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Resumo
Este artigo expe o sistema cromtico elaborado por Yves Klein em sua
pintura monocromtica e o modo como o pintor incorpora em seu projeto de arte o comportamento econmico da obra de arte como um valor
de mercado, transcendendo a pintura em direo ao vazio de uma criatividade pura. A anlise do uso especfico do ouro, feito por Klein, em
sua relao com a tradio europia, faz a ligao entre esses dois temas.
Palavras-chave: Yves Klein; relao entre arte e dinheiro; cor na pintura;
cor azul; ouro.
Abstract
This article exposes the chromatic system elaborated by Yves Klein in his
monochrome painting and the way Klein incorporates the economical behaviour of the art work as a market value in his artistic project transcending painting towards the nothingness of pure creativity. The analysis of
Kleins specific use of gold in its relation to European tradition makes the
link between these two themes.
Keywords: Yves Klein; relation between art and money; colour in painting;
the colour blue; gold.
Professor (Universidade de Paris 1, Panthon-Sorbonne); estudos de Filosofia e Histria da Arte em Bonn, Roma,
Paris, Freiburg; tese em filosofia sobre Hegel e a anlise funcional da arte (2000). Publicaes sobre o idealismo
alemo (Kant, Hegel); histria da cor da Idade Mdia tardia at hoje, em arte contempornea, teoria da imagem e
teoria da anlise funcional (sendo um mtodo de anlise da imagem e mais geralmente de qualquer tipo de arte,
elaborado recentemente).
Doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo (FFLCH-USP). Tradutor e professor de Filosofia da Pontifcia Universidade Catlica de Campinas (PUC-Campinhas).
Doutora em Letras pela Universiade de So Paulo (FFLCH-USP). Traduziu Caldeiro, de Cludio Aguiar, para
o francs Complainte nocturne, pela editora LHarmattan, Paris, em 2005, alm de outras obras.
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Em fevereiro de 1961, Yves Klein levou um ex-voto ao convento de
Santa Rita di Cascia, na Itlia, que era feito de uma caixa de plstico transparente com, principalmente, trs compartimentos quadrados,
iguais, alinhados horizontalmente; o primeiro contm pigmento rosa,
o segundo, pigmento azul-ultramar, e o terceiro, folhas de ouro puro.
Embaixo desses trs compartimentos h ainda dois outros, esses horizontais e superpostos um ao outro. O de baixo, que serve de base para
toda a caixa, contm trs lingotes de ouro rodeados de pigmento azulultramar. O outro contm uma folha de papel escrita mo. Como
essa folha est dobrada, pode-se ler apenas o incio do texto. Eis uma
transcrio:
y. k. o azul, o ouro, o rosa, o imaterial. o vazio, a arquitetura do ar, o
urbanismo do ar, a climatizao de grandes espaos geogrficos para um
retorno da vida humana na natureza ao estado Ednico da lenda. Os trs
lingotes de ouro Fino so o Produto da Venda das 4 primeiras zonas de
sensibilidade pictural imaterial (objeto reproduzido em Klein 2000:
204; texto completo em Klein 2003: 276).
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Trata-se aqui de um exemplar da primeira srie. Ver Bozo (1983, p. 348). O peso de ouro exigido duplicado
de srie em srie. Uma zona de sensibilidade da stima srie custar portanto 1.280 gramas de ouro. Ver tambm
Riout (2004, p. 97-118).
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Esse texto seguido de um post scriptum que acentua o sentido hiposttico que o autor entende atribuir a essa fico de uma suposta sensibilidade imaterial ns nos colocaremos a questo em que ela seria
alm disso especificamente pictural : importante assinalar que,
alm dos ritos de cesso acima, existem, livres de toda regra e de toda
conveno, cesses-transferncia de vazio e de imaterial no mais absoluto anonimato [...].
H, portanto, um ato performativo, a venda, a transferncia de ouro
e seu aniquilamento, no e pelo qual manifestamente existe essa obra
imaterial, mas que existiria tambm alm desse ato, em si prpria. O
ato performativo e a obra correlata abarcam todos os traos do fetichismo
propriamente artstico, que vai do preo do ouro at a posio fundadora
do nome do artista e de sua assinatura, problemtica abordada tambm
por artistas como Piero Manzoni e Marcel Broodthaers. Pode-se dizer
at que a presente obra se resume nisso, pois, fora de seu quadro ritual,
ela literalmente vazio hipostasiado. No entanto, no se trata de uma
crtica do fetichismo. Antes, fazem com que ele funcione aqui, e de
forma francamente afirmativa, sem simplesmente entrar em um esquema comercial tradicional.
Considerando a anlise que outrora Hegel fez da arte e de sua autonomia, temtica onipresente, de um modo ou de outro, em todos os
discursos que concernem arte moderna, provvel que o fetichismo
no seja responsvel por isso. Com efeito, a arte seria um fim em si,
alm do bem moral, dotada de uma validade intrnseca e absoluta. Mas,
como pensar essa validade sem pressupor a idia de um bem supremo
(/agaton), isto , do que funda toda validade por seu vnculo
com o que , de necessidade, um fim para todo homem, a
(eudamonia), como pens-la sem recorrer ao que , em nosso mundo,
o nico objeto de valor puro, o dinheiro? Observa-se, com efeito, que a
autonomia da arte se afirma historicamente no momento em que a obra
de arte vem a ser um objeto de coleo, portanto uma mercadoria, o que
ocorre no Renascimento. na mesma poca (e nos mesmos centros)
que o dinheiro posto pela primeira vez na histria humana na posio
do capital em sentido marxista.
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Com efeito, todo combate travado sobre a superfcie pictural equivale a uma oposio representativa, e isto vale tambm para o caso da pintura dita abstrata, que se enclausura nesse lugar incomensurvel que se
chama espao pictural. Mas a representao, mesmo a mais civilizada,
baseada em uma idia de combate entre diferentes foras e, em um
quadro, o leitor assiste a uma execuo, a um drama mrbido por definio, quer se trate de amor, quer se trate de dio (idem, ibidem). Esse raciocnio muito curioso demandaria inmeros comentrios, entre os quais
este segundo o qual, com a monocromia, o pintor se coloca alm da
representao do subconsciente ou inconsciente, como na frmula de
Yves Klein, isto , alm de uma posio oblqua, mediatizada ou mediatizante. Ele se coloca diretamente em uma posio de ser (idem: 236). Da
a idia de expor sensibilidade pictural em estado puro, isto , expor absolutamente nada e trazer o acontecimento artstico e sensvel pela simples
presena e at ausncia do pintor. A contribuio de Yves Klein para uma
exposio grupal em Anturpia, em 1959, resumia-se a um espao vazio
ao qual o artista procurou dar uma presena positiva, pronunciando essa
frase de Bachelard: Primeiro, no h nada, em seguida h um nada profundo, depois uma profundidade azul (ver Klein 2003: 121). O quadro
azul no ser desde ento mais do que a testemunha ou o vestgio desta
sensibilidade pura, ou ainda ser as cinzas dela:
o quadro apenas a testemunha, a placa sensvel que viu o que se passou.
A cor em estado qumico, que todos os pintores empregam, o melhor
lquido fixador capaz de ser impressionado pelo acontecimento. Creio,
ento, poder afirmar: meus quadros representam acontecimentos poticos ou, antes, eles so as testemunhas imveis, silenciosas e estticas da
prpria essncia do movimento e de vida em liberdade que a chama
de poesia durante o momento pictural. Meus quadros so as cinzas da
minha arte (Laventure monochrome, in Klein 2003: 230).
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Mas, a pintura de Klein no se posiciona dentro dessa lgica do branco como cor minimal. Esta lgica, bastante evidente na obra de Ryman,
e que se apia na tradio europia do fundo branco na pintura tradio menos antiga, alis, do que poder-se-ia acreditar, pois remonta
apenas ao sculo xix , no deixa de surpreender por seu arbitrrio no
momento em que se d conta de que, finalmente, o branco uma cor
como qualquer outra e que no h nenhuma razo a priori para consider-la mais fundamental do que, por exemplo, o azul. Poder-se-ia aprofundar o argumento retomando aqui o tratado das cores de Wittgenstein.
No h qualquer razo a priori para faz-lo; mas talvez haja uma razo
a posteriori. Digamos que, na obra de Ryman, realmente essa viso do
branco que est envolvida e que sua pintura, por sua prpria estrutura, orienta nossa percepo do branco nessa direo. Falarei a partir de
agora de uma determinao funcional do branco, isto , de uma determinao no devida natureza do branco simplesmente, mas sua contextualizao concreta em uma pintura. Da mesma forma, diremos que
a funcionalidade especfica da pintura de Yves Klein no d o mesmo
lugar ao branco; que, muito pelo contrrio, ela reelabora a estruturao
do campo da experincia cromtica, dando um lugar preponderante ao
azul. Para evitar mal-entendidos, sublinhemos que no basta pintar
uma superfcie com azul para estabelecer o azul como cor fundamental.
Para analisar uma determinao funcional, por exemplo, a do azul na
obra de Yves Klein, preciso seguir escrupulosamente a evidncia que
as prprias pinturas proporcionam. nisso que reside toda a dificuldade
da anlise funcional. Seno, cai-se naquilo que Hegel chamou outrora,
com desprezo, o raciocnio.
Esse lugar preponderante do azul perfeitamente sensvel quando se
estuda um monocromo azul ao lado de um monocromo branco de Yves
Klein. Com efeito, o branco aparece aqui como se estivesse posto sobre
um azul fundamental, como se ele o recobrisse, sendo sustentado por
ele, por um azul ento que existe apenas no imaginrio um azul ima Sobre a lgica da anlise funcional, ver Haas (2003).
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terial, como Klein gostava de dizer. Por isso, o branco de Yves Klein
tem um carter delicadamente colorido, cromtico (contrariamente
acromasia que lhe atribuda nas descries tradicionais dessa cor). O
azul, em compensao, no parece recobrir nenhuma outra coisa. Por
isso ele aparece sempre, na obra de Klein, como corpo cromtico, com
uma espessura. Alis, essa corporalidade do azul fundamental o levou a
prop-lo, tambm, sob a forma de esculturas.
Se Yves Klein coloca o azul na posio de uma cor fundamental, ele
retoma uma tradio europia que remonta Idade Mdia. Alis, ele
prprio que fala sobre isto em sua conferncia na Sorbonne:
eu tive o grande choque ao descobrir em Assis, na baslica de So Francisco, afrescos escrupulosamente monocromos, de uma cor e azuis, que
creio poder atribuir a Giotto, mas que poderiam ser de um de seus alunos,
de algum discpulo de Cimabue ou ainda de um dos artistas da Escola de
Siena. Apesar de o azul de que estou falando ser exatamente da mesma
natureza e da mesma qualidade que o azul dos cus de Giotto, que se
pode admirar na mesma Baslica no andar superior. Admitindo que Giotto tenha tido somente a inteno figurativa de mostrar um cu puro e sem
nuvens, essa inteno , realmente, monocroma (Klein 2003: 136).
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pintada em branco e vazia, mas, para aceder a ela, era preciso passar por
um dossel azul em um corredor onde era oferecido, no dia do vernissage
(28 de abril), um coquetel azul, para em seguida entrar na sala vazia por
uma porta, tambm azul. Assim, escreveu Klein, alguns dias antes da
abertura da exposio, o Azul tangvel e visvel estar fora, no exterior,
na rua, e, no interior, ser a imaterializao do Azul. O espao colorido
que no se v, mas no qual se impregna (idem: 90). O branco das paredes funcionava ento como o que se mostra no lugar do azul, doravante
imaterializado; funcionava como lugar-tenente do azul, isto , em relao
a esse azul ausente sobre fundo azul imaginrio. Eis ento o azul, e somente ele, promovido posio de cor invisvel, imaterial, mas to mais
potente ao ponto de podermos impregnarmonos dele inteiramente.
Por que azul? Para responder a esta pergunta, voltemo-nos um instante para um dos painis azuis. Parece-me possvel descrever seu funcionamento em geral, isto , sem levar em conta que se trata aqui, cada vez,
pelo menos no dizer de seu autor, de uma obra nica, to nica que Klein
achou bom pedir preos diferentes para cada uma delas por ocasio da
exposio de Milo (Galeria Apollinaire, 1957). Primeiramente, o azul
no fica limitado nica superfcie material que recobre; parece flutuar diante do painel e em volta dele. Em segundo lugar, ele no parece propriamente recobrir uma superfcie (por exemplo, uma superfcie
inicialmente branca), isto , no h nada atrs dele, a no ser azul, ele
profundo em si, at mesmo sem fundo. Em terceiro lugar, assim, ele modifica a percepo do que se chama o aqui, lugar do prprio corpo. Este
lugar se define essencialmente em relao ao que se apresenta na posio
do ali. Mas esse azul no um ali apto a localizar um aqui, pois ele
prprio no tem lugar determinado. Este azul muito intenso. Mas sua
intensidade no produz uma concentrao, isto , a reduo a um centro
comum. A intensidade do azul est na extenso. Por isto no tem limites e
mesmo os limites da prancheta no limitam verdadeiramente a cor azul.
Esta no pode se opor ao que quer que seja. O azul jamais se ope, ele
concede. A concesso sua intensidade. Ora, como me situar em relao
ao que no se ope? O aqui se determina a partir de um ali definido,
isto , circunscrito, limitado, ele se determina por oposio. Diante dos
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Alis, a descolorao de uma cor intensa no um fenmeno particularmente raro na pintura do sculo XX. Pode-se apreend-lo imaginando
que o laranja (no caso em questo) seria a nica cor que permaneceu
aps uma descolorao geral do mundo. Esse laranja, por mais intenso
que seja, apareceria ao fim como falta de contraste colorido, incolor. O
uso de cores muito intensas pode facilitar essa impresso, quando a receptividade do olho para essa cor se enfraquece devido a um aumento
de estimulao. Mas no se deve confundir esse efeito de ptica com o
efeito de sentido que tentamos descrever aqui. Compararemos, a esse
respeito, a observao de Kandinsky: amarelo + amarelo + amarelo +
amarelo = cinza [] O aumento torna-se uma diminuio e termina no
zero. irracional, conferir em Vom Wert eines Werkes der konkreten
Kunst11. Esse comportamento do laranja determinado pela binariedade estrutural de sua relao com o azul. Dada esta binariedade da
relao azullaranja, marcada pela descolorao do laranja, o verde no
tem lugar a: ele no , portanto, distinto do azul; parece ser um azul
acidentado. Em compensao, o amarelo se ope ao azul, pressupondoo; justamente o azul que exalta seu brilho. Desde ento, o amarelo se
instala em uma relao no mais binria, mas ternria, em que ele e o
azul participam de um espao comum, terceiro termo de sua relao.
De modo geral, este espao branco; o branco do vazio e da imaterializao do azul antes que o dos monocromos brancos que, no mximo, despontam nele de certa forma.
Como o amarelo coexiste ento com o azul, abrindo um verdadeiro
espao cromtico, o verde pode se colocar nele integralmente. Digamos,
portanto, que o verde funciona como uma cor diferencial, nesse sistema
cromtico, na medida em que ele se comporta de outro modo em relao ao laranja e de outro modo em relao ao amarelo, visto que, em um
caso, ele se funda na funo azul e se distingue dela no outro caso.
Tentemos enfim situar o rosa nesse espao cromtico. Vimos como
o verde distingue o laranja e o amarelo em sua relao com o azul. En11 Ver Kandinsky (1955, p. 233).
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Uma grande sala quadrada: sobre uma das paredes, um imenso quadro
azul monocromo I.K.B., sobre a parede da frente um imenso quadro
branco monocromo do mesmo formato que se transforma em azul no
espao de exatamente trinta minutos. Sobre as duas outras paredes, dois
quadros, sempre do mesmo formato, um vermelho e outro verde, que
deviam se dissolver no mesmo tempo de trinta minutos apenas, expostos
ao ar ambiente da sala. O tema da manifestao: O Mal e a Guerra desaparecem diante de Joo XXIII.
Klein descreve muito claramente aqui como o branco funciona como lugar-tenente do azul e como o vermelho e o verde so excludos
do mundo cromtico fundado pelo azul. Notemos de passagem que o
estatuto de exceo do vermelho e do verde no evidentemente uma
inveno de Yves Klein e que podemos seguir o vestgio disso no mais
tardar desde o incio do sculo XIX, nos textos de Goethe, entre outros,
e na pintura que lhe contempornea. (Recordo que no se trata aqui
de uma interpretao da natureza objetiva dessas cores, mas sim de uma
anlise de seu funcionamento na pintura kleiniana; elas nos interessam
ento aqui na medida em que tm um sentido.)
Para resumir essa anlise do sistema cromtico kleiniano, digamos
que o branco tem o estatuto excepcional de marcar a imaterializao
do azul, sua presena na ausncia, o que eu representarei sofrivelmente no esquema a seguir, pela superposio do branco sobre o smbolo
azul. Em compensao, o laranja cobre o azul, se ope a este. No
o caso nem do amarelo nem do rosa, que so, os dois, levados pelo
azul, um diretamente, o outro indiretamente, pela mediao do esquecimento. O verde-escuro, cuja natureza de se parecer com o azul, a
cor diferencial do sistema. Recusado pelo laranja e acolhido pelo amarelo, ele funda no apenas o amarelo em sua funo criadora de um
espao cromtico, mas se encontra tambm nos antpodas do rosa que
se coloca precisamente alm da funo diferencial. Notemos de passagem que a funo do rosa conheceu algumas oscilaes at 1957-1958,
ano no qual Klein fixou seu rosa definitivamente em uma tonalidade
antes escura. Eis enfim nossa representao esquemtica desse sistema
cromtico:
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or
a(al)z
vd
ros
az: azul
al: branco
ros: rosa
gl: amarelo
or: laranja
vd : verde de
tipo
gl
A funo do preto permanece algo enigmtica e se precisar com a
elaborao do Monogold. Retornaremos a esse ponto.
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O dinheiro
O que a sensibilidade?, pergunta Klein em sua conferncia na Sorbonne de 3 de junho de 1959.
o que existe alm de nosso ser e que, no entanto, sempre nos pertence.
A vida no nos pertence. com a sensibilidade, que nos pertence, que
podemos compr-la. A sensibilidade a moeda do universo, do espao, da
grande natureza que nos permite comprar a vida em estado de matriaprima (Klein 2003: 125).
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para pintar, procurei por muito tempo o lquido fixador para justamente
fixar esses grnulos de pigmento que fazem uma massa radiante e brilhante quando o pigmento est em p na gaveta dos comerciantes de
cores. consternador ver esse mesmo pigmento, uma vez esmagado no
leo, por exemplo, perder todo seu brilho, toda sua vida prpria. Parece,
portanto, que ele est mumificado e, no entanto, no se pode deix-lo
no cho e assim mant-lo sustentado pelo lquido fixador, que , ento,
a fora invisvel de atrao terrestre. [...] Procurei um lquido fixador
capaz de fixar cada grnulo de pigmento entre si, depois ao suporte,
sem que nenhum deles seja alterado nem privado de suas possibilidades
autnomas de brilho, incorporando-se aos outros e ao suporte, criando
assim a massa colorida, a superfcie pictural. desse modo que, aplicando essas normas de pesquisa pictural a um povo inteiro de um pas
qualquer, dentro da idia de apresentar um dia um quadro brilhando
na galeria do mundo aos olhos do universo, se percebe que o princpio
monetrio, o dinheiro, o fixador de todos os indivduos agrupados em
uma sociedade, e os mumifica, retira deles sua autoridade para com eles
mesmos, e os dirige diretamente para a superproduo quantitativa em
vez de agrup-los, deixando-lhes a responsabilidade imaginativa e livre
que os obrigue a encontrar o bem-estar na produo qualitativa (idem:
145-146).
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Desconsiderando-se o valor simblico antigo do ouro na representao do poder nobilirquico, observa-se esse metal principalmente na
representao das aurolas, espcie de aura luminosa que distingue
os santos do comum dos mortais. A aurola parece jorrar do corpo
enquanto ele habitado por uma alma. Exprime a santidade da personagem. A santidade lhe confere um valor absoluto e que , portanto,
incomensurvel com todo valor de troca. Ora, desde o incio do sculo
XV, o ouro das aurolas se interioriza cada vez mais, pois as prprias
personagens adquirem um ar propriamente dourado, de um ouro doravante implcito e muito sutil, que parece habitar os corpos como uma
alma. Mas seria mais justo dizer que seus corpos habitam nesse ouro,
no somente porque a doutrina neoplatnica concebe a relao entre
corpo e alma nesses termos (por exemplo, em sua verso ficiniana o
corpo, afirma Ficino, habita na alma antes que o inverso), mas tambm porque o ouro aparece, na pintura desse perodo, realmente como
uma luz dourada que engloba todos os corpos. Esse novo uso do ouro
na pintura se observa, sobretudo, nos centros do primeiro capitalismo,
na Itlia e em Flandres, no mais tardar desde o sculo XV (mas houve
uma longussima gestao desse fenmeno). enquanto o corpo se encontra localizado dentro desse ouro implcito que ele introduzido no
sentimento feliz de um reconhecimento ontolgico, reconhecimento
envolvido no simples fato de ser e que precede todo reconhecimento
social efetivo. O ser aparece assim como uma possibilidade estruturalmente reconhecida, aprovada e confirmada, vlida. precisamente
esta validade universal e incondicional, j que ontolgica, que aparece,
de um modo absolutamente flamejante na prtica pictural do sculo
XV. Recordemos que a mesma poca ter assistido ao engajamento
dos humanistas contra os privilgios nobilirquicos, mas a favor da nobreza (dignidade) do gnero humano que se pense no Convivio, de
Dante, no De dignitate hominis, de Giannozzo Manetti, ou no tratado
de mesmo ttulo, do mais clebre Giovanni Francesco Pico della Mirandola. porque o ouro, como moeda e objeto de troca capitalista,
implica que ele no faz a diferena, que funda um valor absolutamente
universal no qual todas as diferenas se apagam.
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O espetculo do vazio assim enquadrado por um elemento pecunirio e um elemento ertico. Se o vazio pertence ao azul e o aspecto pecunirio ao ouro, o erotismo (a carne) parece de certo modo ligado cor
rosa, como j o caso nos tratados corteses sobre a simblica das cores
no Renascimento; e assim que as trs cores do ex-voto de Santa Rita di
Cascia encontram o seu respectivo lugar.
Constatamos, portanto, que a imaterializao do azul, a passagem
sensibilidade imaterial e apesar disso pictural, acompanhada pela
introduo temtica do preo de venda ou de entrada, isto , do valor
econmico do dinheiro e mais tarde do ouro que aparece sob a forma do
monocromo, a partir de 1959-1960. Essa relao essencial muito clara
tambm no certificado do International Klein Blue (I.K.B.), registrado
em 19 de maio de 1960 (idem: 159). O certificado de artista desempenhar um papel cada vez mais importante na defesa dos direitos autorais, mas
tambm na constituio fetichista da obra de arte, nas ltimas dcadas do
sculo XX at hoje (Semin 2001). A positividade da passagem ao vazio,
nos parece, pressupe essa posio do valor econmico que o enquadra.
Essa constelao lana luz tambm sobre a natureza do erotismo e, na seqncia, sobre a relao dos sexos, aqui fundamentalmente assimtrica.
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Do capital
No sou o primeiro a aproximar o ato de pintar da ejaculao. Esta aproximao foi feita de uma forma insistente por Cy Twombly em seu uso
da pasta branca viscosa que recobre seus desenhos de dislxico. Quem
cobria pranchetas com uma cor azul uniforme, teve de remodelar o prprio ato de pintar, primeiro reduzindo-o ao simples preenchimento por
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cido como doao: o futuro. Para essa presena, no h passado nem memria. Por isto, esse futuro no o de um destino, nem de uma deciso,
mas somente o do dom puro de ser.
Apenas essa temporalidade j exclui o ponto de vista, individual
e sempre ligado a um destino, do qual vimos, anteriormente, que ele
se apaga e como se apaga diante do monocromo azul. Nessa situao
icnica sem ponto de vista, nem passado, nem memria, o corpo no
conhece necessidades, no sentido simplesmente de que ele no est na
misria. Para estar na misria, preciso ter, preciso poder ter um passado. O monocromo azul realiza, de modo imaginrio, a utopia do jardim
Ednico utopia de uma poca sem passado que o teria precedido, alis
da qual fala Klein diversas vezes e, principalmente, em seu ex-voto para
Santa Rita di Cascia.
Essa figura do tempo se encontra em uma relao tensa com a que
o tempo adquire, desde h muito, no contexto do vale-tudo capitalista.
O capital, digamos, impe uma estruturao do tempo. que o valor
de um capital depende, de certo modo, do momento no tempo no qual
voc o possui. A mais-valia se produz precisamente por um adiantamento de capital quele que, em seguida, o reproduz. Mas, enquanto o trabalhador possui apenas o valor de um trabalho realizado no passado,
atingido, por tanto, pela irreversibilidade temporal, o empreendedor recebe uma mais-valia em funo de seu poder de produzir justamente
um adiantamento; dito de outro modo, de dar ao trabalhador o que ele
ainda no produziu. Entre os dois, h a necessidade de ser mortal. Visto
que estamos muito longe de saber o que o tempo, se ele ou no,
e em qual sentido, isto , que no conhecemos seu estatuto ontolgico,
visto que, em outras palavras, o tempo como tal parece particularmente
depender de uma elaborao significante, essa observao nos parece
abrir um campo de questes.
A idia de pintar papel-moeda (Klein 2003: 254) ou ainda a do quadro como ttulo de propriedade (idem: 81) no necessariamente apenas uma apoteose do significante capitalista. Trata-se talvez da tentativa
impossvel e utpica de produzir valor a partir do futuro, isto , a partir
do azul, desse sangue da sensibilidade, como dom de ser (futuro).
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valha, preciso que ela no seja. O valor , nesse sentido, segundo a frmula de Plato (do dilogo Sofista), o ser do que no . precisamente
a funo fundadora do nada no confundir com a do vazio (branco
na obra de Klein) que equivale, no sistema cromtico aqui estudado,
ao preto. O prprio Klein o denomina simplesmente de International
Klein Nant, I.K.N. (idem: 197). Nisso, Klein se inscreve, alis, perfeitamente, na tradio ocidental da pintura.
o momento, enfim, de citar esse pequeno texto que descreve uma
exposio em cinco salas que se seguem e que o espectador percorreria
lentamente arrastando bolas de ferro amarradas aos ps:
Entrada pela sala dos nove quadros monocromos azuis, todos do mesmo
formato e do mesmo azul (I.K.B.). Passagem na sala vazia inteiramente
branca imaculada (inclusive o cho) (I.K.I.). Passagem na sala dos nove
Monogold do mesmo ouro fino 999,9 (I.K.G.) e todos sempre do mesmo
formato que os precedentes azuis da primeira sala. Passagem na sala
vazia escura, quase preta (I.K.N.). Passagem na sala dos nove monopink,
sempre do mesmo formato que os azuis e ouros das salas precedentes (cor
exata: I.K.P. verniz de garana rosa), sada (idem: 196).
Esse pequeno texto notvel tambm por alguns detalhes tipogrficos, como a maiscula reservada ao Monogold, que destaca bem o
lugar do Mestre, mas tambm os trs pontos que seguem o rosa que
se transforma literalmente em sada e que convoca o que no se diz,
o amor. J os autores e pintores do Renascimento consideraram o rosa
como a cor da carne e de seu prazer. A ligao da carne ao ouro, cor da
alma como princpio de vida, impe-se no mais tardar, ns vimos, desde
o fim da Idade Mdia. O rosa compartilha inmeras caractersticas com
o azul. dele que Klein ter tratado at o fim de sua carreira nos mesmos contextos que o azul na escultura e no relevo-esponja, mesmo que
ele permanea, do ponto de vista quantitativo, a cor subordinada. Se o
azul a cor absoluta, o rosa um derivado dele, um azul suavizado. Ele
aparentado ao azul na medida em que partilha com ele a profundidade, o carter estendido que se ope ao carter do laranja e do amarelo.
Mas ele se distingue do azul pelo fato de ser uma cor especfica, sendo o
azul a cor universal por excelncia. Em relao ao ouro, o azul funciona
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or
a(al)z
vd
au
n
ros
gl
br: marrom
au: ouro
n: preto
az: azul
al: branco
ros: rosa
gl: amarelo
or: laranja
vd : verde de tipo
vd r
br
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O marrom riscado significa a supresso de uma cor. Por mais suprimida que seja, ela volta, e eis como.
o preo de venda e de entrada que fornece o valor ou o vale-tudo
do no-sendo posto como arte. A obra se inscreve assim no contexto
capitalista do valor autogerador. J fizemos a ligao entre a autonomia
da arte e sua posio de fim em si alm da moral, por um lado, e, por
outro lado, entre a autonomia da arte e o fenmeno capitalista, do qual
destacamos a apario simultnea com a arte, em um sentido enftico,
no fim da Idade Mdia. Mas as coisas so mais complicadas. O valor
do objeto artstico, o fato de que ele vlido, localiza-se justamente em
uma distncia crtica em relao ao valor econmico. Na obra de Klein,
no momento em que se trata de consumir a sensibilidade imaterial,
joga-se o preo de venda no rio Sena, o que equivale, poder-se-ia crer, a
uma aniquilao do valor capitalista. Notemos, todavia, que esta aniquilao jamais est completa, pois uma parte do preo retorna galeria de
arte e outra ao artista. A apario desse resto no sem interesse, considerando-se a simblica fecal do metal e sua funo econmica. Alis,
Yves Klein depositou, vimos isto, trs lingotes de ouro obtidos da venda
das quatro primeiras zonas de sensibilidade pictural imaterial no ex-voto
para Santa Rita di Cascia.
Esse resto convoca um outro, cuja presena , ao mesmo tempo,
particularmente potente e oculta. Com efeito, no momento em que o
artista joga o ouro puro no rio Sena, d-se algo parecido a um aniquilamento do valor. Literalmente, joga-se o dinheiro pela janela. como
se uma nfima parte do capital fosse retirada de circulao para ser
definitivamente destruda. Na realidade, no o caso. Pelo contrrio,
a compra do ouro ter acelerado a velocidade da circulao do capital
nas devidas condies. Sua destruio no nada alm de um uso
um pouco inabitual, mas que no interrompe de modo algum a circulao do capital. Digamos que o ato de aniquilao do ouro secreta
uma circulao capitalista clssica e se destaca desse fundo, essencial
ao bom funcionamemto da obra. Com efeito, esta se aloja aqui nesse vale-tudo econmico que garante sua existncia e sobrevivncia no
mesmo momento em que ela se dissolve no nada. Ela essencialmente
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Sob essas condies, coerente mesmo que a teoria da imaterializao negue o esprito de fico cientfica (idem: 270), isto , que ela, de
antemo, exclua sua prpria realizao.
15 Ver Anthropomtrie, in Wember & Fiedler (1969, p. 102); e Klein (2003, p. 271; 286).
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