MOTIV TRI ENE U MUZEJU BEZUVJETNE PREDAJE DUBRAVKE UGREI

Neboja Jovanovi

(Neto kao) rije o metodi

Prekoraiti limit historicizma, eto najveeg izazova za itaoce fikcije Dubravke Ugrei. Nikakvo
udo da Muzej bezuvjetne predaje poinje svojevrsnom uputom za itanje koja se zavrava tvrdnjom koja
je nemogua na, recimo, poetku Kulture lai: ... pitanje je li ovaj roman autobiografski moglo bi u
nekom eventualnom, hipotetikom trenutku spadati u nadlenost policije, ali ne i italaca (11).
Referenca na autobiografiju ovdje nije sluajna: u najboljoj inaici historicistikog itanja, Muzej e biti
prepoznat kao fiction blizanac Kulture lai, svojevrsni antipolitiki roman, knjievno svjedoanstvo o
identitarnim traumama izazvanim raspadom Jugoslavije, iskustvom egzila u doba postsocijalizma itd. No,
Ugrei zna da niti cijeli korak ne dijeli to itanje od njegove vulgarne inaice od svoenja Muzeja na
roman clef u kojem autorica svodi raune s ne-prijateljicama, ljubavnicima i politikim reimima.
To tabloidno, traersko itanje koje sve nas koji znamo poneto o biografiji Dubravke Ugrei
pretvara ako ne u svinje a onda sukladno citiranoj tvrdnji barem u knjievne drotove, izrugujui se
narcistikoj iluziji da iza nae ljubavi prema lijepoj rijei stoje samo uzvieni i plemeniti razlozi, nije bez
dosluha s poetikom same D. Ugrei, poetikom koja je fascinirana bytom i koja subvertira autoritete (pa
konano i autoritet same Knjievnosti); no, svejedno nema razloga za kakvu entuzijastinu pohvalu tog
itanja. U itanju Muzeja kao autobiografije oneobiene s nekoliko fantastinih motiva kao i u
historicistikom itanju Muzeja u strogom smislu , ovaj tekst vidi tek neizbjean i neophodan prvi
korak nakon kojeg bi trebalo pokuati odrediti to je ono to takvo cijepanje Muzeja u autobiografske
dronjke zaobilazi, potiskuje, prikriva. Ovaj tekst e pokuati upravo to. Njegovo je ishodite ponavljanje
jednog opisa u Muzeju, romanu koji inae mnogo polae u ponavljanje nekih svojih elemenata
(fragmenata, opisa, iskaza). Ovo se ponavljanje ini posebno znaajnim: u pitanju je ponavljanje opisa
jedne fotografije, dodatno punktuirano i samom reprodukcijom te fotografije na samom poetku Muzeja
bezuvjetne predaje. Evo te fotografije, kao i njezinih opisa:

[Fotografija]Na mome pisaem stolu stoji poutjela fotografija. Na njoj su tri nepoznate kupaice. O
fotografiji ne znam mnogo, tek da je poetkom ovoga stoljea snimljena na rijeci Pakri. Rjeica tee nedaleko
malog mjesta u kojem sam se rodila i provela djetinjstvo.
Zamjeujem da fotografiju uvijek nosim sa sobom, kao kakvu fetinu stvaricu kojoj ne znam pravo
znaenje. Mutnouta povrina hipnotiki privlai moju panju. Ponekad dugo zurim u nju i mislim ni o emu.
Ponekad se paljivo udubljujem u zrcalne odraze triju kupaica u vodi, u njihova lica koja gledaju pravo u
moje. Uranjam u njih kao da u odgonetnuti tajnu, otkriti neku pukotinu, skriveni prolaz. (17)

Na mome pisaem stolu stoji poutjela fotografija. Na njoj su tri nepoznate kupaice. O fotografiji ne znam
mnogo, tek da je poetkom ovoga stoljea snimljena na rijeci Pakri. Rjeica tee nedaleko malog mjesta
gdje sam se rodila i provela djetinjstvo.
Tu fotografiju uvijek nosim sa sobom, kao kakvu relikviju kojoj ne znam pravo znaenje. Mutnouta
povrina hipnotiki privlai moju panju. Ponekad dugo zurim u nju i ne mislim ni o emu. Ponekad se
paljivo udubljujem u zrcalne odraze triju kupaica u vodi, u njihova lica koja gledaju pravo u moje.
Uranjam u njih kao da u odgonetnuti tajnu, otkriti neku pukotinu, skriveni prolaz. Usporeujem poloaj
njihovih ruku: sve tri savile su ruke kao krila. Zrcalna povrina vode otkriva to to kupai kostimi
pokuavaju sakriti: u vodi pliva jasan odraz ogoljene dojke. U desnom uglu etiri tikvice, starinski pojas za
plivanje. ene stoje do pojasa u vodi. Oko njih lebdi onirika izmaglica puna suzdranog svjetla. ini se da
neto iekuju. Zbog neeg sam sigurna da to to iekuju nije klik fotoaparata. (220221)

Reprodukcija fotografije kao svojevrsni vizualni epigraf kojim roman poinje i prije svog poetka, i

ponovljeni opis fotografije: ve bi ovo bilo dovoljno da motiv tri ene postane amblematskim motivom
romana. No, vidjet emo da ovo nisu i jedina mjesta na kojima se susreemo s tim motivom: Ugrei
koristi heterogenu strukturu Muzeja bezuvjetne predaje da motiv tri ene varira na razliite naine.
Psihoanalitika, tanije lacanovska pozicija s koje ovaj tekst nastaje obavezuje na pitanje: ta bi bilo
traumatino Realno koje se istodobno i krije iza ponavljanja ovog motiva i izbija kroz njega? Odgovor
koji e ponuditi ovaj tekst vodi kroz analizu motiva tri ene u svjetlu druga dva velika motiva Muzeja Majke i Anela.

Parke sa Pakre
Jedan psihoanalitiki ogled moe dati neoekivanu pomo u analizi motiva tri ene. Rije je o
ogledu Sigmunda Freuda Motiv odabira krinjice (1913), klasinom primjeru psihoanalitikog
istraivanja u oblasti kulture, mita i knjievnosti. Polazei od Shakespeareovih drama Mletaki trgovac i
Kralj Lear, i meandrirajui potom od Gesta Romanorum, preko estonske mitologije, Apuleja, Pepeljuge,
bajki brae Grimm i libreta Offenbachove opere La Belle Hlne (knjievna djela spomenuta samo u
prvom dijelu tog ogleda!), Freud istrauje motiv tri ene koji je esto u izravnoj vezi s motivom izbora:
junak mita ili bajke treba odabrati jednu od tri ene. Prvi dio ogleda Freud zakljuuje tvrdnjom da u
najizvrsnijoj od tri ene, onoj za koju se junak po pravilu odluuje kao za svoj konani izbor, treba vidjeti
samu Smrt, boginju smrti. Drugi je zakljuak podjednako izazovan: No, ako je trea od sestara boginja
smrti, tada znamo ko su sestre. To su sestre Sudbine, Mojre ili Parke ili Norne, od kojih se trea zove
Atropa: Neumitna (Freud 1987a, 31). Konano, u zavrnici ogleda Freud donosi sljedei zakljuak:

Mogli bismo rei da su tu [u motivu tri ene] predstavljena tri za mukarca neizbena odnosa prema
eni: stvoriteljka, drugarica i razaraica. Ili tri oblika u kojima mu se, tokom ivota, predstavlja slika
majke: majka sama, ljubavnica koju bira po njenoj slici i prilici i, najposle, majka zemlja koja ga
prima ponovo u svoje okrilje. Ali starac zalud udi za ljubavlju ene, kakvu je najpre primio od
majke; jedino trea od ena Sudbine, utljiva boginja smrti, uzee ga u svoje naruje. (Freud 1987a,
3637)

Mukarac, starac, on ne moe se previdjeti duboko seksualiziran karakter Freudova zakljuka o motivu
tri ene. Njegov ogled i jeste analiza naina na koji patrijarhalni kulturalni obrazac, tanije njemu
pripadajui normativ heteroseksualnosti, izlazi na kraj s ambivalentnim odnosom izmeu mukarca i
majke: trenutak u kojem mukarac odabire najljepu djevojku ili enu za svoju druicu, jeste spektakl
falikog trijumfa koji prikriva injenicu da je taj izbor zapravo laan.
Razradimo ovaj argument s pomou jo jedne varijacije na temu tri ene, koju Ugrei daje malo
nakon prvog opisa fotografije. I ovaj put su u pitanju tri kupaice koje je pripovjedaica vidjela prilikom
kratkog odmora na Jadranu:
Jednoga dana moju je panju privukao napadno glasan enski smijeh. U moru sam ugledala tri
vremene kupaice. Plivale su ogoljenih grudi, uz samu obalu, u malom krugu, kao da sjede za
okruglim stoliem i piju kavu. Bile su Bosanke (prema naglasku), vjerojatno izbjeglice i medicinske
sestre. Kako znam? Prisjeale su se davnih kolskih dana i ogovarale neku etvrtu koja je na zavrnom
ispitu pobrkala rijei anamneza i amnezija. Rije amnezija i pria o ispitu ponavljana je nekoliko puta i
svaki put izazivala je salve smijeha. Pritom su sve tri zamahivale rukama kao da iste mrvice s
nepostojeeg stola. Najednom je pao pljusak, od onih ljetnih, naglih, kratkotrajnih. Kupaice su ostale u
vodi.
Nainila sam unutranji kliki snimila taj prizor zauvijek, iako ne znam zato. (1920)

Anamneza i amnezija, sjeanje (ili pria koju priamo o sebi na osnovu naih sjeanja), i njegov gubitak.
Izmeu prividno razliitih, suprotstavljenih, nepomirljivih pojmova, zapravo postoji duboki afinitet,
tavie neraskidiva povezanost. Psihoanaliza nas upozorava da svako sjeanje gradimo na nekom
zaboravljanju: nema anamneze bez djelomine amnezije i obrnuto, nema amnezije bez sjeanja koja su
njome potisnuta ili gurnuta u stranu. ta ako se suaje-kupaice ne smiju nesretnoj djevojci naprosto zato
to je pobrkala anamnezu i amneziju, nego zato to nije uvidjela da je kroz tu svoju pogreku na neki
nain pogodila istinu: pri svakom prisjeanju ili amneziji na djelu je zapravo anamnezija.
Tri Suaje nisu dakle samo gospodarice Sudbine, ivota i Smrti: one ravnaju i anamnezijom
odluuju ega emo se sjeati, od koje grae emo napraviti prie o sebi koje emo i sebi i drugima nuditi

kao istinu o nama a ta e ui u narative naih identiteta, i kako emo upravo na tim elementima sjeanja
graditi vlastitu budunost? Nita manje nisu niti elementi koji u tom procesu bivaju odbaeni kao nebitni
ili nevani, potisnuti i zaboravljeni.
Freudu dugujemo konciznu formulaciju o prirodi najtraumatinijih elemenata te vrste. Dovoljno je
sjetiti se epizode opisane u prvom poglavlju Psihopatologije svakidanjeg ivota, naslovljenom O
zaboravljanju osobnih imena. Septembra 1898. godine, Freud je na svom putovanju Jadranom odsjeo u
Ragusi (Dubrovnik), odakle je otiao na izlet u Cattaro (Boka Kotorska). Putujui Hercegovinom i
razgovarajui s nekim berlinskim advokatom koji mu je bio suputnik, Freud je u jednom trenutku
zaboravio ime renesansnog slikara freski o Posljednjem sudu iz Orvieta, o kojima je priao sa neznancem.
U konanoj analizi, Freud je zakljuio da je to zaboravljanje posljedica probuenih sjeanja na razliite
osobe koje su patile od traumatine sveze izmeu smrti i seksualnosti. Meu njima su bili i Turci iz
Bosne i Hercegovine o kojima je Freudu priao jedan njegov kolega koji je imao priliku ivjeti i raditi
meu njima. Navodno, vie od svega Turci su strahovali od gubitka seksualne moi, koji su
poistovjeivali sa smru: Kad se ono vie ne moe, onda ivot vie ne vrijedi, kazao je doktoru jedan
njegov turski pacijent. Freud je pretpostavio da je ove zamisli doveo u vezu s vlastitim sjeanjem na
jednog svog pacijenta koji se ubio zbog neizljeivog seksualnog poremeaja.
No, ustvrditi da smrt poinje tamo gdje seks prestaje, bilo bi pogreno: psihoanalitiki pouak
daleko je neugodniji smrtnost poinje tamo gdje poinje i spolnost, njih dvije se ne mogu razluiti.
Vratimo li se naslovnoj sintagmi, mogli bismo rei da je psihoanaliza ustvrdila da ulaskom u univerzum
spolnosti ljudski subjekt zapravo potpisuje bezuvjetnu predaju pred smru. Fragment Rajsko drvo iz
drugog dijela romana oslikava in nuce traumatini spoj pada iz Raja, iz omamljujue iluzije besmrtnosti
u domenu konanosti ije su koordinate spolnost i smrtnost. Pripovjedaica se sjea epizode iz djetinjstva,
kada se s jednim djeakom, vrnjakom, uspela u probeharalu kronju japanske jabuice.
Sve je bilo tako slatko i gusto, tako nepodnoljivo mirisno i tako blizu, kao pod povealom. Na
trenutak mi se uinilo da u od slatke omamljenosti pasti. Uhvatila sam se za granu, neoprezno povukla
dlanom po hrapavoj kori i porezala prst.
Iz ruiastog proreza kliznula je kap krvi i beumno pala na jednu laticu.

 Brzo posii krv apnuo je Tomica.

Zato?!
Inae e umrijeti rekao je tajanstvenim, stranim glasom.
Posluno sam posisala kapljicu krvi s prsta, osjetivi nepoznat slatkast okus. Srce mi je tuklo od
nejasnih osjeaja: inilo mi se da sam na rubu nekog dubokog i velikog otkria, neke tajne. Rije
umrijeti zazvonila je i ostala je lebdjeti u zraku kao zlatan prsten. (102)

Moglo bi se rei da motiv biranja tri ene prikriva injenicu da je nexus spolnosti i smrti traumatina
jezgra Realnog par excellence. Motiv tri ene, koji nije nestao iz umjetnosti niti u nae vrijeme, moe biti
iitan kao svojevrsni simptom koji saima dvije meusobno suprotstavljene tendencije: s jedne strane, on
razotkriva neuralgino vorite spola/seksa i smrti, ali ga istodobno i negira uvodei barem kada je
muki subjekt u pitanju iluziju falike nadmoi nad barem jednom od tri ene: u pitanju je po pravilu
ona najljepa. Falika se mo zaodijeva u spektakl izbora: ako ne moemo birati Majku i samu Smrt, onda
barem moemo izabrati svoju ljubav/ivotnu druicu.

Majina komora
No, Muzej bezuvjetne predaje razrauje scenarij u kojem se ena (pripovjedaica) suoava s tri
ene: fotografiji tri njoj neznane kupaice s Pakre i sjeanju na tri kupaice s Jadrana, ubrzo emo dodati i
priu Umino pero, o pripovjedaici i njezine tri sustanarke iz Indije. No, najneobiniju inaicu motiva
tri ene inaicu koja se iz perspektive ove analize ini najvanijom nalazimo tamo gdje Ugrei opis
jedne fotografije koja prikazuje tri razliite ene, nadopunjuje opisom triju fotografija jedne ene. U
pitanju je majka pripovjedaice:

Jednom sam u albumu zamijetila mali triptih: tri njezine fotografije poredane jedna do druge. Na prvoj
je mogla imati dvadesetak, na drugoj tridesetak, na treoj etrdesetak godina.
Prevaljujui svaki put razdaljinu od desetak godina njezino lice zaista se mijenjalo. Okruglina se
pretvarala u oval; krupne smee oi smanjile su se i zbog neeg ukosile; puna usta gubila su draesnu
ispupenost i postala pljosnatijima; dvije bore oko usta poele su se u tridesetoj sputati nadolje; u

etrdesetoj su ve vidljivi mali, jedva primjetni mjeii sa svake strane lica. (32)

Majin foto album otud je jo jedan muzej bezuvjetne predaje (drugi dio romana je naslovljen Kuni
muzej, njegovo prvo poglavlje Poetika obiteljskog albuma): fotografski triptih ocrtava jasnu putanju
kojom e proi i sama pripovjedaica. Otud je Muzej bezuvjetne predaje i svojevrsna knjievna studija
ambivalentne identifikacije enskog subjekta s njezinom majkom. O otporu kojim se naratorica opire toj
identifikaciji svjedoe mnogi dijelovi romana, od kojih je moda najpotresniji onaj u kojem
pripovjedaica opisuje kako na telefonskoj sekretarici nalazi majine poruke; no umjesto da jednostavno
nazove majku i tako ispuni njezinu elju da se uje s kerkom, pripovjedaica zove slubu tanog
vremena:
jedanaest sati pedeset pet minuta tri sekunde, kae glas, ja utim drei slualicu prislonjenu uz
obraz, mazim je, trljam obraz o hladnu plastiku, jedanaest sati pedeset pet minuta pet sekundi,
napinjem usta kao da u neto izrei, savijam ih u krui za neke male okrugle rijei, jedanaest sati
pedeset pet minuta sedam sekundi, beumno izgovaram halo, ovdje sam, ovdje tvoja Bubi, balonii
rijei diu se uvis, jedanaest sati pedeset pet minuta deset sekundi, balonii lebde, roje se oko mene
kao noni leptiri. Iz slualice ravnoduno struji vrijeme i hladi moje umorne sljepoonice. (118119)

Dijelovi romana koji potcrtavaju identifikaciju s majkom jo su brojniji: majina sjeanja, dnevnici,
fotografije i idiosinkrazije odreuju koordinate univerzuma pripovjedaice. U tome se posebno istiu
dijelovi romana koji opisuju sjeanja pripovjedaice na njezino djetinjstvo, no govori o tome i diegetski
prezent. U njemu je, recimo, pripovjedaica liena imena i prezimena (oznaitelji oinstva): sve to o
njoj znamo jest nadimak koji joj je dala majka i po kojem je zove cijeli ivot. Roman na taj nain
demonstrira paradoksalno odsustvo prave mjere kada je u pitanju odnos s majkom: s jedne strane,
subjekt se osjea zaguen majinim prisustvom, prezasien njezinim utjecajem, gubitkom granice koja ga
dijeli od majke i njezine elje (teko je ne prisjetiti se ovdje jo jednog Lacanova aforizma, onog o
majinoj-elji/elji-za-majkom kao krokodilskim eljustima), dok istodobno ne moe a da ne prizna da o
majci zapravo zna premalo.

Pitam se kako to da tako malo znam o njoj i da se to to znam ini tako nevanim. Ona o meni zna
mnogo vie. Ona jedina, poput vlasnika ili lopova, zna moju tajnu ifru, ifru boli. Ni o toj boli ne
znam nita, ne znam odakle dolazi, ne znam zato je nisam u stanju savladati, zato mi tako
nepogreivo oduzima dah.
Poznajem tek njezine geste, pokrete, izraze lica, boju glasa. Prepoznajem ih u sebi. U zrcalu, u
nekoj sekundi, nekom bljesku, kao na dupliranoj snimci, umjesto svoga, lovim njezin odraz.
Ponekad me oblijeva iznenadan val tjeskobe, poput neoekivana udarca. Pitam se tada imam li u
tom trenutku isti takav bespomoan i ranjiv izraz lica kao ona. Da li se pritom lagano nakaljavam
pravei se da se nita nije dogodilo, kao ona?
Ponekad lovim u svome glasu njezin napukli glas, ponekad ispod moga glasa probija njezin,
govorimu dvoglasu, zastajkujem, oteem kao ona, ekam da proe.
Pamtim kako sam jednom dotravi kui s ljubavnog sastanka na kojem smo uzbueni djeak i ja
perpetuirali poljubac za rastanak kako sam, doavi kui omotana adrenalinskom maglicom,
odsutno ponovila to to sam ponavljala sve do maloas, i preklopivi u mozgu slike, umjesto
ritualnog poljupca u obraz, nju na isti nain cmoknula u usta. Ta nespretna greka izazvala je u meni
neku nepoznatu tjeskobu. Rei sada da sam tada, kao u zrcalu, poljubila u usta neku buduu sebe, bilo
bi isuvie jednostavno.
Kad je prepoznam u sebi, kad se preklope snimke, u meni zazvoni i ta prva slika, taj zaetak, taj
poljubac u usta, njezine irom otvorene, malko preplaene oi u kojima se zrcali moj, isto tako
zbunjeni pogled. (8283)

Spolnost/seksualnost, smrtnost, zaborav i sjeanje, pogled: ako postoji medij koji se ini idealnim da
dadne tijelo sjecitu svih ovih motiva, tada je to fotografija. Poetika kunog albuma, prvi odjeljak
drugog dijela romana, poinje epigrafom ulomkom iz ogleda O fotografiji Susan Sontag, gdje se
upozorava da je fotografija uvijek memento mori, upozorenje da ne zaboravimo umrijeti, podsjetnik na
smrtnost subjekta koji promatra fotografiju.
No, postoji jo jedan znaajan ogled koji upozorava da svaka fotografija sadri neminovni znak
smrti subjekta koji je gleda, a da ipak nije spomenut nigdje u Muzeju. Prepoznajmo u tom odsustvu

reference simptomatino odsustvo lavea i posvetimo malo vie panje toj potisnutoj svezi. U pitanju je
Svijetla komora: zapis o fotografiji (La chambre claire: Note sur la photographie, 1980) Rolanda
Barthesa, teorijski ogled ali i jo jedan dokument o traenju i prepoznavanju majke. U drugom dijelu
Svijetle komore Barthes takoer prolazi kroz obiteljske albume i meu fotografijama svoje majke
pronalazi jednu na kojoj je, njegovim rijeima, istina njezinog lica, lica koje je volio.
Razlike izmeu Svijetle komore i Muzeja daleko su dragocjenije od preklapanja motiva fotografije
i majke, makar je rije o amblematskim motivima. Barthes svoju potragu kroz majine fotografije poinje
nakon njezine smrti, dok je cijeli Muzej bezuvjetne predaje zagluujua pulsacija tjeskobe subjekta koji
istodobno iekuje majinu smrt i sluti da ta smrt nije kraj prie. Objasnit u dodatno ovu razliku jednim
ulomkom iz Svijetle komore:

Na kraju ivota, malo vremena pre trenutka kada sam razgledao njene fotografije i otkrio Fotografiju iz
Zimske bate, moja majka je bila slaba, veoma slaba. iveo sam u njenoj slabosti (nemogue mi je bilo
da uestvujem u svetu snage, da izlazim navee, svaka mondenost me je uasavala). Tokom njene
bolesti negovao sam je, prinosio joj zdelu aja koju je volela, jer je iz nje mogla lake piti nego iz
oljice, bila je postala moja devojica, dostiui za mene sutinsko dete kakvo je bila na prvoj
fotografiji. Nju, tako snanu, koja je bila moj unutranji Zakon, doiveo sam na zavretku kao moje
ensko dete. Tako sam, na svoj nain, reio Smrt. Ako je, kako su to rekli mnogi filozofi, Smrt okrutna
pobeda vrste, ako pojedinano umire zbog zadovoljenja sveopteg [] ja sam rodio majku u njenoj
bolesti. Kada je ona umrla, ja vie nisam imao nikakvog razloga da se usklaujem s hodom vrhovnog
ivog (vrste). Moja pojedinanost se ne bi mogla vie nikad univerzalizovati [] Mogao sam jo samo
da ekam moju potpunu smrt, nedijalektinu. (Barthes 1993, 68)

Scenarij koji donosi Barthesova ispovijed zapravo je posve suprotan svemu to sreemo kod
pripovjedaice Muzeja bezuvjetne predaje. Na primjer, u romanu majina bolest, njezin dolazak na rub
bioloke smrti, ne slui kao spektakularna mizanscena na kojem bi pripovjedaica falicizirala majku u
svoju malu djevojicu ili kakav drugi objekt iji gubitak bi ujedno predstavljao i smrt samog subjekta
(ne moe nam promai da je citirani ulomak blagoglagoljiva inaica iskaza Kad se ono vie ne moe,

emu onda i ivot!). Ovu razliku moemo prenijeti i na ravan spolne razlike: iz perspektive mukog
subjekta, majka je uvijek ve mrtva, nepovratno izgubljena, dok je iz perspektive enskog subjekta smrt
majke neto to se tek treba desiti. Kako muki subjekt s majkom nikad ne moe uspostaviti onu vrstu
identifikacije koju Muzej tako detaljno demonstrira u sluaju enskog subjekta, konana smrt majke e za
enski subjekt nastupiti tek smru samog enskog subjekta: majka e uvijek preivjeti u enskom
subjektu kroz neke crte koje je enski subjekt preuzeo kroz identifikaciju s majkom, voljno ili ne.
Vratimo li se motivu tri ene, mogli bismo rei da muki subjekt u Barthesovu sluaju priznaje da mu
ostaje jo samo posjeta posljednje ene, Smrti same, one Smrti koja ne ostavlja mogunost nikakvog
dijalektikog obrata. enski subjekt koji pripovijeda u Muzeju niti u jednom trenutku ne moe odrediti tu
konanu instancu nedijalektike smrti, ne moe je upisati niti u jedan od tri majinska avatara.
Pripovjedaica ivi u sjeni smrti, ali razlog njezine tjeskobe ne lei naprosto u neizbjenosti smrti
(majine ili njezine vlastite), koliko u slutnji da, kaemo li to barthesovski, nema nedijalektike smrti, ili,
posluimo li se Lacanovom sintagmom o dvije smrti, da nema smrti nakon koje ne bi bila mogua jo
jedna smrt.
Ne moemo li u svjetlu ove dijalektike iitati i uvenu igru fortda djeaka koju Freud opisuje i
analizira u S onu stranu naela ugode (1920), iju varijaciju nalazimo i u Muzeju bezuvjetne predaje?
Podsjetimo, Freudovu panju zaokupio je osamnaestomjeseni djeak koji je u igri volio bacati svoje
igrake daleko od sebe:

Pritom je, s izrazom zanimanja i zadovoljstva, proizvodilo glasan, razvuen o-o-o-o, to prema sudu majke s kojim
sam se i ja sloio, nije predstavljalo uzvik, ve je znailo odlazi (fort) i odnosilo se na odbaeni predmet.
Napokon sam uvidio da se radi o igri i da dijete sve svoje igrake upotrebljava samo zato da bi se s njima igralo
odlaenja (fortsein). Onda sam jednog dana vidio neto to je potvrdilo moje miljenje. Dijete je imalo drveni
kalem omotan koncem. Nikada mu na primjer nije palo na pamet da ovu spravu poloi na pod i da se igra vukui ga
za sobom kao neka kolica, ve je vrlo spretno prebacivalo kalem privren za konac preko ruba svog zastrtog
krevetia, tako da bi on u njemu nestao, to bi dijete popratilo svojim vanim o-o-o-o, a zatim bi ovaj kalem
koncem povuklo van iz kreveta, pozdravaljajui sada njegovu pojavu jednim veselim tu (Da). Ovo je dakle bila
kompletna igra, nestajanje i ponovno vraanje, od ega se mogao vidjeti samo prvi akt koji bi se neumorno

10

ponavljao kao zasebna igra, iako je vea ugoda bez sumnje pripadala drugom aktu.
(Freud 1986, 142)

U najranijem djetinjstvu prekrivala bih dlanovima oi i izgovarala nema me, a onda otkrivi dlanove, rekla: ima me.
Ovo drugo izazivalo je radosno i ciktavo odobravanje okoline. Imaaa teeee!
Ta najelementarnija djeja igra, koja je usaivala u svijest pojmove ima me, postojim (dakle, vidim), i
nema me, ne postojim (dakle, ne vidim) imala je i svoju neto odrasliju verziju. Sjeam se da smo kao djeca znali
saviti ake u dalekozor, prisloniti ih na oi i sa aljivo-prijeteom intonacijom objaviti partneru u igri: Vidim te!
Kasnije smo ake zamjenjivali trubicama od papira. Trubica je beskrajan i nesavladiv svijet svodila na ogranien i
savladiv, na komadi svijeta, na krui, kadar. Trubica je podrazumijevala izbor (mogu promatrati ovo ili ono).
Razbijen na kruie, svijet je kroz bijeli tunel od papira dolazio k oku u neobinoj izotrenoj ljepoti. Taj aljivoprijetei uzvik Vidim te! imao je svoje puno znaenje. Kroz trubicu se zaista vidjelo, bez trubice se samo
gledalo. Pomou jednostavne trubice od papira dobila se eljena mjera svijeta, fotografija. (44)

Jaz izmeu Freudova opisa igre fortda i onoga to prepoznajem kao njezinu fotografsku inaicu u
Muzeju, smanjuje fusnota koju Freud stavlja na kraj citiranog ulomka:

Ovo je tumaenje zatim potpuno potvreno daljnjim promatranjem. Jednoga dana je majka dulje

11

vrijeme bila odsutna. Pri povratku dijete ju je pozdravilo rijeima: Beba o-o-o-o! Ovo je naprije
ostalo nerazumljivo. Uskoro se ispostavilo da je dijete za vrijeme majine odsutnosti pronalo sredstvo
koje mu je omoguavalo da samo nestaje. Ono je otkrilo svoju sliku u ogledalu koje je dosezalo skoro
do poda, tako da je dijete, unuvi, moglo odstraniti svoj odraz u ogledalu, odnosno odraz je otiao
/fort/. (Freud 1986, 142143, f.3)

Vizualni aspekt igre ovdje izbija u prvi plan, sa svim posljedicama koje ine magistralnu putanju
lacanovskoga stadija ogledala: odraz u ogledalu je svojevrsna proteza kojom se formira Ja djeteta, ali
istodobno i prva predodba smrtnosti. No, detalj preko kojeg se ne smije nesmotreno prijei jeste
Freudova opaska o majinoj odsutnosti. Tako ve kod Freuda nalazimo potcrtan onaj detalj koji zna biti
esto zanemaren u brojnim zdravorazumskim itanjima Lacanova stadija ogledala, onim itanjima koja
takorei fetiiziraju samo ogledalo i odraz u njemu, a to je prisustvo odrasle osobe, najee majke, koja
potie i odobrava djetetovo prepoznavanje u odrazu: zrcalna povrina nije od velikog znaaja sama po
sebi, ako se u blizini ne nalazi neko ko simboliki ovjerava to djetetovo samoprepoznavanje, sugerirajui
djetetu smijehom i poslovinim Da, bebice, to si ti! da je ono neraskidivo povezano sa svojim odrazom
u ogledalu. Ova intervencija nekog treeg koji svojom intervencijom stvara dijadu aa, tj.
dijete/egoodraz u ogledalu/alter ego, uvjet je nesvodive razlike izmeu ljudskog i ivotinjskog
imaginarnog: ljudsko imaginarno je zapravo uvijek imaginarno-sa-simbolikim za razliku od ivotinjskog
imaginarnog. Istu strukturalnu razliku izmeu ova dva tipa imaginarnog moemo iitati i u kontekstu
smrtnosti: simboliki aspekt ljudskog imaginarnog znai i dolazak do ekstatike granice onoga To si ti,
gdje [se subjektu] otkriva ifra [vlastite] smrtne sudbine (Lacan 1983, 13), ifra koju ivotinja u
istom imaginarnom nikada ne moe naslutiti u vlastitoj slici ak i ako je prepozna kao svoju. Ljudski
subjekt je posve integriran u simboliko kada jamac naeg identiteta i nae smrtnosti vie ne mora biti
vidljivi dio nae slike: Ako je trenutno i nema na slici, ona je prisutna (104), govori pripovjedaica za
obiteljske fotografije na kojima nema majke.

Aneoska proteza

12

No, bilo bi pogreno prebrzo zakljuiti da je pripovjedaica Muzeja egzemplaran sluaj enskog
subjekta koji funkcionira izvan okvira falike libidinalne ekonomije i posve je uronjen u jouissance
feminine. Posve suprotno, Muzej se moe itati i kao spektakularan pokuaj pripovjedaice da, u bijegu od
prekomjerne identifikacije s majkom, napravi ono to smo opisali kao tipini muki trik: da pribjegne
faliciziranju svog erotskog objekta i da ustvrdi kako rapport sexuel ipak postoji. ini se da enski subjekt
koji se odlui na takvu strategiju a u patrijarhalnoj i heteroseksualnoj kulturalnoj i ideolokoj matrici to
je sudbina najveeg broja ena eka manje konfuzan edipalan scenarij: dok mukarac pri promijeni
svog erotskog objekta ne mijenja spol tog objekta (prijelaz s Prve ene, majke, na Drugu, ljubavnu
druicu), kod ene to nije sluaj na mjesto Druge ene kod nje mora doi mukarac da bi efekt iluzije o
postojanju rapport sexuel bio sauvan. (Kome se psihoanalitiko pretresanje ove teme ini neduhovito, tu
je tefica Cvek!)
Na ono mjesto na koje mukarac uvodi Drugu enu i tako ustrajava na iluziji slobodnog odabira
najljepe, pripovjedaica Muzeja bezuvjetne predaje uvodi figuru anela. Postupni preobraaj motiva tri
ene u motiv anela moemo pratiti kroz cijeli roman: vratimo li se ponovljenom opisu fotografije
kupaica sa Pakre, vidjet emo kako se u njemu pojavljuju metonimijska krila. Krila prvi put nalazimo u
zavrnici opisa kupaica na Jadranu: nad morem se podigla magliasta slana zavjesa koja je najednom
upila sve zvukove, i u nekoj blistavoj tiini mogao se vidjeti velianstveni lepet triju para krila (20). No,
jesu li to ve krila anela? Prije ove zavrnice pripovjedaica se prisjea kako su glasovi kupaica sve
vie nalikovali na ptije graktanje (19), a prvi dio romana se zavrava opisom jedne umjetnike
instalacije iji su dio i prozirni papirii na kojima su iscrtane ptije glave: Papirii isprva miruju, a onda
ih lagano pokree neka nevidljiva struja. Ptije glave drhte kao da e pasti (24). Mogli bismo rei da jo
uvijek nemamo posla s anelom, nego njegovom bastardnom karikaturom (sintagma kojom
pripovjedaica opisuje kanarinca kojeg je poklonila majci).
Sredinji in ovako koncipirane preobrazbe odvija se u priama Umino pero i No u Lisabonu
(u etvrtom dijelu Muzeja, Prie s diskretnim motivom anela koji naputa prostor). U Uminom peru
pripovjedaicu nalazimo kako, negdje u tuini, kao gostujua predavaica na fakultetu, dijeli kuu s tri
Indijke. Njezini postupci prema njima otkrivaju krajnje oprena osjeanja i stavove koje najbolje saima

13

sintagma same pripovjedaice: tjeskobna zaokupljenost Indijkama, za koju niti ona sama ne zna odakle
dolazi. Prema njezinom sudu, tri Indijke su prema njoj posve ravnodune, na to pripovjedaica reagira
tako to svakodnevni suivot s njima pretvara u niz netrpeljivosti i sitnih pakosti. Posebno je iritira nain
na koji djevojke, i to upravo jedna od njih, Uma, koriste kupaonicu: Vreba svakog jutra, prva uskae u
kupaonicu i ostaje tamo sat, dva. Iz kupaonice [] odzvanja um vode, umovi grgoljanja, prskanja,
iskaljavanja, zvukovi udaraca plastine kante o kadu, umovi izljevanja vode iz kante. Zatim je neko
vrijeme tiina, a onda ponovo isti umovi, istim redoslijedom (154).
Na otre pritube pripovjedaice (Kao da je u kupaonici foka, a ne enska!), tri indijske
kupaice odgovaraju tek nijemim pogledima. Kada nakon Ume ue u kupaonicu, pripovjedaica otvara
sve pipe i nezaustavljivi um vode stvara sliku poput one u sjeanju na kupaice s Jadrana: Skrivena u
gustoj zavjesi vodenih umova stojim tako i ne mislim ni o emu. Vodeni umovi sve sapiru, odnose u
malim potoiima misao o prolosti i budunosti, stojim umotana u umnu zavjesu zaborava, ne mogu se
sjetiti odakle sam, tko sam i zato sam ovdje (155).
U zavrnim pasusima doznajemo da Indijke imaju aneoska usta; osim toga drveni aneli s
jednog oltara koji iskrsavaju u sjeanju pripovjedaice takoer imaju sjajne tamne oi Indijki. U
fantazmagorinom vrhuncu prie, pripovjedaica ulazi u kuhinju gdje zatie tri Indijke.

A onda Uma polako, kao u usporenom filmu, ustaje, zadie spavaicu od cvjetasta flanela, otkriva
mrava gotovo djeaka bedra i spolovilo prekriveno gustim crnim perjem masna sjaja, nalik gujem.
Prstima savijenim u tipaljku Uma polako upa jedno pero i, gle, prua mi ga s nekim
udobrovoljavajuim pokretom.
Hvala mucam. Oblijeva me crvenilo, uzimam pero i ne znam kamo bih s njim.
Gleda me pogledom pretuene ivotinje, obara pogled, malko naginje glavu kao da oekuje udarac i
sputa spavaicu. (160)

Kakav ovo uinak ima na pripovjedaicu? Ovdje treba upozoriti da prizor koji otvara Umino pero nema
nikakve veze s Indijkama i fascinacijom kojom pripovjedaica reagira na njih. Pria, naime, poinje
opisom mladia kojeg pripovjedaica svakog jutra gleda kako joggira na igralitu pod njezinim prozorom.
14

U prizoru kojim pripovjedaica ritualno poinje svaki dan, mladi joj se ukazuje kao mlada zvjerka,
oznojena zvjerka, moj blistavi jogger, ona zamilja zlatasta stegna prekrivena znojem i preputa se
neemu to izgleda kao peting s toplim radijatorom rijeju, svi sastojci erotske fantazije su tu, zajedno s
pripadajuom pretpostavkom o uspjelom rapport sexuel. No, u nastavku prie jogger i fantazije o njemu
se potpuno gube, i pria se nastavlja kao pria o Indijkama. Na joggera emo ipak jo jednom natrati pri
kraju prie, i to tano nakon prizora u kojem Uma daruje svoje genitalno pero pripovjedaici.

Vraam se u sobu oamuena, kao nakon tekog, komarnog sna, kada se svjetovi, sanjani i stvarni, jo
nisu razdvojili, kada su granice meu njima jo uvijek meke. Tiho zatvaram vrata za sobom. Pero sjaji
plavkastim sjajem. Odlaem ga na stol i klonulo sjedam na krevet. S kreveta zurim u prozor. Na
igralitu se love dvije ute fluorescentne toke, dvije velike krijesnice. Promatram svoju mladu zvjerku,
svoga nonog trkaa. ute toke na njegovim tenisicama ritmino motaju preu mjeseine. Nazirem
znojne spletove miia, riu kosu spletenu u rep, zlatasta stegna oroena znojem. Osjeam jaku elju da
jurnem k njemu, k mome jednorogu u tami, mome osamljenom trkau, ali ne mogu, zarobljena sam, na
prozoru je mrea, a u kuhinji one, tamni aneli zaborava. U njihovoj sam vlasti. (160)

U narednom, posljednjem pasusu Umina pera jogger i nagovjetaj rapport sexuel posve se gube iz
ispovijedi pripovjedaice: ona lei i tupo gleda ni u ta, primjeujui tek kako se po podu sobe valjaju
gromuljice praine, maci: Nemam snage da ustanem [] da vlanom krpom prebriem drveni pod.
[] Nemam snage. Ritam invazije ionako diktira Umino pero (161).
No u Lisabonu jo suptilnije koristi motiv anela: teko da se uope i moe govoriti o
konvencionalnoj upotrebi fantastinog motiva u prii realistikog prosedea ako smo u Uminom peru
jo i imali fantastinu scenu, koju izmeu ostalog moemo interpretirati i kao fantaziju pripovjedaice, u
zavrnici Noi u Lisabonu imamo tek jednu sliku koja iskae iz uskomeanih slika-sjeanja u mislima
pripovjedaice.

U mojoj glavi komeale su se slike, naglo je bljesnula i slika Antonijevih nagih lea koja zastaju na tren
kao da neto iekuju. Vidjela sam i sebe kako mu prilazim, jezikom prelazim preko rubova na

15

lopaticama slijedei putanju dvaju malih sedefastih oiljaka, na svakoj lopatici po jedan. Vidjela sam
sebe kako milostivom slinom vlaim mjesta gdje su jo donedavno bila krila (202)

Lisabonski igolo na ijim leima sjeanje pripovjedaice otkriva oiljke iz njegove aneoske povijesti,
novi je stadij preobrazbe motiva tri ene u motiv anela: aneo, koji kao da usljed svoje enstvenosti u
prethodnim avatarima (kupaice s Jadrana, Uma) nije mogao biti savreni, potpuni aneo, tek s
transformacijom u mukog anela postaje autentini aneo. ini se da je ovo jedini izlaz iz slijepe ulice
seksualnosti u kojoj je pripovjedaica zavrila pod utjecajem enskih anela zaborava: izmisliti mukog
anela s kojim e heteroseksualni rapport sexuel ipak biti mogu, makar kao neplanirana, usputna
avantura u kojoj enski subjekt ima mogunost odabira mukog partnera.
No, u Antoniju jo uvijek postoji odreena doza karnalnosti koja mu ne dozvoljava da bude Aneo
na planu najintimnije identifikacije s njim, s onu stranu heteroseksualne elje, pripovjedaica
ispovijeda: Da, Antonio je moja sestra, isti smo pod koom, dvije srodne sirote na ovome svijetu (201).
Pravi Aneo, s kojim takva identifikacija nee biti mogua, pojavit e se tek u pretposljednjem, estom
dijelu knjige (Grupna fotografija), gdje pripovjedaica pred nas stavlja jo jednu fotografiju koja stoji u
udnom odnosu s fotografijom tri kupaice: dok se na poutjeloj fotografiji s kupaicama nalaze osobe o
kojima pripovjedaica nita ne zna, na drugoj fotografiji se nalaze njezine najbolje prijateljice snimljene u
drutvu Anela. Tanije, trebale bi se nalaziti, jer je ta fotografija posve prazna, kart fotografija,
osvijetljena i unitena moda upravo aneoskom intervencijom; pripovjedaica ipak doputa da je cijelu
stvar s tom fotografijom posve izmislila, da u ravnodunu povrinu projiciram lica koja postoje, ali
upisujem neto ega nikad nije bilo (225).
U Grupnoj fotografiji pripovjedaica se sjea jedne od veera to ih je redovito prireivala sa
svojih est prijateljica. Na toj se veeri, kao da je pao s neba, pojavio nezvani posjetilac za koga se
ispostavlja da je aneo imenom Alfred. Ostatak veeri prijateljice provode u ispitivanju fantastinog
gosta, pri emu doznajemo i nekoliko zanimljivosti. Prva je ta da Alfred nema pupak, ali ima piu
kojom je izazvao uzdahe i oarane poglede svojih domaica:

16

Ako je na Alfredu ita bilo nezemaljsko onda je to bila ta stvar. Bilo bi zato glupo rei da je to bila
najljepa stvar koju je ijedna od nas ikada vidjela. Bilo je to neto to nijedna od nas nikada nije vidjela:
boanstven, krupan tuak obrastao njenim sedefastim paperjem koji je treperio u zraku poput kolibrija
i isijavao maginu plaviastu svjetlost (239)

Ovdje nam ne smije promai to da izrazi poput ta stvar ili neto, nisu tu kao eufemizmi. Rijei poput
penis, muko spolovilo ili ud sasvim bi dobro posluile toj svrsi, ali trik je u tome da Alfredovo
nema nikakve veze s anatomijom. U pitanju nije penis, nego falus u onom znaenju koji mu daje
lacanovska psihoanalitika teorija: falus nije organ, nego oznaitelj, i to prazni ili isti oznaitelj,
oznaitelj koji nije u svezi ni sa kakvim partikularnim oznaenim (znaenjem), nego stoji za samu
mogunost oznaavanja kao takvu. Aneo D. Ugrei na taj nain daje klju za itanje onog mjesta u
Seminaru XX (Encore), na kojem Lacan uspostavlja vezu izmeu gluposti oznaitelja i smijeha anela:
Oznaitelj je glup.
ini mi se da bi ovo moglo izazvati osmijeh, naravno glup osmijeh. Glupi osmijeh, kao to svako zna
dovoljno je posjetiti kakvu katedralu jest osmijeh anela. [] Ako aneo ima tako glup osmijeh, to je
zato jer je do uiju u vrhovnom oznaitelju. []
Nije da ja ne vjerujem u anele [], samo ne vjerujem da oni nose kakvu, pa i najmanju poruku, i po
tome su uistinu oznaiteljski. (Lacan 1999, 2021)

Nema sumnje da je Alfred iz Muzeja jedan od lacanovski najglupljih anela koji su se ikada pojavili u
knjievnosti. On ne zna emu slui stvar koja izaziva oarane poglede. Dalje, u nastavku prie uputa se u
omiljenu rabotu domainske skupine, gledanje u tarot, sa intrigantnim rezultatima: ne obraajui panju
na djevojke, on poinje mrmljati neto sebi u bradu, sipati rijei oko sebe, proizvoditi hiponotiki,
zvuni mima, poput zvunog zapisa zemaljske kugle u kojem se pomijealo sve i svata, i samo se
poneto dalo razabrati djelii svetih tekstova, svjetske knjievnosti, djeja poezija, partizanske pjesme
i mnotvo neodredivih zvukova slilo se u aneosko grgoljanje, koji se tako nudi kao sjajan primjer
oznaiteljske funkcije s onu stranu prenoenja bilo kakve, pa i najmanje poruke, jer, nakon to ga
prekinu iz njegovog transa (pocrvenio je, zbunio se), on ne zna rei za znaenje oznaiteljske
17

kakofonije koju je proizveo. Za razliku od Antonija koji je dovoljno ispod koe enstven da ne bi bio
savren aneo (nisu li mu krila moda otpala upravo zbog toga), Alfred je i previe aneo, prazni
oznaitelj, Aneo-Oznaitelj, najdalje to se moe otii u bijegu od motiva tri ene. Ali, iz istog razloga je
i posve neupotrebljiv kada je rije o odabiru mukarca koji bi trebao stvoriti iluziju spolnog odnosa:
njegov falus jami spolnu razliku, ali nikad ne moe funkcionirati kao penis.

(Neto kao) zavrnica

Otpoeli smo s jednim parom citata koji se ponavljaju, zavrit emo tekst s drugim.

uje svoje srce kako kuca u mraku. Tup-tup, tup-tup Osjea ganue, kao da iznutra preplaeno
udara o stijenke zalutao mi. (119)

ujem svoje srce kako udara u mraku. Tup-tup, tup-tup, tup-tup Osjeam trenutno ganue, kao da
iznutra udara o stijenke preplaen, zalutao mi. (302)

Prvi od ova dva citata govori o majci pripovjedaice. Drugi se nalazi na posljednjoj stranici romana:
identifikacija kojoj je pripovjedaica izmicala ipak je dovedena do svog kraja. Muzej bezuvjetne predaje
otud moemo itati kao pokuaj da se motiv tri ene pacificira u motiv anela, da majku zamijeni
mukarcem, te da se dokae da rapport sexuel ipak postoji. No, i enski subjekt u sreditu Muzeja mora
priznati svoju bezuvjetnu predaju, injenicu da nema te aneoske figure koja bi mogla posve izbrisati
tjeskobu uzrokovanu traumatinim Realnim, sjecitem seksualnosti i smrti. Rasulo u kojem se nala
pripovjedaica a Muzej moemo itati i kao raskonu inventuru svakovrsnih rasula kao da zahtijeva
intervenciju majke, posve precizno simbolike majke koja dodjeljuje znaenje rastrojenim oznaiteljima,
bilo da je rije o plau bebe ili kolekciji fotografskih memorabilija koje tek treba posloiti u obiteljski
album. Ipak, simbolika majka zapravo nikad nije sama: ona je uvijek u pratnji imaginarne i realne majke.
Na poetku romana pripovjedaica je u osami njezinog egzilantskog boravita fascinirana fotografijom tri
nepoznate ene. Na kraju romana nalazimo je kako u sebi oslukuje zvuke koje je jednom ula (ili je sebe
barem u to uvjerila) u majinim grudima; iznad nje se uzide troroga Mercedesova zvijezdu na vrhu
18

jednog nebodera. Troroga Mercedesova zvijezda okree se polako, njezina vrtnja baca me u hipnotiki
polusan. Metalno boanstvo poput lasera zaglauje grube oiljke grada, pomiruje vremena i strane svijeta,
prolost i sadanjost, Istok i Zapad (301). Aneo u svojoj gluposti oznaava, ali ne znai nita. S
Mercedes je drukije: merced volja, milost, uitak.
enski rod, naravno. (kraj teksta)

Izvori

Barthes, Roland /Bart, Rolan/ (1993) Svetla komora: Nota o fotografiji, preveo Mirko Radojii, Rad, Beograd.

Dolar, Mladen (2003) O glasu, Drutvo za teoretsko psihoanalizo, Ljubljana.

Freud, Sigmund (1986) S onu stranu naela ugode, u S. Freud, Budunost jedne iluzije i drugi spisi, izabrao
Gvozden Flego, preveo Boris Buden, Naprijed, Zagreb, str. 133191.

Freud, Sigmund (1987) Izvjetaj o jednom sluaju paranoje koji proturjei psihoanalitikoj teoriji, u S. Freud,
Pronaena psihoanaliza, izabrao Muradif Klenovi, preveo Boris Buden, Naprijed, Zagreb, str. 399411.

Freud, Sigmund (1987a) Motiv biranja koveia, u S. Freud /S. Frojd/, Psihoanaliza i telepatija, i drugi ogledi,
izabrao i preveo Jovica Ain, Grafos, Beograd, str. 2437.

Lacan, Jacques (1983) Stadijum ogledala kao tvoritelj funkcije Ja kakva nam se otkriva u psihoanalitikom
iskustvu, u J. Lacan /ak Lakan/, Spisi (izbor), preveo Radoman Kordi, Prosveta, Beograd, str. 513.

Lacan, Jacques (1999) The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: On Feminine Sexuality, The Limits of Love and

19

Knowledge, 19721973 (Encore), W. W. Norton, New York, London.

Mikuli, Borislav (1992) Melankolini trop ili politicum larpurlartizma, Trei program Hrvatskog radija, Zagreb.
(URL: http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Knjizevnost/ugresic1.htm).

Mikuli, Borislav (1996) Zastave, ili, beskonani manjak ideoloke utjehe, Arkzin, br. 5, str. 45. (URL:
http://deenes.ffzg.hr/~bmikulic/Knjizevnost/ugresic2.htm).

Ugrei, Dubravka (2005) Muzej bezuvjetne predaje, Konzor, Zagreb, i Samizdat B92, Beograd.

iek, Slavoj (1996) There is no sexual relationship, u Gaze and Voice as Love Objects, uredili Renata Salecl i
Slavoj iek, Durham & London: Duke University Press, Durham, NC, i London 1996, str. 208249.

20