EL

EL TEXTO

PRELIMINARES

1.

Cf. G. Gomi, La metfora di testo, en Slrumenti Crilici X I I I , n. 38 (1979),

37

sin que su valor se altere, podemos llegar n la conclusin de que el

texto es la invariante, la succsicHi de valores, respecto a las variables
de los caracteres, de la escritura etctera. Tambin podemos hablar do
significados, precisando que se alude a significados grficos, a los de la
serie de letras y signos de puntuacin que constituyen el texto.'
El texto es por lo tanto una sucesin fija de significados grficos.
Estos significados grficos son a su vez portadores de significados
semnticos, como veremos en seguida; pero es necesario insistir desde
el principio en esta constitucin originaria.
Es necesario insistir en ello porque las riqusimas, prcticamente
infinitas implicaciones de un texto, aquellas que atraen lectores a los
textos, incluso durante siglos y milenios, estn todas contenidas en
la literalidad de los significados grficos. De aqu la importancia de la
filologa que pone su empeo en la conservacin ms exacta |iosible
de estos significados. El hecho de que la supervivencia de los textos
implique daos inevitables en su transmisin debe exigir un esfuerzo
todava mayor para proteger su autenticidad.

Captulo 2

2 . 1 . Palabra de uso amplsimo, pero vago, texto asume un valor

partiailar en el anlisis literario. En el uso comn, texto, que deriva
del latn tcxlus, 'tejido', desarrolla una metfora en la cual las palabras que constituyen una obra son vistas, dada la realizacin que las
une, como un tejido.' Esta metfora, que anticipa las observaciones
sobic la concrtncia aei lextu, aiuue en parucuiar ai contenido del
texto, a lo que est escrito en una obra. Aplicada, como se hizo en
la Edad Media, a textos de una particular autoridad (la Biblia, el
Evangelio; o bien textos jurdicos), la metfora enfatizaba la autenticidad del texto letra a letra, contraponindolo por un lado a transcripciones inexactas (el texto era entonces la transcripcin completa
y fidedigna), y por otro lado a las notas y glosas que eventualmente
lo ilustraban. En todos estos sentidos el texto est visto como un escrito, aunque pueda ser transmitido oralmente; y precisamente por
esto la palabra ha podido indicar tambin el material escrito a travs
del cual el texto se ha transmitido: de modo que texto puede significar el manuscrito o el volumen impreso de una determinada obra.
Si consideramos los signos grficos (letras, puntuacin, etctera)
como significantes de sonidos, pausas, etctera, y reflexionamos sobre
el hecho de que estos signos pueden ser transcritos ms de una vez y
de diversas maneras (por ejemplo, con grafa y caracteres diferentes),

TEXTO

L . \ LINGSTICA TliXTUAL,.

2.2. Una reciente corriente lingi.istica, la linga..tcxtual, ha propuesto una definicin diferente de texto.' El texto es visto como un
gran enunciado (o enunciado complejo), oral o escrito.' Lo que intcffs?"? los lingistas textuales es el hecho de que nuestros conoci2. Es esclaiecedor M. B.iitin, II problema del testo (1976), en V. V. Ivanov,
J. Kristcva y otro?, hVr.hail hdchtin, Semitica, eoria della letteralurj a marxismo,

'

i
!

pp. 18-32.

I>dalo, Bari, 1977, pp. 197-229.

3. Para una primla informadn vanse W. U. Drcssicr, Inlrodinione alia linguisiai
del Insto (1972), Olficna, Roma, 1974; M.-E. Cont, ed., Iji iinguislica tesluale,
FcUrinclIi, Miln, 1977; R. de laugrande y W. Dressler, Ir.trouction to Text Lir.guisics, I^nginan, Londres, 1931. El trabajo ms atento a las implicaciones literarias de la
lingstica textual es de T. A. van Dijk, Some Aspecls o/ Text Grammjrs (Montn,
\j Haya-Parls, 1972), que debe cotejarse con G. Genot, ProbUmes de calcnl du rcil,
Universit? Paris-Nanterrc, Pars, 1980. Intervenciones crticas (adems de la ma, en
Semitica lilologica, op. cit., pp. 23-37): J. S. Pcttifi, cd., Text vs. Sentence. Basic
Quesions of Text Lingaislics, Bi:skc, HamburRO, 1979, 2 vols.; AA. VV., Del testo.
Seminario interdisciplinare sulla costituiione del testo, Istituto Universitaiio Orintale,
aples, 1979.
4. He expuesto ya (en Semitica Holoica, op. cit., p. 23) mis tcscrvas sobre el uso,
rauy
generalizado, de texto para referirse tambin a los enunciados orales; quizs baiua
sido mejor adoptar, como Ilarris, el trmino discurso.

miemos sintcticos, suficientes para explicar la conformacin de proposiciones o perodos aislados, no estn capacitados para explicar
por qu una determinada sucesin de perodos constituye un enunciado coherente y otra no lo constituye. La lingstica textual intenta
caracterizar las reglas (que en conjunto constituyen nuestra competencia textual) de acuerdo con las cuales estamos en condiciones de
constituir enunciados coherentes, y de juzgar la coherencia de los
enunciados que los otros nos proponen.'
No es necesario que hagamos historia de estas investigaciones
que se remontan a la observacin deJIJelmslev, segn la cual el sistema lingstico slo puede ser caracterizado a partir de los procesos,
esto es, de los textos en que se ha realizado o se realiza, y a las
tentativas de Z. Harris de discourse andysis, esto es, de caracterizacin de regularidades de naturaleza transfrstica, en cuanto que operan ms all de los lmites de las frases. Sin embargo, puede ser til
indicar los tipos de ^^rocedimierUos linosticos__en los que se basa la
lingstica texiual.'
Muchos lingistas emplean conceptos de carcter descriptivo, a
veces tomados tle la retrica, que, en efecto, haba anticipado ya obser.A'a.'ioDes snbr^ los ncxos entre perodos. El caso ms importante es
el de la anfora, que la lingstica textual considera no slo cuando
hay reiteracin" de la misma palabra, sino tambin cuando la misma
persona u objeto es indicada con pronombres; La condesa lleg a
las cinco; entr como un torbellino. La doncella cogi su abrigo de
pieles y la introdujo en el saln. Los otros invitados se le acercaron.
Semejante es la recurrencia; Lie visto un coche. El coche era azul;
ms amplio es el concepto de correferencia, es decir, de referente
comn a varias palabras, que comprende no slo la anfora, sino tam~bicn la catfora, es decir la anticipacin de Lis formas sustitutivas
respecto al propio sustantivo (Cuando Jorge lo encontr, pareca
gozar de buena salud. En cambio Carlos incubaba una enfermedad.),
y el uso de sinnimos (Pedro ha visto una moto. El vehculo brillaba
al sol.) y parfrasis (Vive conmigo, en casa. Bajo tni techo.-).
Los fenmenos indicados pueden tambin definirse, en un plano '
lgico en lugar ae imgistico, como casos de inclusin e implicacin.
5. Prccis.i los valores del iitinliio cherencij M.-E. Gjntc, iiCoercnza icstinle, cu
Liniua e SliU XV, n." 1 (1980), pp. 135-15-).
6. I.os prblcmns lialifan stlt) pl.imc.iclos yn lcidamente por l. Intiiudcii, Vctwnicnohiij dcll'opcra Iccraria (1931), Silva, Mil.iii, 196S, pp. 25S-280.

De este modo se adoptan nuevos procedimientos interfrsticos, como

el recurso a clases y a componentes de clases: Luis ha visto muchos
vehculos. Uno era una moto, el segundo una bicicleta. Los otros eran
automviles.
En el mbito de este planteamiento analtico han adquirido un
nuevo vigor los anlisis funcionales del checo Mathesius,' segn
el cual todo enunciado contendra en general un tema (en ingls
topic), o sea una parte que se refiere a entes y hechos ya expuestos
anteriormente en el texto, y un rema (en ingls comtnent) que contiene las informaciones nuevas que constituyen la finalidad del enunciado. E l d i s c u r s o , o t e x t o , puede por tanto ser visto, de acuerdo
con los actuales representantes de la Escuela de Praga, como una
fenomenologa de las posibles alternancias entre temas y remas. Por
ejemplo, progresin lineal, en la que el rema de una frase pasa a ser
el tema de la siguiente (Encontr a un colega. Me salud.); mantenimiento del tema (Mi colega se llama John. Es un ptimo estudioso. Sus trabajos estn llenos de liumor.); progresin por recuadros, con el rema dividido en varios temas (Encontramos a dos
soldados. El primero... El segundo...).
Mucho ms extendido auncjue menos fcil de esquematizar es el
fenmeno de la contigidad lxica o semntica, constituido por la
recurrencia de las mismas palabras o de palabras pertenecientes al
mismo campo lxico, o bien de rasgos semnticos presentes en los
trminos utilizados en un enunciado. En el primer caso es posible
inmediatamente un anlisis autnomo del texto; en el segundo se
debe recurrir a un metalenguaje que conduzca a la misma base sinnimos, homnimos y construcciones equivalentes; en el tercer caso
debe intervenir un criterio de tipo semntico. Por ejemplo, en un
texto de este tipo: Estaba conduciendo en la autopista cuando de
pronto el jjiotor empez a hacer un ruido extrao. Par el coche y
cuando abr el tapn vi que el radiador estaba hirviendo, ya antes
de que sea nombrado el coche, la palabra autopista nos introduce en
la esfera semntica del automvil, a la que tambin pertenecen las
palabras conduciendo, motor, radiador, etctera.

7. V. Mailiesius, On l.inguislic Characicrology wiili Dliislrations from Modem

Englisli, ci J. Vachck, cd., A Praain: School Kijdcr in Uriuisics, Indiana Univcrsicy
Press, Bloomingion-Londrcs, 196-, pp. 39-67.

9 Cant fatali, ed il diverso csiglio,

10 Tcr cui Ijelio di fama c di sventura
H Baci la sua petrosa Itasa Ulissc.

ISOTOPA

2.3. Puede intervenir aqu el concepto de isotopa, introducido en

lingstica por Greimas: indica la iteratividad a lo largo de una
cadena sintagmtica de clasemas [ = 'unidades mnimas de significactti contexta!'3 que aseguran la homogeneidad del discurso-enunciado.' Greimas clasifica varios tipos de isotopa: la gramatical, con
recurrencia de categoras; la semntica, que hace pasible la lectura
uniforme del discurso, en la forma que resulta de las lecturas parciales de los enunciados que lo constituyen; la__aciatial, que coincide
con la anfora, etc.; y extiende el concepto a toda recurrencia de
categoras smicas. En primera instancia, puede convenir atenerse al
valor originario del trmino. Aunque slo sea porque justifica el peso
que puede asumir la isotopa como elemento revelador en la lectura:
, Desde el punto de vista del enunciatario [= "destinatario de la
/ enunciacin"], la isotopa constituye una matriz de lectura que hace
' homognea la superficie del texto, dado que permite eliminar sus
ambigedades.'
Dar algn ejemplo de isotopa, partiendo de un conoqido soneto
de Foselo, A Zacinto:'"
1 Nc pi mai tochcr le sacre sponde
2 Ove 11 mi corpo fanciuUetto gincque,
3 Zacinto niia, clie te specclii ncll'onde
4 Del greco mar da cui vergine nacque

6
7
8

5 Venere, e fea queU'isole feconde

Col suo primo sorriso, onde non tacque
Le tue limpide nubi e le tue fronde
L'inclito verso di colui che l'acque

8. La definicin se lia tomado c!c A. J. Greimas y J. ComtJs, Semintijue. Viclionr.ire raiionn e la Ihorie du larip.nge, Ilaclicttc, Pars, 1979, pp. 197-199. Pero para
las primeras definiciones vanse A. J. Gteiraas, Semntica slruttumle (1966), Rjmoli,
Mil.^n, 1969, cap. VI [hay trad. cast.: Semnlica eilructtiral, Credos, Madrid, 1971];
F. Rasticr, Systmatiqne des isotopies, en A. J. Greimas, ed., Bssah de smiolique
pciliriue. Laroussc, Pars, 1972, pp. 80-105.
9. A. J. Greimas y J. CourlJs, Semioti/jiie, op, cil.
10. Utiliro, simplificando mucho, el artailo de M. Pagnini, TI sonctto "A Zacinto . SagRio terico e critico sulla polivalenra funcionale dcU'opcra potica, en
Sirumcnli Crilici. VIII, n. 23 (I97'l), pp. 41-6-t.

13
14

1 2 Tu non altro che il canto avrai del figlio

materna ma trra: a noi prescrisse
11 fato illacrimata sepoltura

Una primera isotopa, de carcter geogrfico, presenta las dos

islas [Zeicinto 3, Itaca 11; isole [islas] 5), con indicaciones relativas
al contacto mar-tierra (sooiidc 1 [orillas], onde 3 [olas]), mar 4
[ m a r ] , acqiic 8 [aguas] tambin illacrimata 14 [no Horada];
trra 13 [ t i e r r a ] , petrosa 11 [ptrea], specchi 3 [reflejas]). La isotopa marina es fundamental, hasta el punto de ocupar todas las
rimas de los cuartetos, en los que se reiteran los elementos onde
[olas], ac]ue [aguas]; implica, a travs de la referencia a la fertilidad, a la maternidad y en defmitiva a la vida, trminos como fanciulletto 2 [muchachito], nacque 4 [naci], feconde 5 [fecundas],
figlio 12 [hijo], materna 13 [materna]. Existe luego un cruce entre
la isotopa de la vida y la de la muerte {sepoltura 14 [sepultura]
simtrica a giacqtie 2 [yaci], reposo infantil denominado con un
trmino comn para el reposo final). El ciclo nacimiento-muerte se
cni^a con el de retorno (diverso esiglio 9 [diferente exilio], toccherb
1 [tocar], hacib 11 [bes]), dominado por el hado {atali 9 [fatales], lato 14 [hado]), que anula (isotopa de las negaciones) su posibilidad para el poeta [n pin mai I [nunca m s ] ; non altro^che 12
[nada ms q u e ] ; illacrimata 14 [no llorada]).
,
Despus de haber advertido que las isotopas indicadas son slo
i algunas de las caracterizables en el soneto, debo sealar que la riquej 7,a de isotopas y la complejidad de sus conexiones es una consecuen\ cia de la concentracin conceptual propia de la poesa. As es como
\ s e produce la particular densidad del texto potico.
Con los procedimientos indicados, y con otros ms complejos,
pero anlogos, la lingstica textual intenta caracterizar las propiedades que hacen coherente a un texto. jNtese que un texto, especialmente si es oral (conversacin; y ste es el mbito ms trillado por
la lingstica textual), se extrae del continiium de los enunciados
que constituyen la vida social: cada dilogo ha sido precedido y ser
seguido por otros, puede ser interrumpido por motivos externos o
por un cambio de argumento, etc. En definitiva, la coherencia es un

hecho interno respecto a los elementos incluidos en el texto y externo

respecto a todo lo que, en el continutirn de las enunciaciones, constituye otros textos. ]
Notemos adems que los textos orales estn fuertemente conectados con la situacin: los interlocutores pueden dar por conocido
lo que claramente pertenece a la situacin, pueden hacer alusiones
a ello sin nombrarlo, pueden completar el discurso con gestos (una
sea con un dedo puede sustituir un pronombre), recurren a rasgos
suprasegmentales (entonacin, etc.) y as sucesivamente. En definitiva, la unin texto-contexto es indisoluble, y esto impone una gran
atencin a los hechos pragmticos.
EL

TEXTO

LITERARIO

2.4. Las ltimas observaciones nos ayudan a caracterizar las propiedades del texto literario. Por ejemplo, su ms fcil delimitacin,
sugerida o cxplcitamenic indicada en la transcripcin o impresin;
la indeterminacin del contexto, dado que el emisor ignora por regla
general las condiciones en las que el texto ser ledo; la falta de rasgos suprasegmentales, que eventualmente el lector completar (especialmente si lee en voz alta), pero por iniciativa propia.
Aunque las modernas investigaciones de lingstica textual han
planteado problemas y proporcionado soluciones, hay cjue decir tambin que la extensin del trmino texto a todos los enunciados orales
y escritos obliga a una nueva definicin de lo que en el uso ya est
claro. Quizs ello no sea iniltil; no obstante, de aliora en adelante la
palabra texto indicar en estas pginas solamente al texto literario.
Lo que caracteriza al texto literario es que establece una comunicacin sii generis. Emisor y destinatario no se encuentran cara a
cara ni siquiera en sentido figurado, y se puede decir (cf. L l ) que
la comunicacin se desarrolla en dos planos: emisor-mensaje (sin
saber quin ser el destinatario real); mensaje-destinatario (ignorando el contexto exacto de la emisin, y tal vez incluso al mismo
emisor, en las obras annimas). Los casos en que la obra tiene un
dedicatario determinado, o ha sido escrita expresamente para una
persona o para un grupo, no cambian la fenomenologa general, dado
que la obra puede seguir leyndose tambin despus de la fruicin
prevista o deseada.
Las consecuencias principales de una comunicacin semejante son:

a]' El emisor debe introyectar el contexto en el mensaje, hacindolo de manera que el mensaje, englobando las referencias necesarias
a la situacin de emisin, sea prcticamente autnomo. Si se quiere
explicar la gnesis de una obra ser iliil, cuando sea posible, la reconstruccin del contexto; pero la obra puede prescindir de este contexto,
e-xcepto ea la medida en que ella misma lo conserva.
b) No es posible el jeedback, es decir, que el destinatario no
puede pedir aclaraciones al emisor, influir en la continuacin de su
emisin; y adems porque el emisor, una vez acabado el mensaje,
queda frente a ste en la misma situacin que cualquier destinatario.
c); El texto permanece en una especie de potencialidad despus
de"la emision'y antes de la recepcin: reducido a la serie de signos
grficos que "constituyen el soporte de sus significados. Los significados, que en una conversacin se desarrollan casi a la vez en la emisin
y recepcin del mensaje, slo en el curso de sucesivas lecturas llegan
a ser operantes. Por otra parte, el destinatario puede controlar y profundizar la comprensin del mensaje, interrumpiendo la lectura para
meditar, releyendo, confrontando diferentes partes del texto, etc.
(sto sirve de manera reducida para la ejecucin oral; sin embargo
el destinatario puede asistir a varias ejecuciones, o sea, recibir dos o
ms veces la totalidad o partes del mensaje).

L.A.S FUNCIONES

LINGSTICAS

2.5. Estas tres caractersticas motivan decididamente la particular

elaboracin lingstica de los textos literarios. En este sentido'se hace
indiscutible la existencia y la operatividad de lo que Jakobson llama
la funcin potica (la cual caracteriza al texto literario, aunque no
es exclusivamente suya). La funcin potica, como es sabido, consiste
en la orientacin de la lengua hacia el mensaje en s mismo, en lugar
de hacia el emisor (sobre el que se concentra la funcin emotiva) o el
destinatario (funcin cunatiua)." Es importante sealar, contra todo
I I . E.xiste lambicn una funcin rejcrenclal^ orientada hacia el contexto, una nieltlingstica, orientada hacia cl cdigo, y una fjlicj, relativa al contacto. Cf. R. J.ikobson,
S^g&i, op. cit., pp. 185-190. Se ha intentado enriquecer el abanico de funciones de
Jakobson, pero a costa de anular la correspondencia entre funciones y constituyentes
de la comunicacin, y arriesgndose a confundir las funciones con las caractersticas de
los gneros literarios (por ejemplo, proponiendo una funcin lrica, una funcin dramitica, etctera) o con las tcnicas (funcin narrativa, descriptiva, de direccin...): vase
per ejemplo M. Pagnini, Pragmtica, op. cit., pp. 26-33.

planteamiento idcalistn, la preponderancia en el texto literario de la

funcin potica sobre la emotiva. Y por consiguiente, es concentrndose en el mensaje como el emisor tutela una comunicacin que,
"seccionada como se ha visto, correra el riesgo de hacerse imposible.
Este empeo del emisor en el mensaje implica, por otra parte,
unidad y coherencia en el propio mensaje, A diferencia del discurso
comn, el emisor no est sujeto a la copresencia y sucesin de los
estmulos para la expresin, sino que por el contrario desarrolla un
disairso propio interior, dentro de lmites en gran parte escogidos
por l. Por ello, lector y critico pueden verificar si el mensaje tiene
adems la coherencia artstica, pero tienen ya desde el principio cierta
nocin de la individualidad del texto, lo que constituye un dato de
partida.

TIPOS

DE TEXTO

2.6. El lector est en condiciones de medir la autonoma y la

amplitud del texto por el uso combinado de elementos materiales
(existencia de uno o varios volmenes numerados; ttulo, texto y
firma, o espacio en blrm.'"", ^ cpmbio de cuerpO; fn Jas publicaciones
peridicas) y formales. Estos ltimos, que pertenecen a tradiciones ya
consolidadas y generalmente conocidas, entran en su mayor parte en
la teora de los gneros y los subgneros. Una persona culta est
capacitada, en una determinada sociedad, pata prever qu tipo de
texto le ser ofrecido como novela, cuento, poema pico, coleccin
de poemas lricos, etctera, y, viceversa, para reconocer a simple vista
o despus de una rpida ojeada, una novela, un cuento, un poema,
una coleccin de poemas lricos. Incluso las anomalas lo son respecto
al uso dominante y, por lo tanto, caracterizables y catalogables.
Esto como primera aproximacin. Pero la eleccin de un gnero
o subgnero ha sido determinante de la forma del mensaje en el momento de la emisin, y por tanto tambin de su coherencia. Como
siempre han sabido los escritores, aunque la crtica empiece ahora a
constatarlo, existen conexiones estrechsimas entre la eleccin del
argumento, el gnero y los medios estilsticos y imguisticos.'' La cohe12. Vanse K. W. Herapfcr, Galliingstheorie, Fink, Municli, 1973; M. Corti,
Principi cUa coriiiiiicziotie letleraria, Bonipiani, Miln, 1976, cap. V; y mi vo?,
Gnct! en 1.1 Entr/f/opc/M, Einaudi, Tutln, vol. VI, 1979, pp. 564-585. Un cicroplo
de l30iiiolog(a cnltc cdigos simblicos, cdigos formales y lengua ha sido ilustrado

rencui__dcl texto es precisamente In forma de esta conexin. Sin embargo, se debe recordar que existen gneros ms o menos cerrados;
desde la matemtica exactitud de un soneto, al esquema de la cancin, que ya puede tener un nmero variable de estrofas, y a la
extensin variable de las octavas de un cantar o de \m poema. Rpidamente se ve que clausura o apertura se refieren tambin al contenido: el soneto, tradicionalmente, agota una situacin (salvo en
las coronas o rosarios de sonetos); un poema, o ms todava una
novela, pueden abarcar una infinidad de situaciones. Por esto tiene
mayor necesidad de signos de demarcacin: una composicin breve
no necesita explicit ni la palabra FIM, usadas en cambio a menudo
en composiciones ms amplias y sin lmites visibles.
Tambin han sido estudiados los modos, bastante codificados en
todas las pocas, de tratar el inicio y la conclusin de las composiciones, tanto poticas como narrativas: en conjunto demuestran la
atencin en presentar y, respectivamente, cerrar el mundo imaginario
instituido en el propio texto, indicando ya desde el principio el tipo
de desarrollo que es lcito esperar y, viceversa, subrayando al acabar
la tonalidad con que se desea c|uc sea reconsiderado todo el desarrollo textual. Es obvia, por ejemplo, en obras narrativas, la definicin
inmediata de las coordenadas espacio-temporales, incluso en sentido
descriptivo (y aqu es importante la perspectiva de los tiempos verbales: cf. 1.6.3); o bien la presentacin del personaje o del ambiente.
Lo mismo seala la concentracin conceptual del fin de la poesa, a
veces favorecida tambin por una mise en relief impuesta por la
variada concatenacin de las rimas. Procedimientos no lejanos del
i
subir y bajar el teln.'^
por M. Corti, 11 cdice buclico c l.'Arcciia di Jacobo Sannazaro, en Melodi e

I
1
I
i
'

lr.ldsini, Feltrinelli, Miln, 1969, pp. 283-304.

13. N. MiUer, ed., }\o!naniinf'nf,e. Versuch zu einer Poelik des Rotnans, Berln,
1975; B. llcrrnstcin Siriitli, Poclic dosurt. A Sludy ol how Poetas end, University ot
Chicago Press, Chicago-Londres, 196S; id., On Ike Margins oj Discourse. The reUon
of Lileraliire lo hwgiiage, Universily of Chicago Press, Chicago-Londres, 1978; P h .
Hamon. Clausuls, en Poetique, n." 24 (1975), pp. 495-526; Said, llcginnings: nter..
lion and Melkod, John Hopkins Universily Press, BaltimoreLondrcs, 1975; V. Coictti,
Dall-iniio alia Gnc; percocso didattico attiaveno il romanzo, en Oto-Novecenlo, IV
(1980), pp. 175-196, adems de Mignolo, Elementos, op. cil., pp, 246-247. Pata el
anlisis comunicativo de ios ttulos vanse, por ejemplo, L. LL Iloek, Pour une sinloli/iue dti titre, Centro Intcrnazionale di Semitica e Lingistica, Urbino, 1973; E. Casadei, Conttibuti per una teora del titolo. Le novelle di Federico Tozzi, en Linguj e
Stile, XV, D. 1 (1980), pp. 3-25.

COHERENCIA

DEL

TEXTO

2.7. Todo esto para demostrar que las exigencias de coherencia,

evidentes en el discurso habitual, son diferentes, ms sutiles y menos
rgidas en el texto literario. Sealar gor^un lado que el texto literario
puede ser aparentemente incoherente (una prosa futurista, una poesa
surrealista, un stream of consciousness);''' su unidad, adems de sus
caracteres externos indicados, se apoya en un enunciado performativo^^del tipo de es necesario interpretar estas frases inconexas
como pensamientos de x en la situacin y)>. Sealar, por otro
lado, que un texto lit:erario es frecuentemente una suma coherente
de diversas coherencias. Tmese como ejemplo el criterio de la correferencia (cf. 8.2). En un episodio de una novela tal exigencia es
ciertamente respetada: cada nuevo personaje se sita rpidamente
respecto a los ya conocidos, de modo que todas las personas y cosas
se encuentran relacionadas mediante pronominalizaciones, anforas,
etctera. Pero los sucesivos episodios pueden instituir diferentes reas
de correferencia, que en im cierto momento sern unificadas por la
revelacin de relaciones, no necesariamente indicadas desde el principio, o todava no existentes, entre los personajes de las diferentes
reas.
El caso ms tpico de esta suma coherente de coherencias diversas
es el texto teatral, que en cada escena simula una situacin discursiva
anloga a las reales, pero que en el conjunto del texto realiza una
suma programada (y coherente a otro nivel) de situaciones diversas.
Baste, para demostrarlo mejor, el hecho de que, entre una escena y
otra, puede intervenir un cambio de contexto (personajes, localizacin y tiempos diferentes), con un cambio clarsimo en el uso de los
decticos: stos, sta, aqullos, aqul, etc., remiten a un sistema de
referentes distinto." Un ltimo ejemplo: en un texto narrativo habr
fcilmente isotopas presentes slo en ciertas secciones (pinsese en
H. El strcam o conscioutiss o flujo de conciencia es el intento de representar
la incoherencia temtica y las libres asociaciones del pensamiento de un personaje monologante, imitando con una sintaxis poco racional los procedimientos del subconsciente.
Es tpico el monlogo de MoUy Bloom en el UlysSS de Joyce.
15. Se llama enunciado perjormativo un enunciado que impone (o propone) un cierto
tipo de comportamiento (de interpretacin, en nuestro caso).
16. Vase, por ejemplo, J. Honzl, The Hierarchy of Dramatic Devices*, en
L. Matcjka y I. R. Titunik, ed., Semiotks of Ait: Prague School Contributions (MIT
Press, Cambridge, M.-iss., 1976, pp. 118T27), as como los anlisis recogidos por Canziani
y otros en Come comunica il eairo: dal talo alia scsna, II Formichicre, Miln, 1978.

los motivos), junto a isotopas de gran escala que enlazarn el conjunto de las secciones.
Puede ser til, con fin nomenclativo, sealar los principales tipos
de coherencia que en el texto literario coexisten (pero que a menudo
se integran, resultando a veces menos evidentes los de carcter formal,
mientras habitualmente persiste la coherencia del sentido, que siempre es recuperable con tal que se nos lleve a un adecuado nivel de
olobalidad). Dolezel " por ejemplo, indica cuatro niveles de coherencia: dos semnticos (es decir, pertenecientes al significado global) y
dos relativos a la textura, es decir, a la superficie del discurso:
a) coherencia semntica de largo alcance;
b) coherencia semntica de corto alcance;
_#& coherencia discursiva de largo alcance;
f coherencia discursiva de corto alcance,
donde las expresiones largo alcance [long-range] y corto alcance
[short-range) se refieren a conexiones a distancia, por tanto estructurantes, o por el contrario a conexiones inmediatas entre determinadas
partes del texto.
La conclusin me parece que debe ser esta: las coherencias sea- ,
ladas por la lingstica textual no tienen, en el texto literario, una
simple funcin unitiva y distintiva, sino que se estratifican en jerar- ^
"quas que constituyen jas estructuras del texto. El problema de la
estructura se sustituye as por el de la unidad y el de la coherencia,
y prepara los materiales para el descubrimiento de aquella distinta y
ms compleja coherencia que es la artstica. ^

MACROTEXTO

2.8. La unidad del texto se remonta al acto de la emisin: el encuentro entre la voluntad del emisor y el reconocimiento del receptor es posible por la comunidad de las convenciones literarias. Existen, sin embargo, casos en los que textos con total o parcial autonoma se reagrupan en un texto ms amplio, un macrotexto. El problema terico tiene tambin correspondencia en la prctica, por ejemplo
en estos casos (la ejemplificacin podra ser dilatada):
a) Composiciones lricas integradas despus por el autor en
17. L. Dolezel, Narrative semantics, en fTL. A Journal or Descriptiue Poelics
and Theory of Ltleralure, I, n." 1 (1976), pp. 129-151.

obras en prosa, o combinadas segn un diseno sumario en un cancionero. Un ejemplo tpico del primer caso es la vita tino va de Dante,
dedicada a comentar literalmente y a ilustrar en forma narrativa la
gnesis de composiciones poticas. Para el segundo caso se hace rpidamente paradigmtico el cancionero de Petrarca. Pero se podran
aadir todas las recopilaciones de poesas escritas y difundidas aisladamente, y ms tarde reunidas por el poeta, bien segn un esquema
en cierto modo biogrfico (se llega a la Vita di un uomo de Ungaretti)
o bien segiui afinidades de contenido, de tema, etctera.
b) Cuentos publicados separadamente, reunidos despus por un
autor segn un diseo determinado, y tal vez encuadrados en un marco," como en los modelos indios antiguos {Vanchatantra, Libro de
los siete sabios, etc.) y cotno el Decamern (en el que el marco
narrativo, la ficcin de los jvenes que se refugian en el campo huyendo de la peste, sirve tambin para clasificar temticamente, con las
veladas de lectura dedicadas a diez grupos de diez cuentos, los cien
cuentos contenidos en la obra).
c) Cartas privadas, ms tarde recopiladas en epistolarios por el
autor, segn pocas, destinatarios, temas, etc. Pinsese en las recopilaciones epistolares de Petrarca.
El comportamiento de los autores por lo que respecta a estas
obras de organizacin modificada (composiciones autnomas que despus pasan a formar parte de una composicin ms amplia) sirve para
caracterizar las fuerzas unificantes de los textos y de los macrotextos.
Se verifica en definitiva que, por un lado se tiende a hacer ms homogneos los textos en funcin de la nueva utilizacin (eliminando en
cada uno de ellos particularidades que podran producir desequilibrios
y disonancias en el conjunto y, viceversa, operando una unificacin o
armonizacin formal), por otro lado se potencian en la estructura
sumaria las fuerzas de cohesin (uso de rbricas y otros sistemas
clasificatorios que insisten en la unidad conferida; valoracin de los
textos iniciales y finales, y en conjunto, disposicin segn una calculada parbola). El efecto ms interesante, quizs, es la eliminacin
de las repeticiones, que tiene su plena realizacin en los casos en los
que algunos de los textos recopilados son considerados anticipacin o
comentario de los temas desarrollados en otros, con todas las podas
que esta clarificacin recproca implica. En definitiva se han de tener

en cuenta, y as lo hacen los autores: 1) la coordinacin entre los

textos reunidos;" 2) el establecimiento de relaciones con el conjunto; 3) el establecimiento de relaciones entre determinados textos
dentro del orden de sucesin realizado.^"
La coherencia del texto es considerada dentro de una progresin
en la que la fase posterior asimila a la anterior. Es decir que cada
texto mantiene en general autonoma y cohesin internas, pero queda
despus comprendido en una autonoma y en una cohesin ms amplias. La relacin proporcional entre los dos tipos de cohesin puede
variar, segn sea ms o menos rgida la estructura del macrotexto.
Esta'jerarqua de autonomas existe tambin para los textos convencionales, dado que \\n solo dilogo puede contener varios textos debidamente demarcados y que varios dilogos pueden constituir, por su
continuidad, un solo macrotexto. Slo hay cpe aadir, que, al igual
que en el texto aislado, el tesn constructivo del autor evidencia y
caJibra los elementos de unin y de separacin.

LA ESTRUCTURA
i

2.9.L Siempre se ha hablado de estructura, haciendo uso de una

transparente m"tfora tomada de la ciencia de la construccin. Pode19. Por ejemplo, Gli idiUi diH'uili (1958) de d i v i n o revela en las diez narraciones
de Marcovaldo una combinatoria de invariantes organizadas segn una propresin determinada del contenido; lo que no se puede decir de Marcovaldo ovuero le sagtone in
cilti (1966), donde las diez narraciones aumentan hasta veinte, pero queda reducida la
unidad y la compactibilidad temtica. Cf. M. Corti, U viaigio laliiaU, Einaudi, Turin,

;
I
i
;
1

'

18. Sobre el proccdimicjito de los recuadros siempre resultan sugestivas las pginas
de V. Shklovski, Ttoria ddla prosa (1925), Einaudi, Turln, 1976, pp. 66-99.

1978, pp. 185-200.

20. C. mi trabaio Sistema e strutture nelle Soledades de A. Machado, en I segni
e la critica, op. cit., pp. 93-134. Por el contrario, insiste en la lnea narrativa G, Genot,
Srrutture narrative dell.a pocsia lrica, en Paragone, X V I I I , n. 212 (1967), pp. 35-52.
J. Geninasca [Les chimres de Nerval, Larousse, Pars, 1973) ve un cancionero como una
frase en el que cada uno de sus componentes seran las palabras. M. Santagata {Dal
sonello al canzoniere. Liviana, Padua, 1979) realiza un cotejo sistemtico entre poesas
del cancionero petrarquesco, en busca de a) conexiones de transformaciones; b) concxio
ncs de equivalencia, teniendo en cuenta las relaciones que pertenecen tanto a la esfera
de la expresin como a la del contenido. S. LonghJ (II tntto c la pai nel sistema di
un canzoniere;), en Strumenli Crilici, X I I I , 1979, pp. 265-300) sigue los desarrollos
narrativos de tres lneas temticas dominantes en las Kirrie de Giovanni della Casa.
Vase tambin Z. C. Mine, Stnrttura compositiva del ciclo de A, Blok Stiezrujia mdsk3>
(en lu. M. Lotman y B. A. Uspenski, ed., PJcerche semiolkhe. Ihiove lendenze dellt
scienzc umane nell'URSS, Einaudi, Turn, 1973, pp. 251-317), que caracteriza las unidades del ciclo en los campos del paisaje, del estado del yo, del amor-pasin, del
marco del mundo y de las referencias biogrficas.

i
1

4 . SECRE

mos tomar como definicin la que aparece en los diccionarios: Ja

estructura es 'el complejo orgnico de los elementos de los c]ue una
cosa est formada, de su disposicin y de sus relaciones' (Passerini
TOS). En literatura, se podr llamar estructura a un esquema mtrico
O estrfico, a la distribucin de la materia en cantos o captulos
etctera. Estas estructuras a menudo estn muy trabajadas por los
autores. Pinsese en la Divina comedia: Tres cnticos de 33 cantos
ms uno inicial que suman cien; o en el Decamern, cien cuentos
distribuidos en dcadas (como las Dcadas de Tito Livio). Pinsese
en los poemas, deliberadamente distribuidos en 12 cantos, sobre el
modelo de la Eneida (as la Teseida de Boccaccio); o en la importancia del niimero 9 (los captulos de la Fiammetla); o de los nmeros 5, 10 y sus mltiplos (5 son los libros del Filocolo de Boccaccio,
50 los cantos de la Amorosa visione de Boccaccio, 20 los cantos de
la jerusaln libertada, etc.). Es tambin un hecho de estructura la
divisin de comedias y tragedias en actos y esquemas, en nmero
casi siempre fijo, y es tambin un hecho de estructura la distribucin
de partes en prosa o [xirtes en verso (o composiciones lricas) en obras
como la \'::a ntiova de Dante, la Cgminedia dclle ninfe Fiorentine de
Boccaccio, la Arcadia de Sannazaro, etc. En estas estructuras, fcilmente visibles, el autor expresa su voluntad de orden comurcndosela al lector.
Y tambin es una estructura la de los esquemas mtricos: tanto
ms rica en simetras, paralelismos y oposiciones cuanto ms complejo
sea el esquema. Si se toma la forma del soneto, hallamos en l un
complejo de posibilidades abstractas que, siendo propias de su estructura, sern despus diversamente utilizadas por los autores de sonetos."'
21. Ei soneto tiene e! mismo nraero de estrofas que una tetrada de cuartetos; en
ambos casos, hay tres oposiciones subyacentes a la conjugaio stantirttm [asemblag
des itropbe] que permiten, Je maneta similar, encontrar tres tipos de correspondencias
entre las estructuras internas y en partiadar entre las estructuras gramaticales de las
cuatro estrofas. Las estrofas impares (I, 111) pueden oponerse a las estrofas pares (II, IV),
y dentro de cada una de esas estrofas pueden aparecer correspondencias entre una y otra
estrofa. Las estrofas de los extremos (I, IV) son susceptibles de presentar rasgos comunes, frente a las caractersticas gramaticales en que se funda la unidad de las estrofas
de en medio (II, I I I ) . Pinalmenle, las estrofas iniciales (I, II) tambin pueden oponerse
en su tc.vtura gramatical a las estrofas finales (IV, V), adecuadas para basar su unidad
en sitnilaridades distintivas. De manera que un poema de cuatro estrofas tiene virtual(ucnte tres juegos de correspondencias entre sus esrrofas distantes: impares (I, III):
pares ( I I , IV); extremas (I, IV) y, simultneamente, tres juegos de correspondencias
entre las cstiuas adyacentes: iniciales (I, II), finales ( I I I , IV), medias (II, I I I ) .

I
i

2.9.2. Hoy, sin embargo, se entiende por estructura habitualmente

algo ms profundo y ms importante. Se podra aceptar esta amplsima definicin: La estructura es el conjunto de las relaciones latentes entre las partes de un objeto. En un texto literario, en el que
toda la atencin est centrada en el mensaje, se puede decir que no
existen elementos que no entren en el conjunto de las relaciones. Es
tarea del crtico especificar las relaciones y los elementos determinantes para la caracterizacin del texto.
La diferencia entre las dos concepciones, externa e interna, de
estructura ha sido vista gracias al desarrollo de las concepciones
estructurales, pero ya haba sido intuida hace tiempo. Veamos por
ejemplo a Foselo (sealado por Orelli):
Aquella observacin de las taraceas de Galileo, que yo aprecio
ms que muchas teoras retricas, hizo ger.nninar en mi mente una
idea que si no fuese nueva por ventura, triunfar nueva y claramente explicada como yo creo. Y es que tanto en prosa como en
verso el escritor debe observar exactamente el Diseo de la idea;
no entiendo por diseo general de la obra lo que otros llaman arquitectura, o economa o a la francesa plano, sino el diseo de cada
pensamiento separadamente, iiabiendo considerado cada palabra una
a una y consecuentemente cada dea despertada por cada palabra, y
despus cada grupo de ideas mnimas, con las otras vecinas; y despus todo el pensamiento producido por la reunin de ideas; y

Sin embargo, el soneto presenta importantes diferencias con un poema,de cuatro

cuartetos. En este ltimo, todas las estrofas son simtricas unas respecto a otras, y los
tres tipos de correspondencias que acabamos de mencionar se pueden hallar, a un nivel
microestruciural, entre los cuatro versos de cada una de las estrofas. Por su parte, el
soneto combina una paridad, interna a cada una de las parejas que forman las ilos
estrofas iniciales y las dos esuofas finales, y una disparidad entre ambas parejas. Esta
ingeniosa mezcla de simetras y disimetras, y, en p;irtiailar, de estructuras binarias y
estructuras ternarias al nivel de las relaciones entre estrofas, es la razn de la permanencia en el tiempo y la expansin en ei espacio del soneto italiano, R. Jakobson,
Qieslioris de pol'uius, p. 301. Todos los an:lisis dedicados por Jakobson a sonetos
parten de las posibilidades ofrecidas por este esquema. Cf. en el volumen citado, los
captulos sobre Dante (pp. 299-318), Du BeUay (pp. 319-355), Shakespeare (pp. 356-377)
y Baudclalrc (pp. -tOl-119); y para otros tipos de textos breves, los escritos sobre Martin
Codax (pp. 293-298), Pessoa (pp. -163-483), etc. Remiten en diversa medida a los precedentes de Jakobson F. Orlando, Baudeiaire e la sera, en Paragone, XVI, n." 196
(1966), pp. -1-1-73; S. Agosii, I cigno di MaUarm, Silva, Roma, 1969; id., 11 testo
potico. Teorie e praticht d'unjlisi, Rizzoli, Miln, 1972; M. Pagnini, Critica deth
unzionaliti, Einaudi, Turn, 1970; J. Geninasca, Analyse strucliirale des *Chimerest
de Nerval J U Buconniire, Neuditel, 1971; A. Serpieri, 1 sonetti deU'immorlaili. II
problema de'arte e delta iiominazione in Shakespeare, Bompiani, Miln, 1975, etctera.

despus el perodo y un perodo con otro; de forma que resulte

una progresin de miembros y de sonidos, de modo que cada miembro no tenga ms ideas ni menos, ni ms ni menos ... ideas de las
necesarias, y el todo tenga una variedad de sonidos, de tintes y de
cambios de luz y de claroscuros, que no es a in de cuentas sino
el encanto que produce la armona, arte que es tan difcil en la
arquitectura, que constituye la perfeccin de la pintura y de las
bellas artes, y que la naturaleza ha esparcido con tan divino poder
sobre las cosas del universo.^
Es muy rentable la pareja sistema-estructura, en la que la
estructura es una de las realizaciones posibles, y la que se realiza de
hecho, entre las posibilidades ofrecidas por un determinado sistema.
Efectivamente cuando en las otras ciencias se habla de estructura, se
hace segn una concepcin dinmica, como indica la dcfmicin de

Piaget:
En una primera aproximacin, una estructura es un sistema de
transformaciones que comporta unas leyes en cuanto sistemas (en
oposicin a las propiedades de los elementos) y cjue se conserva o
se enriquece gracias al juego mismo de sus transformaciones, sin
que stas conduzcan fuera de sus lmites o atraigan elementos externos. En resumen, una estructura comprende por tanto estos tres
caracteres: totalidad, transformaciones y autorregulacin.
En una segunda apro.ximacin y teniendo presente que puede
tratarse tanto de una fase muy posterior, como de una fase que suceda inmediatamente al reconocimiento de la estmctura esta estructura debe poder dar lugar a una formalizacin. Slo que hay que
tener en cuenta que, mientras la estructura es independiente del
terico, tal formalizacin es obra suya, y puede traducirse inmediatamente en ecuaciones lgico-matemticas, o pasar a travs de la
mediacin de um modelo ciberntico.^
Este proceso dinmico precede a la obra literaria, est implcito
en su elaboracin; y puede tambin continuar, en caso de reelaboraclones, o nuevas redacciones, etc. Pero en el texto este dinamismo
est inmovilizado: permanece la totalidad, estn inmovilizadas las
22. U. Foselo, Esperimcnl! di Iraduzione dell'IUade, al ctiidado de G. B.irbnrisi, 1,
Le Monnicr, Florencia, 1961 (= Opere, I I I ) , pp. 232-233.
23. J. Pigct, Lo sIrullurUsmo (1968), II Sacgiatore, Miln, 1968, p. 39. Todas
laj tcdciionM expuestas por m( tienen su base en el cap. 111 de mi trabaio Semioiicii,
itorid e cvllura. Liviana, Padua, 1977.

transformaciones y la autorregulacin. Con la pareja sistema-estructura se captan tanto el momento dinmico como el esttico y (provisionalmente) definitivo. Tomada una obra como un todo, consideraremos como sistema el conjunto de sus elementos y de sus relaciones
ptcsciiniiciidoclcl uso particular que cu el tcxio se hace de ellos, y
como estructura el mistno conjunto considerado en las relaciones
latentes que coiificrc a sus clcmenlos la disposicin cjue les ha sido
impuesta en el te:<to.
Los NIVELES
2.10.1. Cuando hablamos de elementos del texto, pdenlos aludir
tanto a elementos del significante, como a elementos del significado.
Por supuesto que los segundos estn implcitos y aparecen como un
desarrollo a partir de los primeros. Cualquier anlisis del texto debe
por tanto tener su punto de partida en el hecho de que el texto est
constituido por una sucesin de significantes grficos o tnonetnas,
formados por grupos de grajcma^}^ Y es esta sucesin, invariable si
se prescinde del desgaste piuducido por la trachcin, la cjue desarrolla
despus, en el acto de la lectura, los significados.
Pero si con Saussure se empieza a tratar el lexto (a la par que
los signos lingsticos) como una constmccin en dos niveles, significantes y significado, puede tambin resultar titil considerar ulteriores
estratificaciones en ambos niveles, teniendo en cuenta la variedad de
anlisis realizables tanto sobre el significante (anfisis fonolgico, morfolgico o lxico) como sobre el significado (significados verbales o
de los perodos o conjuntos de perodos). Uno de los promotores de
esta sistematizacin es Ingardcn, cjue considera la obra literaria como
una formacin de varios estratos:
I^a estructura esencial de la obra literaria est, a mi entender,
en que es ima orniacin constituida por varios estratos heterogneos. Cada uno de los estratos se distingue de los den)s: 1) por el
material caracterstico de cada uno de ellos (estas caractersticas
propias dan lugar a propiedades particulares de cada uno de los
2-. El rj/cm.i es la unidad grfica mnima, correspondiente a una letra del alfabeto: no corresponde al fonema, o unidad fnica mnima, ya que existen fonemas
representados por varios grafem.as (en cid, el toncraa / c / est representado por ci; en
che, el fonema / k / est representado por ch) y fjafemas que representan varios
fonemas (i tnica en ingls representa los fonemas / a / y / j / ) . El monerna es la
unidad significativa mnima: raz, prefijo o sufijo, desinencia, etc.

estratos); 2) por la funcin que cada uno de ellos tiene, tanto

respecto a los otros, como en el conjunto de la obra. No obstante
la diversidad del material de cada estrato, la obra literaria no constituye un conjunto extrnseco de elementos casualmente yuxtapuestos, sino una construccin orgnica, cuya unidad se basa directamente en la cualidad propia de cada estrato. Entre ellos, hay uno
privilegiado, el de las unidades de sentido, que forma ia trama
estructural de la obra etitera en cuanto que, por su esencia, exige
todos los dems estratos y por si mismo ya determina a algunos, de
modo que stos tienen en l el fundamento de su ser y dependen,
en manto a su contenido, de sus cualidades. Por esta razn, en
cuanto elementos de la obra literaria, estos estratos son inseparables
del elemento central.^^
Toda la obra mayor de Ingatden est ordenada segn estos estratos, que en su opinin componen la obra literaria: los de las formaciones lingsticas vocales, los de la unidad de significado, los de la objetividad representada, los de los aspectos esquematizados. Est claro
que el esquema husscrliano de Ingarden afronta principalmente las
modalidades de la percepcin y de la representacin, actividades mentales que preceden a las textuales; por lo tanto slo los dos primeros
estratos por l evidenciados se incluiran en un anlisis como el que
estamos describiendo. Sealemos, primero, cjue los cuatro estratos se
suceden en orden inverso al de la produccin del objeto literario, y
por consiguiente partiendo del objeto mismo; segundo, que Ingarden
atribuye al segundo estrato una funcin estructurante; los otros deben
por lo tanto ser considerados en relacin con l. En definitiva el
orden de los estratos no es enteramente casual, sino cjue corresponde
a momentos de la actividad representada. Slo en la percepcin, el
aporte de los estratos se revela en forma de polifona.
La particular posicin atribuida al estrato de la unidad de significado entra dentro de una concepcin racional (no racionalista) de la
obra literaria, que, a diferencia de otras obras de arte, no puede
jams ser una formacin completamente irracional, como sera posible en otros gneros de obras de arte, sobre todo en la msica. En
definitiva, incluso en una obra de arte literaria, donde todo es atmsfera y sentimiento, el momento de la ratio est siempre presente, aunque slo se pueda percibir confusamente."
25.
26.

R. Ingarden, Fno/zienologia, op. cU., pp. 57-58.

Ibilm, p, 365.

2.10.2. Esta subdivisin ideal' de la obra literaria en estratos o,

como se ha dicho despus ms frecuentemente, en niveles, ha sido
admitida por estudiosos de las ms diversas tendencias. Se han indicado y se indican estos niveles; fonolgico, morfolgico, lxico, sintctico, enunciativo, semntico, simblico;" pero la lista queda abierta: se habla tambin de niveles mtrico y prosdico, etc. La
distincin en niveles no se rehace con relacin a una doctrina en particular. En trminos saussureanos o hjelmslevianos, los niveles fonolgico, morfolgico, lxico y sintctico pertenecen al discurso; los niveles enunciativo, semntico, simblico pertenecen a los contenidos del
discurso. Sera muy dificultoso espacializar la imagen, porque, tomando como ejemplo el discurso, los morfemas no subsisten independientemente, sino slo unidos a los lexemas, y tanto los unos como los
otros estn formados, y de manera exclusiva, de fonemas, mientras
su unin constituye los sintagmas. En definitiva, estos cuatro niveles
constituyen un nico plano, el significante. La imagen de los niveles,
algo inapropiada, tiene sin embargo cierta justificacin para los niveles del contenido (enunciativo, semntico, simblico), dada la jerarquizacin de los significados en una visin de tipo connotativo.
Es necesario por tanto desemantizar el trmino rvel, que, no obstante, es muy prctico como casillero para una taxonoma inicial.
Desgraciadamente no puede ser sustituido ni sicjuiera por el de SCH
topa, tratado anteriormente, puesto que este ltimo ya es el resultado
de una criba de trminos encasillados sobre la base de homogeneidades
de valor smico."^ Por el contrario, los niveles se mantienetj como
clases de carcter gramatical (fonemas, morfemas, etc.) o smico; dentro de estas clases se pueden caracterizar isotopas, en las que se
reflejan ya las fuerzas de organizacin conceptual.
2.10.3. La convergencia entre los dos trminos, nivel e isotopa, no
deja de ser ilustradora. La clasificacin de los materiales por niveles
debera preceder a la interpretacin (y caracterizar isotopas es ya un
acto netamente interpretativo). Pero ni siquiera la mirada del observador ms neutral puede evitar seguir, aunque sea inconscientemente,
27. Vase M. Pagnini, La criiica Icdcraria come intcgtazione del livelli dell'opera,
en Critica e sloria ellerarij. Sludi ol/crli a A(. Fubini, Liviana, Padua, 1970, voL 1,
pp. 87-102.
28. Trmino introducido por Buysscns, y luego aceptado por Greimas con un vaior
algo diferente, S/ra indica las unidades mninus de significado.

una liiptcsis interpretativa. La misma lectura, en sus formas ms

ingenuas y iicdonistas, es ya labor interpretativa, porque la transformacin que opera de los significantes en signos resulta de un encuentro de los cdigos de emisin con los cdigos de recepcin, de una
eleccin entre los posibles valores de los signos que no puede limitarse a la denotacin.
El peligro que domina la operacin clasificatoria es precisamente
el opuesto: agrupar materiales en fancin de una hiptesis de trabajo
antes de que el examen haya sido tan amplio como para autorizar
su formulacin. Una de las lecciones del estructuralismo, y de los
primeros anlisis estructuralistas, puede ser precisamente esta:__ciiidado con dejar escapar ningn elemento de un conjunto, por considerarlo tal vez secundario o no pertinente para la comprensin global.
Podra suceder que su pertinencia no apareciera hasta el final.
En el soneto A Zacinto de Foselo (cf. 2.4), el nivel sintctico
podra definirse as: tres perodos, uno de once versos, los otros dos,
unidos con dos puntos, contenidos en tres versos. Las proposiciones
principales estn: en futuro (las dos primeras), y en pasado (la ltima); las subordinadas estn todas en pasado, salvo specchi (v. 3).
El primer perodo se inicia con la principal, a la que se unen las subordinadas mediante nexos relativos (ove, che, da ctii, onde, coliii che,
per ctii); una vez aparecen las subordinadas emparejadas, unidas por
la conjuncin e. Los otros dos perodos no tienen subordinadas, etctera. Lo que se puede dedticir, en el orden interpretativo, de esta
disposicin se puede ver en el ensayo ya citado.''
El temor a correr demasiado precipitadamente hacia la pertinencia
puede ser fcilmente justificado recordando que el texto Hterario est
fundado en la connotacin, es decir, en el uso de semiticas denotativas que, subordinadas y usadas en funcin de otras, se hacen connotativas (cf. 2.12). La presencia de nexos relativos en el soneto citado
conlleva tambin la presencia de onde que, aunque sin importancia
sintctica (sino como elemento de la cadena subordinante), entra, sin
embargo, en el jugo de las rimas en -onde y de las sugerencias acuticas (adems de crear una rima interna en el v. 6); di coliti che,
contribuye a multiplicar en el v. 8 el conjunto K-L, que tambin est
en nclilo y en l'acque, etctera: diseminacin, segn Pagnini, de las
articulaciones consonanticas de l'acque, palabra clave.
29. M. Pagnini (II soneto "A Zacimo"), de quien proccdtn las obscrvnciones
que liguen.

En el Infinito de Lcopardi, es necesario partir de una catalogacin de los demostrativos questo y qtiello, nada menos que ocho, para
poder notar el valor afectivo que tiene questo, unido a elementos del
paisaje familiar ( 1 , 2, 9, 10), en comparacin con la apertura espacial
de qucllo (5, 9); o la diferencia entre series de questo ( 1 , 2, 9, 10) y
contraposiciones questojquello (9, 10); o, gran hallazgo de este poema, la inversin por la cual, en los versos 13 y 15, ya no es quello
sino questo el demostrativo que acompaa a los trminos de la infinidad espacial. Por otra parte en el v. 9 questo entra en una construccin fonosimblica: el rumor de las plantas est tambin significado por la abundancia de dentales y de r y sobre todo por la aliteracin /ormir ... quc/e.'"

E X P R E S I N Y coNTENino

2.11. Para la relacin entre significantes y significados en el discurso, todava es til la descripcin proporcionada por ITjelmslev.^'
Se trata de un modelo en cuatro planos:
Forma
Sustancia

^
^
> de la expresin
)

Forma
.
Sust.incia

'
\ del contenido
)

Este modelo es de factura saussurcana (expresin significante;

contenido = significado), especialmente por la insistencia sobre la
inseparabilidad de expresin y contenido (no existe un contenido precedente a la forma y revestible con varias formas). Pero precisa tilmente la naturaleza del signo lingstico.
Expresin y contenido son funtivos de la funcin sgnica; gracias a la forma del contenido y a la forma de la expresin, y slo
gracias a ellas, existen la sustancia del contenido y la sustancia de la
expresin respectivamente, las cuales se pueden captar por la proyec30. Ha habido un gtan nmero de interpretaciones de Vinjinio con mtodos
estructurales y semiticos. Cito solamente como eiemplo a M. Fabris, Analisi strutturale deirn/ixi/o leopardiano, en -a Kicerca (13 de marzo de 1970), pp. 1-7; G. E. Sansone, La strxittuta rtmica deU7n//n//o, en Torum llUaim, IV (1970), pp. 703-709;
A. Mrchese, Melodi e prove slruUurali, Prtncipato, Miln, 197-1, pp. 287-308.
3 1 . L. Hielmslev, lonJumcnli deilti tcori del linU.igvo (19-13), Einaudi, Turfn,
1968, pp. 52-65 [hay trad. cast.: Prolenmenoi a un teora del crigiiaje, Credos, Madrid, 1971].

Clan de la forma sobre la materia, como una red que proyecta su

sombra sobre una superficie indivisa.''' Puesto que, dada una realizacin, su forma constituye la constante y el contenido la variable,
est claro que la funcin sgnica est constituida por la solidaridad
de la forma de la expresin y la del contenido.
Para ilustrar, con HJelmslev, esta tetraparticin, tomemos el
caso de un color, el rosso (rojo). La sustancia del contenido est
constituida por una clase de vibraciones pertenecientes al continiium
del espectro cromtico; y slo mediante la forma del contenido la
lengua italiana selecciona dentro del continuum la clase de vibraciones que se designan con la palabra rosso. A su vez la palabra rosso,
que se realiza con una materia fnica o grfica variable (diversidad
de acento y de intensidad, variedad de caracteres tipogrficos, etc.)
constituye una estructura formal precisa, la de la unin de los fonemas: / v / , /o cerrada/, /s geminada/, / o / . En un texto, la tetraparticin se presenta como una superposicin de lneas o de planos.
Pero si forma y sustancia son inseparables, y si los signos que
de esto resultan segmentan la realidad diferentemente segn las lenguas, debe existir un punto de convergencia a la actividad formal que
es la lengua, debe existir im factor coman definible por su funcionalidad respecto al principio estructural de la lengua y a todos los factores que hacen a las lenguas diferentes unas de otras.^^ Este es, segn
fljelmslev, la materia, es decir, el sentido, el pensamiento. Las frases
/ do not knoi (ingls), je ne sais pas (francs), jeg ved det ikke
(dans), en ied (fins), naltivara (esquimal), corresponden ms o
menos al concepto no s, pero lo expresati articulando la materia
en diferentes formas: estn o no estn expresados, y en orden diferente, sujeto y objeto; el verbo puede tener aspectos y modos diferentes (en esquimal la traduccin literal sera no-conocedor soy-yo-deesto), etctera. Este concepto de materia es fundamental para explicar las posibilidades de traduccin y de transcodificacin. Es tambin
til sealar que el anlisis que HJelmslev propone es para palabras
o cuando ms para sintagtnas. Si se supera el lmite de la frase se
reduce la conexin indisoluble de los planos de expresin y contenido. Por el contrario, bloques discursivos amplios, o hasta el conjunto del discurso, pueden quedar incluidos en la fenomenologa de
la connotacin.
32, Ibidcm, p. 62.
33. IbiJan, p. 55.

CONNOTACIN Y DENOTACIN

2.12. El trmino fo/.'O':;c/o/; s^Mtrapone a denotacin porque

designa cualquier conocimiento suplementario respecto al puramente
informativo y codificado de la denotacin. Cualquier palabra, adems
de denotar un objeto, una accin, etc., suscita tambin conceptos
relativos al uso del objeto, o al ambiente en que la palabra se usa
normalmente, etc. El trmino ha sido definido ms exactamente por
muchos lingistas, de diferentes maneras.^ Aqu remitimos a la definicin de HJelmslev:
Una semitica connotativa es ... una semitica que no es una
lengua, una semitica cuyo plano de expresin est constituido por
el plano del contenido y por el piano de la expresin de una semitica denotativa. Una semitica connotativa es por tanto una semitica uno de cuyos planos (y precisamente el de la expresin)
es una semitica.-'^
Sin discutir ampliamente sobre las implicaciones de esta doctrina
baste con sealar aqu dos hechos decisivos:
4.,) La descripcin de la semitica connotativa resida absolutamente idntica a una descripcin del funcionamiento del texto literario. Nadie cree que tal texto reduce sus posibilidades comunicativas
a los significados denotados, es decir al valor literal de las frases que
lo componen. El stirpltis de comunicacin se produce exactamente
por el hecho de que los planos de la expresin y del contenido de
los sintagmas son elevados a otro plano de la expresin, del cual ellos
mismos, en su unidad, forman el plano del contenido.
2) Este juego de planos, que pueden jerarquizarse hasta el infinito multiplicando la tetraparticin antes descrita, nos lleva fuera del
anlisis puramente lingstico del texto; nos revela que el texto, a
pesar de su aspecto lineal como producto lingstico, comprende un
espesor y una pluralidad de planos que es de origen semitico. Por
esto HJelmslev no habla de connotacin, sino de semitica connotativa.^
34. Sobre el concepto de connotacin en lingstica, desde Bloomfield y Hielmslcv
hasta ahora, vase C. Kerbrat-Orccchioni, Zj connolation, Presses Universitaircs de
Lyon, Lyon, 1977.
35. ljclmslcv, / londamcni, op. cil., p. 127.
36. Uno de los primeros en valorar dentro del mbito literario el esquema de

EXPRESIN Y CONTENIDO EN LITERATURA

2.13. Es difcil resistir a la tentacin de utilizar la tctraparticin

hjelmsleviana para el anlisis del texto literario, cuya complejidad y
polivalencia es evidente para todos, se defina como se defina. El primero fue un estudioso de la misma escuela de Copenhague, Sotensen," que propuso considerar la lengua como sustancia de la expresin, el estilo como forma de la expresin, las ideas, los sentimientos
y las visiones como sustancia del contenido y finalmente los temas,
las composiciones y los gneros como forma del contenido. Se trata
de un sugestivo empleo del escjuema de Hjelmslev; pero no es mucho ms que un casillero para observaciones de mbito diverso.
En efecto, disminuyen los estrechos nexos y la bifacialidad postulados por Hjelmslev: el cual no se propona nada ms que explicar el
binomio significante/significado.
Algo ms ceido en su funcionalidad resulta el esquema propuesto por Qicimas,"' que bifurca expresin y contenido segiln se refiera
a cada sintagma o a enunciados ms amplios. Tendremos por tanto:

Iljrlraslcv ha sido R. B.-irthes, EUmcnli di semiologa (196-1), Einaudi, Totino, 1966,

cap. IV [hay Uac!. cast.: Elcmenlos de semiologa, Alberto Corazn, Madrid, 19701.
37. H. Sotenstn, Studier i Baiidelaircs poesi, Munksgaard, Copenhague, 1955,
pp. 18-21. Habla permanecido mis cercano a Hjelmslev S. Johansen (La notion de
signe dans la glossjmatiquc et dans l'csthliquc, en Travaux du Cercle de Lingustque
de Copenhague, V, 19-19, pp. 288-303), que atribua, por ejemplo, la rima a la sustancia de la c.-<presin, el ritmo a la forma; a la sustancia del contenido, la denotacin,
a la forma del contenido, el uso de los tiempos, las selecciones sintcticas (asndeton,
parata-tis, etc.). Peto lo propio de la invencin literaria quedaba relegado entre las
<diosyncr3.sies matericlles et intcllectuelles de l'auteur; entre sus prfetences pour
cettaincs sujets ou pour certaines problmes intellcctuelles (p. 301); Trabant, citado
anteriormente, es de la misma opinin (cf., por ejemplo, cap. U I , D, ).
38. A. J. Greim.TS, Modelli semiologici, Argalla, Urbino, 1967, pp. 122-123.

El mismo Greimas es consciente de los limites de su esquema,

dado que aade: Es evidente que son posibles y tambin previsibles
subdivisiones en el interior de los niveles descritos y una clasificacin
ms refinada de los esquemas poticos, en cuando que stos se fundan en los conocidos principios del anlisis ngiisiico en constituyeirtes inmediatos. En definitiva, que tampoco esto pasa de ser im
casillero.
Podran hacerse objeciones ms graves a Zumthor," que, a propsito de Charles d'Orlans y del lenguaje de la alegora dice: ustancia de la expresin: las personificaciones como sujetos; forma de
la expresin: las metforas como acciones; sustancia del contenido:
el universo ideolgico; forma del contenido: la irradiacin de las
metforas. Todos los entes catalogados por Zumtlior son de orden
semntico: hablar aqu de sustancia y forma es, como mnimo,
aventurado.
Un mayor esfuerzo terico en el cotejo de la tetraparticin es el
efectuado por Trabant,'"' que inserta en ella toda su semiologa de la
obra literaria. Considera a la lengua sustancia de la expresin del
signo esttico, v al texto forma de la expresin; discute niuclio sobre
la sustancia y la forma del contenido pero no propone para ellos una
"realizacin determinada. Es un hecho que los contenidos se ordenan
en varios planos connotativos, y que rl sentido, m"; all de la denotacin, puede ser caraclerizado cu secciones del texto de diversa amplitud y diferentemente parafraseabas. Ea tetraparticin de Hjelmslev
funciona, en definitiva, slo para la lengua y para la denotacin que
ella vehicula; no para el objeto semitico y plurisignificativo que es
el texto literario.
Si consideramos los contenidos textuales prescindiendo del contenido lingstico en su inseparabilidad de la expresin (as como el
significado es inseparable del significante), nuestro objeto est ms
cercano a lo que Hjelmslev llama materia que a lo que llama contenido (cf. 2.11.1). Es una heterogeneidad (incluso una hcleronoma)
sustancial, que desde hace tiempo se intenta precisar contraponiendo
significado a gnijicacin y a sentido. La crtica no puede prescindir
de la significacin y el sentido, de otro modo no se alejara mucho de
una interpretacin literal, pero no debe ignorar la dificultad, y debe
39. P. Ziimthor. Ijin^uc, lextc, nhmf, Scuil, Parfs, 197.5, p. 193.
40. J. Trabant, 7.<ir Semiologie des literancken KunUwerhi. Gloneuialtk unJ Li.'fTturthcoric, Fink, Munich, 1970.

tratar significacin y sentido junto con los significados lingsticamente comprobables.'" Por esto, en los pargrafos siguientes slo se hablar de la sustancia )' forma de la expresin que se refieren precisamente
al plano del significante. A los contenidos o significados textuales, que
exceden absolutamente el aspecto lingstico del discurso, les dedicaremos el captulo 3 por entero, con un esquema no hjelmsleviano,
puesto que Hjeimslev no ofrece sugerencias para el estudio de la
materia y el sentido.

aspectos visuales como en los acsticos obtenibles a travs de la lectura. Estas dos posibilidades (coexistentes) entran en las categoras
del espacio y del tiempo. La primera tiene una de sus realizaciones
preferenciales en.ls iconos,^" que enfatizan las semejanzas formales,
y la segunda en los smbolos, que sugieren semejanzas conceptuales.
Esta observacin de Jakobson *^ podra ofrecer una primera clasificacin de los fenmenos relativos a la sustancia de la forma.

U s o ICNICO D E L A SUSTANCIA
LA

SUSTANCIA DE

LA EXPRESIN

2.14. Para que la tetraparticin de Hjeimslev resulte heursticamente til, es necesario referirse al texto en su aspecto inmediato de
producto lingstico: es necesario dar a la palabra signijicado (que
equivale al contenido de Hjeimslev) el valor que tiene en lingstica,
en correspondencia con la funcin lingstica de los significante: (a
los que corresponde la expresin).
Empecemos por la expresin. La sustancia est interesada en
todos los efectos valorables a travs de lu lectura en voz alia. VA juego
con los colores de las vocales, con los efectos sonoros de las consonantes y grupos de consonantes, previsto para ciertos textos, acta
ms modestamente, es ms difcil de advertir, en la lectura en silencio. Otras veces se puede jugar con la forma, o con el tipo, es ms,
con la agrupacin de los caracteres, haciendo palanca sobre otra sustancia, la grfica. La crtica actual vuelve cada vez con mayor
insistencia sobre estos procedimientos, hasta ahora abandonados a
los diletantes; insiste no tanto sobre los efectos o sobre los simbolismos como sobre su conexin, eventualmente en concomitancia con
significaciones expresadas a otro nivel.
De manera que un texto escrito puede valorarse tanto en los
-11. En la contraposicin polmica entre una semiologa de la comunicacin (de
horma saussureana) y una de la signilcacin (cf. G. NIounin, hitroductioi ti la srniologic, Minuit, Pars, 1970, pp. 11-13; 189-197; L. J. Prieio, Eluda de Unguist'ique
et di smiologie genrales, Droz, Ginebra-Pars, 1975, pp. 125-141; J.-M. Klinkenberg,
Communication ct signifcation: Tunt de la smiologie, en S. Chatman, U. Hco,
J.-M. Klinkenberg, eds., A Semiotic Lanscape. Proceeding of the First Congress of the
JASS, Miln June 1974, Mouton, La Haya-Pars Nueva York, 1979, pp. 288-294), se
equivocaban, tanto los que pretendan tratar con los habituales esciuemas lingsticos
los problemas de la significacin, como los que queran excluir la significacin del campo
scniitico.

2.15.1. La forma de ciertas letras ha sido a menudo valorada como'

imagen. Vanse como ejemplo estas observaciones sobre la utilizacin
del grafema o por Dante:
Sobre Infierno, I, 66-67: qual che tu s, od ombra od orno
certo! / Rispuoseaii: Non orno, orno gi fui ..., Getto dice muy
bien que traduce en una eiiiocin fnica una emocin visual.
Ahora bien, a m me parece captar y ver mejor el fenmeno recordando el Purgatorio, XXIL 31-33, donde la / o / siiroe como un
grafema indudablemente icnico: Parean l'occhiaie anella sanza
gcriime: / chi nel viso de li uomini legge '"orno" / ben avria quivi
conosciuta i'emme. Del blanco al arco, segtin la exhortacin de
Singieton; y entonces el tan discutido Fioco resulta perfectamente
pertinente (mrese i! liirigi referido a Ragione en Fiare); y tanto
ms sugestivo resultar Infierno, V, 68, e piu di mille / ombre
rnosrornmi e noininornmi a dilo.'"
En cuanto al iconicismo de partes ms amplias del discurso (palabras y sintagmas), habra que ampliar observaciones como las de
Jakobson:
S la cadena de verbos veni, vidi, vici nos informa de los actos
de Csar, es ante todo y sobre todo porque la secuencia de pretritos coordinados est utilizada para reproducir la sucesin de
los acontecimientos referidos. El orden temporal de los procesos de
42. Icono, en la concepcin de Peirce, es un signo que presenta alguna semejanz.^
o afinidad formal con el objeto que debe denotar.
43. R. Jakobson, Le langage en reiation avec les aunes systmes de communication (1968), en ESSJS de Ihiguisique genrale, II, Minuit, Pars, 1973, pp. 91-103;
en la p. 96.
44. G. OrelJi, Acccrlamenli verbali, Bompiani, Miln, 1978, p. 15.

enunciacin Intenta reflejar el orden de los procesos del enunciado,

se trata tanto de un orden referido a la duracin como de un orden
segn el rango. Una secuencia como El presidente y el ministro
tomaron parte en la reunin es mucho ms frecuencia que la
secuencia contraria, en cuanto que la eleccin del trmino situado
en primer lugar en la frase refleja la diferencia de rango oficial entxe los personajes.*'
Tambin se puede hablar, con Peirce, de diagramas, es decir,
iconos de relaciones inteligibles (precisamente como las curvas estadsticas iconizan, en los diagramas, el aumento o la disminucin de
ciertas cantidades). Entre los ejemplos elementales citados por Jakobson estn los grados de comparacin (a menudo el grado mayor se
indica con la palabra ms larga: allus-altior-aliissimtis; alto-altissimo;
high-higher) o las desinencias verbales (las del 'plural son por regla
general ms largas que las del singular: amo-amiano; j'aime-twiis
aimons)^
2.15.2. Es inmenso el campo de posibilidades abierto entre la materialidad de las letras y los bloques de escritura por un lado, y los
sigiiilcados vehiculados por estas letras y bloques de escritura, tanto
si se las considera en su materialidad, como si se consideran los valores sgnicos que les han sido conferidos. Solamente recordar, como
casos lmite, pero que se pueden presentar en cualquier tipo de escritura, los caligramas y los carmina figurataP
Los caligramas inventados en el perodo alejandrino y utilizados
muchas veces, desde Francesco Colonna y Rabelais hasta ApoUinaire,
utilizan el contraste escrito (oscuro) / no escrito (claro) en la pgina,
para obtener figuras (siluetas) que habitualmente aluden al tema ms
importante de la composicin, casi como un ttulo. Por ejemplo la
descripcin de La cravate et la montre de ApoUinaire:
Cmulos de palabras representan las horas, primero con frmulas breves que van alargndose (es un modo figurativo de representar un concepto, el crecimiento numrico de las horas; o probable(5. R. Jakohson, Alia ticerca dcll'csscnz.i del linguagRo (1965), en E. Benvcnistc y oros, I prohlemi alliiali dcUa linziiisliai, Bompiani, Miln, 1968, pp. 27-45.
(6. Ihidfn, pp. 36-37.
47. P. Zumthor, Carmina fignrata, en hingue, lexle, (n'igmc, op cit., pp. 25-35;
G. Pozi, Gli artifici (Rurali del linguaggio potico e l'iconismo, en Srumcnti Crilici,
X, n." 31 (1976), pp. 349-383.

mente tajiibicn un fenmeno acstico, el sonido cada vez ms prolongado de las ltimas horas). Alrededor del cuadrante, a la derecha, hay una frase que delinca, de forma rudimentaria a modo de
trazado de lpiz, la silueta de la caja del reloj.'"
Mucho ms complejos son los carmina figtiraa, de los que fue el
m,\imo artfice Rbano Mauro. Sin entrar en excesivos detalles y
atenindonos slo a los hechos ms llamativos, sealaremos que en
los carmina figrala se contina utilizando la escritura para formar
un dibujo (letras, cruces, figuras humanas destacan en la pgina gracias a la variedad o intensidad de color), pero que las letras tambin
son utilizadas en su funcin sgnica, aunque multiplicada. Dentro de
la totalidad del discurso, se forman otros discursos perfectamente
delimitables, que desarrollan posibilidades de ligazn geomtrica entre las letras, empezando por el tipo ms conocido y simple, el acrstico (cuando letras con posicin anloga en versos sucesivos la posicin inicial es ciertamente la favorita forman otras palabras u otros
versos, etc.).'" Por tanto las letras se utilizan al mismo tiempo:
a) como trazos de un dibujo figurativo; b) como signos de la cadena
discursiva, y c) como signos de otras cadenas discursivas que se entrccnizan o atraviesan las bsicas.
2.15.3. Y siempre es posible, y frecuente, un uso icnico de partes
del texto, aunt;iue, en casos diferentes a los catalogados, el iconismo
se hace visible slo gracias a su concomitancia con el significado. Es
magnfico el ejemplo de Quinto Ennio, que despedaza el cerebro incluso lingsticamente {cere commintiil brum, en lugar de cerebrum
comminuit), para visualizar el hecho narrado. Un verso, gracias a la
disposicin de las palabras o/y las simetras verbales puede imitar
icnicamente aquello de lo cpe habla. Por ejemplo cuando Parini
dice i nascenti del sol raggi rifrange, con la doble aliteracin parece
estar reproduciendo el ngulo de incidencia y el ngulo de refraccin.^ En el poema Dalla spiaggia de Pascoli (de Myricae), el
sexto verso dice: L dove azzurra e l'acqua come T^ria, situando
48. G. Pozzi, Gli .irtifici, Ti. cil., p. 36-1.
49. Uno de los mis importantes aasticos de la literatura italiana est en la
Amorosa visioiK de Boccaccio: todas las iniciales de los tercetos del poema forman
tics sonetos, unto con la firma.
50. G. Orelli, Accertamenli verbali, pp. cil., p. 108; de l proceden los otros
eiemplos de este pargrafo, en la p. llO.
5. SECM

1.

" '

la II de azztirra en medio t!e otras vocales entre las que predomina la

/ a / , y con la presencia inicial, central y final (por el acento) de
la slaba Li, y, por tanto, la insistencia de la lquida / I / ofrece una
similitud con el reflejarse del azul del cielo en el agua, y con la iluidez
del agua en el cielo. Poco despus, el verso duodcimo: due barche
in panna in mezzo all'wf/'wito, que insiste en in, y particularmente
en in mezzo (que tiene un particular valor en la cosmologa pascoliana), permite afirmar que

versos o prrafos de autores clsicos y modernos; estos temas resultan de la unin de letras o fonemas pertenecientes a un enunciado,
prescindiendo de los monemas a los que en primera instancia pertenecen. Tenemos por"ejemplo la palabra hystrie, que concluye un
verso del Vieitx saltimbanque de Baudelaire y que es anunciada anagramticamente en la parte precedente del verso:

si en infinito retumba o confluye in fondo in fondo [del tercer

verso], in mezzo est sealado como sintagma tpicamente pascoliano: el estar en el centro de espacios infinitos produce ciertamente ms vrtigo que alegra; se nos empuja de nuevo hacia la
unidad priinordial de la que hablaba, hacia el seno materno.^'

Anlogamente, Saussure encontraba el nombre de Afrodita en la

organizacin textual de los primeros versos del De? rerttni natura, o
los nombres Pliilippus, Leonora y Politianus en el epitafio
de Poliziano a fray Filippo Lippi (que fue amante de una tal Leonora Buti).
Segn Saussure, el autor partira en cada caso de un tema verbal
y habra construido sus versos o sus frases con palabras capaces de
representarlo, segn normas caracterizables, dentro de la sucesin de
letras (o sonidos) que los componen. Saussure sospechaba c]ue quiz
cierta tradicin, tal vez secreta, hubiera transmitido este uso afn al
de los criptogramas.
Investigadores actuales ^ relacionan estos paragramas con obsesiones subconscientes, que se realizan mediante el dominio de la
lengua sobre el autor, llevando a cabo un juego enunciacin-lengua,
lecrura-escritura, linealidad-tabularidad (puesto que los paragramas
violan la linealidad del lenguaje, e instituyen una red ntratextual
que lo atraviesa, bien enriqueciendo o contradiciendo los significados
denotativos). Se creara as, por encima o por debajo del plano
semntico, algo como un '"texto" no significativo, que pretende realizar, a travs de modalidades sublingsticas de significacin, la forma
o formas de una comunicacin transcontextual.^^ Sealo como ejemplo la identificacin del anagrama Silvia en el verbo salivi que finaliza la primera estrofa de A Silvia: la invocacin a la mujer amada
comienza por lo tanto con su nombre y termina con su nombre en
anagrama.^ O tambin la \.itilizacin, por parte de Pascoli, de las
palabras rnistero y (remito junto a morte, c]ue en ellas est contenida

Tambin muchas figuras retricas tienen naturaleza icnica: la

repeticin de una palabra o sintagma en una situacin equivalente
(anfora, epfora, complexin, etc.) representa tambin su persistencia e insistencia en el discurso; la anttesis contrapone en el esp:icio
a dos miembros que tambin se contraponen conceptualmente, etc.
Estos aspectos icnicos de las figuras retricas tienen una funcin
interpretativa o reforzadora respecto a su valor conceptual. Tenemos
en definitiva una reduplicacin o una sobrecarga de los signos.

ANAGRAMAS

O PARAGRAMAS

2.16. Otro uso de las letras o sonidos, que prescinde de su pertenencia a raonemas, y por tanto rompe los lazos de la doble articulacin," es lo que Saussiue ha descrito bajo la etiqueta de paragrama,
o a/iagramu.^-^ Se trata de U/fiis verbales que se pueden encontrar en
51. Ibidrm, p. 142.
52. En la doctrina medieval J modis ignijicandi se distingua entre una articuUlio
prima y una scunj-, Martinct ha hablado tambicfn anlogamente de doubU arliculalion.
Laa enunciaciones lingsticas se articulan en unidades significativas, dotadas de sentido,
cuyas unidades mnimas son los moiicmas (cf. 2.10.1); pero esta primera articulacin se
realiza mediante otra, constituida por los fonemas, privados de significado pcio con
funcin distintiva, en el sentido de que el cambio de un fonema cambia el significado
de un moncnia (casa/cosa/rasa/cara, etc.).
53. J. Starobinski, Les mots sous les mots. Les anagramnies de Ferdinand de
Sa-assme, Gallimard, Pars, 1971. Cf. A. L. Johnson, L'anagrammatismo in poesa:
premcssc teotichc, en Annali delta Sciiola Nrmale Superiore di Pisa, serie I I I , VI,
n." 2 (1976), pp. 679-717.

Je sents ma gorge Serre par la main TERrlblE de l'hystrie.

5-1. J. Krstcva, ST)[iLtOTLxf], Kecberches pour une smanalyse, Seutl, Pars, 1969,
pp. 17-1-207 [hay trad. cast.: Semitica, Fundamentos, Madrid, 1978]; S. Agosti, 11
testo potico, op. cit.
55. S. Agosii, 11 testo potico, op. cit., p. 197.
56. Ibidem, pp. 39-10.

anagramticamente, o en donde la muerte, no nombrada, es la idea

dominante." Lo que dificulta esta hiptesis no es tanto la duda sobre
la voluntariedad de la operacin, que en cualquier caso se podra
atribuir al subconsciente,^' como la dificultad para excluir resultados
puramente estadsticos fruto de las combinaciones posibles entre las
pocas letras del alfabeto. Esto no debe hacer descartar la hiptesis,
sino inducir a la recopilacin de contrapruebas a medida cjue se va
avanzando.
Para esto quiz pueda resultar ms atrayente el concepto afn de
diseminacin, que indica la presencia de fragmentos fnicos o grafemticos de una palabra que, habitualmente presente aunque en forma
explcita, tematiza una parte del texto. Veamos las reflexiones de
Orelli:
Si los versos saben a sal [sa di sale] cmo podr atribuirlo
a la mera orquestacin, sustraerlo a una profunda, realista motivacin expresiva? Ser quizs nicamente en la aliteracin / s / en
la que se base la plenitud del conocidsimo terceto Tu proverai si
come sa di sale / lo pane altrut, e come e duro calle / lo scendere
c'l salir per l'altrui scale [Paraso, XVI, 58-60)? Versos salados mediante la repeticin fonemtica progresiva s(i)-sa-sale (as
unido a pane) y salir, en la cual se introduce muy duramente (casi
epntesis de sale) la / c / de scale; pero sale no vuelve luego en
calle y altrui suficientemente?^'
Del mismo modo, Agosti ^ encuentra en la ya recordada primera
estrofa de A Silvia una insistencia en el uso de la / t / del pronombre la segunda persona t, que satisfara por diseminacin la <dibido
vocativa que caracteriza el comienzo de la poesa. El mismo tu
estara diseminado en un xenion de Mntale."
LA

SUSTANCIA

ACSTICA

2.17. Los fenmenos textuales de orden acstico tratan problemas

de simbolismo fnico, sinestesia, etc. olvidados en general por la
57. Orelli, AccTlamenl verhali, op. cit., pp. 134-136.
58. Muy equilibrad la posicin de R. Jakobson, Strucrtires linguistiques subliniinales en po&ie (1971), en Qucslions e poiliqtiir, pp. 280-292.
59. OrtUi, Accrramenti verhali, op. cit., p. 25.
60. Agosti, l testo potico, op. cit., p. 207.
6 1 . Ibidem.

lingstica, y que se estn revalorizando lentamente." ,En ste punto

tocamos precisamente la materialidad de los sonidos y de las reacciones psquicas, y consideraremos de acuerdo con el Cratilo de Platn,
el carcter fsico (physis) de la lengua, habitualmente considerada en
su arl)itrariedad {^hesis). En general los efectos acsticos aparecen ms
motivados y se perciben mejor cuando se corresponden con los significados. Por ejemplo, la / u / se asocia frecuentemente con la sensacin
de oscuridad. Pero su utilizacin nos interesa c impresiona en relacin
con los significados que vehicula, como en estas obser\'aciones a propsito de II transito de Pascoli [Prinii poeinetti), y, despus, de
dos versos de Dante:
La idea de oscuridad prevalece en los versos 8-9, preparando
la Uegada de twtle 13. Los dos hemistiquios juegan con las / u /
tnicas paralelas:
sfUraa
spUnta

ncl
una

bUio
lUcc

(8)
(9)

De manera que luce expresa tambin su propia ausencia como

en DHite e v^-gno in parte ove non che lUca, que oscurece el
final del canto [V del Injieriio y el cercano verso 28 del canto V,
lo vcnni in loco d'ogni lUce mUto / ciie mUgghia ....'^
Es igualmente frecuente la conexin entre las sibilantes y lo que
se refiere al tumor o imagen de velocidad, como en Corda non pinSe
mai da S Saetta / che SI corresse va per l'aere Snella [Infierno,
V I I I , 13-14) o en rizzossi in su le staffe, e '1 brando striscia, / che
lo facea fischiar come una bisela (Pulci, Morganle, V, 59, vv. 7-8).
Y tambin hay que recordar la importancia fnica de la aliteracin,^
que es muy importante en la poesa anglosajona y en otras.
Procedimientos que encuentran su ms rica valoracin en lo que
conocemos con el nombre de onomatopeya, o tambin armona imita62. Vanse por ejemplo S. UUmann, Principl i semntica (1957), Einaudi, Turln,
1977; R. Jakobson y L. Waugh, The Soniul shape o Laiizuaf,e, Indiana University
Press, Bloomington-Londres, 1979, cap. IV. Adems P. Dornbi Erzsbct, Synaestcsia
and Poetry, en Poetics, II (1974), pp. 23-'l-t (con bibliografa). Una elegante aplicacin
en G. Genette, Figure 11 (1969), Einaudi, Turln, 1972, pp. 71-91.
63. Orelli, Accertamenti verhali, op. cil., p. 153; la cita dantesca est en la p. 25.
64. Vase tambin, para las relaciones con la retrica y la mtrica, P. Valesio,
Strulture deWallitteraiione. Grammalica, retorica e olhlore verhale, Zanicbelli, Bolonia, 1967.

uva o metfora articulatoria (y que de cualquier modo es de naturaleza icnica, dadas sus semejanzas con el referente). Mediante ella se
puede establecer una relacin entre el sentido y el sonido, en el discurso ms que en cada palabra aislada:
Graramont observ con acierto que la sugestin del sonido resultara inoperante si no existiera al mismo tiempo una sugestin de
sentido, si el referente de la palabra no sugiriese el valor semntico concedido al sonido. Desde el Cratilo a Leibniz, desde Grammont a Jespersen se ba observado repetidamente que la / r / no es
indiferente al significado y que seala especialmente el movimiento.
Pero esto no se palpa claramente si no es en coniguracioncs literarias (cito, entre mil, este verso: Come una frcela, il prato amplio
radea / radea bassa la rondine [G. Camerana, Rammento il
borgo sulla via montana, vv. 4-5, Bozzetti'])}'^
Entre los numerosos ejemplos (en base a los cuales se debera trazar una historia literaria de estos procedimientos, indicando su fre
cuencia segn pocas y autores, en relacin con la sensibilidad y el
gusto del tiempo) citaremos ste de Pascoli:
i

Da un immoto fragor di carriaggi

/errei, moventi verso Tinfinito
tra schiocchi acut e /remit selvagg ... [Myricae, Ultimo sogno, vv. 1-3),
remitiendo al comentario de Deccaria.'*
La correspondencia con el sentido es una garanta contra generalizaciones de carcter diletante o impresionista. Pero ciertamente los
exmenes sistemticos llevados a cabo sobre autores como Dante o
Pascoli nos demuestran que el empleo de estructuras fnicas que afectan a versos o grupos de versos va mucho ms all de una diligencia
imitativa, permite captar mensajes formales no relacionados mecnicamente con la denotacin, voces que integran o modulan de modo
particular lo que el texto dice:
La invencin lingstica, el artificio de un lenguaje compuesto
de tensiones aptas para producir armonas artificales, no gracias
63. G. L. Beccatia, L'auloiiomiit Jd signil'icaiite. Figure del ritmo e della siiitassi.
Vanlc, Pascoli, D'Annunzio, Einaudi, Turn, 1975, p. 75.
66. IbiJem, p. 203. Sobre la musicalidad, en sentido propio, de la poesa de
Pascoli, d. M. Pagnini, II testo potico c la musicalit, en Liiiguitiai e teleraliira,
I I , n. 2 (1977), pp. 203-221,

a la adecuacin mimtica, a la reproduccin directa de la naturaleza, sino a la composicin de un todo arbitrario, constituyen otras
tantas tensiones para apro.ximar lo inasible, lo indescifrable, el subconsciente.''T^o se trata de una reproduccin de la naturaleza, ni
tampoco de lenguaje-comunicacin, sino de mensajes formales que
desde la naturaleza quieren huir, eludir su apariencia y su materialidad."

Los DISCURSOS ALTERNATIVOS

2.18. Es indispensable sealar que en casi todos los ejemplos que
hemos puesto se han extrapolado elementos de la lnea del discurso
y se han relacionado con l. En otras palabras, se ha escapado a la
llamada linealidad del lenguaje (a travs de la cual los fonemas, combinados en monemas, se suceden en el tiempo de la pronunciacin
o en el espacio de la escritura, sin superponerse jams) y se han constituido discursos alternativos, que enlazan elementos extrados del
texto. Esta operacin la efecta mentalmente, y a menudo de forma
inconsciente, el oyente, pero es mucho ms fcil de realizar para el
lector ya que puede volver siempre que quiera a una determinada
parte del texto, e identificar cada vez ms elementos relacionados,
cada vez ms discursos alternativos.'* Llay que sealar que no todos
estos discursos son de tipo sintctico; slo es sintctico el discurso
principal. El esfuerzo para hacerlos sintcticos se realiza a travs de
nuestra operacin conectiva, de nuestro metadiscurso.''
Por norma general, los discursos alternativos refuerzan y precisan
el disairso de base, o lo remiten al discurso del sentido en el cual
se revela la lnea dianotica del mensaje. Pero pueden incluso desarrollar otro discurso, cjuizs hasta un antidiscurso (cuya presencia necesita confirmaciones comprobables, como cualquier hiptesis de trabajo
fundada en la afirmacin de una contradiccin). Si este antidiscurso
67. Beccaiia, L'auononiid, o>. cil.^ p. 202. El anlisis ms sistemtico de las funciones fnicas en un poeta es quizs el de M. Picchio Simoneli, Figure oitiche dal
Petrarca ai pelrarchisli, Licosa, Florencia, 1978.
6S. El lector puede disfrutar tambin de las condiciones de reactividad fnica del
receptor, leyendo en voz alta o articulando mentalmente.
69. Cf. mi trabajo Semitica filolgica [op. cit., p. 42), donde se seala la afinidad
entre estas conexiones y todas las operaciones de reestructuracin mental (caracterizacin de isotopas, lemas y motivos; reorganizacin de la trama en fbula y clasificacin de la. funciones, etc.) en que consiste la crtica del texto literario.

anagrainticamente, o en donde la muerte, no nombrada, es la idea

dominante." Lo que dificulta esta hiptesis no es tanto la duda sobre
la voluntariedad de la operacin, que en cualquier caso se podra
atribuir al subconsciente,'' como la dificultad para excluir resultados
puramente estadsticos fruto de las combinaciones posibles entre las
pocas letras del alfabeto. Esto no debe hacer descartar la hiptesis,
sino inducir a la recopilacin de contrapruebas a medida cpe se va
avanzando.
Para esto quiz pueda resultar ms atrayente el concepto afn de
diseminacin, que indica la presencia de fragmentos fnicos o grafemticos de una palabra que, habitualmente presente aunque en forma
explcita, teraatiza una parte del texto. Veamos las reexiones de
Orelli:
Si los versos saben a sal [sa di sale] cmo podr atribuirlo
a la mera orquestacin, sustraerlo a una profunda, realista motivacin expresiva? Ser quizs nicamente en la aliteracin / s / en
la que se base la plenitud del conocidsimo terceto Tu proverai si
come sa di sale / lo pane altrui, e come duro calle / lo scendere
e'l salir per l'altrui scale [Paraso, XVI, 58-60)? Versos salados mediante la repeticin fonemtica progresiva s(i)-sa-sale (as
unido a pane) y salir, en la cual se introduce muy duramente (casi
epntesis de sale) la / c / de scale; pero sale no vuelve luego en
calle y altrui suficientemente?^'
Del mismo modo, Agosti ^ encuentra en la ya recordada primera
estrofa de A Silvia una insistencia en el uso de la / t / del pronombre la segunda persona t, que satisfara por diseminacin la libido
vocativa que caracteriza el comienzo de la poesa. El mismo tu
estara diseminado en un xenion de Mntale."

LA

SUSTANCIA

ACIJSTICA

2.17. Los fenmenos textuales de orden aciistico tratan problemas

de simbolismo fnico, sinestesia, etc. olvidados en general por la
57. OrcUi, Accerlamenli verhaV, op. cii., p p . 134-l>.
58. Muy equilibrada la posicin de R. Jakobson, Structtites linguistiques subliniinales en posie (1971), en Qjiesiions de poliquc, pp. 280-292.
59. Orelli, Accerlamenti verhali, op. cil., p. 25.
60. Agosti, // leslo potico, op. cil., p. 207.
6 1 . Jbidem.

lingstica, y que se estn revalorizando lentamente.''' En ste punto

tocamos precisamente la materialidad de los sonidos y de las reacciones psquicas, y consideraremos de acuerdo con el Cralilo de Platn,
el carcter fsico (physts) de la lengua, habitualmente considerada en
su arbitrariedad (tf:ie5s). En general los efectos acsticos aparecen ms
motivados y se perciben mejor cuando se corresponden con los significados. Por ejemplo, la / u / se asocia frecuentemente con la sensacin
de oscuridad. Pero su utilizacin nos interesa e impresiona en relacin
con los significados que vehicvda, como en estas observaciones a propsito de II transito de Pascoli (Primi poemetti), y, despus, de
dos versos de Dante;
La idea de oscuridad prevalece en los versos 8-9, preparando
la llegada de nolie 13. Los dos hemisticjuios juegan con las / u /
tnicas paralelas:
sfUma
spUnta

ncl
una

bUio
lUcc

(8)
(9)

De manera que litce expresa tambin su propia ausencia como

en DMite e vrgno in parte ove non che lUca, ciue oscurece el
final del canto [V del Injieriio y el cercano verso 28 del canto V,
lo vcnni in loco d'ogni lUce mllto / che mUgghia ....''
Es igualmente frecuente la conexin entre las sibilantes y lo que
se refiere al rumor o imagen de velocidad, como en Corda non pinSe
mai da S Saetta / che SI corresse via per l'aere Snella (Inlteruo,
V I I I , 13-14) o en rizzossi in su le staffe, e '1 brando striscia, / che
lo facea fischiar come una biscia (Puki, Margante, V, 59, vv. 7-8).
Y tambin hay que recordar la importancia fnica de la aliteracin,^
que es muy importante en la poesa anglosajona y en otras.
Procedimientos que encuentran su ms rica valoracin en lo que
conocemos con el nombre de onomatopeya, o tambin armona imita62. Vanse por ejemplo S. iiUm^nn, Vrirwip! di semntica (1957), F.inaiidi, Turln,
1977; R. Jtikobson y L. Waugh, The So:iiid sh<ipe o Langiage, Indiana Univcrsity
Press, Bloomington-Londres, 1979, cap. IV. Adems P. Dombi Eriscbct, Synaestesia
and Poetry, en Poetics, II (197-1). pp. 23'l-f (con bibliografa). Una elegante aplicacin
en G. Genette, Fiztire II (1969). Einaudi, Turn, 1972, pp. 71-91.
63. Orelli, Accerlamenti verhali, op. cil., p. 153; la cita dantesca estS en la p. 25.
64. Vase tambin, para las relaciones con la retrica y la mtrica, P. Valcsio,
Strullure delVallitlerazione. Grammalica, retorica e olklore verbale, ZanichcUi, Bolonia, 1967.

uva o metfora articulatoria (y que de cualquier modo es de naturaleza cnica, dadas sus semejanzas con el referente). Mediante ella se
puede establecer una relacin entre el sentido y el sonido, en el discurso ms que en cada palabra aislada:
Graramont observ con acierto que la sugestin del sonido resultara inoperante si no existiera al mismo tiempo una sugestin de
sentido, si el referente de la palabra no sugiriese el valor semntico concedido al sonido. Desde el Cratilo a Leibniz, desde Grammont a Jespersen se lia observado repetidamente que la / r / no es
indiferente al significado y que seala especialmente el movimiento.
Peto esto no se palpa claramente si no es en conliguraciones literarias (cito, entre mil, este verso; Come una freccia, il prato amplio
radea / radea bassa la rondine [G. Camerana, Rammciuo il
borgo sulla via montana, vv. 4-5, hozzetti'])!'^
Entre los numerosos ejemplos (en base a los cuales se debera trazar una historia literaria de estos procedimientos, indicando su fre
cuencia segiin pocas y autores, en relacin con la sensibilidad y el
gusto del tiempo) citaremos ste de Pascoli:
Da un immoto /ragor di carriaggi
ferr, moventi verso l'infinito
Lra schiocchi acuti e /remit sclvaggi ... (Myricae, Ultimo sogno, vv. 1-3),
remitiendo al comentario de Deccaria."
La correspondencia con el sentido es ima garanta contra generalizaciones de carcter diletante o impresionista. Pero ciertamente los
exmenes sistemticos llevados a cabo sobre autores como Dante o
Pascoli nos demuestran que el empleo de estructuras fnicas que afectan a versos o grupos de versos va mucho ms all de una diligencia
imitativa, permite captar mensajes formales no relacionados mecnicamente con la denotacin, voces que integran o modulan de modo
particular lo que el texto dice:
La invencin lingstica, el artificio de un lenguaje compuesto
de tensiones aptas para producir armonas artificiales, no gracias
63.
G. L. Bcccaria, L'aulotioniia del signilkaiile. figure del ritmo e delU siiuani.
Vunlc, PJSCOU, D'Arttiumio, Einaudi, Turn, 1975, p. 75.
66. Ibidem, p. 203. Sobre la musicalidad, en sentido propio, de la poesa de
Pascoli, d. M. Pagnini, II testo potico e la iiiusicalil, en Lingistica e Lelteratnra,
I I , n.* 2 (1977), pp. 203-221.

a la adecuacin mimtica, a la reproduccin directa de la naturaleza, sino a la composicin de un todo arbitrario, constituyen otras
tantas tensiones para aproximar lo inasible, lo indescifrable, el subconsciente. No se trata de una reproduccin de la naturaleza, ni
tampoco de lenguaje-comunicacin, sino de mensajes formales que
desde la naturaleza cjuieren huir, eludir su apariencia y su materialidad."

Los DISCURSOS ALTERNATIVOS

2.18. Es indispensable sealar que en casi todos los ejemplos que
hemos puesto se han extrapolado elementos de la lnea del discurso
y se han relacionado con l. En otras palabras, se ha escapado a la
llamada linealidad del lenguaje (a travs de la cual los fonemas, combinados en rnonemas, se suceden en el tiempo de la pronunciacin
o en el espacio de la escritura, sin superponerse jams) y se han constituido discursos alternativos, que enlazan elementos extrados del
texto. Esta operacin la efecta mentalmente, y a menudo de forma
inconsciente, el oyente, pero es mucho ms fcil de realizar para el
lector ya que puede volver siempre que quiera a una determinada
parte del texto, e identificar cada vez ms elementos relacionados,
cada vez ms discursos alternativos.'* Hay que sealar que no todos
estos discursos son de tipo sintctico; slo es sintctico el discurso
principal. El esfuerzo para hacerlos sintcticos se realiza a travs de
nuestra operacin conectiva, de nuestro metadiscurso."
Por norma general, los discursos alternativos refuerzan y precisan
el disairso de base, o lo remiten al discurso del sentido en el cual
se revela la lnea dianotica del mensaje. Pero pueden incluso desarrollar otro discurso, quizs hasta un antidiscurso (cuya presencia necesita confirmaciones comprobables, como cualquier hiptesis de trabajo
fundada en la afirmacin de una contradiccin). Si este antidiscurso
67. Beccaria, L'autonomij, op. ci., p. 202. El anlisis ms sistemtico de las funciones fnicas en un poeta es quizs el de M. Picchio SimoneUi, figure fotiiche dal
Petrarca ai petrarchisli, Licosa, Florencia, 1978.
6S. El lector puede disfrutar tambin de las condiciones de reactividad fnica del
receptor, leyendo en voz alta o articulando menialincntc.
69. Cf. mi trabajo Semitica filolgica (op. cit., p. 42), donde se seala la afinidad
entre estas conexiones y todas las operaciones de reestructuracin mental* (caracterizacin de isotopas, temas y motivos; reorganizacin de la trama en fbula y clasificacin de las funciones, etc.) en que consiste la crtica del texto ^literario.

existe, depender, ms que de las astutas insinuaciones de un autor

que prudentemente se atiene a una literalidad menos comprometedora, de instancias del subconsciente personal o colectivo, tai vez de la
tensin que conduce hacia horizontes apenas intuidos.

L A S HiPsTASis EN LA MTRICA

2.19. Juegan un importante papel en esta descripcin de posibilidades la prosodia, la rtmica y la mtrica, dada su compleja aportacin
a la significacin. No es decisivo, aunque haya que recordarlo, el hecho
de que un ritmo o una forma mtrica puedan tener una funcin sugestiva, semejante a la de los juegos fnicos. Sin embargo s hay que
subrayar que, examinados de manera autnoma, los esquemas mtrico-rtmicos constituyen cdigos poderosos, semejantes a los musicales
por la falta de un significado protocolable, verbalizable. Tcnicamente, hay que subrayar su naturaleza hiposttica,'" es decir, su utilizacin
en forma conveniente de las propiedades de los monemas que constituyen el discurso: acentos, pausas, longitud de las palabras. Precisamente en esto reside su primer valor significativo: forman un
esquema vaco en el cual se ordenan los monemas. Este esquema
vaco I) presenta alternativas, I I ) presenta constricciones. Entre alternativas y constricciones el fluir del discurso se enfatiza o se recalca,
mediante efectos de expectacin/sorpresa, monotona/ruptura de la
monotona. Se intuye as, gracias a estos signos de refuerzo^' una
rigurosa forma de dialctica entre lo dicho y lo decible, entre el modo
de indicar la eleccin definitiva de los signos del discurso y las relaciones intradiscursivas, de correspondencia o de oposicin, entre sus
partes no contiguas.
Tmese por ejemplo un texto en tercetos endecaslabos. Sabemos
que todos los versos tienen el acento en la 10.' slaba; pero no sabemos, cada vez que el esquema introduce una nueva rima, si el verso
correspondiente tendr 10, 11 o 12 slabas. Sabemos tambin que los
acentos principales estarn, en su mayora, en la 4." y en la 6.", pero
70. E. P. Guirsud, Les fonctions sccoiidaircs du lngagc, en A. Martinct, cd.,
Lr langag, Gallimatd (Encyclopdie de la Pl^inde, XXV), Par(s, 1968, pp. 435-512; en
la p. 469, afirma: La posic cst une hypostase de la forme signifiantc qu'elle doit
soustrairc i. la slectivit el i la transitivit.
7 1 . Cf. mi estudio Semiolica iiologica, op. cil., p. 43.

no sabemos en qu versos los encontraremos, ni en cules encontraremos los otros tipos menos frecuentes de disposicin de los acentos.
En fin, no sabemos si encontraremos, para variar la densidad del
verso, diresis, sinresis, dialefas o sinalefas.
Esto en cuanto al esquema mtrico. En un soneto a la italiana,
seguro que encontraremos 14 endecaslabos (o a no ser que tenga
estrambote o est i'mlenato), divididos en dos cuartetos y dos tercetas. Pero no sabremos cmo estn encadenadas las rimas de los
cuartetos hasta despus del tercer verso, y las de los tercetos hasta
despus del quinto. Las rimas oxtonas o proparoxtonas sern todava
ms raras que en otros esquemas, pero no podemos prever su presencia. Naturalmente nunca se sabe, hasta el final de la lectura, cmo
estarn realizados sintcticamente los versos, aparte de la separacin,
preponderante pero no obligatoria, entre cuartetos y tercetos.
Los metros y sus agrupaciones constituyen por tanto una matriz
abstracta, en parte con opciones internas, en parte obligatoria. El discurso lingstico se formula de modo que pueda adaptarse a esta
matriz y pueda llenar las valencias libres. La mtrica constituye en
definitiva un sistema convencional de organizacin del sistema de
sonidos.^^ Dentro de este sistema, tiene una gran importancia el
ritmo, que regula la sucesin de los acentos libres, que combinados
con los obligatorios dan a los versos una particular andadura (este
ritmo, con referencia a los esquemas clsicos, es llamado ymbico,
anapstico, etc.). Como escribe agudamente Btik, el movimiento
rtmico es anterior al verso; no es el ritmo el que puede estar contenido en el verso, sino, por el contrario, este ltimo en el primero."
Ntese que el ritmo solamente es perceptible mediante la ejecucin acstica, aunque sea mental.''' Esto nos lleva una vez ms al
mbito de los fenmenos fnicos, que se adecan a esta ejecucin
acstica y en ella se encuentran potenciados.

72. B. Tomashcvsk!, Sul verso (1929), T. Todorov, ed., I ormelistl ri/jji, Einaudi,
Turn, 1965, pp. 187-204; en la p. 190; vase tambin el trat.amiento sistemtico en la
Teora delld lelieratura, Feltrinclli, Miln, 1978, pp. 109-176.
73. O. Brik, Ritmo e sintassi (1927), en T. Todorov, ed., I formalisti, op, cil.,
pp. 153-185; en la p. 154. Una organizacin moderna y sagaz de los problemas del ritmo
es la de P. M, Bertinetto, Ritmo e modelli ritmici, Rosenberg c Sellicr, Turln, 1973.
Vase tambin C. Di Girolamo, Teorice prassi ella versificazion, 11 Mulino, Bolonia,
1976, y, para todos los problem.as mtricos, la antologa de A. Cremantc y M. Pazzaglia,
eds.. La mtrica, II Mulino, Bolonia, 1972.
74. Tomashevski, Sul verso, op. cit., p. 192.

MTRICA

Y DISCURSO

2.20. Entre andadura mtrica y discurso se desarrolla una colaboracin particular: la andadura mtrica proporciona un esquema de
actuacin al discurso verbal, y por tanto lo condiciona de entrada;
por otra parte, el poeta extrae de este condicionamiento incentivos
para hacer ms eficaz el discurso verbal. En cierto sentido, la mtrica
es para el poeta como un repertorio de normas para la mise en relief
diferentes de las usuales."
En la prctica, la mtrica se enfrenta a la sintaxis, y a las eventuales normas de entonacin; quien la utiliza puede, con infinitas
variantes, tratar de revalorizar sintaxis y entonacin con los ritmos
de la mtrica o, viceversa, hacer realidad, gracias a la alternancia de
su contraste y de su coincidencia, una serie inagotable de posibilidades expresivas.
Como fuerza relacionante diferente de la sintaxis y de la entonacin, la mtrica modifica los nexos creados por estos dos elementos;
se introduce como un nuevo elemento constitutivo de la semntica de
la parole: despus de haber orientado la eleccin de los signos, acta
para acentuar o modificar el significado de los propios signos. Se sabe,
por ejemplo, la importancia de los acentos principales del verso en la
valoracin de las vocales, de las consonantes o de los grupos; o el
diverso efecto que puede tener la fragmentacin del discurso en palabras breves correspondientes a los pies o a sus partes (arsis y tesis),
o bien en palabras largas, que abarcan varios pies; el efecto del hiato,
sostenido y reforjado por el ritmo, etc. Todos estos hechos pueden
quedar ms o menos claramente incluidos en la iconicidad.
Son conocidas antes por los poetas y por los lectores que por los
crticos las posibilidades de fundir andaduras mtricas y andaduras
sintcticas diferentes, ofrecidas por el encabalgamiento con efectos
diversos, aunque siempre eficaces; hay autores que se caracterizan por
el amplio uso del procedimiento (es proverbial Della Casa), y otros
que han meditado durante toda su produccin sobre las relaciones
sintaxis-verso, llegando incluso a conclusiones diferentes segn los
momentos de su carrera.^'
75. Son fundamcniales para la mtrica, adems de los estudios indicados en las
notas precedentes, lu. Tyniiiov, problema del linguaggio potico (192.1), II Sagcialorc, Miln, 1968; V. Zhirmunski, nlroduclion lo metrics, Mouton, s'Gravenluge,
1966; S. Chaiman, A Theory oj Meter, Montn, Londres-La Haya-Pars, 1965.
76. Aludo a Ariosi que en el primer Orlando furioso fuerza la sintaxis a continuas

En las 'l'esis de la escuela de Praga de 1929 se formulaba claramente un expediente para el estudio de la mtrica que despus ha
resultado muy rentable, el anlisis del paralelismo (ya sealado por
G. M. Hopkins);
El paralelismo de las estructuras fnicas, realizado por el ritmo
del verso, de la rima, etc., constituye uno de los procediinientos
ms eficaces para actual2ar los diversos planos lingsticc)s. Poner
frente a frente, en el plano artstico, estructuras fnicas recprocamente semejantes, hace resaltar las concordancias y las diferencias
de las estructuras sintcticas, morfolgicas y semnticas."
Revalorizar los paralelismos ya presentes en el texto, con sus
efectos de semejanza/desemejanza (entre las estructuras rtmicas o
entre las fnicas y sintcticas rtmicamente anlogas) y correspondencia/contraposicin (entre las estructuras rtmicas y las fnicas y sintcticas), es una aplicacin reveladora de tipo contrastivo. Tanto ms
cuanto que semejanza, desemejanza, correspondencia y contraposicin
estn presentes, todas, segn las posibles y ms o menos minuciosas
segmentaciones operables en el texto.'^
La rima, que durante mucho tiempo y en muchas culturas ha
sealado la barrera (y la leve pausa) entre un verso y otro, es uno de
los principales puntos de convergencia de lo fnico, lo semntico
y lo rtiuico. No slo por la alternancia entre una rima y otra, con
su diversa constitucin, sino tambin por las series de rimas idnticas,
que recalcan, mediante la identidad fnica, la similitud o no similitud
rupturas con la mtrica, mientras en el ltimo intenta una armonizacin; vanse mis
Espertenze ariostesche, Nistri-Lischi, Pisa, 1966, pp. 38-39. Sobre el contraste entre
discurso sintctico y discurso mtrico en Ungarclti, vase G. Genot, Smantiqie di
discontinu datis L'Allegria d'Urigarelti, Klinc.ksieck, Pars, 1972, pp. 103-14-1; 183-200.
El trabajo terico ms importante sobre el encabalgamiento es de A. Quilis, Estructura
del encabalgamiento en la mtrica espaola, Consejo Superior de Investieaciones Cientficas, Madrid, 1964.
77. Tesi pubblicate sul primo numero dei ^Travaux du Cercle Linguistique de
Vra^un del 29, al cuidado de E. Garroni y S. Pantasso, Guida, aples, 1979, p. 49
[hay trad. cast.: Crculo lingstico de Praga, Tesis de 192i>, Alberto Corazn (Comunicacin, serie B), Madrid, 1970].
78. Vanse por ejemplo S. R. Lcvin, Linguistic structures in poetry, Mouton, La
Haya, 1962; R. Jakobson, Le paralllisme grammatical et ses aspects russes (1966),
en Questions, pp. 234-279; l u . M. Lotman, La sruttura del testo potico (1970),
Mursia, Miln, 1972, pp. 146-165; G. Genot, Smantique, pusstm. Sobre una utilizacin
del paralelismo en el estudio de la prosa vase S. Agosii, Tecliniche della rappresentazione vetbalc in Flaubert, en Strumenti Critici, X I I , n." 35 (1978), pp. 31-58.

gramatical (verbo con verbo o verbo con sustantivo, por ejemplo),

.la afinidad o no de mbito semntico o de tonalidad estilstica." Ya
ha sido indicado por Parodi, acerca de la Divi/ia comedia,^" hasta cju
punto se puede verificar en la rima una gran concentracin de significados y de efectos connotativos.
No es necesario repetir lo ya dicho (2.14) sobre la superposicin
de elementos de sustancia de la expresin y de sentido, como resultado ptimo (de naturaleza connotativa) de la excelencia de los procedimientos. Pero tambin hay que recordar aqu la existencia de
efectos puramente fnico-rtmicos, el aflorar de estructuras que, dotadas de una constitucin autnoma, pueden estar, pero no siempre
estn, dirigidas a la potenciacin de un sentido." Abstracciones de
ritmo y de timbre cuya potencialidad, en el contexto, repite o anticipa el sentido aunque sin hacerlo extrnseco.

LA FORMA DE LA E X P R E S I N :

conexin de monemas, que caracterizan a cada texto literario, con

ima perentoriedad que coincide normalmente con la maestra del
escritor.
Los valores fundamentales de la palabra estilo son dos; 1) El conjunto de los rasgos formales que caracterizan (en su totalidad o en
su momento determinado) el modo de expresarse do una persona, o
' el rqpdo de escribir de un autor, o el modo en c|ue est escrita una
obra suya; 2) el conjunto de rasgos formales que caracterizan a un
grupo de obras, constituido sobre bases tipolgicas o histricas. Nos
detendremos en primer lugar en el significado primero, y remitimos
el segundo al apartado 2.25. Recordaremos solamente que el segundo
significado es, histricamente, el primero: en el mundo clsico se
hablaba ya de stiliis attictis y de stdus asiaiius, mientras el estilo individual, escasamente estudiado, era ms bien objeto de consejos de
carcter normativo, o considerado un repertorio de procedimientos
retricos.

EL E S T I L O

2.21.1. No hay duda de que el discurso lingstico del texto, formado como est de monemas, es decir de unidades lxicas y morfolgicas de la primera articulacin (cf. 2.16), constituye la forma de la
expresin en sentido hjelmsleviano (cf. 2.11), siendo la sustancia
de la expresin la realizacin fsica (fnica o grfica) del mismo discurso. Los monemas son signos lingsticos: pertenecen al conjunto
coherente de signos utilizado en el discurso articulado verbal, cuyas
normas y cuyo uso son estudiados por la lingstica. Sin embargo,
siempre ha sido evidente que el texto formalmente ms comprometido, y particularmente el texto literario, o utiliza particulares categoras de signos lingsticos (lenguaje literario; o bien: lenguaje
pico, lenguaje lrico, etc.) o utiliza de modo particular los signos
lingsticos. Por tanto, mientras no existen dudas de que los monemas empleados en los textos literarios pertenecen totalmente a la
lengua, se ha intentado definir las particularidades de eleccin o de
79. Tambin pira referencias bibliogrticas, vdanse Beccaria, L'niiloiw/rHti, cp, cil.,
pp. 27 ss.; P. M. Bcrlinctto, Echi del suono ed ccl del scnso, en Farde e Metodi,
I, n.- 3 (1972), pp. 47-57.
80. E. G. Patodi, La rima e i vocaboli in rima nella Div'uia Commedia (1896),
en G. Folcna, cd., IJngua lellerawa, I I , Neri Poz7..->, Venecia, 1957, pp. 203-2S-f.
8 1 . G. Gjntini, Uii'interprclazionc di Dante (1965), en Vnrianli e allra Ungu-.uicu,
Einaudi, Tortno, 1970, pp. 369'105.

2.21.2. El anlisis del estilo se ha desarrollado cu nuestro siglo

segn dos directrices, que se pueden sintetizar en los nombres de
Bally y Marouzcau la primera, y de Vosslcr y Spitzcr la segunda. Para
Bally, la estilstica estudia el valor afectivo de los hechos del lenguaje organizado, y la accin recproca de los hechos expresivos que
concurren en la formacin del sistema de los medios de expresin de
una lengua; la estilstica estudia por tanto los hechos de expresin
del lenguaje organizado desde el punto de vista de su contenido afectivo, es decir, la expresin de los hechos de la sensibilidad por parte
del lenguaje y la accin de los hechos de lenguaje sobre la sensibilidad.'^
Segn Bally (que se mueve dentro de un esquema saussureano),
la langie posee recursos expresivos, opciones, copresentes en la conciencia del hablante, el cual segn las situaciones de su sensibilidad
elige en cada momento la variante que mejor le va: con lo que se
enriquece decididamente, quizs incluso se transforma, el concepto
saussureano de relaciones asociativas (e incluso el de sistema).*" Los
82. C. Bally, Tril de styliilique ranfaise, "Wintcr, Heildetbcrg, 1909; 1912=.
pp. 1 y 16.
83. F. de Saussure {Corso di linguiilica generae, 1922, introduccin, traduccin y
comentario de T. De Mauro, Laterza, Bari, 1970, pp. 149 ss. [hay trad. cast,: Curso
de Ungslica general, Akal, Msdrid, 1981-] distingue entre relaciones sintagmticas,
que unen las palabras en la lincalid.id del discurso, y relaciones a,soc3tivas, que por

recursos expresivos de la langue ^ se ordenan para Bally segn una

gama que va desde el modo de expresin intelectual, cuyos trminos pueden funcionar como identificadores, hasta sinnimos de
carcter afectivo, unidos a las nociones de valor, de intensidad y
de belleza. La expresividad actia, bien sobre efectos naturales, bien
sobre efectos por evocacin; es decir, sobre elementos marcados y
sobre elementos que, no marcados dentro del grupo lingstico de origen, llegan a serlo al ser introducidos en un contexto diferente. Los
estudios que Bally, en relacin con su teorizacin, llev a cabo sobre
el lxico y sobre la sintaxis francesa consistieron por lo tanto en una
catalogacin razonada de sinnimos con diferente valor tonal.
En la investigacin de Bally, que cjueda totalmente incluida en
el campo de la langue, los estados de nimo son considerados como
meras posibilidades, ordenables en un sistema paralelo y en correspondencia con el sistema de las posibilidades lingsticas. Bally, por
lo tanto, asienta las bases para una psicoestilstica, que podra reivindicar (teniendo en cuenta el efecto sobre los destinatarios) ampliaciones socioestilsticas, dirigidas hacia los efectos por evocacin,
que habra cjue estudiar tambin desde la perspectiva de los destinatarios.
Jules Marouzeau '^ llev ms tarde su investigacin a los textos
literarios, situndose, en vez de en la perspectiva de la langue, en
la que se trata de caracterizar repertorios de sinnimos, en la perspectiva del usuario, al que lo que le interesa es la eleccin entre los
sinnimos y su motivacin; y entre los usuarios, el ms entendido y
sagaz es ciertamente el escritor, cjue continuamente toma decisiones
de tipo eslstico.
Pero dentro del anlisis literario tendr muchos ms seguidores
el mtodo de Leo Spitzer (preconizado ms que realizado por Karl
Vossler). Estas pocas notas no harn justicia ni a la extensin del
esquema spitzeriano ni a la serie de precisiones y profundizaciones
encima dd discurso unen a cada palabra con todas aquellas que tienen alguna cosa en
comn con cUa (etimologa, significado, desinencia, etc.). Despus de Saussure, se ha
empezado a llamar a las relaciones del segundo tipo paradigmticas en lugar de asociativas,
84. Recuerdo que para Saussure la Ungue se distingue de la parole como lo que
es social de lo que es individual; lo que es esencial de lo que es accesorio y ms o
menos tccidcntal.
85. J. Marouzeau, Trail di slylisliquc latine. Les Bclles Letttcs, Parts, 19)6-; id,,
Prcis de slylislique Iraiifaise, Masson, Pars, 19-11; 19-16-.

verificables en su actividad de historiador del estilo; apuntaremos

slo alguna nota sobre los procedimientos ms caractersticos y asimilados bajo la etiqueta de mtodo de Leo Spitzer. Spitzer parte del
postulado de que a cualquier emocin, o sea, a cualquier alejamiento
de nuestro estado psquico normal, corresponde en el campo expresivo, un alejamiento del uso lingstico normal; y, viceversa ... un
alejamiento del lenguaje usual es indicio de un estado psquico inhabitual.** Se trata por lo tanto de captar estas desviaciones del uso
lingstico normal, vistas como espas del estado de nimo del escritor. (Notemos, entre parntesis, que el concepto de desviacin, en
griego -rpToq, en latn roptis, est ya presente en la retrica clsica,
aunque sta, sin embargo, no relacionaba las desviaciones con los
estados de nimo, ni las utilizaba para la caracterizacin de los
autores.)
Citaremos como ejemplo de este modo de proceder los ensayos
sobre Ch.-L. Philippe," en cuyos escritos la abundancia de locuciones
y conjunciones causales ( cause de, parce que, car), y su impropia
utilizacin permite caracterizar la presencia de una motivacin pseudoobjeriva, espejo de la resignacin irnica y fatalista captada en los
desgraciados personajes y que el autor ha hecho suya; y el ensayo
sobre Pguy, cuya experiencia bergsoniana quedara al descubierto a
travs de su preferencia por palabras como mystique y poluiqtie, por
compuestos de in- y de-, por parntesis que abren perspectivas hacia
el infinito, por la reduccin de comas, etc.; o lo que caracteriza los
escritos del pacifista Barbusse: la obsesiva presencia de imgenes sangrientas con una fuerte impronta sexual.
Algo ms que presentimientos estructuralistas (enfatizados en los
ltimos aos de S p i t z e r ) " aparece en esta concepcin segn la cual
los detalles slo pueden ser comprendidos a travs del conjunto, y el
conjunto a travs de los detalles; y aunque nos parezca anticuado
86. L. Spitzer, L'interpretazione lingistica dellc opere lettcrarie (1928), en
Critica stiliscica e semntica storica, Laterza, Bar, 1966, pp. 46-72; en la p. 46.
87. L. Spitzer, Pscudoobicktive Motivierung bci Charles-Louis Philippc, co
Slitstadien, II. Stilsprachen, Hueber, Munich, 1928, pp. 166-207; id., -Lo stilc Ji
Charles Pguy (1927), en Mtircel Prousl e altri saggi di letteralun: rancese moderna,
Einaudi, Turn, 1956, pp. 82-130; id., Sludien zu Henri Barbune, &)hcn, Bonn, 1920.
88. Por ejemplo, en el artculo L'aspasia di Leopardi (1963), en Studi italiani.
Vita e Pcnsiero, Miln, 1976, pp. 251-292; y sobre afirmaciones tericas, Les tudes
de style ct les diffcrents pays, en l.angue et Lillralure. Actes du VIH' Congris de
a Fdralion Internationale des Langues et Litlratures Modernes, Les Bellcs Lctues,
Pars, 1961, pp. 23-39.

considerar la mente de un autor como una especie de sistema solar

alrededor de cuya rbita gira todo: lengua, motivacin, trama no son
nada ms que satlites de este ente," y sobre todo situar en el centro de este sistema el timo espiritual, es decir, la raz psicolgica
de los diversos rasgos de estilo individual en un escritor,'" hay que
aadir que la descripcin resulta vlida con tal de que se sustituya
autor por texto, y referencias psicolgicas por tensin formal.

SELECCIN Y DESVIACIN

ESTILSTICA

2.22.1. Las estilsticas de Bally y Spitzer son diferentes y casi complementarias: la primera es una estilstica de la lengua, la segunda
una estilstica de la obra literaria. Bally habla de selecciones ofrecidas
al hablante por la lengua; Spitzer de desviaciones del uso normal
realizadas en la obra. El concepto de seleccin es sumario, pero aceptable. Es sumario, porque la lengua no es un sistema unitario, sino
que se agrupa en subsistemas, relativos a las variedades de utilizacin
social y cultural d l a lengua: las selecciones se operan, O en el interior de los subsistemas, cuando el hablante las adopta, o desde arriba
cuando (y en este caso se trata forzosamente de escritores) el hablante
(el escritor) tiene en cuenta los grupos de selecciones ofrecidas por los
diversos subsistemas, en definitiva, extrae efectos naturales de
los efectos por evocacin.
Mayores reservas puede suscitar el concepto de desviacin. Ante
todo: desviacin de qu? Spitzer parece aludir a la langue, ciertamente hace escasas referencias a la mediacin del lenguaje literario,
y por el contrario s a sus numerosas subespecies. Lo mismo se puede
decir de los estructuralistas de Praga, que hacen de las desviaciones
de lo estndar un criterio descriptivo bsico (despus, del estilo se
ocuparn poco). Pero, una vez reconocidas y catalogadas las variedades lingsticas, cmo se puede saber cul es el abanico de opciones
que se le presenta al escritor, y la expresin media de la que se
habra desviado?
Sin embargo, la reserva ms grave es otra. Si el estilo de un autor
se caracteriza por medio del sistema de las desviaciones debemos
89. L. Spit2cr, Lingistica e storia Icttcraia (1948), en Crilica stiUstka, op. al.,
p. 7)-105; en la p. S8.
90. b'idem, p. 35.

considerar el resto del texto privado de caracteres estilsticos? Entonces el texto sera una especie de soporte neutro de los elementos
sintomticos, nicos elementos que tendran valor estilstico." O bien
somos nosotros los que debemos recurrir a las desviaciones, como
a sntomas particularmente ostensibles, incontestables, afirmando a
la vez que la intencin estilstica debe estar presente, aunque apenas
s-perciba, en toda la obra? Es de este tenor la respuesta de Terracini,
que sustituye el concepto de desviacin por el de punto diferenciado
(por tanto un concepto no comparativo): los punios diferenciados
seran, en una obra, las huellas explcitas y directas del valor simblico del que la totalidad del texto es portador, seran los momentos
privilegiados del proceso a travs del cual el smbolo se articula en
la palabra.'^
2.22.2. La estilometra, ciencia que se ha desarrollado gracias a la
difusin de los ordenadores electrnicos y que permite elaborar preciossimos recuentos, concordancias, etc., deja sin resolver estos p r c
blemas. Por ejemplo, no permite grandes deducciones la posibilidad
de medir el ndice de riqueza de una obra (relacin entre el nmero de vocablos utilizados y el nmero de palabras contenidas en el
texto). La frmula propuesta por P. G u i r a u d " es la siguiente:
Vfocablos)
R(iquc7.a) =

)/ N(mero de palabras)

Sin embargo, es posible medir la distancia entre el rango que

tienen cada palabra en un texto y el que le correspondera en un
lxico medio. Pero, aparte de lo discutible del concepto de lxico
medio (que segn el corptts del que se ha extrado puede ser diverssimo; e incluso no tener relacin con el lxico medio del autor)
queda la duda tambin en los investigadores de si se han de
91. Parece la opinin de M. Riffatcrte, Essais de slyslirjuf slnicurale, Flamroation, Pars, 1971.
92. B. Terracini, Afialisi stUistica. Teora, sloria, probUmij Fcltrinelli, Miln, 1966;
1975^, cap. 1.
93. P. Guirautl, Les camclra slatisliqies du vocabulaire, Presses Univcrsitaircs de
France, Patls, 195'l, pp. 52 5.'); c{. L. Rosletlo, Analisi statistica dcUa fumione potica
nella poesia montaliana, en Slnittura, uso e jumione delh linzua, Vallecchi, Florencia,
1965, cap, 4.
. SEGRE

valorar las palabras de ms alta frecuencia absoluta [palibras-tenia]

y relativa (palabras-clave), o las de bajo ndice de frecuencia, basndose en el axioma de que un mensaje es tanto ms informativo cuanto menos previsible.

LAS VARIEDADES

LINGSTICAS

2.23. El sistema de las posibilidades expresivas de la lengua constituye una estratiJicacin bisttica y social: las selecciones que cada
escritor realiza lo sitan con exactitud respecto a la historia y a las
variedades sociolgicas de la lengua.*^ La estilstica italiana ha recorrido este camino en seguida, sealando en el rea literaria las estratificaciones que, con diferentes finalidades, han sido despus afrontadas
por la sociolingstica. La fisonoma de un autor quedaba definida
dentro de la dialctica de conservacin e innovacin, que constituye
la vida de la lengua (Terracini), o en su relacin con las tradiciones
estilsticas (Devoto). El estilo escribe Devoto nos propone una
relacin. Es el resultado del dilogo entre nosotros y las instituciones
lingsticas de las que nos servimos, en las que el escritor deja una
impronta, pero por las que tambin est condicionado en su obra. '^
Desde el punto de vista terico, es necesario considerar la lengua,
en una determinada seccin sincrnica, corno un sistema de sistemas.
En el centro, la estructura de la lengua, desde la fontica al lxico;
cada campo semntico se enriquece o se estructura diferentemente
en relacin con particulares grupos de hablantes, en cuanto exponentes de actividades y especializaciones (menor, pero no hay que olvidarla, la variabilidad morfosintctica, mnima la fontica); en torno
a esto giran los sociolec-tos (variedades de carcter social), con su ,
fijaciones, atenuaciones, etc. de las normas de la lengua. Se puedv,
por tanto, caracterizar diversas polarizaciones del sistema de la le,:,
gua. Aqu sealaremos las principales.
-r.'

9^. I^ mejor sntesis de los problemas tericos de la estilstica es de N. E. Enqvist.o

Unguislic Stylislics^ Mouton, La Haya-Pars, 1973.
95. G. Devoto, Nuovi sliidi di stilislica, Le Monnicr, Florencia, 1962, p. 185.
Vanse tambin los Stiidi di slilistica (Le Monnier, Florencia, 1950), c Itinerario tilistico
( I ^ Monnicr, Rorcncia, 1975), que reordcna los esaitos precedentes. Vase tambin el
prlogo de G. A. Papini al ltimo volumen.

SOCIOLECTOS Y REGISTROS

2.24. Se trata de la serie de variedades lingsticas (linguistic diaypes) relativa al ambiente social al que pertenecen los hablantes
(sociolectos) y a las condiciones en que se realiza la enunciacin
(registros, desde el ulico y culto al familiar y opular). Los sociolectos
no son rgidos, dada la circulacin y los contactos entre los estratos
sociales y la clasificacin de los registros resulta todava ms lbil
(presenta fuertes oscilaciones incluso en las categoras propuestas por
los eruditos); queda el hecho de que sociolectos y registros fragmenten el sistema de las selecciones en subconjuntos que solo parcialmente se superponen. Adems, existen palabras y expresiones caractersticas de una sola variedad lingstica, que constituyen marcas
estilsticas de esa variedad, incluso cuando la afectan slo parcialmente. Para el hablante comn, cuya posicin social est ya definida
y al que el contexto sugiere ya el tipo de registro que debe adoptar,
la seleccin estilstica se reduce a las opciones de su sociolecto y,
dentro de stas, a las autorizadas por el registro adoptado. Es diferente, por las posibilidades de contaminatrin, el comportamiento del
escritor que, si en principio opera dentro de los lmites del registro
literario, a menudo se permite saquear todas las dems variedades y
todos los registros de la lengua.*^

I D E O L O G E M A S , FORMACIONES IDEOLGICAS, ESCRITURAS

2.25. Toda concepcin del mundo, y cada una de las ideologas que
se conjuran para instituir nuevas concepciones del mundo, iinplican
.terminados usos lingsticos, y marcas estilsticas: llamadas por
Bachtin, desde esta perspectiva, ideologeinas^ Los valores seranti^.if de las palabras son seleccionados no slo por su concatenacin
' 96. He intentado aplicar los modelos sociolingsticos al captulo La tradizione
- caronca da Folengo a Gadda (e oltre), en Ssmiotic filologicj, pp. 169-183 (con
jliografa; aidase ahora R. A. Hudson, Sociolinguiaica, II Mulino, Bolonia, 1980).
97. M. Bajtin, Esttica e romanzo (1975), Einaudi, Turn, 1979, passim. El con.;pto de idtologma ha sido des;irrollado despus por P. Mcdvedcv (// mtodo frmale
lella scienza delta letteratura, introduzione critica al mtodo sociolgico, 1923, Ddalo,
Bari, 1978) y, en occidente, por J. Kristeva, op. cit., y Le texte du romn, Mouton,
La Haya Pars, 1970. Para el pens;uniento de Bajtin en relacin con el de Medvedev y
Volosinov, vase T. Todorov, Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, junto con
tcrits du Ccrcle de Bakhtine, Seuil, Pats, 1981.

en enunciados, sino tambin por la pertenencia de los enunciados a

una determinada formacin discursiva, subespecie de las formaciones ideolgicas. As por ejemplo, en el medioevo la formacin
ideolgica religiosa habra sido la forma de la ideologa dominante;
como formaciones discursivas relacionadas con ella se podran citar
la predicacin en el medio rural, el sermn del alto clero a la nobleza,
etctera: la formacin ideolgica, y despus las diversas formaciones
discursivas, realizaran particulares selecciones y orientaciones dentro
de un sistema conceptual de base." Desarrollando un discurso anlogo
(aunque con fines diferentes), BartVies haba introducido el trmino
criture, que contrapona a estilo, puesto que ste sera de orden biolgico, instintivo, y la criture sera producto de una intencin, un
acto de solidaridad histrica. La criture de Barthes es en definitiva
la relacin entre la creacin y la sociedad, el lenguaje literario transformado por su destino social, la forma atrapada en su intencin
humana y as unida a las grandes crisis de la historia.''

i
',

'
{
'

'

Estos esfuerzos de codificacin eran tanto ms arduos en la medida en que el desarrollo del lenguaje literario se realizaba en una
apretada relacin con las vicisitudes de lengua y dialecto, de niveles
culturales y prestigios regionales. Al realizarse a s mismo a travs
del estilo, un escritor no se situaba frente a una lengua comn, sino
en relacin con el dinamismo de las tensiones y las tendencias. Por
cstoSas investigaciones de la historia de la lengua y las de la estilstica
tienden cada vez ms a ser convergentes; y las selecciones puntuales,
sealadas por Spitzer, son a menudo sustituidas por bloques de selecciones, es decir, palabras y expresiones que, en conjunto, reiniten a
determinados niveles lingsticos.
Tambin en este mbito se ha intentado utilizar el trmino registro, como red de relaciones preestablecidas entre elementos propios
de diversos niveles de formalizacin, as con:o entre los niveles mismos.'" Dentro del lenguaje de una obra, se identifican, de hecho,
varios sublenguajcs codificados en relacin con sus tonalidades; estos
registros son, por otra parte, lo bastante tradicionales para ser verificables en un cierto nmero de obras y permitir agruparlas, siempre
en relacin con los contenidos.

LAS DIVERSAS FORMAS DEL LENGUAJE LITERARIO

2.26. Son las ms estudiadas, quiz porque antiguamente se incluan

i
en una normativa muy precisa. Ya la retrica clsica haba notado la
'
existencia de niveles ms o menos nobles de estilo y haba esbozado
una especie de sociologizacin de estos niveles, basndose en correspondencias constantes entre argumento, estilo, rango de los persona- .
jes (paradigmas de los tres niveles principales, humilde, medio y
sublime, eran las tres obras principales de Virgilio, las Buclicas, las
Gergicas y la Eneida).
Hasta el Romanticismo no se comenz la codificacin lingstica
y estilstica operada, a partir del vedioevo y sobre todo en el Renacimiento, en los gneros literarios. Cada gnero y subgnero no implicaba solamente el uso de determinados versos o esquemas estrficos,
sino tambin limitaciones en el uso del lxico, e incluso selecciones
fonticas. La gama lxica legtima para un poema pico no coincida
con la reservada, y mucho ms restringidamente, a la lrica amorosa;
y al autor teatral se le permita lo que no se permita a otros escritores.
98.
99.

M. Pcchrj:c, Annlysc tju discours, bnRuc ct idcolop.ics, en l-anagt, 37 (1?75).

R. B^rthcs, l arado xero dclla ctittura (1953), Lerici, Miln, 1960.

DEEINICIN GLOBAL DEL ESTILO

2.27. Una definicin global del estilo de una obra no puede dejar
de remitir a las famosas l'csis de Praga de 1929, las cuales afirman:
La obra potica es una estructura funcional, y sus diversos elementos no pueden ser comprendidos fuera de su conexin con el conjunto;"" la obra literaria se ve en definitiva, de acuerdo con Saussure, como una estructura en la que tout se ticnt. Despus, y en
cuanto al elemento estructurante, tenemos esta otra afirmacin en la
que se presiente la definicin de Jakobson de la funcin potica:
el principio organizador del arte, en funcin del cual se distingue
de las otras estructuras semiolgicas, es que la intencin va dirigida
no al significado sino al propio signo.'"^
100. P. Zumttior, Lingtia e Icchniche poctiche nelVeli romnica (sccoli XI-XIH)
(1963), II Mulino, Bolonia, 1973, p. 155; para una exposicin general, y otros intenta?
de (lefmiein, cf. mi trabajo Le stnillurc e il lempo, op. al., pp. 32-33 y 109-U5.
101. Tesi, p. 47.
102. Ihidni:, r p . 5 L 5 3 .

Jakobson puntualiza todava ms un pensamiento absolutamente

coherente (de hecho l particip en la redaccin de las Tesis) afirmando que la funcin potica proyecta el principio de equivalencia desde el eje de la seleccin al de la combinacin.'" En definitiva, mientras el discurso comn opera, para cada elemento lingstico, una
seleccin entre los posibles elementos equivalentes ofrecidos por la
lengua (eje de la seleccin), el texto literario tiene tambin en cuenta,
en estas selecciones, las relaciones sintagmticas (eje de la combinacin), atendiendo a los efectos de recurrencia, correlacin, contraposicin. La red de estos efectos abarca a cada uno de los elementos
del texto, que precisamente por esto constituye una estructura funcional."^
Puede quedar alguna duda acerca de la naturaleza un poco nominalista de esta funcin potica, y sobre la dificultad de medir la cantidad de su presencia en los textos (de hecho Jakobson cree, con
razn, que los efectos de la funcin potica se pueden notar incluso
en textos no literarios y que, viceversa, en algunos textos literarios
apenas aparecen. Pero, frente a estas dudas, que podrn atenuarse
profundizando en la investigacin, est la victoriosa reivindicacin
de la globalidad del estilo: no limitado a elementos o construcciones
aisladas, sino resultado de un esfuerzo formal que afecta a cada una
de las partes del texto.
As que las definiciones que acabamos de citar se sitan exactamente en los antpodas respecto a las fundadas sobre la seleccin o
sobre las desviaciones. En aquellos casos se insiste en determinados
elementos puestos en relacin con la langiie o con tradiciones lingsticas especficas; cada rasgo de estilo se caracteriza dentro de, y en
relacin con, la tradicin. El paradigma (eje de la seleccin) se ve
tambin como una concrecin histrica. En las definiciones estructuralistas, sin embargo, lo que importa es el sintagma (el eje de la combinacin); el valor de cada uno de los elementos del texto depende
de su relacin con los otros elementos, y no hay ni una sola parte del
texto que no se relacione con las dems. Solamente una mayor evidencia, o por decirlo de otra manera, un mayor ndice de elementos
y conexiones puede sugerir al crtico que insista sobre esos y no sobre
otros, sobre todos los dems.
103.
10-1.
caps. 5-7.

R. Jakobson, Saggi, op. cit., p. 192.

Vase por ejemplo l u . M. Lotman, La sirulura del testo potico, op. cit.,

La definicin global, que despus se concreta especificando para

cada texto el tipo de elementos afectados y el tipo de conexiones
existentes, es la mca que salva la unidad y la individualidad del
texto, que las diversas estilsticas desmenuzaban y dividan en sectores, sumergiendo sus componentes en un flujo histrico que puede
ser considerado solamente como su proveedor. Tendramos que decir
entonces que con la llegada del estructurafismo ya no se puede hablar
de crtica estilstica, sino de estilstica liistrica y descriptiva como
premisa para el estudio global del texto, para su interpretacin que
es, como veremos mejor despus, de carcter semitico.

EL ANTE-TEXTO

2.28.L El texto es el resultado de un desarrollo, del cual han desaparecido muchas, tal vez todas las fases. Los mecanismos mentales que
controlan las conexiones de conceptos e imgenes, palabras y ritmos,
hasta la realizacin lingstica y mtrica se nos escapan en gran parte,
como probablemente se les escapan a los propios escritores, que algunas veces han intentado darnos una explicacin. Sin embargo lo que
s podemos dominar es el desarrollo de la fase escrita, cuando tenemos
esbozos y primeras copias, o cuando la obra se ha ido presentando
bajo sucesivas y diversas redacciones. El conjunto de los materiales
que preceden a la redaccin definitiva ha sido llamado por algunos
investigadores el ante-texto.'"^
Ser til precisar algo ms. Cada borrador o primera copia es,
desde el punto de vista lingstico, un texto coherente. Alineando
cronolgicamente todos los textos anteriores a una obra, no se obtiene una diacrona, sino una serie de sucesivas sincronas. Cuando un
manuscrito ha sido retocado varias veces en diferentes momentos,
sera correcto considerarlo como una superposicin de sincronas y
de textos. Por tanto, si el concepto de ante-texto quisiera indicar la
productividad literaria y potica en acto, estara destinado al fracaso.
Sin embargo es seguro que, considerando cada texto como un sistema, los sucesivos textos pueden aparecer como el efecto de los impulsos presentes en los precedentes y que a su vez contienen otros im105. J. Bellemin-Noel, Le texte et l'avmil-iexle, Laroussc, Pars, 1972. Vase tambin
M. Corti, Principi, pp. 98-106; B. Basile, Verso una dinmica Ictteraria: testo c
avantesto, en Ur.iua e Stiie, X I V , n . " 2-3 (1979), pp. 395410.

pulsos de los que los textos sucesivos sern el resultado. De este

modo, el anlisis de la historia de la redaccin y de las variantes nos
permite conocer, parcialmente, el dinamismo presente en la actividad
creadora.
2.28.2. La crtica de las variantes ha tenido precisamente en Italia
u n a parte notable en la institucin de una crtica estructural,"* porque las variantes imponen el uso combinado de dos pticas: una sincrnica que capta el sistema de relaciones desde el que cada estadio
del texto est organ2ado; otra diacrnica, que, precisados los diversos estadios sucesivos asumidos por cada parte del texto y por el texto
mismo, caracteriza los impulsos que han favorecido estos movimientos. Result en seguida evidente que los cambios tienen en comn el
intento de mejorar un p u n t o del texto y al mismo tiempo y a menudo
son como jugadas de u n a estrategia total, que afecta a las relaciones
estructurales de los elementos conectados.
En definitiva, al estudiar las variantes se asiste a despla2amientos
del sistema del texto: ajustes que afectan progresivamente a conjuntos relacionados a lecciones y variantes. Las variantes nos permiten,
por tanto, valorar los materiales del texto basndonos no slo en ^us
actuales relaciones recprocas, sino tambin en los cambios mnimos
de estas relaciones; nos permiten, sorprendiendo al escritor en su
trabajo, saber qu efectos pretenda, qu acentuaba, qu ideales estilsticos intentaba realizar. Mientras cjue en el estudio del texto definitivo
se compara su lengua con la literaria de la poca, su cdigo figurativo
con los estereotipos difundidos en su tiempo, etc., las variantes permiten sealar detalles microscpicos, comparar fases de su propio
idiolecto, realizaciones de un mismo estereotipo.
En cuanto a las variantes propiamente dichas basta con echar un
vistazo con la ayuda de Contini a las del canto leopardiano A Silvia.
Por ejemplo se observa que:
En los vv, 15-16 los studi miei dolci [estudias mis suaves],
106. D. S. Avalle, Vanalisi letleraria in Italia. Formalismo, striiHuralismo, semiologia, Ricciardi, MJln-Npolcs, 1970; M. Corti y C. Segic, nieodi alluali della critica
in Italia, ERI, Turn, 1970, pp. 332-333; adems mis trabajos Semitica, sloria e
cultura, op. cil. (pp. 69-70) y Du structuralisme i la smiologie en Italit, en A. Helbo,
cd., Le cbamp smiologique, Oimple-xe, Bruselas, 1979. Para un esquema diferente, pero
convcreentc, cf. J. Levy, Generi e ticezione dell'opera d'arte, en Strumenti Crilici, V,
n." 14 (1971), pp. 39-66.

variante lunghi [largos], se hacen leggiadri [graciosos, gentiles],

las pginas se estabilizan en sdale [conseguidas con mucho esfuerzo], abandon;indo dilel/e [amadas]. Es un verdadero drenaje de
elementos subjetivos, efectuado por la insercin de los nuevos
versos 17-18 (Ove il tempo mi primo / E di me si spendea la
miglior parte), cuya obligacin no es limitarse a Introducir mttlcamente una pareja simtrica y una tercera rima en el perodo estrfico, sino que tambin recoge dentro de un inciso la reaccin ms
precisamente subjetiva.""
O bien: En el v. 33 un cordoglio [ d o l o r ] , variante sempre un
dolor, [siempre un dolor] r?! preine [ m e oprime] pasa a un ajfeito
[ u n afecto] slo despus y a causa de que se inserta el v. 35,
"E tornami a doler di mia svcntura".'"
Esta solidaridad entre lecciones y correcciones subsiste tambin
a distancia: la desaparicin de sovvicnti (v. 1) est hgada a la presencia de soviemmi (v. I)!); la opcin contraria se compriicba
en vago avvenir [Incierto porvenir] (v. 12) la variante abandonada es dolce [dulce], y en speranza mia olee [mi dulce esperanza] la variante abandonada es vaga [incierta], mientras
dolci y vaghi [suaves e Inciertos] figuran juntos entre las variantes
abandonadas del v. 4, con molli [tiernos], referido a occhi [ojos].
Es un caso tpico de distribucin, si bien en conjunto resulta confirmado como ms propio de Lcopardl vago [Incierto].""
Daremos otro ejemplo de la Noltc de Parini. Los vv. 2-1-23 presentaban de este modo al sospcllosso adtdtero (sospechoso adtiltero):
lento
Col cappel su le ciglla e tutto avvolto
Nel mantel se ne gla con Tarmi asese.

107. G. Contini, Implica?ioni Icopardianc (19-17), en Varianti e allra lingistica,

Einaudi, Turn, 1970, pp. 41-52; en la p. '14. El volumen recoge los principales estudios
del autor sobre las variantes (Petrarca, Manzoiu, Leopardi, Mallarm, Proust). La aportacin de Contini constituye una discusin con otro notable estudio perteneciente a
G. De Robertis, SuU'autoerafo del canto "A Silvia" (1946), en Prmi sluili manzoniani
e altre cose. Le Monnier, Florencia, 1949, pp. 150-168.
108. Contini, Implicazioni, op. cit., p. 45.
109. Ibidem, p. 48. Sobre las variantes Icopardianas vanse tambin los estudios
de P. Bigongiari, Lropardi, La Nuova Italia, Florencia, 1976 y de E. Perizi, Studi
leopardiani. I: a sera del di di esla, Olschlei, Florencia, 1979.

Una correccin transformar as el ltimo verso:

Entro al manto sen gla con l'arnii asese.
Isella seala un valor aadido de literalidad y un tono clsicamente ms sostenido en el paso del palpitante ritmo anapstico al
ms grave movimiento espondaico-dactlico; "" pero advierte ante
todo que la correccin se relaciona con otra de los vv. 25-29:
E faraa ancor che pallide fantasime
Lungo le mua da i dcserti tetti
Spargean lungo acutissimo lamento,
Cui di lontan per entro al vasto buio
I cani rispondevano ululando;
cuyo penltimo verso despus qued as:
Cui di lontano per lo vasto buio,
donde per entro al encuentra adecuada compensacin en per lo,
dado c]ue
el uso de lo en lugar de il (y lo mismo // en vez de i) despus de
per (pinsese en los fsiles per lo piti, per lo meno que permanecen en la lengua de hoy) es conforme a las costumbres de nuestros
antiguos poetas y a la regla de los antiguos gramticos, pero ... es
absolutamente excepcional en Parini ... y asume por lo tanto una
justa connotacin estilstica: que no es una particularidad gramatical, sino una preciosidad literaria, un arcasmo de gran ornato.'"
Las dos correcciones realizan determinadas tendencias del sistema
estilstico pariniano; pero la primera, cronolgicamente posterior, ha
encontrado el camino libre slo despus de eliminar el entro del
v. 28: dos entro, en los vv. 23 y 28, hubieran constituido una insistencia fastidiosa.
El estudio de las variantes es particularmente sugestivo cuando
l i o . Visc D. IscJla, L'ollkina della tNolln, Ricciardi, Miln-Npolcs, 1968,
pp. 45-18; en la p. -16. Se pueden encuadrar las variantes en el conjunto de la elaboracin del Ciorno, gracias a la edicin critica de D. Isella, Ricciardi, Milin-Nipolcs,
1969, vol. I I . pp. 109-110.
111. Isella, Vokina, op. cit., p p . 47-48.

un texto sustancialuiente ya acabado es limado una y otra vez por el

autor. El anlisis se puede hacer a partir de los manuscritos, como en
estos casos, o a partir de la obra ya impresa, cuando el autor ha publicado varias ediciones (redacciones sucesivas), todas ellas consideradas
definitivas en su momento. Son de todos conocidas las tres redacciones del Oriundo furioso, cuyos materiales cotejables ya han sido
seleccionados para la edicin crtica; "' o las dos de los Froniesi sposi,
visualmente sincronizadas en una edicin moderna."^
2.28.3. Pero podemos llegar ms lejos. Tenemos el manuscrito completo de una redaccin anterior y completamente diferente de Los
novios, Vermo e Lucia; "* y tenemos los primeros esbozos de los cantos que Ariosto aadi al ltimo Orlando furioso."^ La historia complicada, y hasta dramtica de las ediciones de la Gerusalemme liberata, que concluye con una nueva redaccin conocida como la Gertisalemme conqustala, inicia su camino a la vez que otro poema del
mismo argumento, Gierusalemme. Se podra dar un catlogo mucho
ms rico; pero los ejemplos aducidos son suficientes para indicar la
diversidad de enfoques que semejantes materiales exigen. No hay que
efectuar, o slo hacerlo alguna vez, una comparacin minuciosa de las
variantes de un texto fundamentalmente estable, sino comparaciones
entre extensos bloc]ues de contenido, con eliminaciones, desplazamientos, cambios de acento. Tenemos en definitiva variantes respecto a
amplias unidades de contenido, en las que eventualmente se puede
ya advertir alguna permanencia (y perfeccionamiento) verbal.

112. Editados por S. Debenedetti y C. Segte, Conamissione per i Testi di Lingua,

Bolonia, 1960. Ejemplos de investigacin sobre las variantes de los tres Orlando lurioso,
aJem.s de mi Storia interna tWOrlando furioso, en Esperinze ariostesche, op. ci.,
pp. 29-41; E. Bigi, Appunti sulla lingua e sulla mtrica del Furioso, en CiornaU
Slorico delU Letleraiura ItUaiia, C X X X V I I I (1961), p p . 249-263; E. TuroUa, Dittologia e enjarabement ncll'claborazione VOrlando urioso, en Lettcre UaVurta, X
(1958), pp, 1-20; A. M. Carini, L'itera2one aggetivale neU Orlando urioot, en
Convivhim, XXXI (1963), pp. 19-34.
113. De R. FoUi, Btiola y Bocconi, Miln, 1877-1879; y, con el mismo criterio,
de L. Caretti, Einaudi, Turn, 1971.
114. Algunos estudios sobre la historia interna: E. Raimondi, U romanzo cnza
idillio, Einaudi, Turn, 1974; D. De Robcrtis, L'antifavola dei Proru-si sposi (1973)
y Le primizie del romanzo (1973), en Carl d'idenlili, II Saggiatorc, Miln, 1974,
pp. 315-340 y 341-371.
115. Para un anlisis, ve'ase S. Debenedetti, ramnicnli aiilografi deU'Mrlando
Furioso, Chiantorc, Turn, 1937, prlogo; G. Contini, Come lavorava TAriosto
(1937), en Essrcizi di lellura, Einaudi, Turn, 1974, pp. 232-241.

Otro ejemplo es el de la poesa Semntica de Ungaretti [Vita di

un nomo: Poesa VI. Un grido e paesaggi), que nos ayuda a superar
el preconcepto evolucionista segn el cual las diversas redacciones
de un texto atestiguaran la precisin y el perfeccionamiento progresivos de una idea inicial. Por el contrario, nuestra poesa, que en 1949
era poco ms que una broma basada en un grupo de palabras exticas
(brasilet'as y portuguesas), en 1952 es un poema asoiutamente propio de Ungaret; las imgenes brasileas se mezclan con recuerdos
de frica, en una sntesis de recuerdos personales. El juego lxico de
la primera redaccin, modestamente descriptivo, est, en la segunda,
investido de una animacin paisajista, que incluye el yo autobiogrfico y la recuperacin de la experiencia individual del autor;"* por
fin, en la tercera versin entra dentro de la mentalizacin de la experiencia, y el poeta ya sin mscara, Ungaretti en su autenticidad, se
dirige estilsticamente a la autorrecuperacin y el modelo es su poesa.'" El primer texto era poco menos que una improvisacin para
ser utilizada ocasionalmente; los otros revelan las profundizaciones
provocadas por querer destinarlo a utilizaciones ms nobles y sobre
todo por una larga reflexin. Los trminos relativos al caucho y a su
utilizacin estaban motivados solamente porque la revista que le
haba invitado era la Pirelli; despus y a partir de esto, Ungaretti
recupera su experiencia brasilea y su infancia africana. Por lo tanto
no es una idea inicial, sino una idea final lo que hay por debajo de
la sugestin de las palabras.
En casos privilegiados, se puede dominar-todo el proceso de elaboracin, desde las primeras notas y redacciones auxiliares hasta la
forma final: los esbozos en prosa de las tragedias de Alfieri, los cantos
de Pirandello ms tarde transformados en dramas. Se puede partir de
una palabra o de un pensamiento, de una rima, o de un sistema estrfico. Ejemplar para completar la documentacin es II gelsomino
nolturno de Pascoli. Desde los primeros esbozos en prosa o en verso
seguimos un diagrama nada uniforme, en el que cambian, por un
lado las reiteraciones conceptuales y la orientacin, y por otro lado
\\(>. L. SlcgaRno Picchio, "Semntica" di Urcaretti (Varinnli: tirslo c contcstol,
en jlUmlurj c Critica. Sludi in onore di N. Sapcgiio, Bulzoni, Roma, 1975, vol. 11,
pp, 987-1.023; en U p. 1.022. Sobtc las variantes de Ungaretti hay que recordar el
ttabaio pionero de G. De Robertis, 'iSulla ormazione della poesia di Ungaretti {194."i),
hora en L. Picdor cd., G. Ungaretti, Vila d'un nomo. Tutte le pocsie, Miln, 1 9 7 1 ' ,
pp. 405-421.
117. L. Sics.igno Picchio, "Semntica", op. cil., p. 1.022.

los ritmos y los soportes lxicos; en el que los modelos externos,

Virgilio, D'Annunzio, etc., tienen un papel ms o menos determinante y se pueden precisar relaciones y diferencias con otras poesas
pascolianas de argumento anlogo."^ Para estudiar a D'Annunzio, el
descubrimiento de los Taccuini ha permitido reconstruir el proceso
creativo de versos y composiciones completas desde observaciones y
sensaciones impresionistas, hasta la construccin potica final dentro
de las Uudir
Aunque se nos escapen muchos momentos de la elaboracin de
un texto, los mentales por ejemplo, la posesin de todas o gran parte
de las fases de la elaboracin escrita, desde los esbozos a la primera
forma ya acabada y retocada minuciosamente, nos permite disponer
de una serie de materiales que es lo que podemos llamar ante-texto.
El concepto, sin embargo, no se libra de cierta ingenuidad materialista. Puesto que la maduracin de una obra se produce dentro de la
del propio autor, y aparece en el conjunto de su actividad contempornea, con interferencias entre un texto y otro, o entre diferentes
momentos de la correccin de diferentes textos escalonados en el
tiempo. En definitiva: se debera llamar ante-texto a toda la obra
de un autor hasta uil momento dado; pero tendra pocas ventajas
terminolgicas.
Adems, esta ferviente intertextualidad (cf. 2.29) de autor vive
dentro de una intertextualidad general, dadas las influencias entre
autores contemporneos y no contemporneos (trabajo en comn,
influjo a travs del tiempo). Para concluir, en armona con. el planteamiento textual de estas pginas, diremos que mientras el texto
tiene una delimitacin precisa, es as, es, su prehistoria se distingue,
pero no se separa completamente del fluir de las actividades de produccin textual.
118. Remito al helHsimo anliis de N. Ebani, II Gelsomino twlliirno nellc catte
pascoliane, en Sludi di fitoloi e di lelleralura ilalima olferi a Cario Vionisolli,
Ricciardi, MilnNpoles, 1973, pp. -153-501. Otro ejemplo interesante es el de los
desarrollos en la redaccin de Adone: cf. G. Po7J'.i, Metamorfosi di Adone, en 5(ramcnli Critici, V, n. 16 (1971), pp. 334-356.
119. Vanse por ejemplo A. Rossi, ProtocolU spetimentali per la critica (11), en
Paragone, X V I I I , n. 210 (1967), pp. 45-7'l; D. Isella, en Slnimenli Crilici, VI, n. 18
(1972), pp. 170-173; C. Martignoni, Genesi di una "favilla": elaborar.ione innociata de
Taccfi'ini, en Parago':e, X X V I , n." 308 (1975), PP. 46-73; V. Gavazzeni, Le sinopie di
/l/cione, Ricciardi, Miln-Npoles, 1980. Vase tambin, naturalmente, G. D'Annunzio,
Tacaiini, al aiidado de E. Bianchetii y R. Forcella, Mond.ndori, Miln, 1963; id., Allri
lacciiini, al cuidado de E. Bianchetti, Mondadori, Miln, 1976.

INTERTEXTUALIDAD

2.29. Bajtin considera que la plurivocidad (cf. 3.29) es un fenmeno peculiar de la novela; ciertamente, en la novela tiene ms
posibilidades de realizarse. Sin embargo, existe un fenmeno parcialmente afn que, siendo posible en aialquier texto literario, caracteriza por el refinamiento de sus aplicaciones al texto potico. Se trata
de la INTERTEXTUALIDAD. Este trmino de reciente introduccin
parece abarcar bajo una nueva etiqueta hechos conocidsimos como
pueden ser la reminiscencia, la utilizacin (explcita o camuflada, irnica o alusiva) de fuentes o citas.''" La novedad del trmino hace salir
el fenmeno del mbito erudito.'^' En lugar de aceptar todos los
posibles usos (el desarrollo de la lengua literaria, en particular, puede
verse como un caso macroscpico del cambio continuo entre los textos, por tanto como intertextualidad), preferimos utilizar el trmino
para casos perfectamente individualizables de presencia de textos anteriores en un texto determinado. La intertextualidad aparece entonces
como la equivalencia en el mbito literario de la plurivocidad de la
lengua:
,
a) as como en la plurivocidad se revelan elementos que pertenecen a una variedad de sociolectos y orientaciones ideolgicas, con
la intertextualidad se entrevn las lneas de filiacin cultural al trmino de las cuales el texto se sita: rasgos caractersticos de una
herencia voluntaria; mientras la plurivocidad atae a los registros, a
los lenguajes de grupos, etc. (cf. 2.22.24), la intertextualidad atae
a la diversidad del lenguaje literario y a los estilos individuales;
,/<^>) al vislumbrarse la intertextualidad, el texto sale de su aislamiento de mensaje y se presenta como parte de un discurso desarro120. Vanse para estos problemas H. Meyer, Vas Zitat i der Erxblktinst, Metzier,
Stuitgart, 1961; id., The potics o Quolatian in the Europuan Novel, Princcton University Press, PrDCcion (N. J.), 1968; Z. Ben Poral, 'Ilie Poetics of Litcrary AUusion,
en PTL. A Journd or Descriplive Poelics and Theory of Literaure, I, n. 1 (1976),
pp. 105-128.
121. En J. Kristeva, que es quien ha difundido el trmino, los valores son todava
ms amplios: se tratara de todos los cruces de cdigos presentes en el texto. Vanse
por ejemplo ZTUJXIAXLXT), op. ci., partiendo del ndice, p. 378. La de6nicin que
aqu se propone se trata en las pp. 255-257. Muy interesante el trabajo de Gteimas y
Courts (Smiotiqu, op. c'tt., p. 194), por las notas sobre la imprecisin y excesiva
amplitud del trmino. Vase, tambin para una esquema metdico, A. Popvich, Testo
e mctatesto (Tipologa dei rapporti intertestuali come oggetto delle riccrche della scienza
della leticratura> (1973), en C. Prevignano, ed.. La semitica nei paesi slavi, op. cit.
pp. 521-5-15.

Uado a travs de textos, como un dilogo cuyas frases son los textos
o parte de los textos, emitidos por los escritores;
c) mediante la intertextuahdad, la lengua de un texto asume en
parte como componente propio la lengua de un texto precedente; lo
mismo ocurre con el cdigo semntico y los diversos subcdigos de
la hterariedad. El modo de utilizacin, o el co-texto '" que se emplea,
hace valer los derechos del cdigo asimilante; pero es notable el
hecho de que el cdigo asimilado se encuentra en cierta medida dentro
del cdigo asimilante, es decir, que una fase histrica anterior queda
englobada en la posterior.
La orientacin hacia el mensaje, propia de la funcin potica,
se hace ms compleja en las zonas de intertextualidad: porque los
elementos trasladados realizan un compromiso entre la orientacin
de partida y la de llegada.
Si tomamos como ejemplo los dos primeros versos del Orlando
furioso en la redaccin de 1516 y en la de 1532:
Di donne e cavallier li aiitiqui amori,
le cortesie, Taudad imprese io canto... (I, 1, 1-2)
Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto {1, 1, 1-2),
podemos analizar y juzgar perfectamente la respectiva forma semntica y medir la sinttica tonalidad expresiva buscada por el autor.'^
An nos dice mucho ms una consideracin intertextual, que nos ha
sido posible hacer gracias a la diligencia de los comentaristas.'"' Veamos las principales referencias:
1) Arma virumque cano, Virgilio, Eneida, I, 1;
2) Pero diversamente il.mio verziero / de Amore e de battaglie
no gia piantato, Boiardo, Orlando enamorado, III, V, 2, 1-2;
3) Le donne e'cavalier, li affanni e li agi / che ne 'nvogliava
amore e cortesa, Dante, Purgatorio, XIV, 109-110;
122. S. Petofi: La palabra colexto indica el contexto verbal al que pertenece una
palabra o enunciado. El fin del neologismo es el de evitar confusiones con el contexto
situacional.
123. Cf. B. Terracini, Lingua libera e liberti lingistica, Einaudi, Turn, 1963,
pp. 27-28.
124. Utl20 aqu los comentarios de A. Romizi (Miln, 1900), R. Cesarini (Turn,
1962), C. Segrc (Miln, 1964).

4) D'arme e d'amorc, Mambriano, 1, 5,1;

5) Armes, amours, clames, chevaliers, E. Desdaamps, Oeuvres
completes, Pars, 1878, I, p. 2 4 3 .
El primer hemistiquio, con donne e cavallier y la serie amori ...
cortesie, deriva de los dos versos de Dante: todava ms fielmente en
la ltima redaccin, que elimina la especificacin prolptica (Df . . . ) .
P e r o ms que una derivacin es una sintonizacin: en el Purgatorio,
quien habla es Guido del Duca, y evoca los buenos tiempos de refinamientos seoriales que acabaron junto con los personajes magnnimos por l aorados. Los dos versos son la marca de un mundo
ideal, semejante al que Ariosto inventa (tambin en polmica con
el presente).
El acercamiento (anagramtico) armi-amori, afn a la pareja donnc
cavallieri gracias a un quiasmo, es sugerido por Boiardo (De amore
e de battaglie), pero por la forma se acerca ms a Deschamps y a
Mambriano (Deschamps tiene incluso la pareja donne-cavalieri). Se
trata de una pareja lxica que relaciona conceptos "clave del mundo
cortesano, pero que en Boiardo asume una carga muy particular,
asimilada por Ariosto: la confluencia de material carolingio (pica) y
artrico (amorosa); se trata, tanto en Boiardo como en Ariosto, de
una enunciacin programtica y que intencionadamente colocan en el
prlogo (Ariosto) y en el principio de un canto con fines definitorios
(Boiardo). En este caso la intertextualidad tambin quiere sugerir la
relacin de integracin entre los dos poemas, declarada por Ariosto.
La red intertextual es muy densa, si se piensa que Ariosto imitando directamente a D a n t e y a Boiardo, realiza un emparejamiento ya
deseado por Boiardo. Veamos cmo "en el principio de otro canto
Boiardo escribe:
COS nel tempo che virt fioria
Ne li antqui segnori e cavallieri,
Con noi stava allegrezza e cortesa,
E poi fuggirno per strai sentcre (II, 1, 2, 1-4)
A los ya citados versos de Dante, no aluden stos solamente con
el hemistiquio allegrezza e cortesa (cf. amore e cortesa) y con la
referencia a los cavallieri, sino con la identidad temtica de la nostalgia por los buenos tiempos ya pasados. Ariosto representa de algn
modo estos mismos versos de Boiardo, no slo utilizando (en la pri-

mera redaccin) antiqui pr.\imo a cavallier, sino tambin repitiendo

como un eco varios nexos de esta pttasis:
Cos nel tempo che vrt fioria [Orlando enamorado, II, 1, 2),
cf. che furo al tempo che passaro Mor [Orlando furioso, I, 1, 3);
Dove odircti ...
le conteste
che fece Orlando alor che amore il prese [Enamorado, 11, I, 3, 6-8),
cf. Dr) 'Orlando ...
che per amor venne in furore e matto [Furioso, I, 2, 1-3);
Voi odireti la nclita prodezza
Che ebbe Rugiera, il terzo paladino [Enamorado, II, I, -1, 1-4), cf.
Voi senliree fra i pi dcgni ero
ricordar quel Ruggier ...
L'alto valore e chiari gest suoi
vi ar udir [Furioso, I, 4, 1-6)
Era evidente la frmula virgilana en cano = io canto; pero es
interesante que a arma correspondiera slo aproximadamente, en la
primera redaccin, audaci imprese, mientras en la ltima tenemos
exactamente l'arme. Por esto el acercamiento armi-amari se puede
considerar como el efecto de dos impulsos convergentes, que se han
producido a travs de dos diferentes intcrtextualidades.'^
Este es un caso microscpico. Pero la lengua y el estilo de cada
composicin potica son, en su conjunto, el resultado de una densa
intertextualidad, que se diferencia de hechos anlogos en textos hablados y en prosa por la complicidad, y a menudo alusividad, con que
ha sido realizada. Todo poeta, al escribir, dialoga con el gran nmero
de poetas de los que es sucesor, y a los que intenta superar: pensemos
en Leopardi con su capacidad para disimular suturas y evitar desniveles entre los materiales utilizados.
Pero Leopardi nos ofrece tambin ejemplos de otro tipo de intertextualidad, la que se refiere al diseo total de una composicin. La
cancin escrita en su juventud, AU'Italia [Canti, I) presenta numerosas reminiscencias, desde Simnides a Pndaro, desde VirgHo a
125. Tambin puede utiliz.irse como anlisis global de una amplia intertextualidad
G. Ponzi, La rosa in mano al profisore, Edizione Univeisitaiic, Friburgo, 1974,
pp. 69 S5.

7. SnCRE

FiL 'X'EXTO

Horacio, desde Testi a Monti; pero slo se comprende si se acerca y

contrapone a la cancin Italia mia de Petrarca {Rime, C X X V I I I ) :
por la idnuca naturaleza del apostrofe a una Italia personificada y
vista en su decadencia; por la misma descripcin de sus males y el
mismo dolor por las divisiones y luchas intestinas de sus hijos; por
el contraste entre la miseria actual y la antigua gloria; por la invocacin a una inminente redencin.'""
Es tradicional la comparacin entre las dos canciones, aunque en
realidad son muy diferentes incluso en la inspiracin (a la reflexin
severa pero pacata de Petrarca se contrapone el impotente herosmo
fantstico de Lcopardi); pero la comparacin resulta ms eficaz y
mejor orientada si se ven las afirmaciones de Leopardi como un dilogo, en concordancia o discordancia, segn los casos, entre el segundo
autor implcito y el primero, y se interpretan los cambios en las citas
literales como, en cierto sentido, correcciones a los enunciados t\
predecesor.
Esta intertextualidad entre obras es un fenmeno frecuente, especialmente en los autores mudemos (en el lmite estn la parodia y la
refundicin, pero no es preciso detenerse en productos de interpretacin demasiado fcil). Sabemos que el Ulysses-c Joyce como anuncia el ttulo encaja personajes y situaciones contemporneas en un
esquema hotnrico; y obtiene incrementos de sentido gracias a este
paralelismo. Recientemente, la comedia Rosencraz and Gtiildensert
are dead, de Torn Stoppard, narra una absurda historia, dado que
los personajes reviven episodios de Hamlet de Shakespeare ignorando
a diferencia de los espectadores detalles y desenlaces. En este
caso asistimos a un caso de parasitismo conceptual, dado que el sentido de la historia slo se logra por la integracin de la comedia con
el drama shakespeariano.'"
En cuanto a la invencin de una ballena que devora al hroe, y
que tiene en el vientre un abigarrado pas infernal, se puede seguir '"*
una lista que va desde la Htsioria verdadera de Luciano a los Cinqite
canti de Ariosio (IV) o a Pinocho de Collodi ( X X X V ) ; pero los dos
126. La seinrianza compositiva es menos fuerte en la c.incin Spirto gcnti! (Rmi%
L U ) ; lo que no impide que recurrencias y semejanzas sean tan, o quizs incluso ms,
densas.
127. Cf. P. Gulli Puglialii, Per una ndagine sulla convenzione nel testo drammatico, en Slrur::ri Crilici, X I U , n.' 39-40 (1979), pp. <128-!47.
128. Ci. A. . Gilbcri, Tile Sea-Monster in Ariosto's Ci/ique Cini^>, en laUcii,
X X X I I I (1956), FP- 260-263.

^K"'

autores italianos pueden ser totalmente interpretados valorando nicamente la intertextualidad con 'la historia bblica de Jons, y con
los smbolos que en ella aparecen (muerte y resurreccin; pecado y
arrepentimiento). Y Le citta invisibili de Calvino implica la existencia del hlilione de .Marco Polo, en el cual aparece explicada, en su
desarrollo y en sus caracteres, la relacin entre Marco y Kublai.