Viktorija D. Aleksander SOCIOLOGIJA amen Ome? UMETNOSTI / Istrazivanja lepih i popularnih formi Zoran Hamovié Prevela sa engleskog Likouni urednik Jelena Kosovac Dragana Atanasovié Naslov originala: Sociology of the Arts: ing Fine and Popular Forms, First Edition by V D Alexander CLIO 20071. Uvod: Sta je umetnost? Jedan moj kolega je ispitivao studente umetnosti na Institu- tu za umetnost San Franciska. U dvoristu, izvan utionice, jedan mlad éovek obuéen u crau odecu stajao je u fontani i izvodio neobiéne pokrete. U udionici je moj kolega otkrio da studenti raspravijaju o tome da li ,Bob” stvara umetnost ili se ponovo ponaga kao idiot. Ova knjiga je 0 sociologiji umetnosti. To je otigledno na osnovu njenog naslova. Ono 8to nije otigledno jeste sta podrazumevam pod umetno8éu ita smatram sociologijom umetnosti. Umetnost je reé bogata vredno8éu, koja priziva u svesti ono najbolje Sto je pretoceno u ret ili naslikano na platnu. U ovoj knjizi se ova ret koristi u vie svetovnom, i Sirem smislu. Umetnost obuhvata opipljive, vidljive i/ili auditivne proizvode stvaralastva; ne samo tradicionalne lepe umetnosti veé i popularne i folk umetnosti. Sociologija, izmedu ostalog, prougava drustva, siste- me koje Ijudi formiraju, kako Ijudi stvaraju znaéenje i prouava druatvene nejednakosti. Ovi vidovi sociologije jesu ono Sto je su8tinsko za ovu knjigu. IstraZiéemo kako grupe Ijudi rade zajedno da bi stvorile ono to nazivamo umetnoSéu, i za3to se neke stvari nazivaju ,umetnost“ i neki Ijudi ,umetnicima’, a drugi ne. Bavicemo se i zna- éenjem umetnitkih predmeta i razlikama u tumacenju umetnosti, kao i time kako ljudi koriste umetnitke proiz- 15vode ~ radi estetskog uZivanja izvesno, ali postoje i drugi razlozi. Najzad, prouti¢emo susretanja rase, pola i klase sa umetnoséu. Definisanje umetnosti Definicije éesto izloze, u akademskoj frazeologiji, ono Sto intuitivno deluje ogigledno. Ne¢u dati formalnu defi- niciju umetnosti pogodnu za navodenje u esejima ili na ispitima.! Umesto toga, Sirokim potezima ¢u_prikazati one oblike kulture koje nameravam da razmotrim u ovoj knjizi. U stvari, zapravo nije moguée definisati umetnost na apstraktan naéin, jer ,8ta je umetnost” - éak i najgire postavljeno — druétveno je odredeno, i stoga podlozno mno- gim nedoslednostima. Za3to je balet umetnost a rvanje nije? I rvacka i baletska predstava unapred se pripremaju i izvode uz zvuénu podlogu (muziku ili urlanje gomile i glas najavijivaéa); izvodadi imaju dopadijive kostime i iz- vode atletske skokove po sceni. Mozemo re¢i da umetnost nije sport (ali, u ovom sluéaju, to pokreée pitanje za8to se stil rvanja koji propisuje Svetska rvatka federacija smatra sportom). Porodigni albumi sa fotografijama ne smatraju se umetnoScu, ak ni oni u kojima su fotografije briziji- vo rasporedene i smeétene u prelepe albume. Poroditni albumi sa fotografijama mogu da predstavljaju oblik iz- radavanja, ali su oni previ8e privatni da bi mogli da se nazovu umetno8¢u. Pa ipak, vecina nas ¢e privatne albu- me fotografa Ansela Adamsa smatrati umetno8¢u, a neki fotografi su éak pravili porodiéne albume osmifljene tako 1 Filozofi su se vekovima hvatali u ko8tac sa problemom definisa- nja umetnosti. Za koristan pregled filozofije umetnosti, videti Graham (2000). 16 da budu prihvaéeni kao umetnost i izloZeni u muzejima.2 Ako o stvaraocu veé mislimo kao o umetniku, ili ako delo vidimo u muzeju, skloni smo da ga nazovemo umetnoséu. Ovo ukazuje na znataj konteksta. Sociolog Hauard Beker veruje da je kontekst najznacaj- niji vid definicije umetnosti. On kaze: Kao druge slozene ideje [ideja umetnosti] prikriva jedno uopitavanje o prirodi stvarnosti. Kada pokuamo da je definiSemo, nailazimo na mnoétvo sluéajeva, sluéajeva koji odgovaraju na neke, ali ne sve, kriterijume koje ova ideja implicira ili izrazava. Kada kazemo ,umetnost’, obitno mi- slimo na ne8to poput ovog: delo koje ima estetsku vrednost, kako god da je ona odredena; delo koje opravdava jedna ko- herentna i odrziva estetika; delo izlozeno na odgovarajucim mestima (izloZeno je u muzeju, svira se na koncertu). Medu- tim, u mnogim sluéajevima dela imaju neka, ali ne sva, od navedenih svojstava. (Becker, 1982: 138) Beker smatra da je delo umetnost ako Ijudi kaZu da je tako. To jest, sadrzaje kategorije umetnosti odreduje drus- tv. Zatim, umetiost odreduju grupe Ijudi organizovane u umetnitke svetove, o Kojima éemo potanko raspravljati kasnije. Setimo se Boba u fontani i studentske rasprave 0 tome da li su njegovi pokreti umetnost ili ne. Da se fonta- na nalazi u pozoristu njegov ples bi verovatno bio smatran umetnoS¢u (kakvom, to je drugo pitanje). Da plese u javnoj fontani prolaznici bi mogli da pomisle da je duSevno obo- leo. Posto je kontekst umetnitka skola, odgovor nije jasan. Beker smatra i da o te3ko¢ama odredivanja umetnosti treba da razmisljamo kao o moguénostima za istrazivanje, umesto kao 0 problemu: ,Svetovima umetnosti je svojstve- no da posveéuju znatnu paZnju pokugajima da se odluge Sta je a Sta nije umetnost...; posmatrajuci kako jedan svet 2 Na primer, Seli Man i Ritard Bilingem.umetnosti utvrduje ove razlike, umesto da pokugavamo da ih sami utvrdimo, moZemo da razumemo Sta se deSava u tom svetu” (str. 36). Bekerova zapaZanja su sasvim ispravna i kasnije emo ih detaljno ispitati. Uzimamo zdravo za gotovo da ne mo- Zemo da definiSemo umetnost na formalan i apstraktan nacin. Postoje, ipak, neki elementi koji odlikuju vedinu umetni¢kih formi: * Postoji umetnicki proizvod. On je nesto sto mozemo da dodirnemo, vidimo i/ili Cujemo. Taj proizvod moze biti fizicki predmet, kao knjiga ili CD. Tli, moze biti izvode- nje, pozorisnog komada ili koncerta. * On komunicira javno. Da bi jedan proizvod kulture bio umetnost, on ne samo Sto mora da postoji veé neka publika mora da ga vidi, éuje, dodirne ili dozivi, bilo u javnom ili privatnom okruzenju. Svaka umetnost je komunikacija. Naravno, nije svaka komunikacija umetnost. * On se bira i koristi radi zadovoljstua. ,Zadovoljstvo” moze da ima razlitite oblike. Umetnost moze da se ko- risti radi estetskog zadovoljstva, radi druzenja i zabave, mentalne stimulacie, ili da bi se pobeglo od svakodne- vice. Ponekad se ljudi, medutim, izlazu umetni¢kim delima jer je to ,dobro za njih”, kao u sluéaju skolske posete muzeju. + Umetnost je ekspresiona forma. Kada se umetnost bavi stvarnim Zivotom, ona predstavlja fikciju ili tumacenje. Umetnost ponekad tvrdi da govori ,istinu’, ali ako ova ideju shvati suvi8e doslovno prelazi u oblast dokumen- tarnog, dokumentarne literature ili vesti. * Umetnost je odredena svojim kontekstom, i fizi¢kim i dru8tvenim. Ono sto je umetnost u nekom muzeju ili pozoristu, u drugim okruzenjima moze da bude samo éudan predmet ili neobiéno ponasanje, Kada razlicite druStvene grupe posmatraju istu tvorevinu, one mogu da se ne sloZe u tome da li je to umetnost ili nije. 18 Vazno je razumeti sta se u ovoj knjizi nece razmatrati, a Sta hoée. Iz analize iskljucujem (1) popularnu kulturu u 8irokom smislu, recimo, kulturu mladih ili kulturu robe i (2) medije u njihovom informativnom, pre nego zabavnom vidu; na primer, televizijske i novinske vesti, dokumentarce i sliéno. Grizvoldova (1994) pravi razliku izmedu implicitne i eksplicitne kulture. Implicitna kultura je apstraktna odlika dru8tvenog Zivota: kako Zivimo i raz- misljamo. Eksplicitna kultura je opipljiva konstrukcija, izvoderje ili produkt umetnitke produkcije - to je ono 3to ja nazivam ,umetnost”. Ova knjiga analizira kulturu u eksplicitnom smislu, bez poku8aja sistematskog bavljenja implicitnom kulturom. Ono 8to ¢e, umesto formalne definicije, pomoéi da se odredi opseg ove knjige jeste lista onoga Sto ,jeste umet- nost i onoga Sto ,nije umetnost” (v. tabelu 1.1). Knjiga pokriva sledeée oblasti: (1) Lepe (ili ,visoke”) umetnosti. Na primer: likovne umetnosti (slikarstvo, skulptura, cr- teZ, graviranje i druga dela na koja mogete da naidete u jednom muzeju umetnosti); opera, koncertno izvodenje simfonije ili kamerne muzike; snimljena klasiéna muzi- ka; drama, pozoriste, ples (balet i moderni ples), druge izvoda¢ke umetnosti (eksperimentalno pozoriste, hepe- ning, itd.); knjiZevnost i ozbiljna proza; i sajber umetnost (umetnost koju stvaraju raéunari i koja moze da se vidi samo u virtuelnom okruZenju). (2) Popularne (ili ,niske” ili masovne) umetnosti. Na primer: holivudski filmovi; nezavisni film; televizijska drama (serije, serijali, filmovi napravijeni za televiziju), televizijski sitkomi; bestseleri i popularni romani; popularna muzika (rok, pop, rep, itd.) ukljugujuéi snimljenu muziku, rok koncerte i izvodenja u pabovima i klubovima; Stampana i televizijska rekla- ma. Mada su lepe i popularne umetnosti osnovna tema ove knjige, govoriéemo i o (3) folk umetnostima, to jest, umetnickim delatnostima koje nastaju unutar razliéitih zajednica. To obuhvata: pravijenje kiltova, garaznu rok muziku koju izvode tinejdzeri; grafite umetnitke vrste 19Tabela 1.1. Sta je umetnosi? - Manifestacije kulture kojima se ova knjiga bavi i kojima se ne bavi Umetnost Nije umetnost (kako je def ovo) knjizi) (kako je definisana w ovo) kn) ¥ Lepe umetnosti x Popularna kultura (Siroko nazna- ena) Opera Modni stiloviii trendovi Simfonijska/klasigna muzika Trendovi u odevanju Slikarstvo i skulptura Znaéenje dzinsa Eksperimentalna izvodaéka umet- nost les ~ balet, moderni ples, itd Knjizevnost lita] ¥ Popularna umetnost Popularna muzika (rok, pop, kan- ‘ti, itd.) Popularna k Filmovi (Holivud, televi nije) i sitkomi Reklama (Stampana, televizijska) {itd] ¥ Folk umetnost Folk muzika Pravijenje kiltova {itd} ¥ Umetnost potkultura (ali ne i kako judi u njima zive) ¥ Umetnitki proizvodi na Internetu = veb umetnost, virtuelni muze- ji, muzicki klipovi (Odnos prema farbanju kose i ukrasavanju tela (tetoviranje, pirsing) Potkulture, kao nadin Zivota Omiadinske kulture Potrosacka kultura Industrijski proizvodi koji imaju kulturolo8ko znagenje (npr., ode¢a Levis, Tomi Hilfinger, koka-kola, mobilni telefoni, x Sport x Mediji - dokumentarni programi i vesti ‘Televizijske i Stampane vesti Dokumentarci Dnevna politika Istiniti zlogini Nanéne emisije WWW, u veéini svojih vidova x Privatne forme izraZavanja Ligne skice, akvareli, ertkanja x Terapija umetnoséu Siva oblast (Oblast koja ne spada u definiciju koju daje ‘ova knjiga, ili bar u okvir njenog interesova- na, a koja moze da ima izrazito naglagene umetnicke elemente,) + Visoka moda + Kulinarstvo, naroéito haute cuisine + Svetska rvatka federacija + [itd (ne oni po javnim toaletima). Primeéujemo da se neke vr- ste umetnosti ne uklapaju lako u samo jednu kategoriju; dzez, na primer, moze da bude ili popularna ili visoka forma umetnosti i, naro¢ito u svojim prvobitnim oblicima, folk umetnost (Lopes, 2002; Peterson, 1972). U ovoj knjizi neée se razmatrati: (1) Popularna kultu- ra, u Sirem smislu. Mnogi ljudi koriste izraz ,popularna kultura” podrazumevajudi pod tim ono &to ja nazivam ,popularna umetnost’. Drugi Ijudi koriste taj izraz podra- zumevajuéi pod njim neéto dire. Oni misle na ,kulturu’ u smislu implicitne kulture kako je shvata Grizvoldova; u jednom antropoloskom smislu — ,sveukupnost znanja, na- vika i obigaja” (Tylor, 1871 [1924]:1). Upravo ovu siru kom- ponentu kulture iskljuéujem iz razmatranja. Na primer, kultura mladih je iskljugena (ali ne i muzika koju mladi slu3aju - muzika spada u popularnu formu umetnosti); naéini Zivota potkultura su iskljuéeni (ali ne i umetni¢ke forme koje potkulture koriste). Ne¢u se baviti temama kao Sto su: trendovi u svakodnevnom oblaéenju; kulturo- loko znaéenje diinsa; stavovi u vezi sa bojenjem kose ili ukraavanjem tela (tetovaze, pirsing), potroacka kultura i drugi obitaji i norme. (2) Sport nije umetnost, a to nisu ni (3) dokumentarni vidovi medija ni vesti. Samim tim, neu razmatrati sport ili oblike medija kao to su televizij- ske ili tampane vesti, dokumentarni programi, emisije o aktuelnim deSavanjima, istiniti zlotini i nauéni programi. Internet je znaéajno uticao na mnoge umetnitke forme, ali je on sredstvo prenosenja umetnosti, poput muzeja, bio- skopa ili knjiZara. Neu raspravljati o Internetu kao obli- ku medija samom po sebi, niti njegovim brojnim vaznim aspektima, kao Sto su elektronska posta, sajtovi, oglasne table, prigaonice i korisni¢ki servisi. Bezbroj je stvari koje nisu umetnost. Na ovom spisku navela sam samo one oblasti koje su dovoljno sliéne umet- nosti da mogu izazvati zabunu — uglavnom oblike kulture koji nisu umetnost. Granica izmedu umetnosti i onoga sto nije umetnost nije o8tra. Nacin na koji posmatrate jedan 21oblik kulture i odakle ga posmatrate, uti¢e na to kako ga dozivijavate. Na primer, u Francuskoj se smatra da haute cuisine (vrhunska kuhinja) pripada nacionalnoj bastini i podrzava je Francusko ministarstvo kulture. Sladokusaca ima iu engleskom govornom podruéju, ali se tu kulinar- stvo ne vrednyje na isti nacin. Isto tako, za dizajnere je visoka moda oblik umetni¢kog izraZavanja. Ipak, ja se u knjizi ne bavim ni haute cuisine ni haute couture (visokom modom).? Ne razmatram ni upotrebu umetnosti u terape- utske svrhe ili za privatnu upotrebu, poput, na primer, crteZa ili akvarela koje neko stvara u privatnosti svoga doma, za samog sebe. To su vrlo znaéajni oblici izrazava- nja za pojedince, ali ti oblici izrazavanja ne komuniciraju javno na nacin na koji to umetnost Cini. Zagto razmatram ovako sveobuhvatne kategorije umet- nosti -lepe, popularne i folk umetnosti - zajedno? Celovit odgovor lezi u knjizi, ali je osnovna ideja ta da sve one mogu da se razumeju na osnovu istih sociolo’kih shva- tanja. Ova analititka i metodoloska sredstva primenjiva su na umetnosti koje se pojavljuju u nekom opipljivom ili izvodaékom formatu (mada ne mogu uvek lako da se pri- mene na srodne oblasti u popularnoj kulturi, Siroko shva- éenoj, ili medijima, a to je upravo i razlog to se ne bavimo ovim oblastima). Usredsredenost na lepe, popularne i folk umetnosti omoguéava da se ove teme donekle temeljnije obrade. Uz to, mada razlike izmedu lepih, popularnih i folk umetnosti i dalje postoje, poslednjih decenija su ubla- Zene, tako da vise nisu tako stroge kao nekada. Zapravo, ove razlike postoje iz drustvenih razloga, &to je jedna od vainijih tema rasprave. 3 O haute cuisine videti Trubek (2000), Ferguson (1998) i Fine (1996); 0 haute couture videti Crane (2000). 22 Rei za umetnost Posto razmatram lepe, popularne i folk umetnosti po- trebna mi je ret koja ée sve da ih obuhvati. Koristiéu ret ,umetnost”, kao i u naslovu knjige. Jo8 jednostavnije, i genericki pojam i pojedinaéna dela oznagavacu kao umet- nost. Ali, kao Sto sam veé pomenula, ova ret moze da ozna- éava i nesto poéasno. Na primer, izuzetno veStog kaska- dera motociklistu mozemo da opiSemo kao ,umetnika’, a njegovu voznju kao ,umetnost’, da bismo je razlikovali od voznje obiénih motociklista. Reé umetnost neéu upo- trebljavati u ovom smislu. Isto tako, ,umetnost” ponekad oznagava samo orhunsku umetnost i Zesto implicira samo lepe umetnosti. Necu koristiti potasni smisao reti ,umet- nost”, te éu ovu reé primenjivati da bih oznaéila bilo koju tvorevinu koja je nastala unutar oblasti lepe, popularne i folk umetnosti. (O ideji umetnosti i poasnoj tituli koja joj se pripisuje, bie re¢i kasnije.) Nauénici éesto nalaze razlitita reSenja za isti problem. Grizvoldova koristi izraz kulturni predmet, koji definige kao ,zajednitko znagenje otelovijeno u formi” — ono je zvué- No, Vidljivo ili opipljivo i moze da se artikulige (Griswold, 1994:11). Koristicu i reé ,objekat” (kao umetni¢ki ili kultur- ni objekat) ili ,delo” (kao umetnitko delo) da bih oznaéila pojedinaéni rad. Sklona sam da reti umetnost, objekat (pred- met) idelo (rad) koristim kao medusobno zamenljive. Naéel- no, koristim ove regi da bih oznatila umetni¢ke poduhvate koji stvaraju umetnicko delo Gliku, CD, knjigu, film) kao i one koji su izvodackog tipa (balet, iva muzika). 232. Teorije odraza Siok osmeh, tako da se vide svi zubi, blistavo oruzje sva- kog politi¢ara, smatrao se znakom demencije sve do izlaga- nja slike koja je donela radikalne promene (delo Elizabet Vize-Lebren, njen autoportret sa Gerkom; devojtica se osme- hivala blago otvorenih usana] 1787... Studija Kolina Déonsa [2000]... razotkriva radanje moder- nog osmeha. Sve do madam Vize-Lebren, ikone poput Mona Lize radije su drZale usta zatvorenim, i to s dobrim razlogom. Pokazivanje zuba smatralo se nepristojnim, odli- kom nizih slojeva i moguéim znakom ludila. Higijena zuba je bila tako loSeg kvaliteta da je malo Ijudi 2elelo da budu naslikani i njihovi pokvareni zubi. Profesor Dions je rekao: ,Kvalitet zuba je bio na najnizem nivou u 18. veku, jer su sve klase pile aj i kafu i jele Cokoladu’.. Pa ipak,... mnoge znatajne litnosti Francuske podele su 8i- roko da se osmehuju na svojim portretima. Profesor Déons smatra da je do toga doslo zbog znatajnih promena unutar zubarske prakse i mnogo veteg izbora proizvoda za negu zuba... (The Times, 19. 7. 2000:10) Umetnost sadrii informacije o dru3tvu. Osmesi na sli- kama, na primer, odrazavaju druStvene stavove i kvalitet higijene zuba (videti sliku 2). Ako biste radije da saznate 45ne&to o poloZaju etni¢kih manjina u druéstvu, a ne o oral- noj higijeni, mozete da gledate televizijske emisije i vidite kako su u njima prikazane manjine. Mozete da pratite kriminalisti¢ke serije i prebrojavate policijske narednike iz razli¢itih etnigkih grupa i razotkrivate etnicki profil zloginaca i Zrtvi (videti Oliver i Armstrong, 1998). Teorijski pristupi prema kojima umetnost odrazava drustvo polaze od pretpostavke da nam umetnost saopStava neSto o drus- tvu. Televizijske emisije o zloginu reflektuju rasizam; por- treti, izmedu ostalog, odrazavaju verovanja o najboljem nacinu osmehivanja. Teorije odraza_u sociologiji umetnosti oznaéavaju mnoitvo razlititih istrazivanja koja se zasnivaju na istom uverenju da umetnost odraZava drustvo (ili da je njime uslovijena ili odredena).! Istrazivati koji pripadaju ovoj tradiciji analiziraju umetni¢ka dela kako bi viSe saznali o drustvu.? Ovakav pristup umetnosti u sociologiji ima 3 Teorijski pristup razumevanju odnosa umetnosti i drustva koji polazi od stanovidta da umetnost odrazava drustvo éesto se oznagava kao ,teorija odraza.” Medutim, to je pogregan naziv, jer teorijski pri- stup nije ni formaina teorija niti jedinstveni, celovit naéin shvatanja odnosa izmedu umetnosti i drustva. Tacnije je reéi da je on metafora za razumevanje ovog odnosa. Briz\jivo sam izbegavala da koristim jed- ninu, tj. izraz ,teorija odraza (ili refleksije)” upravo da bik ukazala na to da je re¢ o pristupu, tj, o mnoStvu teorija unutar jednog pristupa, a ne jednoj celovitoj teoriji, Pojedini istrazivaci, medutim, formiraju sop- stvene, prave teorije o tome kako umetnost odrazava drustvo. 2 U sustini, istrazivanje onoga Sto je odrazeno u umetnosti jeste oblik dokumentarne analize, prougavanje savremenih iliistorijskih do- kumenata. Dokument ukazuje na neto napisano. U ovom smislu, pri- meri iz umetnosti obuhvataju romane, poeziju, scenarija i Stampana muzitka dela, Medutim, dokument moze da bude i vizuelni i zvuéni, kao slika ili pesma; ili njihov spoj, kao reklama u Easopisu, filmu, tele- vizijsko} emisiji, pozorinom komadu ili koncertu. Korisna prednost dokumentarne analize jeste Sto ona omoguéava istrazivacima da pro- udavaju i proslost i sadainjost; stara umetnitka dela mogu da pruze putokaz za razumevanje davnih dana. Strategije istrazivanja za ove studije mogu se naci u knjigama i poglavijima o dokumentarnoj analizi (npr, Scott, 1990). 46 dugu i zna¢ajnu istoriju. To ne iznenaduje, jer je njego- vo glavno interesovanje upravo sociolosko ~ ste¢i nova saznanja o drustvu. Iako je temeljno kritikovan, najvise od Albrehta 1954, on je i dalje vazan nacin istrazivackog, pristupa umetnosti. Slika 2 Elizabet Vize-Lebren, Portret umetnice sa éerkom, 1789, Luvr, Pariz, Francuska, Bridgeman Giraudon. 47_____Poreklo ovog teorijskog pristupa Celovita teorija odraza formulisana je u marksisti¢koj filozofiji i prema toj teoriji kultura i ideologija datog drus- tva (nadgradnja) odraZavaju njene ekonomske odnose (bazu). Ova ideja je ,sustinska za marksisti¢ku analizu kulture” (Williams, 1973: 3). Marks je 1859. napisao: Cjelokupnost tih odnosa proizvodnje saéinjava ekonomsku strukturu drustva, realnu osnovu na kojoj se podize pravna ipolititka nadgradnja kojoj odgovaraju odredeni oblici dru3- tvene svijesti. Nagin proizvodnje materijalnog zivota uvje- tuje proces socijalnog, politi&kog i duhovnog Zivota uopée. Ne odreduje svijest Ijudi njihovo biée, veé obrnuto, njihovo drutveno biée odreduje njihovu svijest... S promjenom eko- nomske osnove vrai se sporije ili bre prevrat cijele ogrome nadgradnje [koju gine pravni, politiki, religiozni, umetnic- ki ili filozofski - ukratko, ideoloski oblici). (Cit. preuzet iz K. Marks - F. Engels, Dela, Prosveta, Beograd 1979; tom 20) U industrijskom kapitalizmu, na primer, radnici_ u fabrikama obavljaju krajnje dosadne i uvek iste poslove. Umetnost ée, tako, odrazavati upravo ovo stanje: masov- na kultura je liiena duhovnosti, jer odrazava isti takav rad masa. Stori sazima razmi8ljanje Teodora Adorna (1941 [1944)), marksistikog kriti¢ara kulture, koji na ovom tragu raspravija 0 popularnoj muzici (Storey, 1996: 94)3 Rad u kapitalizmu je monoton i nagoni radnike na beg od njega u laku zabavu, ali po8to i ona deluje tako sto umrtviju- je, radniku ostaje malo energije za pravo oslobadanje - za traganje za ,autentitnom kulturom’; umesto toga, utodiste se trazi u formama kao 3to je popularna muzika. SluSanje popularne muzike je uvek pasivno i ponavlja se u nedogled, 30 Adornu, kao pripadniku Frankfurtske Skole, detaljnije éemo raspravijati u poglaviju 3. 48 potvrdujuci svet kakav jeste. ,Ozbiljna” muzika obraéa se zadovoljstvu maste, nude¢i uéedée u jednom drugatijem, a moguéem svetu. Popularna muzika je neproduktivni kore- lat Zivotu u kancelariji ili fabrici. ,Zamoran i dosadan’ rad nagoni ljude da se u slobodno vreme klone svega sto ,zahte- va umni napor”. Posto su uskraéeni za ,novinu” tokom rad- nog vremena i previse iscrpljeni za nju u slobodno vreme, ,oni Zude za stimulansom’: popularna muzika zadovoljava ovu Zudnjus Istrazivacke strategije Istrazivati koji su se opredelili za istrazivanje mimetié- kog u umetnosti mogu poéi od razli¢itih intelektualnih stanovista, koriste¢i pri tom brojne istrazivacke tehnike. To ¢e uticati na zakljucke koje istrazivaci budu doneli. U svakoj od studija navedenih dalje u tekstu primenjena je razli¢ita istrazivacka strategija. Interpretativna analiza Elizabet Helsinger (1994) razmatra kako gravire, koje je dvadesetih i tridesetih godina 19. veka izradio veliki pejza- Zista, slikar J. M. W. Tarner, odraZavaju odredene vidove engleskog nacionalnog identiteta. Tarnerove gravire 3tam- pane su u knjizi Pitoreskni pejzazi Engleske i Velsa, a njihova namena je bila da ,podstaknu éitaoce da posete Englesku” “4 Ovaj odeljak se takode moze naéi i kod Storija (Storey, 1993: 106-107), 49(str. 108). Na gravirama su prikazani dopadljivi prizori Engleske koje bi pravi turista mogao da vidi dok putuje, a zahvaljujuci kojima srednja klasa koja ih ,prelistava” moze simboligno da proputuje svoju zemlju. Ako kupite ove knjige, i vi mozete, bar preko slika, da vi- dite zemlju. Stampane stvari takode... pruzaju zamenu za iskustvo turisti¢kog putovanja (koje je od 18. veka ustano- vijeno kao sredstvo simboliénog posedovanja Engleske) i za geografsku i drudtvenu pokretljivost koja sve vi8e odlikuje srednju klasu, éesto urbane kupce (str. 105). U doba kada je Tarner slikao, Engleska je prolazila kroz izuzetno nemirno doba. Nezaposleni radnici kruzili su zemljom, izazivajuci strah od nasilja (i opravdan i neo- pravdan) medu srednjim i visim klasama. Tarnerovi pej- zazi na mnogo natina odrazavaju ove nestabilne odnose medu klasama, od kojih je najznagajniji taj 3to potinje da prikazuje figure u prvom planu. Na primer, njegovo delo Blenhajm, Oksfordsir...izrigito postavlja pitanje ko ée imati pri- vilegiju turistitkog obilaska... Grupa posmatraéa iz srednje i nize srednje klase stoji €ekaju¢i, u krajnjem desnom uglu slike, pred velikom kapijom najposeéenije veli¢anstvene rezidencije u Engleskoj, koja se tek nazire u gornjem levom uglu slike. Figura sa cilindrom, koja dr2i par lovackih pasa i pusku, stoji pravo u prednjem planu, naspram posmatrata, i posetiocima blokira pristup s nekom nepoznatom name- rom, dok se u krajnjem levom uglu vidi grupa jahaéa s ima- nja. U centralnom delu slike u daljini, osvetljen suncem koje se pomalja iz oblaka, most (ironigno, samo ukrasni most, podignut na zemlji oduzetoj od grada) povezuje dve strane slike, inage jasno razdvojene. Blenhajm, podignut javnim sredstvima da bi se nagradio nacionaini heroj, zaista je bio omeka vrsta nacionalne svojine” koja je prikladno mogla da predstavlja privilegije koje je zahtevala srednja klasa — i, ne- uspeéno 1832, niza klasa koje, vidno, nema medu grupom Judi koja stoji kraj kapije... Ovi crtezi prikazuju engleski pejzaz kao bojno polje (str. 111-112). 50 Na drugim gravirama, neuredni muskarci i Zene iz nize klase naslikani u prvom planu stoje izmedu posma- traéa i pejzaza prikazanom iza njih. Indikativno je i to 3to su prikazani dok se odmaraju, a ne dok rade. Zanimljivo je da se kritigarima Tarnerovog dela ove figure nisu dopa- dale, i da su ih opisivali kao vulgarne i neodgovarajuée ele- mente dela koja su, inace, smatrali lepim. Nema dovoljno dokaza na osnovu kojih bismo mogli da odredimo da li je prisustvo ovih likova znaéilo da je Tarner ,za njih trazio pravo na posedovanje” engleskog drzavijanstva i zemlje ili je, nasuprot tome, izraZavao ,simpatije prema onima koji su bili duboko uznemireni njihovim prisustvom” (Helsinger, 118-119). Rad Helsingerove je interpretationa studija, Ona je de- taljno prougila veliki broj umetni¢kih dela da bi otkrila njihovo znaéenje, i time je pokazala da elementi na slika- ma odrazavaju odredene vidove drugtva. U svom istrazi- vanju tumagenje likovnih dela potkrepljuje istorijskom analizom, gde stilske elemente Tarnerovog dela dovodi u vezu sa politi¢kom i ekonomskom atmosferom u Britani tog perioda. Analiza sadriaja IstrazZivati koji koriste refleksni pristup mogu da pra- te i promene koje se dogadaju tokom vremena, kao &to je Levental to uéinio u svojoj studiji o ikonama popularne kulture u Americi (Lowenthal, 1961). Da bi analizirao promene u naéinu prikazivanja biografija lignosti koje su postale heroji masovne kulture, on je prouéavao éasopise koji su objavijivani od 1901. do 1941. godine. Levental tvr- di da ove biografije slave, i na taj natin otkrivaju junake drustva. Pre Prvog svetskog rata, litnosti ¢iji su Zivotopisi 51slavijeni u éasopisima bavile su se ,ozbiljnim i vaznim profesijama” (str. 111). Oni su bili idoli drustua koje proizvodi ~ industrijski magnati, politicari i ozbiljni umetnici. Njiho- ve biografije odraZavaju ameri¢ki san: ,Ovo nepomucéeno poverenje u mogu¢nosti koje su otvorene svakom pojedin- cu sluzi kao Iajémotiv u ovim biografijama. Na njih treba gledati kao na primere uspeha, koji se moze oponaiati. Ove zivotne priée su, zapravo, namenjene tome da budu obrazovni modeli” (str. 113). Posle Prvog svetskog rata, slavijeni su drugaéiji heroji. To su bili idoli potrosnje - judi iz sveta zabave, poput spor- tista i filmskih glumaca i ,obiéni ljudi sa manje-vise nor- malnim i tipiénim zanimanjima, koji bi nam bili smrtno dosadni da nismo otkrili da se iza ‘proseéne’ spoljasnosti krije neka zanimljiva okolnost” (str. 116). Pored toga, doda- je Levental, ljudi tada vise nisu Citali o Zivotu ovih liénosti da bi neSto saznali, kao 3to su to dinili ranije. Umesto toga, ,izgleda da su ih ovi Zivotopisi vodili u svet snova, i vise nisu bili sposobni ili voljni da ih prihvate, pre svega, kao sredstvo usmeravanja i obrazovanja... U slobodno vreme oni éitaju gotovo iskljugivo o Ijudima koji se neposredno, ili posredno, staraju za to kako ¢e ispuniti svoje slobodno vreme’ (tr. 116). Noviji biografski prikazi vise su se bavili privatnom nego javnom stranom Zivotima ovih novih idola potrosaé- kog drustva, koji su, prema Leventalovom uvidu, postali zabrinjavajuée pasivni. Naime, ranije se opisivalo kako se junak probijao u znoju lica svoga i time se nudio model uspeha koji je ditalac mogao da nadmagi. Nasuprot tome, u novijim biografskim prikazima prisutne su dve teme, medaéa” i ,Sansa’. U sustini, noviji junaci su bili ba’ kaoi svi ostali Ijudi (,svaki ovek” se suotava sa neda¢ama), sve dok u nekom trenutku ne iskrsne prilika (sre¢ni preokret) koja vodi ka uspehu. Moderni pojedinac (iz 1943) ,vise ne predstavija sredi8te energije i delovanja usmerenih ka spolja; kao neiscrpan izvor inicijative i poduhvata; ne vie kao jedinstvo i celovitost od éijeg rada i sposobnosti moze 52 da zavisi ne samo buduéa sreéa njegove porodice veé, isto- vremeno, i napredak éovetanstva. Umesto sa ,davaocima” suogeni smo sa ‘uzimatima’. Ovi novi junaci predstavljaju Zudnju za posedovanjem i uzimanjem stvari zdravo za go- tovo” (Lowenthal, 123). Tako se nadahnjuje kritigkom analizom, Leventalovo istrazivanje zasniva se na metodi analize sadrzaja iz. poziti- vistitke tradicije. U analizi sadrZaja istrazivaé bira uzorke materijala i zatim ih razvrstava prema razlititim faktori- ma. Levental je izabrao dva popularna éasopisa koja su izlazila u Americi od 1901, do 1941. godine i zanimanja u njima prikazane razvrstao u sle- deée kategorije: politika, biznis, struéna zanimanja i zaba- va (ukjucujuéi glumce, sportiste, ude iz novina i sa radija, Ijude iz sveta ozbiljne umetnosti i neke druge). Tumagenje dokumenata istrazivaéu omoguéava da donese kvantita- tivne iskaze o podacima. Na primer, Levental ukazuje na to da su ofi junaka bile pomenute u jednoj trecini prica. Kvantitativni podaci mogu da pokazu da promene, koje is- trazivaé navodi, zaista postoje i da tako potkrepi zakljucke koje istrazivad izvodi. Strukturalna semiotika Rajtje, kao i Levental, pratio promene do kojih je doslo u odredenom vremenskom razdoblju (Wright, 1975). On je proutavao arhetipski Zanr americkog filma ~ vestern ~ bavedi se finansijski uspesnim filmovima koji su nastali izmedu 1930. i 1972. godine. On tvrdi da profitabilnost nagovestava popularnost koja, za uzvrat, ukazuje na to da film ima odjeka u drustvu. Za razliku od Leventala, koji smatra da je znatenje umetnosti na njenoj povrsini (manifestni sadrzaj), Rajt smatra da je znagenje,skriveno 53(latentni sadrzaj) ida se moze razotkriti tehnikama koje pruga strukturalna analiza.” ees Rajtov argument se zasniva na Levi-Strosovom struktu- ralnom izuéavanju mitova (Lévi-Strauss, 1967). Sustina je u tome da prige, koje su naizgled veoma razlitite, u svojoj osnovi zapravo mogu da imaju istu narativnu (ili mitsku) strukturu. Narativna struktura tradicionalne ljubavne pri- ée je, na primer, sledeéa: (1) momak upozna devojku, (2) momak gubi devojku, (3) momak osvaja devojku. I Romeo i Julija i Pepeljuga imaju ovu strukturu, i pored toga Sto su same prige naizgled potpuno razlitite. Mada Rajt ne pri- hvata nuZno Levi-Strosov stav da strukturalne slitnosti uoéene medu raznim vrstama mitova proisti¢u iz fizi¢kih i kognitivnih struktura mozga, saglasan je s tim da se zna- éenje lakSe moze izdvojiti pomocu strukturalne analize. U Rajtovoj metodi, znaéenje priée moze da se otkrije u opozicijama unutar priée. Posao analiti¢ara je da otkrije Kodové opozicija i tako razotkrije strukturu prige. Struk- ture mita mogu mnogo toga da nam kazu o drustvu. Na primer, opozicije utisnute u mit ukazuju na izvore sukoba ili protivreénosti u drustvu. Mitovi dozvoljavaju ritual- no reSavanje sukoba. Tako, analiza narativnih struktura pruza uvid u sukobe unutar dru8tva i istrazivacu daje moguicnost da prevazide povidinske razlike strukturalno slignih priga. Rajt uotava éetiri razlitite verzije mita vesterna — kla- sitni zaplet, prelazna tema, varijanta osvete i zaplet profe- sionalca — a svaki odgovara odredenom razdoblju. U tabeli 2.1 izlozene su sazete narativne strukture prve i ¢etvrte verzije. Rajt svaku verziju dovodi u vezu sa poretkom u ameriékom dru8tvu u istom tom periodu. On detaljno po- kazuje kako najstarija narativna struktura, klasitni zaplet, odrazava tr2isni kapitalizam i njegovu ideologiju (kao Sto je isticanje individualnosti), dok se u poslednjoj strukturi, zapletu profesionalca, ogleda korporativni kapitalizam (koji naglaSava rad u grupama). Dve sredignje strukture odraZavaju americko drustvo u tranziciji, od tr2i8nog ka 54 korporativnom sistemu. Pored onoga Sto u intelektualnom pogledu duguje teoriji strukturalizma, Rajt je otigledno bio nadahnut i marksisti¢kim modelom baza—nadgradnja. Tabela 2.1. Narativne strukure mitova vesterna: klasini zaplet i zaplet profesionalca Klasi¢ni zaplet 1930-1955. Zaplet profesionalca 1958 ~1970. 1. Junak pristupa nekoj drustveno} grupi 2. Otkriva se da junak ima neku izuzetnu sposobnost 3. Druitvo uogava razliku izmedu sebe i junaka; junak dobija posebni status. 4. Drustvo ne prihvata junaka 1 potpunosti 5. Postoji sukob interesa izmedu negativaca i drustva. 6, Negativci su jati od drustva; drustvo je slabo, 7. Negativei prete drustvu. 8 Junak se bori sa negativeima, 9, Junak pobeduje negativee. 10, Drustvo je bezbedno. 11. Drustvo pribvata junaka. 12, Junak gubi posebni status ili ga se odriee (Coaj zaplet korespondira sa: tr2ignim drugtvom, koje neguje individualizam, 1. Junaci su profesionalei 2. Junaci preuzimaju posao, 3. Negativei su veoma jal 4. Drustvo je neefikasno, nesposobno da se odbrani 5, Posao uviadi junake u borbu. 6, Svi junaci imaju izuzetne sposobnosti i izuzetan status. 7.Junaci formiraju grupu 2a obavijanje posla, 8. Grupa junaka se medusobno ‘ophodi s postovanjem, naklonoséu iodanoséu, 9, Junaci kao grupa su nezavisni od drustva, 10. Junaci se bore sa negativeima M1. Junaci pobeduju negative. 12, Junaci ostaju (ili umiru) zajedno. (Ouaj zaplet korespondira sa korporativnim drugtvom, koje ceni timski, korporativni ose¢aj pripadnosti. Izvor: Wright (1975) narotito str. 15, 48-49, 113. Napomena: Izostavila sam ,neobavezne” uloge u klasi¢nom zapletu. 55Razumevanje rituala Gofman je u svojoj dobro poznatoj studiji Reklame pola prougavao reklame da bi saznao neto o savremenom drutvu (Goffman, 1979). Da bi znagenje reklama bilo ja- sno, ovaj autor smatra da moraju da sadrZe poznate rituale iz svakodnevnog Zivota. Rituali ,pruzaju dokaz o glum- éevom sorstavanju u grupi, 0 poziciji koju je on, izgleda, spreman da zauzme u onome Sto e se upravo dogoditi u datoj dru8tvenoj situaciji” (str. 69, kurziv autora). Rituali, tako, otkrivaju strukturalne odnose - svrstavanja - medu Ijudima. Prikazi u reklamama su Sematska predstavljanja rituala; oni su_,hiperritualizovani’. On tvrdi da su rekla- me izvanredan izvor saznanja o strukturalnim odnosima u svakodnevnom Zivotu, i to upravo zato 8to prikazuju, na nedvosmislen naéin, ove hiperrituale. Isti autor je ispitao na hiljade reklama da bi pokazao strukturalni odnos izmedu mugkaraca i Zena. Pokazao je da su Zene strukturalno potéinjene muSkarcima, a to se vidi na mnoétvu prizora uobi¢ajenih u reklamama. Na primer, potéinjenost se pokazuje preko visine uéesnika, tako da se ucesnicima koji su visi rastom dodeljuje vise autoriteta. U reklamama koje je ispitao muSkarci se rutin- ski prikazuju tako da su njihove glave postavijene kao vise u odnosu na glave Zena. I mada je istina da su muSkarci, u proseku, visi od Zena, Gofman ukazuje na to da sama fizi¢ka razlika ne obja’njava natin na koji se mukarci pri- kazuju u reklamama. Pre je posredi da su reklame osmi8- Ijene tako da iskazu odredeno znaterje, i bilo bi moguée da oglagivat prikaze Zene vi8im od muskaraca. U stvari je visina na kojoj se nalazi glava, a ne prava visina, ono sto oznagava autoritet, Na jednoj slici koju ovaj autor analizira, nalaze se tri muSkarca, jedan stoji, dvojica sede. Kontekst i visina glava govore nam da ona dvojica rade u kancela- riji, a da je Zovek koji stoji Sef. Bilo bi jednostavnije da su prikazani Covek koji sedi i Zena koja stoji, ali to se gotovo 56 nikad ne éini. I zaista, Gofman pronalazi neke izuzetke od pravila ,muSkarci su visi’, ali u svakom od ovih slugajeva deSava se neSto drugo cime se objasnjava Zenina visina. U jednom sluéaju, Zena je obuéena u odecu pripadnika vise Klase i stoji pored Zoveka koji je obuéen kao glavni kuvar. Jasno je da ona, kao njegova muterija, ima visi polozaj od njega. U drugom slugaju, Zena je visoka; takode je i debela i obuéena kao operska pevatica, sve sa kopljem i Slemom sa rogovima! Ona je moéna, ali i apsurdna; izuzetak koji potvrduje pravilo. Gofman opisuje jo8 mnogo drugih prikaza koji na sli- éan naéin reflektuju nejednakost medu polovima u dru3- tvu. On tvrdi da je ,klasigni stereotip po’tovanja onaj o fizitkom umanjivanju osobe u ovom ili onom obliku skru- Senosti. Analogno, uspravno drianje tela i visoko podignu- ta glava stereotipne su oznake ponosa, nadmoéi i prezira. Oglaivati se oslanjaju na proklamovanu univerzalnost ovog koncepta (i podrZavaju je)” (Goffman, 1979: 110). Za- tim, on pokazuje da se ,deca i ene prikazuju na podovi- ma i krevetima mnogo ée&¢e nego muékarci” (str. 111) ida su Zene prikazane u pozi ,bojazZljivog éuénja” (str. 115) ili makrivijene” glave ili tela, Sto ,moze da se protumagi kao prihvatanje potéinjenosti, izraz umiljavanja, skrusenosti i popustljivosti” (str. 116). Kombinovanje metoda Kori8¢enje razlititih istrazivatkih metoda u jednoj stu- diji Zesto je mnogo teZe nego sto se na prvi pogled cini. Pa ipak, to moze da da jo8 vecu uverljivost zavrénom proizvo- du, ba8 kao i triangulacija (kori8¢enje vige od jednog izvora podataka). © tome izlau Entman i Rodeski (Entman/Ro- jecki, 2001) u studiji o predstavijanju rase u americkom 57drustvu. Da bi razotkrili naéin predstavijanja, oni su ana- lizirali sadr2aj raznih popularnih umetnosti ~ americkih televizijskih reklama i udarnih televizijskih emisija i holi- vudskih filmova sa najveéom zaradom.* To su dopunili kva- litativnom analizom pojedinaénih televizijskih programa, filmova i kritika filmova, kao i intervjuima s publikom. Entman i Rodeski medije tretiraju ,kao vrstu vodeceg indikatora, barometra promena u oblasti kulture i promen- Fjivosti u rasnoj areni” (str. 205). Oni pokazuju da mediji odrazavaju ,opretne teZnje rasnih prototipova” (str. 152). Profotipovi ,oznaéavaju uobigajene nacine razmishanja koji Jjudima pomazu da razumeju komplikovan i neizvestan svet” (str. 60). Prototip je specifiéni primer svojstven nekoj kategoriji, kao Sto je crvendaé tipiéan primer za kategoriju ptica. Kada su prisutne dve kategorije (kao sto su crni ibeli judi), tada prototip svake ponaosob naglaSava snazne kon- traste. U televizijskoj drami, na primer, Entman i Rodeski uogavaju da su crni i beli protagonisti prikazani u hijerar- hijskim odnosima, ali ,,u utopijskom preokretu: preko 70 od- sto crnih protagonista imaju struéne ili rukovodece polo- Zaje" (str. 152, istakao autor). Mada je ovo pozitivan razvoj u odnosu na ranije prikazivanje crnaca kao potéinjenih belcima, on odraZava produzenje prototipova crnih i belih Amerikanaca kao medusobno potpuno razlititih - vred- nih i odgovornih, s jedne strane, i lenjih i neodgovornih, s druge. Zatim, prikazivanje crnih i belih protagonista u hijerarhijskim odnosima ogranigava stepen kontakta izme- du pripadnika razli¢itih rasa. Televizijske drame prikazu- ju bliske meduliéne odnose samo izmedu protagonista iste rase, a time se ne podstiée medurasna bliskost. 5 Entman i Rodeski takode razmatraju i prikazivanje rase u tele- vizijskim vestima, To je vazan deo njihovog rada, koji nisam izlozila ovde, jer ne spada u oblast kojom se bavi ova knjiga. Zatim, poput mno- gih studija koje se oslanjaju na argument odraza, i rad ovih autora bavi se potencijalnim uticajem ovih prikaza na drustvo. Oni daju i neke sugestije za promene u medijima, koje mogu da ohrabre medurasno prijateljstvo. Ni ove aspekte njihovog dela ne razmatram ovde. 58 Sligne megovite rezultate ovi istrazivaéi dobili su na osnovu analize holivudskih filmova. Filmovi su, kad je posredi prikazivanja rase, napredniji od televizije, jer se u mnogim filmovima crnci zvezde pojavijuju u glavnim ulogama, Mnoétvo manjih uloga i onih u masovkama pri- padaju crncima. Pa ipak, crnim glumcima nudi se mnogo uzZi opseg uloga, a likovi koje glume éesto su prikazani stereotipno. Na primer, Entman i Rodeski iznose tezu da €e likovi crnaca u filmovima ,biti nesrazmerno vi8e pove- zivani sa animalnom ili bioloskom seksualnoséu’ (str. 198), nasuprot romantitnim ili aseksualnim protagonistima. Ovaj zakljuéak se ne odnosi na muskarce, koji se prikazu- ju sa dominantnom seksualnoSéu u istoj meri kao i belci. Medutim, sve crnkinje iz njihovog uzorka filmova bile su prikazane kao naglaseno seksualni objekti. Bele Zene su, u poredenju sa muékarcima, mnogo éeSée prikazivane kao seksualne, ali mnogo rede od crnih Zena. Oni zakljuéuju da , tradicionalne polne uloge, kori8éenje Zena kao seksual- nih objekata, i dalje postoje u holivudskim visokobuzetnim filmovima - ali naroéito za crne Zene” (str. 199). Razlika u upotrebi jezika (psovanje i gramaticki neispravan govor) izmedu likova crnaca i belaca takode je upecatljiva: Crnci se mnogo prostije izrazavaju od belaca, mada i jedni i drugi koriste prostakluke u ovim uzorcima filmova. Gotovo sve crnkinje, osem jedne, psujuy a to je 89 odsto u poredenju sa 17 odsto belih Zena. Razlike u nepravilnoj upotrebi jezika su éak jo8 veée — zapravo, jedva da ijedan beli protagonista pogresno upotrebljava jezik, Sto je slutaj sa oko polovinom crnih. Mozda je to delom i zato sto crni glumci uglavnom glume manje obrazovane likove. Ipak... nai8li smo i na pri- mere visokoobrazovanih crnaca koji se izrazavaju gramatié- ki pogresno, dime se verovatno predstavija stereotipni govor eta”. Cak i ako razlike u zanimanjima delimiéno objasnja- vaju razlike u upotrebi jezika, ovaj obrazac svejedno smesta Afroamerikance u jedan razlitit, sasvim izdvojen kulturni svet od Evroamerikanaca (str. 199-200). 59Televizijske reklame saopstavaju mnogo sumorniju pri¢u o imidzu crnaca.° Mada je prisustvo crnaca u re- klamama priblizno srazmerno ukupnom broju crnatke populacije u drustvu, oni se éesto pojavijuju samo kao sim- boli.” Pored toga, oni se nesrazmerno mnogo pojavijuju u reklamama za neophodne stvari, a vrlo retko u onima koje reklamiraju luksuznu robu - ili hranu za kuéne Ijubimce, kad smo veé kod toga. Kako to kaZu Entman i Rodeski samo belci imaju Ijubimce*, a u TV reklamama, ,belci su oni koji naseljavaju carstvo idealnog éovetanstva, Ijudske topline i povezanosti, Sto se povremeno simbolizuje ljuba- viju koju pokazuju prema svojim kuénim Ijubimcima’ (str. xv, xvi). Njihova analiza sadrzaja 1620 reklama pokazuje da su belci prikazani ,,u kontaktu” sa publikom (to jest, da se obra¢aju publici ili se pojavljuju u krupnom planu) ili u medusobnom odnosu (to jest, obracaju se jedni drugima se dodiruju) tri puta ee nego crnci, a kada se prikazuju tuke (koje drze neki proizvod), pet puta je veéa verovatno- éa da ée biti bele, a ne crne. Jo8 neprijatniji rezultat iz jedne manje studije koja je usledila, jeste da se pedeset petoro bele dece pojavijuje gledajuéi u kameru sekundu ili duze, a samo éetvoro crne dece. Ovo implicitno umanjivanje znaéaja crne dece jo8 vi8e isti¢e i ovaj podatak: bela deca se u reklamama pojavijuju sa odraslima (koji obi¢no pred- stavljaju roditelje) mnogo ée8ée nego crna deca, i mnogo je verovatnije da ¢e njihovi roditelji iz reklame da dodirnu ili poljube belu decu, nego odrasli prikazani sa crnom de- com. Uz to, u televizijskim reklamama gotovo se uopSte ne prikazuje kontakt izmedu judi razliditih rasa. U suétini, ovi autori svojim radom ilustruju ono sto su nazvali ograniéenom vidljivoséu (Ijudi koji su na pragu stu- panja u drustvo) Afroamerikanaca u ameritkom drugtvu. © Prikazivanje crnaca u televizijskim vestima je jo8 sumornije, jer se obitno prikazuju kao primaoci socijalne pomoéi, samohrani roditelji ili kriminalci. 7 Videti, takode, Seiter (1995) o rasnim stereotipima u reklamama. 60 Ovim izrazom se opisuje tranzicija ,crnaca” od odbacivanja ka prihvatanju (str. 206) lako je predstavljanje Afroamer! kanaca napredovalo od ,staromodnog rasizma’, jo se nije dospelo do potpunog prihvatanja razligitih rasnih grupa i njihove potpune integrisanosti u drustvu. Kako kazu ovi istrazivaéi: ,kombinacija medijskih slika i verovanja, nada i strahova koje belci imaju prema crncima svedoti 0 niskom stepenu prisutnosti crnacke kulture ... mediji delu- ju i kao barometar kulturne integracije i kao potencijalan akcelerator bilo spajanja bilo daljeg kulturnog razdvajanja i politi¢kog sukoba - ili, moZda, i jednog i drugog” (Ent- man/Rojecki, 20001: 206). Kritika Teorije odraza oslanjaju se na raznoliku literaturu iz sociologije umetnosti koja se zasniva na pretpostavci da je umetnost ogledalo koje stoji naspram druétva. Albreht identifikuje Sest vrsta odraza u istrazivanju odnosa iz- medu knjizevnosti i drustva: (1) shvatanje prema kome knjiZevnost otelovijuje norme i vrednosti drustva, (2) psihoanaliti¢ka verzija prema kojoj knjiZevnost ispunjava zajednike emocionalne potrebe i fantazije, (3) jungovsko stanoviste prema kome knjiZevnost poti¢e iz kolektivno nesvesnog i stoga je sliéna snovima, (4) teorija prema kojoj knjizevnost odrazava hegelovski ,duh vremena” jednog 8 Prema recima Entmana i Rodeskog, ,,Ljudi koji su na pragu vidlji- vosti po svojoj prirodi potencijalno zagaduju, ometaju prirodni poredak, ali ga ne razaraju nuzno, posto “ih vise ne obuhvata ranija druStvena Klasifikacija, ajo§ uvek nisu klasifikovani unutar nove’ (Entman/Rojec- ki, 51)". Ovaj izraz je izvorno smisijen da bi se oznatio srednji stadijum uritualu, u kome inicirani vi8e ne postoje u svojim prethodnim statusi- ma, ali jo8 nisu u potpunosti integrisani u status koji ritual potvrduje. 61druStva, (5) marksisti¢ko stanoviste prema kome su oblici knjizevnosti posledica ekonomskih uslova Zivota elite ili klasa u usponu, i (6) knjizevnost odrazava demografske tendencije (Albrecht, 1954). Peterson sugerise druga¢iji na- éin podele teorija odraza: (1) one koje se bave time kako umetnost odraZava celokupno drutvo, i (2) skromnija istrazivanja koja smatraju da umetnost odrazava samo lo- kalni milje potkultura koji su potrogadi te umetnosti (Peter- son, 1979). Ako spojimo Petersonove i Albrehtove podele dobicemo bar dvanaest na¢ina na koje umetnost moze da odrazava drustvo, a, po svoj prilici, moZemo da se setimo i oS mnogih drugih. Ipak, koji je taéan? Veliki problem sa teorijom odraza jeste taj Sto je metafora na kojoj ona poti- va toliko Siroke definisana da'ne mozemo da précigiratno koji se vidovi drugtva odrazavaju niti u kojoj grupi. Laslet upozorava istori¢are sociologije Koji izvode zakljucke 0 stvarnom Zivotu na temelju knjiZevnog sve- doganstva da ne prenagljuju u tome (Laslett, 1976), Knji- Zevnost je, ipak, fikeija. Nema naéina da saznamo da li su situacije u knjiZevnosti smiljene zato Sto su uobigajene u drustvu ili upravo zato Sto nisu. Laslet navodi nekoliko pri- mera gde se knjiZevnost i drustvo ne megaju. Na primer, knjizevnost predindustrijskog doba prikazuje britanska domacinstva kao velika, dok ona, zapravo, u proseku nisu imala vi8e od pet élanova. U sustini, Laslet tvrdi da je sva- ki odraz drustva u knjiZevnosti posredovan knjiZevnim postupcima i konvencijama. Na primer, velika domacin- stava u kojima mnogo Ijudi, od slugu do glave porodice, Zive pod istim krovom, pruzaju mnogo vise dramskih moguénosti od onih koje nudi stvarnost malih porodica, i time se objaénjava to Sto su u mnogim romanima prikaza- na velika domacinstva. Na slitne teSkoée nailazimo i kod tumagenja drugih umetni¢kih formi. Da bi ih prevaziSao, Albreht predlaZe poredenje umetnosti sa drugim pokaza- teljima ,duha vremena” jednog dru8tva. Kori8¢enje razli- Gitih izvora je upravo ono Sto Helsingerova dini u svojoj dobro potkreplienoj i ubedljivoj studiji. Ovakva poredenja 62 pomoéi ¢e istrazivaéima da izbegnu gresku zakljucivanja 0 drustou na osnovu knjizeonosti~ ,da duh vremena izyode iz umetnosti tog vremena, a zatim da ga ponovo otkriju_u toj istoj umetnosti.” (Albrecht, 1954! 431). Pored pitanja sta se reflektuje (norme, vrednosti, potre- be, fantazije, mitovi, demografske tendencije, stereotipi, statisticke pravilnosti ili neobiéni dogadaji) i ko (elite, klase u usponu, éitavo drustvo ili potkulture), tu jé i pitanje kako se druStvo uopite odrazava. Istrazivanje Helsingerove sé, implicitno, oslanja na’ prétpostavku da su veliki umetnici | u dodiru sa duhom svog vremena i, osluSkujuci puls dru3- tva, oni e verno doziveti i prikazati velike istine drustva u kome Zive i stvaraju. Nasuprot tome, Rajt i Levental tyrde da mehanizam odraza potiva u popularosti umetnos 9 Nijedan od ovih mehanizama odraZavanja ne opstaje pri det noj proveri. Opite je prihvaéeno, narotito u odnosu na avangardne umetnike, da su umetnici posebno osetljivi na zeitgeist ili ak na bu- duce tendencije u drustvu. Ali, umetnici su takode osetljivi i na umet- nitke konvencije i uverenja umetni¢kih svetova éiji su deo, na druge umetnike ina potencijalnu prodaju, ane uvek na jjude na ulici. Oni mo- gu da daju upezatljive izjave o stanju drustva, da izraze Zestoka li¢na ‘oseéanja, da uéestvuju u trenutnim problemima discipline estetike, i mogu da uéine nesto u potpunosti drugadije. Ideja da umetnici imaju izuzetne mo¢i opazanja moze da bude ideologija koju koriste umetnici injihovi podr2avaoci da bi potvrdili svoj drustveni status. $ druge strane, to da umetnigki oblici ne bi bili popularni da se ne dopadaju Ijudima je samo otigledna istina. Medutim, ne moze samo popularnos¢u da se objasni kako umetnost odrazava drustvo. Da li su judi na istoj talasnoj duzini sa umetnoSéu koja odrazava njihove psiho- loske potrebe, njihove zajednitke drustvene vrednosti ili mitove koji simboliéno razreSavaju neredive sukobe u drustvu? Ili ditaju éasopise i idu u bioskop zato sto je to najmanje dosadna stvar koja moze da se radi u datom trenutku, ili zato sto njihovi prijatelji to rade? Gofman predstavlja i jo’ jedan mehanizam: tehnitke zahteve k postavlja odredena forma. Reklame moraju, tvrdi on, da svoja scena: udine razumljivim na prvi pogled i zato se one oslanjaju na hiperritua- lizovana prikazivanja uobiéajenih ispoljavanja ponasanja. Gofmanov mehanizam, zasnovan na konvencijama reklamiranja, primenljiv je na vrstu reklama koje je on proudio. Medutim, danasnje reklame Zesto koriste razlidite trope — esto su namerno provokativne ili mraéno dvo- 63Ovim se pretpostavlja da je velika publika pokazatelj toga da je jedno umetnigko delo u saglasju sa drustvom. Korisni postupci u studijama odraza Autorima koji koriste interpretativne metode moze se opredele da analiziraju ba’ one predmete umetnickog rada koji podupiru njihovo stanovi8te. Autori koji pribe- gavaju analizi sadrzaja, naizgled objektivnijoj, suozavaju se sa drugim problemom: analiza sadrZaja gubi iz vida kontekst datih podataka, 3to je cena za njihovu sistemati- zaciju. Da bi izbegli obe ove zamke, teoretiéari koji se bave umetnodéu kao odrazom moraju pazljivo da razmotre svoj izbor uzoraka i Seme analiziranja. Oni moraju da se cuva- ju toga da uopStavanje ne protezu i na one grupe koje ne spadaju u potrogaée kulture koje analiziraju, a poZeljno je ida ispitaju i druge podatke da bi potvrdili svoje rezultate. Istrazivadi takode moraju da budu svesni da njihova tuma- éenja odstupanja na koja nailaze mogu da budu obojena njihovim stavovima.!° Najvaznije, istraZivaci stalno mora- ju da imaju na umu da je svaka veza izmedu umetnosti i druStva posredovana razliditim Einiocima, 0 Zemu se potanko izlaze u delu II ove knjige. (Ova ideja o posreduju- im Giniocima jo3 se potpunije razmatra u poglavlju 4). smislene, nisu jasne istog trenutka. Kortes detaljno raspravija o ovim tropima i izvestava (Cortese, 1999: 27-28) da Gofmanovi zakljuéci o relativnoj visini mu8karaca i Zena, po svoj prilici, vige ne vaze. 1 Ove teme su obradene u mnogim tekstovima o opstim metoda- ma, kao i u kra¢im delima o prougavanju umetnosti ili vizuelne gra- de (videti, na primer, Alexander, 2001; 1994; Ball/Smith, 1992; Banks, 2001; Gunter, 2000; Macdonald, 2001; Neuman, 2000; Scott, 1990; We- ber, 1990). 64 Svi ovi saveti i ideje mogu da se prihvate, ali ako treba razmatrati i druge podatke, neko bi mogao da se zapita: Za8to uopste treba prougavati tvorevine kulture? Zasto da se ne prou¢ava samo drugtvo? Na primer, Gofman nije morao da prouéava reklame da bi uogio da postoj neravnopravnost izmedu muskaraca i Zena. Odgovor je da veéina istrazivata traga za mnogo zanimljivijim poda- cima nego &to je broj élanova u jednom domacinstvu, ida dopunsko svedoéanstvo ne mora da potige iz neposred- nog posmatranja drustva. Gofman jasno pokazuje da se u reklamama odraZava seksizam. Ali, ono sto on takode otkriva jeste i niz stilova oslikavanja koji prikazuju odnos neravnopravnosti medu polovima i koji nam takode, tvrdi on, govore o ritualima stvarnog Zivota. Dokaz koji trazimo éesto nam nije neposredno dostu- pan, bilo zato to je vremenom izgubljen, bilo zato Sto ne postoji direktan naéin da ga se domognemo. Jo§ uvek ne postoji vremenska magina koja bi nas vratila u 17. vek. Ali, mozemo da prouéavamo slike iz 17. veka. Holandski umetnici tog vremena slikali su prizore iz svakodnevnog Zivota. Ako pretpostavimo da su te slike tatan odraz ho- landskog drutva, na osnovu detalja mozemo da stekne- mo uvid u to kakav je Zivot bio, na primer kako su kuée bile opremijene ili kako su dru’tvene grupe medusobno opitile (v. Adams, 1994), Ve6ina istrazivaca u oblasti sociologije umetnosti veru- je da umetnitki predmeti mogu da nam saopite neSto o druStvu koje ih je proizvelo, iako niko od njih ne smatra fa su umetnost i drustvo pravolinijski povezani. Postoji mnogo posredujucih faktora, éime se detaljno bavim u dru- gom delu ove knjige.Zakljuéak: Kuéa krivih ogledala _ Umetnost odrazava druStvo, ali na slozene naéine. Izdvojila sam brojne probleme vezane za ovaj pristup razumevanju odnosa umetnosti i drudtva. Pored toga, umetnost prolazi i kroz filter sistema proizvodnje i nju prihvataju Ijudi koji su deo drudtvenog sistema, I stvaraoci umetnosti i njena publika oblikuju umetni¢ku tvorevinu i njeno znagenje tako da se jednostavan argument 0 odraza- vanju dovodi u pitanje. U stvari, ako umetnost odrazava drustvo, onda to ogledalo daje iskrivijen odraz, poput ogle- dala na vagarima. Rezimirajuéi odnose izmedu umetnosti i drustva, Dezan, Fergusonova i Grizvoldova koriste slignu metafo- ru (Desan/Ferguson/Griswold, 1988). Oni izlazu bajku Hansa Kristijana Andersena Snezna kraljica. Jedan demon je napravio ogledalo koje stalno pogre’no odrazava (i to na gori natin) postupke i misli judi, Njegovi uéenici su impresionirani ogledalom verujuci da ono otkriva istinu Jjudskoj prirodi. Uzimaju ga i idu naokolo po zemiji, drze¢i ga naspram Ijudi koje srecu sve dok ga svi ne vide. Jednog dana ogledalo se razbija i njegovi partici se zabijaju u oti svih koji su ga videli, dajuéi im istu, ciniénu viziju prvobit- nog ogiedala. ‘Ovi autori istitu da svaki element prige nalikuje nati- nu na koji umetnost odrazava stvarnost. Ogledalo moze da odrazava samo jedan deo stvarnosti u bilo kom datom trenutku (mada moze biti okrenuto ka mnogim stvarima); njegovi promenljivi pogresni odrazi metafora su za pogres ne odraze koje daje umetnost. I zaista, ona sistematski iskri vijuje, Sto znaéi da je pogodna za prougavanje. Njene lazne predstave i slike oblikovali su Majstor Demon, njen stvara- iW Mada su Desan, Fergusonova i Grizvoldova pisali o knjizevno- sti, a ne o umetnosti uopste, njihovi zakljuéci (koji su pametni koliko i jasni) mogu lako da se prosire na naée razmatranje. 66 lac, i njegovi uéenici, raznosioci. Ona ima okvir, 3to znati da postoji intelektualni i institucionalni kontekst u kome umetnost nastaje. Najzad, odraze ogledala neko uogava, Sto je predstavijeno deli¢ima stakla u ocima posmatraca, a to je éinilac koji nas podseéa da moramo da imamo na umu da je umetnost primila publika, koja je deo drustve- nog konteksta i koja doprinosi stvaranju znaéenja time sto selektivno pogresno percipira slike koje vidi. Poput demonovog fantasti¢nog ogledala, [ymetnost] pruza sistemski pogre’ne odraze, koji uve¢avaju ili umanjuju od- redene vidove stvarnosti, iskrivljuju neke, a druge ne prika- Zuju. Sociologija [umetnosti] ispituje ova ogledala i njihove tvorce, prouéava njihove pogresne odraze, njihove uzroke i osledice. Ona pokazuje kako i zaéto odredeno delo furriet- Eko) il Zane ii period ili {umetnik] odrazava na jedan naéin a ne na drugi; ona utvrduje svojstva ogledala koja determinisu njegove (pogresne) odraze. (Desan/Ferguson/Griswold, 1988: 9). Prougavanje umetnosti sa stanovi8ta razli¢itih teorija odraza je znaéajan natin teorijskog pristupanja umetno- sti. Uprkos nekim ozbiljnim zamerkama koje mu se upu- éuju, ovaj pristup je i dalje uverljiv. To je uobigajeni nagin analize umetnitkog dela u popularnim koncepcijama i popularnoj Stampi, 3to pokazuje élanak iz London Times na- veden na potetku ovog poglavlja. Pored toga, on je i dalje stanovi8te od koga polazi vecina savremenih istrazivanja © umetnosti, mada je znatan deo ovih studija dovoljno sofisticiran da izbegne probleme ,,ciste” ili naivne verzije teorije odraza. 673. Teorije oblikovanja Muzika stiSava nemir u dudi. (tara izreka) Ekonomist izvestava da se u poslednjim decenijama lutke trbuhozboraca, zajedno sa obi¢nim lutkama i manekenima, sve zlokobnije prikazuju u popularnoj kulturi, na primer, u filmu Deéja igra. Vise nego zlokobno, kada se otkrije da su ubice Dzejmija Baldzera, engleskog deteta koga su mutila i ubila dvojica desetogodisnjaka 1993, na videu gledali ovaj serijal filmova u kojima lutka po imenu Caki postaje osveto- Ijubivi i zli duh. Slignost Cakijevih crta lica sa Dzejmijem bila je nepogregiva. (The Economist, 2. 12. 2000, 145) U Sjedinjenim Ameritkim Drzavama je 1993. jedna éudna i opasna ludorija odnela Zivot nekoliko mladih Ijudi. Da biste pokazali odvaznost i izdrZ}jivost trebalo je da leg- nete nasred prometnog autoputa. Ideja je bila da cete biti bezbedni na duploj Zutoj traci, po8to se kola kre¢u unutar ozna¢enih traka, éak i kad se vozila priblize traci. Ali, na- ravno, iz raznih razloga, kola nisu uvek ostajala u svojim trakama, tako da je nekoliko tinejdzera stradalo, dvoje kobno. Zaéto bi iko radio ne&to tako glupo? Pa sad, likovi u filmu (Program, 1993) su to uradili. Bili su kul. I u filmu niko nije bio povreden. Posle smrti ovih mladih Ijudi autori filma suotili su se sa negodovanjem javnosti. PoSto su optu- Zeni da kvare maloletnike, izbacili su ovu scenu iz filma. 76 Kada ljudi kau da neko umetnicko delo na ovaj nacin utige na drustvo, oni usvajaju stanoviste prema kome ga umetnost ,oblikuje”. Teorije koje smatraju_da_umetnost gblikuje drustvo ukazuju na to da umetnost na neki nacin moze da utisne ideje u svest Tjudi. Ovaj pristup 0: umetiostt i drugtva buhvata veeu grupu teorija kojima je zajednicko sustinsko uvererje, ili metafora, da umetnost ima uticaj na drustvo. Kao i stanoviste koje se zasniva na odrazu, tako i ovo stanovi8te predstavlja odnos izmedu umetnosti i dru8tva kao jednostavnu, pravu liniju. Medu- tim, on preokre¢e uzroénu strelu (smer delovanja izmedu umetnosti i druatva), tako da je ovde umetnost ta koja uti- ée na drustvo, a ne obrnuto. Teoretigari ove orijentacije vecinom posmatraju nega- tivne uéinke umetnosti na druStvo. Marksisti smatraju da je uloga popularnih umetnosti da uslovijava radnike da pristanu na druitvene i ekonomske uslove kapitalizma. IstraZivaci masovne kulture uoéavaju mnoge druge Stetne posledice. Njihov spisak optuzbi je dug. Kritizari drustva tvrdili su da dZez muzika vodi ka druitvu ispunjenom propalicama koje piju po Cumezima u Kojima se nedozvo- Jjeno toéi alkohol (dvadesetih godina 20. veka), da trivijal- na knjizevnost kvari moral (tridesetih), da Supermenovo letenje podstiée decu da skatu sa krovova (Sezdesetih), da rep muzika podriva poitovanje prema zakonu i redu (osamdesetih) i da senzacionalisti¢ka umetnost potkopava porodiéne vrednosti (devedesetih). Cesto se kaze da su ova ,zla” vesnici propasti civilizaci- je kakvu poznajemo. Ipak, nije neophodno da uticaj umet- nosti na drustvo bude negativan da bi se odredeno obja’- njenje svrstalo u stanoviste oblikovanja. Umetnost moze da utiée na drustvo i na pozitivne nagine. Na primer, ,ze- lena” umetnost moze da podstakne recikliranje; filmovi o Zrtvama raka mogu da pobude saose¢anje prema onima Koji boluju ili da podstaknu Ijude da daju dobrotvorne pri- loge za medicinska istrazivanja. Posledice mogu da budu i moralno neutralne. Na primer, zbog filmova iz serijala 77Indijana Dzons drastiéno je poveéan broj studenata koji su se opredelili za studije arheologije. Ili, posledice mogu da budu nejasne ili sporne. Na primer, reklamiranje se moze smatrati losim ako ljudima usaduje ideju nepromisljenog trogenja novea na kupovinu stvari, ali se moze smatrati korisnim ako pruza podatke o proizvodima, uslugama i dogadajima. Umetnost i duhovno uzdizanje Brojni intelektualci 19. veka pisali su o duhovno uzdizu- éem dejstvu lepih umetnosti. Metju Arnold, pesnik i knji- Zevni kriti¢ar, bio je jedan od prvih teoretiéara ovakvog pri- stupa (Arnold, 1869 [1960:6]). On je verovao da je ,,kultura” saginjena od onog ,najboljeg Sto je midljeno i reéeno u sve- tu’. Za Arnolda je umetnost znatila iskljudivo lepe umetno- sti. Lepe umetnosti su jude duhovno uzdizale zahvaljujuci svojoj ,moralnoj, drustvenoj i blagotvornoj prirodi” (str. 46). Njihova svrha je bila da ,ugine da razum i Bozja volja preovladaju (str. 42) i to prikazivanjem ,prijatnog i jasnog” (str. 46). Zahvaljujuci njihovom uticaju Ijudi ce odbaciti svo- je niske nagone, osloboditi se zavisti, inata, mrznje i besa Lepe umetnosti, smatrao je, treba da budu dostupne svima da bi se unapredilo opste stanje éovetanstva. Bez njihovih civilizujucih uticaja, drustvo zapada u ,anathiju’, Duh koji prozima ‘Arnoldovo delo bio je u to vreme sveprisutan. Cuveni istori¢ar umetnosti i kritiéar drustva Dion Raskin smatrao je da je umetnost (i priroda) lek za savremeni nacin stanovanja i da bavljenje umetno3¢u ima terapeutsko dejstvo. Ove ideje su bile od suStinskog znata- ja za osnivanje muzeja i organizacija koje Cuvaju bastinu, iu Velikoj Britaniji i u Sjedinjenim Ameritkim Drzavama krajem 19. veka (v. Cintron, 2000; DiMaggio, 1982a, b). 78 Uprkos pohvalnim ciljevima reformatora drustva i duha nobiesse oblige koji je prozimao postupke elita 19. veka, uovom ,kulturnom i civilizovanom pristupu” postojala je i klasna netrpeljivost (Storey, 1993). U kontekstu agitacija sifrazetkinja za pravo glasa 1866-1867. godine (rezultirale se reformama kojima je udvostruden broj biraéa tako Sto je doma¢instvima u izbornim okruzima dato pravo glasa), Arnold je napisao (str. 105): radnika klasa... sirova i polurazvijena... dugo je bila polu- skrivena svojim siromagtvom i prijavitinom... sada trazi, iz svog skrovista, pravo na bogomdanu povlasticu jednog Engleza, da Gini Sta hoce, i poéinje da nas ometa time sto marsira gde hote, sastaje se gde hoée, uzvikuje sta ho¢e, lomi Sta hoce. ema Arnoldu, civilizujuce dejstvo lepih umetnosti i kulture uopite, titiée na sve klase, ali razhiito na svaku ojedinu. Kultura je pomoéu obrazovanja oblikovala sred- Re Kase dok su preuzimale moé i vodstvo, a aristokratiju pripremala za njen neizbeZan pad. Radni¢kim klasama, medutim, kultura je usadivala poniznost i prihvatanje vla- sti kojoj treba da se potéine. Ideje koje je Arnold posejao Sezdesetih godina 19. veka razvile su kulturne i visokoobrazovane liénosti tridesetih godina 20. veka. Ovi autori - uz mnoge druge intelektu- alce — smatrali su da onoliko koliko je visoka umetnost blagotvorna toliko je masovna umetnost stetna. Do tog vre- mena je koncept ,visoke kulture”, narogito u suprotnosti sa popularnom kulturom, bio institucionalno uévricen (ta razlika nije bila tako otra u 19. veku, o emu ¢e biti reci u poglavlju 12). Visoka kultura se dodivljavala kao ofigledno razliéita od popularne i suprotstavijena popularnoj. Inte- lektualci su i dalje pevali hvalospeve visokoj umetnosti, ali su sada poéeli i da brinu o Stetnim uéincima popularne umetnosti. Na primer, Q. D. Livis bila je zabrinuta da ¢e masa odbaciti znacajne knjige koje su odabrali intelektu- 79alci i profesori, koji najbolje znaju sta je prava vrednost, i da ée umesto njih, na sopstvenu i tetu drustva, éitati po- pularne romane (Leavis, 1932 [1978]). Ona je smatrala da je Gitanje popularnih romana poput zavisnosti od droga. Bila je zabrinuta i zbog Stetnih uticaja holivudskih filmova i reklama. Ova literatura oznatava preokret od naglaSava- nja duhovno uzdiZuceg dejstva lepih umetnosti ka ,kritici kulture” masovne umetnosti. Marksizam Neki marksisti smatraju da kulturna ,nadgradnja” odrazava ekonomsku ,bazu’, o éemu je bilo reci u pret- hodnom poglaviju. Nadgradnja se shvata kao sredstvo kon- trole, kojim kapitalizam oblikuje radnika tako da se bolje uklopi u postojeci drugtveni sistem. Hegemonija Vazan doprinos ovom teorijskom razmatranju dao je Antonio Gramii (tridesetih godina 20. veka, koji je pisao o hegemoniji). Hegemonija je oblik kulturne kontrole (Gram- sci, 1971). Prema ovom stanovistu, elite vladajir tako Sto upravljaju i ubeduju, a ne (vecim delom ne) putem sile i ogoljene moti, jer ove strategije izazivaju otpor. Kao Sto je sam Marks napisao (1846 [1978]): ,Vladajuée misli nisu ni8ta drugo do idejni izrazi vladajucih materijalnih odnosa... Naime, svaka nova klasa koja stupa na mesto Klase koja je pre nje viadala, prinudena je... da svoj interes ostvaruje kao zajednitki interes svih élanova drustva, tj... 80 da svojim mislima daje oblik opStosti, da ih prikazuje kao jedino razumne, opstevadeée” (Cit. iz K.Marks - F. Engels, Dela, Prosveta, Beograd 1974, tom 6). Hegemonija oligava pravila, vrednosti i poglede na svet koje viadajuce klase nameéu druitvu. Medutim, iako ovi hegemonijski ideali odrazavaju interese viadajucih klasa koje su ih stvorile, oni svoju moé crpe iz Ginjenice da ih prihvata vecina pri- padnika drustva. Prema Strinatijevim recima (1995: 165), hegemonija je kulturno i ideolosko sredstvo kojim dominantne grupe u drudtvu — prvenstveno, ali ne iskljutivo, viadajuéa klasa ~ odrZavaju svoju prevlast tako Sto obezbeduju ,spontanu saglasnost” potéinjenih grupa, u koju spada i radnitka kla~ sa, putem politigkog i ideoloskog konsenzusa kofi obuhvata i dominantne i potéinjene grupe. Ona kontrolige drustvo jer judi poveruju u nju i poénu da je uzimaju zdravo za gotovo, ne dovodeéi je u pitanje. Ideja da treba imati posao jedna je od takvih hegemo- nijskih ideja. Vecina Ijudi koja Gita ovu knjigu verovatno ili veé radi ili planira da nade posao, mozda kad okonéa svoje 3kolovanje. MoZemo da odbacimo ideju nalazenja posla i razmi8ljamo o jednostavnom Zivotu u skladu sa zemljom, loveéi ili gajeci ono Sto jedemo, odeveni u iste stvari sve dok ne postanu rite, bez ikakvog luksuza, poput central- nog grejanja, telefona ili toaleta sa vodokotli¢em. MoZemo da osporimo da ovaj zahtev uopite i ima smisla, ali uglav- nom to ne éinimo. Mi Zelimo da radimo, iz mnogo razloga, od kojih najneznatniji nije taj sto mnogobrojne stvari koje su nekad smatrane luksuznim dozivijavamo kao neophod- ne. Ideja zaposlenja je hegemonijska; ne samo &to je ne dovodimo u pitanje ve¢ aktivno,traZimo posao. Medutim, RAO SO SU MATRSISH UOili, to ide na ruku kapitalistima, koji Zele izvor radne snage Zeljne rada da bi ga eksploatisa- li za sopstvene ciljeve. 81Hegemonija se razvija pomocu raznih sredstava, ali ono 8to je vazno za sociologiju umetnosti jeste da su elite sredstvo stvaranja i sirenja proizvoda kulture. One, stoga, mogu da u umetnost unesu ideje koje odgovaraju njiho- vim sopstvenim interesima. Filmovi, televizijske drame i sitkomi prikazuju jude koji su zaposleni. To jest, vecina ynormalnih” Ijudi u ovim televizijskim emisijama ima neki posao, éak i ako ih nikad ne vidimo na njihovom rad- nom mestu. Naravno, uvek mozemo da pronademo izuzet- ke. Domacice su prikazane u ku¢i (drugatija hegemonijska ideja), dokoni bogatasi dok se zabavljaju (zavidimo im i radimo jo8 napornije), a sirotinja je prikazana u svom brlo- gu (Zelimo da izbegnemo njihovu sudbinu). Tu je takode i ;buntovni¢ki” Zant, gde muékarac ili Zena odluéuju da po- begnu od takvih uslova (Sto moze da ublaZi naSe nemirne maitarije). Ali, ideja koja se jasno uogava u ovim formama kulture jeste da drustvo od tebe o¢ekuje da ima’ posao. Lepa umetnost i popularna umetnost podjednako mogu da imaju hegemonijski uéinak. Frankfurtska skola i kriticka teorija Znaéajan deo krititke teorije ispisala je jedna grupa mislilaca poznatih pod zajednickim nazivom ,Frankfurt- ska skola’. Pisali su 0 popularnoj umetnosti koja je proiz- vod kulturnih industrija, onih poslovnih firmi koje stvaraju proizvode kulture radi profita. Masovna kultura koju ove industrije proizvode je homogena, standardizovana i pred- vidljiva. U stvari, tvrde oni, masoyna kultura, je.rgba koja se proizvodi na teku¢oj traci tehnikama masovne proiz- Vodije; ona se ni u jednom bitnom pogledu ne razlikuje Sd aragih proizvoda, kao sto su kola ili cipele. Marksov Koncept jetisizma robe, ideja da ljudi vrednuju stvar na 82 osnovu toga koliko ona koSta, jeste ishodigna ta¢ka ove analize. Tvorevine kulture ukaljane su feti8izmom roba i, za razliku od autenti¢ne umetnosti, éija vrednost podiva u njoj samoj, njihova vrednost meri se samo novcem. Ador- no, medutim, ukazuje na to da se tvorevinama masovne kulture dodeljuje izvesna povrsinska razlititost, pseudoindi- vidualnost koja prikriva njihovu prirodu robe. Ovu standardizovanu kulturu je lako prihvatiti, jer ne zahteva nikakvo kritiéko razmisijanje. U stvari, osnovna funkcija_masoyne kulture je obeshrabrivanje Kkrititkog inigljenja: ee ukupan udinak kulturne industrije je antiprosvetiteljski, gde, sto smo Horkhajmer i ja primetili, prosvetiteljstvo, to jest napredujuca tehnigka dominacija, postaje masovna ob- mana i pretvara se u sredstvo zarobljavanja svesti. On spre- éava razvoj samostalnih, nezavisnih pojedinaca koji svesno prosuduju i odluéuju za sebe... ometajuci emancipaciju za koju su Ijudska biéa sazrela onoliko koliko proizvodne sna- ge doba dozvoljavaju. (Adorno, 1941 [1991]; 92) Kao &to Strinati (1995:54) formulige, Adorno _,smatra da se obeéanje prosvetiteljstva, vera u nauéni i racionalni napredak i uvecanje Ijudske slobode, pretvorilo u no¢nu moru upotrebom nauke i racionalnosti da bi se unistila Ijudska sloboda’. Kao &to smo utvrdili u poglaviju 2, Adorno je smatrao da zatupljujuéi rad industrijskog kapitalizma zahteva iste takve umove. Stimulisanje umnog napora radnika, éak i izvan njihovog radnog mesta, podriva ovaj zahtev. Popu- larna zabava mora da bude isto toliko uspavijujuca tdui- Rovnom smislu Koliko i svakodnevni rad. Posledica je da popularne umetnosti déluju ,umrtvijujuce’, tako da radni- ci ne mogu da shvate koliko su duhovno uspavani te na- stavljaju da rade isto dan za danom. Adorno takode tvrdi da je svrha ove masovne kulture kontrola i prilagodavanje 83= sama ispraznost i banalnost kulture roba zavarava radni- ka da pasivno prihvati svet. To pokazuje da Adorno, po- put drugih marksisti¢kih pisaca, smatra da odrazavanje i oblikovanje deluju dijalekticki. Ekonomska baza odreduje (,uslovijava”) nadgradnju, tako da obezduhovijena umet- nost odrazava isti takav rad. Medutim, nadgradnja takode oblikuje bazu, i takva umetnost se pasivno prihvata, tako da radnici ne razvijaju svoje kriticke sposobnosti. Ova nesposobnost da procene sopstveno stanje sakriva pravu prirodu kapitalizma od radnika, koji tako nastavijaju svoju sumornu egzistenciju bez nade u oslobadanje. Autentiéna umetnostbi izoitrila njihove kriti¢ke sposobnosti, ali radni- cine traze takvu umetnost, jer su previse iznureni svojim radom da bi mogli da uloze duhovni napor koji je potre- ban za njeno razumevanje, i tako se krug nastavlja. Markuze ukazuje na to da industrije kulture stvaraju Init potiobe kod potrosata, Ljud imaju prave potreBs za Fufonomnoscu ~ da se izraze i odluéuju o svojim postupci- ma (Marcuse, 1972). Kulturne industrije umesto toga zado- voljavaju lazne potrogacke potrebe, sto radnike odvraéa od toga da uvide da njihove prave potrebe nisu zadovoljene. Na taj naéin, kulturne industrije uljuljkuju radnike u pa- sivno prihvatanje kapitalizma, prvo time Sto ih duhovno umrtvljuju, a zatim, time Sto ih ubeduju da je sloboda da se kupi jedna, a ne druga robna marka, odgovarajuca zamena za pravu politi¢ku slobodu koju bi pronaili kad bi odbacili okove kapitalisti¢ke proizvodnje i robovanje plati. Proizvo- diindustrija kulture nametnuti su radnicima, ali oni istovre- meno i prikrivaju to da su nametnuti, i zapravo, ohrabruju radnike da traze ponudene razonode koje odvlate paznju. Argumenti Frankfurtske 8kole nisu ba3 laskavi za Ijude koji saéinjavaju tu masu. I zaista, Adorno je u svoje vreme optuZivan za elitizam. Njegov odgovor je bio da naglasi ,ispraznost, banalnost i oportunizam koji neguje industrija kulture. On je vidi kao izrazito razarajucu silu... Zanemariti prirodu industrije kulture, kako je Adorno definige, znati podleci njenoj ideologiji... [koja] kvari i ma- 84 nipulise, buduéi da podupire prevlast trzi8ta i feti8izam robe" (Strinati, 1995: 63). Pisci Frankfurtske kole slazu se sa Livisovom da je masovna kultura opasna, ali ne zato Sto podriva autoritet intelektualaca na polju kulture. Oni su tvrdili da masovna kultura jaéa elite. Livisova je smatrala da je masa postala dovoljno jaka da u sporu o vrednosti popularnih naspram kvalitetnih romana ,nadglasa” intelektualce. Frankfurt- ska skola, s druge strane, masu doZivljava kao nemo¢nu, a industrije kulture kao svemoéne. Takode se slaZu i u tome da su lepe umetnosti dragocene, ne zato Sto su lepe i uzvigene, veé zato Sto je istinska umetnost deo autentiéne kulture koja promovise jasno i kriti¢ko misljenje, i koja ce omoguciti masi da shvati svoju pottinjenost uz (to je nada) revolucionarni udinak. Kritika kulture Teoreti¢ari masovne kulture Brojni kritigari koji su pisali pedesetih godina 20. veka évrsto su utemeljili kritiku masovne kulture, koja i danas doprinosi vaznim uvidima. Ovim autorima je bila zajed- nitka ideja da je masovna kultura standardizovana, isto- vrsna i nezrela u svom obra¢anju najmanjem zajednickom imenitelju. Masovnu kulturu prihvata neizdiferencirana, pasivna, masovna publika. Kori8éenje masovne kulture ée- sto se poredi sa korig¢enjem droga, cime se ukazuje na to da su Jjudi zavisni od televizije (ili jubavnih romana ili rok muzike), da kroz Zivot idu zamagljenog uma i polusvesno, i da neprekidno tragaju za svojom sledecom dozom droge. Na primer, Mari Vin u svojoj knjizi Prikljucen na drogu, uka- 85zuje na to da deca gledaju televiziju u_,transu“, ,zaledenog, i praznog pogleda” (Winn, 1977). Ovi autori jasno razdvajaju nekoliko tipova umetnosti: Folk umetnost je potekla odozdo. Ona je bila spontan, autohton izraz naroda, nju su oblikovali sami ljudi, uglav- nom bez pomoéi visoke kulture, tako da odgovara njihovim. potrebama, Masovna kultura je nametnuta odozgo. Nju su fabrikovali tehnigari koje su unajmili poslovni Ijudi; njenu publiku gine pasivni potrogati, Zije se ueS¢e svodi na izbor izmedu kupiti i ne kupiti... Folk umetnost bila je institucija samih Kjudi, njihova privatna mala basta ogradena zidom od velikog zvaniénog parka Visoke kulture njihovih gospo- dara. Ali, Masovna kultura je srusila zid, uvlaée¢i masu u nigerazredni oblik Visoke kulture, i tako postala instrument politike dominacije. (MacDonald, 1957: 60) Oni ukazuju na to da je masovna kultura ,parazitska’, jer se napaja idejama koje potigu od lepih umetnosti, a da joj ne uzvragaju ni jednom jedinom novom idejom. Isto- vremeno, tvrde oni, masovna kultura gudi folk kulturu i izgoni je. Ovi teoretigari uspon masovne kulture povezuju sa promenama koje je donela industrijalizacija drustva. Pre- ma retima Rajana i Ventyorta Do pedesetih godina 20. veka kritika masovne kulture... for- mulisala je op8ti argument da: 1. Industrijalizacija vodi ka urbanizaciji, jer fabrike i ljudi te- ze ka oblastima sa odgovarajuéom energetikom, putevima i smeatajem. 2. Seleéi se u velike urbane oblasti, judi sve vi8e gube veze sa svojom zajednicom i porodicom iz koje potiéu. 3. Liudima [odvojenim] od zajednice i porodice ponasanje se Sve maiije Ograniava i oni sve lak’e zadovoljavaju svojé \ Seksualne profteve i sve spremnije se upustaju u zlotine i poroke. 86 4, Zbog viseg standarda Zivota koji donosi industrijalizacija, ovi nesputani pojedinci takode imaju i vise novca. _ 5. Posiovi (ukljuéujuéi i mas-medije) cvetaju u pokusaju da se profitira negovanjem i zadovoljavanjem ovih neobuzdanih potreba industrijskih masa.! ; 6. Velika posledica: Drustvo je odlutalo od visokih standarda moralnosti i [lepe] umetnosti i tako se otvorilo i postalo pro- Zeto... slikama seksa i nasilja. Ovi prizori odgovaraju ukusu otudene, unizene publike kojom, posto je izgubila vezu sa vrlinom, lako manipuligu politi¢ki oportunisti, savetnici i ‘progtainéri inlas-medija (Ryan/Wentworth, 1999, str. 48)2 Ovi teoretigari smatraju da masovna publika trosi pre- vie vremena na masovnu umetnost koja ih u duhovnom pogledu unizava i, time, manje vremena poklanja kori- snim, obrazovnim i produktivnim ciljevima. Na osnovu ove analize, izveli su ,Gre’amov zakon” kulture — loge izgoni dobro — prema kome masovna kultura zamenjuje lepe umetnosti i folk umetnost. Stetnost masovne kulture nije samo u tome Sto je stalno prisutna i svima dostupna, veé i u tome Sto aktivno nanosi Stetu svojim konzumen- tima time Sto im usaduje pasivnost koja podriva njihove krititke sposobnosti i Gini ih podloZnim manipulaciji i iskori8éavanju. Sliénosti izmedu kritike masovne kultu- re i kritike koju izlaZe Frankfurtska Skola su o¢igledne, narotito u pogledu analize pogubnih uticaja masovne kulture. 1 Ovde Rajan i Ventvort ukazuju na to da su medifji samo snabde~ vati, pre. nego stvaracci, zableva, Kritika kulture, medutim, moze da obuhvati oba stava. ; : 2 Za mnogo elegantnije izlaganje ovih dokaza, videti Strinati (1995: 5-20). 875. Umetnicki svetovi Razmislite o tome 3ta se sve menja sa promenom konvencio- nalne zapadne muzicke lestvice od 12 tonova u lestvicu od 42 tona izmedu oktave i osnovnog tona... Ovakva promena odlikuje kompozicije Harija Paréa... Zapadni muzitki instru- menti ne mogu lako da proizvedu ove mikrotonove, a neki tone mogu uopite, tako da treba ili izmeniti konvencionalne instrumente ili izumeti i napraviti nove. Posto su instrumen- ti novi, niko ne zna kako se koriste, tako da muziéari moraju sami da se obuée. Konvencionalna zapadnjacka notacija nije pogodna za belezenje 42-tonske muzike, tako da treba izmi- sliti novu notaciju, koju muzitari moraju da nauée da dita- ju... Dok partitura za 12 tonova moze sasvim uspesno da se izvede posle relativno malo sati vezbanja, 42-tonska muzika zahteva mnogo vise rada, vremena, truda i sredstava. Paréo- va muzika éesto je izvodena na slede¢i natin: dobio bi poziv od nekog univerziteta da na njemu provede godinu dana, na jesen bi okupio grupu zainteresovanih studenata, koja bi napravila instrumente (koje je on veé osmislio) po njegovim uputstvima. Zimu bi proveli uée¢i da sviraju instrumente i Gitaju note koje je on smislio. Na proleée bi drZali probe i, na kraju, izveli bi delo. Sedam ili osam meseci rada na kraju bi rezultiralo muzikom u trajanju od dva sata. Da su mogla biti ispunjena konvencionalnijom muzikom, obrazovani simf nijski muzitari koji sviraju standardni repertoar izveli bi je nakon osam ili deset sati probe. (Howard Becker, 1982: 32-33) 113Da bi postavili pozornicu za raspravu 0 produkeiji kul- ture, u ovom poglaviju razmatramo Bekerovu (1982) ideju umetnitkih svetova i njegov bogat i plodan prikaz uticaja koji oni vr8e. Proizvodni pristupi prougavaju Ginioce na Ievoj strani ,romba’, koji se odnose na stvaranje, proizvod- nju i Sirenje umetnosti. Sustinska pitanja kojima se bavi ovaj pristup odnose se na to kako se stvara, proizvodi i di- stribuira umetnost. On ispituje odnose izmedu stvaralaca, mreZa distribucije, umetnitkih dela i drustva. Osnovna ideja ovog pristupa je da kulturne predmete filtriraju — i na njiht utiGu — judi i sistemi koji ih stoaraju i distribuiraju. Umetnicki svetovi Hauarda Bekera Bekerova knjiga Umetnicki svetovi pruza znatajan dopri- nos sociologiji umetnosti. Beker je dZez muziéar i fotograf, kao i sociolog. Mada donekle neobian, njegov pristup razumevanju umetnosti duboko je ukorenjen u sociologiji. On tvrdi da su umetnosti ukorenjene u onome sto naziva umetnicki svetovi. Jedan umetnitki svet je ,mreza ljudi cija Kooperativna delatnost, Ofganizovana Na osnovu njihovog zajednitkog poznavanja konvencionalnih nagina obavija- nja stvari, proizvodi vrstu umetnitkih dela po kojima je svet umetnosti poznat” (Becker, 1982; x). Neki umetnicki svetovi su mali i usko odredeni, recimo lokalni pesni¢ki kruzok ili eksperimentalna pozorigna grupa. Drugi su pri- liéno veliki i obuhvatni, poput sveta umetnosti koji okru- Zuje holivudske filmove. Beker smatra da svaki vid nekog umetnitkog sveta pruza skup sredstava i ogranienja za stvaranje umetnosti. Najvaznija ideja jeste da umetnitka dela oblikuje ¢itav sistent proizvodi, a ne samo Judi O Kojima mislim6 Kao 6 unietnicima. 114 Da bi se umetnost sagledala socioloski Beker smatra da je treba posmatrati kao kolektivnu delatnost. Za njega je umetnost proces — aktionost — pre nego zavigen proizvod (predmet ili izvodenje). Ovo stanoviste naglagava éin stva- ranja umetnosti i socioloske ¢inioce koji utitu na njega. Beker isti’e da je stvaranje kolektioni poduhvat. Iznoseci ovu tvrdnju, on éini dve stvari. Prvo, definise umetnost kao ,delo koje je natinjeno i koje se procenjuje” (str. 4, ista- kao aiitor). Ako nema publiku (makar najmanju), onda nije umetnost. Drugo, on dovodi u pitanje ideju, koja preovla- duje u zapadnom drustvu, da je umetnost nesto sto stvara umetnik — stvaralaéki genije - koji radi sam, On tvrdi da u svim formama umetnosti, od holivudskih filmova do po- ezije, u¢estvuje mnogo ljudi, i da umetnost ne bi postojala niti bi imala smisla bez njihovog udela. Jednostavno reteno, Beker smatra da svaki aspekt pro- cesa stvaranja umetnosti oblikuje Krajnji proizvod: Mnogo Ijudi uéestvuje tu tom procesu. Neki od njih neposredno, neki pomazu, a neki su (moguée iz proslosti ili iz daljine) imali ulogu u razvijanju veé postojecih materijala i sim- bolitkih komponenti na osnovu kojih nastaje umetnitko delo, Da bi nam pomogao da uvidimo sta pod ovim pod- razumeva, Beker nas poziva da ,razmislimo 0 svim ak- tivnostima koje treba obaviti u vezi s nekim umetnitkim delom da bi ono, na kraju, izgledalo onako kako izgleda” Gtr. 2). Prvo, neko mora da smisli ideju, da odlugi o vrsti i narogitom obliku dela koje ée biti naéinjeno. Drugo, tu ideju neko mora da sprovede u delo. Da bi se to udinilo, odgovorne strane moraju da nabave materijal (boje, note, kostime), pronadu opremu (muzitke instrumente, osvetlje- nje, kostime, kamere), vreme (rad pored redovnog posla), okupe druge umetnike (glumce, muzitare, igraée) i sarad- nike i tehni¢are (blagajnike, kancelarijsko osoblje, stampa- te, zavarivaée, proizvodate boja i, ako ste Demijan Herst ~ koji je u svom radu koristio delove ovce, stoke i svinje = mesare). Proces osmiiljavanja ideje i, zatim, njenog izvo- denja, naziva se produkciia. 115Kada formuligu ideju i daju joj oblik, Ijudi zatim mo- raju da pronadu nagin da svoj rad_predstave publici. To se naziva distribucija Natin delovanja sistema distribucije (raznoSenja\xasprestiranja) ima znacajne posledice na to ko ¢e videti, kupiti ili procitati film, CD ili pesmu. Neki si- stemi distribucije su veliki i sloZeni, kao sto su mreze koje distribuiraju holivudske filmove medunarodnom gledalis- tu, Drugi su mali i lokalni, kao kada pesnici fotokopiraju svoja dela i dele ih prijateljima ili ih Gitaju u kafanama ili bibliotekama. Ali, samo distribuiranje umetnickog dela nije dovoljno; { publika mora i da razume i procenjuje delo, Deo kolektiv- ne umetnicke delatnosti zahteva da neko formulige i odrZi osnovna naéela prema kojima ¢e se umetnost smatrati smi- slenom i vrednom. Qdredeni estetski okvir pomaze Ijudima da razumeju umetnost. Vedina umetnitkih dela smeSteria jeustandardne estétske okvire, koji su ve¢ dostupni. Na pri- mer, ona su predstavijena kao ,slike” (uljana platna, izloze- nau muzeju, kod trgovca ili na neformalnoj izlozbi ,okaée- na o konopac’) ili kao ,rok muzika" (gitara, elektrigni bas, bubnjevi i vokali, obitno sa snaZnim ritmom). Druga umet- ni¢ka dela, recimo ona u kojima je upotrebljena ovca poto- pljena u formaldehid (Herstov rad Daleko od stada), mogu zahtevati razradu nekog novog sistem estetike kako bi se opravdala kao umetnost. Na kraju, delatnost umetnitkog stvaranja oslanja se na gradanski poredak i stabilnost, kao ( ina norme kao &to je priznavanje privatnog vlasni8tva. Spisak onoga ato treba uciniti je dug, ali u poredenju sa ) onim &to se zaista deSava, pojednostavljen je. Beker isti¢e da veéi deo ovih stvari uzimamo zdravo za gotovo. Svesno ili nesvesno, svaki vid procesa stvaranja i distribuiranja umetnickih dela utiée na umetnost. Sistem proizvodnje ograni¢ava umetni¢ko stvaranje i usmerava umetnost u im pravcima umesto u nekim drugim. Sistem odredenim. is uals opranitava umetnike time Sto zahteva da se “un Jopi u sistem kako bi mogla da dospe do publi- umetnost ._ ke. Beker ne sugeri8e da ova ogranigenja kontrolisu umet- 116 nike, oduzmajuéi im slobodu volje, veé smatra da ljudi u sistemu produkcije rade unutar sistema ogranitenja: ,Sred- stva koja su na raspolaganju omoguéavaju neke stvari, neke lake, neke teZe; svaki model raspoloZivosti odrazava delovanja neke vrste dru’tvene organizacije i postaje deo modela ogranitenja i moguécnosti koji oblikuju stvorenu umetnost” (str. 92). Podela rada Niko ne obavija sve poslove u bilo kom od mnogih sve- tova umetnosti. Svi oblici umetnosti oslanjaju se na podelu rada. To vazi za simfoniju, operu, pozorisne komade, rok muziku, kao i za slikarstvo i poeziju. Neki judi se vise bave kreativnim radom (ili im se pripisuju zasluge za to). Ovo jezgro, srediSnje osoblje kako ga Beker naziva, ucentru je stvaranja umetnickog dela, i upravo se pripadnicima GvOE Ssoblja dodeljuje status umetnika. Drugi pomazu da se osmisli scena ili reklamni plakat za pozorisni komad, ili da se izlije bronza za umetnika, ili upravijaju finansijama jedne operske kuée. Ovom saradnitkom osoblju_dodeljuje se nizi status, Njihova znanja su_,stvar zanatstva, poslov- ne pronichivosti ili neke druge sposobnosti manje retke i manje svojstvene umetnosti, manje neophodne za uspeh rada, manje vredne po8tovanja” (Becker, 1982: 16). Podela rada razlikuje se od jednog do drugog umetnié- kog sveta. Unutar nekih postoje brojne distinkcije. U svetu Pravijenja filmova, na primer, ima mnogo uloga; u poeziji, malo. U mnogim umetni¢kim svetovima od sredignjeg do saradnitkog osoblja postoji gradacija, pre nego otra pode- la-Ufilmskom poslu, reZiser, scenarista i glavni glumci Su blizu umetnickog sredi8ta ovog posla; oni su sredi8nje osoblje. Kamermani, kompozitori, glumci u sporednim ulogama, kaskaderi, scenografi i kostimografi su dalje odsrediSta i mogu se nazvati saradni¢kim osobljem, mada va- znim. Zidari, krojati, vozaéi i snabdevadi takode spadaju u pomocna osoblie; izgleda kao da su na periferiji, medutim, Waralaeki poduhvat se oslanja i na njihov deo posla. U nekim umetnickim svetovima razlike su mnogo oitrije. U klasiénoj muzici, recimo, postoji otro razlikova- nje izmedu kompozicije i izvodenja. Kompozitori stvaraju muziku, a muzitari, zajedno sa dirigentom, izvode mu- zitku kompoziciju. Virtuozni izvodaéi uglavnom nemaju vremena da komponuju (moraju neprekidno da vezbaju da bi odrzali svoje umeée sviranja na instrumentu); kom- pozitori ne vezbaju dovoljno da bi bili vrsni izvodaéi posto vreme posveéuju komponovanju. Na ovaj naéin se razlika neprekidno odrZava. Ba’ kao &to se zadaci razli¢ito raspodeljuju u razliditim umetnigkim svetovima, oni se i grupiu na razlidite nadi- ne. Grupa zadataka je obitno ona koju obavija jedna osoba. Komponovanje i izvodenje se smatraju zasebnim zadacima u Klasiénoj muzici, ali se u dZezu ove aktivnosti meSaju. Déez muziéari improvizuju na veé postojece pesme na licu mesta, umesto da unapred planiraju (komponuju). Mada se u rok muzici ove dve aktivnosti smatraju odvojenima, one su i povezane. Autentiéni izvodati sviraju sopstvenu muziku. Povremeno mogu da snime znatajne pesme dru- gih kompozitora, ali to mora da bude izuzetak. Bendovi Koji izgledaju odliéno ispred kamera, ali koji sviraju muzi- ku drugih autora, uglavnom nisu naroéito cenjeni. Tu je i poslednji vid podele rada. Umetnicki svet se uglavnom slaze oko toga da podela i spajanje treba da se odvijaju ba onako kao to se to zaista i deSava. Drugim reéima, posebna podela rada je konvencionalna. Mi uglav- nom ne razmisljamo 0 podeli rada. Onna prosto ima smisla, Medutim, u odredenom pogledu podele su proizualine i drustveno definisane. Na primer, zapadijact opoezifi Raj SCE Fazmisfjaju Kao o vestom i, mozda, lepom slaganju reéi. Reti saginjavaju pesmu. To da li je napisana rukom ili je od8tampana u knjizi nema znaéaja za njenu poetsku suStinu, (Moze da ima znaéaja iz sentimentalnog razloga ili, ako je reé o originalnom rukopisu, istorijskog.) Takode smatramo da jedna pesma moze da postoji u mnogim ko- pijama - na primer, ista pesma postoji u svim primercima zbirke u kojoj se pojavijuje. Ova izjava nam se éini sasvim odiglednom. Medutim, za razliku od ovog pristupa, u kla- siénoj japanskoj poeziji fizicko pisanje pesme ne moze da se odvoji od suétine same pesme. Kaligrafija je neodvojivi deo onoga sta Japanci smatraju poezijom. Kada bi se reéi otkucale i odStampale, duSa pesme bila bi istrgnuta. U japanskoj poeziji umetni¢ki predmet je sli¢an slikarstvu, dok u zapadnoj poeziji vie nalikuje proznom delu. Ograniéenja i mogucnosti Beker ukazuje da na jedno umetni¢ko delo utiéu obrasci ograniéenja i moguénosti koji postoje u datom umetni¢kom svetu koji ga stvara. One aktivnosti koje su neophodne da bise stvorila umetnost, a koje ne obavlja sredi8nje osoblje na- zvano ,umetnici”, mora da obavi neko drugi. Ponekad se sa- radnja odvija sa lakoéom, i svi uéesnici dele isto stanovi8te. Medutim, u mnogim umetnitkim svetovima dolazi do sukoba zato &to se ciljevi saradnitkog osoblja razlikuju od ciljeva stediinjeg osoblja. Beker daje primer kompozitora nasuprot muzi¢arima. Posto raspolazu odgovarajucim zna- njima, kompozitori mogu da osmisle zanimljive orkestra- cije, koje su ponekad jako sloZene ili tehni¢ki teske za iz- vodenje, U izvodenju takvih teskih delova, moze se desiti da instrumenti skripe ili da zvuce kao da muziéar fal8ira, a izvodati ne Zele da se to desi. Tako kompozitorova Zelja za slozenim aranzmanima moze da se sukobi sa Zeljom izvodaéa da njihovo izvodenje zvuti kvalitetno. Tako je pesnik e.e. kamings imao problema oko Stampanja svojih 119pesama, zato sto Stampari nisu hteli da slede njegove ideje © pripremi za stampu (rasporedu stihova) ili njegovo neo- biéno (ne)koriscenje velikog slova, jer je njima to izgledalo =a tako bi izgledalo i njihovim kolegama ~ kao greska. Sredignje osoblje mora da se povezuje sa organizacija- ma, i to narotito zbog distribucije svojih dela. Na pritier, BeuWIOAN soja dR, hkovnt umetnieTyeobracaje muze. jima. Ako umetnik napravi skulpturu koja je previse teska ili velika za muzej, onda je publika nece ni videti, sem ako ne postoji alternativno mesto za izlaganje. Vajari koji su Sezdesetih godina 20. veka pravili dela industrijskih di- menzija morali su da izmisle ideju vrta skulptura, gde su prevelike skulpture izlozene napolju, da bi uopte i mogle da imaju publiku. Umetnici koji se opredeljuju za kori8éenje materijala izrigito namenjenih umetnickoj produkeiji ili koji koriste konvencionalne materijale na konvencionalne naéine, iza- brace lak put, jer Ce materijali ve¢ biti spremni i podesni za njihove namene (mada, novac za njihovu nabavku moze da bude problem). Ako odluée da koriste nekonvencional- ne materijale, njihov posao ée postati mnogo tezi. Hari Paré, na primer, morao je da pode od nule i da prvo napra- vinekonvencionalne muziéke instrumente da bi mogao da izvodi svoju nekonvencionalnu muziku. Ve¢ina muziéara koristi instrumente koji vec postoje i koje rutinski proizvo- di (maginski ili ruéno) neko drugi. I promena u dostupnom materijalu moze da promeni umetnitki proizvod. Dobar primer iz istorije umetnosti je slikarska boja u tubama. Pre nego sto su ove boje postale dostupne slikari su sami morali da pripremaju boje, od mle- venja pigmenta do meSanja sa uljem. Uspesni slikari mogli su da se u tome oslone na svoje pomocnike, koji su obiéno tezili da postanu umetnici. Slikare bez pomoénika je to obiéno znatno usporavalo u radu. Jo8 je znagajnije za istori- ju umetnosti to Sto je rad na slici ograniéavao umetnike na rad u ateljeu, u kome su bili njihova oprema i pomoénici. Sa izumom boje u tubi, u doba impresionizma, umetnici su 120 — otkrili da im je mnogo lakge da slikaju (a ne samo da prave skice) u prirodi. Takode su otkrili da im je lakée da rade sami nego sa mnogo pomoénika. Smatra se da su ovi ginio- ci doprineli preokretu od akademske ka impresionistickoj umetnosti krajem 19. veka (videti studiju sluéaja 5.1). Dostupna tehnologija, bas kao dostupni materijali, takode utiée na proizvod kulture, Nauénofantastiéni fil- movi izgledaju drugatije od kad je prikazan film Ratovi zvezda, a sve finiji specijalni efekti i tehnike animacije na- stavijaju da unapreduju vizuelni uticaj ovih fimova. Tako i muzika drugatije zvuéi na elektriénim instrumentima od one koja se izvodi na akusti¢nim, a u poredenju sa akusti¢nom gitarom, elektriéna se koristi u najrazlicit vrstama muzike. Umetnici koji odaberu osoblje na oprobane natine, isto kao i u sluéaju izbora postojeceg materijala za rad, svoj posao ée obaviti mnogo lak’e. Dela kompozitora koji piSu muziku za standardni orkestar i koji od muzi¢ara ne zahtevaju da izvode éudo na svojim instrumentima, brée ée biti izvedena od, recimo, dela kompozitora koji pisu mu- ziku za Gije izvodenje je potreban ansambl od tri orkestra. A kori8éenje vie orkestara, konvencionalnih aranzmana za konvencionalne instrumente ~ iako je za to potrebna neobitno velika pozornica i veci budzet da bi se platili mu- zitari — lake je od onoga Sto je radio Paré, koji je morao ne samo da napravi nove instrumente, ve¢ i da obuei muziga- re da sviraju na njima. Konvencije Beker nastavlja da obrazlaze kako umetnitki_svet ograni¢ava_umetnitku_produkcijuraspravljajucl_o Kon- Vencijama. On tvrdi: ,Umetnitkim konvencijama obuhva- 121éene su sve odluke koje moraju da se donesu u vezi sa produkovanim delom” (Becker, 1982:29). Konvencije su, rema Bekeru, ,pravila igre” u umetni¢kim svetovima i Opava Wataja standardne natiné'rasporedivanja sredi&njeg i_saradnitkog: osoblja i grupa_zadataka. Oni ukljuéuju uobigajene modele povezivanja i okuphjanja ljudi u umet- nigkim svetovima, kao i standardne vrste materijala koje umetnici koriste. Konveneije se takode odnose na formalne karakteristi- ke dela i onoga &ta Ijudi u umetni¢kom svetu ogekuju da umetniéko delo saopitava. ,Samo zato &to je poznavanje i dozivljavanje primenjenih konvencija zajedni¢ko i umet- nicima i publici umetnicko delo ima emocionalni uéinak” (tr. 30). Konvencije_poja¢avaju emocionalni odgovor i dubinu razumevanja, tako da konvencije omoguéavaju, Za- pave konstituisy, umetnost isto koliko je i ograniéavaju. Fagim recima, konvencije stvaraju znatenje. (Beker jé, medutim, bio manje zainteresovan za posebna znagenja koja stvaraju konvencije, i viSe se bavio postojanjem kon- vencija u umetnitkim svetovima i njihovom doprinosu modelu ograniéenja i moguénosti.) Konvencije pomazu da se unutrainji krugovi jednog umefiickog sveta, stvaraodi i poznavaoci umetnosti, faz- Branice u_odnosu na_spoljnje, neobavezne_pripadnike ima mnogo slojeva. U centru umetnitkog sveta su profe- sionalni umetnici i saradni¢ko osoblje. Dalje od centra su pripadnici publike. Pripadnici publike koji poznaju detalje umetnickog sveta (esto drugi umetnici ili studenti umet- nosti) blizi su njegovom centru od neobavezne publike. Izvan posebnog umetnitkog sveta nalazi se veci svet koji umetnigkom svetu pruza opitije ideje 0 umetnosti i este- tici. Ljudi u centru umetnitkog sveta poznaju sve pojedi- nosti konvencija umetnigkog sveta. U nekim slucajevima: Ono &to ozbiljni pripadnici publike znaju o nekoj umetno- sti... sukobljava se, zbog uvodenja novih ideja, sa onim sto dobro socijalizovani pripadnici drustva znaju” (str. 48-49). 122, To je posebno sluéaj sa avangardnim pokretima i vodecom o&tricom rok muzike. Cesto ,manje upucena publika traga upravo za konvencionalnim formainim elementima, koje su umetnici zamenili ne¢im novim, da bi razluéila umet- nost od ne-umetnosti. Oni ne odlaze na baletsku predsta- vu da bi videli ljude koji trée, skaéu i padaju; to mogu da vide bilo gde. Umesto toga, oni odlaze da vide Ijude koji izvode teske i ezoteriéne zvanitno priznate pokrete koji oznaéavaju ‘pravi ples” (str. 50). Ipak, glavica luka nije savrsena metafora za svet umet- nosti. Jedan svet umetnasti je zasnovan na odredengj vrsti liz sti (Zanr je forma koja se zasniva na odre- denom skupu konvencija). Medutim, nekoliko umetnigkih svetova mogu da imaju iste spoljne slojeve ili periferne dlanove. Na jednom &irem planu, konvencije odvajaju ples od opere ili rok muzike. Na odredenijem, konvencije odvajaju haus od rep muzike. Neki skupovi konvencija su toliko ezoteriéni da samo nekoliko Ijudi razume (ili Zeli da razume) tu umetnicku formu. Neki su toliko poznati da na osnovu njih neko umetnitko delo moze da’se distribuira Sirom sveta, milionima ljudi koji ga razumeju. Konvencije, kao i drugi ¢inioci u umetnitkom svetu, ogranigavaju umetnike, ali istovremeno cine umetnost mo- gucom, Vecina umetnika u vééini vidova svojih dela sledi Konvencije. Koraéati druga¢ijim putem, o éemu svedoti put Harija Paréa, zahteva mnogo vise napora od ostajanja u blizini konvencija. Izmi8ljanje jedne u potpunosti nove forme umetnosti, de novo, bilo bi previse za jednog jedi- nog umetnika, ili ak i za mnogo okupljenih umetnika. Svi novi oblici proishode iz veé ustanovijenih. Medutim, vazno je priznati i da je vecina umetnika, iako uglavnom sledi konvencije, u nekim vidovima i inovativna. Kao sto Beker kaze (str. 63): Svako umetnicko delo stvara svet koji je u odredenim aspek- tima jedinstven, spoj ogromne kolitine konvencionalnog materijala sa poneto novog. Bez ovog prvog, delo postaje 123neshvatljivo; bez drugog, postaje dosadno i bezligno, uto- pljeno u okolis kao muzika u supermarketima i slike na zidovima motela Sistemi distribucije Frodukciia umetnosti, prema Bekeru, ukljutuje aktiv- Pkejeatt Potfgbne da se umetnicka vizija Osiwaritne- Kom gobliky (materijalni predmet ili izvodenjé). Distribucn® ‘umetnosti ukljucuje aktivnosti koje. metnost dovetedo™ Hjene publike. Produkcija i distribucija mogu da se razli- ‘uju ili mogu da se preklapaju. Sistemi distribucije deluju kao skupovi ogranienja i moguénosti koji uti¢u na tini- oce kao Sto su brojnost publike, ravnoteZa moéi izmedu proizvodaéa ili umetnika i distributera (stoga, stepen kon- trole koji svako od njih ima nad umetnitkim sadrZajem), i prirode umetnitkog dela. Beker izlaze tri vrste sistema distribucije: oni koji se zasnivaju na samoorganizovanju, pokroviteljstvu i javnoj prodaji. Najveci broj umetni¢kih svetova predstavlja meSavinu ovih tipova distribucije. Samoorganizovanje postoji onda kada umetnici sami di stribuirajn svoja-dela ili to dine unutar malih mireza Ovi umetnici ne zaraduju mnogo (ili uopSte ne zaraduju) od svojih dela, tako da se oslanjaju na ,redovni posao” (koji nema veze sa umetnoSéu), na posao koji je u vezi sa umet- no8éu (npr. predavanje ili komercijalna umetnost), na na- sledstvo ili na bogatog partnera. Ipak, ovi umetnici mogu sebi da ugode. Ovaj sistem umetnicima pruza najvi8e slo- bode, koja, medutim, ima svoju cenu. Na primer, umetnici koji se sami izdrZavaju moraju da kupuju materijal i opre- mu. Ako nisu bogati, prinudeni su da umesto mermera ili bronze kupuju balsamovo drvo ili cement. Najvaznije ogranicenje koje postavlja ova vrsta distribucie jeste to $to e publika biti malabrajna. 124 Pokroviteljstvo se odnosi na podrsku koju umetnicima pruzaju bogati filantropi u_zamenu za umetnitka aéfa.! Pokrovitelji mogu biti i organizacije i pojedinci. Na‘pri- mer, Velika Britanija imenuje laureata poezije, a korpora- cije naruéuju dela za svoje upravne zgrade i finansiraju simfonijske ili baletske predstave. Pokrovitelji mogu da kontroliSu umetnitku produkeiju, jer umetnici moraju da im ugode. Neki pokrovitelji uistinu diktiraju sadrZaj (to je bio sluéaj u renesansnoj Italiji u doba porodice Medici, kada je u ugovorima detaljno navoden sadriaj slika, i u Sovjetskom Savezu, koji je zabranio sve stilove izuzev »Socijalisti¢kog realizma’). Izgleda da drugi pokrovitelji pruzaju vise slobode umetnicima. Umesto da pokuSava- ju da kontrolisu umetnitko izrazavanje, oni podrzavaju umetnike za éija dela znaju da su prihvatljiva publici. Postoje i pokrovitelji, narocito oni koji su zainteresovani za prestiZ u avangardnim krugovima, koji vise vole da umetnicima prepuste svu slobodu. Na stranu malograda- ni, ali pokrovitelji su Gesto prosveceni (ali, takode, uvek i kontroliSu budzet). Javna prodaja se odnosi na trZigne sisteme distribuc svi distrib uteri koji $¢ oslanjaju na trziste podv zakonima ponude i potraznje i osetljivi su na finansije. Beker razlikuje tri vrste trziSnih distribytera: trgovce, impresarije i industriju kulture. Trgovei prodaju fizicke umetnitke predmete, od kojih je Salt edinstven, dap. $arijiyade u izvodatkim umetnostima. Razlike izmedu t= ‘govaca i impresarija proistiéu iz Ginjenice da se umetnicki predmeti kupuju posto su videni,-dol da budu unapred placené. Industrija\kulture distribuira_ umetnost, knjige, kompaktiskove, video kasete i filmove, RojiSé"proizvede u ogromnom broju primeraka, za ma- sovnu potrosnju. Ova masovno proizvedena gena mogu da budu isto toliko jedinstvena i dragocena kao i druge 1 Ret pokroviteljstvo desto se koristi u Sirem smislu podrZavanja umetnosti od strane elite. 125forme umetnosti dela (moZda!), ali njihovo otelovijenje, za razliku od izvodaékih i vizuelnih umetnosti, nije jedin- stveno. (O razligitim sistemima javne prodaje izlaze se u poglavljima 6 i 7,) Beker ne obraduje sisteme kao sto su srednjovekovni esnafi ili umetnitke akademije, koji se vige ne primenjuju, niti sekundarne distributere poput biblioteka i muzeja. Pored toga, njegova knjiga je napisana pre postojanja Inter- neta. Internet nudi obe¢anje da ée se do velike publike do- speti bez formalne distributivne mreze. U ovom trenutku, medutim, vecinu home pages umetnika poseéuju samo nji- hovi prijatelji i porodica, tako da je za nepoznate umetnike Internet zamena za fotokopir maginu i poStansku sluzbu, pre nego novo sredstvo izazivanja paznje. Umetnik i umetnici Bekerovo shvatanje umetnickih svetova je upeCatljiv i, uistinu, radikalan na¢in sagledavanja umetnosti. On niSa- niu nage najfundamentalnije shvatanje umetnosti: u ideju da umetnost stvaraju umetnici. On sugeriSe da umetnost stvara mnostvo Ijudi, umetnitki svetovi, a ne umetnici. Tako se slaZe s tim da ljudi imaju razlitite talente, ne sma- tra da su umetnici u tom smislu toliko izuzetni kao 8to standardna ideologija umetnika nagovestava. Mnogi judi, sa razlititim talentima, doprinose umetnitkoj delatnosti ~i nastanku krajnjeg proizvoda — ali vecina ne dobija pri znanje za to. Ideja da se jednoj narotitoj osobi pripisuje zasluga za umetni¢ko delo je drutveno konstruisana idéja ~ideja koju uzimamo zdravo za gotovo i koja, popiit mno- gih drudtvenih konvencija, olakSava snalazenje u datoj situaciji. Prema toj ideologiji, umetnik, i samo umetnik, stvara umetnost. Pomoéno osoblje se ne ratuna. 126 Produkcija kulture Kada je Beker pisao o umetnitkim svetovima, 1982. godine, njegovo delo je doprinelo naéinu sagledavanja umetnosti koji je veé bio razvijen u produkcionom pristu- pu kulturi (Peterson, 1976; Coser, 1978). Ovaj pristup je kristalisan sedamdesetih godina kao neposredan odgovor na probleme koje je doneo pristup razumevanju umet- nosti sa stanovista odraZavanja (Peterson, 1994).2 Mnogi uvidi produkcionog pristupa razumevanju kulture poti¢u iz sociologije organizacije, profesije i rada. Peterson (1994) oznatava ¢etiri oblasti u kojima je produkcioni pristup kulturi bio najplodniji: (1) kontrola pristupa, (2) sistem na- gradivanja, (3) strukture trZi8ta i (4) umetnicke karijere.? Tlustrovacu naéin razmisijanja koji pogiva u osnovi svake od ovih oblasti, a zatim ¢u ukratko pomenuti druge teme koje se prouéavaju pod rubrikom produkcija kulture. Kontrola pristupa U jednom uticajnom élanku, Her3 primenjuje ideje sociologije organizacije_na sociologiju umetnosti (Hirsh, 1972)-“Oii je bio zainteresovan za to kako funkcionise mreza preduzeca (tj. profitno usmerenih organizacija) koja stvara umetnicki proizvod. Usmerio se na preduzeéa koja proizvode umetni¢ka dela za nacionalnu distribuciju, pri- me¢ujuci da sistem industrije, unutar koga posluju data 2 Ovaj pristup nije bio primenjivan samo na umetnost, veé i na vesti, nauku, pravo i religiju. 3 Ja sam tri Petersonove kategorije (komparativna struktura trZis- ta, struktura tr2i8ta tokom vremena i strukturalni uslovi koji olakSa- vaju kreativnost) podvela pod ,strukture trZista’; umesto o éetiri, on govori o est doprinosa. 127preduzeéa, stoji izmedu snabdevaéa (umetnika) i krajnjih potrosaéa umetni¢kih dela (javnosti). Osnovna ideja je da samo deo zaliha dospeva do publike; to Sta ée do nje dospe- tizavisi od toga kako sistem filtrira predmete. U sistemu distri- Bucije knjiga, atitori svoj rukopis predaju izdavacima. Broj raznolikih neobjavijenih rukopisa, svih zajedno, ogroman je. Izdavati prihvataju samo deo ovih rukopisa, odbacuju- Gi one za koje smatraju da se ne¢e prodati. To zna¢i da ée broj rukopisa izabranih za objavijivanje biti mnogo manji od onih koji ée ostati neobjavijeni. Ova gomila rukopisa za objavijivanje donekle ée biti i uniformna, jer izdavati odba- cuju slabe i ekscentri¢ne rukopise i biraju, ée3ée nego Sto ne biraju, one rukopise koji odgovaraju njihovom ukusu i idejama o tome Sta moze dobro da se proda. Izdavati su, tako, kontrolori pristupa na osnovu svojih sklonosti. Oni uzimaju iskrivljen uzorak ,onoga Sto je tamo”. Mi moze- mo da se nadamo da je njihov odabir visokokvalitetan, 8to zaista i moze da bude sluéaj, ali u sistemima zasnovanim na profitu komercijalni uspeh ima tendenciju da nadjata apstraktniji pojam kvaliteta. Kontrolor pristupa odabira proizvode (ili ude) koji stu- K na odabira proizvc on aju u sistem ili ga napuStaju.? U izdavagtvu su ureditict ee ate Peale. A ‘oj na rucuju, Gtaji i Sdbacuju (ili prihvataju) rukopise kontrolori pristupa. Oni prave selekciju na poéetku siste- ma. Kada napuste izdavata, knjige filtrira marketinsko osoblf@ koje odluéuje o reklamnim strategijane-za-svaku kinjigu ponagsob. Zatim se ponovo propustaju kroz filter kada kritiéari odluéuju o kojim knjigama ée pisati prikaz (HerS naziva kriti¢are surogat potrosacima) i kada biblioteke i knjiZare odluée Sta ée da stave na svoje police. Pre nego 3to ih primete potencijalni potroga¢i vecina knjiga prode kroz ruke svih tih kontrolora. 4 Tzraz kontrolor pristupa (gatekeeper ~ éuvar kapije) éesto se koristi ua Sirem smislu, da se oznagi bilo koja osoba ili organizacija koja vr8i se- lekciju stvari, umetnika ili umetnigkih objekata. HerS ovu reé koristi u neBto uzem smislu nego &to ja to ginim. 128 Hers govori i o konceptu kontrole pristupa koja posto- ji i nezavisno od profitno usmerenih industrija kultura. Beker nas podseéa na to da sva umetnitka dela, bilo lepa, popularna ili folk, moraju da budu distribuirana putem nekog sistema. Na sve sisteme distribucije, na neki nacin, utigu oni koji kontroligu pristup. Sistemi nagradivanja Umetnici su, zajedno sa saradniékim osobljem i distri- buterima, motivisani sistemima nagrada koji su svojstveni umetni¢kom svetu. Krejnova ukazuje na to da postoje éeti- ri vrste sistema nagradivanja: (1) nezavisan, (2) polusamo- stalan, (3) potkulturni i 4) heterokulturni (Crane, 1976). U nezavisnom sistemu nagradivanja, sami umetnici nadziru ‘podjednako simboliéne i materijalne nagrade. (Simboliéne nagrade odnose se na prestiZ, ali i na odredivanje istine i lepote u datoj oblasti; materijalne nagrade uglavnom se odnose na finansijsku dobit). Francuska akademija (0 kojoj je reé u studiji sluéaja 5.1) jedna je od nekoliko primera ove vrste sistema nagradivanja u umetnostima. Polusamostal- ni sistemi su oni u kojima umetnici kontroliSu simboliéne ‘Tnagrade, ali gde potrogazi dodeljuju materijalne. To je slu- éaj u mnogim granama umetnosti. Avangardni umetnici, na primer, stiéu ugled zahvaljujuci novim idejama koje unose u dela, ali postaju finansijski uspesni samo onda kad kolekcionari kupe njihova dela. I u oblasti popularnih umetnosti postoje neki oblici nagradivanja, kao nagrade Oskar ili Emi, koje industrija zabave dodeljuje svojim naj- boljim umetnicima. Upotkulturnim sistemima nagradivanja umetnici stva- raju svoja dela za jednu prepoznatljivu potkulturu, kao u primeru urbane crna¢ke muzike, koji daje Krejnova - ili ae130 pravijenja kiltova i paévorka u lokalnim klubovima, ili Zanrovske proze koju pisu Ijubitelji nautne fantastike koji se poznaju preko Interneta. Kao i u prethodnom sistemu nagradivanja, tako i u ovome umetnici kontroligu simbolic- ne, a potrogaéi materijalne nagrade. Medutim, u mnogim potkulturnim sistemima nagradivanja stvaraoci i publika su izmeéani tako da su nagrade uglavnom simboliene. To vaii i za ve¢i deo folk umetnosti. Na kraju, heterokulturni Kojima velike Korporacije proizvode umetnost. Poslovni judi, pre nego umetnici, kontroligu finansijske vidove kre- ativnog procesa i, takode, postavljaju standarde za njega. Raznolika publika obezbeduje i priznanje i finansijske nagrade. Nagrade, stoga, dolaze iz razlititih izvora, ali ne iod samih umetnika. Ideja Krejnove ima veze sa Burdijeo- vim konceptom umetnickih polja (Bourdieu, 1993; detaljnije u poglaviju 14). Dimado raspravlja o klasifikaciji umetnosti. Umetnic- ka dela mogu da se podele na ,Zanrove” zasnovane na zajedni¢kim konvencijama - ili, kako to Dimado kaze, na sliénostima koje izgleda da imaju (DiMaggio, 1987a: 441). NaglaSavajuci ,opazene slitnosti” on istiée da su Zan- rovske razlike drudtveni proizvod a ne da su svojstvene umetni¢kim delima. Na §irem nivou, lepe, popularne i folk umetnosti su Zanrovske klasifikacije, mada je jasno da se moze prona¢i mnogo vise slojeva posebnih Zanrova unutar svake ponaosob. U stvari, distinkcije izmedu lepih, popularnih i folk umetnosti su primeri ,ritualne klasifi- kacije” koja je duboko institucionalizovana u drustvu Dimado, medutim, ukazuje na to da je sistem klasifikova- nja umetnosti (bar u Americi) ,,sve raznolikiji i sve manje hijerarhijski ureden, [sa] slabijim i manje univerzalnim’ podelama (str. 452). Drugim recima, moguée je da se stro- ge granice izmedu lepih, popularnih i folk umetnosti ruse. Dimado smatra da su sistemi klasifikacije posredovani osobinama sistema proizvodnje (tj. njegovim ciljevima): ptrzisna klasifikacija... je motivisana naporima proizvoda- Za kulture u trZignim sistemima da prodaju umetnost za profit i tei tome da stvori Sire, labavije omedane Zanrove od onih koji nude rituaine Klasifikacije... Profesionalna Klasifikacija... proisti¢e iz pokuSaja umetnika da izgrade reputaciju i, pod uslovima koji su uobigajeni za zapadne demokratije, stvore uZe, manje univerzalne razlike medu Zanrovima" (str. 449-450). Strukture trzista Teoreti¢ari produkcije kulture najpoznatiji su po svo- jim analizama trzinih struktura. Kao Sto smo ve¢ izlozili, Beker ukazuje na razlitita ogranienja koja su svojstvena razli¢itim sistemima distribucije. Da bi razumeli umetnost, u ovoj oblasti ispitivanja istrazivati primenjuju ideje iz eko- nomske sociologije, naroéito iz teorija organizacija, indu- strija i tr2iSta. U jednom plodnom radu, Peterson i Berger (1975) razmatrali su ,koncentrisanje“ muzitke industrije da bi procenili njeno dejstvo na inovativnost i raznolikost u muzici (videti studiju slugaja 6.1). Dimado (1977) je bio zainteresovan za tip administrativnog sistema koji deluje u industriji kulture. Izgleda da industrijama kulture nisu svojstveni ni zanatska umeénost ni birokratska administra- cija, koje obiéno zati¢emo u drugim delovima ekonomije. Umesto toga, tvrdi Dimado, one funkcioniSu na posredni¢- kom sistemu administracije, u kome profesionalac deluje kao posrednik izmedu umetnika i poslovnih menadzera. Umetnici bi Zeleli da imaju slobodu stvaralatkog izrazava- nja koju omoguéava vedta administracija, a menadzeri bi Zeleli predvidljivost svojstvenu birokratskom modelu, ali nijedan od ova dva sistema administracije ne bi bio uspe- San. Primeri posrednika ukljuéuju urednike koji naruguju knjige, osobu zaduzZenu za umetnike i repertoar u muzié- Koj industriji i producenta na televiziji i filmu. 131Krejnova uverljivo iznosi tvrdnju da je umesto tradici- onalne podele na visoku i popularnu kulturu bolji nagin za razumevanje i svrstavanje trenutne umetnitke scene da se razmotri kontekst u kome umetnosti dospevaju do jav- nosti (Crane,1992). Umetnosti mogu da sire profitno usme- rene industrije kulture, neprofitne organizacije ili lokalne mreze.5 Popularne umetnosti se uglavnom distribuiraju preko poslovnih preduzeéa. Medutim, ona imaju ulogu i u Sirenju lepih umetnosti, na primer, kad je reé o prodaji i tr2i8tima za aukciju likovnih umetnosti, i u izdavackoj i muzi¢koj industriji koja distribuira ozbiljnu knjizevnost i Klasiénu muziku. Neprofitne organizacije su sklone distri- buiranju lepih umetnosti, a dru8tvene mreze distribuiraju i lepe i folk umetnosti (mada postoje izuzeci). Karijera umetnika Bekerov pristup umetnicima ukazuje da oni nisu usa- miljeni geniji, kakva je inae popularna zamisao 0 umetni- cima, veé nadareni Ijudi koji rade zajedno sa mnostvom drugih nadarenih Ijudi da bi stvorili zanimljive nove predmete ili predstave. Beker smatra da sociolozi treba da se usredsrede na uloge koje razli¢ito ,osoblje” ima u umet- nigkom svetu. Drugi istrazivati unutar oblasti kulturne 5 Krejnova deli umetniku ponudu (artscape) na nacionalne indu- strije kulture (organizacije u potrazi za profitom usmerene ka velikoj publici) i urbane umetnosti (niz organizacionih formi usmerenih ka manjim, lokalnim publikama). U drugu kategoriju svrstava male po- slovne firme koje sluze lokalnoj publici, kao Sto su trgovei umetni¢kim delima, pabovi i klubovi. Ja sam povukla malo razliéitu distinkeiju iz- medu profitnih i neprofitnih organizacija u sistemu distribucije. Glav- nu varijablu predstavija bliskost umetnika sa publikom, o kojoj disku- tujem u oba konteksta, produkcije pozajmljuju ideje od organizacione sociologije, ovog puta iz literature o profesiji i radu (Menger, 2001). Ostali Ginioci u stvaranju umetnickih dela Istrazivanje o produkciji kulture ukazuje na razlicite na¢ine na koje odlike stvaralackih, produkcionih i distri- butivnih sistema mogu da oblikuju jedno umetnitko delo. Rajan i Peterson, na primer, pokazuju kako je digitalna teh- nologija izmenila mnoge vidove stvaranja muzike, od kom- ponovanja do izvodenja (Ryan/Peterson, 1993). Oni isti¢u da ova tehnologija, time Sto omoguéava da se jeftino pravi kvalitetan zvuk, omoguéava muziéarima, uz neophodno vladanje raéunarom, da prave snimke profesionalnog kva- liteta bez pomoéi studija za snimanje. Oni pokazuju kako digitalne naprave ,ugroZavaju Sirok opseg profesija koje se zasnivaju na umecu sviranja instrumenata; kako negu- ju novi opseg, jo$ uvek nejasnih zanimanja koja se, pored poznavanja muzike, zasnivaju i na poznavanju elektronike i programiranju; i preme’taju i rasporeduju ravnotezu stva- ralaéke moéi izmedu medunarodnih korporacija i nezavi- snih producenata” (str. 175). Oni pretpostavijaju da krajnja posledica, posto ljudi uvide da im je lake da sami stvaraju muziku, ,digitalne revolucije moze da bude rugenje bari- jere izmedu izvodaéa i publike, koju je ranije svaka nova tehnologija 20. veka sve vise podizala” (str. 195). Svidlerova, Rapova i Sojsalova tvrde da konvencional- ni formati televizijskih emisija ogranitavaju sadrzaj emisi- ja (Swidler/Rapp/Soysal,1986). Njih je zanimalo zasto se tradicionaine Ijubavne pride, u kojima se muskarac i Zena sretnu i zaljube, tako retko pojavijuju na televiziji. Odgo- vor nije u tome da publika ili scenaristi ne vole takve price, jer su one i dalje op$te mesto u romanima i filmovima, veé 133da ih onemoguéava format koji koristi veéina televizijskih serija. Dva glavna formata, u upotrebi od sredine osam- desetih, bile su ,serije” sastavljene od pojedinih epizoda (kao to su komedije situacije ili drame) i dugotrajni_,se- rijali” (kao Sto su dnevne ili veéernje sapunske opere). Nijedan od njih nije bio pogodan za ljubavne prive, koje zahteveju jasan kraj u kome se par spoji, uz uobigajeni na- gove8taj da ¢e Ziveti sreéno do kraja Zivota. Umesto toga, serije traze isti skup likova koji se iznova pojavijuju svake nedelje, a uz to je potrebno i da se odnosi medu likovima ne menjaju, to je suprotno razvoju Ijubavne pri¢e. Nasu- prot tome, serijali zahtevaju neprekidne promene, tako da se u njima parovi srecu i zaljubljuju, ali se zbog potrebe za dramskom napeto8¢u, stalno suocavaju sa izazovima, dok se odljubljuju, susrecu sa bivsim partnerima, otkrivaju ne- verstva ili zatiéu u scenariju neke druge sapunske opere. Ovo je jedan od mnogih natina na koji konvencije mogu da pomognu u oblikovanju sadrzaja umetnosti. Kritika Teoretigari kulturne produkcije utvrduju da se umet- nost stvara, proizvodi i distribuira, i da je, samim tim, svaka umetnost koja dospeva do publike posredovana je- zgrom umetnika, saradnitkim osobljem i kontrolorima pri- stupa u distributivnoj mreZi, Oblikovana je konvencijama umetnitkog sveta i dostupnim materijalima i sredstvima. Umetnost, 0 kojoj obiéno mislimo kao 0 sakralnoj ili odvo- jenoj od svakodnevnih briga, blisko je povezana sa prakti¢- no8éu, noveem i trgovinom. To vaii za lepe umetnosti isto koliko za ,medijske” umetnosti, i vazilo je uvek. Tri osnovne kriti¢ke primedbe upuéuju se ovom pri- stupu. Prve dve su medusobno povezane i dolaze sa 134 strane ,romba kulture” koji zauzimaju potrosaéi i njiho- va recepcija umetnosti. Osobe éiji je interes ugrozen u umetnickom svetu iznose sliéne kritike. Prvi prigovor te- oretigarima produkcije kulture jeste da zapostavijaju ono 3to je jedinstveno u vezi sa umetnoséu, ono Sto umetnost razlikuje od proizvodnje automobila ili cipela. Druga z merka ovom pristupu jeste ta da se ne obazire na znacenje u umetnosti. Teoreti¢ari stanovista kulturne produkeije odbacuju ove kritike, tvrde¢i da su dve odlike koje se dovade u pita- nje zapravo snaga ovog stanovi8ta (ili su neutralne), a ne slabost. Bekerovim retima (1989: 282): ,Sociolozi koji rade unutar (svetova umetnosti]... nisu mnogo zainteresovani za ‘deSifrovanje’ umetnitkih dela, za pronalazenje skrive- nih znagenja dela koja odrazavaju drustvo. Oni ta dela radije sagledavaju kao rezultat zajednitkog rada mnogih judi.” Peterson (1994: 177) smatra da snaga ovog pristu- pa podiva na njegovom ,nominalistiékom’” stavu, prema kome ,za svrhe istrazivanja ni8ta nije jedinstveno u vezi sa bilo kojim pojedinim sistemom simbola, Sto bi spretilo da se on prouéava standardnim socioloskim nauénim. metodama’. Ipak, kritika stanovi8ta kulturne produkcije moée da bude uverljiva bas zato Sto simboli imaju znaée- nja i Sto Iudi imaju snazna ose¢anja u vezi sa umetni¢kim formama koje sociolozi prougavaju naizgled bez imalo strasti. Odnos prema umetnosti kao prema netemu Sto »nije nita posebno” moze da ugrozi one prvake éiji je status povezan bag sa ,posebno3cu” umetnosti. Peterson smatra da suprotna pretnja iskrsava kada se istrazivati toliko poistovete sa profesionalnim stavovima sveta umet- nosti da se ,odomace” i izgube sposobnost kriti¢kog rasu- divanja, ,prisvoje nepotpuno i varljivo tumacenje oblasti koju prouéavaju... i nesvesno postanu njeni apologeti” (str. 182). 1 pored toga, istina je da prouéavanje faktora proiz- vodnje demistifikuje kreativni proces, prikazujuci ga, pre- ma videnju kritigara, kao svetovni, a ne duhovni proces. (To ne znaéi, medutim, da sociolozi umetnosti nuzno uma-136 njuju vrednost umetnosti ili da su svi oni skuéenih vidika; obiéno je sasvim suprotno, jer se inage ne bi ni trudili da prouéavaju umetnost,) Treéu kritiku ovom pristupu upucuju sociolozi koji a priori imaju odbojnost prema pozitivisti¢koj prirodi ovog pristupa.$ Peterson na to uzvraéa: ako studije produkcije kulture rizikuju da uklone ’kulturu’ iz sociologije kulture, istrazivadi koji se fokusiraju na sadrzaj kulturnih proizvo- da rizikuju da... iz nje uklone ‘sociologiju’” (str. 184). Jasno je da se ove razlike zasnivaju na metateorijskim stavovima koje teoretiéari zastupaju, a koji se odnose na svrhu drug tvene teorije (videti poglavije 1). U skladu sa ovim razma- tranjima, treba pomenuti da ovaj pristup pruza mnoge uvide u sociologiju ekonomije (industrija, organizacija, zanimanja i trZi8ta). Mada sama po sebi nije kritika, ova opaska naglaSava Cinjenicu da takav pristup ukljucuje po- seban skup pitanja od kojih neki potiéu iz drugih oblasti sociologije, a koje ne postavljaju svi sociolozi koji prouta- vaju umetnost. Na odredena pitanja o znaéenju ne moze kvalitetno da se odgovori unutar ovog stanovista. I pored toga, teoreti- ari koji se bave produkcijom kulture uverljivo su demon- strirali da faktori produkcije snazno uti¢u na stvaranje umetnosti. O tome ¢emo opéirno izlagati u naredna éetiri poglavija. © Nisu svi teoretigari kulturne produkcije nepopustljivi pozit sti, Bekerov rad, na primer, vide se oslanja na tradiciju simboligke in- terakcije. Studija slucaja Od Akademije do javne prodaje* Teme za razgovor 1. Navedite éinioce u pariskom umetnigkom svetu. Koji od njih, prema Bekerovom izrazu, Gine ,jezgro umetni- ka’, a koji ,saradnigko osoblje”? Koji su tehnitki, drus- tveni, kulturni i estetizki ¢inioci uticali na produkciju umetnosti u to vreme? 2. Na koji natin su se interesi @lanova Akademije razlikova- li od interesa trgovaca umetni¢kim delima i kriti¢ara? 3. Kako je akademski sistem ogranigavao umetnike? Kako je sistem trgovac umetni¢kim delima-kriti¢ar oslobodio umetnike ovih ogranigenja? Koja nova ogranicenja je sistem trgovac (galerista)—kriti¢ar nametnuo umetnici- ma? Koja ograniéenja koja su postojala u akademskom sistemu postoje iu novom sistemu? (Sugestija: razmisljaj- te slobodno, kao sto Beker ini, o pojmu ,ograniéenja”.) 4. Kako je promena sistema distribucije oblikovala umet- nigku produkciju? * Zasnovano na Harison Vajt i Sintija Vajt, Platna ikarijere nnalna promena u svetu francuskog slikarstoa (Harrison White/Cynthia Whi- te, (1964 [1993]), Canoasses and Careers: Institutional Change in the French Painting World, (Chicago, University of Chicago Press) pireStudija Ussvojoj znaéajnoj knjizi Platna i karijere, Vajt i Vajt (1965 [1993]; takode videti i White/White, 1964) prougavaju pre- obrazaj francuskog sveta umetnosti, koji se zbio krajem 19. veka, od jednog akademskog sistema do sistema galeri- sta-kriti¢ar. Oni iznose priéu o padu akademskog sistema, posle dvesta uspesnih godina postojanja. Pitaju se zasto je doélo do pada i zaSto ba’ tada. Tradicionalno objagnjenje koje daju istoriéari umetno- sti jeste da se akademska umetnost istrogila. Prosto, vie ni8ta novo nije moglo da se izrazi akademskim stilovima slikanja. Opadanje akademskog sistema i stilova koje je on podrzavao poklopilo se sa usponom impresionizma. Prema istori¢arima umetnosti, impresionizam je bio nov; samim tim, on je pobedio. Akademija je presahla, zajedno sa umetnoséu koju je podrzavala. Mada ima neke istine u opisu akademske umetnosti kao konzervativne i kru- te, ovo objainjenje nije ba8 socioloski utemeljeno. Ono se oslanja na samu umetnost da bi objasnilo promene u umetnosti. (Mnogi istori¢ari umetnosti starog stila govore © umetnosti na ovaj nagin; to se naziva formalizam, jer se oslanja na formalne odlike umetni¢kog dela.) U kategori- jama ,,romba kulture“, ovaj pristup razmatra samo tatku umetnosti, zanemarujuci stvaraoce, potrogaée i drustvo. Pored toga, ovo objasnjenje vapi za sledecim pitanjem: za3- to je do ovih promena doslo ba’ tada, a ne stotinu godina ranije ili kasnije? Druga hipoteza o promeni moze se nazvati zeilgeist* objaénjenje. U kasnijem periodu 19, veka Francuska se od krutog drustva, zasnovanog na povlasticama vise klase, menjaia u fleksibilnije druStvo sa vecom srednjom kla- * Nemacki izraz, pojam bogat znagenjem, prevodi se kao .duh vremena” i, u najopitijem smistu, oznaéava intelektualnu, kulturnu i duhovnu atmosferu odredenog doba. - Prim. prev. 138 som. Impresionizam je odrazavao ovaj novi oblik drutva i, samim tim, postao je popularniji od akademskih stilova koji su odraZavali stari poredak. Ako ovo objasnjenje sagle- damo kroz kategorije ,romba kulture’, jasno je da se ono zasniva na teoriji odraza. Teza o preobrazaju koju nude Vajt i Vajt potpunija je i ubedljivija i od formalisti¢kog i od zeitgeist modela. Njiho- vo objainjenje dotige sve éetiri take ,romba’, ali naglasa- va onu stranu koju zauzima produkcija kulture. Akademski sistem Académie des Peinture et Sculpture osnovana je u Parizu 1648. godine kao alternativa srednjovekovnom esnafskom sistemu, koji je, na kraju, i potisnula.! Imala je dva cilja, da obrazuje mlade slikare i vajare i da zastupa najvise standar- de u bavijenju lepim umetnostima, Sama Akademija bila je skup istaknutih, zrelih umetnika koji su odlugivali o tome ta je dobro u umetnosti. Mogli su da sprovedu svoje ideje u delo zato to je Akademija kontrolisala gotovo sve Sto se dodeljivalo umetnicima: studiranje i uéenje, izlozbeni pro- stor (i time moguénost prodaje svojih dela), nagradivanje najboljih dela i, na kraju, izbor za élana Akademije. Bilo je oko éetrdeset mesta za élanove Akademije, i izbor je pred- stavljao vrhunac uspesne umetnitke karijere. Tako su mla- di umetnici jako mnogo zavisili od “lanova Akademije. ‘Akademija, smeStena u Parizu, pruzala je ono sto mo- Zemo nazvati visokim obrazovanjem. Mladi umetnici iz cele Francuske zapoéinjali su svoje umetni¢ko Skolovanje u Ecole des Beaux-Artes, koja je imala 8kole po éitavoj zemlji. Najbolje umetnike iz umetni¢kih $kola slali su u Pariz da 1 Prvobitni naziv je bio Kraljevska akademija, a ime je menjala vi8e puta tokom istorije. (Takode uopSteno o umetnitkim akademijama videti Pevsner, 1940.) 139140 nastave svoje 5kolovanje u akademskom sistemu. Obiéno bi radili kao Segrti kod nekog od élanova Akademije i po- hadali predavanja na Akademiji. Kada bi postali dovoljno dobri slikari, poslali bi sliku na konkurs za izlaganje, a to je bio odluéujuéi Ginilac profesionalnog uspeha u Parizu. Ova izlozba, nazvana Salon, odrzavala se jednom go- di8nje (videti sliku 3). Clanovi Akademije odluéivali su o tome koje slike treba prihvatiti i izloziti. Oni su uredivali izlogbu i donosili odluke o tome koje slike treba okatiti u visini oéiju (da se najbolje vide), a koje u treéem ili éetvrtom nivou, blizu tavanice. Takode su (pr)ocenjivali slike, dode- hivali medalje (i novéane nagrade) najzasluznijim delima. Najveéa nagrada bila je Prix de Rome, stipendija za Zivot i rad u Rimu tokom tri ili €etiri godine. Mnostvo Ijudi je do- lazilo na Salon, koji je iu drustvenom pogledu i u pogledu estetskog vrednovanja bio znagajan dogadaj. Kolekcionari i kupci dolazili su radi druzenja i kupovine. (Ipak, veina prodatih slika odlazila je u nacionalni muzej i muzeje u provinciji, a vrlo malo u ruke privatnih kolekcionara.) Clanovi Akademije imali su évrste stavove o tome sta smatraju najboljim naginom bavijenja umetno8éu, a oni su se temeljili na jasno artikulisanom estetskom sistemu. Na primer, postojala je stroga hijerarhija vrsta slikarstva. Na vrhu (to je dobro) bilo je istorijsko slikarstvo, zasnovano na patriotskim, klasiénim i religioznim temama. Figure (jude) na ovim slikama trebalo je prikazivati idealisticki; one su éesto bile alegorijski prikazi ideja ili tema. Stvarni Zivot je bio suvise zbrkan i ruzan da bi od njega mogla da se napravi istinski lepa slika, prema estetskim merilima, ali je u ovom Zanru bar bilo Ijudske figure. Na dnu (to nije dobro) hijerarhije bilo je pejzazno slikarstvo. Slike su pro- sudivane na osnovu vise pravila (videti tabelu 5.1). Nagradivala se pojedinaéna slika, a ne umetnik, nje- gov ugled ili njegov ukupni rad. Rezultat je bio da su se umetnici usredsredivali na stvaranje remek-dela, veliko; dela koje je imalo Sanse da bude primljeno u salon i osvoj nagradu. Oko dve godine radili su na tom jednom velikom Slika 3 Klod [2] Borne, Izlozba u Salonu 1787, gravira prema Pjetro [?] Martini, 18. vek, Klige u Nacionalnoj biblioteci Francuske, Pa- ris, Pariski saloni su bili vazni i u drustvenom i u umetni¢kom smislu, i privlatili su mnogobrojnu publiku. Ziri Akademije je od- lugivao ne samo o tome koje slike da prihvati, ve¢ i da li da ih izlo- 2i u visini oéiju ili da ih postavi na neko mesto blizu tavanice. platnu. Proseéni umetnik radio je kao slikar ili vajar dva- deset dve godina i izlozio jedanaest dela na Salonu tokom svog Zivota. (U veéini slugajeva, stvarali su i druga, manje ambiciozna dela tokom svog Zivota.) Tabela 5.1. Propisi Francuske akademije 1, Klasiéne i hri§¢anske teme su jedine prikladne teme. 2. Samo ,najsavrSenije” oblike... treba izdvojiti iz prirode da bi se pri- kazale takve teme. 3. Samo je odreden skup ,ot meno” izrazajnih polozaja i gestova... pri- kladan za predstavijanje ljudske figure. 4, Takva Ijudska figura je najvi8a forma i izraZava savrsenu ,apsolut- nu” lepotu. 5. Slikarska kompozicija treba da oduva klasiénu ravnote2u, sklad dinstvo: ne sme da bude nikakvih neskladnih elemenata 6. Crtanje [pruza tehnigku i moralnu podlogu] za umetnost. Izvor: Navedeno iz White/White (1965 [1993}), str. 6-7. ‘141Francuska akademija uspegno je radila vise od dva veka. Promene u Akademiji i u stilovima umetnosti koje je ona podriavala bile su spore, ali su ipak postojale, o éemu svedodi preokret od baroknog stila 17. i 18. veka ka neokla- sicizmu, romantizmu i realizmu 18. i 19. veka. Zaito je akademski sistem, na kraju, propao? Prema ovim autorima najveci problem Akademije bio je njen sopstveni uspeh! Taj sistem je bio podesen da nagraduje i podrzava zajednicu od oko dvesta umetnika. Akademija je preko sistema Ecole dovodila najbolje umetnike u Pariz, ilepe umetnosti zasnovala kao jedno prikladno zanimanje za stednju klasu koje bi roditelji odobrili kao izbor svojih sinova. Medutim, sve vi8e umetnika je dolazilo u Pariz s namerom da zapoéne umetnitku karijeru, a Akademija se nije Sirila, i nije bilo dovoljno nagrada za sve. (Zasto Akademija nije poveéala broj nagrada i mesta nije sasvim jasno, mada u tom smislu treba ista¢i da su se élanovi Aka- demije usmerili na ulogu u odrZavanju visokih standarda, umesto na drugu - da skoluju i podrzavaju umetnike.) Do kraja 19. veka samo je jedan od éetvoro umetnika koji su radili u Parizu dobio medalju Salona, a samo je jedan od stotinu umetnika izabran za lana Akademije. Vecina onih koji su bili neuspeSni u Salonima i u Akademiji verovatno su bili nadareni, ali je akademski sistem imao ograniéen broj nagrada, a one su dodeljivane srazmerno sve manjem i manjem broju umetnika. Sa smanjivanjem broja nagrada one su postajale politiéki sve obojenije i odlazile u ruke miljenika dlanova Akademije. Kada ih je Akademija izne- verila neki umetnici su poéeli da trae ono Sto im je bilo potrebno na drugim mestima. Sistem galerista — kriticar Posto jeu Parizubilo sve vise umetnika, trgovci umetnié- kim delima su postajali sve znatajniji za rad onih koji nisu uspevali u Akademiji. Trgovci su umetnitka dela direktno 142 prodavali javnosti, zaobilaze¢i akademski sistem. Do 1850. godine nije postojala prodaja na veliko specijalizovana za slike, ali se kao logiéna posledica uspeha Akademije u po- budivanju interesovanja za lepe umetnosti medu srednjom klasom ova vrsta trgovine pojavila krajem 19. veka. Buduéi da galeristi nisu mogli da se oslone na nagrade struénjaka Akademije da bi ukazali na znatajna dela, mo- rali su da smisle kako da ubede javnost da ih kupi. Prvi korak je bio da obuée potencijalne kupce da prepoznaju i razumeju izlozena umetnicka dela. Kriti¢ari su tome do- prineli razradujuci nove estetske okvire i ideje, koje su ob- javijivali u knjigama i novinskim élancima. Upravo zato se ovaj sistem naziva sistem galerista-kriti¢ar. Kriti¢ari su znaéajna komponenta, neutralna strana kojoj kupci mogu da veruju. Galeristi i kriti¢ari rade u saglasju da bi privukli publiku za slike i skulpture koje galerista-trgo- vac prodaje. Galeristi su pomogli da se ispuni praznina koju je osta- vio akademski sistem — omogucivsi umetnicima da zadrze primanja za naéin Zivota srednje klase i da kupuju materijal za stvaranje dela. Oni su, umnogome, preuzeli renesansnu ulogu pokrovitelja. Davali su umetnicima stipendije i pru- Zali im moralnu podréku. Za uzvrat, dobijali su umetnicka dela za koja su se nadali da ce im doneti profit. Galeristi su, uz pomoé kriti¢ara, podstakli ideju teoretisanja u slikar- stvu. (Iskoristili su opstu ,groznicu spekulisanja” koja je preplavila Evropu, Njihova poruka je bila: ,Ovaj umetnik €e jednoga dana biti slavan i njegovo delo ée dobiti na vred- nosti.” Ova ideologija neotkrivenog genija, zaéeta u doba impresionizma, traje i danas na trziStima umetnosti. Posledice po umetnicka dela Da bismo razumeli kako je sistem galerista—kriti¢ar pomogao da se oblikuje sadrzaj umetnikih dela, razmo- trimo Sta je bilo potrebno galeristi Sto akademskom siste- 143mu nije bilo potrebno. (1) Redovni priliv slika od malog broja umetnika, za razliku od Akademije, koja je trazila samo po jednu sliku od velikog broja umetnika. Samim tim, slike je trebalo praviti srazmerno brzo; dve godine za jednu sliku bilo je predugo. (2) Nagin da sopstvene proizvode razdvoje od konkurentskih. ReSenje je bilo u traganju za slikama koje odraZavaju liéni stil umetnika, umesto uniformnog, diktiranog ukusa sledbenika Akade- mije. Shvatanje prema kome umetnici imaju jedinstven stil, zajedno sa redovnim prilivom slika, omogucilo je galeristi (uz pomoé kriti¢ara) da obrazuje javnost u po- gledu posebnih estetiékih naéela koje je primenjivao umetnik i da joj usadi sklonost prema njegovom stilu. (3) Slike su morale da se dopadnu kupcima iz srednje klase, jer nije bilo dovoljno elitnih kupaca koji bi ili naokolo i razgledali slike (a ionako ih je uglavnom sve Akademija pridobila). Slike koje su bile lepe ili dekorativne dobro su se uklapale u sistem galerista-kritiéar. Pomagalo je i ako su bile zanimljive prose¢nom posmatraéu — Zanr scene i pejzazi bili su razumljiviji srednjoj klasi od slika sa istorij- skim temama punih simbolike koje je nagradivala Akade- mija. (4) Slike su morale da budu male da bi bile podesne za dnevne sobe. To je podstaklo razvoj ,8tafelajne” slike. Salonske slike, éesto velike (od poda do plafona), bile su namenjene da budu izlozene u muzejima, palatama i zamkovima. Na sve ove zahteve uspesno je odgovorilo impre- sionisti¢ko slikarstvo. Impresionisti su koristili jarke boje na malim platnima, i éesto su slikali u prirodi. Slikali su pezjaze i prizore iz svakodnevnog Zivota. Radili su brzo, si- rokim potezima éetkice, i pravili su mnogo slika. Cesto su imali Gitav niz slika na istu temu. Najupecatljivije je to sto su razvili individualne nacine videnja sveta koje su preno- sili na svoja dela. To je omoguéilo trgoveima da podstiéu kupce da kupuju vise dela jednog umetnika. To je smisao naslova knjige Vajta i Vajta. Na AKademiji je ,platno” (jed- no jedino remek-delo) bilo reSenje za uspeh. U okviru 144 sistema galerista-kriti¢ar, to je bila ,karijera” (umetnikov poseban stil i Zitavo njegovo delo). Vredi pomenuti da je samo mali deo srednje klase kupovao slike krajem 19. veka. Ipak, vie njih je kupovalo u tom periodu nego ranije. Impresionisti su bili uspesni, ali im se srednja klasa éesto i podsmevala. Takode je vaZno razumeti da objaénjenje koje daju Vajt i Vajt nije determi- nistigko. Oni ne tvrde da je sistem trgovac-kritiéar neiz- beZno vodio ka impresionizmu i samo impresionizmu. Oni pre tvrde da su ograniéenja tog sistema oblikovala umetnost koja je stvarana. Sistem trgovac-kriti¢ar je bio pogodan za impresionizam na natin na koji Akademija nije bila. Medutim, i drugi stilovi su se dobro uklapali u ovaj sistem, i istorija je mogla, dok se Akademija pribliza- vala kraju, da krene drugim putem, i dovede do uspona neteg drugatijeg od impresionizma. Mada su ovi autori usredsredeni na ustrojstvo i natin rada Francuske akademije - koja je radila u kom- binaciji sa velikim brojem umetnika u Parizu u drugoj polovini 19. veka — koji su trgovcima-galeristima olakSali uspon, oni priznaju da je i nekoliko drugih éinilaca bilo znaéajno za uspon impresionizma. U njih spadaju uspon srednje kiase (taéka drustva u ,rombu”) i povecanje broja onih koji kupuju umetnost (publika). Kako je publika po- stajala sve veéa, menjala se, a to je uticalo na stilove slika koje je Zelela da kupi. Dostupnost uljanih boja u tubama i veé pripremljenog slikarskog platna (materijali, kao taé- ka stvaralaca u ,rombu") olakSavalo je rad na otvorenom. Sklonosti umetnika su se menjale (tatka stvaralaca) i neki su radije slikali na malim platnima pejzaze i scene iz sva- kodnevnog Zivota, uprkos neodobravanju Akademije. Neki slikari su, razmid}jajuci o svom slikarstvu, poéeli da prihvataju nauéna otkri¢a vezana za vid, opazanje i sve- tlo, 8to ih je dovelo do toga da slikaju slobodnim potezima éetkice i da direktno posmatraju svetlo i senke. Slikali su napolju, umesto naknadno, u ateljeu, gde su na osnovu Pripremnih skica stvarali to remek-delo. Na kraju, prona- 145lazak fotografije uticao je na citav ,romb kulture’, od for- malnih promena u umetni¢kim delima (koji zauzimaju ta¢ku umetnosti) do promene u naginu na koji su publika i ditavo dru8tvo razmidljali o predstavijanju. 146 6. Biznis i industrija kulture Vodeni svet jeste postigao komercijalni uspeh ovog leta, ali se tematski park Univerzalovih studija u Holivudu kladi u petnaest miliona dolara da ée tek njegov najnoviji Sou, Vode- ni svet ~ Veliki rat na vodi uzivo ~ doziveti neviden uspeh kada bude otvoren u subotu. Koliko neviden? Sest puta sva- koga dana osmoro kaskadera ¢e ponavljati zavrénicu filma sa... eksplozivnim scenama, za koje sluzbenici Univerzala kazu da nikada do sada nisu izvodene uzivo. »Najupeéatljivije je kada letimo i punom brzinom udaramo dvomotornim avionom o... bedem atola usred lagune, neko- liko metara udaljenim od publike. On eksplodira i voda pr- ska po svim posetiocima’... arena prima 2.500 posetilaca... a ova predstava je ukljuéena u cenu dnevne ulaznice za park: 33 dolara za odrasle, 25 za decu. (USA Today, 28. septembar 1998) Uovom poglaviju bavimo se time kako firme i industri- je kulture distribuiraju umetnost. Firma je preduzeée koje radi za profit, a industrija je povezani skup preduzeéa koja saraduju ili se nadmeéu u datoj areni, u ovom sluéaju, oblasti distribucije odredene vrste umetnosti. Izraz indu- strija kulture esto oznaéava samo one firme koje distri- buiraju dela popularne umetnosti. U stvari, neki autori koriste ovaj izraz da bi oznaéili proizvodaée nizerazredne 147da neguju umetnicku originainost mnogo spremnije od neprofitnih organizacija, ali ne gine to nuzno, Kruzoci za pravijenje kiltova i paévorka, na primer, pre oZivljavaju i odrZavaju tradiciju nego sto teze ka novim idejama. Tako postoje da bi umetnostima bile od koristi, nepro- fitne organizacije moraju da sakupe dovoljno sredstava da budu na pozitivnoj nuli (ili da naprave profit, ali ne da imaju neodrdive gubitke tokom éitave godine). Moraju i da se bave stvarima kao Sto su udovoljavanje donatorima ili da nadu ,zlatnu koku’ (hit predstava ili izvodenje), da iz nje izvlaée sredstva za druge, manje profitabilne vidove svojih delatnosti. Ovo izlaganje o finansiranju umetnosti pokrece pitanje o umetnosti i drZavi io tome kako drzava moze da koristi umetnost za izgradivanje nacije ili u druge svrhe. Samim tim, u poglavlju je dati pregled naéina finan- siranja umetnosti u medunarodnim okvirima. U zapadnoj kulturi lepe, folk i popularne umetnosti postoje u sistemu slobodnog tr2Zi8ta. Pitanje koje se cesto postavlja glasi: ,Da li kultura moze da predivi na trzigstu?” (DiMaggio, 1986). TeSko¢a je Sto se, u poredenju sa popu- larnim umetnostima koje imaju veliku publiku, lepe i folk umetnosti dopadaju manjem broju Ijudi. Stavige, nova sa- vremena umetnost i ezoteriéna umetnost proglosti imaju malobrojnu publiku. Raspravijalo se o pozeljnosti promovi- sanja novog ili oéuvanja onoga Sto pripada istoriji. U onoj meri u kojoj dru’tvo ceni ove ciljeve ono nekako mora i da zaétiti umetnost. Prepusteno sebi, tr2i8te je sklono da ih zanemari, posto je potro’atka osnova previge mala da bi mogla da donese profit. Pruzajuéi pomoé, drzava moze da zaititi i umetnost danagnjice i umetnost proélosti od tr- 2i8ta. Mreze i neprofitne organizacije takode imaju vaZnu ulogu u zastiti umetnosti, Neprofitne organizacije Stite umetnost od trzista zakonskim odredbama u njihovim osnivackim poveljama, a mreZe tite umetnost ideoloski, tako Sto pruzaju drustvenu podrsku novim idejama koje drugtvo ne mora nuzZno da uvazava. Studija slucaja _ _ Pikola na Strajkackoj strazi: Strajk u simfonijskom orkestru" Teme za razgovor 1. Na koji naéin je simfonijski orkestar Atlante organizaci- ja ,dvostrukog identiteta? 2. Sta su strukturalne podele u organizaciji orkestra? Kako svaka pojedina grupa sagledava ciljeve orkestra? Koji problemi su izazvali sukob koji je doveo do 8trajka? 3. Koja ogranigenja neprofitnog oblika distribucije umet- nosti postaju ogigledna u ovom slucaju? (Videti pogla- vije 7) ZaSto je bilo vazno da se &trajk okonéa pre Bozic- ne koncertne sezone? 4, Uprava i muzigari imaju razlidita mi8ljenja o ulozi orke- stra. Prema vaSem miiljenju, ko je u pravu? Sluéaj Okolnosti Osnovna struktura simfonijskih orkestara ista je svu- gde (Allmendinger/Hackman, 1996; Craven, 1987). Oni imaju, u proseku, stotinak muzigara, retko manje od * Na osnovu: Meri En Glin, (2000), .Kada dinele postanu simboli: sukob oko organizacionog identiteta u jednom simfonijskom orkestri (Mary Ann Glynn, When Cymbals Become Symbols: Conflict Over Orga- nizational Identity Within a Symphony Orchestra” (Organization Science, 11 (3): 285-98). 203sedamdeset ili vi8e od sto trideset. Uglavnom imaju isti raspon i sastav instrumenata i osnovu njihovog repertoara uglavnom dine dela klasi¢nih francuskih, nemackih i itali- janskih kompozitora. Najveci broj profesionalnih orkestara u Sjedinjenim Dr- Zavama ima status neprofitne organizacije, Finansiraju se prilozima koje daju filantropi i onim &to zarade; zaraduju izvodenjem, prodajom snimaka, emitovanjem i prodajom programa, osveZavajucih pica, majica i slitnog. Mnoge od ovih organizacija su dotirane; to jest, imaju gomilu novea (dotaciju) kojom sami raspolazu tako da stalno ulazu i to im donosi kamatu. Dotacija je i finansijski amortizer za te- ka vremena, ali se na takvu njenu upotrebu gleda sa neo- dobravanjem, jer predstavija pretnju buduéim prihodim od dotacija. Mada izvode isti osnovni repertoar, orkestri se razlikuju po kvalitetu i po tome koliko éesto izvode nova ili teSka dela. Najbolji ameri¢ki orkestri — ,velika petorka” — Bostonski simfonijski orkestar, Simfonijski orkestar Cika- ga, Simfonijski orkestar Klivlenda, Filadelfijski orkestar i Njujorska filharmonija su orkestri svetske klase. Orkestri mogu da se podele na éetiri organizacione komponente — upravni odbor, administratore, muzitke di- rektore (u obiénom govoru, dirigente) i muziéare. Muzi¢ari joS mogu da se razvrstaju prema mestu koje zauzimaju u orkestru (tj. da li su u gudackoj, duvatkoj ili udaraékoj sekeiji) i njihovom polozaju (fj. glavni izvodae). Upravnici rukovode poslovnom stranom orkestra. Oni su placeni sluzbenici orkestra i vecina radi puno radno vreme. Uprav- ni odbor se pre svega bavi rukovodenjem i sakupljanjem sredstava. Njegovi Glanovi rade na dobrovoljnoj osnovi, honorarna, i to ili po okonéanju karijere ili paralelno sa us- pe&nom Karijerom u nekoj drugoj oblasti. $ obzirom na no- vac, ,tri G“ za upravni odbor su ,,Give, Get, or Get Off” (dati, uzeti ili otici); to jest, ako élanovi odbora sami ne mogu da daju sredstva ili da ih preko svojih veza pribave, nisu dobrodoéli u upravni odbor. Tradicionalno su u upravnim odborima bili bogati filantropi iz visih dru&tvenih slojeva, 204 dok su u danaénje vreme to uglavnom bogati poslovni Jjudi, koji poznaju kulturu upravljanja, koja im je i donela finansijski uspeh. Pre sedamdesetih godina 20. veka muzitki direktor je imao veliku moé u organizaciji rada orkestra. Na primer, on je (muzi¢ki direktori su u ogromnoj vecini bili mu3kar- ci, €ak i danas) mogao da izabere muzicare za svoj orkestar medu najboljim studentima svog omiljenog uéitelja. Ipak, sedamdesetih i osamdesetih godina su neke inicijative ka demokratizaciji muzigarima donele vise slobode odludi- vanja u vodenju orkestra. Na primer, mnogi orkestri su prihvatili politiku zapoiljavanja koja je zahtevala da se potetak sezone ogla8ava i da se odrZavaju audicije ,nasle- po” da bi se omogucilo da umetni¢ka vrednost, a ne liéne veze, presudi oko zapoiljavanja (Goldin/Rouse, 2000). 1 pored toga, uloga muzitkog direktora je vazna za vodenje orkestra, i on ili ona jesu veza izmedu muziéara i uprav- nog odbora. Kada ih zaposle, muziéarima sleduje kratak period probnog rada, posle koga dobijaju stalni angazman u orkestru i obezbedeno zaposlenje. Kulturne organizacije éesto otelovijuju suprotstavijene vrednosti, pre svega, vrednosti ,normativne veStine” i /atilitarne ekonomije” (Albert/Whetten, 1985). To vazi za orkestre, gde su muziéari usmereni na to kako da stvore najbolju moguéu muziku, a upravnici i Zlanovi odbora na to kako da je plate. Upravnici, a naroéito tlanovi odbora, drie se logike poslovnog sveta (Alexander, 1998) u kojoj preovladuju utilitarne vrednosti; oni su ,vodeni vrednosti- ma ekonomske racionalnosti, maksimalnog uveéanja pro- fita i umanjenja troskova” (Albert/Whetten, 1985: 281-2). Cetiri glavne grupe u orkestrima - “anovi odbora, admi- nistratori, muzicki direktori i muziéari - moraju da odrede usmerenje orkestra, i to moZe da bude izvor napetosti. Zatim, u Sjedinjenim DrZavama orkestarski muziéari pri- padaju sindikatu, i upravo ovde potiva naga prica. 205Sukob u Simfonijskom orkestru Atlante Glinova je prougavala unutrainje neslaganje u vezi sa identitetom Simfonijskog orkestra Atlante (ASO) koje je dovelo do Strajka muziéara 1996 (Glynn, 2000). ASO, jedan od deset najboljih orkestara u Sjedinjenim DrZava- ma, osnovan je 1947. godine. U vreme strajka, u orkestru je bilo 95 stalno zaposlenih muziéara, jedan dirigent, 72 Gana odbora i 44 administratora (str. 287). Neslaganja su odrazavala duboke i dugotrajne podele u orkestru. Muziéari su tvrdili da se raskol izmedu upra- ve (administratora i odbora) i muzi¢ara produbljivao tride- set godina. Jedan od razloga je taj Sto je upravni odbor, koji su nekad saginjavali bogati , |jubitelji muzike“, poput lekara i advokata, bio zamenjen poslovnim Ijudima sa /korporativnim mentalitetom” usmerenim na efikasnost, troSkove i prihode (str. 298). Uz to, menjale su se spoljas- nje okolnosti, jer su orkestri, u na¢elu, bili u sve logijem polozaju zbog ,sve starije” publike, sve manje prilika za ugovore za snimanja i sve manje sredstava koje je vlada izdvajala za umetnosti (str. 289). Zbog ovih promena orke- strima je bilo teze da ostvare prihod, bilo preko poklona i stipendija, bilo zaradama od koncerata i snimaka. Sukob u ASO ilustruje neslaganje povodom usposta- vijanja ravnoteze utilitarnih i muzitkih ciljeva. Mada je muzi¢arima bilo jasno da novac mora da dolazi odnekud, smatrali su da je rukovodstvo toliko upleteno u svoje utili- tarne modele efikasnosti i smanjenja budZeta i zaposlenih da ne moze da razume ni muziku ni orkestar. Kako je jedan violinista rekao: ,[ASO rukovodstvo] orkestar dozi- vijava kao da je re¢ o fabrici ipsa... Fabrika tipsa moze da ima dobar proizvod sa manje radnika, sa automatizacijom i svim Sto uz to ide. Ali, u orkestru je proizvod zbir muzi- éara... Nisam ak ni siguran u to da rukovodstvo zna Sta je kvalitet” (str. 289). Jedan drugi muziar izjavio je da je muzika, ne rukovodstvo i sakupljanje sredstava, sustina ~~ 206 jednog orkestra: , Ne poznajem nikoga ko je kupio kartu da bi prisustvovao sastanku odbora" (str. 289). Rukovodstvo, i upravni odbor i administratori, sa svo- je strane je mislilo da su muziéari ,uskogrudi i neznalice” u svom odbijanju da priznaju finansijske veze koje dr2e orkestar na okupu (str. 289). Prema retima jednog élana odbora: ,Muzitari ne Zele da vide finansijsku sliku zato Sto onda ne bi mogli da postave zahteve koje su postav: (str. 290). Dalje, élanovi odbora su smatrali da je njihov cilj da saéuvaju dotacije za buducu dobrobit orkestra. U pismu pretplatnicima napisali su: ,Profesor sa Jejla Dzejms To- bin najbolje je to sroio: ‘Clanovi upravnog odbora jedne dotirane institucije su cuvari buduénosti na u3trb zahteva sadasnjosti’” (str. 292). Ovaj dozivjaj su jo8 vise naglasile redi jednog élana odbora: Vine kupujete muziku za sebe. Ono sto pokusavate jeste da obezbedite muziku za svoje unuke. A ideja da cete upasti u upravni odbor i uzeti novac od dotacija zato Sto sada Zelite da platite muzigare zapravo je otimanje od sutra8njih muzi- éara... Ako to pokuSate da uradite (a Ijudi pokuSavaju), va3 orkestar ispada iz. posla (str. 294). Pre Strajka, odbor direktora postavio je tri potencijalne strateske opcije i njihove godignje troskove za ASO. 1 Usinerenost na svetsko trziste, 105 Clanova orkestra. To je bila najskuplja opcija (preko 100 miliona dolara).. 2 Usmerenost na trdiste u Atlant ili status quo, 92 élana orke- stra, uz trokove od oko 30 miliona dolara... 3 Odrdavanje budzeta, uz strogu fiskalnu kontrolu, broj iz~ vodata sveden na 80, a ugied se jaéa novim muzitkim delima i marketingom... Jezik koji koristi odbor da bi defi- nisao ove probleme (formulise ih kao razligite moguénosti za usmerenost na trZiéte, a ne kao razligite moguénosti za usmerenost na muzik) izgleda da odrazava njihovo shva- tanje ovih problema. (Glynn, 2000: 294, istakla autorka) 207208 Muziari su smatrali da ASO treba da cilja na to da bude ,orkestar svetske klase u gradu svetske klase”. Takav kvalitet moze da se postigne povecanjem broja muzigara tako da orkestar moze da izvodi zahtevnija i novija dela. Muzigari su tvrdili da je nemoguée da takvu muziku izvo- de sa manje muziéara. Uprava, s druge strane, verovala je da ASO treba da bude Majbolji orkestar koji mozZemo da priustimo” (str, 288, istakla autorka). Ishitreni dogadaj koji se zbio deset minuta pre Strajka bila je odluka rukovod- stva da Sestoricu muziéara otpusti posle isteka njihovog probnog rada, umesto da im dodeli radna mesta. Razlog za donosenje ove odluke nije se zasnivao na kvalitetu ovih muzitara — svi su bili saglasni da su oni dovoljno dobri da im se dodeli taj polozaj — ve¢ je bio finansijske prirode. To je delovalo isto kao odluka da se smanji broj muzitara u ‘ASO. Odluka je izmenjena trimeseca kasnije, kada je zajed- nica reagovala sa negodovanjem i kada je doslo do velikog priliva darovanog novea, Sto je navelo upravni odbor da Ponovo razmisli 0 svojoj odluci. I pored toga, posejano je seme nepoverenja izmedu muziéara i uprave, tako da dva meseca kasnije oni nisu mogli da se dogovore oko ugovo- ra muzitara, koji su upravo bili na isteku. Uprava je Zelela manji orkestar i zamrzavanje plata; muzi¢ari su Zeleli veéi orkestar i povigicu. Muziéari su bili Zanovi nacionalnog Ameri¢kog udruzenja muzigara, i kada su pregovori oko ugoyora propali, oni su glasali za to da obustave rad. Strajk je trajao deset nedelja, od septembra do decem- bra, a tokom tog perioda muziéari su primali kompenzaci- ju od sindikata (mnogo nizu od njihovih normalnih plata), ali su administrativno osoblje i dirigent primali svoju uobi- @ajenu platu. Uprava je pokuSala da muzitare prikaze kao alasice koje riju novac" i kao ,sindikalne agitatore” i kavga- diije (str. 290, 292), Sukob su prikazali kao neslaganje oko plata i uslova rada, to jest, novea Muziéari su, s druge strane, ovaj sukob prikazali kao sukob oko kvaliteta. Njihov slogan je bio: ,Odrzite va’ sim- fonijski orkestar na svetskom nivou" (str. 290). Muzigari su angaZovali savetnika za odnose sa javnoséu i okupili grupu za podrsku medu élanovima svoje publike. Dobili su bitku za javnost dovodeéi u pitanje imidz odbora koji je sebe Zeleo da prikaze kao grupu altruista, usmerenu ka opstoj dobrobiti (str. 290), Muzicari su i besplatno drzali koncerte na ulicama, parkovima i trznim centrima Atlan- te, ,Predsednica ASO (¢lanica odbora) rekla je da muziga- rima daje najvigu ocenu za nastup, za predstavijanje vrlo otmenog, nimalo kamiondzijskog Strajka, duvanjem u francusku hornu u elegantnoj odeci” (str. 292). Strajk je okonéan potetkom decembra, ba’ pred po- éetak unosne bozicne koncertne sezone. Obe strane su proglasile pobedu i saglasile se oko: ,(1) 95 stalnih mesta u orkestru, (2) da ée svirati u drzavnim skolama u Atlanti (bez dodatne nadoknade), (3) da ée penzioni fond biti pro- menjen, pa Ce njime upravijati sindikat, a ne ASO i, (4) [a] oko novog éetvorogodisnjeg ugovora sa zamrznutom pla: tom u prvoj godini, i za dva odsto veéoj u drugoj i tre¢oj, i [b] za 4 odsto povecanoj u éetvrioj...; tokom poslednje godine, najniza plata [muziéara] bila bi 62.000 dolara” godisnje (str. 296). Napetosti izmedu poslovne i muzike strane orkestra i dalje su bile prisutne, ali je okonéanje Strajka_,stvorilo sveopstu Zelju za zalecenjem” (str. 292). Zanimijivo je, medutim, da muzitki direktor (dirigent) na kraju nije tako dobro prosao. Albert i Veten (1985, str. 288) tvrde da ,Uspesne vode or- ganizacija sa dvostrukim identitetom treba da oligavaju i podrzavaju oba identiteta; .. Tokom stednje... njih moraju da dodivijavaju i kao pobornike normativnih [umetnickih] kao i utilitarnih vrednosti institucije”. U sluéaju ASO muzitki di- rektor je imao nezavistan identitet unutar svog zanimanja, bez jakih profesionalnih veza sa muzi¢arima i administrato. tima, Njega kao da nije ni odbacila ni prihvatila nijedna od sukobljenih grupa, poito on nije oligavo nijedan identitet. Njegova neutralnost je moZda za divljenje, ali ga je, kako su Albert i Veten i mogli da predvide, kostala posla. (Glynn, str. 296) 209ASO ima, kao i drugi simfonijski orkestri i neprofitne organizacije, ,vigestruki" identitet, koji je ,institucional- no kodifikovan, i simboliéno i strukturalno” (str. 287). Strukturalna podela orkestra na élanove odbora, admini- stratore, muzicke direktore i muzitare pojaéava razli¢itost gledista koje ove grupe zastupaju. ,Simboliéno, utilitarne vrednosti su oznaéene godi8njim obrtom, a ideoloske [tj. umetni¢ke] muzickim ikonama - dinelama — kao moénim podsetnicima na to Sta ini normativni identitet orkestra” (str. 287). 210 8. Umetnici Popularna zamisao o umetniku jeste da je on ekscentriéni genije koji stvara svoje delo izolovan od drugih umetnika. Ovo videnje umetnike delatnosti je Siroko rasprostranjeno u javnosti uopste, ali Zak i medu filozofima koji se bave este- tikom, istori¢arima umetnosti i knjiZevnim kriti¢arima... Prema ovom stanovistu, stil odrazava ono &to je svojstveno pojedincu ~ njegov karakter i subjektivitet. (Diana Crane, 1987:19) Zdrav razum govori da su umetnici u sredigtu kultur- ne produkcije, Ipak, oni su ti koji za¢inju umetnost i daju joj Zivot. Umetnici su glavni igraci u svetu umetnosti i ovo poglavlje je posveceno iskljucivo njima. U njemu se razma- traju karijere umetnika, trZiste rada i dinamika diskrimina- cije u svetu umetnosti i njen uticaj na Zene umetnike i one koji pripadaju etni¢kim manjinama. Ispituju se i nagini na koje drustvo moze da pokuSa da kontroli§e umetnike. Ta- Kode se raspravija 16 umetnickoj reputaciji 1 o tome kako se ona izgradjuje i odrzava. Poglavije se zavréava kratkim razmatranjem umetnicke kreativnosti i genijalnosti. Bekerovo delo 0 svetovima umetnosti jeste korisno polazi8te za proutavanje umetnika (Becker, 1982). Kao 3to smo utvrdili, Beker tvrdi da je koncept ,umetnika’, onako kako se obiéno upotrebljava, previse ogranigen, On sma- tra da je mnogo judi ukljuéen ali dasamo malom broju bude dodeljena titula umetnik (videti poglavlje 5). U ovom poglaviju neéemo razmatrati Bekero- vu uverljivu ideju da je suet umetnosti kreativni cinilac veé éemo se usredsrediti na umetnike, u uobigajenom smislu te rei — na slikare, pisce i scenske izvodate.! Umetnici i umetnicki svetovi Mada se Beker bavio iskljutivo svetom umetnosti, ne osporava postojanje uloge umetnika. Uistinu, on uogava da je uloga umetnika veoma znatajna u zapadnim shva- tanjima_umetnosti, jer je druStyeno konstruisana kao pri- ima Umetnost, jer je Grustveno konstruisan vezati sa umethitkim svetovima na éetiri razlitita nagina. Te éetiri vrste umetnika su: (1) integrisani profesionalci, (2) individualci, (3), folk umetnici i (4), naivni umetnici. Se- timo se da Beker smatra da su umetnitki svetovi uredeni putem konvencija, ili standardnih naéina obavijanja stva- ri, Vecina umetnika se prilagodava vecini konvencija u svom umetnitkom svetu, jer je to najlaksi naéin da se ne3- to uradi i da se stvori delo koje ée publika ceniti. Medutim, u izvesnoj meri, oni uvode i novine, nove ideje, jer to dni samu suStinu kreativnosti. Umetnici, stoga, moraju da odr- Zavaju ravnotezu izmedu konvencionalnih i inovativnih vidova svoga dela. Svet umetnosti, za uzvrat, procenjuje umetnike i odnos inovacije i konvencije u njihovom delu. Prema Bekerovim retima: ! Udaljavanje od Bekerove ideje o svetu umetnosti ka svakodnev- no} ideji o umetniku moze izgledati kao korak unazad. Medutim, kao to je i sam Beker zapazio, umetnici ispunjavaju drustveno konstr sane i privilegovane uloge. Mada je korisno ,decentrirati” umetnika, mi istovremeno mozemo da priznamo da su ove uloge, uprkos svemu, stvarne, i da su vazne u drustvu i sociologiji umetnosti. 212 hontljive umetnosti, prepoznajuci one koji stvaraju delo koje moze da asimiluje kao umetnike koji imaju pravo na dlan- stvo, i odbijajuéi da pruzi lanstvo i koristi koje ono donosi onima éiji rad ne moze da prihvati. Ako stvari posmatramo sa stanovista zdravog razuma, uotiemo da ...umetnigki sve- tovi kasnije esto prihvate dela koja su prvobitno odbacila, tako da je izvesno da razlika ne potiva u delu, ve¢ u sposob- nosti sveta umetnosti da prihvati njega i njegovog tvorca. (Becker, 1982:226) U kategoriju integrisanih profesionalace, prema Bekero- vont T2razu, Spa blasti lepih i po- ularih umetnosti, Oni su prihvaceni umetnici (ili teze ka tome) Koji Koriste vazece konvencije, menjajuci ih na prihvatljive naéine. Neki od njih su izuzetno talentovani i originalni, a mnogi nisu ni jedno ni drugo. Individualci su umetnici koji smatraju da ih konvencije njihovog umet- nitkog sveta neprihvatljivo sputavaju i Koji prediazu nove Stvari koje svet umetnosti odbija da prifvati, Vazno je na- glasitt‘da Beker smatra da vedina avangardnih umetnika nisu individualci (mada sebe Zele da vide na taj nagin), veé su, zapravo, integrisani profesionalci u svetu avangarde. Tako je Igor Stravinski od poéetka bio integrisani profesio- nalac, jer je njegova muzika, iako je bila novost, izvodena i 0 njoj se raspravijalo. Ali je njegov savremenik, Carls Ajvs, bio individualac Gija su dela retko izvodena, ako su uopite i izvodena. Za izvodenje jednog od njegovih dela, simfoniju Univerzum, bilo je potrebno ,od pet do 14 orke- stara i horova, ra8trkanih po planinama i dolinama’, sto je muzigkom svetu prve polovine 20. veka prosto bilo previ- Se éudno da bi prihvatio (Becker, 1982: 240). Individualei su, ipak, povezani sa nekim svetom umetnosti, jer svoje karijere zapotinju unutar tog sveta, i dobijaju umetni¢ko obrazovanje tog sveta, pre nego sto se pobune. Oni ostaju usmereni ka svom svetu umetnosti, éak i kada ga odbace (ili on njih). Posledica toga je da je teSko jasno razgraniciti 213integrisane profesionalace i individualce, jer se ove kate- gorije stapaju na svojim granicama. Vecina individualaca ostaje izvan sveta umetnosti i bude zaboravljena, ali nekoli- ko njih, u nekom kasnijem trenutku, budu ponovo prihva- Ceni, esto posthumno. Svet umetnosti ih dozi ljava kao mepriznate genije” i, mada nam na pamet padaju mnogi primeri, oni su, zapravo, retki, Folk wmetnici su ljudi Koji svoje kreativne proizvode stvaraju u potpunosti izvan profesionalnih umetnickih svetova. Naravno, mnogi od ovih umetnika rade unutar neke drustvene mreZe — klubova za pravijenje kiltova, na primer — koje funkcionigu kao umetnitki svetovi na amaterskoj osnovi (videti sliku 5). Ovi umetnici ‘uopste ne pokuSavaju da prodaju svoja dela, ili to dine samo na mestima na kojima se okupljaju amateri, kao Sto su seoski vasari. Beker u folk umetnost svrstava i pesme koje se pe- vaju na crkvenim okupljanjima ili plesove koje obiéni Iudi izvode u klubovima i zabavama. Naivni umetnici svoje krea- tivne proizvode stvaraju u potpunosti izvan bilo kog sveta umetnosti. Beker navodi brojne primere naivne umetno- sti, koje je tesko obuhvatiti zajednickim nazivom, jer su previge ekscentriéni; tu spadaju, na primer, stvari poput velikih, ukraSenih ,kuéa” napravljenih od staklenih fla&a, instalacije nameétaja presvucenog metalom i kamene bas. te sa kulama visokim trinaest metara. Vazno je naznaciti da Beker ove reéi koristi donekle drugatije nego sto se to obieno dni. Njegov cil} ,nije da opise Ijude, veé to u kakvom su oni odnosu prema jednom organizovanom svetu umetnosti” (str. 228). U tom smislu maivan” se ne odnosi samo na osobu koja nije stekla obra- Zovanje u profesionalnom svetu umetnosti, veé na osobu koja radi izvan sveta umetnosti. Umetnici koji rade u ta- kozvanim naivnim ili folk stilovima, ali koji svoje radove izlazu i prodaju u umetnickim galerijama su integrisani profesionalci. Beker nas podseéa na to da umetnici nisu izolovani ge- niji iz epigrafa s potetka ovog poglavija. Naprotiv, oni se na- 214 i nimni (Amerikanac), Zabaoa sa pravijenjem kiltova ad ive Muze folk umetnosti Ebi Oldrié Rokfeler, Vilijam- sburg, Virdzinija. Pravijenje kiltova je folk umetnost, koja se ée- sto obavlja unutar drustvenih mreza, a ne nekog profesionalnog, sveta umetnosti. laze u jednom svetu umetnosti, i oblici koje njihova kreativ- nost poprima zavise od njihovog odnosa prema tom svetu umetnosti. Kao sto Beker primecuje: ,Kao centralnu stvar u analizi umetnosti kao drustvene pojave preoviadujuca tradicija razmatra umetnika i umetni¢ko delo, a ne mrezu saradnje. U svetlu ove razlike, ~ono Gime sam se ovde ba- vio je...sociologija profesije primenjena na umetni¢ki rad’ Pored Bekera, i sociolozi rada i sociolozi profesija pri- znali su da umetni¢ki rad ima mnogo toga zajednickog sa drugim vrstama rada, tako da su umetni¢ki rad analizirali 215 Umetnitke karijere i tr2iSta radaistim sredstvima koja koriste za razumevanje drugih vrsta profesija (tj. Abbott/Hrycak, 1990; Giuffre, 1999). Umetnici imaju karijere, koje mogu da se definiu kao niz poslova koje obavijaju tokom Zivota. Medutim, u poredenju sa drugim profesijama, umetnici imaju nestandardne karije- re, stvaraju nestandardne i medusobno izuzetno razliéite proizvode i tesko ih je obuhvatiti u statistickom smislu. Drustvene nauke su sklone da zanemare umetnike na ratun drugih vrsta karijera i profesija, tako da umetni¢ke karijere, nezavisno od prouéavanja sluéajeva pojedinaénih umetnika (onih uspeSnih), nisu dovoljno prougene. Oni koji se bave druStvenim naukama znaju dve stvari o umetnicima. Prva, umetni¢ka karjjera je ziziéna (Menger, 1999). Sanse da neko postigne ak i skroman uspeh su male, tako da samo nekoliko slikara, pisaca ili muziéara postanu dobro placene superzvezde. Likovni umetnici iz Njujorka kazu da samo jedan odsto ljudi koji ozbiljno po- kuSavaju da izgrade karijeru u lepim umetnostima to zai- sta i uspe (Simpson, 1981: 58). Medutim, niko, u stvari, ne Zna da li je ovo tatan podatak, jer niko ne zna koliko ima umetnika koji se bore i trude, ili koliko njih odustane a da nije imalo nijednu samostalnu izloZbu u galeriji ili nijednu objavijenu pritu, snimljenu pesmu ili izgovorenu regenicu u profesionalnoj predstavi. Povrh toga, uspeh je neizvi stan. ,Uspeti sluti na nestati, uvenuti. Prona¢i izdavaéa umetni¢kog dilera, dobiti stipendiju ili prodati pesmu jeste korak napred. Medutim, umetnici stalno strepe da njihovi najnoviji uspesi mozda nisu i poslednji. Cak i izuzetno uspesni umetnici mogu da postanu zastarela vest, jer se ukus publike promenio. Druga stvar koju s izvesnoséu mozemo da kaZemo 0 umetnickoj karijeri je da se slabo (lose) placa, To se podra- zumeva za »propale umetnike’, Koji nisu stekli uspeh, ali vadi i za vedinu uspesnih umetnika: Ispitivanjem 4.416 likovnih, knjizevnih i pozorignih umetni- ka koje je sproveo Istrazivatki centar za umetnosti i kultura 216 univerziteta Kolumbija, utvrdeno je da je vise od polovine ispitanika 1988. zaradivalo manje od 3.000 dolara baveéi se svojom umetnoscu, Ukupni prihod [ukljuéujuci i prihod koji ne potige od bavijenja umetno8¢u] vise od 85 odsto ispi- tanika je bio 30.000 dolara ili manje. Samo 4 odsto je zaradi- valo vise od 40.000 dolara. Deset odsto je zaradivalo izmedu 20.000 i 40.000 baveéi se umetnoSéu. Samo 27 odsto ispitani- ka - od slikara i vajara do pisaca, muziéara i plesata - ve¢i deo svog prihoda je zaradivalo bave¢i se umetnoscu: 77 od- sto je radilo druge poslove da bi se izdrZavalo... Od 83 odsto onih koji su rekli da zaraduju novac baveci se umetnoséu, samo je polovina zaradivala dovoljno da pokrije troskove. (Robinson, 1990: 35) Dakle, vecina umetnika mora da se oslanja na druge poslove ili na svoje zaposiene supruznike ili partnere da bi mogla da se izdrZava. Drugi se oslanjaju na osiguranje za nezaposlene ili na socijalnu pomoé, 3to je radila autor- ka knjiga za decu Dz. Rouling dok je pisala Harija Potera. Veéina umetnika nema ustedevinu, niti plan za penziju, a u SAD ni zdravstveno osiguranje. Vecina umetnika je, da- Ke, siromagna. Ipak, stereotip o umetniku koji doslovno ngladuje na tavanu” vie ne vazi. Drzave sa modernim si stemima socijalne pomoéi éuvaju umetnike, pored drugih grupa, od teSkog siromastva. Usavremenim drustvima umetnici prodaju svoja ume- €a na tr2istu rada. Oni se nadmeéu sa drugim umetnicima za priznanje od kupaca, koji mogu da budu kolekciona- 1i slika, brodvejski ili holivudski producenti ili gradski orkestri. Menger ukazuje na to da je zajedni¢ka odlika svih _umetnitkih trZi8ta radne snage prevelika ponuda, TS Znaci da ima vise prodavaca nego kupaca; vise umetnika Glikara, plesaga, glumaca, pisaca, pesnika, muziéara itd.) nego moguénosti za zaposlenje (koje nude producenti ili orkestri) ili prilika za prodaju (koje nude izdavaéi, dileri ili kolekcionari). To sniZava plate i cene. Umetnici su pla- ¢eni manje od drugih profesionalaca koji imaju sli¢an 217nivo obrazovanja i znanja, éesce rade po kratkoroénim ugovorima i medu njima je visok procenat onih koji imaju jo8 jedan posao. Veé smo utvrdili da vecina umetnika ne zaraduje za Zivot svojim umetni¢kim radom, i da najéesce imaju i ,redovni posao” da bi se izdrzavali izmedu dva angaZmana ili rade neke poslove da bi dopunili svoje pri- hode. Neki umetnici uspeju da pronadu posao koji je u vezi sa umetnod¢u, najéesce u oblasti obrazovanja, dok se drugi oslanjaju na fleksibilnije poslove, kao u arhetipskom primeru kelnera koji éeka svoju veliku priliku. Menger 0 umetnicima govori kao 0 ,profesionalcima” da bi ukazao na visok nivo obrazovanja koje su postigli ina samostalnost koju imaju u svom radu. Ali, oni_nisu »profesionalci” u_onom smislu_u kome sociglozi Korigte ovu reé. ,Profesija” se Césto Sdnost na zanimanja (klasi¢na “Tekari i advokati) u kojima se mogu stvarati ,prepreke za ulazak“ u tu oblast. To profesionalcima podize vrednost i omoguéava im da zadrze vise plate. U savremenim, zapad- nim drugtvima vedina umetniékih zanimanja su otvorena isvako u njima moze da se okuga. To nanosi Stetu vecini umetnika, Gije se plate, prestiz i moguénosti time umanju- ju. Svetovi umetnosti, medutim, mogu da imaju koristi od kreativnosti talentovanih umetnika koji bi, inaée, mogli da budu iskljugeni. Umetnost je u nekim periodima istorije bila mnogo zatvorenija kao profesija. Na primer, srednjo- vekovni sistem esnafa regulisao je konkurenciju medu zanatlijama, ukljuéujuci slikare i vajare, tako Sto je nadzi- rao pristup obuci i zaposlenju. Tako su se &titila primanja @lanova esnafa. Jaki esnafi, medutim, imali su tendenciju da suzbijaju inovativnost tako 3to bi ,propisima iskljuciva- li one koji se istitu” (Baxandall, 1980:117). Znaéajna odlika mnogih svetova umetnosti jeste ta da su podeljeni na dve grupe - veoma uspeine ,zvezde" i veli- ko, uglavnom neizdiferencirano ,élanstvo” umetnika koji postiZu samo skroman uspeh. Razume se da su neki umet- nici, glumci ili vode orkestara darovitiji od drugih, Sto utite (ili se bar nadamo da je tako) na njihov status superzvezda. 218 Ipak, razumno je verovati da je umetnicki talenat nesto sto ima stupnjeve, od najtalentovanijeg do najmanje talentova- nog. Sam talenat nije dovoljan kao objasnjenje za podelu umetnika na dve jasno razdvojene grupe, izuzetno cenje- nih umetnika (koji postaju zvezde) i umereno cenjenih (koji ne postaju zvezde). Razlog sto podelu na zvezde i sve ostale uoéavamo u mnogim umetniékim trZistima radne snage jeste taj Sto one rade na osnovi ,pobednik uzima naj- vise", kako to Rozen formulige (Rosen, 1981). Zvezde ima- ju ono Sto Rozen naziva ,box office appeal”, komercijalnost. On ne poku8ava da objasni zasto neki umetnici to imaju a neki nemaju. To moze biti neki spoj talenta i drugih osobi- na, ali ta god ga stvara, umetnici koji ga poseduju imaju prednost na umetnitkom tr2i8tu rada. Kupci koji traze ,ta- lenat” zvezda nisu voljni da ga zamene radom nekoga ko je samo neznatno manje ,dobar”. Komercijalnost, tako, po- dize cenu najpozeljnijih umetnika, a ostale ostavlja da se otimaju oko mrvica, Zak iako su gotovo isto toliko daroviti, ili Cak darovitiji, od vecine uspesnih umetnika. U celini uzevsi, umetnici su slabo plaéeni, ali u ve¢ini umetnickih disciplina neki umetnici postaju slavni ~ oni su zvezde —i mogu mnogo da zarade. Na primer, podaci iz Sindikata glumaca pokazuju da je srednje godi&nje prima- nje zaposlenih glumaca ili reZisera 1997. bilo 30.000 dolara. Medutim, svi znamo da najslavniji glumci mogu da zarade milione za samo jedan film (Heckathorn/Jeffri, 2001: 324). Mada €e preciznost statisti¢kih podataka varirati, sliéna ra- évanja u prihodima zatiéemo i u drugim oblastima, od rok muzike i popularnih romana do opere, klasiéne muzike i likovnih umetnosti. Neki umetnici rade za platu i imaju obezbedena radna mesta, pre svega muzicari u orkestrima (Faulkner, 1973; Allmendinger, Hackman/Lehman, 1996). Medutim, veéi- na umetnickih poslova jg na, seaanskom (leto za snimanje ilmova, Bozié za Koncerte, jesen za teatar) trZi3tu radne. snage, koje se. zasniva na_,kratkoroénim ugovornim ili Sdugovornim odnosima’ U'jednaj study o francuskimpozorignim umetnicima, Menger je pokazao da se triste rada proiirilo od 1986. do 1997, ali da je broj umetnika na trzistu rastao mnogo brze od prilika za zaposlenje, sto je dovelo do toga da je umetnik godi8nje imao manji broj radnih dana (Menger, 2001). To jest, trziste rada je postalo jo$ manje predvidljivo. Pored toga, srednja vrednost priho- da za svaki radni dan je povecana u to doba, ali posto su umetnici imali manji broj radnih dana, njihove ukupne proseéne zarade od izvodenja bile su nize. Prepoznavanje umetnika Jedan od razloga to umetnici nisu dovoljno prouéeni, iu literaturi o profesijama i u literaturi o sociologiji umet- nosti, jeste taj Sto je te’ko jasno odrediti ko je umetnik. Kao 3to Beker (str. 36) istiée, sami umetnici i pripadnici umetnitkog sveta uopite, mnogo vremena provode ras- Pravljajuéi upravo o ovom problemu. Déefrijeva i Grinblat predlazu tri razlitita natina da se definise umetnik (Jef- fri/Greenblat, 1989): u odnosu prema trii8tu, u odnosu na obrazovanje i sklonosti, i u odnosu na sopstveno od- redenje i prema umetni¢koj javnosti (videti tabelu 8.1). U istrazivanju sprovedenom medu umetnicima koji su se prijavili za stipendije u drzavi Njujork, Diefrijeva i Grin- blat su ustanovili da umetnici odbacuju definiciju u relaciji prema tr2i8tu (umetnik je neko ko zaraduje novac baveci se umetnos¢u) i da ogromna vecina prihvata sopstvenu i definiciju kolega (vi ste umetnik ako 0 sebi mislite kao 0 umetniku i ako vas vasi prijatelji i kolege dozivljavaju kao umetnika). Ova poslednja definicija je po svojoj prirodi socijalna, i podrzava Bekerovu tvrdnju da su umetnitki svet i umetnikova usmerenost ka njemu ono sto odreduje polozaj umetnika. “220 Problem sa ovom definicijom jeste to Sto je nju tesko proceniti na osnovu postojecih statisti¢kih pregleda. Pre- brojiti umetnike je teZe nego prebrojiti vodoinstalatere ili advokate. Mnogi pokusaji da se umetnici prebroje oslanja- ju selina podatke iz,popisa ili na podatke dobijene istra- Zivanjem zaposlenosti, Sto je veoma problematicng, Time So pitaju koji posao su ispitanici imali nedelju dana pre anketiranja, oba ova jstrazivanja se oslanjaju_na_traiinu, definiciju umetnika, Posledica je da oba prave greske ,tip I’ i ,tip I” u utvrdivanju broja umetnika: oni ukljuéuju Ijude koji nisu umetnici, ali koji rade u srodnim oblastima kao Sto su ko- mercijalne umetnosti, zanatstvo ili umetni¢ko obrazova- nje, a iskljuéuju Ijude koji jesu umetnici, ali koji prethodne nedelje nisu radili u oblasti umetnosti. Pored toga, ova istrazivanja razvrstavaju umetnike mnogo grublje nego Sto to sami umetnici dine, meSajuéi komercijalnu, lepu i avangardnu umetnost. Kao to kaze Kantor 0 trenutnom anketiranju stanovnistva ,Striptiz umetnici su svrstani uz baletske igraée... a kategorija muzi¢ara obuhvata i pevaée uw erkvenom horu’ (Cantor, 1989:59). Tabela 8.1. Tri definicije ,umetnika” rr ee 1. Trdidte * Osoba zaraduje za Zivot kao umetnik/umetnica. * Osoba ima neka primanja radeéi kao umetnik/umetnica * Osoba namerava da zaraduje za Zivot kao umetnik/umetnica. 2. Obrazovanje i pripadnost * Osoba pripada nekom udruzenju umetnika/umetnica. * Osoba ima formalno obrazovanje kao umetnik/umetnica. 3. Jaikolege/prijatelji * Osobu njene kolege i prijatelji priznaju kao umetnika/umetnicu. * Osoba samu sebe smatra umetnikom/umetnicom. * Osoba provodi mnogo vremena baveti se umetnos¢u. * Osoba ima poseban talenat. * Osoba ima unutragnji poriv da se bavi umetnogéu. ea aN Izvor: Jeffri/Greenblatt (1989), str. 10 221Ciljana anketiranja umetnika, ona koja u obzir uzi- maju samo one Ijude koji se smatraju umetnicima, jesu korisna, ali zapadaju u sliéne teSko¢e. Posto istrazivaéima nedostaje ,populacija” umetnika iz koje bi uzeli uzorak, moraju da se oslone na neki metod selekcije da bi ih iden- tifikovali. Rad Déefrijeve (Jeffri/Greenblatt, 1989; Jeffri/ Hosie/Greenblatt, 1987) oslanja se na uzorak iz populacije umetnika koji su se prijavili za stipendiju. U prijavi treba da se navede dokaz 0 ,profesionalnom radu” u umetnos Tako su njena istrazivanja znacajna, ona su naklonjene uspeénim umetnicima, onima koji su veé donekle postigli profesionalni uspeh. To zna¢i da vrlo malo znamo 0 umet- nicima koji tek poéinju io umetnicima koji teze uspehu, ali ga ne postizu. Studijama o tr2i8tu rada za umetnike potrebna je ve- lika baza podataka da bi oformili sliku trai8ne dinamike. Dobar izvor podataka su umetnitki sindikati, kao Sto je Glumacki sindikat, ili podaci sindikata koje Koriste Bilbi i Bilbi (1992; 1996) i Fokner i Anderson (1987). Medutim, ova vrsta statisti¢kih podataka je upotrebljiva samo za nekoliko tipova umetnickih karijera. Ona pruza sustinski uvid u rad umetnika i moze da nam pomogne da razume- mo umetnicke karijere u naéelu. Ipak, posebna dinamika umetni¢kih karijera nuZno se razlikuje medu umetnigkim svetovima. Muzigari koji osnivaju bend suogavaju se sa mnogim ogranitenjima na putu postizanja uspeha, bas kao i likovni umetnici i pisci, a posebni nagini na koje se ta ograniéenja postavijaju razlikovace se u zavisnosti od oblasti i od Zanrova unutar oblasti. Simpson je sproveo jednu etnografsku studiju o umet- nicima u Sohou, delu Menhetna (Simpson, 1981). Njegov Projekat je obuhvatao nalazenje uspe’nih umetnika i, pre svega, onih koji se bore za uspeh, u lokalnom socijalnom miljeu, Soho je zanimljiv primer, jer je taj distrikt pogeo da se dovodi u vezu sa umetnicima posle reSavanja kompliko- vanih pitanja u vezi sa nekretninama u Njujorku (videti i Zukin,1982). Da bi saznao o iskustvu rada umetnika u ~ 222 Sohou, Simpson je razgovarao sa trgovcima umetni¢kim delima, supruznicima ili partnerima umetnika, kao i sa samim umetnicima. On pokazuje da se neuspeni umet- nici, kojima nedostaju tr2iSni pokazatelji talent, osfanjaju ees } tarenta, os.an na antikomercijalne ideolopije o autentiénoj umetnosti amemosti Ge bropravdali svoje bavljenje umetnoscu. ir sk boemskom naéinu Zivota, te su radill samo kad su bili na. dahnuti. Takode su se oslanjali na prijatelje, jubavnike ili supruznike, i to ne samo da bi dobili finansijsku pomoé vec i emotivnu podrsku neophodnu da nastave sa radom. Mada su pokazivali prezir prema uspehu na trZistu, ipak su patili zbog nedostatka spoljnih pokazatelja uspeha koje triste (i priznanje kritike koje ide uz to) daje. Nasuprot tome, uspesni umetnici nisu tako svesrdno pristajali uz antikomercijalne ideje i otvorenije su govorili 0 tome kako se njihov rad prepli¢e sa trenutnim komer- cijalnim interesima. Da razjasnimo: uspeSni umetnici su sebe doZivijavali kao Ijude koji rade na resavanju estetskih problema koje su sebi postavili, a ne kao Ijude koji se ula- guju publici, ali oni jesu pratili tr2i8te tako Sto su redovno poseéivali prodajne agencije. Takode su, prema Simpso- novim re¢ima, ,racionalizovali kreativni_ proces” tako 3to su ustanovili jedan zahtevan i metodigan plan rada, i pridrzZavali ga se, ne dekajuéi da ih obwzme nadahnuce: /Uspesni umetnici nadoknaduju svoj nedostatak povere- nja u poeziju inspiracije obavezivanjem na prozu teskog rada’ (str. 89). . Studije poput Simpsonove su neprocenjive za bolje upoznavanje umetnika i uslova njihovog rada. Nema ba’ mnogo istrazivanja 0 umetnicima koja su tako sveobu- hvatna kao njegovo. Mada etnografske studije ne pruzaju statisti¢ku sliku umetni¢kih trZista rada, 8to je standardno u istrazivanjima drugih zanimanja, one daju moguénost Sirine u razumevanju. 223Pol, rasa i starosna dob Posledice rasne i polne diskriminacije su dobro obra- dene u op8toj literaturi sociologije rada i profesija. Umet- ni¢ka tr2i8ta rada i zaposljavanje u umetnitkim poljima imaju sli¢ne ishode. Takmanovo delo o Zenama piscima iz 19. veka vazno je istrazivanje jednog umetnitkog sveta koji je promenio Sanse Zena da ostvare uspeh u tom polju (Tuchman, 1989; Tuchman/Fortin, 1984). Kao 8to Vot poka- zuje, roman kao knjiZevna forma izmigljen je u 18. veku i razvijao se uporedo sa povacenjem pismenosti, narodito medu Zenama iz visoke klase (Watt, 1957). Takman poka- zuje da su vecinu prvih pisaca u Engleskoj pre 1840. éinile Zene. To je bilo zato Sto je umetnitki svet pisaca u to vreme bio ,prazna oblast” malog ugleda. Kako je rastao prestizZ ozbiline proze vise muékaraca je pisalo romane, i na kra- ju je umetnicki svet ,,potisnuo Zene“ iz ove oblasti. Zene su i dalje pisale i objavijivale; medutim, bilo ih je manje u poznom viktorijanskom dobu nego ranije u tom veku i sve vie su ih potiskivali u nizZi rang — oblast popularnih i Jubavnih romana, koji su bili manje prestizni od romana u_,velikoj tradiciji engleske knjiZevnosti” koje su pisali uljudi od pera’. Relativno skoro Bilbi i Bilbi su pokazali kakav uticaj ima pol u karijerama televizijskih pisaca i scenarista (Bi- elby/Bielby, 1992; 1996). U studiji o televizijskim piscima, ovi autori (1992) oslonili su se na skup podataka 0 5.157 pisaca koji su doprineli svojim radom bar jednoj emisiji izmedu 1982. i 1990. godine. Oslanjali su se na rad Fokne- ra i Andersona (1987; 0 tome je bilo regi u studiji sluéaja 8.1), koji ukazuje na to da sistem kratkoroénih ugovora u Holivudu vodi ka ,kumulativnoj prednosti“, gde umetnici koji su veé bili uspe$ni dobijaju priliku da rade u budu¢im projektima, dok oni koji nisu uspeli, u bilo kojoj fazi, ne dobijaju. Tako se stvara mala elita uspeSnih umetnika i velika grupa uglavnom nezaposlenih umetnika. Cilj ovih 224 istrazivaca bio je da saznaju za8to Zene rade manje i za- raduju manje kao televizijski pisci od muSkaraca sliénih godina i iskustva. Oni su otkrili da su zene ,neprekidno u nepovoljnom polozaju”, buduéi da se ,doprinosi Zena pi- saca jednoglasno manje vrednuju u svim fazama karijere” (str. 368). Polne prepreke sa kojima se Zene suoéavaju sup- tilne su. Mada je prisutnost Zena u odredenim Zanrovima velika, kao u komedijama i programima za Zene, nasuprot akciono-avanturistitkim Zanrovima, samo nekoliko Zena radi u veéini Zanrova. Samim tim, nema dokaza da mus- karci sistematski iskljuéuju Zene iz najbolje placenih poslo- vaili da se Zenama dodeljuju samo odredeni Zanrovi.? Ali, kako Bilbi i Bilbi zakljuéuju, ,u svetu direktora studija i mreza, kojima dominiraju mukarci, muski pisci su pozna- tiji i procenjuje se kao manji poslovni rizik od podjednako uspeSnih Zena pisaca” (str. 382). Ovakva dinamika se uoéava i u drugim oblastima. U rok bendovima, instrumentalisti, za razliku od pevata, go- tovo uvek su muskarci. Zene instrumentalisti éesto pribe- gavaju osnivanju ,Zenskih grupa” da bi mogle da sviraju gitaru, bas ili bubnjeve u bendu (Bayton, 1998). A Peterson pise o kantri muzici: ,Nije nedostatak talenta, motivacije ili smisla za posao ... ono éime se objaSnjava to to je tako malo Zena imalo vodeée uloge u ranom razvoju kantri muzike (Peterson, 1997:10). Zene su sistematski bile isklju- éivane iz poslovne strane industrije u razvoju i decenijama se od njih ofekivalo da se uklope u nekoliko stereotipnih izvodaékih uloga.” Muziéari u orkestrima su tradicionalno bili muskarci, uz malo izuzetaka, sem Sto su harfu svirale gotovo iskljugivo Zene (Allmendinger i Hakman, 1995). Broj Zena u simfonijskim orkestrima je porastao kada su 2 Otkri¢a Bilbija i Bilbija (1996) u vezi sa holivudskim (filmskim) scenaristima, pomenuti u prouéavanju slutaja 8.1, takode pokazuju po- stojanje rasne diskriminacije, mada se dinamika unekoliko razlikuje u odnosu na televizijske pisce scenarija (Bielby i Bielby 1992) 0 kojima je ovde reg. 225sedamdesetih i osamdesetih godina 20. veka mnogi orke- stri prihvatili audicije ,naslepo”, na kojima su muziéari svirali iza zastora, tako da iri ne moze da ih vidi (Goldin i Rouse, 2000). Veéini ovih radova o polu i umetnosti ton je dala istori- éarka umetnosti Linda Noélin u jednom znaéajnom eseju, gde je postavila sledeée pitanje: ,ZaSto nije bilo velikih Zena umetnica?” (Nochlin, 1971 [1973]). Ona tvrdi da su sve donedavno mnoga strukturalna ogranitenja Zenama oteZavala da dobiju rano obrazovanje koje je potrebno da bi se uspelo u umetnosti. Zene su retko primane u umetnitke 8kole ili umetni¢ke akademije. U tim retkim sluéajevima kada bi bile primljene, bilo im je zabranjeno da dolaze na éasove crtanja, gde se crtalo prema nagom modelu. Iako je muékarcima bilo dozvoljeno da crtaju muske (i mnogo kasnije, Zenske) aktove, Zene sve do kraja 19, veka nisu smele da crtaju nage modele nijednog pola, a éak su i tada modeli morali delimiéno da budu prekriveni draperijom ili drugim prikladnim smokvinim listom. Stavi- 3e, analizirajuci onih nekoliko Zena umetnica koje su u, odredenoj meri, postigle uspeh pre 20. veka, otkrila je da su sve, bez izuzetka, bile u bliskim vezama sa muskarcem umetnikom, najéeSée ocem, mada ponekad i prijateljem, koji je mogao da im pruzi tehni¢ko obrazovanje neophod- no da bi postale neato vise od _,dama slikarki Stavovi drustva prema mestu Zene i nivou i vrsti uspeha koji se dozivijavao kao ,damski” oteZali su, tvr- di Noélinova, Zenama 19. veka da postignu posvecenu koncentrisanost neophodnu za velika dostignuéa. Zene, bar one iz visih klasa, podsticane su da imaju neki hobi, poput ,damskog slikanja’, ali su odvraéane od toga da se specijalizuju, i samim tim, da temeljno ovladaju jednim hobijem. Priruénici o pravilima lepog ponaganja iz 19. veka naglagavali su ,jedan skroman, efikasan, samoponi- zan nivo amaterizma — prema kome je umetnosti, poput ruénog rada ili heklanja, bila prikladno ‘usavrSavanje’ za dobro odgojene mlade Zene... Upravo je naglaSavanje 226 ovog vida preobrazilo ozbiljnu posvecenost u frivolno samopovladivanje, zaokupljenost poslom ili terapiju ra- dom...” (Nochlin, str. 27-8) Obojeni umetnici takode se suoéavaju sa diskriminaci- jom na umetnickom trzZi8tu rada i u umetni¢kim svetovi- ma. Na primer, prouéavajuci 4093, holivudskih scenarista, koji su bili aktivni izmedu 1982. i 1992. godine, Bilbi i Bilbi su otkrili da samo 3 odsto potiéu iz etnitkih manjina (Bi- elby/Bielby, 1996). Pored toga, samo 26 pisaca od ukupnog uzorka bile su Zene iz manjinskih grupa, Sto im je onemo- gucilo da statistigki analiziraju uéinke trZi8ta na pol i rasu Zajedno, Rajan pokazuje da je po¢etkom 20. veka postojala otvo- rena diskriminacija prema afroameri¢kim mwzi¢arima (Ryan, 1985). Ameriéko udruzenje kompozitora, autora i izdavata (ASCAP), organizacija za dodeljivanje muzickih licenci, osnovano posle izmene zakona o autorskim pravi- ma 1909, omoguéilo je kompozitorima i izdavatima da uzi- maju autorske honorare kada njihova dela izvode drugi. ASCAP-ova politika uélanjenja, zasnovana na proceduri svrstavanja popularnih pesama u mali broj ponudenih kategorija, ime se redukovao broj pesama takozvane »xasne” i ,ruralne” muzike, koriéena je da se iz organiza- cije iskljuée prakti¢no svi crni muzigari, zajedno sa belim kantri muzigarima. Onih nekoliko crnih umetnika koji su uli u ASCAP, primljeni su u mnogo kasnijoj fazi svoje ka- rijere od belih muziéara istog godista. Posledica je da crni muziéari uopite nisu imali zaradu od autorskih prava, ili su je, i to samo mali broj njih, dobili mnogo godina posto su postigli uspeh. Tek kada je osnovana suparnitka orga- nizacija BMI (Broadcast Music Incorporated) 1930. godine, crni muziéari su zaista mogli da zastite svoj rad od krSenja zakona o autorskim pravima. U sklopu strategije nadme- tanja sa ASCAP, BMI je ozvanigio ne samo razne ritam i bluz stilove (gospel, bluz, dez), ve¢ i folk i kantri muziku, muziku argentinskih, meksickih, italijanskih i jevrejskih umetnika, kao i ameritkih starosedelaca. 227Nije mnogo togo uéinjeno za vreme’ne umetnike; do- stupna svedoéanstva ukazuju na to da su stariji umetnici uskraéeni na poljima kao Sto su pisanje za televiziju u Ho- livudu (Bielby i Bielby, 1993), likovne umetnosti (Payne, 1989; Galenson i Weinberg, 2000) i balet. Izgleda da sim- fonijski orkestri izdrZavaju svoje muzitare sve do penzio- nisanja (Smith, 1988), mada bi, razume se, bilo jako tesko zapoéeti karijeru u orkestru u poznijem Zivotnom dobu. Zapadno drustvo vrednuje podjednako mladost i rano otkrivanje talenta; samim tim, starosna diskriminacija je sastavni deo mnogih umetnickih svetova. Umetnici i druStvena kontrola Mi smo skloni da umetnike doZivljavamo kao izuzet- ne pojednice koji su, zbog svojih kreativnih sposobnosti, izvan druatva. To je deo romanti¢nog mita o umetniku (videti primer 8.1). Mit sugeriSe ne samo to da umetnici 7Bladuju na tavanima’, vec i da Zive boemskim Zivotom, odbacujudi burZujske, srednjoklasne vrednosti. Kao i svi stereotipi, i ovaj moze da se primeni samo na neke umetni- ke, ponekad.3 Pa ipak, on zaista ukazuje na neke teskoce sa kojima se mogu susresti poslodavci umetnika, jer umet- nici biraju svoje karijere ba’ zato Sto im one donekle pru- Zaju slobodu u odnosu na norme i vrednosti koje odlikuju -ikontroliSu - Glanove drustva. Dabinov rad bavi se umetnicima, vladama i druStve- nom kontrolom (Dubin, 1992; 1987b). U svom ranijem radu (1987b) prougavao je kako su umetnike koji su radili u pro- 3 Prema studiji o umetnicima psihologa Gecela i Ciksentmihaljija (1976: 38-40), ,slika o umetniku kao dru’tveno povugenom, introspek- tivnom, nezavisnom, mastovitom, nepredvidljivom i otudenom od oge- kivanja zajednice nije daleko od istine’. 228 gramima koje je finansirala Ameritka federalna vlada kon- trolisali njihovi nadredeni. Tridesetih godina 20. veka dr- Zavni program za umetnicke projekte iz perioda , Nju dila”, Works Progress Administration (WPA), neprekidno je izazi- vao polemike, jer su umetnici stvarali dela za koja se sma- tralo da su previ8e radikalna ili Sokantna da bi bila prihva- cena od strane Sire javnosti. Izvrsitelji programa pribegli su cenzurisanju napadnih umetnika. Program za umetnike u Cikagu (Chicago Artists-in-Residence, AIR), koji je sedam- desetih i osamdesetih finansirala savezna vlada, Zeleo je da izbegne one zamke u koje se upleo WPA, tako da su ru- kovodioci programa ustanovili niz birokratskih pravila. Na primer, od umetnika koji su radili u okviru ovog programa trazilo se da otvoreno razgovaraju o sadrzaju svoga rada sa sponzorima. Umetnici koji to nisu uradili nisu ponovo angazovani po okonéanju ugovora. Od likovnih umetnika se zahtevalo da rade u javnoj biblioteci umesto u svojim ate- Jjeima, Sto je programu omoguéavalo da dokumentuje sate koje su umetnici posvecivali aktivnostima AIR-a. U novije vreme Dabin se usredsredio na pokuiaje vlade da kontro- lige umetnike i, istovremeno, na razlitite drustvene grupe ili politike pozicije koje su u vezi sa umetnicima ili se od- razavaju u njihovom radu, time Sto ponistavaju ili odbijaju sredstva za finansiranje (Dubin, 1992)4 Etnografska studija 0 jednoj umetnitkoj Skoli koju je sprovela Adlerova ilustruje sukob izmedu umetnitke slo- bode i druStvene kontrole u organizovanom okruzenju (Adler, 1979). Kalifornijski institut za umetnost (Cal Arts) podignut je krajem Sezdesetih godina 20. veka pored Los Andelesa i istovremeno je angazZovao novi profesorski kole- gijum. U potetku je ova skola dozivijavana kao ,zajednica’, uronjena u antiestablisment ideologije Sezdesetih i viSe za- snovana ,na boemskoj nego na akademskoj tradiciji” (str. 104). Nije postojao stalni status za profesore, niti zvani¢na akademska zvanja. Studenti nisu zvanigno ocenjivani niti 4 Dabin (1999) prosiruje svoj rad na kontroverzne muzejske izlozbe. pil]razvrstavani u razrede, a nije bilo ni obaveznih predavanja niti utvrdenog perioda tokom koga su studenti morali da zavrse svoj rad i diplomiraju. Kalifornijski univerzitet je studente doZivljavao kao ,potpuno formirane umetnike i kolege” kojima treba omoguciti potpunu ,samostalnost i samousmerenje” (str. 102, 103), Sto je rezultiralo time da su nastavnici oklevali da poduéavaju studente bilo kojoj zanatskoj vestini ili da kritikuju njihovo delo. Ko god je Zeleo pristup udilima i opremi— nastavnici i studenti pod- jednako — dobijao ga je. Ukratko, skola se temeljila na nizu protivureénosti: Primer 8.1 Romantiéno videnje umetnika Romantiéna vizija umetnika ukazuje na to da umetnici ne viadaju samo vestinama, vec i da imaju duhovnost i ge- nijalnost koje druStvo mora da ceni. Posto umetnici slede svoje vizije, koje ih i pokreéu, oni ne slede drustvene struk- ture. Oni proziru burzujska pravila i prodiru do dubljih pro- blema u drustvu i stoga se od njih ne moze o¢ekivati da Zive po tim pravilima. Oni moraju da slede umetnost zarad same umetnosti i ostanu odani svojoj viziji. Oni Zive boemski, »gladujuci na mansardi”, druze¢i se sa prostitutkama i ispo- Ijavajuéi ono Sto Adler naziva ,anarhisti¢ki individualizam (ekscentriénost... i promovisanje svoje litnosti kroz upadlji- vo, spontano i uvredljivo ponasanje)’, umesto da nadu sta- lan posao, da se ozene i imaju decu (Adler, 1979:16). Njihov natin Zivota je posledica njihove snazne vizije, i on im omo- guéava da tu vizuju razviju u veliku umetnost. U izvesnoj meri drustvo tolerige njihov netradicionalni nagin Zivota u zamenu za plodove njihove genijalnosti. Ali, drustvo i osuduje one koji prekoraée njegove granice, a po- sledica je ta da su umetnici éesto izvan glavnih tokova drué- tva. »Kao da je burzoazija umetnosti dodelila dvostruku ulogu: da pokaze da ima onih koji u ovom materijalisti¢kom svetu mogu da posvete svoje Zivote radu koji je motivisan najprefinjenijim estetickim vrednostima, i istovremeno da pokaze da oni koji su dovoljno nerazboriti da Zive po sop- stvenim pravilima na kraju zavrSavaju lose. Tako zastitnici umetnosti istovremeno mogu biti uzdignuti i upozoreni pri- merom umetnika (Getzels/Csikszentmihalyi, 1976:47) Romantiéno videnje umetnika, o €emu svedodi i sama reg, potiée iz ideologije romantizma iz 19. veka. Njeni kore- ni, medutim, duboko su u istoriji zapada. Beksendal opisuje potetak ove ideologije u renesansnoj Italiji - kada su slikare, za koje se u srednjem veku smatralo da poseduju zanatska umeéa, poéeli da dozivijavaju kao one koji vladaju vrednijim umetnitkim vestinama (Baxandall, 1988). Prema Hauzero- vim reéima, ,Fundamentalno nov element u renesansnoj zamisli umetnosti je otkri¢e pojma genija” (Hauser, 1951 [1968): 61). Ova ideologija je jo8 vide osnazena razvijanjem ideja individualizma i ljudskih prava u zapadnoj filozofiji i zapad- nim druétvima. Ideali 18. veka o ,prirodnim pravima éove- ka’ ukljuéivali su i slobodu izrazavanja Zoveka. Romantitni mit se u potpunosti ovaplotio sa pariskim boemima 19. veka (Graita, 1964). U tom periodu, i u prethodnim vekovima, umetnitka produkcija je preobrazena — od pokroviteljstva i akademskih sistema, gde je umetnitko izraZavanje bilo pod nadzorom pojedinaca ili ustanova koje su bile sastavni deo drudtva, do tr2i8nog sistema, gde su umetnici bili slobodni da slede svoje jedinstvene vizije (White/White, 1965 [1993)) Medutim, tr2isni sistem je umetnike uéinio podloZnim siro- mastvu. Larpurlartizam je ponudio jednu zna¢ajnu kompen- zaciju izgladnelim umetnicima ~ stvaranje velike umetnosti moda se ne isplati, ali je to uzviSenifi poziv od svetovnijih zanimanja (Graiia, 1968; Simpson, 1981). Romantigarska ideologija se éesto naziva romantitni mit umetnika, To istige éinjenicu, na koju su mnogi autori ukaza- li (tj. Becker, 1982; Bourdieu, 1993; Wolff, 1981), da je koncep- cija o izgladnelom umetniku proizvod odredenih istorijskih okolnosti, kao to je tr2isni sistem distribucije umetnosti i jedne istorijski odredene filozofije o pritodi umetnosti, Ovu filozofiju umetnicke genijalnosti uveliko zastupaju savreme- na zapadna drustva, ali nije nuZno bila svojstvena ranijim periodima (Belting, 2001; 1994) niti drugim delovima sveta (Price, 1989) 231{Cal Arts] je neke ljude morao da uveri da ée za svoj novac dobiti profesiju, a druge da ée imati studente na svojim pre- davanjima u doba kada je avangarda objavila da granice izmedu umetnosti i ne-umetnosti, umetnika i ne-umetnika vige ne vaze. Morao je da ubedi ¢lanove svog upravnog od- bora da se prema njima gaji postovanje, dok je avangardna kultura zahtevala da se oni ismevaju, i morao je da stvori utisak uspeSne i odgovorne uprave, ozbiljne i disciplinovane produkcije, dok je avangardna kultura prema ovim kvaliteti- ma imala kudikamo manje respekta nego prema doslednom bezakonju u pogledu drustvenih normi i beskompromisnoj razigranosti. (Adler, 1979: 46) Posledica je bila predvidljivi haos; neki studenti su tano napustili $kolu da bi izgradili karijere, a drugi su pro- duzili period boravka, jer ,kada bi prestali sa zahtevima za retkom opremom... [diplomiranje] bi u suStini predstavlja- lo njihovo profesionalno penzionisanje” (str. 140). Nije bilo natina da se nekome da prednost ili da se ograniée zahte- vi za uéilima ili drugim sredstvima. Nastavnici su stalno iznova demonstrirali iste stvari prema zahtevima svakog pojedinog studenta, jer nije bilo utvrdenog vremena kojim bi se to ogranitilo. Stavise, umetnici sa Kalifornijskog uni- verziteta Arts su trobili velike sume novca, smatrajuci da su tako uspeli da ,ismeju” konzervativne élanove odbora koji su finansirali radikalni eksperiment koji je predsta- vijao Kalifornijski univerzitet. Medutim, nekoliko godina kasnije ismejani su umetnici - kada su trustovi ponovo us- postavili kontrolu nad skolom da bi upravijali budzetom, formalizovali program i preobrazili Kalifornijski univerzi- tet od umetnicke ,scene” u jednu obrazovnu ustanovu. 232 Zdrav razum nalaze da ugled treba da potiva na talen- tu. Veliki umetnici imaju veliki talenat, i ljudi sa velikim talentom bice priznati kao veliki umetnici, takva je logika razmisljanja. Talenat se odnosi na umeéa kojima raspolaze umetnik. To mogu da budu urodene vestine, poput savr- Sene muzikalnosti ili sposobnosti da se ,oseti” muzika, i nauéena umeéa, kao Sto su éitanje nota ili ovladavanje muzi¢kom teorijom i, naravno, spoj ova dva, kao u sluéaju dobrog sviranja violine. Neke od ovih vestina je moguce izmeriti, ali u umetnosti objektivno merenje talenta prosto ne postoji. Ugled, s druge strane, oznatava ono sto drugi misle o radu nekog umetnika i koliko je umetnik (ili umet- nicko delo) poznato. Ugled se zasniva na procenama koje donose umetnitki svetovi ili Sira druStvena zajednica. Njega nije ba lako izmeriti, mada nam pokazatelji poput broja angazmana ili objavljenih dela pruZaju neki uvid, kao i to u kojoj meri nauénici ili kriti¢ari piu 0 datom umetniku ili umetnici, predaju o njemu ili njoj na univer- zitetima. Ugled je lakSe odrediti nego talenat, a i esto se zamenjuje za talenat. Medutim, ugled nije uvek dobra mera za talenat, i ne postoji stroga korespondencija izmedu njih. Razmislite 0 popularnoj muzici. Postoji mnoStvo talentovanih muzi- éara koji sviraju u pabovima i daju éasove gitare, a koji nisu, niti ¢e ikad postici druStveni ugled. Pa opet, neke !) rok zvezde izgleda da raspolazu, u najboljem sluéaju, skromnim talentom. Zaito je to tako? To je osetljivo pitanje, ali socioloSko razmatranje moze da ponudi neke odgovore. Prvo, ukusi publike se razlikuju, tako da ono &to je za jednu osobu talentovana rok grupa, za drugu je osrednja. Razlititi segmenti populacije vred- nuju razligite manifestacije talenta. Drugo, mada je odre- dena vrsta talenta (nadamo se!) nuZan uslov za uspeh, ipak nije i dovoljan. Mnogi drugi éinioci igraju ulogu u 233izgradnji ugleda, a on je presudan za uspeh u bilo kom svetu umetnosti. Denora je prougavala svet umetnosti koji je Betoven nasledio i naéin na koji je stekao veliki ugled koji ima i da- nas (DeNora, 1995; 1991). Ona pokazuje kako su Betoven i njegovi pokrovitelji zajedno radili u simbiotskom odnosu na tome da unaprede Betovenovu karijeru i da nauée Siru publiku kako da ceni njegovu muziku, koja se po stilu umnogome razlikovala od prethodne muzike. Niko ne tvr- di da je Betovenu nedostajao talenat, ponajmanje Denora, ali ono Sto ona tvrdi jeste da Betovenov ugled u Becu, i njegov ugled danas ne bi postojali da nije bilo truda njego- vih pokrovitelja da njegovu muziku izloze svetu i od njega naéine znamenitu lignost. Stavige, ona tvrdi da su Betoven i njegovi pokrovitelji aktivno razvijali i stvorili model mu- zitkog genija, kakvog u najve¢oj meri oliéava Betoven.S Lang i Lang analizirali su proces putem koga umetni- ci ostaju zapaméeni tokom dugog vremenskog perioda (Lang/Lang, 1988; 1900). Oni su prouéavali opstanak repu- tacije ,slikara—gravera” koji su bili aktivni u Francuskoj, Velikoj Britaniji i SAD u periodu od oko 1880. do 1930. Slikari-graveri su davali originalni umetniéki izraz svo- "5 Prema retima Denore (2000: 157): Jo8 od kad je Betoven promrmljao éuvenu regenicu: ,Neéu da sviram za ovakve svinje” (kao reakciju na neke aristokrate koji su pritali tokom njegovog izvodenja), zapadna muzika je optere- éena oznakama koje prate ,visoku umetnost’: ,dobra muzika” je postala (i osmisljena je kao takva) predmet o kome treba raz- misijati, predmet ushiéene kontemplacije. Ova ideologija se pro- jektuje i unazad, na muziku koja je prvobitno bila namenjena izvodenju u drustvenom kontekstu...Cak se i Mocartova muzika esto mogla uti usted povika prodavaca kobasica. Denorino istrazivanje, bogato istorijskim podacima, izlaze priéuo tome kako je nastao narotiti oblik umetni¢ke genijalnosti. ,.storija Be- tovenovog ugleda i uspeha medu njegovim savremenicima je... stoga, istorija predstavlianja ugleda, a ne samo istorija ugleda samog po sebi” (DeNora, 1995: 188, istakla autorka). 234 jim gravirama, koje su pravili u malim serijama, i tako se razlikovali od reproduktivnih gravera svoga doba, koji su pravili ilustracije ili kopije Cuvenih dela u neograniéenom broju. Ovaj stil rada se dopadao kolekcionarima pogetkom 20. veka, ali je ve¢ sredinom veka stil izaSao iz mode i ve- Gina tih dela je pala u zaborav. Zatim je, krajem veka, stil doziveo preporod i neka dela su ponovo otkrivena. Ovi autori razlikuju ,priznatost” kolega unutar umet- nitkog sveta od ,poznatosti” (slava u sirem drustvu). Da bi otkrili Cinioce Koji su doveli do dugoveénosti umetnié- kog ugleda oni su prouéavali umetnike oba pola, iz sva tri drutva u kojima se praktikovala ova umetnicka for- ma. Svi umetnici koje su prouéavali postigli su odredeni stepen profesionalnog uspeha, bilo priznanja bilo slave, tokom Zivota. Jedno objasnjenje trajnosti ugleda je to da najveci umetnici ostaju zapaméeni; oni zaboravijeni nisu bili dovoljno dobri da produ kriti¢ki sud istorije. Lang i Lang osporavaju ovo objasnjenje kao previ8e pojednosta- vijeno i ukazuju na nekoliko drugih faktora koji utigu na opstanak reputacije. Na primer, oni pokazuju da je vero- vatnije da ée biti zapaméeni umetnici koji su stvorili veci broj dela i oni dija se dela nalaze na okupu u zbirkama. Manja je verovatnoéa da ¢e umetnici koji su stvorili nekoli- ko dela privuéi nauénu paznju, a njihove male zbirke izdr- Zati nauénu procenu. Takode je teze prouéavati a, samim tim, i ponovo otkriti umetnike éija dela nisu na okupu. Umetnici koji su brizljivo vodili evidenciju, ili su to cinili njihovi prijatelji ili Zlanovi porodice, lake je ponovo ot- kriti, jer su nauénicima koji se bave istorijom Zanra takvi podaci potrebni da bi dinjenicama potkrepili umetnikovu karijeru. Na kraju, verovatnije je da Ge umetnici koji su umrli, ostavivsi za sobom nekoga ko je voljan i sposoban da se stara 0 njihovom Zivotnom delu, ponovo biti otkrive- ni nego oni koji nemaju nikog. Ovom éinjenicom donekle moze da se objasni zaSto je zaboravijeno vise Zena nego muSkaraca koje su se bavile ovom umetnoSéu. One su Zi- vele duZe od svojih muzeva i, samim tim, verovatno nisu 235imale nikoga da se stara 0 njihovom celokupnom delu, koje je, tako, uniSteno ili se nalazi na raznim mestima. One su verovatno duboko zakoraéile i u 20. vek, kada taj Zanr vi8e nije bio popularan. Sacuvano je vise gravira umetnika koji su umrli u vrema kada je ovaj Zanr imao uspeha, od gravira umetnika koji su umvrli kada je Zanr zaboravijen, bez obzira na kvalitet dela ili stepen prizna- tosti ili poznatosti umetnika tokom njegovog ili njenog profesionalnog vrhunca. Ugled, tako, moze da bude éudljiv. Talenat sam po sebi moze da utige na stepen reputacije jednog umetnika, ali to gine i brojni drugi, nepovezani ginioci (od kojih sreca nije najneznatnji). Stavi8e, kao sto Beker sugeriSe, koncept umetnitkog ugleda je drudtvena konstrukcija. On se pri- menjuje na umetnike samo pod odredenim istorijskim uslovima i prisutan je u_,drustvima koje prihvataju opstije teorije koje istiéu individualno nad kolektivnim” (Becker, 1982: 354). Beker primecuje da je umetnost bila deo vecine drustava u istoriji (bar kao ukras ili obred, ako ne kao iz~ dvojena oblast delovanja), ali da se samo u nekima od njih © umetnicima pisalo i da su samo u nekima oni bili zapam- éeni. Tako su u mnogim drustvima odredeni pojedinci moéda pokazivali izuzetan dar i verovatno bili uvazavani zbog toga, ali taj dar nije doveo do ,ugleda” u onom smislu u kome mi danas razmi8ljamo o njemu. Kreativnost i genijalnost Glavni vid rada umetnika je kreativnost, éak genijal- nost, koju odrazava njegovo delo. Ipak, ovaj vid éesto u potpunosti ostaje po strani u sociologifi umetnosti. Istrazi- vanja u okviru psihologije nadarenosti bave se talentima, sposobnostima ili nadarenim pojedincima. Pretpostavlja se da su ovi taienti na neki naéin urodeni i da su sastavni deo mozdanih vijuga umetnika. Ove urodene sposobnosti mogu da se prepoznaju i neguju u detinjstvu — ili mogu da se ignorisu i poniéte. Cinioci sredine, dakle, utiéu na raz- voj genijalnosti. Ciksentmihalji i Robinson ne osporavaju ove uvide. Oni tvrde, medutim, da ono 8to se dozivljava kao genijalnost nije nikada odvojeno od onoga Sto drustvo pokusava da proceni kao genijalnost. U tom smislu, njiho- vo delo pruza oslonac za sociologiju genijalnosti (Csiks- zentmihalyi/Robinson, 1986). Ciksentmihalji i Robinson smatraju da se deéja ili mla- dalaéka genijalnost mnogo éeSée prepoznaju u oblastima u kojima postoje jasna pravila o tome Sta se procenjuje (kao u matematici, klasi¢noj muzici ili crtanju) nego u obla- stima u kojima su merila viSe neodredena (moralno delova- nje), zasnovana na inovativnosti (avangardna umetnost u razlititim disciplinama) ili oslonjena na zalihu znanja koja se stiéu tokom vremena (vecina éovetanstva). Posledica je da se otkriva vise dece talentovane za Sah ili matema- tiku nego za estetiku ili istoriju, To ne znati da vise dece poseduje kognitivne sposobnosti za matematiku ili Sah od onih, koje god da su, koje potivaju u osnovi drugih di- sciplina i znanja. Ret je samo o tome da je ove prve lake izmeriti i, samim tim, lakSe uoéiti. Pored toga, standardi genijalnosti mogu da se razliku- ju u zavisnosti od mesta i vremena. To znati da ono sto mi dozivijavamo kao talenat nikada nije jedna pojedinaéna osobina, ve¢ pre interakcija izmedu ,kulturoloski definisa- ne moguénosti za delovanje i liénih vestina ili sposobnosti za delovanje” (Csikszentmihalyi/ Robinson, str, 264). To jest, polje umetnosti pruza moguénosti za genijalnost koje pojedinci sa odredenom vrstom'talenta mogu da iskoriste. Talenti koji su dragoceni u jednoj umetni¢koj oblasti u da- tom vremenu i mestu, ne moraju, medutim, da budu isto toliko korisni na nekom drugom mestu i u drugom vre- menu. To je jasno pokazalo istrazivanje o starosnoj dobi u kojoj moderni slikari dostiZu svoj vrhunac. Gejlenson i . 7Vajnberg su prouéavali u kom Zivotnom dobu su modernt likovni ‘umetnici postizali uspeh (Galenson/Weinberg, 2000). Izabrali su dve grupe uspesnih ameriékih umet- nika, onih koji su rodeni izmedu 1900. i 1920. (poput ap- straktnih ekspresionista Rotka, Poloka i Kuninga) i onih rodenih izmedu 1920. i 1940. (kao Sto su pop umetnici Stela i Vorhol). Umetnici koji su ranije rodeni stvorili su svoja najznatajnija i najdragocenija dela (sude¢i prema cenama na aukcijama) kasnije u Zivotu, u poredenju sa onima iz druge grupe, koji su rodeni kasnije. Gejlenson i Vajnberg tvrde da je to zato Sto su se ideje o tome Sta cini veliku umetnost promenile tokom tog veka. Prva grupa umetnika stvarala je u doba kada se smatralo da umetni- ci razvijaju svoje ligne stilove tokom godina rada. Druga grupa umetnika razvila je svoje stilove u doba kada je avangarda mnogo vise cenila inovativnost. Da bi uspeo u svetu umetnosti, umetnik je trebalo rano da unosi no- vine, a ne da se razvija sporo. Tako su se posebni talenti obe grupe umetnika dobro uklopili u zahteve njihovih sopstvenih svetova umetnosti, a interakcija talenta i potre- ba umetnitkog sveta zajedno su konstituisali genijalnost ovih velikih umetnika. Obratite paznju na to da Gejlenson i Vajnberg ne tvrde da je genijalnost, iako se zasniva na ¢iniocima koji su spo- JaSnji u odnosu na umetnika, u bilo kom smislu lazna. Pa ipak, oni pokazuju da su razlitita merila za procenjivanje genija bila na snazi u dva vremenska perioda. Stoga, mo- guce je zamisliti da umetnici ¢ija su umeéa srodnija prvoj generaciji amerigkih modernista, ali koji su rodeni kasnije i stvaraju u drugoj genaraciji, ne bi postigli toliko veliku slavu (ili, moZda, nikakvu), koju bi mozda postigli da su ro- deni u ,pravo" vreme za svoje narotite vestine (videti Ku- bler, 1962). Prema reéima Ciksentmihaljija i Robinsona: bilo je mnogo lakSe prepoznati umetnigki talenat u renesan- si nego danas, jer se u to vreme smatralo da dete koje ume da crta ima nesto vazno da doprinese umetnosti tog doba. 238 Dotov dar je, navodno, prepoznao Papin izaslanik koji je na konju prolazio kroz pasnjak na kome je mladi pastir crtao svoju jagnjad, koristeci ravnu stenu i malo cumura. Vecina [velikih italijanskih umetnika renesanse] primecena je u ra- nom uzrastu zbog svoje vestine da reprodukuju slignost. Na- suprot tome, tokom vrhunca apstraktnog ekspresionizma Sezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka, stvaranje slika sa vernim prikazima modela vise nije saéinjavalo dragoce- ni dar. Spontanost i emocionalnost smatrani su osnovnim elementima u stvaranju dobre umetnosti. Mlade Ijude koji su posedovali ove osobine kontrolori ulaza u datu oblast ~nastavnici, vlasnici galerija, kustosi, kritiéari i kolekcionari ~smatrali su talentovanim. Zatim se slikarstvo, u narednim decenijama, vratilo vise samoograni¢avajucim stilovima kao &to su hard edi i foto-realizam. Osobine na osnovu ko- jih se prepoznavao apstraktni ekspresionista koji obe¢ava, vige nisu bile trazene. (Getyels/Csikszentmihalyi, 267-268)6 Mada bismo mogli da se odupremo toj ideji, danas bi umetnika koji ima Dotov dar mogli da smatramo ,pukim crtaéem’. ; 7 Da bi uspeli, ogigledno je da potencijalni umetnici ne smeju da odustanu pre nego sto uopite i zapotnu. Gecel i Ciksentmihalji ispituju razloge zbog kojih umetnici na- pustaju svet umetnosti (Getzels/Csikszentmihalyi, 1976). Mada oni mogu da napuste ovo polje jer nisu_,dovoljno dobri*, mnogi razlozi nemaju veze sa umetnikovim talen- tom. Na primer, postoji napetost izmedu Zelje da se stvara i da se reprodukuje. Te8ko je biti posvecen umetnosti ili muzici sa decom koja se motaju okolo i te8ko je izdrZavati decu zaradom od umetnosti. To se odnosi podjednako na Zene i muSkarce, ali pritisak porodice (ili Zelja da se on iz- begne) nesrazmerno vise opterecuje Zene (Simpson, 1981; Bayton, 1998). Uspesni umetnici su, tako, oni koji imaju “__ © Nochlin (1971 [1973]: 7) kaze da je Dota otkrio veliki umetnik Cimabue. 239talenta da opstanu na ovom polju, ne nuzno oni koji su najtalentovaniji od svih. Zatim, da bi uspeli u umetnosti, umetnicima su potrebni brojni dodatni talenti koji upot. punjuju njihove umetnicke veStine. Na primer, njujorski trgovci umetnitkim delima, koji svake nedelje odbiju mno- ge talentovane umetnike, od umetnika ne traze iskljucivo umetni¢ka dela, vec i Ginioce kao 8to su drustvenost, spo- sobnost da se razgovara sa potencijalnim kolekcionarima i psiholosku snagu da se pregrme oluje hirova i mode koje €e potresati njihove karijere. Prema Ciksentmihaljjevim i Robinsonovim re¢ima: mnogi mladi Ijudi koji su dobro crtali upisali su umetnitke 8kole zato Sto su bili privueni ulogom umetnika: boem- skim Zivotom samoée, nezavisnosti, nekonvencionalne genijalnosti bez materijalnih briga. Studenti koji su usvo- jiii ovu ulogu bili su nagradeni u umetnickoj skoli... Kada niladi umetnik potne da napusta svoj studentski polozaj, pokusavajuéi da se etablita kao umetnik koji radi, poja- vijuje se jedan potpuno nov skup zahteva i uloga, koji su esto sasvim suprotni prethodnim. Da bi bila priznata kao umetnik u nagoj danaSnjoj kulturi, mlada osoba mora da od povucenog, introspektionog usamljenika postane druéeljubiv samo- Promoter koji moze da privuge paznju onih koji kontroligu pristup u ovo polje i da pregovara u svoju korist sa vlasni- cima galerija i kolekcionarima. Da bi uspeo kao umetnik mora da naudi da se druzi sa biznismenima, da se ulaguje bogatim udovicama i da zadivi predstavnike zaduzbina. Mnoge talentovane mlade osobe podlegnu ovim neoéeki- vanim izazovima koji iscrpljuju sposobnost prilagodavanja €ak i najfleksibilnih medu njima. (1986: 279 [istakla VA]) 240 Opite je poznato da je kreativnost teSko definisati. Mnogi autori ukazuju na to da veliki umetnici stvaraju unutar skupa konvencija, dodajuéi pravu kolitinu neéeg novog u nekim vidovima (Becker, 1982; Griswold, 1987a). Medutim, koliko stvarala¢ke inovativnosti je prava koligi- na? Koje vidove je najbolje promeniti a koje ostavit istim? Odakle potiée kreativno nadahnuce za uvodenje ovih novina? Estetiéari filozofi nisu uspeli da pruze zadovolja- vajuce odgovore na ova pitanja. Dozvolite mi da naglasim da sociologija umetnosti ne porige kreativnost ili urodene stegene talente ili narocite sposobnosti pojedinaca koje nazivamo umetnicima. Ono sto ona dini, medutim, jeste da traga za na¢inima na koji drudtveni Ginioci i kreativni talenti medusobno deluju jedni na druge. Kako drustvo podrZava, ili propusta da podrZi, odredene vrste darovito- sti — i kako je sama darovitost definisana — moe se socio- lo8ki prouéavati. - Glavna teza koja se zastupa u ovom poglavlju jeste da su naga zdravorazumska shvatanja umetnika zasnovana na drustveno konstruisanoj ideji o ulozi umetnika u drus- tvu. Povrh toga, mnoge studije koje su ovde izlozene de- mistifikuju kreativni proces. Pripisivanje genijalnosti se sa- gledava kao druStveni ¢in. Uroden dar ne vodi nuzno do zasluzenog ugleda, veé éak moze biti ometen svetovnim zahtevima i trenutnom modom u umetnosti. Umetnici se bore za svoje karijere i podlozni su istim tr2iSnim silama Koje utiéu ina advokate i zubare. Rasizam, seksizam ista- rosna diskriminacija preoviaduju u svetu umetnosti bas kaoiu drustvu. Ova demistifikacija je problematiéna mno- gim Ijudima. Sociolosko prougavanje umetnosti nekim Tjudima moze delovati kao umanjivanje vrednosti same umetnosti. Medutim, to ne mora da bude sluéaj; mi moze- mo da se divimo plodovima genijalnosti, a da istovremeno Prepoznajemo njenu druStvenu prirodu. 241Studija sluéaja Nista ne uspeva kao uspeh: karijere u filmskoj industriji Teme za razgovor 1. Koje su osobine filmske industrije? Kako ove osobine utiéu na karijere? 2. Sta je ,kumulativna prednost” i kako ona deluje u Ho- livudu? 3. Kako nam Rozenov model superstara (videti poglavije 8) moze pomoéi da razumemo karijere Ijudi u filmskoj industriji? Ne razmi8ljajte samo o glumcima, veé i o osoblju iza kamere ~ producentima, reziserima, direk- torima fotografije, scenaristima i svima onima koji rade »prizemnije” tehnigke (npr. scenografi) i druge (npr. vo- zaé) poslove. Koji od ovih poslova se uklapa u model superstara? Koji se ne uklapa? 4. Sta su neke od mratnih strana priprema za rad na filmu? Studija Ljudi koji rade u filmskoj industriji grade karijeru tako to idu od jednog posla do drugog, od jednog kratkoro¢- nog ugovora do sledeceg, muéeci se da postignu uspeh. Ova vrsta ,portfolio karijere” (Kanter, 1989) uobiéajena je za sve vrste umetnika, a sve je uéestalija i u drugim oblastima, kao sto su poslovi koji zahtevaju , fleksibilne 242 specijalizacije”. Ona je suprotna birokratskoj karijeri, gde pojedinci rade za neku firmu, na osnovu ugovora na neodredeno vreme (dugoroénog), i napreduju internim sistemom unapredivanja. Analiza ovog sluéaja obuhvata dve studije o karijerama u filmskoj industriji - Foknerovo i Andersenovo (1987) prouéavanje karijera u Holivudu, i analizu strukture karijere u britanskom filmu koju daje Helen Bler (2001). Fokner i Anderson su prouéili tri glav- ne uloge (producent, reziser i direktor fotografije) u 2.430 holivudskih filmova od 1965. do 1980. Blerova se usmerila na prouéavanje produkcije jednog filma u Velikoj Britani- ji. Mada se ciljevi i nivoi analiza ove dve studije razlikuju, one zajedno pokazuju kako pojedinci grade svoju karijeru u ovoj indush Industrija Na poéecima Holivuda filmove su pravili zatvoreni stu- diji, po modelu masovne produkcije. ,Talente” ~ producen- te, reZisere, glumce i drugo kreativno osoblje — zaposljavali su studiji ili su radili po dugoroénim ugovorima. Filmovi su se redovno proizvodili, kao na pokretnoj traci i, prema danasnjim standardima, bili su jeftini. Sistem studija se davno raspao, tako da se u poslednjih pedeset godina fil- movi prave na osnovu projekta (Christophersor/Storper, 1989). Svaki film se pravi nezavisno, a producent, koji ima ulogu organizatora, sakuplja finansije i dovodi slobodne umetnike da bi producirao proizvod. Stavise, Holivud sada radi po modelu pravijenja hita, gde producenti, rezise- 1, finansijeri i skoro svi ostali teze da naprave izvanredno uspeSan (tj. profitabilan) film (Baker/Faulkner, 1991). Prvi hit, Kum (1972) oborio je sve rekorde na blagajnama. Za- Posleni u ovoj industriji mislili su da je to shugajni uspeh, ali je zatim film Ajkula (1975) zaradio osam miliona dolara za prva tri dana prikazivanja (Baker/Faulkner, 1991: 288). Otada, pa sve do danas, niZu se sve veéi i bolji hitovi. 243Holivud zasnovan na projektima je riziéno mesto, o gemu svedoée ne tako retke produkcije prepune zvezda koje su dobro finansirani promagaji, da ne pominjemo iznenadenja ili hitove koji ne postizu odmah uspeh (po- vremeni uspesi niskobudyetnih filmova). Car hitova po- sluZila je da se uveéa riziénost ovog biznisa. Struktura ove industrije postavija odredene ,poslovne probleme” poten- cijalnim filmskim stvaraocima. Kapital za investiranje je presudan, i producenti ga traze od velikih studija, banaka i privatnih investitora, Publika je Cudljiva, a zahtevi mogu da se menjaju, tako da producenti ne mogu da garantuju da ¢e film biti hit éak i ako se postuje bilo koji skup pra- vila ili formula, Oni moraju da slede svoj instinkt i da se oslanjaju na talente kreativnih judi koje zaposljavaju. Na- &elno, oni vode projekat kroz Sest faza, dok se pridrZzavaju plana i drze pod kontrolom troskove. Te faze su: sakupljanje novca (finansije); unajmljivanje kreativnog i teh- nitkog osoblja (potraga i nalazenje); snimanje filma u razum- nom roku (produkeija); montaza, obrada zvuka i snimanje filmske muzike (postprodukeija); prodavanje filma bioskopi- ma (istribucija); i prodavanje filma publici (prikazivanje). (Faulkner/Anderson, 1987: 884) Projekti mogu, a to se i deSava, da propadnu na svakom koraku ovog procesa. Posto je neizvesnost velika, a svaki film jedinstven, producenti ne pokusavaju da postave biro- kratska pravila ili da detaljno specifikuju svaki posao koji treba uraditi. (U stvari, oni ne mogu ni da raspolazu svim tehnikim vestinama da postave takva pravila za svaki zadatak u procesu pravijenja filma, ¢ak kad bi ona i mogla da budu unapred utvrdena,) Umesto toga, oni sklapaju ugo- vore sa kreativnim Ijudima od kojih se ogekuje da dobro obavljaju svoj posao, bez neposrednog nadzora. Presudno je da producenti mogu da se oslone na svoje kreativno oso- blje, i da zaposleni mogu da raéunaju jedan na drugoga da bi projekat mogao da se odvija glatko. Svako mora svoj posao da obavija dobro. Svaki projekat je jedan izuzetno efikasan sistem zasnovan na ,fleksibilnoj specijalizaciji (Piore/Sabel, 1984) ili na upravijanju_,ve8tinama” (Stin- chcombe, 1959). Organizacija britanske filmske industrije je umnogome sliéna holivudskoj, mada se britanski filmovi manje tretiraju kao kapital od holivudskih (Blair, 2001). Zivot na filmu Rizik, veliki ulozi i neizvesnost u filmskoj industriji uspostavljaju pozornicu za razvoj karijera, koje najbolje izrazava jedna izrcka ove industrije: ,Vredi8 koliko i tvoj poslednji rezultat”. Filmski radnici rade po kratkoroénim ugovorima koji se odnose na produkciju jednog filma, a ,Karijera je niz privremenih projekata koju oliéava prepo- znatljiv niz filmskih doprinosa” (Faulkner/Anderson, str. 887). Nezavisni saradnici iz analize Helen Bler, na primer, u proseku su radili na pet projekata godisnje, pre nego Sto su unajmljeni za rad na filmu, a svaki projekat je u prose- ku trajao 74 nedelje (Blair, 2001: 151-152). Riziénu prirodu filmskih karijera jo8 vise istiée konkurencija. Kako kazu Fokner i Anderson, tu su ,armije” talentovanih Ijudi koji se nadaju da ¢e se probiti u ovoj industriji. U njih ne spa- daju samo glumci, veé i scenaristi, kompozitori, reziseri i ljudi koji se bave tehnigkim poslovima, kao 8to su foto- grafija, zvuk, osvetljenje i kompjuteri, da navedemo samo neke. Blerova (str. 158) navodi Komitet za obuku britanske industrije, Skilset, prema éijem uvidu u britanskoj filmskoj industriji postoji 60.000 radnika, i jo toliko onih koji Zele da rade u ovoj industriji. Stoga, bilo koja vrsta neuspeha moze biti pogubna za karijeru doti¢nog filmskog radnika, posto mnostvo Ijudi éeka da zauzme njegovo mesto. Fokner i Anderson pokazuju da ovom industrijom do- minira jedna elitna grupa radnika koji saraduju od projek- ta do projekta. Glavni igrati koji Zanju uspeh (po njihovom modelu, meren kao finansijski uspeh filma) stvaraju sebi 245reputaciju i dobijaju moguénost da se ponovo okuSaju. Tako industrija funkcionige po modelu akumuliranja predno- sti, gde bogati, kao to to inaée biva, postaju bogatiji. ,Susti- na vrednosti akumuliranja rada” pokazuje se kroz dve oso- bine filmskih karijera: ,,(1) svaki doprinos u ovom biznisu uveéava neéije Sanse za buduéi rad, i svaki proizvod koji je doneo novac uveéava ne¢ije Sanse za buduéi rad sa kolega- ma koji su i sami povezani sa uspe’nim poduhvatima; (2) akumuliranje uspeha u karijeri je bar delimigno rezultat toga da se ugovori sklapaju medu ravnopravnim saradni- cima’ (str. 907). Medutim, neuspesi se surovo tretiraju, i jedan jedini neuspeh moze da okonéa karijere onih koji se smatraju odgovornima za njih. Vecina producenatairezise- ra, na primer, naprave samo jedan film tokom svog Zivota (Faulkner/Anderson, str. 894-895). Prema recima Foknera i Andersona, ,novac ‘traZi’ novac i ‘izbegava’ one koji malo zaraduju u ovom sistemu ugovaranja. ...Efikasnost ‘traZi’ efikasnost. One sa malim prihodima od rada izgleda da iz- begavaju (ili preskaéu) oni sa visokom zaradom‘ (str. 901). Analiza Blerove dopunjuje Foknerovu i Andersonovu, pokazavéi kako druStvene mreie i tekuéi radni odnosi ob- likuju karijere u ovoj industriji. Probiti se u ovoj industriji je priliéno te3ko. Ne samo zato to postoji mnostvo Ijudi, nadarenih ili ne, koji Zele da rade na filmu, veé se ne ogla- Savaju ni upraznjena mesta. Stoga je u podetnim fazama karijere vazno koga znate, i judi dobijaju poslove preko porodice i prijatelja koji su vec u ovoj industriji i koji ée jam- Giti za njih. Jednom kada se ude u industriju, posao je zah- tevan. Proces proizvodnje je skup tako da je rad Zestok: Sest dana nedeljno i dvanaest sati dnevno je uobiéajeno. Svako zavisi od svakog drugog da bi posao obavio korekt- no i prema visokim merilima. Zbog netijeg neuspeha svi ostali saradnici ostavljaju lo utisak. U ovom postu je medu- sobna zavisnost izuzetno velika, tako da je doprinos sva- kog ponaosob, na svim nivoima, vazan. Na primer, zbog vozaéa koji se izgubi na putu dok vozi filmsku zvezdu na snimanje, ostali glumci i ditava ekipa su besposleni, cime 246 se tro’e vreme i novac. Kako kaze jedan ispitanik Blerove, ko s nekim timom radite prvi put i neSto zabrijate... oni vas vise neée zvati. Prosta stvar. Tako da mislim da postoji neka vrsta straha kod mnogih ljudi“ (Blair, 2001: 166). : Tako se za poduhvat pravijenja filma moze reci da je ,organizacija izuzetne efikasnosti’, mada privremena, koja stvara samo jedan film. Blerova je pokazala da se pro- ducenti oslanjaju na talente svojih kreativnih odeljenja (tj, zvuk, scenografija, kamera). Producenti za mnoge vazne odluke ovlaScuju Sefove odeljenja, koji tako preuzimaju od- govornostza sopstvene uspehe ili neuspehe vezane za pro- jekat. S obzirom na visok nivo rizika na svakom stepeniku hijerathije, gde neuspeh moze da nagovesti kraj moguéno- sti za rad u ovoj industriji, judi vise vole da rade sa Ijudi- ma koje poznaju i u koje imaju poverenja, sa onima koji €e dosledno davati najbolje od sebe. Posledica je da se rad od jednog do drugog projekta pretvara u polutrajne timo- ve Ijudi koji su uspesno saradivali u proslosti. Na primer, dlanovi umetnigkog odeljenja na filmu, koje je prouavala Blerova, saradivali su zajedno na nekoliko projekata, vise od dve godine. Tako da je, za napredovanje vase karijere, koga znate” i dalje glavni zinilac dobijanja prilika za rad. Sta znate” je takode vazno, jer niko ne¢e hteti i dalje da radi sa nekim ko ne pruza ono &to se trazi. Jedan od njenih ispitanika to opisuje ovako: postoje standardi kojih morate da se pridrzavate sve vreme. ‘Ako vai rad padne ispod standarda, dobiéete Sansu, jer ce vam je on [Sef sektora] dati, Mozda ée vam dati dve Sanse, a zatim ée vas odvesti u stranu i pitati: ,3ta se deSava?” i ako se ne trgnete ili ne saberete, slede¢i put ¢e unajmiti nekog drugog. Aspekt umreZenosti filmskih karijera moze da done- se probleme filmskim radnicima. Kao Sto Blerova istige, uspeSni umetnici mogu da se suoée sa te3kocama uskladi- vanja rasporeda rada. Ako osobe prihvate projekat sa lju- 247248 dima koji su izvan njihovog redovnog ,tima”, onda mogu da ,ispadnu’ iz rasporeda rada tima kada se pojavi sledeci projekat. A opet, ako se od njih zatrazi da budu slobodni 2a rad na projektu koji treba da zapoéne za nekoliko me- seci, onda se suoéavaju ne samo sa nezaposlenoséu tokom tog perioda, ve¢ i sa moguénoS¢u da ée projekat propasti i Pre nego Sto njihovo umeée bude potrebno. Stavise, same karijere su potéinjene sluéaju. Uzrok neuspeha mogu biti mnogobrojni nesreéni razlozi koji nemaju veze sa ume- ¢em pojedinaca, a naruéen ugled je, svejedno, tesko obno- viti. I naravno, mnoge nadarene osobe ne uspeju da stupe u ovaj sistem. Zaustavljeni su pre startne linije i nikada ne¢e moéi da izgrade reputaciju koja bi im omoguéila da stvore karijeru. Pored toga, dru’tvene mreze su sklone tome da se re- produkuju putem ,homofilije” (McPherson, Smith-Loven/ Cook, 2001; Kanter 1977).' To jest, Ijudi su skloni tome da im se dopadaju Ijudi koji su poput njih samih i da takvim Jjudima veruju. Osnova slitnosti moze da bude druétvena Klasa, nivo obrazovanja, stare veze medu drugarima, pol, rasa ili kombinacija ovih i drugih Ginilaca. To znaci da diskriminacija moze da bude strukturalna odlika mreza. I mada su crni glumci ubelezili neke uspehe wu glavnim i sporednim ulogama, darovitih crnaca je malo iza kamera. Bilbi i Bilbi (1996) su otkrili da postoji malo crnih scenari- sta. Takode su otkrili da Zene trpe ,kumulativno uskra¢i- vanje", gde se jaz medu polovima u pogledu zarade tokom vremena uve¢ava, To jest, Sto duze rade Zene su sve manje placene u poredenju sa muékarcima sa istim stepenom is- kustva. Zanimljivo je da je u eri nemog filma bilo mnogo scenaristkinja, ali su sa Sirenjem filmske industrije i poja- vom zvuénog filma koji je omogucio da prita bude suptil- nija ~ i zanimljivija za stvaranje — muékarci zamenili Zene ' Kanter (1977: 63) ovo naziva ,homosocijalna_reprodukci »Homofilija” je noviji termin, ali se Kanteru obiéno pripisuje zasluga da je prvi razradio ovaj koncept. u scenaristickoj profesiji. Danas oko osamdeset odsto sce- narista cine muskarci (Bielby/Bielby, str. 265). Scenaristki- nje nailaze na stakleni zid koji ne mogu da probiju. Pored toga, mnoge scenaristkinje su ,tipizirane”, prema recima ovih istraZivata (str. 266), na osnovu stereotipnog videnja kompetentnosti Zena za pisanje. Njih unajmijuju da pisu samo za filmove za koje se smatra da zanimaju Zene ili im dodeljuju manje uloge u procesu pisanja, kao sto je prepra- vijanje dijaloga. Tako modele nejednakosti koje zaticemo u dru8tvu jo vike ja¢aju isprepletanost priprema za rad na filmu i visoki rizici filmske industrije. 249338. 1986). Gledaoci govore sapunicama, na primer, kao da su likovi u njima stvarni, a priée mogu da ih potresu do suza, a ipak, govore o zapletu, glumi 1 specijalnim efekti- ma. Primeéuju athivske snimke, dramaturske konvencije i pomanjkanje realnosti, kao na primer, cinjenicu da nikad niko ne radi u kancelarijma prikazanim u Dinastifi i Dala- su. (Britanski ispitanici u ovoj studiji smmatraju da americke sapunice imaju manje veze sa stvarnoséu od britanskih.) Drugim reéima, oni nikada ne zaboravijaju da su price izmisljene. Na slignu stvar ukazuje i Bakingam, koji pri- meéuje da su deca, iako ,vole da svoje igre” zasnivaju na prigama koje gledaju, spremna i da kritikuju programe (Buckingham, 1987: 180). U velikoj meri su i upoznati sa procesom produkcije; na primer, oni shvataju da glumac mora da umre u seriji zato 8to je njegov ugovor istekao.1! Ove studije pokazuju da publika moze da bude aktivna, da odrZava distancu prema priéi i da, istovremeno, bude prijeméiva na neke od njenih poruka. One takode pokazu- ju da postoji plodan teren izmedu stanovista oblikovanja druétva i onih koji publici daju gotovo apsolutnu moé u odnosu na umetnitke predmete. ____Pojam publike Novijiradovi bave se publikom, iu teorijskim razmatra- njima pojma publike i istrazivanjima obiéaja stvarnih Iju- di. Iako nas ove teorije odvode od razmatranja svojstvenih sociologiji umetnosti ka raspravio kulturi, one su znacajne i, mada su donekle izvan vidokruga ove knjige, zastuZuju da kratko budu razmotrene. 11 Videti Swidler (2001) o tome kako ljudi menjaju kulturne okvire 1 opitijem okruzenju. Aberkrombi i Longherst ukazuju da postoje tri vrste publike: jednostavna, masovna i difuzna/fragmentirana (Abercrombie/Longhurst, 1998). Jednostavna publika je fizicki prisutna na nekom dogadaju, recimo izvodenju drame. Umetnost se dozivljava neposredno i javno. Ma- sovna publika, kao u sluéaju televizijskih gledalaca, sa umetnogéu komunicira na posredan na¢in u privatnom okruzenju. Natin na koji se difuzna publika odnosi prema medijskoj ponudi (mediascapes) formira sasvim drugaciju vrstu ,dozivljaja biti publika’. Sve tri vrste publike postoje u savremenom drustvu, dok je u proglosti postojala samo jednostavna publika. Zdravorazumsko shvatanje publike zasniva se na modelu jednostavne publike, dok su za raz- umevanje masovne i difuzne publike, koja se formirala sa promenom tehnologije, istrazivaci izgradili prefinjenija teorijska sredstva. Aberkrombi i Longherst smatraju da se prvobitni po- kuaji razumevanja publike, nastali sa pojavom masovne publike, oslanjaju na ,bihejvioralni” model. Ova nit istrazZi- vanja odgovara literaturi o medijskom uticaju, gde se publi- ka shvata kao skup pojedinaca koji primaju stimulans (po- tuke) od medija, koji na njih utiée pozitivno ili negativno. Drugi pristup, formiran na osnovu problema otkrivenih u prvom, naziva se ,pripajanje/otpor’, a njega ilustruje mo- del kodiranja/dekodiranja britanskih studija kulture. Ovaj pristup publiku sagledava kao druétveno strukturisanu, od strane klase, na primer. Publika tumati tekstove na naéin koji ili jaéa hegemoniju ili joj se opire. Tre¢i pristup, »prizor/predstava’, segmente publike sagledava kao nesto Sto se drustveno konstruige i rekonstruige stvaranjem pri zora i narcizmom. Ideja prizora je da svet postoji da bi se posmatrao. ,Ljudi, predmeti, dogadaji u svetu ne mogu Prosto da se uzmu zdravo za gotovo, ve¢ ih treba uokviriti, posmatrati, gledati, registrovati i kontrolisati“ (str. 78). Kon- cept narcizma sugeri8e da se ,]judi pona’aju kao da ih neko posmatra, kao da su centar paznje izmisljene ili stvarne Publike” (str. 88) i odnosi se na druatveno pojavijivanje, ili 339predstavu, koju Ijudi svakodnevno moraju da izvode u od- nosima sa prijateljima i strancima u najrazliitijim kontek- stima. ,Dozivijaj biti publika’ je proizvod interakcije ova dva procesa: ,Ljudi istovremeno ose¢aju da su pripadnici neke publike i da su izvodadi; da su istovremeno posmatra- ii da su posmatrani” (str. 75). Najbitniji vid ovog modela odnosi se na oblikovanje i preoblikovanje identiteta u odnosu na ,medijsku ponudu” u svakodnevnom Zivotu. Izraz medijska ponuda odnosi se na Ginjenicu da smo svakodneyno i sve vreme okruseni mnoétvom razliditih vrsta medija. Kao sto su dozivljaji lju- di koji sadinjavaju jednostavnu i masovnu publiku, tako su i iskustva Jjudi unutar difuzne publike oblikovana njihovim mestom unutar te publike. Kako Aberkrombi i Longherst kazu: ,Sustinska odlika ovog dozivijaja biti pu- blika je to Sto, u savremenom drustvu, svako postaje publi- ka sve vreme. Biti pripadnik neke publike vise nije redak dogadaj, niti je svakodnevni dogadaj. Umesto toga, on je konstitutivan za svakodnevni Zivot... Iskustva [ljudi kao jednostavne ili masovne publike] uobitajena su kao i uvek, ali se odvijaju na osnovu njihovog iskustva kao pripadni- ka difuzne publike (Abercrombie/Longhurst, 1998: 68-69). Na ovaj naéin, posto Ijudi provode mnogo vremena konzu- mirajuci medije u jednom ,medijski preplavijenom drus- tvu’, mediji i svakodnevni Zivot su se stopili.!2 %2 Takode videti McQuail (1977), koji raspravija o razligitim vr- stama publike io tome kako se publika usitnjava sa usponom novih tehnologija, i Ang (1991), o dijem radu je ret u poglaviju 10. Silverston (1994) daje primer paradigme prizor/predstava. Diskusija Radvejeve stanoviste o difuznoj/fragmentiranoj publici dovodi do krajnosti (Rad- way, 1988b). 340 Publika, stvaraoci i distributeri Veliki deo istrazivanja koja se bave potrosatkom stra nom ,romba” gotovo iskljuéivo su usmerena na publiku i njene veze sa umetnitkim delima, razmatrajuci ponekad i drustveni kontekst u kome se ostvaruju te veze. Neka istrazivanja, medutim, bave se i produkcionom stranom ,xomba” da bi razmotrila interakcije izmedu distributera i publike. Ganter ispituje razligite tehnike istrazivanja publike i analizira veliki broj studija 0 izlozenosti mediji- ma i afektivnim i saznajnim odgovorima publike na njih (Gunter, 2000). On smatra da naéin istrazivanja publike moze da se podeli na akademske studije i ,industrijske” = marketinske studije. Istrazivanje o upotrebi medija u bliskoj je vezi sa potrebama medijske industrije da prikupi podatke, bitne za njene po- slovne namere, 0 moguéim trZistima i delotvornosti publi- kacija i produkata u privlagenju ovih tr2ista. Stoga je veliki deo istrazivatkog truda utrogen na razvijanje metodskih postupaka koji su tehnitki uspeSni u procenjivanju publike injene upotrebe medija, i koji se Cesto primenjuje na veoma velikom uzorku (tr. 133). Ovo istrazivanje podseéa nas na to da publika moze da utiée na postupke proizvodaéa i distributera umetnosti. Ujednom istrazivanju o odnosu izmedu éitalaca ljubav- nih romana i izdavaéa, Kerol Terston pokazuje sa kakvim teSkoéama se susrecu izdavagi u pokugaju da razumeju svoju publiku i kako promena ukusa kod éitalacke publi- ke utiée na produkciju Ijubavnih romana (Thurston, 1987). Ona prati promene u Zanru Ijubavnih romana od ,sladu- njavih” (u Velikoj Britaniji se nazivaju Milz i Bun), u koji- ma se ne pominje seks, do ,eksplicitnijih’, Ijubavno-isto- rijskih, u kojim ima opisa seksa (ali je €esto prikazan kao blizak silovanju, junakinja se opire, ali je savlada junakova 341Zudnja), pa do savremenih romana koji se pojavljuju 1980. godine, u kojima je seks erotiéan, oba partnera se odluéuju za njega i nije nasilan. I junakinje su se promenile, od mla- dih naivki do zrelijih, iskusnijih Zena od karijere. Kerol Terston ove promene dovodi u vezu sa promena- ma do kojih je doglo kod éitalaca Ijubavnih romana. Godi- ne 1984. otprilike jedna od éetiri ameritke Zene redovno je Gitala neku vrstu Ijubavnog romana (str. 113). Citalacka pu- blika je heterogena i na nju ne moze da se primeni stereo- tip ,domacica koja se dosaduje”. Stanovista éitalaca ovih romana bila su pod uticajem Zenskog pokreta Sezdesetih i sedamdesetih i priliva Zena na triste rada. Model objasnje- nja koji nudi Terstonova nije jednostavan argument teorije odraza. Umesto toga, ona prati promene kroz kompleksne interakcije izmedu Citalaca, izdavaéa i autora. ,Izvori po- vratne informacije [za izdavaée] ukljueuju broj prodatih dela, pisma éitalaca, promotivne aktivnosti knjizara i iz- veStaje koje oni Salju izdavatima, istrazivatke podatke o potro8azima, neformalne mreze Gitalaca i, na kraju, brojne dopunske aktivnosti [¢asopisi i bilteni, organizacije i sku- povi pisaca i priruénike-uputstva za autore]" (str. 212). U nekim umetni¢kim svetovima razlika izmedu stva- ralaca i potroSata postepeno i8¢ezava. To je sluéaj u kultu- rama ,|jubitelja”, koji se ukljuéuju u razne vrste kreativnih aktivnosti zasnovanih na likovima iz njihovih omiljenih serija ili Zanrova (videti Jenkins, 1992; Bacon-Smith, 1992). Na primer, Ijubitelji nauéne fantastike mogu da iznova gledaju epizode serije Zvezdane staze (njihov izvor mate- rijala), a zatim pisu pri¢e o likovima iz te serije. To moze da preraste u priu koja se grana, tako da se nove ideje jednog pisca koriste u prii drugog. Neki ogranci ostaju verni likovima iz originalnih pri¢a, drugi uvode likove iz sasvim razli¢itih nauénofantasti¢nih emisija (tj. Luk Skajvoker i kapetan Pikard), a u nekima su likovi ili nji- hovi odnosi uveliko izmenjeni. U jednom ogranku priée kapetan Kirk i Mister Spok su ljubavnici. Vecina ovih dela se nalazi na Internetu. Zajednice koje podrzavaju ovu 342 kulturu éesto su blisko povezane i isprepletene, nekad lokalno, ali i na daljinu, preko interneta, i upravo po toj povezanosti jubitelja-stvaralaca njihove prite podsecaju na folk umetnost. Istrazivanje izlozeno u ovom poglaviju pokazuje da se publika aktivno bavi kulturnim predmetom. Ona pri- menjuje razlitite ,Zitalatke strategije” u suoavanju sa tim predmetom; ponekad tretira pritu kao da predstavlja stvarne Ijude i okolnosti (i prema njima se odnosi kao 3to bi se odnosila prema prijateljima i komSijama), a ponekad kao konstrukciju (i tako procenjuje zaplet, stil pisanja, glu- mu ili namere stvaralaca). Ljudi takode tumaée kulturne predmete u kontekstu svojih horizonata oéekivanja, tako da razli¢ite druStvene grupe i interpretativne zajednice pripisuju razligita znagenja ovim predmetima. Medutim, to ne znaéi da im pripisuju bilo kakvo znatenje, po svom nahodenju. Naprotiv, njih ograni¢ava, u izvesnoj meri, sa- drzaj umetnitkog dela. (Teoretigari predstavijeni u ovom poglaviju slazu se oko toga da su primaoci u medusobnom odnosu sa tekstom, ali se, medutim, ne bi sloZili oko tag- nog odnosa izmedu udela teksta i liénog udela u stvaranju znatenja.). Primaoci su ogranieni i opsegom dostupnih kulturnih predmeta. Oni ne mogu da prihvate ono Sto im nije dostupno, niti sve ono Sto jeste. Umesto toga, oni pri- hvataju samo one predmete koji im se dopadaju. O izboru u prihvatanju kulture raspravija se u sledeéem poglavlju. 343 ZakljuéakInstitucionalizacija visoke umetnosti Distinkcija izmedu _,visoke” i ,niske” kulture je drus- tveno konstruisana. Veé smo uoéili da unutragnje razlike izmedu raznih formi kulture ne mogu u potpunosti da ob- jasne distinkciju izmedu _,visokih” i ,niskih” oblika umet- nosti, i videli smo da ukus ili kulturni kapital moze da posludi kao statusni oznatitelj, narotito za elitne skupine. Povrh toga, ovo o8tro razdvajanje visokih i masovnih for- mi izrazito je drustvena tvorevina, koja ima svoje istorijsko poreklo, preciznije, nastaje u periodu od poznog 19. veka do kraja 20. Ipak, u poslednjim decenijama ova razlika je sve vi8e poéela da bledi, a to se nastavija iu 21, veku. Dimado pokazuje kako je ideja visokih oblika umet- nosti institucionalizovana u Bostonu 19. veka (DiMaggio, 1982a,b). Dru8tveni i politi¢ki vrh ovog grada, bostonska elita, suodila se sa politickim izazovom oligenim u sve brojnijim imigrantskim grupama, narocito Amerikancima irskog porekla. Posto je elita izgubila svoju polititku moé, traZila je kulturnu osnovu svog viseg polozaja tako 8to je osnovala Bostonski muzej lepih umetnosti (1870) i Boston- ski simfonijski orkestar (1881). Ove ustanove izlazu dela lepih umetnosti i izvode klasiénu muziku.8 Bostonska elita je tvrdila da su ove umetnitke forme bolje od onih kojima se bave imigranti, a izridita svrha novih organizacija bila je da obrazuje mase. Bili su uvereni da ¢e se putem obrazova- nja njihovo shvatanje kulturne hijerarhije prosiriti medu narodom: ,Kao 3to je Veber primetio, ovladavanje elemen- tima kulturnog statusa postaje izvor éasti pripadnicima grupe, Narotito je pripadnicima dominantne statusne gru- pe bilo vazno da njihovu kulturu prepoznaju kao legitim- § Dimado opisuje (Stivo je neodoljivo) kako su muzeji i orkestri razdvojili razliéite Zanrove, i kako su muzeji, na kraju, izbacili gipsane kKipove i reprodukcije éuvenih slik, koji su bili glavni deo njihovih zbirki 366 nu one grupe koje su im potéinjene, iako njima ta’kultura treba samo delimiéno da bude dostupna” (str. 303). Dimado pokazuje da su pre institucionalizacije visoke umetnosti u Bostonu muzeji izlagali jednu megavinu dela lepih umetnosti i kabineta kurioziteta, a da su orkestri na istim koncertima izvodili raznu muziku, od popularne do klasiéne. On zakljuéuje da razlika izmedu visokih i masov- nih formi kulture nije bila sasvim utemeljena u to vreme, veé da se to odvijalo postepeno, sa procesom instituciona- lizovanja pojma visoke umetnosti. Sliéan proces se u to vreme odvijao u Engleskoj (Wolff i Seed, 1988; Tuchman, 1982; Weber 2000). Dimado ukazuje da je utvrdivanje razlike izmedu visoke i niske umetnosti bio korak ka stvaranju “modela visoke kulture”. Za ovaj proces je, takode, bilo potrebno da se umetnost izdvoji u jednu svetu oblast (Douglas, 1966) i ukloni iz profane (u koju spadaju i neuka publika i popu- larne forme kulture). Instrument za postizanje ovog raz- dvajanja bila je neprofitna organizacija, oblik organizacije kome su pribegli i Bostonski simfonijski orkestar i Muzej lepih umetnosti. Dimado pokazuje da su i baletske, pozo- ri8ne i operske trupe usvojile institucionalizovani “model visoke kulture”, mada je do toga doglo nesto kasnije (u periodu izmedu 1900. i 1940) nego u sluéaju umetniékih muzeja i orkestara (DiMaggio, 1992). Levin je prouéavao promenu u statusu umetnickih formi do koje je dolo u Americi u 19. veku (Levine, 1988). On pokazuje da su u to vreme Sekspirovi komadi bili jako popularni. Veéina je poznavala Sekspirova dela i uzivala jei da ih sluga i gleda na pozornici. Ta dela su pruzala ma- terijal za satire i parodije u pozoristima sa popularnim re- pertoarom, sto dodatno ukazuje na to da je publika iz svih slojeva bila upoznata sa Sekspirovim prigama i jezikom. Ali, kako se njegovo delo institucionalizovalo kao ,visoka” forma umetnosti - kako je ucinjeno svetim, prema Levino- yim regima - popularnost mu je naglo poéela da opada. Sekspir je oznaéen kao previse kompleksan pisac da bi ga 367wobiéan covek” razumeo, a posledica je bila da je obiéan svet prestao da gleda i éita njegova dela. Umetnost 19. veka u Americi nije bila jednoobrazna i monolitna ~ postojalo je mnogo _raznolikosti zasnovanih na klasi, etni¢kim razlikama, rasi i religiji, a kulturni obiéa- ji razlikovali su se od oblasti do oblasti. Javno predstavlja- nje umetnosti bilo je eklekti¢ko, zasnovano na raznolikim formama, tako da su Amerikanci s pogetka 19, veka ,imali javnu kulturu koja je bila manje hijerarhijski organizova- ha, manje podeljena na fragmente u odnosu na onu koju ¢e vek kasnije upoznati njihovi potomei” (Levine, 1988: 9). Posto razdvajanje ozbiljne umetnosti i popularne zabave nije bilo tako otro, i Sekspir i mnogi drugi pisci, kompozi- tori i likovni umetnici imali su veliku publiku. Medutim, prema Levinu, kako su se visoke forme umetnosti povlagi. le u sveto carstvo, nastajuéa kulturna hijerarhija u Americi nije samo li8ila nize klase ovih umetnosti, veé je i razdvo} la vige klase od popularnijih formi. 1 Dimado i Levin pokazuju da su nova pravila etikeci- je doprinela tome da se radni¢ka klasa zadr2i podalje od novih visokih formi umetnosti. Pozorista su u Americi 19. veka, baS kao i u Sekspirovo vreme, bila buéna mesta na kojima je publika medusobno razgovarala, jela, grickala i éavrljala. Oni su navifali ili su zvizdali i vikali u odgovara- jucim trenucima i dobacivali primedbe glumcima. Sakra- lizacija pozorista, medutim, znaéila je da se od publike otekivalo da mirno sedi tokom éitave predstave i da tape samo na kraju. Umetnicki muzeji su licili na crkve, zahte- vala se ti8ina, odmereno drZanje i prikladno odevanje (vi- deti i Zolberg, 1992; Mayer, 1979). Na primer, 1897, godine jednom radniku je bilo zabranjeno da ude u Metropoliten muzej u Njujorku zato sto je bio odeven u radni¢ko odelo... Direktor muzeja, Luj di Cesnola 9 Videti Sennett (1978: 205-208) o razvijanju koncertnih manira u Evropi, 368 podsetio je grad na to da je muzej ,jedna kulturna ustano- va" koja ima pravo i obavezu da nadgleda ponaganje: ,Ne Zelimo niti emo dozvoliti osobi koja je kopala u prijavoj ka- nalizaciji ili radila sa uljem i ma8¢u da ude ovde i smradom koji Siri oko sebe drugima uéini ovo mesto neprijatnim.’ On je neprekidno isticao veliki napredak koji je muzej postigao 1 vaspitavanju svojih posetilaca: ,Vise ne vidite ljude koji u galerijama istresaju nos; vi8e nema pasa koji se dovode bez zazora ili sakriveni u korpama. Vise nema pljuvanja duva- na na pod galerije, na zgrazavanje svih drugih posetilaca. Vide neéete videti da dadilje odvode decu u éo8kove da bi uneredila podove muzeja... Nema vie zvizdanja, pevanja ili glasnog dozivanja ljudi iz jedne u drugu galeriju (Levine, str. 185-6) Dok se institucionalizacija visoke kulture vecim delom odvijala u poznom 19. veku, Lopes smatra (2000) da je do institucionalizacije popularnih umetnosti doSlo kasnije. Prouéavaju¢i sluéaj dzez muzike, on ukazuje na to da su stvaraoci i producenti popularne umetnosti poéeli da for- miraju jasan koncept popularne umetnosti kao posebne kategorije tek onda kad su lepe umetnosti odvojene od ssvega ostalog”. U poslednjim godinama je razlika izmedu visokih i niskih oblika umetnosti znatno umanjena (Zolberg, 1990). Uzrok tome su brojni razlititi inioci, kao Sto su uspon ma- sovnog obrazovanja, umetnitki pokreti (npr. pop-art) koji su otvoreno pozajmljivali iz popularne kulture ili oni koji su dovodili u pitanje distinkciju izmedu visokog i popular- nog, zahtevi etni¢kih i drustvenih manjina za priznanjem vrednosti sopstvenih umetnickih formi, postmodernisti¢- ko osporavanje ,velikih pria” ukljucujuci pojam ,velikog dela’, preokret ka viSe komercijalizovanom finansiranju neprofitnih kullturnih organizacija, aki ukljudivanje mar- ginalne umetnosti - umetnosti autsajdera - (na primer, mentalno obolelih) u zanr visokih oblika umetnosti (Zol- berg i Cherbo, 1997). ET)Umetnitki predmeti i drudtvene granice Vazan aspekt konstituisanja kategorije ,visoke” umet- nosti je proces putem koga se odredeni umetnicki pred- met svrstava u kanon najboljeg Sto je ikada stvoreno. Kanon je skup najznaéajnijih dela u umetnosti i knjizev- nosti koje su nauénici procenili kao ne&to 3to je bolje ili vaznije od ostalih. Formiranje kanona se odnosi na proces stupanja dela u kanon. U danaénje vreme nauénici retko tvrde da se umetnitki predmeti kanonizuju na osnovu objektivne nauéne procene, koja nije prozeta predrasuda- ma. Umesto toga, oni ukazuju da je kanonizacija rezultat politi¢ke borbe: ,,svrstavanje [romana u kanonski status] je proces koji je nerazdvojan od borbe za polozaj i mo¢ u nagem drustvu, od institucija koje posreduju u toj borbi, kao i od legitimisanja i osporavanja drustvenog poretka” (Ohmann, 1983: 200). Oman pokazuje 3ta je potrebno da bi se razmatralo davanje kanonskog statusa savremenim romanima (Oh- mann, 1983). Oni prvo moraju da budu objavljeni, a zatim da se prodaju dovoljno dobro da biu elitnim éasopisima kri- tika obratila paZnju na njih, a to vodi ka njihovom ukjuéiva- nju u univerzitetske nastavne programe. Odigledno je da objavijivanje prethodi sticanju kanonskog statusa. Prodaja je moZda manje otigledna, ali Oman pokazuje da romani koji se slabo prodaju ne privlate dovoljno paznje da bi do- speli u vidokrug knjiZevne elite. Uz to, Oman pokazuje da je u Sjedinjenim Ameritkim Drzavama New York Times Book Review glavni éasopis koji pomaze da se roman dobro proda. Verovatno nikog ne iznenaduje to 8to izdavaéi koji se vie oglaSavaju u ovom éasopisu sakupe i vise kolumni prikaza od onih koji se manje oglaSavaju.° Oman tvrdi da 1 Ovo mozda vise govori o izdavatu ~ veti izdavadi izdaju i vise knjiga i imaju veci budzet za reklame - nego o moguénosti da novine daju prednost knjigama svojih najboljih musterija, 370 su svi Gnioci koji su ukljuceni u kanonizovanje savreme- nih romana ~ knjizevni agenti, izdavaci, knjizevni kritiéari juniverzitetski profesori — élanovi struéno-rukovodeée kla- se i da prednost daju romanima koji se bave problemima i temama koje zaokupljaju njihovu sopstvenu klasu.1 Sara Kors pokazuje da su interesi drzave znaéajni za obrazovanje nacionalne, kanonske knjiZevnosti (Corse, 1995, 1996). Dela koja su svrstana u kanone ,kanadske knji- Zevnosti” i ,ameritke knjizevnosti” odraZavaju odredene vidove svojih nacionalnih kultura, zato Sto za univerzitet- ske programe ili knjizevne nagrade elite biraju upravo one romane kanadskih ili ameritkih pisaca koji obraduju teme koje su vazne za datu kulturu. Korsova utvrduje da je u kanadskim nastavnim programima veci udeo Zena pisaca nego u ameritkim. U njenom uzorku ameritke kanonske knjizevnosti, dela dve spisateljice (Kejt Sopen i Harijet Biger Stou), koja su objavijena u 19. veku ukijudena su u kanon tek poznih godina 20. veka. Sligni procesi odvijaju se i prilikom kanonizovanja li- kovnih umetnosti i pravijenja muzejskih postavki (Dubin, 1999). Na primer, Metkalf raspravlja o usponu ameritke folk umetnosti tridesetih godina 20. veka, kada su dela ove umetnosti pogela da se ukljuéuju u zbirke, da se izlazu i da se razmatra dodela stipendija folk umetnicima (Met- calf, 1986). On tvrdi da su ova dela institucionalizovana po modelu visoke umetnosti, dakle, istrgnuti su iz svog prvobitnog, funkcionalnog konteksta, te su u obzir uzima- na samo njihova estetska svojstva. Ova ideja o ameriékom “primitivizmu” odgovarala je potrebama elitnih kolekcio- 11-U odnosu na klasno zasnovan ukus i sadrzaj romana Elizabet Long prati promene u bestselerima od ranih pedesetih godina 20. veka, kada je ¢italatka publika u Americi pripadala srednjoj klasi do osamdesetih godina, kada je postala mnogo obrazovanija i strucnija (Long, 1985). Promena u publici nagnala je izdavaée da biraju romane koji su vide kriti&ki orijentisani, Zak i nihilistitki, na u8trb onih koji za- stupaju vedrije vrednosti srednje klase, jer su ovi prvi bili mnogo blizi visti knjiZevnosti koju je dobro obrazovana publika Zelela da éita 371nara, a gruba, ruéna izrada ublazavala je strahove elita od urbanizacije, mehanizacije i drugtvenih promena koje su se u to vreme deSavale. Nasuprot tome, Sara Kors i Monika Grifin pokazuju kako su manjinske grupe u novije vreme uspele da se iz- bore da se dela njihove kulture ukljuée u kanone visoke umetnosti (Corse/Griffin, 1997). Da bi pokazale na koji na- Ein se odvija proces dodeljivanja kanonskog statusa one su proutile prijem jednog jedinog romana (Zora Nil Harson, Njihove o¢i su gledale Boga). U poéetku je ova knjiga dobila osrednje kritike, ali je, zatim, iznova procenjena i potvrde- na kao vredna da stupi u kanon afroameritke knjizevno- sti, kao i u veci kanon ,glavnog toka”, Da bi se promenio prijem ovog romana bilo je potrebno da se stvori kulturni prostor za afroameri¢ku knjizevnost, a to je postignuto odredenim promenama u druStvu koje su grupama iz- van knjizevne hijerarhije omoguéile da zahtevaju da se u nju ukijuge. Ono sto je doprinelo ovim promenama jesu institucionalni Ginioci, kao Sto je sve vise afroameri¢kih nastavnih programa na univerzitetima, kao i dostupnost novih strategija tumagenja na koje su ditaoci mogli da se oslone u procenjivanju dela. Moé je i dalje imala ulogu u kanonizaciji knjizevnosti. Prisustvo radova Zena i manjina u savremenom kanonu odrazava sve veci uticaj prethodno iskljuéenih grupa u druStvu; nasuprot tome, tradicionalni kanon oliéava moé privilegovanih grupa. Sadréaj umetnickih kanona je politi¢ko pitanje, o emu svedoée "ratovi kultura” u Sjedinjenim Ameri¢kim Dréa- vama.!? Politickim pokretima za ukljudivanje u knjiZevnu hijerarhiju knjiga koje su napisale Zene i osobe druge boje koZe pored, ili umesto, romana “mrtvih, belih mukaraca” 22 Nedavne kontroverze u likovnim umetnostima, na primer iz- lozba Senzacija u Bruklinu, takode istitu politiéku prirodu umetnosti (Halle, 2001; Halle et al. 2001; Dubin, 1999; 1992) i kolektivnog pamée- nja (Lowenthal, 1985). (Videti i Heinich, 1997, 0 umetni¢kim kontrover- zama u Francusko},) 372 tradicionalnog knjiZevnog kanona, i za prouéavanje umet- nosti popularne i folk kulture, Zestoko su se opirali autori kao Sto je Blum (Bloom, 1987). On je tvrdio da takvi multi- kulturni obigaji slabe kulturnu ba8tinu time 8to prihvataju drugorazredne autore i Zanrove i da podrivaju povezanost druStva time Sto rasparéavaju kulturna iskustva Amerika- naca. Literatura 0 ,svastojedima” visokog statusa, medu- tim, pokazuje da do prodirenja kanona moze da dode ne samo na osnovu politickih zahteva iskljuéenih grupa - ili na osnovu politicke korektnosti kanonizatora — veé i na osnovu istinske zainteresovanosti i sklonosti prema Siro- kom opsegu umetnitih dela, od Baha do bangra muzike. Dimado navodi mnogtvo postupaka na osnovu kojih se umetniéki predmeti razvrstavaju u Zanrove (DiMaggio, 1987a). “Ritualno razvrstavanje” zasniva se na stanovi8ti- ma koja su zajednitka veéem delu drustva, a druga merila razvrstavanja obuhvataju komercijalne_interese, umetni- ke i vlade. Obrazovanje kanona je, tako, samo jedan od nekoliko postupaka razvrstavanja utemeljenih u umetnié- kim svetovima. Dimado smatra da se razlitite vrste shema razvrstavanja mogu ili ne moraju podudarati po svojim rezultatima. Komercijalno razvrstavanje, na primer, esto je protivno ritualnom, jer ga potkopava. To je zato Sto ko- mercijalne organizacije traze veliku publiku, dok ritualno razvrstavanje zahteva manju, prepoznatljiviju publiku. Zakljuéak: poéasna titula ,umetnost” U ovom poglaviju izlozeno je kako su umetnitki ukus, institucionalizacija pojmova ,visoke” nasuprot ,niskoj” formi umetnosti i kanonizacija umetnosti povezani sa statusnim poretkom u drustvu. Umetnost postoji unutar drustvenih sistema i predstavlja sredstvo koje, pored toga 373Sto dovodi do estetskog saznanja i zadovoljstva, omogu- éava druitvenim grupama da se razgranige u odnosu na druge grupe ili da se povezu sa njima. Razumevanje bilo koje forme umetnosti zahteva poznavanje konvencija na Kojima se ona zasniva (Becker, 1982), a opazanje umetno- sti povezano je sa Govekovom sposobno8éu da klasifikuje ~i rangira - elemente u svom okruzenju (Douglas, 1966; Alsop, 1982). Deca iz porodica sa visim statusom stiéu bo- \je obrazovanje za razumevanje visoke umetnosti, upravo zato Sto su vise klase tu umetnost odredile kao vredniju od druge. Na taj na¢in, visoka umetnost ima moé. Reéi da je kulturna hijerarhija istorijska tvorevina ili da je razlika izmedu visoke i niske forme umetnosti dru3- tvena tvorevina ne znaci, medutim, tvrditi da su sva umet- nitka dela iste vrednosti. Neke slike, romani, televizijske emisije i filmovi kvalifikuju se da budu znagajna umetnost (8 obzirom na odredeni skup standarda) po tome Sto su bogati onim Sto Grizvoldova naziva ’kulturna moé” ~ spo- sobnost da se “zadrze u svesti” i da traju u vremenu. Dru- ga umetnitka dela imaju mo¢ jer su u odredenom periodu ina odredenom mestu u saglasju sa publikom, a to Kavelti naziva “umetnost trenutka” (Cawelty, 1976: 300). Njih isto- rija moze da zaboravi, ali ona nisu ni8ta manje proizvodi genija od onih trajnijih dela. Druga dela obuhvataju opseg od dobrih do osrednjih (ili lo8ih), a loSa mogu da budu i ona u kojima su koriSéeni materijali visoke umetnosti Neki rad nije nuZno znaéajan zato &to je ulje na platnu, niti je nuZno besmislica zato Sto je snimljen u Holivudu. Dela koja pripadaju kanonima velike umetnosti, u ki Zevnosti, likovnoj umetnosti i drugim Zanrovima, uistinu mogu da budu znaéajna. Njih, nesumnjivo, vredi ozbiljno razmotriti.!3 Problem sa kanonima je taj Sto kad proseju 33 U ovoj napomeni ne Zelim da rekonstruisem Arnoldijanov stav da kanon sadrdi samo neosporno velika dela. Moje misljenje je da se, €ak i po dnevnim merilima, iz kanona iskljuéuju dela iz razloga koji nemaju veze sa umetnikom vredno8éu. Mada sva kanonska dela zadr- 374 ono Sto nije vredno, iskljuce i veliki deo onoga &to je kvali- tetno, ili Cak znatajno, a to se narocito odnosi na dela koja stvaraju ili uvaZavaju drustvene grupe koje ne pripadaju eliti koja diktira ukus. IstraZivanja koja su izloZena u ovom poglaviju jesu ube- dijiva i vazZna, ali za razliku od onih iz prethodna dva po- glavija, ne analiziraju dozivijaj i razumevanje umetnickog dela. Umetnost zaista moze da osnazi drustvene granice, ali istraZivanja kulturnog kapitala ne obja8njavaju zasto lju- di uZivaju u umetnosti ili koja znaéenja mogu da stvore na osnovu nje. Veéina Ijudi koja ide na simfonijske koncerte ili umetnicke muzeje to rade zato 3to u tome uZiva. Oni ve- rovatno ne razmi8ljaju ovako: “Idi éu u operu ovog viken- da zato Sto ée mi to pomoci da napredujem u karijeri ili da pronadem buduéeg partnera”, éak i ako posledice mogu da budu takve. Umetnitki predmeti, i negija sklonost pre- ma njima, prosto se koriste kao crne kutije na osnovu kojih se objagnjavaju odnosi medu grupama. Zavaju svoju vrednost decenijama, a neka i vekovima ili éak mileniju- ‘mima, mnoga dela su ispustena iz kanona, a ni za jedno delo ne moze da se kaze da je vredno sa stanovista svih interpretativnih strategija za sva vremena 375koje zahteva slika, i ve8tine zapazanja, koju poseduje po- smatraé. Mi uZivamo da primenjujemo nage vestine, a na- rodito uzivamo kada razigrano primenjujemo vestine koje u svakodnevnom Zivotu koristimo uz veliku ozbiljnost. Ako nam slika prudi priliku da primenimo dragocene vestine i nagradi nasu virtuoznost dozivljajem vredne spoznaje 0 njoj, mi onda uZivamo u tome: to je u skladu sa nagim uku- som” (str. 34, istakla V. A). 14. Konstituisanje umetnosti u drustou Zagonetka porekla sveta je od najranijeg doba simboli¢ki objagnjavana inom umetnitke kreacije. Tevtonska pleme- na severne Evrope verovala su da je Vodan svojim ma¢em isklesao prva ljudska bi¢a od stabla jele. Prema hinduisti¢koj tradiciji, Sivin ples stvara i uni8tava kosmos. Mnogi mitovi pripovedaju o tome kako je prvi éovek napravijen od gru- mena gline: Lao Tjen, Nebeski otac u najranijim kineskim le- gendama, Prometej u grékim mitovima o stvaranju i Jehova u Bibliji. Stoga, ne iznenaduje to 3to je aura misteriozne mo¢i uvek okruzivala one koji se bave umetnoséu i sto je umetnik oduvek doZivljavan kao kreativna osoba par excellence. (Jacob W. Getzels/Mihaly Csikszentmihalyi, 1976: v). Uovom poglavlju iznosi se tvrdnja da i umetnost i estet- ske vrednosti, €aki pitanja umetnitke vrednosti i genijalno- stiumetnika, mogu da budu predmet socioloskih razmatra- nja. IstraZivanje izloZeno u ovom poglavlju nije usmereno iskljudivo na samu umetnost, veé i na natin na koji je ona sastavni deo drutva. Polazi se od stava da se umetnost konstituise u dru3tvu, i obrnuto, da sama umetnost ima konstitutivnu ulogu u odnosu na druStvene Cinioce. Na izvestan natin, istraZivanje izlozeno u ovom pogla- viju osluskuje ciljeve ,velike” tradicije sociologije i teoreti- éara kao &to je Adorno, koji je nameravao da muziku dove- de u vezu sa sveobuhvatnijim istorijskim tendencijama, sa oblicima svesnosti i saznajnim navikama (Witkin, 1998). 427Ali, ovaj ,veliki pristup“ zapao je u nemilost zbog slabosti svojih metoda i zbog promena intelektualnih strujanja unutar sociologije kao discipline (pozitivisti su optuzili Adorna da iznosi tvrdnje bez prethodne empirijske pro- vere). Izvesno je, medutim, da je obuhvatajuéi muziku svojim ogromnim filozofskim znanjem, Adorno dao ne- merljiv doprinos ovoj oblasti. Istrazivanje koje je zamenilo ovu veliku tradiciju — a to su teorije unutar produkcione i potrogacke strane ,romba’ — obi¢no samoj umetnosti dode- liuje sporednu ulogu, jer se usredsreduje, i daje prednost, detaljima sistema produkcije ili aktivnostima publike. U sustini, ovi pristupi mogu da umetnost prikazu kao nesto sporedno, kao nusproizvod produkcije ili kao nevazan teren nezavisnog delovanja publike u pogledu pruzanja ot- pora ili kreiranja sopstvenog identiteta. Prema recima En Bouler, ni teoretiéari produkcije ni potrognje nisu pruzili mnogo ,uvida u specifi¢nosti ili osobenosti estetsko-kul- turnih formi i prakse” (Bowler, 1998:32).! Proizvodenje znaéenja Vendi Grizvold tvrdi da znatenje postoji u odnosu éita- laca i poruke u tekstu Griswold, 1987a). Znagenje nastaje iz susreta ,proizvoda kulture i onih pretpostavki koje po- buduje kontekst u kome se odvija kulturni diskurs” (str. 1080). Jedan umetnicki predmet oligava mnoétvo simbolig- kih moguénosti, na koje se ¢italac selektivno poziva da bi generisao znacenje. Pretpostavke mogu da budu izrazito ligne, ali su one uvek i druStveno uslovijene, te se redovno menjaju u zavisnosti od kategorija kao sto su klasa, pol, zanimanje, generacija ili nacionalnost. 1 Engleski prevod italijanskog teksta koji Boulerova koristi dala mi je sama Boulerova. 428 Da bi empirijski proverila svoju ideju, Vendi Grizvold je prouéavala prijem dela jednog jedinog autora, Déordza Laminga, u tri razli¢ite sredine: Sjedinjenim Ameritkim Dréavama, Velikoj Britaniji i Zapadnoindijskim ostrvima.2 Laming, koji je pisao u posleratnom periodu, roden je na Barbadosu, a obrazovao se u britanskoj skoli na Trinidadu. Status ,uéenog deéaka, stipendiste” otudio ga je od njego- vog prethodnog Zivota na selu, ali i od njegovih bogatijih Skolskih drugova. Kad je odrastao, preselio se u London, gde je poteo da pise, a u kasnijem periodu Zivota je jedno vreme proveo u Americi. Imao je uspesnu karijeru kao pi: saci bio je ,umereno uzdizan u nebesa s obe strane Atlanti ka’ (tr. 1086). Istorijski kontekst njegovog pisanja obuhva- tao je seobu afrokaripskih drzavijana u Veliku Britaniju, s namerom da pomognu u posleratnom periodu nestagice radne snage, i uspon zapadnoindijskog romana u Velikoj Britaniji, emu se, delom, moglo zahvaliti dostupnosti sred- stava Saveta umetnostii interesovanja koje je britanska inte- ligencija pokazala prema svojoj ,egzotiénoj braci". U Sjedi- njenim Drzavama, kontekst je bio uspon pokreta za ljudska prava, koji je usledio posle brojnih odluka Vrhovnog suda © rasnim pitanjima sredinom pedesetih godina 20. veka. A na Karipskim ostrvima anglofonski karipski narod trazio je svoju nezavisnost i napuStao Britansko carstvo. Izbor Laminga za predmet prouéavanja bio je motivi- san Ginjenicom da su se njegovi romani pojavili u sve tri zemlje istovremeno, Vecina romana koji se prodaju na medunarodnom trZi8tu prvo se objave u jednoj zemlji, pa tek ako su tu uspeéni, objavijuju se i drugde. Veé postignut uspeh u jednoj sredini, po svoj prilici uticaée na prijem knjige u drugoj. Posto su Lamingove knjige objavijene isto- 2 Grizvoldova primecuje kolonijalne prizvuke u terminu ,Zapad- noindijska ostrva” koji koristi da bi opisala Karipska ostrva na kojima se govori engleski jezik. I pored toga, ona upotrebljava ovaj termin, pos- to je bio jedan od najée8ée kori8cenih u vreme kada je Laming pisao iu prikazima njegovih knjiga. 429vremeno na sva tri mesta, Grizvoldova je mogla da utvrdi €itanost svake knjige ponaosob nezavisno od uticaja iz drugih zemalja. Vendi Grizvold je prouéila Sest Lamingovih romana, objavijenih izmedu 1953. i 1972. godine. Da bi saznala kakav je bio prijem ovih knjiga, progitala je prikaze ob- javljene na razligitim mestima. Ukupno, prouéila je 95 prikaza, 30 sa Zapadnoindijskih ostrva, 28 iz Britanije i 37 iz Amerike. Uotila je da ih je pisala knjizevna elita za obrazovanu publiku iz srednje klase i da su, stoga, repre- zentativni za te grupe ali ne i za Sire drustvo. Kritigari iz Zapadnoindijskih ostrva dali su malo vie povoljnih prika- za (67 odsto), u poredenju sa onima iz Amerike (41 odsto) i Velike Britanije (39 odsto). Nezavisno od toga, kriti¢ari iz ove tri zemlje bavili su se sasvim razlizitim vidovima roma- na, otkrivai razli¢ita znaéenja. Na primer, Lamingova prva knjiga, U zamku moje koze, bila je poluautobiografska pri¢a o deéaku koji odrasta na Barbadosu tridesetih i éetrdese- tih godina 20. veka. ,Zapadnoindijski ¢itaoci rekli su da je roman o neodredenosti identiteta; britanski Gitaoci da je o tome kako mladost, bilo koja mladost, dospeva do zrelosti; ameri¢ki su rekli da je o rasi” (Griswold, 1994: 84). Ameri¢ki kritiéari su, uglavnom, smatrali da su sve La- mingove knjige, pre svega, o rasi. Oni su pokazali ,opsed- nutost“ ovom temom, govoreci o onim vidovima romana koji su se odnosili na medurasni sukob, kolektivno pamée- nje i skladne medurasne odnose. Tri éetvrtine ameri¢kih kritigara pominje rasu kao temu, u poredenju sa jednom éetvrtinom zapadnoindijskih kritiéara, ,i jo manje britan- skih” (str. 1096). Americki kritiéari u mnogim prikazima pominju i rasu samog autora. Razmatraju i teme kao Sto su formiranje nacije, nezavisnost i drustvene promene, mada u manjoj meri nego temu rase. Americki kritiéari ne govore mnogo o knjiZevnom stilu ovog autora. Grizvoldo- va smatra da je iznenadujuée Sto uopste ne komentariSu humor u Lamingovim romanima, iako postoje brojne, jako sme&ne scene unutar, uglavnom, tragiénih pripove- 430 sti. Amerikanci su, dakle, knjige crnog pisca shvatili vrlo ozbiljno, toliko da su propustili (ili o tome nisu pisali) da u njima uote humor. Britanski kritiéari, s druge strane, usmerili su se na knji- Zevni stil knjiga. Oni su razmatrali likove, karakterizaciju i druge elemente knjiZevne forme, kao Sto su stil pisanja i razvoj zapleta. Na ovaj natin, smatra Grizvoldova, Britanci su pokuéali da postkolonijalni knjiZevni pokret prikljuce sopstvenoj proznoj tradiciji; koristili su knjiZevna sredstva welike tradicije” i primenili ih na novu gradu iz stare im- perije. Mada Lamingovo delo obuhvata price o seobama afrokaripskog naroda u Veliku Britaniju i o odnosima izmedu crnaca i belaca i u Britaniji ina Karibima, zanimlji- vo je da su britanski kritiéari bili ,apadijivo nemi” u vezi sa temom rasnih odnosa i, narocito, temom kolonjjalizma. Autorka to pripisuje ,zaokupljeno8éu” Britanaca kolonija- lizmom i stereotipnom ,britanskom suzdrZanoséu prema osetljivim i neprijatnim temama’ (str. 1103). Kritigari sa Kariba su, pak, ponudili druga tumagenja tema ovih knjiga. Oni su smatrali da je u njima reé 0 izgra- divanju i pronalazenju identiteta, i kao temu su navodili neizvesnost - ,nemoguénosti da se ikada sazna istina” (str. 1098). Narodito su se bavili likovima, dijalektom i predsta- vijanjem govornog jezika u romanima. Grizvoldova poka- zuje da su u ovoj zemlji teme individualnog i nacionalnog identiteta bile veoma znaéajne, i to naro¢ito u knjizevnosti, buduéi da su prizori iz Engleske (,Zuti narcisi”) i iz Afrike (,dagiki"y' bili ,izvan” lokalnog iskustva. Grizvoldova tvrdi da su ,dela kulture ‘instrumentarij’ koji Ijudi koriste da bi se uhvatili u ko8tac sa trenutnim problemima koji ih pritiskaju” (str. 1104). Svaka drustvena grupa koju je prougavala suotila se sa razlititim temama i problemima (gradanska prava u Americi, kraj imperije u Velikoj Britaniji, izgradivanje nacije na Karibima), kao i * Sarene koSulje-tunike koje nose muskarci u Zapadnoj Africi. = Prim. prev. “BIsa razlititim pretpostavkama, 8to je dovelo do toga da tek- stove tumaée na razligite nadine. Medutim, ne mogu sva dela da izdrze vi8estruke interpretacije kakve zatiéemo u prikazima Lamingovih dela. Ona tvrdi da se umetnicki predmeti razlikuju po svojoj kulturnoj snazi, ,sposobnosti odredenih dela da se zadrze u umu i... da stupe u kanon” velikih dela (str. 1105). Najbolja umetnost moze da ponese bogatstvo znaéenja i mnostvo tumaéenja, ona je visegla- sna - to je njena snaga. Iako se ovakva dela oslanjaju na skup konvencija, ona se, istovremeno, poigravaju sa njima tako da ,privuku i uznemire primaoce dela, a da ih sasvim ne zbunjuju niti osujecuju” (str. 1105). IzlaZudi svoju ideju o proizvodenju ~ medusobnom de- lovanju teksta i pretpostavki koje stvara znatenje - Vendi Grizvold se ne slaZe sa teoreti¢arima koji smatraju da zna- éenje potiva iskljudivo u tekstu. Samo proutavanje knji- Zevnosti i stilskih sredstava, narativnih, binarnih struk- tura ili viSeglasja, ne moze da ponudi znaéenje teksta. Da bi znadenje uop8te moglo da nastane publika mora da prihvati delo na osnovu sopstvenog horizonta oéekivanja. Alli, ova autorka se ne slaZe ni sa teoreti¢arima koji zastu- paju stav o aktivnom uéeséu publike, koji veruju da ljudi mogu da stvore kakvo god znatenje Zele iz gotovo bilo éega. Ona smatra da znagenje ne potiva u potpunosti unu- tar Gitaotevog uma. Citalac i tekst podjednako doprinose stvaranju zna¢enja. Umetnost i svakodnevni Zivot Tia Denora je prougavala muziku i aktivnost Ijudi (De- Nora, 2000). Zelela je da razume na koji na¢in muzika osmisljava svakodnevni Zivot; ili, preciznije, kako pojedin- ci osmi8ljavaju svakodnevni Zivot korigéenjem muzike. 432, Denora veruje da je moé muzike neodvojiva od njene upotrebe; stoga, ona smatra da istrazivati treba da prouga- vaju muziku-u-akciji u drustvenom kontekstu. Zajedno sa interaktivnim sociolozima, ona smatra da dru8tveni pore- dak svakodnevno konstruigu i rekonstruigu pojedinaéni akteri; on je ,dostignuce” (str. 109), ne spoljasnja éinjenica. Njen je pristup: usmeren na aktivnost-kao-praksu, svakodnevno delovanje. Manje se bavi prikazivanjem aktera kao ,onih koji znaju sta rade’, to jest, promisljenih ili racionalnih biéa u izboru sred- stava, a vie istrazivanjem toga kako se osnivaju i obnavijaju oblici drustvenog Zivota, mada éesto na podsvesnim nivoi- ma delovanja, navika, strasti i rutine (str. 110). Denora je, u Sirem smislu, zainteresovana za ,estet- sku dimenziju drutvene organizacije”, koju su sociolozi uveliko zanemarili. Muzika, materijal za stvaranje estet- skih dodivijaja, ima udela u stvaranju poretka i moze se povezati sa ,naginima delovanja, ose¢anja i ostvarenja” (str. 110). Sprovela je niz etnografskih studija da bi dobila odgo- Vor na svoja pitanja — u prvoj fazi istrazivanja razgovarala je sa pedeset i dve Zene o ulozi koju pridaju muzici u svom Zivotu. Otkrila je da su skoro sve ispitanice ,bile izritite o tome da je njima muzika sredstvo organizovanja na lignom planu‘ i, bez obzira na njihovu sposobnost da je opisu for- malnim recima, bile su vrlo jasne u vezi sa vrstom muzike koja im je ,potrebna” u razligitim prilikama (str. 49). One su esto sludale muziku dok su same, da promene ili poja- €aju svoja raspolozenja, nivoe energije ili spoznajna stanja; -koristile su muziku da se bolje koncentri8u, da daju odus- ka neprijatnim ose¢anjima, da savladaju i moduliraju emo- cionalna stanja i da se rasterete emocija iz proglosti” (str. 160). Kada su depresivne, na primer, ispitanice su rekle da mogu da se opredele za tuznu muziku koja odgovara njihovom stanju, ili za vedru muziku koja ée ih trgnuti iz 433takvog stanja. Glasnu, ritmiénu muziku mogu da slugaju pre odiaska na zabavu, u klub ili na razgovor u vezi s po- slom da bi se pripremile za te situacije, Tako je ,muzika podjednako podstreka¢ i nosilac oseéanja” (str. 58) Denorine ispitanice su koristile muziku za kreiranje drustvenih odnosa. Neke Zene, narodito mlade, birale su muziku koja je ,romantiéna’, ,opustajuéa” ili namenjena ,zaljubljenima” (str. 116) za intimne susrete, ,da zvuéno ukrase prostor namenjen opustanju i bliskosti” (str. 117). Mnoge Zene, razlititih godina, koriste muziku da stvore odgovarajuéu atmosferu na zabavama, najéesée klasiénu ili déez.za prefinjene veéeri, folk muziku za neformalne, a latino muziku, disko ili rok za Zurke ili bagtenske zabave uz rostilj. Prouéavala je i éasove aerobika ~ ,sveprozimajucu’ sredinu (str. 103), gde instruktori biraju muziku koja ima odredeni tempo, ritam, orkestraciju i melodiju da bi usme- rili saznajnu svest uéesnika. Uz tako jaku muziku, oni do- slovno zaboravljaju na umor i veZbaju jo silovitije; muzika jaéa tela. Na taj nagin, , muzika deluje kao proteti¢ka tehno- logija tela, koja povecava i prosiruje telesne sposobnosti“ (tr. 159-160). Muzika je prisutna i na mestima na kojima ispitani- ci ne odluéuju o tome da li ée je sluSati. Da bi utvrdila efekte koje muzika ima u takvim okolnostima, Denora je prouéila male radnje u jednoj od glavnih ulica u Britani- ji. Naime, uprave mnogih lanaca prodavnica snabdevaju svoje radnje trakama sa snimljenom muzikom tako da se u vetini radnji, i onih u sklopu lanaca prodavnica i onih nezavisnih, puSta muzika. ,Muzika sluzi da privuce ili od- bije kupca” (tr. 136), Mladi kupci vole da u prodavnicama odeée namenjene opustenim, sik kupcima uju aktuelne hitove, dok stariji kupci vie vole radnje u kojim je ti8ina ili gde se, bar, ne puta nametljiva muzika. Poslovode biraju razligitu muziku za razligita doba dana ili godine. Oni veruju da vrsta muzike koja moze da se éuje u pro- davnici utiée na odluke kupaca. Denora navodi dve studije 434 0 prodaynicama vina, koje idu u prilog uverenjima poslo- voda. Prodavnice vina su mesta korisna za prou¢avanje od- luka o kupovini, jer vecina musterija ima tek nejasnu ideju © tome Sta ce da kupi kad ude u radnju. Prema jednom istrazivanju, musterije su kupovale skuplja vina kada se u radnji Cula klasi¢na muzika nego kada se éula pop muzika (Arenti i Kim, 1993). Prema drugoj studiji, vise musterija kupi francuska vina kada éuju francusku muziku pored police sa francuskim i nemackim vinima koja imaju istu cenu. Suprotno se de8ava kada se éuje nematka muzika (North i Hargreaves, 1997). Zanimiljivo je da je vecina ku- paca iz ove druge studije, koji su intervjuisani posle kupo- vine, izjavila da uopste nije primetila muziku. U svojoj etnografskoj studiji Denora je pratila ,kupce dobrovoljce” po prodavnicama. I kupci i ona su nosili por- tabl mikrofone i komentarisali svoje iskustvo kupovine. Znaéajno je da je muzika uticala na ton glasa i ispitanika i istrazivaéa. Denora je zapazila i to da su se kupci upustali u _,kratke telesne susrete sa muzikom’, To su bili trenuci - ponekad u trajanju od jedne sekunde - kada su kupci videni kako se ,pokoravaju” muzi¢kom stilu i ritmu i kada je muzika otigledno uticala na njihovo ponaganje, na ko- reografiju kretanja po radnji” (str. 144), Na ovaj usmerava- juéi i strukturi8ui naéin muzika deluje na predsvesnim i nesvesnim nivoima. Denorin rad je pokrenuo zanimljiva pitanja 0 ,komerci- jalnom viasni3tvu nad javnom zvuénom sferom’ (str. 162): ako je muzika sredstvo drugtvenog organizovanja... ako se moze smatrati da utize na telo, srce i um Ijudi, onda je pitanje muzike u drustvenom prostoru... estetsko-politi¢- ko pitanje” (str. 129). Bitno je ko kontroliée muziku koju €ujemo u javnosti, jer muzika, kada smo u interakciji sa njom, ima moé nad nama. Usvojim razmatranjima, ova autorka se nikada ne uda- Java od muzike. Na primer, ona opisuje jednu Bahovu kantatu: 435436 NoSeni rasutim - uzburkanim?- ritmovima, soprano glasovi pevaju trosloznu poruku (,Wachet auf” [probudi sel) na tri produzene note Es-dur trozvuka, i ovaj tonalno centrirani autoritativni ,poziv” podupire kontrapunkt altova, tenora i basova i ,Zurni” obligato koji hita napred u visokim registri- ma instrumentalne pratnje (str. 153). (Uvod je ilustrovan. [Denorinim] crtezom 7, str. 153) (Denorin crtez 7 pokazuje muzitki materijal u prvih nekoliko taktova.) Svojim prefinjenim opisom muzitkih dela - uz opise njenih ispitanica koje ne vladaju struénom terminologijom (,lep soéan akord” sa ,mnogo nota, vero- vatno u nizem registru’ str. 68) - ona, zapravo, analizira kako odredena muzitka svojstva Ijudima postaju izuzetno znaéajna u odredenim trenucima i mestima i kako ona utigu na njihovo delovanje. Takva svojstva muzike ona opisuje kao _,moguénosti, dopustenja’: predmeti ,omo- gucavaju” akterima da rade odredene stvari. Lopta, na primer, omoguéava kotrljanje, dobacivanje, udaranje, na takav naéin na koji to kocka iste velitine, grade i tezine ne bi mogla” (str. 39). Denora tvrdi da muzika omoguéava aktivnost: Muzika ima aktivnu ulogu u drustvenom Zivotu, i ona, sto- ga, ima ,dejstvo", jer predstavija specifiénu gradu koju ljudi mogu da upotrebe kada se upuStaju u posao organizovanja drustvenog Zivota. Muzika je sredstvo - ona nudi moguéno- sti - za izgradnju sveta (tr. 44). Denora Zeli da istakne da svaki segment muzike sluSao- cima nudi odredene moguénosti: on im, zapravo, nudi oru- da za kreiranje reakcija, raspolozenja, saznajne svesnosti (ili nemarnosti), pobudivanja energije ili smirenosti.? Ipak, osnovno je to Sto slu’aoci mogu da odluée da li ce koristiti 3 Za jasan iskaz o upotrebi kulture kao instrumentarija videti Swi- dler (1986). ova sredstva ili nece. Drugim recima, moguénosti sugeriSu oblike delovanja, ali ne primoravaju na njih. Muzika ne juzrokuje" reakcije u ponasanju; ona nije puki ,,stimulus” kao Soljica jake kafe ili napitak za spavanje koji, kada se uzmu, izazivaju nekontrolisane telesne reakcije. Niti ée svi slugaoci ustati i zaigrati uz Zivahnu muziku, na primer, i pored toga Sto ona omoguéava da se lupka nogom, dobu- je prstima i zaple8e celim telom. Prema njenim reima, »hema muzike koja ¢e izvesno pokrenuti sve sluSaoce” Gtr. 161). Dve su osnovne ideje zajednitke tezi Denore i pri- stupu Grizvoldove. Prvo, istraZivati nikada ne smeju da zanemare samu umetnost. Denorin koncept moguénosti slitan je ideji Grizvoldove da tekst éitaocu pruza visegla- sne, ali ne i neograni¢ene, moguénosti znagenja. Drugo, korig¢enje umetnosti ukljuéuje i aktivan odnos sa njom. Grizvoldova smatra da znaéenje proizvode éitaoci. Deno- ra ide i dalje; njeno ,teorijsko razmatranje kulturne modi proteze se daleko izvan uobitajenog bavijenja znaéenjima umetnitkih predmeta, jer njihovu mo¢ pojmovno zahvata na jednom vise egzistencijalnom nivou, na kome se susre- éu telo, svest i oseéanja” (str. 77). I Tia Denora i Vendi Gri- zvold oslanjaju se na medudisciplinarnu struénu analizu, povezujuci saznanja iz muzikologije i knjiZevne kritike sa sociologijom. 437