atravs da msica.

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O Estgio da Intimidade
As caractersticas do self institucional podem continuar por muitos anos especialmente no que diz respeito carreira. Ao mesmo tempo, o indivduo entra num
outro estgio de desenvolvimento que se refere a ganhar intimidade nas relaes
interpessoais. Durante este estgio, a pessoa se define interdependentemente, dentro do
contexto de uma relao amorosa: no de forma dependente como um adolescente, no
independentemente como no perodo de definio do self. O self visto como um
sistema (como no perodo anterior) que interpenetra os sistemas de outros.
Casar-se, comprometer-se numa relao de amor, ter filhos, e manter amigos
durante a vida, tudo isto contribui para o desenvolvimento de tais relaes
interdependentes. O indivduo se torna capaz de dar-se para o outro. Papis, deveres,
carreiras e identidades institucionalizadas no so definitivos, mas podem ser ampliados ou
descartados, mais equilibrados como plano de vida que inclui outros. O self pode ser
desafiado e mesmo criticado, porque manter a identidade da pessoa no mais um fim era
si mesmo mas um meio para um fim.
Em contraste com os perodos anteriores, quando a pessoa adere a certos padres
da experincia musical para satisfazer necessidades, o indivduo agora comea a ter uma
abordagem mais aberta em relao msica - apreciando o que e aceitando o que no ,
conhecendo as suas preferncias pessoais mas escutando com uma mente aberta para
outras coisas e cantando ou tocando no como uma auto-expresso mas representando a
msica. Interpretaes de composies comeam a mesclar sentimentos pessoais e
pontos de vista com os do compositor. Improvisaes so menos idiossincrsicas, mais
sutilmente afinadas s nuances de outros executantes. Os timbres se mesclam, as
melodias so contrapontsticas, as harmonias so variadas,

s texturas so

intrincadamente tecidas, os ritmos so estveis mas rubato, e a complexidade prolifera.

As experincias de musicoterapia provavelmente relevantes neste perodo so : o
indivduo ter lies de canto ou de instrumento que tenham na msica a sua prpria
finalidade, mas dentro do contexto de uma relao ntima estudante-professor;

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atividades de escuta que expandam o ponto de vista de mundo da pessoa; improvisaes que
explorem a intimidade musical e pessoal em vrios contextos relacionais (dades, famlia,
grupos); composies que sintetizem os sentimentos individuais e grupais.

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A Crise Existencial (da meia-idade).

A crise existencial pode ocorrer em qualquer momento durante os dois
estgios anteriores de desenvolvimento (isto , durante os anos de auto-definio ou
intimidade), e tipicamente acontece na meia idade ou na dcada dos quarenta. Wilber
(1986) aponta para a importncia de se distinguir entre uma crise existencial
comum e patologias existenciais, a primeira como sendo lutas normais de
desenvolvimento, e a ltima como sendo desordens que so o resultado de
deficincias ou falhas em tarefas do desenvolvimento.
No centro de lutas existenciais esto: depresso para ultrapassar a
falta de significado da vida, confronto com a prpria morte, medo de envelhecer,
sentimentos de alienao e isolamento, fracasso na auto-atualizao, e
ansiedade para vencer os obstculos da realidade da vida. Frequentemente a
pessoa percebe que o seu caminho de vida de alguma forma inautntico - que o
seu comportamento ou personalidade abertos ou manifestos no so consistentes
com os processos encobertos de desejos e anseios latentes. Subitamente, os objetivos
do ser "institucional no mais satisfazem, e a intimidade desenvolvida com outros se
torna lembrana de uma fragilidade de vida e produz uma ansiedade "existencial".
Prochaska (1979) descreve a ansiedade existencial como uma realizao de nossa
finitude: "a morte reflete a fnitude de nosso tempo: acidentes, a finitude de nosso
poder; ansiedade em tomar decises, a finitude de nosso conhecimento; a ameaa
da falta de significado, a finitude de nossos valores; o isolamento, a finitude de
nossa empatia; e a rejeio, a finitude de nosso controle sobre outro ser humano", (p.
74-75).
A pessoa num conflito existencial se relaciona com a msica como se
relaciona com a vida. As atividades musicais so um empreendimento - no porque
a msica um esforo significativo em si "mesma - mas porque ela d alguma coisa
para fazer. Ela tem as mesmas funes que o trabalho, esportes, entretenimento ou
hobbies. Ela ocupa a mente, e ajuda a passsar o tempo e especialmente til
quando a pessoa necessita extravazar sentimentos de depresso e confuso, e

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quando as horas de auto-questionamento ou sentimentos de alienao no tm fim.

O envolvimento musical literalmente melhor do que no fazer nada,
mas difcil dizer-se porqu. A expresso musical individual pode parecer
inutilmente autocentrada, e as foras de trabalho em conjunto podem no ser
percebidas como merecedora de esforo. Escutar mais prezeroso quando isto
feito passivamente sem ter que perceber ou apreciar nada que suposto ser
importante, e sem ter que ligar sentimentos ou imagens msica de uma forma
significamente terrvel.
As experincias em Musicoterapia durante este perodo devem
apresentar a msica pelo que ela nada, mais ou menos significativo do que
alguma coisa a mais na vida. O segredo atrair e re-comprometer o interesse da
pessoa ou provocar os sentidos ou a imaginao de uma nova forma no por
que seja significativo se estimulado pela msica, mas, simplesmente porque isto
prazeroso.
Por fim, a crise terminar quando o indivduo possa aceitar a msica pelo
que ela e receber o que a msica tem para oferecer nela e fora dela sem
nenhum significado existencial como um simples presente da vida. A relao da
pessoa com a msica ser mais autntica e autnoma, e a atividade musical se
tornar intrinsecamente significativa. A msica tambm possibilitar acesso a
novos nveis de interiorizao.

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Estgio Transpessoal
O estgio transpessoal move o indivduo da auto-atualizao
transcendncia do self

da intimidade para a unio espiritual de uma

compreenso da finitude do tempo e, do espao para experincias sem tempo e

sem espao, de explicaes causais para compreenso do que , e de objetivos
pessoais para entrega espiritual.
Este o perodo no qual a experincia musical se aproxima do sublime.
No se mais limitado pelas habilidades e preferncias musicais, a personalidade
musical individual no mais um sistema fechado: a significncia existencial da
msica no mais uma questo. A msica se torna um continente de todas as
formas e experincias de vida. Cada sequncia de sons se torna um simples
milmetro do espao espiritual, e cada ritmo se torna um mero milisegundo do
tempo espiritual. Os timbres so nuances da luz branca, e as texturas so linhas
planas dentro das profundidades multidimensionais. Uma simples repetio,
variao ou recapitulao se torna um processo universal de transformao. E se
ns estamos abertos pra qualquer uma destas pequenas experincias musicais,
ns podemos pular para a dimensa espiritual: uma sequncia de sons pode nos
lanar no infinito, um simples ritmo pode levar-nos atemporalidade, um timbre
pode nos fazer mergulhar nas profundezas, uma forma pode nos fazer perder a
forma. Atravs da msica, ns podemos nos tornar uma totalidade (isto , mentecorpo-esprito), e ns podemos nos tornar uno com o universo (isto , com os
outros, com a matria, e com Deus).

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Referncias
BRUSCIA, K. A Psychology of Musical Development. Indito. Temple
University. 1990.
GROF, S. The Adventure of Self-Discovery. Albany. State University of New
York Press. 1988.
KAGAN, R. The Evolving Self. Cambridge, MA: Harvard University Press.1982.
PROCHASKA, J. Systems of Psychotherapy. Homewood, II: Dorsey Press. 1979.
WILBER, K. ENGLER, J. & BROW, D. Transformations of Conciousness.
Boston. Neo Science Library. 1986.

Info CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke,
1999. Publicado primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the
Canadian Association for Music Therapy, 1991, 2 - 10.

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