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Fernando Pessoa

[Os Fundamentos do Sensacionismo]

Quando em Maro de 1915 surgiu em Lisboa a revista Orpheu, foi-lhe feito,
pela gente que representa entre ns aquilo a que em outros pases se chama a
crtica, um acolhimento adverso e escandaloso. O resultado foi, como se sabe,
que essa revista constituiu um sucesso de livraria. A mesma ordem de manifestaes acolheu o aparecimento do segundo nmero, salvo que determinadas
peas literrias, que esse nmero continha levaram a um auge de indignao
dispersa a adversa opinio popular a seu respeito.
Orpheu passou para as revistas de ano, e para os acasos das conversas
particulares. Um incidente pitoresco, acontecido com um dos jornais de Lisboa,
veio ornamentar de escndalo poltico o xito esplndido da revista.
Algumas pessoas porm ter havido que pensassem decentemente sobre
o assunto. Certas curiosidades civilizadas, emergindo de entre o nosso meio
de carbonrios e de gatunos polticos, quiseram deveras saber a que vinha
esta revista. No podiam acreditar que fosse uma pura blague, por isso que lhe
sentiam demasiada fora para ser isso apenas. Mas os seus crebros, desacostumados ainda s manifestaes originais e europeias da literatura, no podiam,
ao mesmo tempo, julgar inteiramente sria essa tentativa.
Urgia, pois, que quela parte do pblico ledor que manifestou, ainda que
s para si prpria, este interesse, os sensacionistas dessem a satisfao de
uma explicao integral. Este livro visa a esse fim. Nele procuraremos expor
o que seja, em toda a sua opulenta complexidade, o movimento sensacionista
portugus.
O que , pois, o sensacionismo?
Os Fundamentos do Sensacionismo
1. O Sensacionismo difere de todas as atitudes literrias em ser aberto,
e no restrito. Ao passo que todas as escolas literrias partem de um certo
nmero de princpios, assentam sobre determinadas bases, o Sensacionismo
no assenta sobre base nenhuma. Qualquer escola literria ou artstica acha que
a arte deve ser determinada coisa; o sensacionismo acha que a arte no deve ser
determinada coisa.
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Obra Aberta 2011-02-09 05:27

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Assim, ao passo que qualquer corrente literria tem, em gera!, por tpico
excluir as outras, o Sensacionismo tem por tpico admitir as outras todas. Assim,
inimigo de todas, por isso que todas so limitadas. O Sensacionismo a todas
aceita, com a condio de no aceitar nenhuma separadamente.
O Sensacionismo assim porque, para o Sensacionista, cada ideia, cada
sensao a exprimir tem de ser expressa de uma maneira diferente daquela
que exprime outra. H regras, porm, dentro das quais essa ideia ou sensao
tem, basilarmente, que ser expressa? Sem dvida que as h, e elas so as regras
fundamentais da arte. So trs:
1. Toda a arte criao, e est portanto subordinada ao princpio fundamental de toda a criao: criar um todo objectivo, para o que preciso criar um
todo parecido com os todos que h na Natureza isto , um todo em que haja
a precisa harmonia entre o todo e as partes componentes, no harmonia feita
e exterior, mas harmonia interna e orgnica. Um poema um animal, disse
Aristteles; e assim . Um poema um ente vivo. S um ocultista, claro,
que pode compreender o sentido dessa expresso, nem permissvel, talvez,
explic-la muito detalhadamente, ou mais do que o nada que j se disse.
2. Toda a arte expresso de qualquer fenmeno psquico. A arte, portanto, consiste na adequao, to exacta quanto caiba na competncia artstica
do fautor, da expresso coisa que quer exprimir. De onde se deduz que todos
os estilos so admissveis, e que no h estilo simples nem complexo, nem estilo
estranho nem vulgar. H ideias vulgares e ideias elevadas, h sensaes simples
e sensaes complexas; e h criaturas que s tm ideias vulgares, e criaturas que
muitas vezes tm ideias elevadas. Conforme a ideia, o estilo, a expresso No
h para a arte critrio exterior. O fim da arte no ser compreensvel, porque a
arte no a propaganda poltica ou imoral.
3. A arte no tem, para o artista, fim social. Tem, sim, um destino social,
mas o artista nunca sabe qual ele , porque a Natureza o oculta no labirinto
dos seus desgnios. Eu explico melhor. O artista deve escrever, pintar, esculpir,
sem olhar a outra coisa que ao que escreve, pinta, ou esculpe. Deve escrever
sem olhar para fora de si. Por isso a arte no deve ser, propositadamente, moral
nem imoral. to vergonhoso fazer arte moral como fazer arte imoral. Ambas
as [coisas] implicam que o artista desceu a preocupar-se com a gente de l
fora. To inferior , neste ponto, um sermonrio catlico como um triste Wilde
ou dAnnunzio, sempre com a preocupao de irritar a plateia. Irritar um
modo de agradar. Todas as criaturas que gostam de mulheres sabem isso, e eu
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tambm sei.
A arte tem, porm, um resultado social, mas isso com a Natureza e no
com o poeta ou o pintor. A Natureza produz determinado artista para um
fim que esse prprio artista desconhece, pela simples razo que ele no a
Natureza. Quanto mais ele queira dar um fim sua arte, mais ele se afasta do
verdadeiro fim dela que ele no sabe qual , mas que a Natureza escondeu
dentro dele, no mistrio da sua personalidade espontnea, da sua inspirao
instintiva. Todo o artista que d sua arte um fim extra-artstico um infame.
, alm disso, um degenerado no pior dos sentidos que a palavra no tem. ,
alm disso e por isso, um anti-social. A maneira de o artista colaborar utilmente
na vida da sociedade a que pertence no colaborar nela.
Assim lhe ordenou a Natureza que fizesse, quando o criou artista, e no
poltico ou comerciante.
O bom funcionamento de qualquer sociedade depende, como at alguns
jornalistas j sabem, da perfeita diviso de trabalho quando o membro de um
grupo do trabalho social procura acrescentar ao seu trabalho como tal membro
elementos pertencentes ao trabalho de outros. Quando o artista procura dar um
fim extra-artstico sua arte, d um fim extra-artstico sua personalidade, e a
Natureza, que o criou artista, no quis isso.
A indiferena para com a Ptria, para com a Religio, para com as chamadas
virtudes cvicas e os apetrechos mentais do instinto gregrio so no teis, mas
absolutamente deveres do Artista. Se isto amoral, a culpa da Natureza que
o mandou criar beleza e no pregar a algum.
Quanto mais instintivamente se fizer essa diviso do trabalho social, mais
perfeito ser o funcionamento da sociedade, porque, sendo instintiva essa
diviso, maior revela ser o estado de espontnea adaptao da sociedade vida
que tem que viver. Por isso o artista deve eliminar de si cuidadosamente todas
as coisas psquicas que no pertencem arte.
perfeitamente lgico que um artista pregue a Decadncia na sua arte, e,
se for poltico, pregue a Vida e a Fora na sua poltica. , mesmo, assim que
deve ser. No se admite que um artista escreva poemas patriticos, como no
se admite que um poltico escreva artigos anti-patriticos.
Qual, porm, a relao que existe entre o modo de escrever que, perante o
pblico e os crticos, tem tipificado o Sensacionismo e esta tese que expomos?
Se o Sensacionismo esta coisa liberal, ampla, acolhedora, que apontmos, em
que que no errado (porque o no ) chamar Sensacionismo, considerar
como tipicamente Sensacionista, essa corrente estranha a que pertencem a
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maioria das composies de Orpheu, os livros de S-Carneiro, excepto Princpio,

e outras composies anlogas?
muito simples.
Dissemos que um dos princpios sobre que assentava o Sensacionismo
mau grado, claro, ele no assentar em princpio nenhum o da expresso
ser condicionada pela emoo a exprimir. Dissemos que cada ideia, pela sua
virtualidade ntima, pela sua simplicidade ou ndole complexa, impe que se
exprima de modo smplice ou complexo. Esta tese que a verdadeira tese
artstica abrange e admite todas as espcies de expresses, desde a mais
simples quadra popular, que s podia ser expressa nessa linguagem e seria
mais mal expressa se fosse expressa em linguagem mais complexa, at ao mais
avanado desarticulamento de linguagem lgica que se encontra nas pginas
de Orpheu. Acontece que a gerao a que pertencemos merc de razes
civilizacionais que seria to ocioso, como prolixo, estar a expor traz consigo
uma riqueza de sensao, uma complexidade de emoo, uma tenuidade e
intercruzamento de vibrao intelectual, que nenhuma outra gerao nasceu
possuindo. Veja-se. Sobre uma vida social agitada, directamente como intelectualmente, pelas complexas consequncias da irrupo para a prtica das
ideias da Revoluo Francesa, veio cair todo o complexo e confuso estado social
resultante da proliferao sempre crescente das indstrias, do enxamear cada
vez mais intenso das actividades comerciais modernas. O aumento das facilidades de transporte, o exagero das possibilidades do conforto e da vantagem, o
acrscimo vertiginoso dos meios de diverso e de passatempo todas essas
circunstncias, combinadas, entrepenetradas, agindo quotidianamente, criaram,
definiram, um tipo de civilizao em que a emoo, a inteligncia, a vontade,
participam da rapidez, da instabilidade e da violncia das manifestaes propriamente, diariamente tpicas do estdio civilizacional. Em cada homem moderno
h um neurastnico que tem que trabalhar. A tenso nervosa tornou-se um
estado normal na maioria dos includos na marcha das coisas pblicas e sociais.
A hiper-excitao passou a ser regra.
O aumento das comunicaes internacionalizou facilmente isto tudo, com
o auxlio que trouxe o aumento da cultura e da capacidade de cultura, que
outra coisa, e mais importante para o caso. De modo que esse estado de esprito,
que, de per si, parece que devia caracterizar apenas os pases no auge da vida
industrial e comercial, foi parar a outros, mais apagados e quietos, e de um
lado da Europa ao outro uma rede de nervos define o estado das almas nesta
Hora de fogo e de treva.
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Se isto tudo tivesse acontecido numa poca de bases assentes, o resultado

seria de menor relevo. Mas acontece num perodo em que se sofre ainda da
dissoluo de antigos regimes, em que a morte tocou o princpio monrquico,
em que o gusano da crtica esboroou de todo o edifcio da f religiosa. Foi mais
longe, mais tarde, o efeito do esprito crtico: como era fatal que acontecesse,
ele virou-se sobre os dolos que mal erguera, as foras defensoras das ideias
antigas tomaram-no como arma contra as ideias novas. E, assim, confiana na
cincia, que caracterizara o perodo darwinista do sculo ido, atitude positiva
em que cristalizara a mentalidade coeva das descobertas, a cada dia feitas,
da fsica e da qumica e da biologia, seguiu-se uma crtica a essas prprias
ideias, um inqurito sobre as bases em que essas novas frmulas assentavam.
Perguntou-se que maior razo para a certeza teria a metafsica da cincia do
que a metafsica da crena: a resposta foi a atitude pragmatista, a atitude neo-espiritualista, as inmeras formas de atitudes religiosas, desde o neocomtismo
catlico ao neotomismo da mesma seita, desde a filosofia religiosa de um
Ritschl de um ou outro low ou broad churchman na Inglaterra teolgica e
pseudo-racionalista. O desenvolvimento da sociologia, que, embora ainda no
seja uma cincia, j, contudo, tanto uma armazenagem de factos como uma
direco do esprito cientfico, veio aluir mais a segurana dos cientistas das
duas geraes anteriores. O papel social das religies, a (pelo menos aparente)
absurdez dos lemas fraternitrios e igualitrios, passaram a ser assunto de
dvida. A rapidez, a precipitao da poca coloriam tudo. , assim, difcil,
cada vez mais difcil, se tornava descortinar, atravs da poeira da literatura e
da cincia das colunas de jornais, quais as foras eternas operando, quais os
homens dignos de guiar hoje, quais as permanncias, as seriedades, os esteios e
os apoios.
De modo que chegmos a uma poca singular, em que nos aparecem todos
os caractersticos de uma decadncia, conjugados com todos os caractersticos
de uma vida intensa e progressiva. A moral familiar e social desceu ao nvel da
decadncia do imprio romano.
O mercantilismo poltico, a dissoluo nacional chegou ao fundo. Mas, com
isto tudo, progrediam as indstrias, multiplicava-se o comrcio, a cincia continuava descobrindo, dia a dia os confortos aumentavam e as complexidades da
vida se tornavam mais complexas. S, como distintivo de uma decadncia, um
fenmeno inequvoco havia o abaixamento no nvel dos homens representativos. Ningum, na literatura, no nvel dos grandes romnticos, ou mesmo
dos mestres realistas. Na arte, idntica penria. Na poltica, o mesmo. E assim
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em tudo. Na prpria cincia, to inferior no seu nvel, ento tpica do sculo,

o mesmo desnivelamento, o mesmo desgaste na superioridade dos homens
condutores.
Assim, cada um de ns nasceu doente de toda esta complexidade. Em cada
alma giram os volantes de todas as fbricas do mundo, em cada alma passam
todos os comboios do globo, todas as grandes avenidas de todas as grandes
cidades acabam em cada uma das nossas almas. Todas as questes sociais, todas
as perturbaes polticas, por pouco que com elas nos preocupemos, entram no
nosso organismo psquico, no ar que respiramos psiquicamente, passam para o
nosso sangue espiritual, passam a ser, inquietamente, nossas como qualquer
coisa que seja nossa.
Qual a arte que deve corresponder a este estado de civilizao?
Vimos j que o papel da arte de, ao mesmo tempo, interpretar e opor-se
realidade social sua coeva. (This must have been well determined before).
Como interpretar esta poca, opondo-se-lhe.
Trs maneiras so possveis.
Podemos dividir os caractersticos da poca actual em trs grupos, como
vimos. Temos a decadncia proveniente da falncia de todos os ideais passados
e mesmo recentes. Temos a intensidade, a febre, a actividade turbulenta da vida
moderna. Temos, finalmente, a riqueza indita de emoes, de ideias, de febres
e de delrios que a Hora europeia nos traz.
A arte moderna deve portanto:
1) ou cultivar serenamente o sentimento decadente, escrupulizando em todas
as coisas que so caractersticas da decadncia a imitao dos clssicos, a
limpidez da linguagem, a cura excessiva da forma, caractersticas da impotncia
de criar;
2) ou, fazendo por vibrar com toda a beleza do contemporneo, com toda a
onda de mquinas, comrcios, indstrias (. . .)

1916?
Pginas ntimas e de Auto-Interpretao. Fernando Pessoa. (Textos estabelecidos e prefaciados
por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: tica, 1966: 158.

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