A revoluo da colagem

Clement Greenberg
1958

(em COTRIM, Ceclia e FERREIRA, Glria, Clement Greenberg e o

debate crtico. Rio de janeiro, Zahar, 2001)

A colagem desempenhou urn papel essencial na evoluo do cubismo, e o cubismo teve,

claro, um papel essencial na evoluo da pintura e da escultura modernas. At onde sei,
Braque nunca explicou muito claramente o que o induziu, em 1912, a colar na superfcie
de um desenho um pedao de papel imitando veios de madeira. Mesmo assim, seu
motivo, e o de Picasso ao segui-lo (supondo que Picasso de fato o tenha seguido), parece
bastante evidente a esta altura - to evidente que nos espanta aqueles que escrevem sobre
colagem continuarem atribuindo sua origem a uma mera necessidade dos cubistas de um
contato renovado com a "realidade".
No final de 1911, ambos os mestres j haviam conseguido, e bastante bem, virar pelo
avesso as pinturas ilusionistas tradicionais. As profundidades fictcias da pintura haviam

sido reduzidas a um nvel bem prximo do da superfcie real (actual) da pintura. O

sombreado e at mesrno certo tipo de perspectiva, ao serem aplicados representao de
superfcies volumtricas como seqncias de pequenos planos facetados, tiveram o efeito
de tornar o plano do quadro tensionado ao invs de cncavo. Tornara-se necessrio
estabelecer urna discriminao mais explicita entre a realidade resistente da superfcie
plana e as formas mostradas sobre ela numa complacente profundidade ideada. Do
contrrio, elas se unificariam imediatamente com a superfcie e sobreviveriam
exclusivamente como um padro de superfcie. Em 1910, Braque j havia inserido um
prego de aspecto bastante grfico, projetando uma sombra ntida, numa pintura que, afora
isso, era desprovida de definies grficas e sombras projetadas, Natureza-morta com
violino e paleta. Desse modo, interps uma espcie de espao fotogrfico entre a
superfcie e o ilusionismo vago e frgil do espao cubista, que a prpria natureza-morta mostrada como um quadro dentro de um quadro - habitava. Em 1911, algo similar foi
conseguido pelo delineamento de um meio lao de corda na margem esquerda superior de
Homem com uma guitarra, do Museum of Modem Art. No mesmo ano, Braque
introduziu letras maisculas e nmeros reproduzidos com estncil em trompe-l'oeil em
pinturas cujos temas no ofereciam nenhuma razo plausvel para sua presena. Essas
intervenes, com sua planaridade (flatness) auto-evidente, externa e abrupta, faziam o
olhar parar na superfcie literal, fsica, da tela, do mesmo modo que a assinatura do
artista; aqui j no se tratava de interpor uma iluso mais vvida de profundidade entre a
superfcie e o espao cubista, mas de especificar a planaridade real da pintura de tal modo
que tudo mais mostrado sobre ela fosse empurrado para o espao ilusrio por fora de
contraste. A superfcie era agora indicada explicitamente, e no implicitamente, como um
plano tangvel mas transparente.
Foi com a mesma finalidade que Picasso e Braque comearam, em 1912, a misturar areia
e outras substncias estranhas sua tinta; a superfcie granulosa assim obtida chamava de
imediato a ateno para a realidade ttil da pintura. Tambm nesse ano, Georges Braque
"introduziu pedacinhos de superfcies marmorizadas verdes ou cinza em algumas de suas
pinturas e tambm tiras retangulares pintadas imitando veios de madeira (cito do catlogo
elaborado por Henry R. Hope para a retrospectiva de Braque no Museurn of Modern Art
em 1949). Um pouco mais tarde, ele fez sua primeira colagem, Tigela de frutas, passando
trs tiras de papel de parede imitando veios de madeira para uma folha de papel de
desenho, em que traou a carvo uma natureza-morta cubista bastante simplificada e
algumas letras em trompe l'oeil. A essa altura o espao cubista se tornara ainda mais raso,
e a superfcie real do quadro precisava ser identificada mais enfaticamente do que antes
para que a iluso pudesse ser destacada. Agora a presena corprea do papel de parede
empurrava as prprias letras para a profundidade ilusria por fora de contraste. Mas
nesse ponto a declarao da superfcie tornou-se to veemente e to extensiva que pde
dotar sua planaridade de um poder de atrao muito maior. As letras em trompe-l'oeil,
simplesmente por serem inconcebveis em algo diferente de um plano, continuavam a
sugeri-lo e a retornar a ele. E sua tendncia a faz-lo era ainda mais acentuada pela
localizao das letras com relao iluso, e pelo fato de que o artista havia sugerido a

incluso das prprias tiras de papel de parede na iluso de profundidade ao desenhar

sobre elas e sombre-las. As tiras, as letras, as linhas a carvo e o papel branco comeam
a trocar de lugar entre si na profundidade, e instaura-se um processo em que cada parte
do quadro vai ocupar cada plano, seja real ou imaginrio. Os planos imaginrios so
todos paralelos uns aos outros; sua conexo efetiva reside em sua relao comum com a
superfcie; sempre que uma forma num plano se inclina ou se estende em direo outra,
ela salta imediatamente frente. A planaridade da superfcie permeia a iluso, e a prpria
iluso reafirma a planaridade. O efeito fundir a iluso com o plano do quadro sem
depreciao de nenhum dos dois - em princpio.
Logo, a fuso se tornou mais estreita. Picasso e Braque comearam a usar papel e tecido
colados de diferentes cores, texturas e padres, bem como uma variedade de elementos
em trompe l'oeil, dentro de um nico trabalho. Planos rasos, com metade dentro e metade
fora da profundidade ilusria, eram ainda mais comprimidos uns contra os outros, e o
quadro como um todo trazido ainda mais para perto da superfcie fsica. Outros truques
so empregados para acelerar a confuso e o vaivm entre superfcie e profundidade. A
rea em torno de uma borda de amostra de papel colado ser sombreada para dar a
impresso de estar se desprendendo da superfcie para entrar no espao real, e ao mesmo
tempo alguma coisa ser desenhada ou colada sobre uma outra borda para empurr-Ia de
volta para a profundidade e fazer a prpria forma superposta parecer saltar fora da
superfcie. Superfcies pintadas aparecero como paralelas ao plano da pintura, ao mesmo
tempo atravessando-o, como que para estabelecer a hiptese de urna iluso de
profundidade muito maior do que aquela realmente indicada. A iluso pictrica comea a
dar lugar ao que poderia ser chamado, mais propriamente, de iluso de ptica.
O papel ou o tecido tinham de ser cortados, ou simulados, em formatos relativamente
grandes e simples e, sempre que inseridos, foravam a fuso dos pequenos planos
facetados do cubismo analtico em formatos maiores. No interesse da harmonia e da
unidade, esse processo de fuso foi ampliado ao resto do quadro. As imagens comearam
a readquirir contornos definidos e at mais reconhecveis, e o cubismo sinttico estava a
caminho. No entanto, com o reaparecimento de contornos lineares definidos, o
sombreado foi bastante restringido. Isso tornou ainda mais difcil a obteno de uma
forma profunda ou volumtrica, e parecia no haver por onde escapar da planaridade
literal da superfcie - exceto pelo espao real, no pictrico, diante da pintura. Esse,
exatamente, foi o caminho que Picasso escolheu por um momento, antes de passar a
resolver os termos do cubismo sinttico por contraste de cor luminosa e padres
luminosos de cor, e por silhuetas incisivas cujo carter reconhecvel e localizao
evocavam pelo menos uma associao, seno uma representao, de espao
tridimensional.
Em algum momento de 1912, Picasso recortou e dobrou uma folha de papel na forma de
um violo, colando e ajustando a ela outros pedaos de papel e quatro cordas tensionadas.
Foi criada uma seqncia de superfcies rasas em diferentes planos no espao real a que

aderia apenas a sugesto de uma superfcie pictrica. Os elementos originalmente

afixados de uma colagem haviam, de fato, sido expulsos do plano pictrico - a folha de
papel de desenho ou a tela - para formar um baixo-relevo. Mas tratava-se de urn baixorelevo "construdo", no esculpido, e Picasso criou um novo gnero de escultura. A
escultura-construo foi libertada h muito tempo de sua frontalidade de baixo-relevo e
de todas as outras sugestes do plano do quadro, mas permanece at hoje marcada por
suas origens pictricas. No foi toa que o escultor-construtor Gonzalez descreveu-a
como a nova arte de "desenhar no espao". Mas seria igualmente justo e mais descritivo
cham-la, numa referncia mais especfica a seu nascimento na colagem, de a nova arte
de unir formas bidimensionais no espao tridimensional.
Depois do cubismo clssico, o desenvolvimento da colagem orientou-se basicamente para
seu poder de impacto. Arp, Schwitters e Mir compreenderam seu significado plstico o
suficiente para fazer colagens cujo valor transcende o desconcertante mas, em geral, o
gnero da colagem acabou por reduzir-se a meros arranjos e malabarismos de ilustrao,
ou decorao pura e simples. As armadilhas da colagem (e do cubismo em geral) neste
ltimo aspecto so bem demonstradas no caso de Gris.
Nas mos de seus inventores - e nas de Lger tambm -, o cubismo alcanou um novo
tipo de decorao, exaltado e transfigurado, ao reconstruir a superfcie plana do quadro
por meio de sua prpria negao. Eles partiram da iluso e chegaram a uma literalidade
quase abstrata. Com Gris foi o inverso. Segundo sua prpria explicao, ele comeou
com formas planas e abstratas s quais adaptou imagens tridimensionais reconhecveis.
Enquanto as imagem; de Braque e Picasso eram decompostas em trs dimenses no curso
de sua transposio em duas, as de Gris tendiam, sobretudo no incio, a ser fragmentadas
em termos apenas bidimensionais, de acordo com ritmos originados na superfcie. Mais
tarde Gris se deu conta de que o cubismo no era uma simples questo de revestimento
decorativo e que sua ressonncia de superfcie derivava diretamente de uma iluso
subjacente que, embora esquemtica, era plenamente sentida; e em suas colagens
podemos v-lo lutando com esse problema. Mas suas colagens deixam claro tambm o
quanto sua soluo era instvel. Precisamente por ter considerado a superfcie da pintura
como algo dado, que no precisava ser recriado, ele foi tomado por uma preocupao
excessiva com a iluso. Usava papis colados, texturas em trompe l'oeil e letras para
afirmar a planaridade, verdade; mas quase sempre encerrava a planaridade em uma
iluso de profundidade, inserindo imagens executadas com vigor escultural no plano mais
prximo do quadro, e muitas vezes no mais afastado tambm. Ao mesmo tempo, usava
mais cor positiva em suas colagens que Picasso ou Braque, e mais sombreado claroescuro. Como seu material afixado e seus trompes l'oeil raramente declaram a superfcie
de modo ambguo, falta s colagens de Gris a imediaticidade da presena que marca as de
Picasso e Braque. Paira em torno delas algo da presena enclausurada da pintura de
cavalete tradicional. E no entanto, pelo fato de seus elementos decorativos tenderem a
funcionar unicamente como decorao - como decorao da iluso -, as colagens de Gris
tambm parecem mais convencionalmente decorativas. Em vez daquela fuso inconstil

do decorativo e da estrutura espacial da iluso, que temos nas colagens dos dois outros
mestres, h uma alternncia, uma disposio, do decorativo e do ilusrio. E se a relao
entre ambos vai em algum momento alm disso, trata-se mais provavelmente de uma
confuso do que de uma fuso. As colagens de Gris tm seus mritos, mas foram
superestimadas. Elas certamente no confirmaram a inteno do cubismo como uma
renovao do estilo pictrico.
Essa inteno, a meu ver, era restaurar e exaltar a decorao construindo-a, dotando
configuraes declaradamente planas de um contedo pictrico, de uma autonomia como
aquela at ento s obtida mediante a iluso. Elementos essencialmente decorativos em si
mesmos foram usados no para adornar, mas para identificar, localizar, construir; e, ao
serem assim usados, para criar obras de arte em que a funo decorativa era transcendida
ou transfigurada numa unidade monumental. Monumental , de fato, a palavra que
escolho para expressar a qualidade preeminente do cubismo.