T e o r i a

d a

F o r m a

textos de Jos Manuel Russo

PERCEPO
Tomada de conscincia que fazemos do mundo exterior atravs da observao e
do conhecimento dos objectos (Attilio Marcolli)
Captao da realidade pelos sentidos Interpretao pelo crebro
contexto:
histrico-cultural
A percepo varia com o contexto
geogrfico
familiar
sexo
idade
raa.

Iluso de ptica - so figuras com duplo significado ou impossveis

As iluses so as principais responsveis do surgimento da Teoria da Gestalt.

Escher Queda de gua, 1961

Duas ou trs colunas?

Percepo Visual nas Artes e no Design

O domnio da linguagem visual compreenso da mensagem com sucesso.
Os movimentos Modernos tendem a assentar na Teoria da Gestalt.
A Bauhaus baseou nela grande parte dos seus projectos formas simples produzem conjuntos
complexos.

Alma Buscher
Jogo-construo, 1924

Teoria do Design Teoria da Forma 2

TEORIA DA GESTALT
Os trs princpios:
Campo Perceptivo
Estrutura
Forma

Campo Perceptivo sistema espcio-temporal, com caractersticas constantes

em todos os seus pontos, sendo o suporte dos diversos fenmenos visuais
Uma folha de papel, um filme, uma tela, uma superfcie de uma forma que
contenha outras, etc.

Estrutura maneira como se organizam as partes de um todo

Esqueleto de apoio s caractersticas da forma
Princpio de ordenao

A Jangada do Medusa, Gricault alguns elementos estruturais so bem visveis

Forma zona do campo visual que se isola e se destaca

Boa forma a que mais facilmente se identifica num conjunto de formas:
simplicidade
regularidade
simetria
equilbrio

Conversation, George Condo simplicidade, simetria e equilbrio esto presentes

Teoria do Design Teoria da Forma 3

RELAO FORMA-FUNDO
Fundo o que podemos chamar campo visual
Fundo
undo: homogneo
passa despercebido
complemento da forma.
forma:
Tendemos a considerar como forma
primeiro plano
reas escuras
superfcie circundada
reas menores
reas convexas.

Imagens duplas
duplas: s se identifica uma forma no meio de outras
as outras formas tornam-se fundo.

Escher O Sol e a Lua (1948)

Teoria do Design Teoria da Forma 4

RELAO FORMA-CAMPO
O campo visual tem a sua geografia
O campo visual relaciona-se:
com a nossa posio no espao real
cu terra
alto baixo
direita
cima baixo
esquerda direita (o sentido da nossa escrita)
Espao livre mas limitado.

A posio da forma no campo visual condiciona o seu peso visual

Diagonais
Diagonais: dinamismo
Medianas
Medianas: estabilidade
Vrtices
Vrtices: atraco de formas

A Jangada do Medusa (Gricault) - a disposio dos

elementos segundo linhas oblquas confere
dinamismo obra

O Juramento dos Horcios (David) - a

disposio dos elementos segundo linhas
horizontais e verticais torna a obra esttica

Teoria do Design Teoria da Forma 5

Peso Visual
Procura do equilbrio aceitvel das diversas formas
Localizao
ocalizao: Centro menos peso, mais estabilidade, ponto de mais forte atraco
Eixo mdio menos peso que outra mais pequena e fora dele
Superior mais peso que inferior
Direita mais peso que esquerda

Dimenso
Dimenso: Maior mais peso
Geomtrica mais peso

Isolamento
Isolamento: Forma isolada mais peso (representaes teatrais)
Direco
Direco: Vertical mais peso

Teoria do Design Teoria da Forma 6

LEIS DA ORGANIZAO DA FORMA

Modo como os elementos visuais se associam
A percepo visual faz-se de forma simplificada (redutora):
Lei da semelhana: as formas associam-se conforme as suas semelhanas

Lei da vizinhana: a proximidade actua como factor de unidade

Lei da simetria: a simetria d maior unidade ao conjunto

Lei da pregnncia: formas abertas ou incompletas so percebidas como fechadas ou completas

Nivelamento e acentuao: tendncia para reduzir ou acentuar uma forma

Leis da constncia: a deformao no impede o reconhecimento da forma

Teoria do Design Teoria da Forma 7

COR
Peso e Visibilidade
Claro
Claro-- escuro
escuro: escuro mais peso num fundo claro e vice versa

Fria
ria: mais peso plano afastado

Quente
Quente: mais visvel plano prximo

Grau de visibilidade
visibilidade: mais visvel quando junto sua complementar

Madame Czanne dans un fauteil rouge (Czanne), 1877 a utilizao de tons frios afasta os planos,
enquanto os tons quentes torna-os mais prximos

Teoria do Design Teoria da Forma 8

ESCHER (1898 1972)

Um aluno fraco
Maurits Cornelis Escher nasceu em 1898, em Leeuwarden, sendo o filho
mais novo do Engenheiro hidrulico G.A.Escher.
Com 13 anos comeou a frequentar uma Escola Secundria em Arnheim,
para onde os seus pais se haviam mudado em 1903. Ele no era o que
se pode chamar um bom aluno. A escola foi para ele um pesadelo. O
nico rasgo de luz eram as duas horas de desenho, todas as semanas.
Juntamente com o amigo Kist, mais tarde juiz de menores, fazia j nessa
altura linoleogravuras. Foi duas vezes reprovado. Tambm no conseguiu
obter o diploma final, pois nem sequer em Arte teve boas notas. A obra
que resta do seu tempo escolar mostra um talento acima do normal;
Auto-retrato, 1943
mas o Pssaro numa gaiola, o trabalho prescrito para o exame, no
obteve do jri nota suficiente.
Escher foi em 1919 para Haarlem, para estudar na Escola de Arquitectura
e Artes Decorativas sob a orientao do arquitecto Vorrink. O seu estudo de Arquitectura no durou,
todavia, muito tempo. Samuel Jesserun de Mesquita, um homem de origem portuguesa, ensinava
tcnicas de gravura artstica. Dentro de poucos dias, verificou-se que o talento do jovem estudante se
inclinava mais para as Artes Decorativas do que para a Arquitectura.
Trabalhos desta poca mostram que Escher depressa comeou a dominar a tcnica da xilogravura.
Porm, nem mesmo aqui, era de maneira nenhuma considerado uma celebridade. Era um aluno
diligente e no trabalhava mal, mas um verdadeiro artista - no, isso no era ele. No relatrio oficial
da Escola, assinado pelo director H.C. Verkruyseri e por Mesquita lia-se: ... ele demasiado pertinaz,
demasiado literato-filosfico; a este jovem falta fantasia e ideias espontneas, demasiado pouco
artista.
Dois anos mais tarde, em 1922, Escher deixou a Escola de Arte. Tinha adquirido uma boa base em
desenho; das tcnicas de gravura artstica, dominava de forma to considervel a xilogravura que
tambm Mesquita achou que o jovem deveria agora seguir o seu prprio caminho.
... A predileco de Escher pelo contraste de preto e branco tem um paralelo na predileco pelo
princpio da dualidade no seu mundo de pensamento.
O Bem no pode existir sem o Mal e quando se aceita um Deus, ento tem de se dar, por outro lado,
um lugar equivalente ao Demnio. Isto o equilbrio. Vivo desta dualidade. Mas isso tambm no
parece ser permitido. As pessoas tornam-se logo to profundas sobre estas coisas, que em breve deixo
completamente de perceber. Na realidade, porm, muito simples: branco e preto, dia e noite - o
gravador vive disso.
Esta dualidade est claramente na origem de todo o seu carcter. intelectualidade da sua obra e ao
zelo meticuloso com que ele a planeava, ope-se uma grande espontaneidade na vivncia do belo na
Natureza, nas experincias da vida quotidiana, na msica e literatura.
... Quando uma mo desenha outra mo e quando esta segunda mo se ocupa, ao mesmo tempo, a
desenhar zelosamente a primeira mo e
quando tudo isto representado num
bocado de papel preso com tachas a
uma prancha ... e ento quando tudo
isto, ainda por cima, desenhado,
podemos com certeza falar de uma
espcie de superiluso. O desenho , na
verdade, iluso: Estvamos convencidos
de que olhvamos um mundo de trs
dimenses, enquanto o papel de
desenho s bidimensional. Escher viu
isto como uma situao de conflito e
procurou mostr-la exactamente num
nmero de gravuras; como por exemplo
na litografia Desenhar (1948).

Teoria do Design Teoria da Forma 9

ESCHER (1898 1972)

Metamorfose I, 1937

Escher considerava a diviso de superfcies como um instrumento, como um meio, e nunca fazia um
desenho independente que tivesse como tema principal a diviso regular de superfcies. Em dois temas
estreitamente relacionados, usou claramente a diviso regular de superfcies: o tema da metamorfose
e o de ciclos. Na metamorfose vemos formas abstractas indeterminadas transformarem-se em formas
concretas nitidamente limitadas e, de novo, em formas abstractas. Assim pode uma ave a pouco e
pouco tornar-se num peixe, ou um lagarto tornar-se alvolo de um favo de mel.
Embora as metamorfoses, no sentido acima descrito, tambm apaream em estampas cclicas, nas
metamorfoses, o acento est na continuidade e no regresso ao ponto de partida. Assim, por exemplo,
a Metamorfose I, o quadro de metamorfose tpico, onde no aparece qualquer ciclo. Tambm Dia e
Noite uma gravura de metamorfose, onde mal se pode encontrar o elemento cclico. Mas a maior
parte das gravuras mostram no s uma metamorfose como tambm um ciclo, porque Escher encontrou
muito mais satisfao em reconduzir o visual a si mesmo, do que deixar alguma coisa em aberto nas
suas gravuras.
No seu livro Regelmatige vlakverdeling (Diviso Regular de Superfcies), de 1958, ele mostra-nos com
mestria, em texto e imagem, como se produz uma metamorfose.

Dia e Noite, 1939

Teoria do Design Teoria da Forma 10

ESCHER (1898 1972)

Em cima e em baixo, 1947
O que sente o rapaz na metade superior, quando ele se inclinar na
balaustrada e se vir, ele mesmo, na
escada inferior? E pode a moa em
cima ver o rapaz em baixo?
Este um desenho cheio de surpresas:
A parte superior no de maneira
alguma a imagem reflectida da de
baixo. Tudo fica devidamente no seu
lugar. Vemos em cima e em baixo,
exactamente o mesmo; s somos
obrigados a aceitar dois pontos de
vista diferentes. Na metade inferior, a
altura dos olhos fica mais ou menos
onde seriam as caixas de correio das
casas - no desenhadas; o olhar
atrado irresistivelmente para cima,
para o centro da estampa. Na metade
superior, encontram-se ambas as
janelas superiores altura dos olhos,
e de l olhamos automaticamente
para baixo para o ponto mdio da
imagem. No de admirar que os
nossos olhos no encontrem
descanso: No se podem decidir entre dois pontos de vista equivalentes.
Hesitam entre a metade superior e a
metade inferior, embora, no entanto,
toda a imagem se experimente como
uma unidade, uma unidade
enigmtica de dois aspectos
incompatveis do mesmo cenrio,
figurativamente representado.
Porque abriu Escher este desenho em
pedra litogrfica? Que segredo se
esconde por detrs desta construo
fantstica? Em relao construo,
saltam dois elementos aos olhos:
1. Todas as linhas verticais so curvas.
Olhando melhor, descobrimos que
tambm algumas linhas horizontais
so curvas, por exemplo as caleiras
do telhado da torre no meio da
estampa, direita.
2. Todas estas curvas verticais parecem partir do centro da imagem.
Para as verticais na metade superior,
interpretamos imediatamente este
ponto mdio como nadir. Porm, o
mesmo ponto para a metade inferior, o znite.

Teoria do Design Teoria da Forma 11

ESCHER (1898 1972)

O drago rebelde A Serpente, 1952
Olhando, superficialmente, a gravura em madeira de topo
Drago, descreve simplesmente um pequeno drago alado,
bastante decorativo, que est sobre cristais de quartzo. Mas
este drago especial enfia a cabea directamente atravs
de uma das asas e a cauda atravs do ventre. Logo que
tomamos conscincia de que isto acontece por uma singular forma matemtica, aproximamo-nos do significado da
gravura.
No perderamos mais tempo com um drago como o da
figura; mas, tambm aqui, como nas outras figuras, temos
de pensar que o drago completamente plano. Ele
bidimensional! Estamos, todavia, to acostumados a ver
representadas as imagens de coisas tridimensionais nas
duas dimenses dum papel de desenho, duma fotografia
ou dum cran de cinema, que vemos realmente o drago
em trs dimenses. Pensamos ver onde ele grosso ou fino
e podamos mesmo calcular o seu peso. Uma determinada
composio de nove linhas, por ns momentaneamente
tomada como um objecto de trs dimenses, isto , um
cubo. Pura iluso. Isso o que Escher procura demonstrar
nesta estampa do drago. Depois de ter desenhado o
drago, cortei o papel de A at B e de C at D e dobrei-o para conseguir buracos quadrados. Por estas
aberturas puxei os bocados de papel, onde estavam desenhadas a cabea e a cauda. Ento era
evidente para qualquer pessoa que ele era completamente plano. Mas o drago no pareceu ficar
satisfeito com este arranjo, porque mordeu a cauda, o que s pode ser possvel em trs dimenses. Ele
divertiu-se com a minha experincia.

O quasi-infinito - Escada acima e escada abaixo, 1960

Escher tentou representar o ilimitado e o infinito, em muitas
das suas gravuras. As esferas que esculpiu em madeira e
marfim e cuja superfcie consiste num ou mais motivos
(figuras de pessoas e animais) que a cobrem totalmente,
mostram o ilimitado e, contudo, finito.
Na litografia Escada acima e escada abaixo somos
confrontados com uma escada onde tanto se pode subir
como descer, sem que no entanto se consiga chegar nem
acima, nem abaixo. Nisso est o parentesco com a Queda
de gua. Se observarmos aquela estampa e seguirmos
passo a passo os pequenos monges, verificaremos, sem a
mnima dvida, que cada um deles sobe sempre um degrau.
E, todavia, depois de uma volta, encontramo-nos de novo
no ponto de partida, pois apesar de termos sempre subido,
no conseguimos chegar um centmetro mais acima.
Escher encontrou esta ideia de subida (ou descida) quasiinfinita, tambm num artigo de L. S. Penrose. A iluso
manifesta, se tentarmos cortar a construo em lminas.
Assim, encontramos a lmina 1, em frente direita a um nvel muito mais baixo. Os segmentos no
esto, portanto, em plano horizontal, mas seguem em espiral, para cima (ou para baixo). A horizontal
na realidade um movimento em espiral para cima, e s a escada em si est em plano horizontal.
excertos de O Espelho Mgico, de Bruno Ernst

Teoria do Design Teoria da Forma 12

Bibliografia
DCHTING, Hajo, Czanne, Taschen Verlag, Berlin, 1991
ERNST, Bruno, O Espelho Mgico, Taschen Verlag, Berlin, 1978/1991
GOMBRICH, E. H., Art & Illusion, Phaidon Press, Londres, 1959/1977
LAGE, Alexandra e DIAS, Suzana, Desgnio 2, Porto Editora, Porto, 2000
MARCOLLI, Attilio, Teoria del Campo, Sansoni Editore Nuova, Firenze, 1971/1977

Teoria do Design Teoria da Forma 13