Cantigas de Mulher Na Guiné Bissau

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS
Maria Odete da Costa Soares Semedo
AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA

GUIN-BISSAU: da tradio oral literatura
Belo Horizonte
2010
Maria Odete da Costa Soares Semedo
AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA

GUIN-BISSAU: da tradio oral literatura
Tese apresentada ao Curso de Ps-graduao em
Letras, da Pontifcia Universidade Catlica de Minas
Gerais, como parte dos requisitos para a obteno do
grau de Doutor em Literaturas de Lngua Portuguesa.
Linha de pesquisa: Identidade e Alteridade na
Literatura
rea de concentrao: Literatura de Lngua
Portuguesa
Orientadora: Profa. Dra. Maria Nazareth Soares
Fonseca
Belo Horizonte
2010
FICHA CATALOGRFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
S471m
Semedo, Maria Odete da Costa Soares

As Mandjuandadi: cantigas de mulher na Guin-Bissau: da tradio oral
literatura / Maria Odete da Costa Soares Semedo. Belo Horizonte, 2010.
451f. : Il.
Orientadora: Maria Nazareth Soares Fonseca
Tese (Doutorado) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais.
Programa de Ps-Graduao em Letras.
1. Literatura da Guin-Bissau. 2. Lngua portuguesa. 3. Tradio oral.
4. Performance. 5. Intertextualidade. I. Fonseca, Maria Nazareth Soares.
II. Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais. Programa de PsGraduao em Letras. III. Ttulo.
CDU: 398.8(665.7)
AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA GUINBISSAU: da tradio oral literatura
Tese defendida publicamente ao Programa de Ps-graduao em Letras, da Pontifcia Universidade

Catlica de Minas Gerais, como parte dos requisitos para a obteno do grau de Doutor em Literaturas
de Lngua Portuguesa e aprovada pela seguinte Comisso Examinadora.
Belo Horizonte, 22 de fevereiro de 2010.
________________________________________________________________________
Professora Doutora Moema Parente Augel - Universidade de Bielefeld
________________________________________________________________________
Professor Doutor Loureno da Costa Rosrio - Universidade Politcnica de Moambique
________________________________________________________________________
Professora Doutora Laura Cavalcante Padilha - Universidade Federal Fluminense
________________________________________________________________________
Professora Doutora ngela Vaz Leo - Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais
________________________________________________________________________
Professora Doutora Maria Nazareth Soares Fonseca (Orientadora) - PUC Minas
________________________________________________________________________
Professor Doutor Hugo Mari (Coordenador do Programa de Ps-Graduao em Letras) - PUC Minas
Guin-Bissau
Pa kerensa ku n ten na bo!
[Por amor ti]
memria da minha me e do meu pai

...meus panos.
Ao Domingos (Ming)
...meu poilo de sombra, a outra mo desta tese.
AGRADECIMENTOS
Chegado o fim desta caminhada, com o pano j costurado enchendo a cabaa que
sustenho amparada por vrias mos , olho com satisfao a minha barraca malgs, o meu
lugar de rito de passagem. Foram momentos de curiosidades, estranhamentos, encontros,
desencontros e reencontros, enfim, foram momentos prazerosos e de crescimento pessoal, que
pude viver graas s pessoas que acreditaram em mim e me apoiaram sempre.
Assim, a todas e a todos, pessoas e instituies que tornaram possvel e menos difcil a
concretizao deste labor, agradeo.
Aos membros de todas as mandjuandadi que me apoiaram: Ps-de-mesa de Bissau;
Ps-de-mocho de Farim; Harmonia e Flor dharmonia de Cacheu; Estaleiro de Geba;
Bolamense da antiga capital. Um agradecimento especial aos mais velhos: tio Lcio da Silva,
tio Domingos Mendona, tio Caetano Jos da Costa, tio Z Bapot, tia Antera Incia Gomes,
tia Dukur Dab; tia Bibiana Monteiro e tia Rosalinda. s saudosas av Maria da Luz Aim,
tia Suzana Pereira, tia Natrcia da Costa, av Hermnia Barreto, Nen de Nbnde, av Isabel
da Costa e Fanta Barros que sempre me acolheram com carinho, e se mostraram dispostas a
esclarecer as minhas dvidas.
Fumi e ao Migdon por terem disponibilizado as fotos de seu casamento tradicional e
civil, que ilustram este trabalho.
Ao Adriano Gomes Ferreira (Atchutchi) pela disponibilidade, pelas sbias
informaes e pelo muito que aprendi com ele. Ao poeta Tony Tcheka pela disponibilidade e
prontido com que aceitou conceder-me as entrevistas, intermediadas de sesses de conversa
sobre a cultura guineense e a sua obra, em particular. Aos autores Carlos-Edmilson (Noni) e
Nelson Medina pelos esclarecimentos sobre os seus trabalhos poticos.
Ao Professor Caio Boschi, pelo apoio durante os primeiros momentos de pesquisa
bibliogrfica em Belo Horizonte.
Ao Professor Doutor Pires Laranjeira, por me ter orientado durante as pesquisas
realizadas em Coimbra e no Porto; e por me ter aberto as portas da sua biblioteca pessoal, fato
que muito me valeu no decurso deste trabalho.
Professora Doutora Maria Nazareth Soares Fonseca, minha orientadora e mestra,
pela sua competncia e comprometimento com este pano que tecemos juntas; pela sua
sensibilidade, abertura e senso crtico.
Professora Doutora Laura Cavalcante Padilha, uma das primeiras mestras dos
estudos das literaturas e culturas africanas no Brasil, pela pertinncia e fora de suas palavras.
Muito me ajudaram na reflexo sobre vrios assuntos ligados ao tema da minha tese.
Meu reconhecimento Professora Doutora Moema Parente Augel, no s no seu papel
de referncia obrigatria para estudiosos das letras guineenses, mas como uma crtica com
quem pude discutir e receber valiosos conselhos. Com ela aprendi a cardar muitas linhas com
as quais este pano foi tecido.
Professora Doutora ngela Vaz Leo pela leitura das cantigas de dito, pelo
incentivo e por suas palavras sempre oportunas.
s Professoras Doutoras Leda Martins, ris Maria da Costa Amncio, Inocncia Mata,
Terezinha Taborda Moreira, Ivete Walty, Mrcia Marques Morais, Carmen Tind Secco que
subsidiaram as minhas reflexes tanto atravs do suporte bibliogrfico, quanto com
discusses muito produtivas que aguaram o meu sentido crtico sobre a tradio e seus
trnsitos.
Fundao Calouste Gulbenkian por ter subsidiado os primeiros passos da minha
investigao.
Ao Ministrio da Educao da Guin-Bissau pelo apoio que possibilitou a minha vinda
ao Brasil. Diviso de Temas Educacionais (DCE) do MRE; Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES) do MEC; ao Conselho Nacional de
Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq) do MCT pela bolsa e por todos os
benefcios dali decorrentes.
Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais pelo acolhimento.
Ao Professor Doutor Hugo Mari, Coordenador do Programa da Ps-graduao em
Letras, aos Professores Djalma Carvalho e Rita de Cssia, da Assessoria de Relaes
Internacionais, pela ateno.
Vera Mageste, Berenice, Rosria, Lia Lopes, Eliete Cardozo, Talita e demais
funcionrios da Secretaria da Ps-graduao em Letras e da Assessoria de Relaes
Internacionais da PUC Minas pelo acolhimento desde a minha chegada e pela gentileza em
seus atendimentos.
Helena Magalhes pela reviso; Beatriz Marinho Gomes pela editorao atenta.
Ao Sr. Carlos Gomes Jnior; aos Drs. Alberto Indequi, Artemisa Cand Monteiro e
Orlando Silva; ao Arquiteto Csar Ferrage; Alanan, Drcia, Ena, Joviana, Vnia, Nikita,
Vilma, Matilde, Carolina, Edimrcio, Mimo, Evanildo, Mandinga, Rufino, Tcherno, Geraldo,
Rodney, Herman e Cntia que me encorajaram e apoiaram nas vrias etapas desta empreitada.
Aos Drs. Ren Barros e Carlota Borges Barros por, nesta minha longa ausncia da
Guin-Bissau, terem ajudado a cuidar da Cintia Criseide, a nossa caula.
minha irm Titina, s minhas filhas Cicy e sis que entenderam a minha ausncia.
Dra Francisca Medina Dab por todos os apoios. Mary Djedj, guardi da minha casa.
Sem o incentivo, apoio e cumplicidade do meu marido no teria chegado at aqui.
Domingos acompanhou o meu trabalho de campo, ajudou a traduzir contos e cantigas
tradicionais da lngua mandinga para portugus, preparou comigo os encontros de
mandjuandadi e participou deles. Mesmo longe, continuou presente neste tecer, tendo me
ajudado a cardar as linhas da Histria da Guin-Bissau entrelaas aos fios das cantigas de
dito.
Construdo o pano, ele deixou de me pertencer, do Brasil cho onde finquei o meu
tear , da Guin-Bissau meu torro natal. E de todos quantos se espelharem nas cores
que o matizam.
Eis uma nova interrogao que implica pr em questo o conceito de tradio...

O que tradicional na concepo do mundo de um povo? Aquilo que relegado
para o passado muito antigo desse povo? No ser antes o que no deixa de
manifestar a marca particular do povo considerado e que, desprezado pelo
modernismo, vem sempre ao de cima? A tradio, em lugar de traduzir um perodo
volvido da vida de um povo, em lugar de traduzir o seu ter sido, no traduzir
antes o seu ser permanente, no no sentido de definio da essncia de uma
cultura na medida em que uma traduo pode sempre apresentar um texto no
importa em que lngua (no traduzir a tradio, no importa em que conjuntura
atual) , mas o estilo textual dessa cultura? Assim, a cultura tradicional faz-se,
desfaz-se e refaz-se. um sinnimo de actividade e no de passividade. No uma
moda passageira como o modernismo. S ela caracteriza uma cultura e a distingue
de uma outra cultura. [...] A tradio no uma repetio das mesmas sequncias
em perodos diferentes, ou uma fora de inrcia ou de conservadorismo arrastando
os mesmos gestos fsicos e intelectuais para um imobilismo de esprito incapaz de
se mover.
Honorat Aguessy (grifo nosso)
Para a frica, a poca atual de complexidade e de dependncia. Os diferentes

mundos, as diferentes mentalidades e os diferentes perodos sobrepem-se,
interferindo uns nos outros, s vezes se influenciando mutuamente, nem sempre se
compreendendo. Na frica do sculo XX encontra-se lado a lado com a Idade
Mdia, o Ocidente com o Oriente, o cartesianismo, modo particular de pensar o
mundo, com o animismo, modo particular de viv-lo e experiment-lo na
totalidade do ser. [...] No entanto, preciso dizer que, de um tempo para c, uma
importante parcela da juventude culta vem sentindo cada vez mais a necessidade
de se voltar s tradies ancestrais e de resgatar seus valores fundamentais, a fim
de reencontrar suas prprias razes e o segredo de sua identidade profunda.
Por contraste, no interior da frica de base, que em geral fica longe das grandes
cidades ilhotas do Ocidente , a tradio continuou viva e, [...] grande nmero
de seus representantes ou depositrios ainda pode ser encontrado. Mas at
quando?
A. Hampt Ba
RESUMO
A presente tese tem como objeto de estudo as mandjuandadi e as cantigas de dito: resgatar
essas cantigas de mulher, proceder sua traduo e leitura como expresso da vida social,
lugar de tenses e da criao potica. Privilegiam-se trs recortes: conceitual, cronolgico e
espacial, com base em tericos de diferentes reas de conhecimento, da histria, da sociologia
crtica literria. Esboa-se um quadro scio-histrico sobre a Guin pr-colonial, colonial e
ps-colonial, abordando a questo da tradio oral guineense como lugar no qual se
enquadram as cantigas de dito, contextualizando-as tambm como fonte histrica.
Consideraes sobre a administrao colonial portuguesa e os seus instrumentos de opresso e
alienao dos nativos servem de pano de fundo para a abordagem dos fatores que explicam,
de certa forma, a criao das mandjuandadi nas antigas praas de Bissau, Bolama, Cacheu,
Farim e Geba. Destaca-se o crioulo como a lngua por meio da qual as cantigas de dito so
expressas; investiga-se a origem dos termos mandjua e mandjuandadi, este ltimo visto como
organizao de mulheres com estrutura, regras de funcionamento e eventos dos quais
participam. As mandjuandadi so estudadas tambm como lugar de manifestao cultural no
qual as cantigas de dito so criadas, ganham corpo, ritmo, performance. A anlise dessa
performance vale-se, dentre outros recursos, da construo de operadores de discursos dos
quais a cabaa e o pano se mostram como elementos de um sistema de sentido, na sua relao
e articulao com as cantigas de dito. Destaque-se que o interesse maior desta tese est em
resgatar as cantigas e com elas construir pontos de interseo e de dilogo, tanto com as
cantigas galego-portuguesas, quanto com a moderna poesia guineense. Procura-se demonstrar
que as cantigas de mandjuandadi constituem uma das matrizes dessa poesia, j que em ambas
fazem-se presentes tanto os recursos poticos quanto temas que remetem a lugares e
sentimentos que o sujeito potico encena. Para comprovar o que se pretende demonstrar
fazem-se leituras da poesia de Antnio Soares Lopes Jnior (Tony Tcheka), Carlos-Edmilson
Marques Vieira (Nni), Nelson Carlos Medina. O livro Noites de insnia na terra
adormecida, de Tony Tcheka, merece destaque especial por meio de uma anlise mais
criteriosa da apropriao feita pelo poeta das cantigas de dito. Os resultados da pesquisa que
sustenta esta tese procuram mostrar que o estudo das mandjuandadi e das cantigas de dito
revela-se de suma importncia no s para o conhecimento histrico, sociolgico, etnogrfico
da memria coletiva guineense, mas principalmente para a compreenso das fontes em que
bebe a moderna poesia do pas.
Palavras-chave: Cantigas de dito. Mandjuandadi. Tradio. Performance. Poesia moderna
guineense.
ABSTRACT
The objective of this thesis is to study the dito and mandjuandadi songs, recovering these
womens songs, translating them and offering their reading as an expression of social life, an
environment of tensions and poetic creation. Three aspects are highlighted: conceptual,
chronological and spatial. A social historical framework of the pre-colonial, colonial and postcolonial Guinea shows the oral Guinean tradition where the dito songs are included and
contextualized as a source for History. The colonial Portuguese administration with their tools
used for the oppression and alienation of the natives forms the background to approach the
factors supporting the creation of the mandjuandadi songs in the old squares of Bissau,
Bolama, Cacheu, Farim and Geba. Creole is approached as the major language of the dito
songs. The research covers the origins of the terms mandjua e mandjuandadi, and of
mandjuandadi as a womens organization comprising a structure, regulations and a series of
events. The mandjuandadi are also studied as an environment for cultural manifestation,
where the dito songs are created, developed their form, rhythm and performance. This
performance is analyzed through the construction of two theoretical discourse operators: the
gourds and the cloth as systems of sense related and articulated with the dito or mandjuandadi
songs. The dito songs were studied in the light of the literary theory and criticism, bringing
about the stylistic strategies used by the singers, and also found in modern Guinean poetry.
This thesis created an opportunity to unveil some points of intersection between the old dito
songs and Guinean poetry in such a way that it was possible to state that the common aspects
they share are an unequivocal proof that the mandjuandadi songs are a contributing matrix to
Guinean poetry. Samples include the poetry of Carlos-Edmilson Marques Vieira (Nni),
Nelson Carlos Medina and Antnio Soares Lopes Jnior (Tony Tcheka). Tony Tchekas
Noites de insnia na terra adormecida, is particularly subjected to a more detailed
comparative analysis. Aspects of the oral tradition found in poems by those poets, and dito
songs and Portuguese-Galician songs as well are also comparatively considered. The results
of the survey supporting this thesis show that a study of the mandjuandadi and dito songs
goes beyond the literary context, and therefore requires a historical, sociological and
ethnographic research.
Keywords: Cantigas de dito. Mandjuandadi. Tradition. Performance. Modern Guinean
Poetry.
RESUM
Cette thse a pour objet ltude des mandjuandadi et des chansons du dit (cantigas de dito),
cest dire, de restituer ces chansons de femmes, de procder leur traduction et leur
lecture en les interprtant comme expression de la vie sociale, un lieu de tensions et de
cration potique. Lauteur a surtout consider trois aspects: conceptuel, chronologique,
spatial. Des thories de diffrents domaines de la connaissance lHistoire, la Sociologie, la
Critique Littraire ont t prises comme supports. Un tableau socio-historique de la Guine
pr-coloniale, coloniale et postcoloniale donne une toile de fond pour aborder la question de
la tradition orale guinenne en tant que lieu o lon peut dfinir les cantigas de dito comme
une importante source historique. Ladministration coloniale portugaise et ses instruments
doppression et dalination sont pris comme arrire-plan pour aborder des facteurs qui
expliquent, en un sens, le surgissement des mandjuandadi dans les anciens comptoirs
(praas) de Bissau, Bolama, Cacheu, Farim et Geba. Le crole (crioulo) se dtache comme
idiome travers laquelle les cantigas de dito trouvent leur expression et dans ce contexte
lauteur recherche lorigine des termes mandjua et mandjuandadi; ce dernier est compris
comme une organisation de femmes avec une structure unissant certaines rgles de
fonctionnemment et un catalogue dvnements sociaux auxquels le groupe participe. Les
mandjuandadi sont ici analyses aussi comme un espace de manifestation culturelle dans
lequel les cantigas de dito sont cres et se dveloppent en acqurant forme, rythme et
performance. Lanalyse de cette performance repose, entre autres caractristiques, sur la
construction de certains oprateurs du discours parmi lesquels la calebasse (cabaa) et les
tissus traditionnels (pano de pente) sont prsents comme des lments dun systme de sens
dans leur relation et articulation avec les cantigas de dito. Il est remarquer que le grand
intrt de cette thse est de restaurer limportance de ces chansons et, avec elles, construire
des points de rencontre et de dialogue tant avec les chansons du galicien-portugais, quavec la
posie moderne en Guine-Bissau. La thse vise dmontrer que les chansons de
mandjuandadi sont lune des sources de cette posie, car y sont toujours prsents la fois les
procds potiques et les thmes qui se rfrent des lieux et des sentiments qui mettent en
scne le sujet potique. Pour illustrer cette hypothse lauteur prsente une interprtation de la
posie dAntnio Soares Lopes Jnior (Tony Tcheka), Carlos-Edmilson Marques Vieira
(Noni), Nelson Carlos Medina. Loeuvre Noites de insnia na terra adormecida Nuits
dinsomnies sur une terre endormie, de Tony Tcheka, mrite une attention particulire
travers un examen plus approfondi de lappropriation faite par le pote de cess chansons
traditionnelles, les cantigas de dito. Les rsultats de la recherche qui motive cette thse
mettent en vidence que ltude des mandjuandadi et des chansons de dito est de la plus haute
importance non seulement pour des questions historiques, sociologiques, ethnographiques
rapportes la mmoire collective de Guine-Bissau, mais surtout pour comprendre les
sources auxquelles sabreuve la posie contemporaine guinenne.
Mots-cls: Cantigas de dito. Mandjuandadi. Tradition. Performance. La posie moderne en
Guine-Bissao.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1:
Tecelo Ndi. ................................................................................................. 21
Figura 2:
Pano abelha (o de cima) e pano rainha de passarinhos................................. 48
Figura 3:
Capa de manual informativo escrito em crioulo guineense.......................... 73
Figura 4:
Noiva recebendo explicao sobre os objetos contidos na cabaa de

pedido de mo. ............................................................................................. 75
Figura 5:
Noiva sai para receber cumprimentos, depois da recluso........................... 76
Figura 6:
Noiva durante os dias de recluso em que recebe conselhos das

mulheres grandes idosas. .......................................................................... 77
Figura 7:
(a) Diagrama das cantigas da tradio guineense; (b) diagrama

invertido, imaginando as cantigas na rvore da tradio guineense. ........... 86
Figura 8:
Cabaa com gua para banho. ...................................................................... 95
Figura 9:
Representando mulher manjaca vestida para festa, ostentando pano de

ombro. .......................................................................................................... 99
Figura 10:
Panos estendidos por onde a noiva vai passar para a cerimnia do

casamento no Civil....................................................................................... 99
Figura 11:
Noiva saindo da recluso, vestida com roupa feita de panos. .................... 101
Figura 12:
Avesso de dois panos de pente pesado. ...................................................... 104
Figura 13:
Representando mulher mancanha que est de luto..................................... 105
Figura 14:
Mulher velando o defunto depois de amortalhado com panos de pente..... 106
Figura 15:
Mulheres coletando gua para lavar a roupa e mulheres e moas

pilando e joeirando o arroz......................................................................... 109
Figura 16:
Tina com gua, cabaa e palmos. ............................................................... 110
Figura 17:
Noivos sendo orientados para comer kubamba, a comida sagrada. ........... 111
Figura 18:
Noivos comendo a comida sagrada, sob a orientao das mulheres

grandes. ...................................................................................................... 111
Figura 19:
Cabaa de oferenda aos irans...................................................................... 113
Figura 20:
Figuras sagradas esculpidas em madeira. Representam os ancestrais........ 116
Figura 21:
Pano dama-dama ou galinhada. .................................................................. 122
Figura 22:
Vendedeira de leite. .................................................................................... 128
Figura 23:
Tia Maria Nank danando. ......................................................................... 129
Figura 24:
Coetneas colocando gua na tina. ............................................................. 135
Figura 25:
Da esquerda para a direita, Maria Rosa; tia Maria Nank; tia Dukur
Dab; Tia Antera Gomes (rainha de mandjuandadi Bolamense). ............. 143
Figura 26:
Tia Antera Gomes danando. ..................................................................... 146
Figura 27:
Noivos durante as cerimnias de seu casamento tradicional e civil........... 147
Figura 28:
A mandjuandadi acompanhando a noiva com a bandeira de lenos de

seda............................................................................................................. 149
Figura 29:
Baloberu [sacerdote e sacerdotisa da etnia papel]...................................... 150
Figura 30:
Vestido a rigor para cerimnia de toca choro............................................. 151
Figura 31:
Apanhando gua no poo. .......................................................................... 161
Figura 32:
Cnego Marcelino Marques de Barros....................................................... 172
Figura 33:
Representando mulher papel recm casada. ............................................... 188
Figura 34:
Representando mulher papel recm-casada. Traz uma cabaa de

oferendas contendo panos e na cabea uma rodilha onde assenta a
cabaa enquanto anda................................................................................. 189
Figura 35:
Pano formiguinha (em cima) e pano miada preto....................................... 191
Figura 36:
Vendedeiras de cuscuz................................................................................ 193
Figura 37:
Uma coetnea performatizando, durante a dana, a dor do parto e outra

amparando-a. .............................................................................................. 202
Figura 38:
Uma coetnea performatizando, durante a dana, o ato de subir

palmeira...................................................................................................... 202
Figura 39:
Fanado de meninas de etnia mandinga. ...................................................... 205
Figura 40:
Representao da trilogia triplicada donzela, amigo e mar encontrada

na cantiga de dito. ...................................................................................... 238
Figura 41:
Representao da trilogia encontrada na cantiga de amigo........................ 238
Figura 42:
Pano dana-rostu (em cima) e miada branca. .............................................. 250
Figura 43:
Capa do livro de Tony Tcheka. .................................................................. 254
Figura 44:
Zinha danando. ......................................................................................... 283
Figura 45:
Sada de fanado de rapazes brame/mancanha (catasa). Os iniciados

ostentam bandas de pano de pente. ............................................................ 294
Figura 46:
Poilo, rvore secular que sinaliza o local de culto dos irans. A maioria
das balobas so construdas debaixo da sombra de um poilo................... 297
Figura 47:
Bandas de pano letra justapostas. ............................................................... 309
Figura 48:
Capa do livro de Nelson Medina. ............................................................... 326
Figura 49:
Po de moton. ............................................................................................... 332
Figura 50:
Capa do livro de Carlos-Edmilson M. Vieira. ............................................ 341
Figura 51:
Mulher costurando pano. ............................................................................ 351
Figura 52:
Capa e contra-capa de CD de Sidnio Pais. ............................................... 391
Figura 53:
Ganga [grou-coroado], Balearica Regulorum. ........................................... 412
LISTA DE ABREVIATURAS
ANP
Assembleia Nacional Popular
BCGP
Boletim Cultural da Guin Portuguesa
CAPES
Coordenao de Aperfeioamento de pessoal de Nvel Superior
CECA
Centro de Estudos de Cartografia Antiga
CNPq
Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
DCE
Diviso de Temas Educacionais
DENARP
Documento de Estratgia Nacional de Reduo da Pobreza
DST
Doenas Sexualmente Transmissveis
ENSTT
Escola Normal Superior Tchico T de Bissau
FESP
Fundao Escola de Servio Pblico do Estado de Rio de Janeiro
GREC
Grupo de Expresso Cultural
HIV
Vrus de Imunodeficincia Humana
HNSM
Hospital Nacional Simo Mendes
IICT
Instituto de Investigao Cientfica Tropical (de Portugal)
ILERI
Institut de Langues Etrangeres et des Relations Internationales (Instituto de

Lnguas Estrangeiras e de Relaes Internacionais de Paris)
INACEP
Imprensa Nacional, Empresa Pblica
INEC
Instituto Nacional de Estatstica e Censo
INEP
Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa da Guin-Bissau
IPAD
Instituto Portugus de Apoio ao Desenvolvimento
ISPEJV
Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona de Havana
JIU
Junta de Investigao do Ultramar
LUSA
Agncia de Notcias de Portugal S/A
MCT
Ministrio da Cincia e Tecnologia
MEC
Ministrio da Educao
MICS
Multiple Indicator Cluster Surveys (Inqurito de Indicadores Mltiplos)
MINSA
Ministrio da Sade da Guin-Bissau
MRE
Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil
OMS
Organizao Mundial da Sade
ONG
Organizao No Governamental
PAIGC
Partido Africano para a Independncia da Guin e Cabo Verde
PALOP
Pases Africanos de Lngua Oficial Portugusa
PIDE
Polcia Internacional da Defesa do Estado Colonial Portugus
PIIC
Programa de Incentivo a Iniciativas Culturais na Guin-Bissau
RDN
Radiodifuso Nacional da Guin-Bissau
SAB
Setor Autnomo de Bissau
SIDA/AIDS
Sndrome da Imunodeficincia Adquirida/Acquired Immune Deficiency

Syndrome
UNAE
Unio Nacional de Artistas e Escritores da Guin-Bissau
UNEAS
Unio Nacional dos Escritores e Artistas de So Tom e Prncipe
UNESCO
United Nations Economic Social and Cultural Organisation (Organizao

das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura)
UNICEF
United Nations Childrens Fund (Fundo das Naes Unidas para a Infncia)
SUMRIO
FINCANDO TEAR URDINDO LINHAS PARA LANADEIRA.................................... 20
1
INTRODUO ........................................................................................................ 22
PRIMEIRA BANDA .............................................................................................................. 47

2
O CONTEXTO HISTRICO DAS CANTIGAS E A TRADIO

GUINEENSE ............................................................................................................ 49
2.1
O contexto histrico ............................................................................................................. 52
2.1.1
2.1.2
2.1.3
2.1.4
Um lugar e suas referncias....................................................................................... 52

Na esteira do passado: a Guin antes e durante a presena portuguesa .................. 54
Os lanados ou tongomaus......................................................................................... 58
A presena da Igreja: evangelizao? ....................................................................... 61
2.2
2.3
Praas de Bissau, Bolama, Cacheu, Farim e Geba: beros das mandjuandadi .............. 63
A busca da soberania........................................................................................................... 69
2.3.1
O pas real e as cantigas de dito ................................................................................ 72
2.4
A tradio guineense e as cantigas de mandjuandadi ....................................................... 74
2.4.1
A tradio, as cantigas e a oratura guineenses ......................................................... 79
2.5
Crioulo guineense: a lngua das cantigas de dito .............................................................. 86
2.5.1
Crioulo guineense, um olhar sobre o passado, tradio oral e a oratura................. 88
2.6
Objetos e ritos na constituio de sistema de sentido da comunidade tradicional

guineense............................................................................................................................... 93
2.6.1
O pano de pente pano de tear guineense: de artefato cultural a operador do

discurso nas cantigas ................................................................................................. 94
A cabaa: de vasilhame, instrumento musical a operador de discurso nas
cantigas de dito ........................................................................................................ 107
Deus, Iran, dufuntus e pekadur entretecidos nas cantigas de dito........................... 115
2.6.2
2.6.3
SEGUNDA BANDA ............................................................................................................. 121

3
As mandjuandadi: origem, significao dos termos mandjua e

mandjuandadi. Estrutura das coletividades ......................................................... 123
3.1
3.2
O surgimento das mandjuandadi ...................................................................................... 135

Descrio da mandjuandadi, produo de cantigas e o espao das mulheres ............... 142
3.2.1
Eventos de que participam as mandjuandadi........................................................... 145
3.3
Cantigas de mandjuandadi: histria de mulheres? Quem cria cantigas, quem

canta? .................................................................................................................................. 155
3.3.1
3.3.2
3.3.3
Quem cria; quem canta nas mandjuandadi? ........................................................... 160

A antonomsia nas cantigas de dito......................................................................... 165
Cnego Marcelino Marques de Barros, precursor dos estudos das cantigas de
mulher guineenses .................................................................................................... 171
A renovao das cantigas pelos cantadores jovens ................................................. 181
3.3.4
TERCEIRA BANDA............................................................................................................ 190

4
AS CANTIGAS DE DITO: CRIAO E FUNO.......................................... 192
4.1
O ambiente de criao das cantigas de dito: personagens e configurao dos

sujeitos ................................................................................................................................ 215
Dilogos possveis: cantigas de dito e cantigas galego-portuguesas .............................. 223
4.2
QUARTA BANDA................................................................................................................ 249
AS CANTIGAS DE MANDJUANDADI E A MODERNA POESIA

GUINEENSE: NEXOS E DIFERENAS............................................................ 251
5.1
O poema-canto de Tony Tcheka e as cantigas de mandjuandadi: criaes e

recriaes. A justaposio e o lugar da encenao de vozes........................................... 252
5.1.1
Poema-canto de Tony Tcheka e cantigas de mandjuandadi: a justaposio e a

encenao de vozes .................................................................................................. 258
5.2
Poema-canto e cantigas de dito: a figurao da noite e do tempo no livro Noites

de insnia na terra adormecida e nas cantigas de mandjuandadi ................................ 262
Poema-canto e cantigas de dito: um olhar sobre as cinco noites mal dormidas do
tecelo e lavrador de palavras .......................................................................................... 273
Poema-canto e cantigas de dito: imagens, sons, vozes e cores........................................ 301
Poema-canto e cantigas de dito: metamorfoses, metforas e a justaposio de
palavras e panos ................................................................................................................. 308
Sol na mansi. A poesia-dito de Nelson Medina e sua relao com as cantigas de
mandjuandadi e histrias da tradio oral....................................................................... 325
Poema-cantiga de Carlos Edmilson Marques Vieira e as cantigas de dito................... 339
5.3
5.4
5.5
5.6
5.7
JUSTAPONDO E COSTURANDO BANDAS .................................................................. 350

6
CONCLUSO ........................................................................................................ 352
REFERNCIAS ................................................................................................................... 359

GLOSSRIO ........................................................................................................................ 381
APNDICE A - CANTIGAS DIVERSAS.......................................................................... 385
APNDICE B - CONTOS DIVERSOS .............................................................................. 406
APNDICE C - POEMAS EM CRIOULO DE AUTORIA DE CARLOS
EDMILSON VIEIRA E NELSON MEDINA ...................................................... 421
APNDICE D - DESIGNAO DE PANO DE PENTE EM CRIOULO E EM
LNGUAS TNICAS ............................................................................................. 433
APNDICE E - LISTA DE INFORMANTES................................................................... 436
APNDICE F - INFORMANTES ...................................................................................... 439
APNDICE G - VDEOS .................................................................................................... 442
ANEXO A - MAPA DE FRICA ....................................................................................... 444
ANEXO B - REPBLICA DA GUIN-BISSAU: INFORMAES BSICAS E
MAPAS.................................................................................................................... 445
ANEXO C - BANDEIRA E HINO NACIONAL ............................................................... 447
ANEXO D - MAPAS DE DISTRIBUIO GEOGRFICA DAS POPULAES,
POR GRUPO TNICO E LINGUSTICO (1972).............................................. 448
ANEXO E - QUADROS DE INDICADORES SOCIAIS DA GUIN-BISSAU............. 450
ANEXO F - QUADROS DE PARTICIPAO DA MULHER EM ALGUNS
SETORES DA VIDA PBLICA........................................................................... 451
FINCANDO TEAR
URDINDO LINHAS PARA LANADEIRA
Eu sou a barca do Destino,
Passo por entre os recifes dos fios da trama
Que representam a vida.
Passo do lado direito para o lado esquerdo
Desenrolando meu intestino (o fio)
Para contribuir construo.
B
Figura 1: Tecelo Ndi.

Fonte: Acervo da autora.
AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA GUIN-BISSAU: DA TRADIO ORAL LITERATURA
22
INTRODUO
Quando se fala da tradio africana, nunca se deve generalizar.
No h uma frica, no h um homem africano, no h uma tradio
africana vlida para todas as regies e todas as etnias. Claro,
existem grandes constantes (a presena do sagrado em todas as
coisas, a relao entre os mundos visvel e invisvel e entre os vivos e
os mortos, o sentido comunitrio, o respeito pela me etc.), mas
tambm h numerosas diferenas: deuses, smbolos sagrados,
proibies religiosas e costumes sociais delas resultantes variam de
uma regio a outra, de uma etnia a outra; s vezes de aldeia para
aldeia.
A. Hampt B
O sonho de um curso superior levou-me s terras portuguesas onde vivi doces e

amargas experincias. Da casa da D. Lucinda e do Senhor Salvador gente simples que
alugava quartos a estudantes universitrios e professores, na Calada Miguel Pais , ao bairro
Casal do Rato nos arredores de Lisboa, s experincias vivenciadas nas salas de aula da
Universidade Nova de Lisboa, tudo fez parte desse sonho. Foi uma fase que marcou muito a
minha trajetria e influenciou, sobremaneira, as minhas decises e alterou certas linhas do
meu projeto de vida, pois ali me senti tantas vezes sem cho, que nem sei quantas vezes tentei
degolar a minha solido com a emoo da cor prpura, sepultando a dvida de ser gente em
um mundo que parecia querer engolir-me1. Porm, a cada obstculo dizia a mim mesma que
seria capaz de transp-lo, isso porque tambm pude contar com ombros amigos.
Uma das experincias boas foi a realizao de trabalhos para as disciplinas, entre os
quais destaco um sobre as cantigas galego-portuguesas, que me deu gosto fazer e que me
trouxe memria as cantigas que escutava minha me cantar: as cantigas de mandjuandadi.
Aspectos universais como o amor, a amizade, o escrnio que se discutia nas cantigas galegoportuguesas esto presente nas cantigas da minha terra que as outras me traziam memria.
Foi um deslocar-se do escrito para o oral (AGUESSY, 1977, p. 95, grifo nosso), tendo em
conta todo o estranhamento que advm desse trnsito.
Assim, o contato com aquelas cantigas medievais despertou-me para um olhar para
dentro. Reconheci, ento, que foi preciso estar fora do pas, proceder leitura das cantigas
galego-portuguesas para me lembrar de algo semelhante na Guin-Bissau, pois a cultura local
no era ensinada nas escolas, antes da independncia. Portanto, o conhecimento que tinha das
cantigas guineenses eu os havia adquirido das pessoas mais velhas e no por meio de livros.
Parfrase da segunda estrofe do poema Desespero do livro Entre o ser e o amar, de Semedo (1996, p. 35).
MARIA ODETE DA COSTA SOARES SEMEDO
23
Assim, a difuso dessas peas da tradio estava, de alguma forma, limitada pela oralidade.
Passada de gerao a gerao, sem registro escrito, essas cantigas e demais traos da tradio
oral guineense dificilmente transpem a esfera nacional. Tive, por isso tambm, ambio de
ver essa arte, essas cantigas, nos manuais escolares, mas tal pretenso no se concretizou
naquele momento. Contudo, prometi a mim mesma, um dia pesquisar essas cantigas, buscar
informaes sobre elas, no sentido de entend-las melhor como texto potico.
Chegada a Guin-Bissau em 1990, algumas atividades sociais bissauenses (participar
de cerimnias fnebres como ialsa stera di tchur [o levantar da esteira de choro], casamentos,
e outras) puseram-me, de novo, em contato com as cantigas de mandjuandadi. De folha em
folha, de caderno em caderno, fui juntando as cantigas, mas minha preferncia foi sempre por
cantigas mais antigas; e dessas s as mais velhas guardavam as palavras. Sem meios para
proceder pesquisa no interior do pas, na poca, vali-me de uma das minhas atividades de
coordenadora do projeto de ensino da lngua portuguesa para os contatos com pessoas do e no
interior do pas, porque, em funo do projeto, eu viajava para algumas regies, quer para
orientar seminrios, quer para inspecionar as aulas dos professores envolvidos no programa.
Outro evento importante que me aproximou ainda mais das cantigas e das
mandjuandadi foi o convite do cineasta guineense, Flora Gomes, para trabalhar no filme Os
olhos azuis de Yonta como tradutora (portugus/crioulo) do roteiro do filme e assistente de
realizao. Essa foi uma oportunidade singular, pois o filme contava com uma cena de
casamento, precedida de uma de levar cabaa2, cerimnia de pedido de mo da moa. Os
ensaios com as mulheres grandes (as idosas) que participariam da cena de casamento, tanto do
tradicional, quanto do matrimnio segundo o modelo ocidental foi uma aprendizagem. E
ressalte-se nessa cena os panos estendidos no cho, por onde os noivos haviam de passar. O
contato com as cantigas de mandjuandadi dedicadas noiva orquestradas por Adriano
Gomes Ferreira (Atchutchi) mostrou o lado moderno dessas cantigas; o trabalho com a atriz
guineense Bia Gomes, uma cantadeira nata que me ensinou vrias cantigas, entre as quais
destaco Nha panu pretu [O meu pano preto] analisada nesta tese; o convvio com a saudosa
tia Quinta Dju, rainha da mandjuandadi Ps-de-mocho, que o cineasta chamara para participar
das cenas, tudo isso aguou minha vontade de prosseguir com a pesquisa sobre as cantigas de
mandjuandadi. E, sempre que me deslocava ao interior do pas, aproveitava os intervalos
entre uma tarefa e outra para me reunir com as mulheres grandes e falar sobre o cotidiano,
sobre as cantigas.
Sobre cabaas ver a seo 2.6.2 do Captulo 2.
24
Interessante ser apontar aqui quanto foi importante o trabalho de campo, isto , as
entrevistas, os encontros das mandjuandadi dos quais participei. De cada vez que estava entre
as mulheres, mesmo entre as mais velhas, sentia-me membro do grupo. Essa experincia de
estar com as mulheres das coletividades ajudou-me a ir adequando o roteiro das entrevistas,
previamente elaborado, s situaes imprevistas. Na verdade, o roteiro inicial acabou sendo
apenas um ponto de apoio para que no me perdesse em meio a tantas informaes.
Muitas foram as lies de vida recebidas durante o trabalho de campo. Um exemplo
o fato de as mulheres grandes no sentirem nenhum tipo de constrangimento em mandar
chamar uma colega ou vizinha para confirmar uma informao. Sempre que no meio de uma
entrevista, a entrevistada no se lembrava de algo com preciso, mandava chamar uma colega
ou amiga da mesma poca ou da mesma coletividade para ajudar. Dessa forma as entrevistas
individuais viravam reunies de cinco ou mais pessoas e terminavam quase sempre com uma
das mulheres cantando. Os lugares das entrevistas foram os mais diversos: as varandas da
minha casa ou as das residncias dos entrevistados. Quando o trabalho se desenrolava no
interior do pas, os quintais das casas eram lugares ideais para as nossas conversas sempre
descontradas.
As conversas foram, na maioria das vezes, muito informais, pois quando no eram
pessoas conhecidas, procurava apoio junto a quem melhor conhecesse o grupo ou a pessoa,
para facilitar a interao. As informaes que mais me interessavam eram as sobre cantigas
antigas, mandjuandadi, a dana, as histrias que envolvem as coletividades. Sendo matria
ligada ao lazer, a reao das pessoas variava, do estranhamento solidariedade como se
quisessem trazer de volta os velhos tempos. E quantas vezes no me desloquei do lugar de
entrevistadora para o de entrevistada, respondendo a curiosidades de muitos. Assim, de
entrevista em entrevista, de kontrada [encontro] em kontrada fui juntando informaes e
cantigas.
A partir do momento em que comecei a ler as cantigas que transcrevia para os meus
cadernos, comecei a ter um outro olhar sobre o cotidiano, sobre as pequenas coisas, os
conflitos domsticos expressos nesses cantos. E comecei a compreender muito do que vivi em
minha infncia. Assim, aquilo que durante anos fora rotina e que me pareciam coisas banais
do dia-a-dia, passara a formar sentido e a convocar memrias. Mas o meu interesse voltava
sempre para as cantigas para aquele texto e aquela performance a que o seu canto convida ,
o meu ponto de partida. Da, vrias questes virem tona: j houve quem se interessasse pelas
cantigas de mulher? Ser que existe algum trabalho sobre isso? Onde encontrar tais fontes,
caso existam? E durante anos procurei, onde me foi possvel, registros de e sobre as cantigas
25
guineenses. Os nicos apontamentos escritos a que tive acesso foram as cantigas recolhidas
por Marques de Barros, as chamadas cantigas de preto e que o Cnego chamou de belas
criaes. Valeu-me a biblioteca do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa da Guin-Bissau
(INEP), por contar entre o seu acervo com os Boletins Culturais publicados na poca colonial.
Valeram-me as informaes do Padre Luigi Scantamburlo, um estudioso do crioulo
guineense, que se prontificou a indicar-me algumas bibliografias. Semanas depois da nossa
conversa, durante a qual manifestara interesse em organizar uma coletnea de cantigas de
mandjuandadi, ele foi Escola Normal Superior Tchico T3 para me presentear com uma
cpia de vrios captulos de O guineense, estudos de Marques de Barros sobre o crioulo da
Guin-Bissau, constante dos vrios nmeros da revista Lusitana.
Algum tempo depois, ao conhecer a Professora Moema Parente Augel, vi aumentar
meu acervo em xerox, pois tambm recebi da Professora Moema uma cpia da obra
Literatura dos negros: contos, cantigas e parbolas, do Cnego Marcelino Marques de
Barros. Ainda recebi uma cpia da coletnea de poemas Poilo, datada de 1973, edio
esgotada; adquiri tambm cpia de vrios artigos sobre a literatura guineense, dentre esses
alguns que abordam a questo da tradio oral guineense. Esses pequenos gestos, as
interaes com investigadores e estudiosos da cultura e das letras guineenses foram
importantes incentivos para o estudo das tradies e culturas guineenses.
Portanto, deciso de escrever uma tese sobre as cantigas de mandjuandadi subjazem
vrias razes e motivaes. Tive o privilgio de crescer num ambiente que me permitiu ouvir
histrias, e ter aprendido a cont-las. Escutei cantigas, vi mulheres danando badju di tina
[dana ao som da tina], assisti a performances de carpideiras da etnia manjaca cantando os
defuntos, e tive o que, infelizmente ainda hoje, se considera um privilgio em vrios pontos
do planeta porm um direito elementar da pessoa humana a oportunidade de ir escola, de
permanecer nessa instituio, concluindo todos os ciclos. Em suma, tive oportunidade de
estudar. Isso constituiu e constitui para mim a responsabilidade de usar esses recursos em
favor da educao e da cultura.
Por isso, este escrito mais que uma tese acadmica; o meu testemunho, um recado
cultural, a expresso de como o saber ler e escrever, o ter oportunidade de uma formao
acadmica pode se constituir em instrumento que me permita (re)escrever minha prpria
histria. E, Talvez seja este (tambm) o sentido mais exato da alfabetizao: aprender a
escrever a sua vida, como autor e como testemunha de sua histria, isto , biografar-se,
Escola de formao de professores em Bissau, capital guineense.
26
existenciar-se, historicizar-se. (FREIRE, 2005, p. 8, grifo nosso). E, conforme infere Manuel

Rui (1985), quando da literatura transborda a identidade do autor, arma de luta e, nessa
linha, trata-se de literatura e identidade.
Rememoraes parte, deve-se realar que, na Guin-Bissau, a oralidade ocupa um

lugar muito importante; o cantar onipresente, pois acompanha o contar a narrativa , o riso
e o pranto, a alegria e a dor. O nascimento, a iniciao, o casamento, a morte, os mortos e os
ancestrais proporcionam momentos de exaltao coletiva e so motivos para se entoarem as
mais diversas canes. Por isso, diante da reduzida fonte escrita sobre as tradies guineenses,
julga-se que, mais do que lamentar essa falta, preciso tomar iniciativas que possam inverter
a situao, abrindo caminhos para estudos e pesquisas sobre esse volumoso e rico patrimnio
cultural.
Assim, foram os ventos da mudana que despertaram nos pesquisadores o interesse
por estudar a tradio oral guineense. Se durante a poca colonial se poderia contar com as
narrativas de alguns grupos tnicos constantes dos Boletins Culturais, que em muitos casos
subvertiam a moral das histrias de acordo com os interesses e a ideologia colonial, aps a
independncia, as datas comemorativas serviram de pretexto para lanamento de livros
resultantes de recolhas de histrias da tradio oral: contos, provrbios, adgios, adivinhas
apresentados com as respectivas tradues em portugus. N sta li, n sta la. Livro de
adivinhas (MONTENEGRO; MORAIS, 1979a) e Junbai. Storias do que se passou em
Bolama e outros locais com bichos, pecadores, matos, serpentes e viagens ao cu nos
dias de 1979 (MONTENEGRO; MORAIS, 1979b), recolhas de Carlos Morais e Teresa
Montenegro so exemplos disso, para citar apenas alguns. Porm, note-se que h um espao
que continua branco4, o das cantigas. Alm de Marques de Barros (1875; 1900; 1901; 1902),
que bebeu nas fontes de Bertrand Bocand (1849) cujas linhas de estudo so retomadas por
Pinto Bull (1989), e tambm referidas por Luciano Caetano da Rosa (1993), quase ningum se
interessou por esse ramo da tradio oral guineense, pelo menos no sentido de um estudo
minucioso.
Desse modo, a tradio oral, na sua dinmica, encarregou-se de trazer at os dias de
hoje muito do que constitui a memria coletiva guineense. As cantigas de mandjuandadi
4
Espao branco uma expresso que uso para me referir a um espao vazio.
27
constituem uma das amostras dessa memria, embora se reconheam nelas alteraes prprias
de fontes orais. Tornou-se, assim, um imperativo transpor para o papel as cantigas da tradio,
perseguindo sua dinmica no espao e no tempo. E, porque existe um espao branco nessa
matria, assumi o compromisso de dar a conhecer as cantigas de mulher guineenses, pela via
da escrita.
A partir do momento em que tive em mos as primeiras recolhas, e tendo sido feita a
traduo e tecidos comentrios sobre essas cantigas, outras necessidades surgiram. J no se
tratava apenas de recolher as cantigas, de traduzi-las e comentar ou analisar o discurso ali
presente; era necessrio tambm um embasamento terico-cientfico que sustentasse o devido
tratamento a dar ao corpus compilado. Nessa linha, pouco a pouco, tia Bibiana, tia ngela, tia
Manhanha, tia Antera, tio Lcio, tio Z Lopes, que criaram cantigas, foram perdendo seus
nomes para passarem a ser sujeito potico, sujeito da enunciao, narradoras e narradores.
nessa etapa que surge um outro desafio: como tratar esse corpus, aliando as teorias estticoliterrias s questes scio-culturais e sem que se perca a riqueza da presena da cantadeira ou
do cantador nas vrias circunstncias em que ela ou ele encenam vozes na cantiga? Desse
modo, a busca do espao de criao das cantigas de mandjuandadi, as funes que
desempenham, a leitura das cantigas, tanto como poesia popular, quanto como cdigo
gnmico apontaram para outros caminhos, que no apenas o de foro literrio.
Na interpretao das cantigas de dito, uma importante questo se colocou, a do texto
oral que passado a documento escrito e submetido ao processo de traduo, pois todo corpus
resultante do trabalho de campo constitudo por cantigas em crioulo e um nmero muito
reduzido na lngua mandinga, o que torna o conhecimento das lnguas em que as cantigas so
expressas imprescindveis. Porm, mesmo quando se dominam as duas lnguas, existe e
sempre existir alguma dificuldade no exerccio da traduo, pois [...] a transposio de um
sistema para o outro no uma operao de simples equivalncias lxico-semnticas
(ROSRIO, 1989, p. 252). Isso, sobretudo, quando no se falante da lngua local e se
recebeu as produes do registro escrito em segunda mo. Padilha sublinha que na passagem
do mundo dinmico da oralidade para o esttico da escrita, as narrativas perdem uma de suas
mais instigantes marcas que sua prpria qualidade cintica, base do processo de produo e
recepo, que o registro escrito no consegue resgatar [] (PADILHA, 2007, p. 38-39).
Embora tivesse traduzido em primeira mo as cantigas pesquisadas, e tentado, nesse
processo, conservar o contedo da mensagem da lngua de origem na lngua alvo, ainda
assim, nem sempre o exerccio de transcodificao (LEO, 2004) foi bem conseguido.
Porm, apesar das limitaes que a escrita apresenta, apesar da impossibilidade de o texto
28
escrito descrever aquilo que est patente na oralidade, a que chamo aqui de alma da voz,
embora se reconhea que, quando se tenta transferir o oral para o escrito, perde-se a
circunstncia da sua narrao (BATTESTINI, 1997, p. 93), a escrita ainda a forma, por
excelncia, de fixar o que a cultura dos povos representa atravs da fala, da voz, e at para
legendar objetos e certas imagens artsticas, embora esses falem por si.
Para alm da questo da traduo das cantigas ainda me deparei com a da forma de
grafia dos textos em crioulo guineense. Isso porque no estando unificada a ortografia do
crioulo existem duas e at trs formas de grafar certos vocbulos. Assim, optei por uma das
grafias usadas na Guin-Bissau e como a seguir se exemplifica: os fonemas /k/, /s/, /g/, so
representados pelas letras k, s e g, respectivamente. Por exemplo: kasa, saku, kamisa; gera,
garbatadur, pirgisa, ngoti. Uso os dgrafos dj e nh ao invs de j e . Como exemplos:
mindjer, djanti, manhoka, blanha. Optei tambm por tch ao invs de c para representar o som
[ts]. Exemplos: Tchon, otcha, mantchadu, ndjintchu. O meu propsito de facilitar a leitura
desses textos a leitores que no so falantes do crioulo guineense.
Na presente tese integraram-se dois objetos como operadores de discurso no processo
de leitura das cantigas de dito, apresentando a forma como esses elementos (a cabaa e o
pano) e as cantigas interagem e se articulam no sistema da cultura tradicional guineense. A
cabaa como elemento bsico da tradio guineense, um elemento estruturante5; a retrica
se me permitido o uso da metfora da composio dos panos feitos a duas mos,
masculina e feminina, conforme exponho no Captulo 2.
O dilogo a que me proponho estabelecer entre as cantigas de mandjuandadi e a
moderna poesia guineense requereu uma breve viagem pelos escritos guineenses, de modo a
enquadrar os autores escolhidos entre os seus pares. Porm, vale ressaltar que o tema desta
tese traz tona dois questionamentos: o conceito de tradio oral e como situamos, hoje, a
literatura guineense. Quando surge essa literatura? E por que da tradio oral literatura?
Qual o trnsito dessa tradio oral das cantigas de dito, neste caso para a literatura?
Tratando-se de cantigas de dito, poesia oral, cantadas nas coletividades femininas e
passadas de gerao para gerao, est-se diante da tradio que, segundo J. Vansina
definida como um testemunho transmitido oralmente de uma gerao a outra. (VANSINA,
1982, p.158). Essa noo reforada pelas palavras de Hampt B quando afirma que A
tradio oral a grande escola da vida, e dela recupera e relaciona todos os aspectos. (B,
1982, p.183), por isso ela , ainda na perspectiva de B (1982), ao mesmo tempo religio,
Mais detalhes sobre a cabaa e o pano no Captulo 2.
29
cincia, iniciao arte, divertimento e recreao. E as cantigas de mandjuandadi so

tambm, ao mesmo tempo, criao artstica, expresso de tenses sociais e meio de
divertimento.
Assim, na qualidade de poesia popular, criao artstica que as cantigas de dito se
valem de outros traos da tradio oral como os provrbios e os adgios populares. tambm
nessa qualidade que elas vo servir de fonte a muitos poetas e escritores, conforme ser
demonstrado ao longo desta tese e, sobretudo, no captulo 5. No seu trnsito de gerao a
gerao as cantigas de dito se fizeram parte da memria coletiva guineense, emprestando a
sua linguagem ao discurso potico, quer nas letras escritas em lngua portuguesa, quer nas
escritas em crioulo guineense.
Relativamente literatura produzida na Guin-Bissau, essa levanta uma srie de
questionamentos que comeam com o do seu nascimento: onde situar a literatura guineense;
de que modo abordar a literatura colonial. Simetricamente a essas letras est a oratura
guineense, produto da recolha e fixao da tradio oral por meio da escrita. Qual o lugar da
oratura guineense nesse trnsito? Onde colocar o divisor de guas?
Quando se fala da literatura guineense referimo-nos, sem dvidas, a uma literatura em
desenvolvimento e que vem se afirmando tanto pelas temticas ali desenvolvidas quanto pela
preocupao dos escritores com o aspecto esttico e com o rigor literrio. E no se poder
dissociar a literatura guineense da oratura como se fossem campos estanques, pois as letras
valem-se da memria coletiva e pessoal para se afirmarem nos seus discursos e nas vozes que
dali emanam. E por ser a Guin-Bissau um pas da oralidade, onde a escola foi implantada
muito tardiamente, a tradio oral faz-se presente no cotidiano, da aprendizagem recreao.
Dali que na literatura subjazem os traos da tradio oral. Porm, s se pode falar de uma
literatura nacional quando certas condies esto reunidas, devendo-se distinguir, segundo
Antnio Cndido (2000), as manifestaes literrias da literatura como sistema.
Na sua obra Formao da literatura brasileira (2000), Antnio Cndido refere-se
literatura como sistema de obras ligadas por denominadores comuns que permitem reconhecer
traos dominantes duma fase. Esses denominadores so certos elementos de natureza social,
as caractersticas internas e psquicas literariamente organizadas. No caso da literatura
guineense pode-se dizer que uma das suas caractersticas internas a tradio oral, pois so as
referidas caractersticas que vo desdobrar-se nos fatores como lngua, temas e imagens.
Dentro do sistema por ele definido, Antnio Cndido distingue trs elementos que ao
interagirem fazem da literatura um sistema simblico, pela comunicao inter-humana que
30
estabelecida. Esses elementos so o autor, a obra e o pblico. Antnio Cndido assegura,

ainda, que:
Quando a atividade dos escritores de um dado perodo se integra em tal sistema
ocorre outro elemento decisivo: a formao da continuidade literria, espcie de
transmisso da tocha entre os corredores, que assegura no tempo o movimento
conjunto, definindo os lineamentos de um todo. uma tradio, no sentido completo
do termo, isto , transmisso de algo entre os homens, e o conjunto de elementos
transmitidos, formando padres que se impem ao pensamento ou ao
comportamento, e aos quais somos obrigados a nos referir, para aceitar ou rejeitar.
Sem esta tradio no h literatura [...]. (CNDIDO, 2000, p. 24).
Ao definir a continuidade literria como tradio, isto , transmisso de algo entre os

homens, Antnio Cndido d-nos a ideia da continuidade que deve ser a passagem de um
perodo literrio a outro. Neste contexto, as obras no podem aparecer autonomamente,
devem sim surgir integrando, em um dado momento, um sistema articulado. essa
articulao em um sistema, esse pertencimento que nos acaba facultando um perodo com o
seu estilo, uma linguagem prpria e as demais particularidades.
Por outro lado, Antnio Cndido define como manifestao literria todo o
balbuciar literrio de inspirao individual e/ou de influncia em outras literaturas, porm,
no representativas a ponto de ser considerado um sistema. Essas manifestaes literrias so
prprias de fases iniciais, em que a imaturidade do meio dificulta a organizao de grupos, a
elaborao de uma linguagem prpria.
Nesta linha, e respeitante literatura guineense, pertinente asseverar que, embora
tenham existido poetas que ainda na dcada de 1950 j escreviam seus textos, poemas
nomeadamente, esses no passavam de escritos avulsos. E em termos de existncia de uma
unidade temtica e/ou de estilo, a Guin-Bissau, infelizmente, no contava, na poca, com um
grupo de intelectuais que pudessem dedicar-se escrita; tampouco contava com instituies
interessadas em subsidiar o nascimento de um corpo literrio nacional, alis, no fazia parte
dos interesses do governo colonial a criao de uma massa crtica nacional, isto , formada
por nativos.
Assim, Manuel Ferreira, ao se referir formao das literaturas dos pases africanos de
lngua portuguesa, faz coincidir a dcada da independncia da Guin-Bissau (1973/1974) com
a do nascimento de sua literatura, apontando a antologia potica Mantenhas para quem luta!
(1977) como marco do nascimento da literatura guineense, afirmando que:
[...] os fundamentos irrecusveis de uma literatura africana de expresso portuguesa
vo definir-se com preciso, deste modo: a) em Cabo Verde a partir da revista
Claridade (1936-1960); b) em S. Tom e Prncipe com o livro de poemas Ilha de
Nome Santo (1943), Francisco Jos Tenreiro; c) em Angola com a revista
Mensagem (1951-1952); d) em Moambique com a revista Msaho (1952); d) na
31
Guin-Bissau com a antologia Mantenhas para quem luta! 1977. (FERREIRA,

1977, p.34).
Todavia, talvez se pudesse considerar como marco do surgimento da literatura

guineense a publicao do livro de poemas Poemas de Carlos Semedo em 1963. A esse
respeito Moema Augel assevera que, apesar de ser modesto e incipiente, o livro de poemas
tem que ser com razo festejado como a primeira publicao individual no mbito da
beletrstica de autoria de um filho da terra na ainda colnia da Guin. (AUGEL, 1998, p.65).
A mesma autora assegura, ainda, que se esta publicao de 1963 for considerada como um
marco do nascimento da literatura guineense passar-se-ia por um perodo de silncio, em
termos de publicao individual, de quinze anos. Porquanto s em 1978 um autor guineense
viria a publicar, individualmente, um livro de poesia.
Se assumirmos o conceito de literatura defendido por Antnio Cndido como nosso
ponto de partida no restaro dvidas de que com a antologia de poemas Mantenhas para
quem luta! que os escritores guineenses se juntam em torno de uma temtica comum. A
preocupao do momento tinha a ver com o perodo histrico que ento se vivia. E dentre os
temas de cunho nacional podiam-se descortinar assuntos que transpunham a fronteira
guineense para alcanar outros cantos do mundo, sobretudo os temas comuns aos pases que,
at ali, viveram sob o jugo colonial.
, pois, a partir desse perodo que os escritos guineenses ganham contornos mais
claros. E em um mapeamento dos escritos guineenses possvel fazer desfilar uma literatura
de combate, expresso da contestao e repdio ao colonialismo e cultura elitista e
alienante. Paralelamente a esta temtica est a da exaltao da revoluo e dos heris que
levaram o pas vitria contra o jugo colonial. A essa feio esto atrelados o orgulho e a
euforia de se estar a viver no pas que j havia conquistado a sua soberania. No faltaram
mantenhas [saudaes] e apelos aos combatentes e unio nacional dos filhos da ptria, pois,
era necessrio reconstruir a nao. E, conforme a evoluo da situao social, as temticas
foram se diversificando, traduzindo tenses sociais e polticas, porm desprendendo-se da
linguagem revolucionria e passando a um discurso mais preocupado com a materialidade do
escrito, com a esttica e do qual emanam vozes intimistas.
Assim, poder-se- afirmar que os primeiros trabalhos poticos de guineenses que
foram surgindo aqui e ali, expressando o desencanto causado pela presena colonial no pas,
ou ainda escritos de cunho buclico ou telrico podem ser inscritos na fase denominada por
Antnio Cndido de manifestaes literrias. um perodo em que pessoas isoladas
escreveram, mas sem representatividade. Contrariamente a esse momento, hoje em dia a
32
Guin-Bissau conta com um nmero considervel de escritores que formam um conjunto

literrio nacional e do qual escolhemos trs poetas cujas obras sero objeto de estudo: Tony
Tcheka, Carlos-Edmilson Vieira e Nelson Medina. Ressalte-se que orientou a nossa escolha o
fato de serem todos eles escritores que, apesar de ainda jovens, terem vivido trs momentos
que consideramos importantes: a presena colonial no pas, a independncia e os desafios de
desenvolvimento propostos ao pas aps ter conquistado a soberania com todas as
conseqncias dali advindas. Os mesmos poetas fizeram os seus estudos em Bissau e no
exterior. Dominam o crioulo e o portugus e escrevem em ambas as lnguas,
independentemente da opo de publicar apenas em crioulo ou nas duas lnguas. Por fim,
orientou a nossa seleo o fato de os trs terem um conhecimento extraordinrio da tradio
oral guineense.
Vale, ainda frisar que os escritos desses autores, que remontam aos finais da dcada de
1970, trazem temticas de cunho nacional, retratando a questo da independncia e da
soberania, ento decantadas e exaltadas. Os mesmos autores fazem dos seus escritos lugar de
grito e de denncia do que estava indo mal na sociedade guineense, em menos de uma dcada
depois da independncia. Hoje, esses poetas, preocupados no s com a questo poltica, mas
tambm com o esttico, buscam na tradio oral vozes e linguagens para ilustrarem o seu
discurso potico.
Ressalte-se, por outro lado que os trabalhos sobre a tradio oral, sua recolha, traduo
e publicao floresceram a par e passo com a jovem literatura guineense do perodo psindependncia. Porm, numa breve retrospectiva histrica, relembro que a partir da
implantao da administrao colonial que Bolama, ento capital da provncia da Guin
Portuguesa, vai ser agraciada com algumas infra-estruturas elementares que permitiriam
quela administrao instalar-se. Surge a primeira tipografia, os primeiros jornais, a escolaoficina. Mais tarde, em 1946, d-se incio publicao dos Boletins Culturais da Guin
Portuguesa (BCGP), contendo notcias administrativas e resultados de pesquisas cientficas e
sociolgicas. Assistiu-se publicao de contos tradicionais guineenses nos BCGP, e tambm
em livrinhos de contos e de poemas de autoria individual, que marcaram essa poca. Porm,
sendo a presena colonial contestada, outras manifestaes subjaziam, desde os anos 1950,
conforme se afirmou acima, (refiro-me aos trabalhos poticos, no publicados na poca, de
33
Amlcar Cabral6 e Vasco Cabral), at os momentos da independncia, altura em que muitos

desses escritos vieram ao conhecimento do pblico.
Da independncia a esta parte vem se assistindo, ao longo dos anos, a um dilogo
entre os escritos e a Nao guineense em construo, dilogo no qual escritores e poetas vm
questionando o Estado e a Nao com um querer nacionalista de afirmar a liberdade buscada,
manter a Ptria amada7 honrada, conservar a soberania conquistada com suor e sangue sem
mcula. Um pouco por todos os pases recm-independentes, na Guin-Bissau em particular,
se fez sentir o clamor do povo pela independncia. Os poetas brindaram com seus versos a
entrada dos combatentes da liberdade da Ptria e aqueles que, embora nas zonas urbanas,
contriburam para o sucesso da luta. Os textos escritos, uns em crioulo, outros em lngua
portuguesa, mas mesclada lngua da terra, ganharam espao.
Porm, em menos de uma dcada depois das independncias, a realidade de uma
gesto deficiente comeou a fustigar os sonhos de um pas justo, de uma distribuio
equitativa de riquezas, sobretudo dos bens de primeira necessidade. Nessa altura, os textos
comearam a tomar outras feies, e, hoje em dia, os poemas j no exaltam os heris, mas
questionam sobre a vida de misria dos combatentes da liberdade da Ptria; j no s glosam
Amlcar Cabral na sua afirmao de que as crianas so as flores da nossa luta e razo
principal do nosso combate, mas questionam o porqu da ausncia de escolas para todas as
crianas, por que os cuidados com a sade continuam insuficientes.
Carlos-Edmilson Marques Vieira (Noni), Nelson Carlos Medina e Antnio Soares
Lopes Jnior (Tony Tcheka, ou TT como ser tratado ao logo da tese) autores cujos textos
foram escolhidos para o dilogo entre as cantigas de mandjuandadi e a moderna poesia
Amlcar Cabral foi lder e idelogo do PAIGC, partido que lutou pela independncia da Guin-Bissau e de
Cabo-Verde. Mais detalhes sobre vida e percurso desse lder guineense podem ser encontrados em uma vasta
publicao, tanto em portugus, quanto em ingls, francs, russo e espanhol. Patrick Chabal fez seu
doutorado sobre Cabral, do qual resultou numa obra intitulada Amlcar Cabral: Revolutionary Leadership
and People's War (CHABAL, P. Amlcar Cabral: Revolutionary Leadership and People's War. Cambridge:
Cambridge University Press, 1983). Mrio Pinto de Andrade, companheiro de luta de Cabral, editou em dois
volumes a obra intitulada Unidade e luta (obras escolhidas). Ainda do mesmo autor as seguintes referncias:
ANDRADE, M. P. Antologia da poesia negra de expresso portuguesa: Precedida de cultura negroafricana e assimilao. Paris: Pierre Jean Oswald, 1958; ANDRADE, M. P. Literatura africana de
expresso portuguesa. v. 2: Poesia, Argel: 1967; v. 2: Prosa, Argel: 1968; ANDRADE, M. P. La posie
africaine d'expression portugaise. Paris: Pierre Jean Oswald, 1969; ANDRADE, M. P. Amlcar Cabral e a
reafricanizao dos espritos. N Pintcha (jornal), Bissau, 12 set. 1976; ANDRADE, M. P. Antologia
temtica de poesia africana. Lisboa: S da Costa, 1976. v. 2: Na noite grvida de punhais; ANDRADE, M.
P. Antologia temtica de poesia africana. Lisboa: S da Costa, 1979. v. II: O canto armado; ANDRADE,
M. P. Amlcar Cabral: essai de biographie politique. Paris: Maspero, 1980; ANDRADE, M. P.; FRANA,
A. A cultura na problemtica da libertao nacional e do desenvolvimento, luz do pensamento de Amlcar
Cabral. Razes, Praia, p. 3-9, 1977.
Extrada do ttulo do Hino Nacional da Guin-Bissau Esta a nossa Ptria amada.
34
guineense so da gerao dos que vivenciaram o auge do sistema colonial e, sendo ainda
muito jovens, assistiram independncia, exaltaram a soberania conquistada e vm gritando
desesperados, questionando, por que a Guin-Bissau vai mal. Muitos poetas como Agnelo
Regalla, Hlder Proena, Felix Sig, Conduto de Pina, Jorge Cabral, Respcio Silva, Joo Jos
Silva Monteiro (Huco), para citar alguns, foram os que na mesma linha dos poetas escolhidos,
cantaram a independncia e tambm criticaram os desmandos que o pas vem sofrendo.
Assim, atravs dos escritos desses poetas, das cantigas de mulher, pode-se perscrutar o pas e
a sua gente, inferir a partir dos seus discursos o que est latente, o que est dito e o que
permanece em silncio, mas que pulsa em cada uma e em cada um dos seus cidados. So,
pois, esses discursos que, na sua tessitura, dialogam com os leitores, e deixam de ser simples
textos, simples cantigas para serem as mltiplas vozes de um pas8. E, so essas mesmas
vozes que, na presente tese, se fazem dialogar com as outras vozes encenadas nas cantigas de
mandjuandadi.
O ponto de partida para a determinao do tema foi a Guin-Bissau, pas com cerca de
um milho e meio de habitantes, comportando mais de 20 grupos tnicos, tendo cada um a sua
lngua, cujo povo nas cerimnias fnebres carpe seus mortos, contando os feitos do defunto
quando em vida. Assim, o cantar e o contar histrias fazem parte da memria coletiva. Essa
prtica cultivada para divertir pela evaso, e tambm para instruir e educar atravs de
exemplos e valores idealizados que ali so destacados, tendo essas vozes da tradio o poder
maravilhoso de nomear o bem e dizer o indizvel.
Aps a determinao do tema, surgiu a primeira das mltiplas dvidas sobre que
caminhos percorrer. Os pressupostos metodolgicos e tericos trouxeram tona a necessidade
de, antes de mais nada, fundamentar a investigao, fato que me fez confrontar com a
necessidade de elucidar uma srie de aspectos histricos, culturais e da tradio guineenses.
Foram vrios os pontos de vista, as teorias nas quais me poderia embasar para justificar
alguns aspectos da pesquisa. Porm, foi evidente a insuficincia de teorias que sustentassem
Mais detalhes sobre a literatura guineense como apropriao simblica podem ser encontrados em Augel
(2007, p. 179-231).
35
alguns dos apriorismos, algumas das hipteses, pois se trata de matria da tradio oral
guineense pouco investigada.
A busca de mtodos e teorias que pudessem justificar os pontos de vista evidenciou
concepes e argumentos vrios e, naturalmente, divergentes em alguns casos. Estive diante
de discursos de diversos tons. Porm, tudo isso constituiu um desafio perante o propsito de
resgatar as cantigas de mandjuandadi, de categoriz-las e coloc-las em dilogo com outros
textos, sem, contudo, ficar alheia ao meu lugar de origem e ao meu tempo.
Do mesmo modo, vrias questes em termos de metodologia e de tcnicas se postaram
durante a pesquisa e a anlise do corpus, a partir das quais elaborei a presente tese. Uma delas
foi a escolha do melhor caminho para levar a cabo uma pesquisa que, sendo da rea da
tradio oral, tem cunho esttico e scio-cultural; outra foi sob que perspectivas proceder
anlise das mandjuandadi fenmeno social e a das cantigas de dito, enquanto lugares da
memria, enquanto criao potica e vozes de uma comunidade, tendo em conta o espao e o
ambiente em que ocorrem as mandjuandadi e a inveno de seus textos.
Partindo desses aspectos e pressupostos, dei-me conta de que era necessrio um olhar
do ponto de vista sociolgico. Assim, em termos epistemolgicos, serviu-me de suporte a la
thorie enracine [teoria fundamentada ou teoria enraizada], na perspectiva de Strauss e
Corbin (2004). Porm, pareceu-me pertinente, e mais adequado, trilhar os caminhos da
interdisciplinaridade entre diferentes mtodos, tendo sido privilegiado o qualitativo,
porquanto se trata no s de investigao sobre as cantigas, a poesia oral, como tambm de
estudar a vida das mulheres: as que criam cantigas, as que cantam e as que desempenham
outras tarefas nessas coletividades denominadas mandjuandadi. Tratei, ainda, de analisar e
refletir sobre grupos sociais, fenmenos culturais, sentimentos, atitudes, emoes de
indivduos que fazem parte desses grupos.
A partir dessas balizas, foi necessria a definio da linha de leitura, caracterizao e
classificao dessa memria coletiva: trabalho de arquelogo na tentativa de reconstituir
todo um mundo de relaes a partir de fragmentos, procurando os cacos complementares,
limpando-os da poeira acumulada, como assegura Yara F. Vieira (1987, p. 9), ao referir-se
leitura das cantigas medievais galego-portuguesas.
Nessa linha de pensamento, so meus objetivos: resgatar, traduzir, interpretar,
categorizar e delimitar as cantigas de mandjuandadi da tradio oral guineense e apresentar
argumentos que subsidiem a ideia de que essas cantigas, tambm chamadas cantigas de dito,
so uma das matrizes da moderna poesia guineense. Outra meta, no menos importante,
traar a evoluo das cantigas provocada por momentos e movimentos histricos, situaes
36
e/ou conjunturas sociais, polticas, culturais e econmicas. Isso tudo justifica o ttulo desta
tese: As mandjuandadi - Cantigas de mulher na Guin-Bissau: da tradio oral
literatura, que pretende demonstrar a dinmica das cantigas de mandjuandadi na sociedade
guineense e o trnsito desses textos da tradio oral em direo literatura. , assim, nessa
linha que se mostra pertinente a abordagem da tradio oral guineense presente no Captulo 2.
No foi minha inteno partir de teorias pr-definidas para construir aquilo que se
defende na presente tese. Pelo contrrio, parti do objeto de estudo, das metas almejadas, para
encontrar teorias que justificassem o meu posicionamento enquanto pesquisadora: as
propostas de linhas de leitura, de anlise e as hipteses. Nesse sentido, vali-me tanto do
conceito e das teorias da tradio viva de Hampt B (1982), quanto das vises de Honorat
Aguessy (1977), que se conjugaram s de J. Vansina (1982). Optei por essa estratgia, porque
esses pesquisadores tm pontos de convergncia: consideram a tradio como um testemunho
dinmico, passado de gerao a gerao, na qual a palavra tem fora divina, fora tambm
passada a quem profere essa palavra, a mesma fora encontrada nos ditos. As ideias
elaboradas de Alpha I. Sow (1977, p. 26) sobre as culturas africanas tradicionais chamam
ateno para o sincretismo folclrico ao qual muitas vezes a cultura negro-africana
remetida. Porm, funo principal dessa cultura imprimir uma certa ideia do homem e da
natureza, assim como cooperar para a harmonia de suas relaes.
Para alm da leitura das cantigas de dito pelo seu vis da tradio oral, propus
estabelecer dilogos entre esses textos e a poesia moderna, analisando o discurso presente em
ambos os textos. Eni Orlandi (2003, p. 15) afirma que a Anlise do Discurso concebe a
linguagem como uma intermediao necessria entre o homem e a realidade natural e social.
E essa interposio que possibilita tanto a permanncia e a continuidade, como o
deslocamento e a ruptura, a transformao do homem e da realidade em que ele vive. , pois,
o trabalho simblico do discurso que est na base da produo da existncia humana. Paul
Ricoeur (2005), em sua obra sobre a metfora viva, discute a metfora no plano da palavra, da
frase, do discurso e do seu carter icnico. Essas reflexes embasam a comparao
estabelecida entre palavras justapostas, bandas e panos empreendida nesta tese.
Uma das motivaes mais fortes para a escolha do estudo sobre as mandjuandadi e as
cantigas de dito foi o desafio de desenvolver uma pesquisa sobre um tema pouco discutido e,
por isso, com uma fortuna crtica ainda escassa e incipiente. Tratando-se da tradio oral, as
conversas informais e entrevistas com informantes foram cruciais, assim como as poucas
fontes escritas. Desse modo, numa primeira fase, levei a cabo a recolha de cantigas de dito e a
37
busca de informaes sobre as manjuandadi, por meio de entrevistas exploratrias, diretas e

kontrada [encontros] de mandjuas [colegas da coletividade].
Entre as reduzidas fontes escritas contei com os trabalhos de Antnio Carreira (1960)
e de Antnio Carreira e Francisco Rogado Quintino (1964) que escreveram vrios ensaios,
estudos sociolgicos e etnogrficos, trabalhos que se revelaram de grande importncia para as
anlises, comparaes e para o equilbrio de pontos de vista. O Cnego Marques de Barros,
um dos pioneiros nos estudos das lnguas tnicas guineenses, do crioulo e demais estudos
sobre as culturas locais guineenses, constituiu o ponto de partida para a leitura das cantigas de
mandjuandadi, pois, esse Cnego guineense afirmou que as cantadeiras Mond e Nharamb,
assim como a desconhecida cantadeira da cantiga Nha menino9 [Meu menino], formavam
uma trilogia dos menestris africanos dotados de inspirao. Marques de Barros compara
essas cantadeiras guineenses aos nomes de Eriane, de Sapho e Corina.
Os vrios trabalhos memorveis que foram realizados por Teresa Montenegro e Carlos
de Morais no campo da oratura permitiram um olhar sobre as cantigas de histria, algumas
delas interpretadas pelos cantadores jovens, como, por exemplo, a cantiga Naninkia, o
grande poilo, interpretada pelo msico guineense Sidnio Pais. Os provrbios, os adgios e
as adivinhas foram fontes de que os autores citados se valeram para observar a presena dos
traos da tradio oral na moderna poesia guineense. nessa fonte que Carlos-Edmilson
Vieira e Nelson Medina se inspiram para criar seus textos poticos, conforme se poder
constatar no Captulo 5.
A obra de Pinto Bull (1989) foi um dos suportes bibliogrficos, dado que este saudoso
pesquisador seguiu a linha de Marques de Barros, como j mencionado, tendo tecido
consideraes a respeito das nharambanas e das mondeanas denominao que aquele
Cnego deu s cantigas de mulher na poca. Luciano C. da Rosa (1993), na sua abordagem da
literatura guineense, refere-se aos poemas da oratura como sendo composies destinadas ao
canto e ao acompanhamento, nos moldes que Marques de Barros se refere s cantigas de
histria, que tm como uma de suas funes animar a narrao.
Constituiu preocupao a origem dos termos mandjua e mandjuandadi, sobre os quais
Carreira e Quintino (1964) afirmam ser de origem manjaca, tendo tecido consideraes sobre
os respectivos sinnimos, conforme consta no corpo da tese. Os trabalhos desses autores
Como se expressou Marques de Barros: Dissemos numa Memria no Boletim da Sociedade de

Geographia de Lisboa, em 1883, que as cantadeiras da Guin eram de entre os bardos daquella nossa
provncia as nicas dotadas de certa chamma de gnio E ainda hoje no temos motivo para nos retratar.
(BARROS, 1900, p. 44).
38
constituem fontes de consulta para reflexes sobre esta matria, da o fato de serem citados
por vrios pesquisadores sociais.
As mandjuandadi, como grupo organizado que obedece a regras previamente
definidas, surgiram e/ou se desenvolveram nas antigas praas coloniais (centros ou
entrepostos comerciais). Foram lugares tambm criados pelos nativos para continuarem a ser
eles prprios, para poderem exprimir-se e se impor, atravs das cantigas, das vestimentas, da
gastronomia, de suas lutas cotidianas, sua identidade. Era ali o lugar onde, por meio das
cantigas, se expressavam (e se expressam) as tenses familiares e sociais. Porm, trata-se de
um lugar do meio, de encontro, de desconstruo e de reconstruo, de um modo de estar que,
por um lado, subverte o modo de estar do colonizador e, por outro, recria um espao em que
se reconhecem vrios traos tnicos. nesse entre-lugar (SANTIAGO, 1978) que as
cantigas, o pano e a cabaa dialogam em funo do sentido que cada um desses elementos
produz na comunidade.
Sendo elementos da tradio oral (palavras e materiais), tanto as cantigas quanto os
elementos da cultura que com elas interagem, no devem ser analisadas isoladamente, pois
como asseveram Vitor Vich e Virgnia Zavala (2004):
[...] a oralidade no apenas um texto, um evento, uma performance, e ao estudla devemos sempre fazer referncia a um determinado tipo de interao social [].
Situada sempre em contextos sociais especficos, a oralidade produz um circuito
comunicativo em que mltiplos determinantes se dispem para constru-la.
necessrio afirmar que todos os discursos orais tm significado no s pelas imagens
que contm, mas, tambm, pelo modo como se produzem, pela circunstncia em que
se inscrevem e pelo pblico a que se dirigem. (VICH; ZAVALA, 2004, p. 11,
traduo nossa)10
Sendo textos da tradio oral, as cantigas so eventos, performances cujo estudo

implica que se estabelea um dilogo, uma interao social. Essa interao permite captar os
vrios fios interpretativos e analticos, pois s essa viso do conjunto vai levar a que se
reconhea nelas o lugar da palavra tecida, qual pano: pano da dor, do desalento, pano do
amor, da harmonia; palavra cuja fora tambm divina. Vale lembrar, pois, que, para alm do
prazer que deveria (e deve) ser a criao de cantigas para as mulheres, aquelas eram (e so)
tambm uma espcie de fuga, lugar de rebeldia, espao no qual se articulam e interagem o
10
[] la oralidad no slo es un texto; es un evento, una performance, y al estudiarla siempre debemos hacer
referencia a un determinado tipo de interaccin social. [] situada siempre en contextos sociales
especficos, la oralidad produce un circuito comunicativo donde mltiples determinantes se disponen para
constituirla. Es necesario afirmar que todos los discursos orales tienen significado no slo por las imgenes
que contienen sino, adems, por el modo en que se producen, por la circunstancia en la que se inscreben y
por el pblico al que se dirigen. (VICH; ZAVALA. 2004, p. 11)
39
canto, a cabaa e o pano. So composies em cujos interstcios subjazem uma histria e um

desenvolvimento.
Para a presente tese foi indispensvel o contato direto com remanescentes de antigas
mandjuandadi e com outros informantes pertencentes a mandjuandadi mais recentes, por
meio de entrevistas gravadas, conversas informais que serviram de base para a confeco de
dois vdeos constantes do APNDICE G e um lbum de fotografias que serviram para ilustrar
o presente texto. Esses recursos miditicos mostram como a literatura moderna guineense vem
se apropriando das cantigas de mandjuandadi como material de produo potica. E permitase parafrasear Paul Zumthor e reafirmar que, veiculadas pela tradio oral, as cantigas de dito
no s espalham as palavras ao longo do tempo, fragmentando o real, mas tambm renem
tempo e memria num instante nico o da performance (ZUMTHOR, 1993, p. 139). .
Ao proceder leitura e anlise das cantigas de mandjuandadi indaguei sobre as

diferentes vozes presentes nesses poemas populares, distinguindo os tipos de enunciao: a
voz da cantadeira, a voz da personagem, apontando os nveis narrativos: a enunciao na
primeira e na terceira pessoas do singular e do plural; o monlogo e o dilogo. Analisei as
cantigas de dito ou de mandjuandadi, relacionando e articulando dois elementos que
constituem sistemas de sentido na comunidade tradicional guineense: a cabaa e o pano, que
atuam como operadores de discurso, adotados como elementos da construo discursiva,
como metforas do sujeito e do objeto, em diferentes cantigas de dito. Nas comparaes feitas
tanto entre as cantigas de mandjuandadi e as galego-portuguesas, quanto no dilogo entre as
cantigas de dito e a poesia guineense, procedi a leituras desses textos luz da teoria e da
crtica literrias, ancoradas nas relaes entre o espao potico, os sistemas de sentido e a
encenao de vozes que tornam possveis a criao das cantigas e a recriao dessas pelos
cantadores jovens e pelos poetas. Assim, no Captulo 5 que se mostra a atuao desses
operadores de discurso, na sua recorrncia de artifcios poticos encontrados nas cantigas de
dito e que so tambm usados pelos poetas, revelando-se esses textos como lugar, por
excelncia, de manifestao de tenses.
Vale, mais uma vez, mencionar uma dificuldade que acompanhou a elaborao desta
tese: a inexistncia de literatura crtica na qual pudesse me basear para proceder anlise
40
pretendida, excetuando-se, naturalmente, a recolha pioneira de Marcelino Marques de Barros

(1900), mencionado inmeras vezes neste captulo. Tornou-se, assim, um desafio a leitura e
teorizao sobre esses textos da tradio oral; por isso, parti quase exclusivamente de ilaes
a respeito de elementos que integram o imaginrio guineense.
Espero, por isso, que a hiptese proposta pelos tericos e na qual se baseou a anlise
desses textos, aportada teoria e crtica literrias, vista como um desafio de se teorizar
sobre si mesmo (GATES JUNIOR11, 1988 apud CAETANO, 2001), conduza a novas pistas
e prticas de interpretao. , pois, um desafio que se faz, hoje, ao continente africano e aos
pesquisadores. Segundo ris Caetano, Com o desafio de identificar de que modo a tradio
negra teoriza sobre si mesma, Gates Jnior (1988) encontra em registros vernaculares a base
de sua proposio terica; busca apontar caminhos que possibilitem ao negro falar da natureza
e das mltiplas funes de sua produo literria [] (CAETANO, 2001, p. 12).
Simon Battestini (1997) lembra, citando Balandier (1965), que a orientao de
estudantes e pesquisadores para o africanismo vai se reforando, e que no pode ser
consequncia de modismos, mas sim corresponder a uma necessidade de conhecimentos
novos, a uma curiosidade cientfica que se vai ampliando s dimenses do mundo novo que se
constri (BATTESTINI, 1997, p. 65). So tentativas de busca de novos quadros de referncia,
de transformao de apriorismos metodolgicos. Essa busca levou, pela anlise de modelos
culturais, construo de operadores tericos que servissem aos fins aqui propostos. nessa
linha de pensamento que se convocou Bakhtin (2003), dado que na sua concepo de
dialogismo a palavra est tambm associada ao convvio dialgico, precisando tanto ser
escutada assim como respondida e reapreciada, tal como nas cantigas. Vale ressaltar aqui,
tambm por isso, as reflexes de Diana L. P. de Barros sobre o dilogo entre discursos na
perspectiva de Bakhtin. No seu artigo sobre Contribuies de Bakhtin s Teorias do
Discurso, Barros (1997) refere que
Bakhtin considera o dialogismo o princpio constitutivo da linguagem e a condio
do sentido do discurso. Insiste no fato de que o discurso no individual, nas duas
acepes de dialogismo [...]: no individual porque se constri entre pelo menos
dois interlocutores, que por sua vez, so seres sociais; no individual porque se
constri como um dilogo entre discursos. [...] O dialogismo em Bakhtin define o
texto como um tecido de muitas vozes ou de muitos textos ou discursos, que se
entrecruzam, se completam, respondem umas s outras ou polemizam entre si no
interior do texto. (BARROS, 1997, p. 32-33)
11
GATES JUNIOR, Henry L. The signifying monkey: a theory of afro-american literary criticism. New York:
Oxford, 1988.
41
Assim, revela-se importante sublinhar que ao serem enunciadas, as cantigas encenam

vozes quer na primeira, quer na terceira pessoas do singular e do plural. Nesses termos, as
estratgias textuais utilizadas na construo das cantigas recolhidas e selecionadas, os
elementos que interagem nelas e que ali constroem sistemas de sentido, possibilitam que esses
textos da tradio oral sejam analisados como aquilo que na verdade so: produes
discursivas. Isso, no sentido de neles se reconhecerem, recuperarem e interpretarem marcas e
articulaes enunciativas que caracterizam os discursos presentes, as vozes ali encenadas
(BRAIT, 2006, p. 13). E ali tambm que se reconhecem a linguagem dos panos e da cabaa.
Esses dois elementos do cotidiano guineense tidos como operadores de discurso na encenao
das cantigas, procedem tanto da dimenso do discurso quanto da dimenso de sistemas de
sentido (HIERNAUX, 1997), porquanto ambos atuam na comunidade como parte da tradio.
E as cantigas, enquanto discursos, veiculam a legitimao de certos procedimentos que elas
fazem transmudar de um espao para outro, renovando comportamentos e impelindo a novas
atitudes.
Kathryn Woodward (2000, p. 56-59), ao proceder anlise de um dos poemas da
poetisa afro-britnica Jackie Kay, explora ideias sobre subjetividade e identidade. Ela mostra
como, na anlise de um poema, podem ser percebidas identidades em conflitos, assim como a
forma de negociao desses conflitos. Infere, ainda, que o poema de Jackie Kay indica as
formas pelas quais as identidades mudam ao longo do tempo. (WOODWARD, 2000, p. 59).
Entende-se que a perspectiva terica em que se baseia Woodward para sua interpretao, pode
se aproximar da anlise utilizada para as cantigas de dito, pois nelas se distinguem igualmente
zonas de conflito, de desconstruo e de (re)construo, e considerar que, enquanto lugar de
manifestao de tenses, elas indicam mutaes sociais e crises.
Quando a cantadeira entoa a cantiga Casamento de fadiga ou Casamento, no nego,
o sujeito potico rejeita, de certa forma, a cabaa e o pano, elementos imprescindveis na
estruturao material e simblica do casamento, e mesmo da famlia, conforme se poder
constatar na anlise dessa cantiga, no Captulo 4. H uma linha discursiva que renovada; h
uma tradio posta em causa e o texto (a cantiga) que expressa essa tenso, enquanto
comunicao, dialogando com outros fatores sua volta, outras vozes da memria e da
realidade social do momento.
Assim, a metfora constituiu o recurso bsico para as leituras e anlises propostas. Os
escritos selecionados, as cantigas pesquisadas foram o corpus escolhido para se estabelecer os
dilogos possveis entre as cantigas recolhidas por Marques de Barros, as cantigas velhas de
Bolama, Cacheu, Geba, Farim e Bissau e as cantigas de mandjuandadi cantadas pelas
42
geraes mais novas. nessa linha de dilogo que includa a obra dos poetas selecionados,
com vista a se situar os nexos e as diferenas entre esses escritos e as cantigas de
mandjuandadi. O dilogo proposto estendido, ainda, s cantigas galego-portuguesas.
A busca do que pode unir ou afastar esses textos levou a que se tomassem as cantigas
de dito tambm como material de observao (HIERNAUX, 1997), a que se estudasse seu
contedo, seu discurso, o que exprimem e, ainda, o ambiente onde so criadas, cantadas e
danadas. Nesse processo, vieram tona dois elementos do cotidiano, j referidos, presentes
no discurso das cantadeiras: o pano e a cabaa, elementos que tomam vrias feies, tanto nas
cantigas de mandjuandadi, quanto na poesia guineense dos autores selecionados. Eles tanto
aparecem como objeto de uso no cotidiano, quanto podem substituir pessoas, sentimentos e
situaes. , pois, no campo metafrico que o pano e a cabaa se fazem: amado, mulher
abandonada pelo marido, a casa, a proteo, a honra, o lugar de tentativa de resoluo de
conflitos, entre outros. A cabaa, por exemplo, ao ser usada para limpar o arroz, a mulher que
a segura entre as duas mos meneia-a em movimentos circulares contnuos que resultam em
um movimento em espiral que vai propiciar a concentrao, no fundo da cabaa, de todas as
impurezas que estavam misturadas ao cereal. Yyi, ou seja, joeirar o arroz numa cabaa com
gua, assemelha-se ao trabalho do garimpeiro que, em meio s pedras, cascalhos e conchinhas
busca incessantente, por meio do movimento do seu balaio, as pepitas de ouro. No movimento
em espiral da cabaa a mulher procura livrar o arroz de todas as impurezas. E quando se
olha a cantiga na perspectiva de uma cabaa de yyi ela se apresenta, metaforicamente, como
um lugar de tenso, em que se faz necessrio uma rdua tarefa de separar o que pode afetar
negativamente a comunidade, ou seja, efetiva-se a tentativa de resoluo de conflitos
existentes.
Vale ressaltar que, por vezes, na prpria cantiga que se assiste metamorfose dos
elementos cabaa e pano para o sentido metafrico que eles produzem e convocam. Assim,
atravs da linguagem (ou linguagens) dos discursos presentes nas cantigas, assiste-se fuso
de sentidos e sons, como tambm de sentidos e imagens que aqueles evocam ou ativam
muitas delas parte da memria coletiva. Nos textos, o pano e a cabaa se mostram como
operadores de discurso, isso, a partir do processo de deslocamento do que eles so do seu
lugar de uso, do que significam em determinados eventos e aes socioculturais para o
campo metafrico.
Realce-se que ao serem configuradas metforas nas vrias representaes dessa
figura que os elementos pano e cabaa passam de sistema de sentidos, na concepo de
Jean-Pierre Hiernaux (1997), para operadores de discurso, isto , transformam-se de objetos
43
do uso cotidiano, ao sentido que produzem; desse referncia, metfora na qual se

configuram atravs do processo de desvio, emprstimo ou substituio. nessa linha que se
vo comparar as palavras justapostas constantes da poesia de TT s bandas justapostas,
conforme se apresenta no Captulo 5.
Os estudos do filsofo francs, Paul Ricoeur (2005) serviram de base para a anlise a
que me proponho proceder, principalmente em relao aos deslocamentos presentes nos
discursos dos poetas e cantadores. Vale destacar que em A metfora viva, Ricoeur (2005)
discute a metfora no plano da palavra, da frase, do discurso e do seu carter icnico. Ricoeur
toma a palavra como ponto de partida, a portadora do sentido metafrico, para o estudo da
metfora em outros nveis. Assim, ao observar essa figura do ponto de vista do sentido,
Ricoeur convoca Benveniste12 (1996) que considera a frase (unidade semntica) como
unidade do discurso; por sua vez, Ricoeur toma a construo da metfora como a que depende
das relaes de sentido estabelecidas entre as palavras de um enunciado. E o todo do discurso
depende dessas relaes. Por isso, no discurso que as palavras ganham sentido. Reportandose comparao entre palavras justapostas e bandas e panos, de que trata o Captulo 5, do
mesmo modo, pode-se dizer que um pano s o pelo conjunto das bandas justapostas que o
constituem.
Quando se refere ao modo como a metfora construda, Ricoeur evidencia a
semelhana; essa , para ele, a base para que acontea a substituio que ocorre nesse
processo. A semelhana o fundamento da substituio posta em ao na transposio
metafrica dos nomes e, mais geralmente, das palavras (RICOEUR, 2005, p. 268). Foi,
tambm, a partir da semelhana entre termos justapostos e objetos justapostos: de um lado as
palavras do outro as bandas como referncia que vem tona quando se est diante daquelas
palavras compostas que se levantou a hiptese de considerar as palavras justapostas na
poesia de TT, como termos que configuram na sua forma, metaforicamente, bandas e panos.
No mesmo estudo, ao apelar a Paul Henle13 (1958), que introduz a questo do carter
icnico da metfora, Ricoeur, no item sobre O momento icnico da metfora, denomina
metfora todo deslocamento do sentido literal ao sentido figurativo (RICOEUR, 2005,
p. 289). Nesse sentido, acrescenta que essa alterao no se circunscreve apenas ideia de
mudana de sentido, nem apenas s palavras, mas a todo o signo. Esse autor avana ainda
mais no seu estudo, em direo ao mundo da obra, pois a prpria obra pode configurar-se
12
13
BENVENISTE, mile. Problmes de linguistique gnrale. I. Paris, Gallimard, 1996.

HENLE, Paul. Metaphor. In: HENLE, Paul (Ed.). Language, Throught and Culture. Ann Arbor:,
University of Michigan Press, 1958.
44
metfora. o leitor, na sua anlise, quem vai redimensionar o texto e, atravs da linguagem
presente no discurso, estabelecer os parmetros que sua leitura permite. E a compreenso da
obra passa, necessariamente, pela compreenso das metforas ali presentes, nas suas vrias
formas. Ressalte-se que metfora, nesse caso, no se reduz figura do discurso, focalizado
apenas sobre a palavra. Metfora mostra-se como uma estratgia que possibilita destacar
semelhanas e proximidades entre ideias, mesmo quando grande a distncia lgica entre
elas. Trata-se de enunciados metafricos, pois tm o poder de redescrever uma certa
realidade. E segundo Aristteles, aperceber-se do semelhante bem saber descobrir a
metfora.
Assim, a leitura de Ricoeur (2005) mostrou-se vlida por trazer discusso questes
que embasam a anlise proposta, sobretudo no que concerne aos vrios dilogos que se
estabeleceram entre as cantigas de mandjuandadi, a poesia guineense e as cantigas medievais,
pois, entre as hipteses levantadas, encontra-se uma em acordo com o que esse filsofo
apresenta, quando assevera que:
O ato de ler atesta que o trao essencial da linguagem potica no a fuso do
sentido com o som, mas a fuso do sentido com um fluxo de imagens evocadas ou
ativadas; essa fuso constitui a verdadeira iconicidade do sentido (iconicity of
sense). [...] O propsito das palavras evocar, ativar imagens. No somente o
sentido e o som funcionam iconicamente um em relao ao outro, mas o prprio
sentido icnico pelo poder de desenvolver-se em imagens (RICOEUR, 2005,
p. 321).
Se assim , vale repetir: como operadores tericos, o pano e a cabaa so,

metaforicamente, espaos, sujeitos e discursos em um processo de comunicao que so as
cantigas. Acredita-se, pois, que atravs desses elementos que constituem sistemas de sentido,
pode-se ter uma base slida para a construo de teorias que, de modo algum, so alheias
realidade cultural guineense.
Esta tese configura-se como uma cabaa, contendo um bambaran, pano de quatro
bandas, com quatro pontas, usado para transportar crianas s costas. No primeiro contato
com este texto, d-se conta de seu formato, de seu tamanho: uns captulos mais extensos,
outros menos. Discrepncia? No creio, pois este texto, a exemplo das bandas e dos panos,
das cantigas de dito e dos poemas dos autores escolhidos, foi tecido em tamanhos, espessuras
e texturas diferentes, porm no menos significativos ou metafricos. Assim, ao fincar o tear e
45
urdir as linhas a serem colocadas na lanadeira, fiam-se os argumentos, apresentando a forma

como a tese esse pano de quatro bandas tecida. na armao do tear (Introduo) que
est a descrio das peas que sustentam o processo de tecelagem, ou seja, o processo da
construo de meu texto. Ali utilizo linhas de diversas cores com que as bandas sero tecidas
e posteriormente costuradas.
Assim, na primeira banda (Captulo 2) so tecidas as referncias scio-histricas e a
contextualizao das cantigas nos fatos histricos. Resgatei nessa banda as linhas dos antigos
Imprios africanos, a presena e a influncia malink na frica ao Sul do Saara, a presena
dos europeus, dos portugueses em particular, na costa africana e nos rios da Guin. Fiz uma
viagem de mltiplos caminhos, a lanadeira trouxe tona as cores das linhas com que o
passado remoto e recente da Guin-Bissau foram tecidos: o crioulo, os lanados, a Igreja. A
cabaa, o pano, os irans e suas configuraes fazem-se presentes nessa banda, de modo a
facilitar o entendimento da presena desses elementos, dos eventos, das divindades e
ancestrais nas cantigas de mandjuandadi.
Na segunda banda (Captulo 3) foram intermediadas as linhas da origem das
mandjuandadi com as da descrio dessa coletividade, assim como dos eventos dos quais
participam. Entre os fios dessa banda descortinam-se a produo das cantigas e o espao das
mulheres que criam e cantam as cantigas de dito. Os fios dos artifcios poticos mostram-se
repletos de cores vivas. Essa banda ainda lancetada com fios velhos, que resistiram
corroso do tempo, enfeitando a banda com as vozes trazidas aos nossos dias pelas mos do
Cnego Marcelino Marques de Barros. Outras linhas, mais cardadas, do um tom novo
banda, pelas vozes renovadas dos cantadores e msicos da atualidade.
A terceira banda (Captulo 4) tecida com fios da criao e funo das cantigas de
mandjuandadi. Ali foram intercaladas as linhas das cantigas de dito com as das cantigas
medievais, trazendo tona as cores de um dilogo possvel, por meio da leitura de aspectos
universais recorrentes desses textos: o amor, a amada, o amado, as faltas, o desalento. nessa
banda que desfilam as personagens, os narradores, encenando vozes em que se configuram,
metaforicamente, sentimentos e eventos do cotidiano.
Na quarta banda (Captulo 5) entrelaam-se as linhas das cantigas de mandjuandadi e
as da moderna poesia guineense. nessa banda que se colocam em simetria as vozes
encenadas pelas mulheres e as falas presentes no discurso potico de Tony Tcheka, Nelson
Medina e Carlos-Edmilson. So linhas de poema-canto, poema-dito, poema-cantiga que se
entrelaam numa mistura de idiomas: o crioulo guineense e o portugus. Com a lanadeira em
46
movimento espiralar esta banda se constri com aluses, ironia, jogos infantis, brincadeiras e
cantigas de roda presentes nas malhas metafricas desta teada.
Tecidas as bandas, pespontam-se, cosem-se e se constroem cadilhos ou franjas
multicoloridos deste bambaran. aqui, tambm, que justapondo as bandas, em termos de
concluso do trabalho de tecelagem e deste escrito, se costuram os argumentos e se
embainham delicadamente as quatro pontas deste pano para, ainda assim, obter um produto
alinhavado, posto que, alm do lado direito, h tambm o avesso. Afinal,
Um longo perodo de investigao e de estudo da realidade cultural africana abre-se,
com efeito, nossa frente, de tal modo verdade que, no respeitante ao essencial, os
nossos grandes valores de civilizao ainda continuam por descobrir, por analisar,
por conceitualizar (SOW, 1977, p. 28).
Deliberadamente, teci esta Introduo, em sua maior parte, na primeira pessoa do

singular, no por razes de solipsismo, mas por partir do meu eu, de minha histria, minhas
origens, do meu lugar de viver, de minhas tradies e de minha cultura, que nortearam o
costurar da primeira banda deste texto. Nos captulos seguintes, no entanto, utilizo a primeira
pessoa do plural, por razes bvias: um texto acadmico se constri a vrias mos, num
compartilhar de conhecimentos histricos, antropolgicos, sociolgicos e literrios. Assim,
afasto-me do eu e parto para uma sociedade com os autores selecionados.
PRIMEIRA BANDA
Tecer vincula-se ao simbolismo da Palavra criadora que se distribui
no tempo e no espao.
B
Figura 2: Pano abelha (o de cima) e pano rainha de passarinhos.

49
O CONTEXTO HISTRICO DAS CANTIGAS E A TRADIO GUINEENSE

Aqui sentado nesta rocha
fixado no meu centro e em movimento
demasiado repartido para condensar-me
demasiado condensado para repartir-me
aqui de certo estou mais perto e estou mais longe
aqui sentado nesta rocha
de dentro para fora
de fora para dentro
Espuma do mar espuma do vento
no h um tempo s para pensar
nem um s pensamento para um tempo
misturar e conjugar o meu ofcio
do todo para o um
do singular para o plural
sal da memria sal do Tempo
por este mar eu fui por ele eu vim
mas j no h partir no h ficar
conjugar num s tempo vrios tempos
conjugar e decifrar o meu ofcio.
Manuel Alegre (1997)
Como imaginar a histria e as tradies guineenses sem se reportar histria do

continente africano, aos grandes Imprios e invaso da costa africana pelos europeus? Hoje
falar da histria e da identidade da e na Guin-Bissau pressupe reunir os elementos dispersos
da memria coletiva desse pas. Nas palavras de Ki-Zerbo (2009), durante a colonizao a
histria africana [...] no passava de mero apndice, de acrescento histria do pas
colonizador. [...] Quebrado que foi o parntese colonial, estes pases assemelham-se um pouco
ao escravo libertado que se pe procura dos seus e quer saber a origem dos antepassados.
(KI-ZERBO, 2009, p. 9). Perante barreiras construdas durante sculos, sob o signo de
continente sem movimentos e sem progressos a mostrar, o continente africano viu a sua
histria e as suas tradies relegadas ao silncio.
Assim, tudo que existe como sinal de evoluo nas sociedades africanas, quando o
Ocidente no tem como neg-lo relega-o a terceiros, apontando a sua origem nos brancos, nos
rabes ou nos hamitas. A raridade de fontes histricas escritas de origem africana uma das
maiores dificuldades do estudo da histria de frica. E as fontes da tradio oral ainda geram
polmica sobre a veracidade de informaes que veiculam. Mas, como afirma Ki-Zerbo: No
, de resto, a tradio oral cronolgica e logicamente anterior ao aparecimento da escrita? No
50
princpio era o verbo. E depois a tradio oferece por vezes pontos de referncia
comprovados. (KI-ZERBO, 2009, p. 20).
Desse modo, a tradio passada de gerao a gerao, mostra-se em entidades, em
eventos e nos vrios sentidos que esses produzem. Os mais velhos, o poilo14, as razesrizoma que simbolizam a interligao das vrias linhagens so seus traos. As mulheres,
na sua ligao com a terra, com os filhos constituem um dos elos de disseminao das
tradies junto aos mais novos. E nesse processo contnuo de interao e aprendizado entre
geraes, a tradio, ao preservar a memria coletiva, assume deslocamentos e trnsitos. So
diferentes processos em que as cantigas de mulher expressam uma multiplicidade de costumes
e vises do mundo, reescrevendo tambm histrias de mulheres.
Ainda no mbito da tradio, costurando as vrias expresses que persistem na
comunidade, nas suas manifestaes culturais, as cantigas de mulher podem ser comparadas
s bandas que constroem o grande pano multicolorido de que feito o continente africano e
do qual a Guin-Bissau uma teada policromada. A partir dessa tira, recriam-se e se
constroem outros panos. Do mesmo modo, a partir da tradio o grande pano se
entretecem as cantigas de mulheres.
Assim, a cultura e a tradio guineenses, em contato com culturas europeias e grupos
vindos de outros cantos do continente africano, abrem-se dando espao ao nascimento de uma
nova lngua, o guineense ou o crioulo da Guin-Bissau, ao surgimento dos filhos da terra,
mestios resultantes de relaes maritais entre brancos e mulheres africanas, as ento
chamadas tongomas. Esses fatos se vo somar multiplicidade tnica e lingustica num
territrio sob uma administrao colonial que impe a sua presena pela fora das armas. A
populao autctone v-se entre um fogo cruzado: a cultura colonial e a sua prpria cultura. A
aceitao da cultura colonial implicaria a negao da sua; a recusa daquela significaria a
excluso do mundo dos civilizados, conforme se poder constatar na abordagem sobre o
estatuto do indigenato, tratado no Captulo 3.
Vale ressaltar que, apesar das imposies das autoridades coloniais, da violncia que
caracterizou essa presena em frica, e na Guin-Bissau em particular, o pano multicolorido
em que se configurava (e se configura ainda hoje) a cultura e as tradies conservou o cerne
da sua tessitura, porm, nele foram pintados outros matizes. E, na encenao de vozes que se
14
Mafumeira angolana, o oc de So Tom, a paineira ou sumama brasileira (da famlia das bombacceas,
Ceiba pentandra). Moema Parente Augel define poilo como uma rvore secular de enormes propores e
que to bem caracteriza a paisagem africana, de razes tubulares, gigantescas, com seu tronco rugoso e
acidentado, esgalhando-se em todas as direes, formando uma copa majestosa, como um imenso abrigo
ombroso. (AUGEL, 2005, p. 88).
51
manifestam em suas cantigas, esses cantos transitam entre a tradio e a modernidade; tecem
no seu pano histrias da terra e das suas gentes.
Diante dessa colocao pode-se indigar de que conceito de modernidade se h de
partir para dar resposta(s) aos questionamentos que advm do trnsito das cantigas de dito
para a poesia gnero cultivado por uma literatura ainda em formao, que est se definindo
como um sistema. Faz-se, assim, necessrio convocar Anthony Giddens (1991) para apontar o
significado que esse socilogo britnico atribui modernidade, ao afirmar sentidos que se
ajustam reflexo proposta pela tese. Giddens salienta que a modernidade
[...] refere-se a estilo, costume de vida ou organizao social que emergiram na
Europa a partir do sculo XVII e que ulteriormente se tornaram mais ou menos
mundiais em sua influncia. Isso associa a modernidade a um perodo de tempo e a
uma localizao geogrfica inicial.(GIDDENS, 1991, p.11).
Porm, hoje, em pleno sculo XXI, com os eventos da globalizao, os termos e

conceitos sucedem-se, assim como vo emergindo outros tipos de sistema social, sem que, no
entanto, os possamos acompanhar em toda a sua dinmica e plenitude. Os crticos sociais,
historiadores e economistas, na tentativa de seguir, mas tambm de nomear e estandardizar
fases e/ou perodos, trouxeram discusso novos conceitos para os novos tempos: a era
ps. Giddens (1991) acredita serem alcanveis conhecimentos sobre a vida social assim
como padres de desenvolvimento social, porm entende que a rpida evoluo social, o
sugimento de certos eventos no esto sendo compreendidos, estando at fora do nosso
controle. Assim, este socilogo prope um olhar mais atento para a natureza da modernidade
antes de se inventar um outro termo como o ps-modernidade. E trata-se da modernidade que,
na perspectiva desse socilogo, nos transporta para novas e inquietantes experincias e que
dentre seus traos mais distintos se podem assinalar a dissoluo do evolucionismo, o
desaparecimento da teleologia histrica, o reconhecimento da reflexividade meticulosa,
constitutiva, junto com a evaporao da posio privilegiada do Ocidente [...]. essa
modernidade que se distingue das culturas tradicionais onde o passado tem um valor singular,
perpetuando experincias que so passadas de geraes a geraes; uma tradio no esttica
porque reinventada e recriada pelos mais novos. , pois, essa modernidade que no se ope ao
tradicional, mas que dela se distingue, ao mesmo tempo que a ela recorre como fonte,
porquanto [...] mesmo na mais modernizada das sociedades, a tradio continua a
desempenhar um papel. (GIDDENS, 1991, p.45). E esse papel , deveras, significativo na
passagem de tocha, de traos da tradio oral para a nova literatura guineense, pois esta
muito se vale da memria coletiva, dali a presena bem visvel de matizes da tradio na
literatura da Guin-Bissau.
2.1
52
O contexto histrico
A pesquisa sobre as mandjuandadi e as cantigas de dito conduziu-nos a universos para
alm dos da literatura e da crtica literria, impeliu-nos a outros caminhos: os da histria, da

sociologia e at da antropologia. Fez-se necessrio um olhar sobre a histria da Guin prcolonial e colonial, ainda que de uma forma breve. Referncias a alguns instrumentos
utilizados pela administrao colonial portuguesa para a sua melhor implantao naquele
que hoje o territrio da Guin-Bissau, revelou-se importante para a compreenso do lugar de
origem das primeiras cantigas de mulher e cantigas de histria; a pesquisa tambm abriu
caminho para a busca da explicao histrica e sociolgica sobre aquelas antigas praas: a
memria das cantigas. Muitas cantigas que hoje so cantadas, muitos temas considerados
improvisos e nascidos nos nossos dias tm sua origem no passado. Hoje em dia, rememora-se,
recria-se e se traz tona a memria secular do povo guineense, como tambm a resultante do
contato desse povo com os europeus e africanos das vrias regies desse continente.
Esses caminhos revelaram-se importantes nesta tese, pois permitiram o contato com
estudos e obras que versam sobre o panorama geral da histria da Guin-Bissau nos seus
aspectos histricos, geopolticos, incluindo o perodo anterior colonizao. nessa linha que
foi importante fazer meno s obras de Peter Karibe Mendy (1994), Carlos Lopes (1999),
Ren Plissier (2001), Pinto Bull (1989), Antnio Carreira (1960, 1964), Moema Parente
Augel (2007), entre outros pesquisadores que se dedicaram ao estudo da histria, cultura e
literatura guineenses. Porm, as linhas aqui traadas, longe de pretender ser uma abordagem
exaustiva da histria da Guin-Bissau, so apontamentos que serviro para enquadrar as
mandjuandadi e as cantigas de dito no espao e no tempo, para contextualizar a mulher que
cria cantigas nos ambientes onde e com quem ela interage. Trata-se de conhecer a outra
histria da Guin-Bissau, aquela contada atravs das cantigas de mulher; trata-se, por outro
lado, de contextualizar as cantigas de mandjuandadi na histria guineense e compreender a
origem de muitos temas criados e recriados pelas mulheres, pelos novos artistas e cantadores,
conforme se narra nesta tese.
2.1.1 Um lugar e suas referncias

A Guin-Bissau situa-se na Costa Ocidental de frica, estendendo-se, no litoral, desde
o Cabo Roxo at a ponta Cadete. O territrio guineense faz fronteira, ao norte com o Senegal,
ao leste e sudeste com a Repblica da Guin-Conacry e ao sul e oeste com o Oceano
Atlntico. Alm do territrio continental, o pas integra ainda cerca de 40 ilhas que constituem
53
o Arquiplago dos Bijags, separado do Continente pelos canais de Geba, Pedro lvares,
Bolama e Canhabaque. A superfcie continental consiste numa parte costeira semi-pantanosa
e numa zona planltica pouco elevada. Numerosos rios dentre os quais encontram-se o
Geba, Cacheu, Mansa, Corubal, rio Grande de Buba so os mais importantes percorrem o
territrio e so uma das melhores vias de penetrao no interior. Vale ressaltar que a
demarcao do territrio que hoje a Guin-Bissau foi resultado de um tratado assinado entre
Portugal e Frana em 1886; esse teve como base a carta da Conferncia de Berlim que definiu
e instituiu a delimitao e a ocupao do continente africano em 1885 assunto que ser
retomado mais adiante. A respeito dessa delimitao, Carlos Lopes (1993) assevera que o
territrio tinha contornos geogrficos muito mais extensos e uma uniformidade ecolgica que
o permitia proteger-se de ataques inimigos e os povos da zona constituam uma comunidade
e integravam-se em estruturas polticas articuladas, e que, durante muito tempo, a Mansaya15
Kaabunk federou. (LOPES, 1993, p. 13).
Assim, o territrio guineense conta, desde ento, com 36.125 km2 de superfcie e est
dividido administrativamente em oito regies: Bafat, Biombo, Bolama, Cacheu, Gabu, Oio,
Qunara e Tombali, e um setor autnomo, Setor Autnomo de Bissau (SAB), a capital do pas.
O clima tropical mido, com duas estaes, a seca, que vai de novembro a maio, e a estao
chuvosa, que abrange o perodo de meados de maio a outubro. Tem um milho e quinhentos
mil habitantes (1,5 mil), entre os quais se contam, sobretudo, os balantas (30%), fulas (20%),
manjacos (14%), mandingas (13%), papis16 (7%), brames ou mancanhas, beafadas, bijags,
felupes, cassangas, banhuns, baiotes, sussos, saracols, balantas-man, futa-fulas, oincas,
entre outros grupos tnicos. ex-colnia portuguesa, a Guin-Bissau tem como lngua oficial o
portugus, uma lngua veicular o guineense, vulgarmente chamado crioulo da Guin-Bissau e
conta ainda com as demais lnguas tnicas. Em termos de religio, o pas declara-se laico, mas
a populao se divide entre muulmanos, catlicos, evanglicos e outras religies tradicionais.
A ocupao colonial, intensamente contestada durante vrios perodos da sua
instalao na Guin-Bissau, provocou uma luta armada que durou onze anos, com seu incio
15
16
Estrutura poltica, originalmente estabelecida no Imprio do Mali. (LOPES, 1993, p. 12).

Sabe-se que os portugueses pagaram tributo aos rgulos papis at finais do sculo XIX, altura em que
impuseram o pagamento dos impostos de cabea e de palhota aos nativos. Conta-se que o nome dessa etnia
estaria ligado ao relacionamento difcil com o colonizador. Os habitantes da ilha de Bissau, muito rebeldes,
nunca quiseram pagar os impostos de palhota e de cabea impingidos pelos colonizadores e, sempre que
recebiam a notificao de pagamento, levavam o papel diretamente administrao, reclamando serem
eles os donos do cho e que por isso no deveriam pagar nada. Assim, sempre que os homens apareciam, os
brancos exclamavam a vm os homens do papel. E o nome ficou. Esta informao me foi fornecida pela
tia Maria Nank, uma das minhas informantes. Na lngua local (papel) esse grupo se autodenomina ussau; os
papis de Biombo se autodenominam yum.
54
nos anos 60, conduzida pelo Partido Africano da Independncia da Guin e Cabo Verde
(PAIGC) liderado por Amlcar Cabral.
2.1.2 Na esteira do passado: a Guin antes e durante a presena portuguesa

Um dos marcos importantes que se registraram na histria da Guin pr-colonial a
histria dos mansas17 malinks no continente africano ao sul do Saara e, na sua maioria,
originrios dos grandes imprios africanos, sobretudo o Imprio do Mali. Segundo Carlos
Lopes, Trs imprios marcaram a Idade Mdia do Sudo Ocidental: Ghana, Mali e Gao. O
segundo est associado a Sundiata Keita, unificador dos malink. (LOPES, 1999, p. 79).
A concepo hegeliana de uma frica sem histria na qual esse autor faz a infeliz
afirmao que o continente africano no um continente histrico, porque no demonstra
nem mudana nem desenvolvimento (HEGEL, 1985, p. 316-392); contestada e repudiada
por meio de publicaes de estudos, de obras de reconhecida cientificidade; a historiografia
africana vai tambm lanar mo de informaes veiculadas pela tradio oral, as epopeias que
narram as guerras tnicas e suas consequncias, as lendas e os mitos sobre a vida dos povos,
os grandes Imprios, suas ascenses e declnios. Assim, a tradio oral, que se revela uma
importante fonte histrica, vai encarregar-se da perpetuao do ocorrido sculos antes da
presena europeia no continente africano; sem, contudo, menosprezar as fontes rabes,
arqueolgicas e outras de suma importncia. , ainda, a tradio oral que testemunha sobre
um Kaab que no era um Estado centralizador e forte, mas sim uma famlia de Estados.
Referindo-se a esses dados, Carlos Lopes afirma que A tradio oral foi criada aps a
chegada do primeiro marabu e as conversas dos aldees (na margem norte, influenciada pelos
malink). Os pormenores abundam e os relatos so precisos. (LOPES, 1999, p. 80). Moema
Augel (2005) fala do incio da expanso dos povos fula ou fulbe tambm denominados
fulani pelos ingleses, e peul pelos franceses , nos sculos XV e XVI , um grupo muulmano
que estava sob a dominao mandinga at o sculo XVIII. Os fulas vo se espalhar pela
Guin, sobretudo depois da conquista de Kansala, em 1867, destruindo o reino de Kaab e
estabelecendo a supremacia na regio (LOPES18, 1982 apud AUGEL, 2005, p. 46-47).
17
18
Terminologia mandinga para os reis, que dominavam o alto da pirmide social onde esta existia e que
atravs dos seus relais, chamados Farins, estabeleciam uma relao de soberano a vassalo. [...] Na realidade
estas relaes no se baseiam na ocupao de territrio, mas antes no pagamento de impostos, [...] Os mansas
integram uma estrutura poltica, originalmente estabelecida no Imprio do Mali, conhecida por Mansaya.
Muito embora a maior parte dos grupos tnicos no tenham seguido no detalhe esta estrutura, todos, de uma
forma ou outra, adotaram os seus elementos mais significativos. [...] Os mansas s puderam ter a importncia
que se lhes atribuiu porque tinham um poder econmico (LOPES, 1993, p. 14).
LOPES, Carlos. Etnia, Estado e relaes de poder na Guin-Bissau. Lisboa: Edies 70, 1982.
55
Vale ressaltar que, segundo Alberto da Costa e Silva, o Imprio do Mali no era um
estado nem unitrio nem homogneo, era sim formado por reinos, cidades-estados, aldeias
que obedeciam a conselhos de ancios (SILVA, 2006, p. 335). Esse Imprio teve seu apogeu
nos sculos XIII e XIV, dominando vrias etnias no muulmanas que ento rendiam culto
aos ancestrais; por via dessa dominao que alguns desses grupos tnicos acabaram por se
tornar muulmanos, dominados pelos mandingas, etnia muulmana, vindos do Alto Nger. Era
notria a importncia desses imperadores, mencionados pelos portugueses como sendo Os
poderosos Imperadores de Mali, que l muito para o Oriente, das margens do Nger, dirigiam
os seus vastos domnios (MOTA, 1946, p. 62-63), ainda que com a inteno dos portugueses
em mostrar a rivalidade entre os imperadores africanos e os mansas, assim como para mostrar
a queda daqueles Imprios. , pois, no sculo XV que o poder do Imprio do Mali entra em
declnio, lento, mas que vai levar perda da obedincia dos povos que faziam parte desse
grande Imprio africano.
Recorde-se que a presena europeia na costa africana e, particularmente, a portuguesa
nos rios da Guin, condicionaram a diviso geogrfica, social e poltica da atual GuinBissau. Em 1446, o navegador portugus Nuno Tristo chegou costa africana na ento zona
denominada rios de Guin do Cabo Verde. Ele e seus companheiros foram mortos a
flechadas pelos nativos. Porm, no foram apenas os portugueses que se sentiram atrados
pela riqueza desse continente, outros europeus tambm chegaram frica com a mesma
ideia: apossar-se das terras descobertas pelos ditos mares nunca dantes navegados.
Assim, o processo de ocupao e fixao dos portugueses no territrio guineense no
vai ser passivo, como, alis, no o foi em todo o continente africano. Os portugueses tiveram
de enfrentar aquilo que chamaram de insolncia dos gentios nas terras guineenses. Vrios
so os documentos oficiais que testemunham o desespero das autoridades face ao desacato
dos nativos s leis impostas pelos portugueses. Alguns dos muitos documentos so os
Boletins Oficiais e seus suplementos. Nesses diplomas encontra-se registrada toda a vida
administrativa da ento colnia. Por exemplo, o Governador Augusto Rogrio Gonalves dos
Santos, ao propor, em 7 de novembro de 1889, a votao do oramento para despezas que
forem originadas pelos meios de represso, teceu, entre outras, as seguintes consideraes:
Considerando que se de prompto o governo se no opposer aos constantes
desmandos dos gentios, castigando-os efficazmente e reduzindo-os mais completa
e cega obediencia s leis e s auctoridades, o commercio paralisar, a provncia
nunca poder erguer-se do estado decadente e ruinoso a que a tem arrastado os
desmandos dos povos que a habitam, e a nao em breve ter que ver apenas nesta
colonia um sorvedouro de vidas e de dinheiro; e Attendendo a que, como delegado
do governo de sua majestade, me cumpre adoptar medidas energicas e urgentes para
assegurar e garantir a proteco ao commercio, a paz na provincia, os direitos de
56
posse indefectivel que Portugal tem aos territrios que compem esta provincia, direitos que so contestados pelos indigenas no aceitando a nossa auctoridade que
desrespeitam, nem acatando as nossas leis que despresam. [...] (GUIN
PORTUGUEZA, 1891).
Parece que o desconhecimento total do modo de vida, da cultura e das lnguas desses
povos, aliado inteno, contestada, de explorar as riquezas do lugar, estavam na base desses
conflitos. Cabe enfatizar, tambm, que na sua chegada Guin os portugueses encontraram os
vrios grupos tnicos, que compem o territrio, estruturados social, econmica e
culturalmente de modos diferentes. Dentre esses grupos podiam distinguir-se os que
pertenciam chamada sociedade horizontal e os pertencentes sociedade vertical. A
sociedade horizontal no tem uma estratificao social, servindo de exemplo o grupo tnico
balanta; a vertical, que inclui os mandingas, os manjacos, mancanhas e papis, so as
estratificadas socialmente19, obedecendo a uma hierarquia piramidal, com os rgulos ou reis,
fidalgos e nobres no vrtice e os restantes membros do grupo na base. Vai ser por meio de
acordos com alguns reis locais que Portugal conseguiria, ento, pouco a pouco, apossar-se das
terras e dominar os nativos.
Convm ressaltar que para Portugal a Guin no passava de um entreposto de
comrcio de escravos, um centro comercial e no uma colnia de assentamento. Parecia no
haver inteno de se estabelecerem e desenvolverem prticas de uma vida sedentria naquele
territrio. Mas, para fazer face s influncias estrangeiras naquela zona e proteger o comrcio
de escravos, sobretudo para o Brasil, cria a Companhia de Cacheu, Rios e Comrcio da
Guin, em 1676, por alvar de 19 de Maio, por Antnio Bezerra e Manuel Preto Baldez. Essa
companhia vai substituir, de certa forma, a desaparecida Companhia do Porto de Palmida
(LOPES, 1993, p. 257).
Assim, a concorrncia comercial dos franceses e ingleses far com que os portugueses
se concentrem na zona costeira, entre os rios Casamansa e Componi. nessa altura, no final
do sculo XVI, que vo posicionar-se em Cacheu, localidade situada na margem esquerda do
rio Cacheu, a primeira das feitorias a ser fortificada (desde 1588) pelos moradores da poca,
mesmo sem a ajuda da Coroa. E era nesse lugar que os portugueses negociavam couros, cera,
marfim e escravos que compravam aos buramos e papis (ESTEVES, 1988, p. 7).
Porm, a coliso de interesses entre Portugal e as outras potncias europeias pela
ocupao efetiva dos territrios africanos vai provocar a constituio de novas regras de
apropriao, j que os direitos histricos haviam perdido sua validade, sobretudo para
19
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em Mendy (1994, p. 75-104).
57
Portugal (MENDY, 1994). Esse ltimo fato viria a agravar, cada vez mais, os conflitos e
dificultava os pactos entre as potncias. Sero, pois, esses conflitos de interesses que vo
estar, tambm, na base da convocao de uma conferncia internacional (a Conferncia de
Berlim, 1884-1885), realizada na inteno de solucionar esses e os demais conflitos entre as
potncias, fixando o territrio para cada uma das potncias no continente africano.
Note-se que, na segunda metade do sculo XVII, a frica torna-se a fonte do comrcio
escravagista. Boubacar Barry afirma a esse respeito que As feitorias de Saint-Louis, Gore,
Saint-James, Cacheu e Bissau aferrolham completamente a costa senegambiana, que se
transforma no lugar de escoamento dos escravos provenientes do interior at curva do
Nger. (BARRY, 1990, p. 10). Nesse mesmo artigo sobre A Senegmbia do sculo XV ao
sculo XX, Barry mostra a dinmica que o comrcio, regional e inter-regional, africano teve,
o processo de desagregao, a perda progressiva da autonomia pelos nativos, as contradies
dos poderes ali instalados, o facto [sic] colonial (sic) (BARRY, 1990). Barry aborda a
questo do domnio do Kaabu sobre a Senegmbia meridional20, a questo da economia de
auto-subsistncia que se integrava no comrcio de longa distncia inter-regional. Segundo
este historiador, em meados do sculo XV, com a chegada dos portugueses, o comrcio vai
ser progressivamente desviado do interior para a costa e aqueles passam a controlar esse
comrcio e abre-se a frente atlntica.
A ascenso do comrcio portugus no Atlntico vai coincidir com a desintegrao do
Imprio Mandinga, comeando a surgir, e a proliferar at, os mansas, ou seja, os reis de
pequenas aglomeraes. Porm, tratou-se de um monoplio que no iria durar muito, pois
com a chegada dos holandeses, ingleses e franceses os europeus vo repartir entre si aquele
espao, conforme se aventou acima.
Peter Karibe Mendy (1994, p. 40-43) faz duas colocaes pertinentes no tocante
relao entre os europeus e os africanos. Por um lado, a atitude de repulsa pelo invasor,
averso que levou a inmeras guerras de resistncia invaso desses estranhos vindos pelo
mar. So exemplos dessa resistncia, as rebelies na frica Ocidental comandadas por chefes
tradicionais Musa Molo e Fode Kaba, entre 1898 e 1901, respectivamente, na Gmbia e no
Senegal, entre outras (MENDY, 1994, p. 48). Em alguns casos, a resistncia desses chefes
africanos assentava-se na recusa da autorizao de que os brancos necessitavam para
20
Para o historiador senegals, A Senegmbia, assim definida entre os scs. XV e XVI, vir a estender-se por
fora das circunstncias ao conjunto constitudo pelos Estados do Senegal, Mauritnia, Mali, Gmbia, GuinBissau e Guin-Conacry, em razo da qualidade estanque das fronteiras coloniais [] (BARRY, 1990,
p. 4).
58
procederem construo de fortes, de estradas, estradas-de-ferro; outros chefes locais

chegavam a recusar a proteo que os europeus lhes prometiam. Por outro lado, Mendy
menciona a colaborao que existiu entre os europeus e os governantes africanos passado o
perodo dos grandes conflitos e campanhas de pacificao, numa disputa desigual em
termos de materiais blicos.
Assim, muitos chefes africanos assinaram acordos de amizade com os brancos, longe
de pensarem que estavam a arruinar a prpria soberania. Alguns governantes, segundo este
autor, viram nesses estrangeiros a presena de uma fora que poderia, tanto ajudar a combater
os inimigos internos e externos na sua luta pelo poder, quanto a assegurar a sobrevivncia dos
seus Estados e impedir a escravido. (MENDY, 1994, p. 43). Se, por um lado, se registravam
as guerras de resistncia contra os estranhos, cujos interesses no eram mais do que explorar
as riquezas embora sempre revestidos de boas intenes da ao civilizatria, por outro
lado, os diferentes grupos tnicos viviam conflitos gerados pela busca e/ou manuteno do
poder, de terras e suas riquezas. Carlos Cardoso afirma que as guerras intertnicas, assim
como os conflitos fronteirios, so a expresso de interesses econmicos (CARDOSO,
1989, p. 36).
2.1.3 Os lanados ou tongomaus

Os lanados (tongomaus, tangomaus, tongoms, etc.) marcaram a histria do comrcio
nos rios da Guin; serviram de intermedirios no comrcio, traram a Coroa portuguesa em
benefcio prprio, comercializando com franceses, holandeses e ingleses. Constitudos numa
primeira fase por portugueses degredados e mais tarde tambm por cabo-verdianos e nativos
daquelas terras, adaptaram-se ao modo de vida africano. Muitos desses estrangeiros chegaram
a casar-se com descendentes de famlias nobres locais. Pinto Bull (1989) assegura que [...] os
lanados contriburam bastante para a miscigenao, e foram veculos valiosssimos, embora
clandestinos, de aculturao nos dois sentidos. Pode-se afirmar que constituram um factor
positivo na formao do crioulo guineense. (BULL, 1989, p. 73, grifo nosso). Na concepo
de Soares os lanados eram
Simples aventureiros, renegados [] comerciantes de baixa condio, na mira do
enriquecimento, escravos forros, mestios [] que escolhiam viver s margens das
regras sociais, legais e religiosas da sua civilizao de origem, internando-se entre os
negros. (SOARES, 1996, p. 21).
Denominados, tambm, tongomaus, esses homens vo assumir o comrcio, preferindo

tratar ilegalmente com agentes franceses, espanhis, ingleses. Integram-se na comunidade
africana, abandonam seus costumes, casam-se com as nativas. Dessa miscigenao nascem os
59
chamados filhos da terra, que viriam a ter um papel importante na formao de um novo
grupo social e na constituio de uma nova lngua.
A presena da atividade comercial viva dos lanados foi muito beneficiada pela
incapacidade dos portugueses de controlarem o comrcio nas zonas sob seu domnio. Essa
ineficcia aliada presena dos tongomaus nessa zona propiciou o desenvolvimento de
atividades comerciais ilegais levadas a cabo por esses homens. Segundo o estudo sobre os
lanados nos rios da Guin, esses indivduos teriam tido
[...] como primeira actividade o comrcio ilcito no s na zona dos privilgios dos
cabo-verdianos como em toda a zona dos Rios da Guin. Depois esta designao (de
lanados) passou a aplicar-se aos cabo-verdianos que se internavam pelos Rios a
comerciar com os negros e mais tarde a todo o indivduo, mesmo no caboverdianos que se interessasse pelos Rios da Guin comerciando a maior parte das
vezes com quem oferecesse melhores produtos para o resgate [...] (SILVA, 1970a,
p. 229)
No alheio a essas ilegalidades, Portugal passava Regimentos proibindo o ato ilcito de

comerciar com estrangeiros. No obstante as medidas de castigo previstas naquelas cartas, as
atividades dos lanados no s continuaram como tambm se intensificaram. Estavam em
quase todos os pontos; serviam aos estrangeiros e, como falavam as lnguas locais e
praticavam os costumes dos nativos, isso lhes dava no s maior facilidade nas suas
deslocaes, como tambm fazia deles homens influentes naquele meio. Sobre os lanados ou
tongomaus, Frei Andr de Faro, nas suas notcias, em 1663, afirma que
Hoje nestes novos tempos, vejo com os meus olhos, tantos portugueses, metidos
pelos matos deste Guin, tratando com negros que ainda que no baptismo so
cristos, de tal sorte vivem como se fossem os mesmos gentios e pior porque passam
vinte e mais anos sem se confessarem to esquecidos de Deus e de sua salvao
somente engolfados em o trato dos negros. (SILVA, 1970b, p. 402-403).
Estes apontamentos demonstram o intenso movimento comercial dos lanados ou

tongomaus na costa, uma dinmica tambm seguida pelas prprias esposas, as nharas, que
tinham um papel importante, pois vo surgir auxiliando os maridos nos atos comerciais. Vale
realar a revolta dirigida por Bibiana Vaz contra a praa de Cacheu, em 1686, quando a nova
administrao21 probe o comrcio com estrangeiros em um momento em que os naturais
queriam manter a liberdade de comerciar e de escolher seus parceiros comerciais; uma revolta
que [...] se inicia com a priso do capito-mor pelos revoltosos. (BRITO, 1993, p. 258).
21
Competia, em termos administrativos, ao monarca portugus a nomeao do capito-mor de Cacheu e era por
contrato que o governo passava a exclusividade da navegao, o comrcio da costa da Guin e a
administrao sem qualquer fiscalizao (BARRETO, 1938, p. 258). Mais detalhes a este respeito podem ser
encontrados em Brito (1993, p. 251-273).
60
Vale, porm, um olhar sobre os termos que denominavam esses intermedirios:

lanados ou tongomaus. O termo lanado teria a sua origem nas atividades desses homens que
se lanavam mata adentro em busca de produtos para comerciar. Sobre o vocbulo tangomau,
tongoma ou tunguma, o Cnego M. Marques de Barros (1897) considera o vocbulo crioulo
tungum como feminino de gurmete. Segundo Mota, Barros (1907) define tungum como
mulher crist indgena da classe dos grumetes (BARROS22, 1907 apud MOTA, 1974,
p. 75), sendo tungum feminino de tongomau. Em 1594, Andr lvares de Almada, no
Tratado Breve dos Rios da Guin menciona que entre os biafadas existem negras ladinas
chamadas tangomas, porque servem aos lanados (FERRONHA, [1594] 1994).
Scantamburlo (2002, p. 23) afirma que os lanados se casavam com mulheres
africanas, chamadas tongoms, uma forma de criar laos entre os estrangeiros e os fidalgos
donos da terra. Porm, se por um lado os rgulos aprovavam essas unies, por outro lado, as
autoridades oficiais as reprovavam. Este autor ainda apresenta tongoma como as mulheres
africanas que se casavam com os brancos. Cabe mencionar que em Cacheu e (menos) em
Farim, o topnimo tongomau atribudo ao ou criado(a) da casa. tongomau aquela que
serve o outro com o fim de obter seu ganha-po.
O termo tongomau que remonta ao ano de 1508, pois ele aventado na Legislao
de ento aparece, ainda, em contextos diversos e com significados diferentes. Assim, em
1896, Sousa Viterbo23 apresenta uma cantilena popular em que aparece a expresso TangoMango com um sentido pejorativo:
Vinte e quatro marrafinhas
Todas a fazer um doce
Deu-lhe o Trango-Mango nellas
No ficaram seno doze
Dessas doze que ficaram
Mandei-as buscar um bronze
Deu-lhe o Trango-Mango nellas
No ficaram seno onze [...]
22
23
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Textos em prosa e verso. O guineense, Revista Lusitana,
Lisboa, n.. 10, p. 306-310, 1907.
Este autor alude que a presente cantilena j havia sido apontada por Leite de Vasconcelos no seu livro
Tradies Populares de Portugal, tendo ento observado que a palavra Trango-Mango serve para explicar o
mal de um modo vago. Tefilo Braga, na sua obra O Povo Portugus, Trango-Mango seria o nome de uma
divindade que conserva o esprito malvolo (MOTA, 1974, p. 75). Ainda segundo Teixeira da Mota (1974,
p. 413), em 1944, Edmundo Correia Lopes, no seu trabalho Antecedentes de aculturao dos povos da
Guin Portuguesa, faz ligao entre a palavra tangomau e tangomo que aparece no texto dos princpios
do sculo XVI publicado por Franz Hummerich designando os ministros do culto de Tschyntschyn de
Serra Leoa (MOTA, 1974, p. 413).
61
Para alguns pesquisadores o termo tongomau pode ser de origem africana, porm,
sendo ou no, julgamos que este topnimo foi granjeando, ao longo dos tempos, vrias
conotaes tais como: mulher indgena da classe dos grumetes; mulher africana casada com
branco; mulher nativa sem acesso escola e que entrega os filhos para serem criados
(educados) na praa, da o caso de, em Cacheu, tongomau ser a denominao para criada de
casa ou aquela que serve aos outros. Assim tambm, tongomau, que aparece nas cantigas, o
retrato da mulher que trabalha por conta de outrem e que se sacrifica pelos filhos, conforme se
poder constatar na leitura da cantiga Nhani de tongoma [Canseira de tongoma] no
Captulo 4.
2.1.4 A presena da Igreja: evangelizao?

Os primeiros missionrios que faziam parte dos passageiros das caravelas, segundo o
Padre Joo Vicente, da Diocese de Bissau, foram os marinheiros. Embora criada em 1533, a
Diocese de Cabo Verde inclua a terra firme de Guin, tambm apelidada de rios de
Guin. Mas , sobretudo, a partir de 1660, que a evangelizao da Guin comea a se
processar, com a fixao dos Franciscanos em Cacheu, e posteriormente em Bissau,
espalhando-se por Cacheu, Farim, Geba, Bissau, Ziguinchor. At meados do sculo XVIII,
era uma misso itinerante que atingia ao sul as costas da Serra Leoa e ao norte as do
Senegal24.
Muitos navegadores missionrios tentaram persuadir os reis locais a abraarem a f
crist em detrimento das religies muulmanas e das da matriz local, que apelidavam de
fetichismo; embora nem sempre bem sucedidos nesse propsito, conseguiram levar alguns
reis a serem batizados25. Avelino Teixeira da Mota fala da chegada, em 1458, de um sacerdote
portugus para batizar Numimansa26 (um pedido desse rei a Diogo Gomes). Mais tarde, os
portugueses vo se apossar das terras que foram daquele fidalgo, mas tero que disputar esses
domnios com os lanados ou tongomaus, os franceses e os ingleses. Este fato mostra que
subjacente ideia da ao evangelizadora estava tambm a de ganhar a confiana dos reis
locais e de quantos pudessem mobilizar; a ao era, ento, uma forma de diminurem as
24
25
26
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados no site Dioceses da Guin-Bissau (Disponvel em:
<www.gbissau.org/diocese/Historia.htm>. Acesso em: 31 maio 2007).
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em Lopes (1993, p. 102).
Segundo Avelino Teixeira da Mota (1946, p. 63) Numimansa, tambm conhecido por rei de Barra, o
ltimo dos chefes a reinar no extremo da flecha que os seus exrcitos haviam lanado at ao Atlntico atravs
da Gmbia.
62
constantes rebelies dos nativos e tambm de se apoderarem das terras e do controle do

comrcio naquela rea.
Na sua empreitada evangelizadora, os portugueses levantaram em Cacheu, ainda no
sculo XVI, a Igreja matriz, junto Fortaleza e dedicada a Nossa Senhora do Vencimento do
Monte do Carmo, pois Cacheu representava, uma das fontes de rendimento para a Coroa
portuguesa naquela parte do continente. Mas, antes dessa igreja haviam construdo algumas
que, pela precariedade de sua construo, viriam a ser restauradas e at substitudas por outras
construdas em lugares distintos na mesma praa. A capela de Nossa Senhora da Natividade,
que ainda existe em Cacheu, foi fundada depois de 1757 e pertenceu me do antigo
governador daquela praa, Honrio Barreto (1847-1855). Segundo o relato do Padre Vicente
(1993), foi esse quem a doou misso catlica para o culto. A esta se seguiu a construo de
vrias outras capelinhas e igrejas: em Caboi, Bolor, Geba em 1690, Bissau, Bolama e Farim.
A evangelizao requeria a presena efetiva de missionrios, o que o clima, o
desconhecimento do terreno, as doenas tropicais no facilitavam. Ainda assim, registrou-se a
presena de vrias Ordens Religiosas pela Guin, destacando-se a passagem dos frades da
Ordem dos Carmelitas, por Cacheu e por Buba, em 1584, onde estiveram durante seis meses.
Os Jesutas permaneceram no territrio guineense por doze anos, de 1604 a 1616. A essa
congregao seguiram-se os Franciscanos Capuchinhos espanhis que permaneceram no
territrio por quarenta anos. Muitos desses missionrios deixaram a Guin por no
concordarem com a escravatura, condio que denunciaram quando de sua sada, segundo
Padre Vicente (LOPES, 1993). Os Franciscanos portugueses desenvolveram sua ao
aproximadamente 170 anos na Guin, de 1660 a 1834. Aps uma ausncia de cem anos,
retornaram ao pas em 1932 e l permanecem at a data presente.
Vale ressaltar que a presena da Igreja catlica na ento Guin Portuguesa deixou
marcos que mereceram registro na histria daquele povo, tanto no setor da poltica colonial e
no educativo, quanto no aspecto cultural. Portanto, se verdade que a Igreja auxiliou na
dominao, exercendo aes de persuaso sobre a populao local e sobre os reis com o
intuito de convenc-los a deixarem a prtica das religies de matriz africana, o que, a ser bem
sucedido, facilitaria a ao colonizadora, no menos verdade que os missionrios foram
agentes da educao da populao mais carente e descriminada. As escolas das misses eram
frequentadas por filhos de indgenas, destinando-se as escolas oficiais as poucas que havia
aos filhos dos cidados ou civilizados. a presena dessa Igreja que vai introduzir na cultura
guineense uma forma de casamento diferente: o religioso, encenado pela Igreja. Assim, os
63
casamentos passaram a ser realizados de duas formas, pois a populao no abriu mo das
cerimnias tradicionais do casamento sob os ritos da cultura de cada etnia.
Como no poderia deixar de ser, as mulheres registraram nas suas cantigas essa
presena e exemplo disso a cantiga Kilin... kilin, em que o sino faz-se metfora da igreja,
conforme se poder ler na anlise dessa cantiga nesta tese. A orao Pai Nosso, recriada,
cantada e danada nas mandjuandadi outro exemplo.
2.2
Praas de Bissau, Bolama, Cacheu, Farim e Geba: beros das mandjuandadi

na segunda metade do sculo XVII que vo se registrar grandes mudanas sociais,
econmicas e geopolticas no espao que atualmente a Guin-Bissau. Essas mudanas tm

suas razes na expanso de grupos fulas do imprio Mandinga de Cab e de Firdu. Essa
expanso vai ter como consequncia vrios conflitos internos. Registrem-se as contendas
entre fulas e mandingas e biafadas, envolvendo tambm os portugueses. Essas guerras
desestabilizaram a vida dos habitantes, levando muitos a se mudarem para fugir da dominao
e da imposio converso religiosa. Porm, a presena dos portugueses que vai intensificar
esses conflitos. Sob promessa de apoio na guerra contra os outros grupos tnicos, os
portugueses apoiaram os fulas que viram seu domnio expandir-se do Firdu ao atual territrio
guineense. Foi nessa poca, quando reinaram Alfa Molo e seu filho Muss Molo que as
hostilidades contra os mandingas vo se intensificar. Os portugueses conseguiram criar uma
aliana com os fulas, dividir e subjugar os grupos autctones; contudo, o poder dos fulas no
tardaria a se enfraquecer.
A queda dos imprios africanos vai coincidir com a ascenso do comrcio de escravos
na costa de frica. Segue-se um perodo de conflito entre as potncias, que vai ser
solucionado pela Conferncia de Berlim. Em 18 de maro de 1879, o territrio da Guin
aclamado Provncia da Guin e sua administrao passou a ser, tambm, independente da de
Cabo Verde. A capital da provncia estabelecida em Bolama, nove anos aps a sentena
arbitral que deu ganho de causa a Portugal, na disputa da Ilha de Bolama com a Inglaterra
(conflito no qual foi designado rbitro o ento presidente dos Estados Unidos, Ulysses Grant).
Vale frisar que antes da passagem da Guin Provncia, o territrio estava dividido
em dois distritos: o distrito de Bissau, que inclua as fortificaes de Bissau (Praa de S. Jos
de Bissau), Geba, F, Ilhas de Bolama e das Galinhas e o distrito de Cacheu, que abarcava as
fortificaes de Ziguinchor, Cacheu, Farim e Bolor (PLISSIER, 2001). Nesses distritos
destacam-se as praas de Bissau, Bolama, Cacheu, Farim e Geba, pois so essas localidades
64
os principais focos de encontro, lugares de contato comercial, sendo, por isso, pertinente um
breve relato sobre eles. Entre essas praas, Bolor despertou nossa ateno, pois seu nome
aparece em vrias cantigas de Cacheu. Ali, os portugueses construram em 1831 um presdio
com seis peas de artilharia.
Tais praas, no geral, foram palco de vrias guerras e confrontos que marcaram o
perodo entre 1800 e a segunda metade de 1900: em 1844 houve a guerra de Bissau; a de
Cacheu acontece em 1856; de 1913 a 1915 foram as Campanhas de Pacificao levadas a
cabo por Teixeira Pinto. Esse fato vai provocar o deslocamento da populao papel de
Biombo para a ilha de Pecixe, para fugir das fortes agresses da campanha de 1904. Dessa
data a 1935 foram vrios os confrontos, as revoltas e expedies que levaram dominao
paulatina do territrio da j Provncia da Guin Portuguesa. Essas guerras sero tambm
motivo de inmeras cantigas de mulher. Nelas as mulheres manifestam seu repdio pela
guerra, tal como o faz a cantadeira Nharambane nos seguintes versos:
Ai de mim entre os guerreiros
combatentes de Dand!...
Onde o forte Bijag
solta o seu grito de guerra,
kah! kah! kah! perguntando,
minha azagaia onde est!?
Onde o rpido Balanta
d o seu signal de ataque,
nida! nida! bradando,
o meu tarado onde est!?27 (BARROS, 1900, p. 78).
Vale frisar que Bissau, para alm de palco da resistncia dos seus moradores em
relao presena portuguesa, foi, desde o sculo XVI, lugar onde comerciantes portugueses
se instalaram. Entre 1687 e 1696, diversos trabalhos de fortificao foram levantados pelos
portugueses (PLISSIER, 2001, p. 75). De acordo com a histria, Bissau foi capital de
conselho, comarca, provncia e distrito. Depois da revolta de Bibiana Vaz, o porto de Bissau
ganhou importncia na estratgia da colonizao. Porm, a Capitania de Bissau fica na
dependncia da de Cacheu, at 1834, ano em que criada a comarca da Guin [...]. (BRITO,
1993, p. 259).
27
Da nota do autor: Dandu, o grito de guerra dos grumetes da casa Barros, de Bissau. nunca nos souberam
dizer a razo porque preferiram este nome a qualquer outro. Dandu uma vasta regio no reino mandinga,
que se estende at margem esquerda do Geba perto de Gole e de Chime, e foi onde o primeiro portuguez,
que se estabeleceu na Guin, teve uma casa grossa a que os indigenas deram o nome de can-senhor, a casa
do senhor. As memorias dos nossos navegadores, sem excluso de Cadamosto e de Almada, no nos
deixaram noticia deste primitivo nucleo de povoao dos portuguezes naquella costa dAfrica; e tal noticia
no seria, por certo, destituida de interesse. (BARROS, 1900, p. 78).
65
opinio corrente entre os pesquisadores que a exuberncia do seu solo, o clima, a

ascenso capital e o lanamento da primeira imprensa nessa localidade fez de Bolama um
lugar de concentrao de pessoas vindas dos mais variados pontos da Guin. Segundo Carlos
Cardoso (1996), as guerras tribais certamente teriam contribudo tambm para a procura de
Bolama como local de acolhimento de muitos guineenses espalhados pelo territrio.
Convm realar que, antes da passagem do territrio provncia, era Cacheu o centro
nevrlgico da administrao colonial. Situada na margem esquerda do rio com o mesmo
nome, Cacheu foi a primeira das feitorias a ser fortificada (desde 1588) pelos moradores da
poca, mesmo sem a ajuda da Coroa. Ressalte-se que os franceses tiveram ali uma loja no
sculo XVII. Segundo vrios estudiosos da histria da Guin-Bissau, Cacheu o bero do
crioulo guineense. A necessidade de controlar o comrcio na costa levou os portugueses a
fundarem a povoao de Farim, ainda em 1641, pelo Capito-mor de Cacheu, Gonalo de
Gamboa. Farim era ento considerada a antena de Cacheu, funcionando como um centro
colector e redistribuidor (PLISSIER, 2001, p. 68).
Na mesma linha, e por Geba estar situada no limite das mars, esse lugar vai ser, na
poca, o entreposto maior dos portugueses na Guin, pois constitui com Farim a porta dos
comrcios dos mandingas, dos futa-fulas e dos biafadas. Fundada no sculo XIV, Geba tinha,
segundo Plissier (2001, p. 78), um comando civil e militar, sob as ordens do Governador de
Bissau, e era um grande mercado de marfim, courama, cera e algum ouro.
Com o sistema administrativo colonial em processo de instalao, vrias atividades
so levadas a cabo; articulam-se nesses lugares vrias histrias e culturas. A miscigenao se
faz presente. O estatuto do indigenato bipolariza a sociedade guineense. A populao
civilizada vai aumentar, chegando a duplicar-se. Segundo o censo de 1950, a cidade de
Bissau cresceu segundo os dados que dizem respeito s ruas asfaltadas, luz eltrica, para
iluminao pblica e privada, que chegou s casas dos no civilizados [...] (CARREIRA,
1959, p. 548). Porm, no h indicao nem do fluxo campo/cidade, nem informao sobre as
condies urbanas do tipo civilizado, tampouco sobre a ocupao ou atividades dos
destribalizados. Estes aglomerados populacionais no mereceram a ateno dos estudos ou
inqurito estatstico de 1950 e, segundo Antnio Carreira, sempre se viveu sem se saber das
condies de vida do preto e a Guin progrediu sem isso e at porque desses inquritos no
resultar aumento de volume de negcios ou de riqueza material. (CARREIRA, 1959,
p. 548). Porm, a existncia de dados desse tipo, poderia facilitar muito o enquadramento
scio-econmico desses aglomerados; mas como se nota pelos comentrios de Carreira
(1959), o mais importante para o colonizador era o rendimento obtido a partir da mo de obra
66
barata e no a condio em que essa populao vivia. Segundo este mesmo autor, em 1950, a
populao civilizada totalizava 8.320 indivduos: 4.501 homens (ditos vares), 3.819
mulheres (denominadas fmeas); o maior nmero de homens em relao s mulheres deve-se
a que so os homens a deslocarem-se para as cidades, onde primeiro tentam adaptar-se,
arranjar trabalho e s depois vo constituir famlia.
Antes de os europeus habitarem a costa africana, l j estavam os malinks
[malinqus], originrios do Alto-Niger. Os malinks ou mandingas legaram uma grande
riqueza cultura e lngua guineense. Marcelino Marques de Barros afirma que Os
mandingas de Dandu, colincas de Geba e de Farim, e mesmo do Cassamansa e alguns
Biafadas, seriam os primeiros naquela edade em que ningum aprende lngoas, mas
vocabulrios a saber criolar a lngua do branco (BARROS, 1897, p. 181). Vrios so os
testemunhos da lngua mandinga28 deixados no crioulo guineense. O mesmo se pode dizer de
cantigas de entretenimento, contos, histrias com fins educativos, cantigas de histria,
provrbios. Um dos exemplos vivos, entre vrios, a histria da menina desobediente
chamada Kady Keb, cantada pelos djidius [bardos ou trovadores tradicionais] ou griots nos
pases como a Guin-Bissau, Senegal e Mali.
Na Guin-Bissau no s os djidius mandingas cantam essa histria ao som do kor29
[cor], como tambm existem diversas verses da mesma histria em crioulo guineense que
contado aos mais novos. Porm, nessas variantes a menina desobediente no tem nome, sofre
o devido castigo por desacato s palavras dos mais velhos, mas no morre, enquanto na verso
mandinga Kady Keb yela [Kady Keb morreu] (APNDICE B).
Por outro lado, esse encontro de culturas, que tambm trouxe consigo as contradies
prprias da luta pelo poder, da resistncia e, repita-se, a miscigenao e uma nova lngua, faz
emergir uma multiplicidade de culturas. E foram essas caravanas que carregaram uma outra
forma de histria, pois s assim se justificam as cantigas de dito como Kilin... kilin que
abaixo se apresenta na qual a cantadeira usa o histrico conflito entre as etnias fulas e
mandingas como metfora da diferena, e at contradio, que pode existir entre as famlias
dos noivos.
28
29
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em Marcelino Marques de Barros. (O Guineense.
Revista Lusitana, n. 5, Lisboa: 1897-1899. p. 175-181, 271-300; n. 6, 1900-1901, p. 300-317; n. 7, 1902,
p. 81-96, 166-188, 268-282; n. 10, 1907.)
Instrumento de corda feito com cabaa forrada de couro muito usado na frica ocidental. Instrumento tpico
dos bardos mandingas, os djidius.
Kilin kilin
Kilin kilin
Kilin kilin
sinu na kudi kilin kilin
kilin kilin
sinu na kudi kilin kilin
Kilin kilin
o sino repica kilin kilin
kilin kilin oh
o sino repica kilin
Nhu Bera
nhu odja kusa di nhu Nas
nhu Nas
nhu odja kusa di nhu Bera
i nega tagua ndjudjadu
i rinka polon ku si ris
Senhor Vieira
viu o que fez o senhor Incio
oh senhor Incio
viu o que fez o senhor Vieira
recusou as tbuas ajeitadas
e arrancou o poilo com a sua raiz
kilin kilin
sinu ta kudi kelen kelen
kontrada di fula ku mandinga
sinu na kudi kelen kelen
Kilinkilinoh
o sino repica kelen kelen
Encontro de fulas e mandingas
67
Assim tambm expem as rivalidades que surgiram entre as populaes de Cacheu,

Bissau, Bolama, etc., devido s mudanas de capitania e de postos administrativos. Essas
significavam para a populao a perda do prestgio e tambm da instabilidade, porquanto
essas mudanas traziam sempre consigo a quebra na dinmica do comrcio (fonte de
rendimento para muitos moradores), porque provocava deslocao de pessoas que saam em
busca de trabalho. Nha Pipi da Cunha, me de nha Leonor Pereira, Leonor que me de
Alberto da Costa, gente da antiga praa de Cacheu, cantou o torro natal, enaltecendo sua
pujana nos seguintes versos.
Catcheu na nhani
Cacheu
Catcheu na nhani
no mas un balei
o lifanti nhani
i mas un balei
Cacheu sacrificada (submetida a canseira)

somos mais que um balaio
oh o elefante exposto a sacrifcios
mais que um balaio
Catcheu na nhani te
i mas un balei
Catcheu kaba te
no mas un balei
lifanti nhani
i mas un balei
Cacheu a penar
mais que um balaio
Cacheu submetida a martrios
seremos sempre superior a um balaio
um elefante exposto a sacrifcios
continua distinta superior a um balaio
O lifanti nhani [elefante exposto a sacrifcio/ mais que um balaio], isto , mesmo
que o centro da administrao for transferido dali, mesmo no sendo capital da provncia,
Cacheu se mostra forte como um elefante, cantaram as mulheres de Cacheu.
Da mesma forma, a dinmica interna que se mostrou durante a construo do Baluarte
de Cacheu, a campanha de mancarra (amendoim) impulsionada por Honrio Barreto na regio
68
sul, a busca de terras mais frteis, que levou a migrao interna das populaes, mudando de
uma regio para outra, criaram momentos de tenso e/ou geraram situaes que as mulheres
entenderam dignas de registro nas suas cantigas. A cantiga de Farim, que fala de um
carpinteiro de nome Camilo Dias, que teria aprendido o ofcio com gente que veio de fora
gente da terra dos brancos outro exemplo. Foi a esposa desse carpinteiro, nha Cornlia,
quem lhe dedicara uma cantiga de mandjuandadi O sera na sera [O serrote a serrar]
enaltecendo as qualidades profissionais do marido, conforme a cantiga a seguir.
O sera na sera
O serrote a serrar
O sera na sera
sinti sera na sera
Camilo ku manda
O sera na sera dja
Camilo ku manda
o n sinti sera na sera dja
Camilo ku manda
O n sinti sera na sera
nhu Dia ku manda
ai o... sera na sera nan
o bo sinti sera na sera
nhu Dia ku manda
Oh h serrotes a serrar
escutem um serrote a cerrar
so ordens do senhor Camilo
um serrote a serrar
o senhor Camilo ordenou
Sinto um serrote a serrar de verdade
o senhor Dias manda
oh o serrote serra
ordens do senhor Dias
oh sintam o rumor da serra a serrar
oh escutem que a serra serra mesmo
senhor Dias manda
Ao expressar a dor do seu sacrifcio, na cantiga Nhani de tongoma [Canseira de

tongoma], a cantadeira conta sua histria e faz chegar at os nossos dias o termo tongoma que
nos conduz histria dos lanados na Guin durante a ocupao, assim como a histria do
sofrimento de muitas mulheres que essa cantiga encena, conforme se refere no Captulo 4.
A cantiga Kontan Cabral [Digam a Cabral] tambm faz viajar no tempo um topnimo
que nos leva ao incio da instalao da administrao colonial, em que Bolor e Farim
constituram presdios e postos de coleta da Coroa portuguesa naquele territrio. Na cantiga,
Mendes, que se supe ser mulher, manda avisar o namorado que ela estaria viajando para
Bolor, mas que, por se gostarem um do outro, Bolor no seria assim to longe ao ponto de
matar o amor que os unia. Eis a cantiga.
Kontan Cabral
Digam a Cabral
Kontan Cabral
Mendi bai Bolor
kontan Cabral
Mendi bai Bolor
Digam a Cabral
que Mendes foi a Bolor
digam a Cabral
que Mendes foi a Bolor
Kontan Cabral
Bolor ka lundju
kontan Cabral
Mendi bai Bolor
Contem a Cabral
Mendes foi a Bolor
digam a Cabral
Bolor no fica longe
bo kontan Cabral
Bolor ka na lundju
69
digam a Cabral
Bolor no pode ser assim to longe
Rastreiem-se, assim, os resqucios da histria guineense, da memria coletiva dessa

terra nas entrelinhas das cantigas de mulher.
2.3
A busca da soberania
Conforme se vem afirmando, no inteno desta tese uma abordagem histrica
aprofundada, e sim alinhavar breves momentos que permitiro contextualizar as cantigas de

dito no quadro dos acontecimentos scio-histricos e polticos do pas. nessa linha que se
assevera que a presena colonial portuguesa na Guin-Bissau gerou conflitos e tenses
sobretudo, pelo grau de violncia de que se revestiu o momento de penetrao na costa, as
guerras de resistncia, as chamadas guerras de pacificao, a luta armada pela independncia
Nacional. As cantigas de mulher, na sua forma peculiar, vo registrar alguns desses momentos
da histria guineense.
Como mencionado a ento Guin Portuguesa no constitua para os portugueses uma
colnia de assentamento. Era um lugar de coleta de produtos para a comercializao e porto
de embarque de homens escravizados. Essas atividades foram muitas vezes barradas pela
resistncia dos nativos. Por outro lado, o comrcio considerado ilcito pela Coroa portuguesa
era tambm outro empecilho. Mas as alianas com os reis nativos, a supremacia em termos de
armamento conduziu dominao do povo guineense. Realce-se que a invaso do territrio
guineense era apenas parte do que se passava em vrios pontos de frica, tambm dominados
pelos Europeus.
A situao da colonizao torna-se insustentvel, e aos poucos, por todos os pases
colonizados vai se assistir o surgimento de movimentos libertrios que por vezes aconteciam
na Metrpole onde alguns africanos se encontravam para estudar. Era prtica comum alguns
filhos de africanos serem enviados metrpole para prosseguirem os estudos secundrios e
superiores, uns beneficiando-se de bolsas de estudo do governo do Ultramar, outros por conta
dos pais. Infelizmente, a Guin-Bissau no pde contar com muitos estudantes nessas
condies, dado que s em 1958 instalado o primeiro liceu: o liceu nacional Honrio
Barreto. Porm, nos anos de 1950 que o clima de insatisfao se agrava e vrios africanos
comeam a se posicionar contra a presena estrangeira nos respectivos pases. Como
consequncia disso, advm tambm a reao nos pases colonizados por Portugal. Isso
70
Apesar de poucos [...], pois a metrpole no foi prdiga em proporcionar aos seus
sditos de alm-mar oportunidades de formao acadmica, estudantes africanos em
Lisboa reuniam-se na Casa dos Estudantes do Imprio onde veiculavam livros e
notcias vindos da Frana e as idias libertrias se expandiram, embora em clima de
clandestinidade. Dentre esses estudantes, destacam-se os angolanos Agostinho Neto
e Mrio Pinto de Andrade; os moambicanos Eduardo Mondlane e Samora Machel;
e Amlcar Cabral, nascido na Guin, criado em Cabo Verde, ligado estreitamente a
ambas as colnias, o lder mximo e mentor da resistncia guineense e caboverdiana (AUGEL, 2005, p. 56).
Forjaram-se as primeiras ideias de formas de luta contra o colonizador nas excolnias, o que conduziu a ento Guin Portuguesa, fundao do PAIGC, em 19 de
setembro de 1956, por Amlcar Cabral e mais cinco companheiros. Almejou-se com este ato
desencadear vrias formas de presso sobre o colonizador com o intuito de conquistar a
soberania do territrio.
Cabral, idelogo do partido, pensou a luta como um ato de cultura, como uma
agresso que deveria ser respondida da mesma forma, de modo a desencorajar a ao inimiga.
A luta seria desencadeada de duas formas: a clandestina, que teria como palco central a
capital Bissau e em que atuariam os militantes clandestinos; a guerra de guerrilha que seria
desencadeada na vizinha Guin-Conakry. Porm, os primeiros momentos foram de
conscientizao e de mobilizao de pessoas na Guin (no campo e na cidade), em Portugal
(junto aos estudantes, tendo como ponto de partida a Casa dos Estudantes do Imprio), para
militarem em favor da causa da independncia. Este fato aconteceu de verdade, pois milhares
de guineenses participaram dessa epopeia nacional. A Guin-Bissau no contou apenas com a
participao e o apoio de guineenses, mas tambm de pases amigos defensores dos direitos
humanos e da liberdade dos povos.
Amlcar Cabral logo entendeu que o sucesso da luta de libertao dependia da
participao de todos, de homens e de mulheres, por isso contam-se entre os guerrilheiros
mulheres como as heronas Titina Sil, Canhe Nan Tungu, Quinta da Costa, Teresa Badinca,
entre outros nomes, isso sem mencionar as mulheres que participaram da luta e que esto hoje
ainda entre ns; a ttulo de exemplo cito os nomes de Carmen Pereira, Teodora Incia Gomes,
Francisca Pereira, Satu Djassi, Satu Camar, Segunda Lopes, Francisca Alves, entre tantas
outras. Essas mulheres tiveram participao nas frentes de combate, assim como na
assistncia sanitria, na educao e alfabetizao de crianas e jovens.
Vrios foram os momentos de dvidas, de inquietao e desnimo no decorrer da luta
armada. Os combatentes precisaram de momentos de lazer e de nimo. Por isso, muitas
mulheres e homens que estavam entre os combatentes assumiram-se como animadoras e
animadores culturais; e como repentistas, que muitos eram, cantavam a luta, os homens e seu
71
cotidiano. Segundo tio Z Lopes, antigo combatente, enfermeiro e animador cultural durante a
luta de libertao:
As cantigas ajudaram muito a recuperar as pessoas. Durante a dcada de 60 houve
muitos voluntrios, e no meio da dcada muitos queriam voltar para trs, mas j era
tarde. J estavam naquele processo e voltar atrs no era a soluo adequada. Se as
palavras de Cabral e de outros dirigentes ajudaram a mobilizar os militantes, as
cantigas ajudavam a anim-los. As cantigas ajudaram a recuperar muita gente que j
estava em um estado de desnimo. E ajudou a trazer para a luta muitos que se
encontravam em Bissau, que tinham a conscincia do que se passava (LOPES,
2008).
Homens e mulheres fizeram chegar aos dias depois da independncia a histria da luta
por meio das cantigas de harmonia, como testemunham estes versos: Sambu homem de
verdade/ Iankuba homem de verdade/ sentou-se (destemido) em Banta/ espera dos tugas.
Para tio Z Lopes As cantigas promoviam as pessoas e mobilizavam os soldados. As
cantigas animavam os soldados do povo e contavam suas histrias. Os mais corajosos eram
enaltecidos para se poderem criar outros heris. (LOPES, 2008).
, porm, por esse meio que, quando esses animadores constataram que os sonhos de
dias melhores aps a independncia no se realizaram; quando presenciaram desmandos e
desgovernana, cantaram criticando a situao vigente. disso exemplo os seguintes versos
da cantiga de Tio Z Lopes S depois da minha morte/ se lembraram de mim/ Recusam
contar a minha histria/ quando em vida/ espera do dia da (minha) morte/ para falarem de
mim.. assim que tio Z canta a condecorao pstuma, dado que h antigos combatentes
que ficaram abandonados, sem uma penso condigna. Mas, diz ele que assistiu a grandes
discursos por ocasio da morte de antigos companheiros da trincheira que viveram na misria.
De que servem esses discursos ps-morte? Questiona o antigo combatente.
Em 20 de janeiro de 1973, o lder Amlcar Cabral foi assassinado em Conakry e sobre
os mandantes da sua morte paira, at hoje, um grande mistrio. A independncia , contudo,
proclamada unilateralmente pelo PAIGC em 24 de setembro de 1973, nas colinas de Bo, na
vila de Lugadjol. Pouco menos de um ano, quando os capites de Abril derrubam o regime
salazarista, Portugal reconhece a independncia da Guin-Bissau, em 10 de setembro de 1974.
Augel citando Carlos Lopes assevera que, o aspecto mais espetacular da independncia
continua a ser a unilateralidade da proclamao. Portugal no fez seno reconhecer de jure
uma situao de facto j anteriormente consolidada. (LOPES30, 1987, p. 99 apud AUGEL,
30
LOPES, Carlos. A transio histrica na Guin-Bissau: do movimento de libertao nacional ao Estado.

Bissau: INEP, 1987.
72
2005, p. 57). As cantigas de mandjuandadi tm registrado todos esses acontecimentos,

conforme se poder verificar no APNDICE A.
2.3.1 O pas real e as cantigas de dito

Depois da independncia, questionou-se qual seria o futuro do pas, entregue aos
prprios filhos. As expectativas eram enormes e a responsabilidade que caiu sob os ombros
dos novos dirigentes maiores ainda. O sonho da liberdade, da independncia, havia se
realizado e os de uma vida melhor continuava fervilhando nas mentes, tanto dos antigos
combatentes, quanto da populao. Porm, esse sonho estaria longe de se realizar. As
primeiras ajudas dos pases amigos foram se escasseando diante de uma gesto administrativa
pouco eficiente. No havia espao para uma convivncia pacfica entre os ex-administradores
coloniais e os combatentes da liberdade da Ptria recm-chegados Bissau; e foram muitos os
conflitos que geraram prises de alguns, enquanto outros rumavam antiga Metrpole. Mas
nem todos os africanos encontrariam um espao para uma vida condigna em Portugal,
conforme sonharam partida e as dificuldades foram grandes para muitos. Parece que
Portugal estava tentando a ganhar flego para se recompor do salazarismo, se reestruturar
como um novo regime. Tony Tcheka faz um desenho claro dessa situao no seu poema Ceia
operria (TCHEKA, 1996a, p. 58).
, pois, nessa primeira dcada depois da independncia, os fracos indicadores sociais
herdados do colonizador vo desequilibrar-se ainda mais na Guin-Bissau. O regime adotado
nos primeiros anos da independncia no permitia o livre comrcio; os Armazns do Povo, do
governo e do partido eram as grandes lojas de produtos da primeira necessidade e outros, mas
com grandes dificuldades de gesto, pois eram encarregadas de exportar, importar, distribuir e
vender as mercadorias ao pblico. A par disso, o Governo intentou abrir mais centros e postos
de sade, universalizar o ensino bsico, abrindo escolas nas tabancas, aldeias mais
longnquas, mas inteno faltaram meios, enfermeiros, agentes comunitrios e professores
formados para cobrir essa demanda. Os poucos enfermeiros e alguns poucos mdicos que
vieram das zonas libertadas, no eram suficientes para assistir populao, assim como os
poucos professores de posto escolar no podiam atender s novas necessidades.
Assim, a populao organizada vai ser chamada a apoiar o funcionamento da educao
e da sade, pois a ajuda externa e o oramento geral do Estado revelaram-se insuficientes. As
famlias, as Organizaes No-Governamentais (ONG), as coletividades locais tornam-se
parceiros do Governo, amparando o processo por meio de apoio ao professor e ao enfermeiro,
pagando taxas de inscrio para as consultas e coparticipando at da construo de escolas.
73
Mas, a instabilidade aumenta, os salrios atrasam-se dois e mais meses; isso vai conduzir a
greves de professores e enfermeiros, por longos perodos. Esse fato, conjugado com outros
fatores tnicos e culturais, fez cair a esperana de vida escolar, pois a taxa de sobrevivncia
no Ensino Bsico era de 3,6 anos, quando o ensino bsico compreende seis classes, isto seis
anos. Essa taxa vai diferir de regio para regio, chegando a regio de Gab no leste do pas
a ter uma taxa de sobrevivncia de 1,8; Bafat, 2,1; Oio, 3,1; Tombali, 3,3. As regies de
Bolama, Biombo, Cacheu, Bissau e Qunara vo ter taxas maiores que vo, respectivamente,
de 7,1; 6,1; 5,1; 4,1 e 3,7 anos. Bolama destaca-se pela maior taxa (GUIN-BISSAU, 2009).
Constata-se que, entre os desistentes, as meninas so as que ficam menos tempo na escola,
estando esse fato associado a fatores sociais, culturais e econmicos. Na anlise dessa
questo, feita no citado documento, vrios fatores so elencados como os que impedem a
participao efetiva de meninas na escola: a prtica da exciso feminina (o fanado), o
casamento e a maternidade precoces, a participao em atividades geradoras de rendimento
em apoio s suas mes, os trabalhos domsticos, a ocupao com os irmos mais novos. So
esses os fatores que fazem aumentar a taxa de desistncia e de reprovao da camada
feminina, com maior incidncia nas regies de Bafat e Gabu.
Figura 3: Capa de manual informativo escrito em crioulo guineense.

74
Quanto sade, em sntese, pode-se assegurar que se trava uma grande luta contra
vrias doenas epidmicas e endmicas. O paludismo (malria), a tuberculose e as Doenas
Sexualmente Transmissveis (DST), tendo o Vrus de Imunodeficincia Humana/Sndrome da
Imunodeficincia Adquirida (HIV/AIDS) merecido ateno especial das autoridades, dado os
cuidados que exige para o seu controle e tratamento, j que afeta especialmente a camada
jovem. O paludismo apresenta-se como a causa de mais de 50% da procura dos servios de
sade e abrange todas as faixas etrias. Segundo os dados do Servio de Epidemiologia do
Ministrio da Sade da Guin-Bissau, mais de 64% das causas de bitos na pediatria do
Hospital Nacional Simo Mendes (HNSM), o hospital central de Bissau, se deve ao
paludismo.
Diante desse cenrio ainda que muito resumido muito preocupante, o pas vai
enfrentar grandes instabilidades polticas e at um conflito armado, que durou onze meses: de
sete de junho de 1998 a maio de 1999, com um saldo bastante negativo para o pas, pois a
maior parte dos progressos at ento conseguido, foi desestruturado.
As reformas econmicas iniciadas em 1983 e aprofundadas em 1986 visaram ao
desengajamento do Estado nos sectores produtivos, ao desenvolvimento do sector privado, e
reduo dos desequilbrios internos e externos. As reformas implementadas, e que haviam
conduzido liberalizao do comrcio, se estagnaram espera de novas oportunidades, de um
clima de paz que desse segurana aos investidores nacionais e estrangeiros.
Perante esse cenrio, a resposta dos poetas, dos cantadores foram seus versos, suas
cantigas. Jos Carlos Schwarz, Armando Salvaterra, que cedo contestaram a presena
colonial, cantando, voltaram a lanar mo desse instrumento, fazendo-se de porta-vozes do
povo e questionando o poder poltico, por meio dos seus versos. Nas mandjuandadi, as
mulheres que cantaram, enaltecendo os combatentes, animaram as noites com as suas
cantigas, questionaram os que estavam enchendo os bolsos de dinheiro, enquanto o povo
sofria. Assim, atentas, e atentos, aos acontecimentos cotidianos, as mandjua fazem das
cantigas testemunhas e fontes histricas, a seu modo.
2.4
A tradio guineense e as cantigas de mandjuandadi

A tradio africana, conforme ensina Hampt B, mltipla e diversificada, mas no
interior dessa multiplicidade encontram-se cores similares. Em vrias partes da frica, as

mulheres usam a cabaa para colher gua das fontes e dos rios; usam vasos de terracota ou
panelas como so chamados na Guin-Bissau , para cozinhar as iguarias para os ancestrais
75
ou, simplesmente, para nelas guardar gua para esses antepassados. No entanto, as
particularidades so visveis mesmo quando se considera o mesmo espao geogrfico. Na
Guin-Bissau, os rituais aos recm-nascidos, s mulheres que acabam de dar luz, os ritos de
iniciao, as cerimnias fnebres variam de grupo para grupo. Por exemplo, o rito de
iniciao de mulheres na etnia bijag difere do da etnia mandinga. Em ambos, as mulheres
so ensinadas a enfrentar o cotidiano, respeitando a tradio. Porm os muulmanos, de que
fazem parte os mandingas, praticam, nesse mesmo ritual, a exciso, o que no acontece na
etnia bijag. As cantigas de mulher, ao cantarem os mandamentos da tradio e ao encenarem
vozes que por vezes a contrariam, revelam a existncia das diferenas e tambm das
similaridades destacadas por Hampt B.
Figura 4: Noiva recebendo explicao sobre os objetos contidos na cabaa de pedido de mo.
Fonte: Foto de Tony Ferrage.
A tradio passada de gerao para gerao. Nesse processo, ela contamina e se

deixa contaminar por ambientes estranhos a ela. E, ao longo dos tempos, as histrias ganham
novos personagens e perdem outros. O tempo, mesmo sendo corrosivo, vai reconstruindo e
tornando vivas essas memrias, ao mesmo tempo em que as altera. Desse modo, nem sempre
quem planta hoje assiste ao kebur [ceifa] de amanh; nem sempre o tecelo se protege com o
76
pano tecido por ele, mas o testemunho jamais se apagar nas frices com ambientes e
eventos estranhos a ele. O tempo, no seu movimento em espiral (GLISSANT, 1994),
desconstri e reconstri, reformulando eventos, conservando o seu cerne, ainda que sob outras
roupagens. tambm nesse processo de passagem de testemunho entre geraes que a
tradio guineense vai se construindo e reconstruindo, como bandas sadas do tear e
transformadas em panos.
Figura 5: Noiva sai para receber cumprimentos, depois da recluso.

A tradio tratada nesta tese na perspectiva de Hampt B (1982) e de J. Vansina

(1982), ou seja, como lugar de preservao da memria coletiva que tem o seu espao na
histria dos povos, um espao que evolui, mas que conserva sua essncia. Ela est no fazer
cotidiano, que difere de cultura para cultura. Assim, a tradio a herana de conhecimentos
de toda espcie, pacientemente transmitidos de boca a ouvido, de mestre a discpulo, ao longo
dos sculos. (B, 1982, p. 181). Portanto, entende-se tradio por tradio oral, e usaremos
os dois termos aleatoriamente para se referir a tradio oral. Pode-se dizer que a tradio oral
conjuga o material e o espiritual, o esotrico e o exotrico, pois ao mesmo tempo em que uma
cabaa de pedido de mo representa, na tradio, a inteno de casamento, de unio entre
77
duas famlias, (pelo contedo da cabaa e dos sentidos que esse produz), assim tambm o
ritual do casamento tradicional, que envolve a recluso da noiva para os tradicionais
conselhos mantidos em segredo tradio. Assim, novamente, lana-se mo de Hampt B
(1982), j citado aqui, para reafirmar que a tradio
[...] ao mesmo tempo religio, conhecimento, cincia natural, iniciao arte,
histria, divertimento [...] envolve uma presena particular no mundo um mundo
concebido como um Todo onde todas as coisas se religam e interagem. [...] baseia-se
em uma certa concepo do homem, do seu lugar e do seu papel no seio do universo.
(B, 1982, p. 183).
Figura 6:
Noiva durante os dias de recluso em que recebe conselhos das mulheres grandes
idosas.
Essa concepo da tradio como um todo, na qual todas as coisas religam e

interligam, confere e imprime a essa memria o carter e a particularidade de ser totalizante.
Assim, a tradio rene em si uma viso do mundo diferente, particular, valendo-se da
palavra, seu instrumento um dom de Deus, segundo B. atravs da palavra, da fala que o
homem profere, jura, se compromete diante dos seus semelhantes. Assim, uma das
particularidades da tradio oral o uso da palavra, da voz e da performance que esse modo
de comunicar implica. Vale ressaltar que o fato de a tradio ser oral a coloca em
desvantagem em relao escrita, dada a desconfiana que se pode gerar em torno de um
texto oral, por causa da possibilidade de resgate, apagamento, mudana de seu sentido. DizMARIA ODETE DA COSTA SOARES SEMEDO
78
se, pois, que os textos orais correm sempre o risco de serem deturpados por quem os repete,
enquanto um texto escrito no corre o mesmo risco por estar j fixo. A esse respeito Hampt
B (1982) assevera que a oralidade que faz nascer a escrita e tanto se pode pr em causa um
texto escrito quanto um texto oral, dado que ambos tm como testemunho o homem e a
vulnerabilidade pode se manifestar tanto em um como em outro caso, partindo do princpio de
que qualquer texto antes de ser escrito pensado.
Assim, o verbalismo que vai marcar a diferena entre as fontes escritas e as da
tradio oral. J. Vansina (1982, p. 158) sublinha a diferena entre as duas, asseverando que
um documento escrito um objeto, isto , um manuscrito, enquanto um documento oral pode
ser definido de diferentes modos, pois, no decorrer da recolha, o, ou a, informante pode
interromper o depoimento, retomar posteriormente e proceder a correes de suas falas
anteriores. Nessa linha, Vansina (1982, p. 160) reconhece a fiabilidade das fontes fixas por
serem, em princpio, mais precisas. Porm, no desmerece as fontes orais, chamando ateno
para o fato de que as tradies compreendem tanto a mensagem quanto as palavras que lhe
servem de veculo. E vale relembrar a importncia de que se revestem os provrbios, os ditos
populares africanos.
Outro aspeto importante so os comentrios do informante que podem ser explanaes
que faam parte da tradio ou so inveno do informante. Pode se tratar de um comentrio
carregado de aluses, contudo necessrias para a compreenso da mensagem. Tudo isso so
peculiaridades da tradio oral que necessrio conhecer para poder compreender, numa
abordagem crtica, e assim, tambm, poder categoriz-la em gneros; pois fazem parte da
tradio os valores culturais, dentre os quais se contam as narrativas (contos diversos, ditos,
provrbios), cantos, ritos, entre outras manifestaes que so passadas de gerao para
gerao.
Muitas vezes, a diversidade de informaes sobre a mesma tradio dificulta a
reconstruo de um arqutipo, mas a coleta de suas variantes pode se revelar como soluo,
colocando diante do pesquisador no um arqutipo, mas a forma hbrida da tradio que se
pesquisa. Assim, a oralidade, que caracteriza a tradio africana pela marca da palavra e da
voz, o lugar onde a ancestralidade cultural se manifesta e quando a fico em prosa a
recupera faz dela um modo de resistncia aos padres estticos e ideolgicos do ocidente
branco-europeu. Cartografam-se, desse modo, as identidades em diferena que a colonialidade
do poder e do saber tentou, em vo, esfacelar (PADILHA, 2007, p. 12), conforme assevera
Laura Padilha em relao ancestralidade na fico angolana.
79
O registro da tradio oral que se faz necessrio, na busca da perpetuao de valores e

manifestaes ali presentes, trouxe tona a necessidade de conceitualizar a nossa atitude
diante da realidade (VANSINA, 1982). Literatura oral, oratura, oralitura so termos com que
se quis rotular essa atitude nas suas variadas formas. Cascudo (1984), em seu Dicionrio do
Folclore Brasileiro, afirma que o termo literatura oral, criado por Paul Sbillot, em sua obra
Littrature orale de la Haute Bretagne em 1881, agrupa gneros da oralidade, como contos,
lendas, mitos, adivinhas, provrbios, parlendas, frases-feitas, cantos, oraes, que so
transmitidos e conservados oralmente, mesmo quando registrados e posteriormente fixados
atravs da escrita. Loureno Rosrio, por seu turno, ao justificar a sua opo pelo termo
oratura adotado na sua obra A narrativa africana de expresso oral, refere que
[...] a designao Oratura, que ganhou legitimidade principalmente entre os
estudiosos de cultura anglo-saxnica, surge por oposio e extenso e significado
designao Literatura. Foi uma sada bem conseguida para o impasse quanto
nomenclatura [] na medida em que na produo literria do sistema oral existe
uma postura esttica extra-lingustica que no pode ser abrangida pelo conceito
Jakobsoniano de literariedade (ROSRIO, 1989, p. 53).
Por outro lado, Inocncia Mata (1998a, 1998b) fala de oralitura uma expresso j
canonizada entre os estudiosos antilhanos ao se referir a uma literatura etnogrfica
guineense. Ao distinguir a oralitura da oratura, Mata aponta a primeira como aquela
produo que veicula, traduz j a elaborao e recriao da palavra oral que a escrita fixa.
(MATA, 1998a, p. 58; MATA, 1998b, p. 58). Portanto, diferente da oratura, que no geral, se
trata de recolhas sem a interveno do pesquisador, sem a presena de uma autoria assumida.
Assim, equacionando as fontes sobre este assunto, optamos por usar o termo oratura para
designar todos os textos da tradio oral, recolhidos e fixados pela escrita: contos, cantigas,
provrbios, entre outros. Desta forma, ao se referir oratura nesta tese a expresso deve ser
entendida nos termos acima mencionados.
2.4.1 A tradio, as cantigas e a oratura guineenses

A tradio e a oratura guineenses devem muito ao Cnego Marcelino Marques de
Barros, pioneiro da recolha e divulgao de contos, poemas e canes em vrias lnguas
locais. Esses trabalhos foram divulgados ainda em 1882, como o Guin Portuguesa ou breve
notcia sobre os usos, costumes e lnguas da Guin, divulgado na Revista da BSG (Boletim
da Sociedade de Geografia) em 1882. Segundo Pinto Bull esse trabalho contm duas pginas
de um vocabulrio sucinto, com vrias colunas: Portugus, Mandinga, Beafada, Fula, Balanta
e Bijag. (BULL, 1989, p. 97). Em 1900, Marques de Barros publica Litteratura dos
negros. Contos, cantigas e parbollas, na qual se encontram contos de origem mandinga,
80
com cantigas transcritas nessa lngua e traduzidas para o portugus. Na mesma obra, Marques
de Barros transcreve cantigas de mulheres em crioulo, traduz e comenta esses textos da
tradio oral. Vale ressaltar que antes desses trabalhos do Cnego, no se conhecem outros
documentos sobre o assunto. Dali o fato de serem esses ensaios o ponto de partida de estudos
sobre as culturas e as lnguas dos povos da Guin-Bissau.
Benjamim Pinto Bull, na sua obra O crioulo da Guin-Bissau, filosofia e sabedoria,
traz tona as diversas manifestaes da oratura guineense; manifestaes essas em crioulo.
Pinto Bull retoma os trabalhos do Cnego Marques de Barros, explora os contos tradicionais,
sua tipologia, categorizando-os. Estuda os ditos e provrbios, explorando frmulas,
apresentando de que forma a tradio guineense se vale dos animais e das plantas para
filosofar. Apresenta as adivinhas, explorando o que elas contm de lio de vida; traz
amostras de cantigas de mulher recolhidas pelo Cnego Marques de Barros, tecendo
comentrios sobre as mesmas. Em suma, Pinto Bull mostra a riqueza cultural que so as
manifestaes culturais e da oratura expressas em crioulo guineense.
Podemos afirmar que a tradio constitui o lugar de ensinamento e de aprendizagem.
Sendo a Guin-Bissau um pas essencialmente oral, onde o acesso escola, escrita
aconteceu tardiamente, a tradio oral foi, e ainda hoje , sobretudo na zona rural, um meio de
preservar e de transmitir a memria coletiva. Todas as etnias guineenses guardam na sua
tradio formas de canto, sejam de enaltecer ancestrais, famlias, linhagens ou os mortos. Os
djidius mandingas so os trovadores ou bardos que to bem exercem a tarefa de carpir:
dedicam cantos aos reis e sua famlia, cantam epopeias e at as pessoas simples, sendo essa
atividade a forma de muitos deles ganharem a vida. A tradio oral mandinga rica, por isso,
em poemas que cantam e contam histrias das grandes famlias e o seu modo de vida. Augel
faz referncia epopeia da famlia Kalef Sami como uma das mais belas canes dos
Sonink e, ainda, de longos textos heroicizantes sobre a tica guerreira (AUGEL, 2005,
p. 74), cantadas pelos djidius ao som do kor [cor]. Os djidius no precisam de convite para
estarem presentes em festas. Participam das celebraes mais importantes da comunidade: do
nascimento morte, pois cantam os recm-nascidos, participam das festas de batizado, dos
casamentos. Augel compara esses bardos aos repentistas das feiras e mercados nordestinos
brasileiros.
Para alm dos contos e cantigas mandingas, a tradio oral guineense conta, ainda,
com interessantes peas cantadas pelos papis e balantas ao som do simbi (instrumento de
seis cordas feito de cabaa forrada com couro de caprino), por ocasio dos ritos de passagem,
casamentos e outras festas comunitrias. Entre os manjacos conhecem-se belas criaes
81
entoadas pelas djamudur [carpideiras], que por ocasio de mortes de pessoas, sobretudo de
ancios, cantam os feitos desses, enaltecendo sua linhagem e os filhos presentes na cerimnia.
Os fulas so conhecidos pelas acrobacias com que animam os cantos ao som de flautas
feitas de cana de bambu; de nhanheru [instrumento musical monocorde] e xilofone. Cantam
nas festas populares, enaltecendo os rgulos, as famlias; nos casamentos elogiam a noiva com
bonitas canes. So grandes animadores dos torneios de luta livre entre rapazes de diferentes
aldeias. Os felupes, os bijags contam com inmeras narrativas moralistas e sobre a
cosmogonia desses grupos tnicos guineenses. Infelizmente, essas riquezas ainda hoje fazem
parte da tradio oral, passada de pais para filhos e de avs para netos, pois poucos so os
registros. Vale, porm, mencionar o Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP)
publicado pelo Centro de Estudos da Guin Portuguesa entre 1946 e 1973. Foi um dos meios
de divulgao de informaes sobre os costumes e as lnguas locais, os grupos tnicos. Nas
pginas desse boletim, podem ser encontrados contos tradicionais, porm muitos deles
adaptados de modo a favorecer e justificar a presena colonial no pas. Apesar disso, so
documentos nos quais se podem conhecer a oratura guineense: contos, ensaios sobre
vocabulrios e estruturas de algumas lnguas guineenses, notcias sobre a religio, as
simbologias, a farmacopeia tradicional, entre outros estudos guineenses31.
Entre as vrias lnguas tnicas, os guineenses contam ainda com um importante
veculo da tradio, a lngua guineense ou o crioulo da Guin-Bissau, por meio da qual
transmitido o saber, a filosofia, os cdigos ritualsticos. em crioulo que se vo conjugar as
tradies das vrias etnias que compem o mosaico etno-cultural guineense. Sendo o pas
plurilngue, a existncia de uma lngua veicular falada pela maioria da populao vai facilitar
a transmisso desses saberes que se espalham em diferentes direes e em vrias dices
dessa lngua franca.
Nessa linha, pode-se afirmar que s essa diversidade lingustica pode explicar o
hibridismo lingustico que se constata nos contos. H, pois, histrias contadas em crioulo
cujas cantigas as que animam a contao so cantadas em mandinga ou em outra lngua
local. Ao mesmo tempo em que se contam histrias em crioulo, intermedeia a contao uma
srie de cantigas em outra lngua, e isso no constitui estranhamento para os participantes,
31
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em: BELA, L. de Sousa. Apontamentos sobre a lngua
dos balantas de Jabad. Boletim Cultural da Guin Portuguesa, n. 4, p. 729-765, 1946; MARQUES, J.
Basso. Aspectos do problema da semelhana da lngua dos papis, manjacos e brames. Boletim Cultural da
Guin Portuguesa, n. 5, p. 77-109, 1947; QUINTINO, Fernando Rogado. Conhecimento da lngua balanta,
atravs da sua estrutura vocabular. Boletim Cultural da Guin Portuguesa, n. 64, p. 737-768, 1961;
QUINTINO, Fernando Rogado. O totemismo na Guin Portuguesa. Boletim Cultural da Guin
Portuguesa, n. 19, p. 74, 1964.
82
pelo menos os locais. A histria da tabanca do rei Sanh (APNDICE B), registrada pelo
Cnego Marques de Barros (1900) um exemplo. O mesmo fato se d nas cantigas de
mandjuandadi que muitas vezes so cantadas em mandinga e partes repetidas em crioulo,
sofrendo adaptaes e at deturpaes fonticas.
A voz e a palavra so, portanto, o veculo da tradio, da ser a palavra algo de grande
importncia na tradio africana, pois tal como ela pode unir e preservar, assim tambm,
quando mal usada, tem fora destruidora. Na Guin-Bissau, o que pode parecer uma simples
narrativa histrias do lobo e da lebre abarca, na maioria dos casos, palavras que indiciam
crticas sociais, que podem ser lidas tanto nas falas das personagens, quanto nas do narrador,
ou simplesmente, nas entrelinhas de um dilogo que pode, a priori, parecer inocente.
Na sua abordagem sobre Narrativas de tradio oral, Loureno Rosrio (1989)
ensina que na sociedade africana, sobretudo na zona rural, onde a tradio oral o veculo
fundamental de todos os valores, quer educacionais, quer sociais, quer poltico-religiosos,
quer econmicos, quer culturais, [...], as narrativas so a mais importante engrenagem na
transmisso desses valores. (ROSRIO, 1989, p. 47). Assim, as lies de moral que fecham
a maioria das histrias tradicionais so verdadeiros meios de aprendizagem de certas regras de
conduta comunitrias, assim como os ditos presentes nas cantigas de mandjuandadi
expressam crticas, chamam ateno para certas situaes do cotidiano. Contam-se e se
escutam histrias, como forma de lazer, mas tambm como momento de aprendizagem, pois o
papel desses contos, adivinhas, provrbios tambm o de regulador social, pois so
escolhidos e ditos, conforme o pblico que interage com o animador do djumbai, ou seja,
depende do lugar e convvio onde se contam e se escutam essas histrias. Do mesmo modo, as
cantigas de mulher no s constituem uma forma ldica da manifestao de sentimentos,
como cdigo gnmico, elas expressam a crtica social, invadem espaos como uma forma de
convocao das coetneas e da comunidade em geral para assimilar os seus valores
essenciais, universais e contest-los [...] (MATA, 1998a, p. 58; MATA, 1998b, p. 58).
Vale ressaltar que, se por um lado, temos a arte, por outro temos a moral e a tica que
se quer transmitir. Desse modo, nenhum conto inocente, nenhuma cantiga to transparente
quanto pode parecer primeira vista; por mais que o seu contedo se mostre ingnuo, tm
quase sempre subentendidos mensagens e ensinamentos nas aluses ali presentes. Inocncia
Mata (1998a, 1998b), no seu artigo de opinio na Revista frica Hoje, sobre a Tradio oral
e memria cultural, referindo-se literatura oral angolana, questiona sobre o lugar que a
tradio pode ter hoje, num pas que se prope modernidade. Fao minha essa interrogao
e a que respondo, mostrando a peculiaridade de uma literatura guineense em busca de sua
83
afirmao e que vai beber nas fontes da tradio oral. Isto , a literatura um dos lugares onde
a tradio se faz presente, nas suas vrias formas.
As narrativas da tradio oral, recolhidas e publicadas, fazem parte da outra face das
letras guineenses, pois no s so da tradio, como tambm, em alguns casos, j trazem a
marca pessoal de quem recolheu, coordenou e/ou traduziu. Mesmo que no o faa
propositalmente, o pesquisador, ao proceder traduo do corpus recolhido, deixa presente a
sua marca nesses textos, que passam da tradio oral oratura. H casos em que os contistas
modernos, inspirados nos contos da tradio oral trazem para os seus textos os conflitos que
marcam essas narrativas, por se adequarem s situaes vivenciadas no presente. Vrios
questionamentos constantes dos textos modernos, embora reconhecidos como valores
universais, tm a sua raiz nas histrias mais antigas e so marcas da tradio, por fazerem
parte da memria coletiva a ser preservada. A escrita moderna recorre aos smbolos, aos ritos
e ditos populares no seu fazer narrativo ou potico; muitas vezes de forma metafrica, por
meio de aluses, de metonmias que os matizes da tradio oral se fazem presentes nos textos
modernos.
No que tange tradio oral guineense e s cantigas de mulher, elas tambm nos
impem questes que se precisa responder, para se poder compreender o lugar das cantigas de
mandjuandadi na tradio guineense e o lugar das cantigas como cdigo gnmico. , pois,
necessrio um olhar sobre o lugar da tradio na Guin-Bissau para se desvendar que
particularidades essa memria oferece no seu conjunto para, a partir da, fazer ressaltar as
cantigas de mandjuandadi. Porm, vale observar, a esta altura, uma particularidade, pois o
nosso objetivo primeiro no foi o de desenvolver uma pesquisa sobre a tradio oral, mas
sobre as cantigas de mulher, enquanto poesia popular, textos produzidos por repentistas. Foi a
leitura das cantigas, a busca da sua origem, a procura do gnero a que pertence, os
questionamentos que a compreenso desses textos impe, que nos levou at a tradio oral
guineense, seu lugar de origem. Da, a busca por outras formas de canto que a essas se
assemelham ou no. nessa linha que traamos o lugar das cantigas na tradio oral
guineense.
Partindo do perfil das cantigas pesquisadas, dos seus contedos, das suas funes,
conforme se explanar no Captulo 4, consideramos as cantigas um dos gneros da tradio
oral guineense. Assim, elas se subdividem em cantigas de histria, cantigas de djamu [carpir]
e cantigas de dito ou cantigas de mandjuandadi. Essas ltimas so cantigas de mulher, criadas
e cantadas nas coletividades femininas denominadas mandjuandadi. Entre estas inclumos as
84
mondeanas e as nharambanas, cantigas de mulher recolhidas por Marques de Barros, j que

elas, pelas suas caractersticas, encaixam-se nas cantigas de dito.
Apelidamos de cantigas de histria todas as canes que intermedeiam a narrao dos
contos. Elas so cantadas para animar a dinmica da contao e por vezes so acompanhadas
de palmas e do coro dos presentes. Essas cantigas so aspectos que ajudam a alongar ou a
diminuir o tempo dos acontecimentos, assim como podem ter poder de encantamento. No
conto Mostra-me o caminho da tabanca do rei Sanh, quando Djadjab viu que a ona
no estava com boas intenes, cantou [...]. A ona ficou muito encantada com aquela
cantiga, e com a cauda chicoteou as moscas, e mostrou-lhe o caminho. (APNDICE A).
Durante o djumbai, no apenas o contador que canta, todos os presentes participam do
canto. Por isso, tambm, so cantigas que ficam na boca do povo e muitas delas so cantadas
nos encontros das mandjuandadi.
Desta forma, classificamos como cantigas de djamu [cantos de carpir], todas as
aquelas cantadas para enaltecer os feitos de pessoas falecidas, durante seu velrio. Durante
sua apresentao, o carpidor, ou a carpideira, canta normalmente em tom plangente, evoca
nomes dos familiares, invoca os ancestrais e Deus todo poderoso, conta a vida do defunto e as
coisas boas que fez antes daquele momento de luto. Todos os gestos e falas do carpidor so no
sentido de mobilizar para si a ateno dos presentes, da sua performance ser teatral,
dramtica, podendo ele at chegar a esvair-se em lgrimas, diante de um pblico emocionado.
Porm, o ato de djamu [carpir] tambm acontece, quando os djidius prestam homenagem a
uma famlia, a um rei ou rgulo, ou ainda, quando cantam a saga dos guerreiros e/ou das
grandes famlias, conforme se afirmou anteriormente.
Assim sendo, tomamos como critrio classificatrio das cantigas de mandjuandadi ou
de dito dois plos bsicos: o contedo e o tipo de crtica que a cantiga deixa transparecer.
Convm lembrar que por detrs de cada cantiga existe uma histria, aquela que nesta tese
chamamos de histria das cantigas, isto , fatos, episdios ou causos que motivam a criao
de cantigas.
A histria de uma cantiga pode ser pessoal, isto , de quem viveu uma experincia e
que, com base nisso, cria sua cantiga; so exemplos disso as cantigas de amizade, de amor no
correspondido etc. A histria de uma cantiga pode ser um caso alheio a quem canta, mas que
pode encarnar o sujeito da enunciao, assumindo as suas mgoas ou alegrias. Chico Vaz32,
nascido em Geba, um dos lugares onde as mandjuandadi conheceram dias de glria, um
32
Vide informao sobre Chico Vaz no Captulo 4.
85
pesquisador informal que, sem compromisso institucional, percorre os mercados, escuta

atentamente conversas de mulheres nos bairros perifricos de Bissau. Em entrevista concedida
pesquisadora desta tese em 2008, conta um dos processos de criao de cantigas adotado por
ele. Diz ele ser uma pessoa muito atenta s conversas das mulheres e ao que se passa no bairro
onde mora; refere, ainda, que durante a sua infncia acompanhou sempre a sua me s
mandjuandadi. Conta que a cantiga Minha cunhada foi criada por ele, depois de ter escutado
a conversa entre duas mulheres. Nos conta o informante: No inventei nada; apenas dei tom
ao dilogo que ouvi entre as duas mulheres! (VAZ et al., 2008). Por isso, Chico Vaz
encontra-se entre os cantadores e cantadeiras que assumem a histria alheia para encenar as
mltiplas vozes do cotidiano.
Assim, dentre as cantigas de mandjuandadi distinguem-se as cantigas de dito por dito
e as de harmonia. Nas cantigas de dito por dito, encontram-se as de kumbosadia [rivalidade],
as de inimigos(as), de lamento, amor no correspondido. Nessas cantigas, as cantadeiras
valem-se por vezes do equvoco para escarnecer ou satirizar da pessoa cantada, quando por
meio de antonomsia se referem a quem se deseja criticar. Nas cantigas de dito por dito, ao
proceder crtica social, censura s rivais e aos inimigos e mentirosos, as cantadeiras
encontram na stira formas jocosas de admoestar pessoas e situaes consideradas absurdas
no mbito da famlia ou mesmo da sociedade. Quando o dito s comboras, as cantadeiras
chegam a ultrapassar o nvel do escrnio, usando termos obscenos e insultuosos. Porm,
jamais mencionam o nome da pessoa que cantada, recorrendo-se sempre aos eptetos.
Nas cantigas de lamento, as cantadeiras pranteiam os maus tratos, a morte, e algumas
infelicidades ligadas infertilidade feminina, a trabalhos feitos que, acredita-se, podem
trazer infelicidade e at a morte.
Dentro das cantigas de harmonia, distinguem-se as cantigas de amor e as de amizade.
Nas de amor, o importante no quem canta, mas o amor cantado. O sujeito da enunciao
apenas um ou uma amante aquele ou aquela que ama. As cantigas de amizade so dirigidas
a um ou uma amigo(a), quer em busca de uma reconciliao entre quem canta e a pessoa
cantada, quer para criar silistia [harmonia] entre pessoas que se desentenderam. A cantiga de
amor terra, aos ancestrais e as de pedido de perdo so as que carregam as boas intenes e
durante as quais as cantadeiras enaltecem as maravilhas do torro natal e exaltam os
ancestrais que protegem esses lugares. nessas cantigas que as coetneas pedem paz umas s
outras e nomeiam a pessoa cantada, ou usam artifcios leves que so facilmente
decodificados pelos presentes, apenas para embelezar a cantiga e no com o fito de criar
equvoco.
86
Assim, no grande poilo que a tradio, nas suas vrias formas de expresso, esto as
cantigas, a poesia oral e tambm a narrativa e as histrias encenadas pelas vozes e que
subjazem a cada cantiga. A FIG. 7 apresenta um diagrama que pretende situar as cantigas na
tradio guineense.
Figura 7:
(a) Diagrama das cantigas da tradio guineense; (b) diagrama invertido,

imaginando as cantigas na rvore da tradio guineense.
Fonte: Elaborado pela autora.
2.5
Crioulo guineense: a lngua das cantigas de dito

Trs questes tornaram necessria a abordagem do crioulo nesta tese: a primeira o
fato de o crioulo guineense ser a lngua que emergiu do encontro de povos, lnguas e culturas;
a segunda o crioulo ser a lngua de expresso de inmeras cantigas de mandjuandadi das
praas e lngua das mondeanas e nharambanas, conforme o Cnego Marques de Barros
(1900) denominou, na poca, as cantigas de mulheres; a terceira questo est ligada ao fato de
87
o guineense (como Barros denominou essa lngua nascida nas terras dos rios da Guin,
primeiramente falada pelos mandingas de Dandu, os colincas de Geba, os biafadas, conforme
citado na seo 2.2) ter se tornado a lngua nacional, falada pelos membros das diversas etnias
que compem o mosaico lingustico guineense. Por isso, esse crioulo de base portuguesa
tambm a lngua da tradio oral, da oratura, lngua materna de muitos guineenses.
Pela particularidade lingustica da Guin-Bissau e pelas caractersticas do crioulo
guineense, Amlcar Cabral, lder da revoluo guineense-cabo-verdiana, que conduziu os onze
anos de luta de libertao nacional, apelou ao crioulo como lngua de unidade nacional,
durante esse episdio da histria recente da Guin-Bissau. Por outro lado, tambm nessa
lngua que encontramos composies musicais de interveno social e poltica que marcaram
o final dos anos de 1960 e incio dos de 1970, como forma de resistncia presena colonial.
As canes e poemas musicados de Jos Carlos Schwarz33, Armando Salvaterra, Aliu Bari so
alguns exemplos. Hoje, em crioulo que tambm se lem poemas de autores modernos,
contos da oratura guineense e em crioulo se podem escutar, ainda, canes que denunciam
problemas sociais e polticos que afetam a populao. O crioulo guineense vem se afirmando,
a cada dia, como lngua da expresso literria34 guineense, pois mesmo quando no se escreve
nessa lngua, os textos dos autores se mostram repletos de expresses em crioulo, de frases
que, embora escritas na lngua portuguesa, revelam a estrutura do crioulo. Os romances do
guineense Abdulai Sila, os poemas de Felix Siga, Tony Tcheka, Ernesto Dab, Respcio Silva
e Huco Monteiro so alguns exemplos entre vrios. Assim, atenta Jos Carlos Schwarz para o
fato de que
O crioulo antes de mais nada uma sntese cultural elaborada numa situao de
opresso, tal como o assimilado a sntese social da sociedade colonial. Impe-se
assim a reconverso social do prprio crioulo, veculo cultural dos oprimidos, em
lngua nacional, integrada e enriquecida pelos valores culturais autctones positivos
e pelos conceitos cientficos, filosficos e tcnicos estrangeiros. (AUGEL, 1997,
p. 6).
E o crioulo guineense tem conquistado, de fato, e naturalmente, o estatuto de lngua

veicular, falada por um nmero de habitantes superior aos que dominam e usam o portugus
no seu cotidiano. Vale destacar, brevemente, que numa populao de um milho e meio de
habitantes, que a Guin-Bissau conta com 11% de falantes do portugus, destes apenas 0,15%
so monolngues de portugus. 44% falam o crioulo e destes 4,57% so monolngues do
33
34
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em Augel (1997).

Mais detalhes a respeito do crioulo como lngua literria, ver Augel (1998, 2005).
88
crioulo. Falam balanta 24,5%, fula 20,3%, mandinga tem 10,1% de falantes, a lngua manjaca
8,1%, o idioma papel 7,2%. (FERRONHA et al., 1992, p. 48).
2.5.1 Crioulo guineense, um olhar sobre o passado, tradio oral e a oratura

Em 1588, era edificado o forte de Cacheu, vulgarmente chamado baluarte, o que
indiciava o estabelecimento de Portugal na costa ocidental africana, mais especificamente na
Guin. J estava estabelecido o comrcio nos rios da Guin. Os lanados ou tongomaus,
conforme j se aventou neste captulo, vo ser os grandes utilizadores, e dinamizadores at, de
uma lngua que comeou por ser falada pelos mandingas, colincas, biafadas. Porm, so
vrias as polmicas em torno do nascimento do crioulo guineense, cuja discusso exaustiva
no cabe nesta tese. Mas, abriremos parntese para convocar alguns pesquisadores que se
debruaram sobre essa questo, tanto do ponto de vista histrico (sua origem, seus substratos,
expanso etc.), quanto lingustico (sua formao orgnica, sinttica e morfolgica).
Pinto Bull (1989, p. 78) faz uma sntese histrica do crioulo guineense, dividindo as
etapas dessa lngua, isto , o seu processo evolutivo e os fatores que teriam contribudo nessa
dinmica. Esse autor procede classificao daquele idioma, situando o crioulo antigo entre
o sculo XV (momento da sua formao) e o sculo XVII. O autor assevera que aquele
idioma era o que se falava nas poucas vilas que ali existiam e era tambm aquele o lugar onde
viviam os lanados e os grumetes35. Na sua classificao, situa o crioulo menos antigo entre
o sculo XVIII e incio do sculo XX, perodo no qual inclui o crioulo falado em Bolama, a
primeira capital da provncia. Esse pesquisador localiza a terceira fase do crioulo a partir de
1915 e se estendendo at 1961, momento que classifica como sendo uma poca de apogeu do
crioulo guineense.
Luigi Scantamburlo (1999), no seu livro Dicionrio guineense: introduo e notas
gramaticais, retoma a linha de pensamento de Pinto Bull, asseverando que 1915-1961 um
perodo em que a administrao colonial muda de feio; e na dcada de 1950 que vai ser
fundado o PAIGC. Reitera, ainda, que Nas escolas, nos escritrios e nas igrejas o Guineense
proibido36, mas sobrevive na vida privada dos numerosos habitantes das praas, na maioria
analfabetos. Os centros mais importantes so Bolama, Bafata-Geba, Farim e Cacheu.
35
36
Pinto Bull (1989) assegura, ainda, que La Courbe se refere ao crioulo de Cacheu dessa poca, apontando
Farim e Geba como importantes entrepostos comerciais e como tal, tambm lugar de movimento de pessoas
oriundas de vrios pontos do territrio.
Vale ressaltar que essa restrio imposta ao crioulo e s demais lnguas tnicas no ficar por aqui, ter a sua
maior repercusso na escola, pois nenhuma dessas lnguas ser usada no processo ensino-aprendizagem. E
dos poucos guineenses que tiveram acesso escola no tiveram contato com as suas lnguas maternas no
espao escolar.
89
(SCANTAMBURLO, 1999, p. 29). Assim, o crioulo moderno, situado entre 1961-1994, vai
se desenvolver e ganhar feio de lngua franca entre os povos da Guin-Bissau, por meio do
fenmeno da luta de libertao nacional e da urbanizao cada vez mais macia. Vale
relembrar que foram essas localidades palco onde se vo desenvolver as mandjuandadi e das
quais se conhecem muitas cantigas de dito.
No que respeita formao do crioulo guineense, Antnio Carreira (1982) afirma ser
cabo-verdiana a origem desse crioulo que teria sido levado prontamente para os rios da
Guin, aps sua formao nas ilhas de Cabo Verde; o crioulo uma lngua originada por uma
intensa miscigenao entre portugueses e mulheres africanas, livres ou escravas. Essa opinio
contestada por Hildo Honrio do Couto (1994) que assegura:
Mais importante para refutar a hiptese cabo-verdiana a observao de que no h
nenhum dado concreto que a corrobore. Em que condies o presumvel crioulo
cabo-verdiano se teria transplantado para a Guin? No houve nenhuma migrao
macia de cabo-verdianos para o continente. (COUTO, 1994, p. 31).
Scantamburlo (1999, p. 31) parece compartilhar das mesmas dvidas que o linguista
Hildo Honrio do Couto quando, baseado em Carreira, lembra que s entre os anos de 1850 e
1864 que se verificaram as migraes cabo-verdianas para as terras da ento Guin
Portuguesa, devido seca que assolava o Arquiplago; e tambm depois de 1915 como
funcionrios da administrao colonial. E nessa altura, o crioulo guineense j estava formado
[...] antes que a colnia portuguesa tivesse algum estabelecimento nas terras dos pepeis.
(BARROS, 1897, p. 181). Assim, o Cnego ainda ressalta que:
O crioulo de Cacheu passou por ser o melhor fallado, durante o longo espao de
tempo que ahi foi a sde do governo de toda a colonia. Com a mudana das
reparties centraes do Estado para Bissau em menos de 100 anos, o creoulo desta
villa j mais correcto e notavelmente superior ao da praa de Cacheu. Hoje com o
governo da provncia em Bolama, o dialecto vae adquirindo uma feio nova com
tendncia a aportugusar-se. (BARROS, 1897, p. 296).
Vale destacar que, se, por um lado, se coloca a questo da origem do crioulo
guineense, por outro h aspectos do ponto de vista lingustico, alm de outros que tambm
vm tona. Da ser preciso, mais uma vez, lanar mo dos trabalhos do Cnego Marques de
Barros, tambm pioneiro nos estudos do guineense (crioulo da Guin). Barros no s
questionou a origem desse idioma, como tambm recorreu a outros estudiosos do seu tempo
para sustentar os argumentos da sua tese. Do seu ponto de vista, o lxico do guineense do
portugus arcaico e os primeiros falantes dessa lngua, ao aplicarem a lei do menor esforo,
acabaram por simplificar muitas formas e [...] empregaram os mesmos processos de reduo
e de simplificao s formas agglomerantes, que o povo portugus e, sobretudo o
90
anglosaxo, empregou na simplificao s [...] complicadas formas syntheticas da lngua

latina. (BARROS, 1897, p. 271). A esse lxico do portugus arcaico se juntaram vrios
outros elementos gramaticais africanos, com realce para a lngua mandinga da qual pertencem
as partculas na37, ta, uma constante no crioulo guineense.
O Cnego reconhece que se poderia ir buscar essas partculas lngua portuguesa,
reafirmando, porm, que bastou observar a lngua Mande, para nela encontrar o na, verbo vir.
Contudo, por considerar que o estudo realizado no se mostrava suficiente, e carecendo de
mais opinies tcnicas para concluses mais aturadas, Barros preferiu sublinhar como vozes
possivelmente africanas o ta e o na; ao afixo sa preferiu atribuir origem suspeita.
Essa questo traz tona teorias sobre a formao dos crioulos38: as que consideram o
portugus ou o sabir aportuguesado, a lngua franca dos portos do mediterrneo entre os
sculos XIII e XV, como a base dos crioulos e que teria sido levado costa africana pelos
navegadores portugueses em meados do sculo XV. Uma segunda hiptese seria a teoria
poligentica que compreende as teorias eurogenticas, afrogenticas e neurogenticas. Essas
so as mais abrangentes, sendo que a primeira das trs defende a teoria de que os crioulos
teriam origem nas lnguas europeias; a segunda aponta para as lnguas africanas faladas pelos
escravos, e como estando na base da formao dos crioulos, a terceira teoria aponta
37
38
Segundo Scantamburlo (2003): Na 1 - v.aux., verbo auxiliar que indica o aspecto imperfectivo dos verbos. n na kume mundu, n na brinka sabi (G.F.), [estou a comer o mundo (a divertir-me), estou a brincar
maravilhosamente]. N tciga si kasa kontra i na tarbadjaba na kampu (J.L.R.) [cheguei a sua casa quando ele
estava a trabalhar no campo]. 2.v.aux., verbo auxiliar que indica o aspecto contnuo dos verbos. - i na buskabuska si amigu na fera (L.S.) [estava procura do seu amigo na feira]. N.F. Mandinga na que significa
vir. [...]. Na 2 - 1.con., preposio com o trao de (interioridade); significa o lugar onde acontece alguma
coisa ou o tempo; em. - no fala del na kunsada (P.dos S.) [falamos dele no incio]; E sta na tudu ladus di fera
(P.dosS.) [Eles esto em todos os lados da feira]; (NO; NA; NOS; NAS). N.S. na nunde, [onde]; rimiti na
[remeter-se]. 2.con., preposio com o trao de (superioridade); sobre; em cima de. - i pui na ombra i na bai
(T.M.) [ps no ombro e foi indo]. 3.con., preposio com vrios significados que traduz as equivalentes da
lngua portuguesa como de, para, por, a, com. - fera grandi i garandi na nomi ki dadu ma pikininu na
tamanhu (P.dosS.) [mercado grande grande no nome que lhe foi dado mas pequeno no tamanho]; na
tradison ki bin di Senegal (P .dos S.) [na tradio que veio do Senegal]; i sinta na mesa (N.T.) [sentou-se
mesa]; bo sai na matu (C.P.) [saiam do mato]; no misti pidi pa tudu djintis pa e djudanu na es obra (R95)
[queremos pedir toda a gente que nos ajudem nessa obra]. Ta - 1.v.aux., verbo auxiliar que indica o aspecto
habitual nos verbos. Parmanha i ta bai tira binhu i na lebal pa garandis (F.M.) [De manh vai extrair vinho e
leva aos mais velhos]. Alguin ta kiri badjuda i ta namora ku el i ka ta dicha pape sibi (IN96) [Algum gosta
de uma menina, namora com ela e no deixa o pai saber]. 2.v.aux., verbo auxiliar que indica o aspecto
contnuo nos verbos, - i misti lus garandi ku na ta lumia tera (L.S.) [ele quer uma grande luz que alumiar
(vai alumiando) a terra]; i ka kuma n na ta pensa son na no skola [no que eu pense apenas na nossa
escola] (SCANTAMBURLO, 2003, p. 420-421; 597-598, traduo nossa).
Mais detalhes a este respeito podem ser encontrados em SCANTAMBURLO, Luigi. Dicionrio guineense:
introduo e notas gramaticais. Guin-Bissau: Colibri e em FASPEBI, v. I, 1999; GIUSTI, Emlio M. La
problematique des pidgins et croles atlantique. Lyon: Universit Lumire2, 1992; KHIM, Alain. Aspects
dune sintaxe historique: tude sur le crole portugais de Guin-Bissau. Thse (doctorat de 3e cycle).
Universit de Paris III: Sorbone Nouvelle, 1980; ROUG, Jean-Louis. Petit dictionaire etymologique du
kriol de Guine-Bissau et Casamance. Bissau: INEP, 1988.
91
simplesmente para a capacidade humana de criar condies para se adaptar a situaes novas,
ou mesmo para criar novos mecanismos de comunicao como as lnguas.
Note-se que, em relao ao crioulo da Guin-Bissau, h um ponto em que alguns
investigadores, independentemente das teorias eurocentristas e afrocentristas, convergem: o
de que os crioulos surgem em situaes de contato entre dois grupos de lnguas diferentes em
que nenhum dos dois sabe ou conhece a lngua do outro. Corroborando essa afirmativa, Pinto
Bull (1989, p. 45), citando Marcelino Marques de Barros (1907), assevera que:
O crioulo [...] um pidgin aceite como lngua habitual e familiar, e gradualmente
aperfeioado por aqueles que s o falavam de tempos a tempos, em caso da
necessidade. Foi esse pidgin que se consolidou, que adquiriu formas interna e
externa prprias, com suas regras gramaticais, seu vocabulrio riqussimo, flexvel e
receptivo a novas aquisies. O crioulo esse pidgin que se tornou a lngua materna
e a lngua principal de uma comunidade. (BARROS39, 1907 apud BULL, 1989,
p. 45).
Na mesma senda de Pinto Bull, Dulce Pereira (1992), afirma que os crioulos seriam
uma fase muito avanada do Pidgin, que corresponderia
[...] aos estdios da aquisio espontnea de uma das lnguas em presena, a lngua
do grupo socialmente dominante pelos falantes das outras lnguas. [...] Para que
um Pidgin possa funcionar plenamente, como lngua materna, h que reestrutur-lo e
complexific-lo, de modo a que possa cumprir todas as funes de uma lngua
natural. (PEREIRA, 1992, p. 120).
Mas, a partir de qual patamar o crioulo iria se constituir uma interrogao j h

muito feita por muitos estudiosos do crioulo, e que provocou pesquisas que resultaram em
teorias vrias, algumas delas j aqui apontadas. No entanto, a esta mesma pergunta Jean-Louis
Roug (1993) acrescenta um elemento intermedirio no nascimento do crioulo, que seria o
proto-crioulo. Esse linguista assevera:
Tomemos, ento, como hiptese que o crioulo no nasceu nem diretamente do
portugus, nem diretamente do pidgin; esses dois sistemas, no entanto, participaram
de sua emergncia. [...] Assim, aparece uma srie de interlnguas, a partir das quais,
mais tarde, se formar o crioulo. 40 (ROUG, 1993, p. 320, traduo nossa).
Porm, na perspectiva de Scantamburlo (1999), preciso considerar as caractersticas

histricas das praas41 e da classe dos locutores de portugus ou de sabir aportuguesado e as
caractersticas lingusticas e culturais dos locutores africanos. Os estudos do Marques de
39
40
41
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Textos em prosa e verso. O guineense, Revista Lusitana,
Lisboa, n. 10, p. 306-310, 1907.
Nous prenons, donc, comme hipothse que le kriol nest n ni directment du portugais, ni directment dun
pidgin, mais que les deux systmes ont particip son mergence. [...] Ainsi, ont vu le jour une srie
dinterlangues partir desquelles, plus tard, se construira le kriol. (ROUG, 1993, p. 320, traduo nossa).
Entenda-se por praa os entrepostos comerciais que viriam a tomar a feio de cidade; hoje na Guin-Bissau
fala-se de prasa [praa] (cidade) por oposio a campo (zona rural).
92
Barros mostram essa preocupao, pois o Cnego faz referncia s vrias lnguas presentes na
formao do crioulo guineense.
Hoje, apesar de ainda no estar unificada a escrita do crioulo guineense, existem obras
escritas e publicadas nessa lngua. Vrios cartazes informativos so escritos nesse idioma e
dentre eles destacam-se os da preveno sanitria, os panfletos de propaganda eleitoral, ou
seja, usa-se a lngua do povo que a entende e a usa. Vale ressaltar que sempre assim: quando
se quer alcanar a maioria da populao, a massa, as instituies do governo e os partidos
polticos usam o crioulo como lngua de comunicao. A radiodifuso nacional, para alm de
emisses em lnguas tnicas, tem emisses de longas horas em crioulo, com programas que
incluem de notcias nacionais e internacionais a programas culturais e de entretenimento.
Diversos trabalhos sobre a oratura: narrativas, adgios, adivinhas, canes so publicadas em
crioulo com a respectiva traduo em portugus ou em francs. Livros religiosos, como o
Antigo Testamento, livros de cnticos e de catequese foram traduzidos para o crioulo. Augel
(2005, p. 82) d exemplos do uso do crioulo nos ttulos de jornais: o N Pintcha, o mais
antigo do pas, o Banobero e o Kansar; nos titulos de revistas: a Soronda e a Tcholona; nos
ttulos das colees literrias ou ensasticas: a Kebur; a Kacu Martel e a Lus bin, ou ainda nos
nomes de eventos ou projetos: Firkidja projeto de apoio ao ensino bsico na Guin-Bissau;
e tambm a nomes de estabelecimentos comerciais, caso do restaurante Bantaba.
Assim, pode-se concluir que, diante de uma situao imposta pelo encontro de povos e
culturas no se esquecendo da violncia de que revestiu esse processo, frente necessidade
de as pessoas se comunicarem, aliada capacidade natural do Homem de se adaptar a
situaes novas fez com que nascesse esse veculo de comunicao o crioulo guineense.
Trata-se de uma lngua que tem como substrato no s o idioma do colonizador, mas tambm
as lnguas locais; isso, pelo nmero de lxicos de origem da primeira e pelas expresses e
lxicos das vrias lnguas tnicas locais e at regionais que esto na sua raiz.
O crioulo guineense , assim, fruto de miscigenao, portanto, um produto hbrido,
uma lngua composta de elementos de vrias outras; um mestio42 impelido a ficar, a
42
Lopes (1993, p. 12) refere que O excludo, sem diagonal ou com a diagonal irracional, o princpio do
absurdo e a mestiagem o absurdo. a mistura sem racionalidade, a diagonal de duas culturas. O
biolgico limitativo porque par. A mestiagem pode e deve ser mpar porque produz o terceiro: que hesita
entre o bom e o mau, entre a vantagem e a desvantagem, entre a indiferena e o interesse, entre a morte e a
vida, entre o tudo ou nada, entre o zero e o infinito, entre o dia e a noite, entre o universo e o seu
microcosmo. O mestio impelido a partir porque est entre fogos cruzados e ele o terceiro, no pertence a
categorias circunscritas, no se reconhece na medida-padro [...]. Entendemos que o crioulo guineense,
embora seja um produto hbrido, mestio, ela, enquanto lngua, impelida a ficar diferentemente do
mestio de que trata Carlos Lopes porque, tambm, um meio de resistncia, de contestao, instrumento
de comunicao, de desconstruo e reconstruo.
93
permanecer, num processo dinmico a que obedecem as lnguas vivas, talhado, no caso, por
realidades lingustico-culturais africana e guineense e enriquecido tambm por aquele
idioma que contribuiu efetivamente para sua composio e o viu desenvolver-se o
portugus. nessa lngua, o crioulo ou o guineense, que se vai encontrar a expresso de uma
das manifestaes culturais mais peculiares da Guin-Bissau: as cantigas de mandjuandadi
uma das peas da tradio oral guineense.
2.6
Objetos e ritos na constituio de sistema de sentido da comunidade tradicional

guineense
Jean-Pirre Hiernaux (1997), ao refletir sobre a anlise estrutural de contedos e
modelos culturais, aborda contedo enquanto sentido. Para esse pesquisador, o contedo
constitui essencialmente as maneiras de ver as coisas, os tipos ou os sistemas de percepo
(HIERNAUX, 1997, p. 157). Nessa linha de pensamento, o contedo o sentido, a coisa, o
material que se exprime; e essa expresso discursiva feita de diversas formas. Ao se analisar
o texto, como material de observao, no s se fazem surgir, como tambm se descrevem
os sistemas de sentido. Desta forma, as cantigas de mandjuandadi esto intrinsecamente
acopladas, nesta tese, com o material de observao; por isso, pretende-se proceder sua
anlise, levando em conta seu contedo e os sentidos que elas exprimem, conforme considera
Jean-Pierre Hiernaux. Nos achados deste autor, os materiais de observao
Comportam, alis, mais do que textos ou discursos. Incluem tambm as prticas, os
comportamentos, o fazer. [...] Se os contedos esto no fazer, assim como no
dizer, esto tambm nos resultados do fazer. Com efeito, as coisas feitas, as
disposies de objectos, resultam do sentido assumido nas aes, testemunhandoo por sua vez (HIERNAUX, 1997, p. 158-159).
Vale ressalvar que, nas cantigas de dito, so os objetos do fazer cotidiano que se
mostram, pelas metforas e metonmias, figuras de linguagens que remetem aos objetos de
uso dirio na vida domstica, aos animais, frutos, s rvores e plantas. Pode-se afirmar que as
cantigas so tambm lugares de dilogos entre o ser humano e a natureza. Nas suas cantigas,
as mulheres valem-se do que as rodeiam, eventos que fazem parte dos ritos da tradio, dos
mitos e dos smbolos, que para elas podem significar restries e/ou fatos com efeitos
psicoafetivos. So, como se procurar demonstrar, sistemas de sentido. Um pano deixa de ser
um simples pano para significar, metaforicamente, unio em uma sociedade que se desintegra
por razes scio-polticas; uma cabaa deixa de ser um simples objeto de joeirar arroz para ser
o lugar de manifestao de uma verdade e das aes que tornam visvel essa verdade: a
capacidade de boiar de vir tona, mesmo quando mergulhada na gua do rio; e, ainda, para
94
significar continuidade das linhagens por ser o recipiente usado em certas cerimnias
tradicionais.
2.6.1 O pano de pente pano de tear guineense: de artefato cultural a operador do

discurso nas cantigas
As informaes sobre o pano de pente43, expresso que neste texto, s vezes, tratado
apenas como panu [pano], fazem-se necessrias porque, embora sejam artefatos culturais,
figurativamente integram as cantigas de dito, ganhando em algumas delas o estatuto de sujeito
potico e em outras, num processo metafrico-metonmico, personificando o amado, aquele
que protege; pode figurar ainda a mulher rejeitada, renegada pelo marido, a mulher com a
honra manchada. Entre outras, so disso exemplos as cantigas Nha panu pretu/ n ka na bai
durmi sin bo [Oh meu pano preto/no irei dormir sem ti], Ami i panu di fuka ndjai na
baraka/ falan bu ka mistin/ utru na toman [Eu sou o panu usado (que se encontra) numa
barraca/ diga-me que no me queres/ pois outro h-de me querer], Barelankundas/ bo tornan
nha panu [Gente de Varela/ devolvam-me o meu pano], Munturus di Barela [Mentirosa de
Varela], todas elas analisadas ou abordadas nos captulos seguintes.
A articulao entre os panos artefatos culturais significativos na cultura da GuinBissau e as cantigas de dito torna imperativo um conhecimento bsico sobre seu processo de
tecelagem e os sentidos que a partir deles se constroem. Imersos em diferentes tradies da
frica. e da Guin-Bissau em particular, os panos so como as cantigas de mandjuandadi,
expresso do fazer cotidiano. As cantigas e os panos so tidos como prticas culturais e de
convvio que, conforme se discutir em captulos posteriores, se deslocam dos lugares
especficos de sua produo e expresso, para criar dilogos com a escrita, a literria,
principalmente.
Alm do pano de pente, existe outro elemento agregador, a exemplo da cabaa, aqui
considerada como tela de fundo em ambientes onde operam as cantigas de dito ou de
mandjuandadi. Por isso, julgou-se pertinente o enquadramento desses objetos na vida social
da Guin-Bissau. importante conhecer a histria do pano de pente, seu uso nas e pelas
comunidades guineenses, para se compreender o porqu da ligao e da articulao entre
esses trs elementos (panos de pente, cantigas e cabaa), na presente discusso.
43
A denominao pano de pente advm de uma das peas essenciais usadas na confeco dos panos, assim
chamada por ter o aspecto de um pente, entre cujos dentes se fazem trespassar as linhas durante o processo de
tecelagem. Ressalte-se que o uso de panos de algodo na costa africana anterior chegada dos europeus
quela zona, assim tambm toda a tradio que os envolve.
95
O uso que se faz do pano de pente e da cabaa, em situaes bem precisas de

cerimnias tradicionais e festividades, emprestou a esses objetos o carter de um sistema de
sentido na cultura guineense, pois sua utilizao ocorre atravs de um comportamento
sistemtico que os torna testemunhos de estruturaes preexistentes na mente do sujeito, que
criam a forma destes materiais (HIERNAUX, 1997, p. 160-162). Esse sistema de sentidos
permanece e persiste, porque faz parte do sujeito que dele faz uso. Ainda, segundo Hiernaux
(1997, p. 162), so esses materiais ou objetos socialmente produzidos e reproduzidos que
causam nos indivduos efeitos de restrio social e efeitos psico-afectivos. So materiais
conhecidos e reconhecidos pelas funes que desempenham e pelo que representam em vrios
eventos da vida comunitria. Por isso, tambm, servem de tela de fundo e/ou de tema em
muitas cantigas de dito, alm de estarem presentes nas atividades das prprias mandjuandadi.
Figura 8: Cabaa com gua para banho.

Comeando pelo pano e pela sua definio, pode-se dizer que ele aqui entendido do
mesmo modo como usado no linguajar guineense: como qualquer tecido que se adapta como
veste, que se traz cintura, ou ainda que possa servir para se enxugar depois do banho. O
pano de pente confeccionado no tear tradicional com o formato de bandas ou tiras que,
depois de costuradas com quatro, seis, dez, doze ou quatorze tiras ou bandas, constituem um
pano. Conforme descreve Antnio Carreira,
[] pano usado pelas populaes africanas, composto por bandas, faixas, tiras, (ou
teadas), tecidas em algodo com larguras que vo de 7 a 21 cm, bandas ou faixas em
nmero de 4 a 13 [] unidas entre si [] utilizado como vestimenta, para resguardo
do corpo, como mortalha e para transportar ao dorso crianas pequenas.
(CARREIRA, 1983, p. 106)
As costuras que unem as tiras podem ser simples ou em kamatcha espcie de

bordado feito com agulha de costura e com linhas de cores muito vivas. As bandas so longas,
medindo muitos metros. So elas que, depois de cortadas em tiras de um metro e vinte
96
centmetros, so costuradas e bordadas por mulheres. Esses tecidos podem, ainda, ser
bordados na sua totalidade ou nas extremidades, sobretudo quando brancos. Marcel Griaule
quem afirma, no seu trabalho etnogrfico sobre os Dogon, que os primeiros panos tecidos
eram brancos, da cor do algodo:
No princpio, os vesturios eram brancos, cor do algodo. Depois os homens tiveram
medo de desvanecer e assemelhar-se ao tecido. Tingiram-no de amarelo aafro, cor
da terra, para assemelhar-se ao seu solo. Seguidamente inventou-se o preto-azulado
para a cobertura dos mortos, a primeira cobertura que envolveu o corpo do Lb44.
(GRIAULE, 1987, p. 88, traduo nossa).
Tingidos ou tecidos em cores, os panos so usados em vrias ocasies da vida

quotidiana. Autores como Antnio Carreira (1983, p. 138) afirmam que a origem de toda a
panaria africana e que esse teria sido um legado dos cartagineses ou dos povos islamizados
vindos do Norte ou do Nordeste. No princpio do sculo XVII (1616), Padre Manuel lvares
descreve, ainda segundo Carreira, o brilhantismo das cerimnias fnebres dos povos que
viviam entre o rio Cacheu e o esturio do Geba. Fala da enorme quantidade de panos usados
nos funerais, sobretudo quando esses tratavam de rgulos, sacerdotes tradicionais e fidalgos
das etnias brames e papel da ilha de Bussis (CARREIRA, 1983).
Essas cerimnias fnebres eram acompanhadas de cantos e do carpir, isto , a elegia
ao morto. Na estncia 76, do Canto Quinto de Os Lusadas, pode-se ler uma referncia a esse
costume nos versos do poeta portugus Lus de Cames, quando se refere s populaes da
frica ocidental: Etopes so todos, []/ E com o pano delgado, que se tece/ De algodo, as
cabeas apertavam;/ Com outro, que de tinta azul se tinge,/ Cada um as vergonhosas partes
cinge. (CAMES, 2005, p. 159)
Acredita-se que o fabrico desses panos a que se refere Cames devia-se, naquele
perodo, ao cultivo do algodo. que estava generalizado. Por isso, encontrar algodoeiros
volta das casas no era tarefa difcil, como afirmou Paul Marty (1921), referindo-se ao FutaDjal45. Charles Monteil (1927, p. 47) vai tambm aludir cultura algodoeira nos quintais das
casas, baseando-se em testemunhos deixados pelos viajantes rabes. Diz ele: No sculo XI,
44
45
"A lorigine, les vtements taient blancs, couleur du coton. Puis les hommes eurent peur de plir et de
ressembler ltoffe. Ils la teignirent en jaune safran, couleur terre, pour ressembler leur sol. Ensuite on a
invent le noir-bleu pour la couverture des morts, pour la premire couverture qui enveloppa le corps du
Lb." (GRIAULE, 1987, p. 88).
Futa-Djal ou Futa-Djalon, montanha situada na frica ocidental, na Guin Conakry. Com 1.524 metros
nascem ali importantes rios dessa sub-regio. O rio Corubal da Guin-Bissau inicia-se nesse macio e vai
desaguar no esturio do rio Geba, a aproximadamente 50 km de Bissau. nessa montanha que nasce o rio
Senegal.
97
parece que a cultura de algodoeiro estava confinada ao espao domstico: no havia casa que
no possusse um p []46 (MONTEIL, 1927, p. 47, traduo nossa).
Segundo esse autor, o cultivo, a fiao de algodo e a confeco de panos eram do
domnio das mulheres e dos cativos. Ainda hoje, cabe s mulheres a organizao das bandas e
o acabamento dos panos, tarefa que desempenham, muitas vezes, entoando canes. Em 1728,
o padre Jean Baptiste Labat, citado por Carreira (1983), afirma que no Alto Senegal O fio de
algodo fino e perfeitamente bem fiado; uma atividade das mulheres e das meninas,
quando mais afazeres no tm.47 (LABAT48, 1728 apud CARREIRA, 1983, p. 100, traduo
nossa). Esses autores, aqui convocados, servem to somente para ilustrar a antiguidade do uso
de panos de algodo africanos por esses povos.
Entendeu-se ser relevante no s falar da origem do pano, do seu uso, mas tambm
dos componentes do tear e das fases mais importantes da tecelagem49 que emprestam ao tear a
simbologia de uma oficina, lugar de tecer falas e mensagens, dado que os panos, conforme
os motivos, as cores e o nmero de bandas tm nomes e so usados em diversos eventos. Eles
significam, encenam vozes, como se demonstrar mais adiante.
A importncia do trabalho de tecelagem levou Chevalier e Gheerbrant (1994) a definilo como um trabalho da criao, um parto. Essa simbologia est presente nas atividades da
tecelagem, em vrios espaos africanos: quando o tecido est terminado, a tecedeira corta os
fios que o prendem ao tear e, ao fazer isso, pronuncia a mesma frmula da bno que diz a
parteira ao cortar o cordo umbilical do recm-nascido (CHEVALIER; GHEERBRANT,
46
47
48
49
Au XI sicle il semble que la culture du cotonnier tait enferme dans lenclos domestique: pas de maison
qui nen possde un pied []. (MONTEIL, 1927, p. 47)
[...] le fil [de coton] est fin et parfaitement bien fil; cest louvrage des femmes et des filles, quand elles
nont rien dautre chose faire[] (LABAT, 1728 apud CARREIRA, 1983, p. 100).
LABAT, Jean Baptiste. Nouvelle relation de lAfrique Occidentale. Paris: Guillaume Chavelier, 1728. 5 v.
O tear constitudo por uma prantcha [prancha] (suportada por quatro vigas de madeira), que so dois
barrotes de madeira com recortes, denominados dentes. Esses dentes servem para suportar o ferro da pea
chamada opuli (na lngua papel) uma roldana que suporta os pedais do tear. Pliti-uliri (na lngua papel) a
pea em madeira que serve de suporte ao pente. So vrias as peas que facilitam a tecelagem. O kabalu
[cavalo], por exemplo, o acessrio de quatro pontas, com uma base em forma de cruz, do meio da qual
parte uma pequena haste de madeira. Essa haste introduzida em uma garrafa para facilitar o movimento
rotativo do kabalu no ato de encher a canela, isto , a bobina. O tecelo utiliza o kabalu em conjunto com a
panga-kanela ou makina [mquina] uma espcie de roldana em que colocada a kanela [bobina] para ser
enchida. Um instrumento importante na confeco de panos de pente o lisu [lio], conjunto de linhas que
definem os motivos da padronagem previamente pensadas e traadas pelo tecelo. O lisu suportado por
pequenas bobinas que facilitam o movimento do conjunto de linhas. Tgua di ialsa [tbua de alar], uma
tbua fina de madeira (de mais ou menos dez centmetros de largura e sessenta de comprimento) que serve
para se irem separando as linhas definidas no lisu [lio], durante a tecelagem. Non-non um bordo em
forma de cachimbo, comprido, colocado entre o cho e a pea que suporta a tira. Serve para travar a pinha e o
pukuri que so dois rolos de madeira, sendo a pinha mais longa e pukuri um pouco mais largo que a banda.
Ambos servem para suster a banda j tecida e esticar as linhas. Kanua ou lansadera [canoa ou lanadeira],
instrumento em forma de canoa, o suporte da canela. Taras so tiras muito finas de madeira que servem
para separar as linhas, facilitar a feitura da padronagem das tiras ou bandas.
98
1994, p. 637). Na realidade guineense, quando o tecido retirado do tear, so as mulheres que
vo se ocupar do trabalho de corte, pesponto, costura, torcer das pontas (fazendo cadilhos ou
franjas), fazendo o acabamento dos panos.
Na Guin-Bissau, os grandes teceles de panos de pente, os ficiais, isto , homens cujo
ofcio tecer, so os designers desses tecidos. Inspirando-se na natureza, nos animais50 da
terra e do mar, nos acontecimentos comunitrios, teceles vo criando os modelos construdos
por meio de jogos de cores e nomeando cada pano. Da mesma forma, as mandjua escolhem os
nomes para suas mandjuandadi51, inspirando-se tambm na natureza, nos animais, nos
acontecimentos comunitrios e nos utenslios domsticos.
So muitas as serventias dos panos de pente; por exemplo, podem ser usados como
coberta: os chamados lanceados ou panos leves, panu di kubri [pano de cobrir] que, como o
pano preto, tem relao estrita com as cantigas nas quais o amado , metaforicamente, cantado
como um pano de cobrir. O pano faz parte ainda das oferendas aos irans, isto , as divindades
tradicionais protetoras das famlias e de suas linhagens; tambm um dos presentes que
constam da cabaa de pedido de mo das moas. No caso das etnias islamizadas, os panos
usados nessas ocasies so os de bandas brancas, sem qualquer desenho ou tintura, dados
me da noiva. J nos animistas e nos grupos chamados cristos de praa, levam-se panos de
pente como parte do contedo da cabaa.
H panos que antigamente eram reservados s recm-casadas, no dia seguinte noite
de npcias, significando que a moa se casara virgem. Outros panos serviam de presentes dos
maridos s esposas, quando essas acabavam de dar luz, o bambaran di padida [pano da
recm-parida, da nova me] mencionado na nota de rodap, na pgina anterior. Antigamente
h os denominados panu di tongoma ou panu di katibu [pano de tongoma ou pano de cativo]
feito de tecido grosso, usado pelas escravas da casa. Antnio Carreira faz meno aos panos
50
51
Para a imitao das placas crneas do dorso de um crocodilo dado o nome de kosta di lagartu; a imitao
da pele da jiboia o motivo ir-cegu, denominao em crioulo para esse rptil; a padronagem de abelhinhas
bagura; panos com debuxos imitando olhos de vaca so denominados udju di baka. As letras do alfabeto
inspiraram o panu-letra. As figuras geomtricas encontradas aqui e ali, nas folhas e ramos de rvores, em
mastros de navios, assim como as estrelas vo ser elementos que entram como motivos e nomes dos panos.
Os acontecimentos comunitrios tambm podem ser aproveitados nessa taxonomia, tal o exemplo de
Bambaran di padida [pano da recm-parida] Don Fafe, marca de vinho de garrafo levado Guin pelos
portugueses. Cr-se que o nome posto ao pano (com alguma alterao fontica) don ff teria sido inspirado
nesse acontecimento.
Os nomes so variados e vo desde denominaes como Pe-di-kakre [Ps-de-caranguejo-violinista], Pe-dimesa [Ps-de-mesa], Pe-di-kombe [Ps-de-anadara senilis] molusco bivalve de concha estriada, Bon-konta
[Boas miangas], Tnha-fina [Tainha-fina], Koral [Coral], Ris [Razes], Ramu [Ramos]. Nas coletividades
dos manjacos de Pecixe encontram-se nomes como Os motas, devido ao aparecimento de um determinado
motociclo no momento da criao dessa mandjuandadi; Os aviadores, por aluso s notcias sobre os
aviadores e a aviao; Os azuis, pelo tecido cetim azul forte, ento usado pelas mulheres da cidade, tecido
esse tambm conhecido como vival.
99
destinados [] s manjoandades, [] aos dias solenes e festas religiosas (cristos de

Cacheu, de Bissau, de Bolama, etc) e para apresentar cumprimentos a altas autoridades []
(CARREIRA, 1983, p. 198). Realce-se que os panos para as festas so, obviamente, os mais
vistosos e tambm os mais valiosos52.
Figura 9: Representando mulher manjaca vestida para festa, ostentando pano de ombro.
Fonte: Foto de Luan Barros.
Figura 10: Panos estendidos por onde a noiva vai passar para a cerimnia do casamento no
Civil.
52
Entre os panos de festa destacam-se o latrus [retrs] preto e branco, o pano-letra preto e branco, o bandera di
padida [bandeira de parida], Don Faf, bagra [abelha], estrela, rainha di djamba [rainha dos passarinhos],
formiguinha, tartaruga, matumadera [mato madeira], mantampinha [junquinho], boka branku [boca branca],
entre outros do mesmo escalo, so dos mais vistosos, lanceados com cores vivas e tambm em tons cinza,
preto e branco, ou apenas a preto e branco.
100
Nos encontros de mandjuandadi, as mulheres levam esses panos ao ombro ou envolto

na cintura por cima das roupas; com eles que elas acenam e os lanam s colegas, enquanto
elas danam, em um gesto de amizade e apreciao da sua performance. Servem esses panos,
tambm, como tapete, sobre o qual os noivos se sentam e andam no dia do casamento. O ato
de estender o pano no cho para que as pessoas dancem sobre eles, ou para que os noivos
andem ou se sentem sobre eles sinal de carinho, de respeito e de proteo que se quer
expressar a essas pessoas, quase sempre muito prximas e queridas de quem esboa esse
gesto. Por isso, natural, em uma mandjuandadi, quando uma convidada mais velha, a rainha
ou o rei se levantarem para danar, que um soldadi [soldado/membro da coletividade] lhes
estenda seu pano no cho para que dancem sobre ele. No ritual do casamento tradicional, no
momento da refeio sagrada (servida em uma cabaa), os noivos so cobertos com um desses
panos de pente. Finda essa refeio sagrada, as mulheres cantam Ia-ian noiba nobu [Ia-ian
viva nova noiva], danam e incitam a noiva a danar.
O pano de bandas brancas, costurado com linhas brancas, a primeira pea que a
noiva usa, aps o paninho e a calcinha, depois do banho sagrado no dia da cerimnia de rianta
[cerimnia do casamento tradicional]. Esse pano de bandas brancas tambm uma das
primeiras peas da mortalha de uma mulher. Quando uma jovem atinge a puberdade, e ao ter
o perodo menstrual, -lhe dado, pela me ou pela av, um pedao de banda branca como
pano higinico, simbolizando a banda branca o ser mulher, a maternidade e, ainda, os
cuidados que se deve ter com o corpo.
O pano de bandas brancas, unidas em kamatcha [renda feita com agulha com agulha
de costura], vestido nas vrias cerimnias fnebres pelas filhas e netas do falecido. A
djamudur [a carpideira] entre os manjacos, quando se esmera no vestir para cantar o morto,
tambm usa esse pano branco bordado.
Os panos de pente, comprados ou encomendados diretamente ao tecelo, so
guardados em arcas de madeira, pois so considerados relquias da famlia. Mesmo velhos, os
panos tm sempre utilidade, tanto que a mulher, ao se sentir menosprezada pelo marido,
cantou Eu sou o pano velho numa barraca, cantiga que ser retomada nos prximos
captulos.
101
Figura 11: Noiva saindo da recluso, vestida com roupa feita de panos.
Devido multiplicidade de etnias e de lnguas locais, os panos, os de pente em

particular, tm diferentes denominaes53, conforme o grupo, porm, o artefato o mesmo.
Realce-se que bambaran ou panu di bambu [pano com quatro pontas usado para prender a
criana s costas], em manjaco denomina-se Kabmbe (singular) e Ebmbe (plural). Essa
denominao a mesma utilizada para os filhos, no contexto especfico de maternidade. Por
exemplo, uma mulher estril a que no tem kabmbe, portanto, no tem filhos. Ter
53
Na lngua manjaca, uk (no singular) ou ngek (no plural) pano ou panos que servem de coberta, e que as
mulheres e crianas usam como veste em casa; kalndji (no singular) e ilndji (no plural) so panos usados
sada do fanado (cerimnia de circunciso e iniciao dos rapazes, um ritual que dura trs meses e realizado
na mata). Kalndji tambm a denominao do pano usado pelas moas virgens na altura do casamento.
Quando esses panos so tingidos, denominam-se kalndji kamob. Durante as cerimnias fnebres, os
manjacos usam ilndji como mortalha. E so desses ilndji que vo sair alguns para dar aos netos e s
pessoas amigas ou que prestaram algum favor pessoa falecida quando em vida. regra deixar sempre
alguns panos na arca da pessoa falecida. A finalidade , quando morrer algum familiar, levar um pano como
oferta e outro como encomenda para pessoas h muito falecidas. Se durante a cerimnia de choro
(cerimnia fnebre) vai ser sacrificado um boi, antes de o animal ser abatido, este coberto com um kalndji.
como se esse animal fosse o prprio morto, pois acredita-se que esse pano, que depois da cerimnia
oferecido a uma pessoa da linhagem materna do morto, vai servir de coberta para aquele na eternidade.
Kalndji , ainda, a denominao dos panos de pente que os sacerdotes tradicionais (djambakus e baloberu) e
os rgulos usam.
102
bambaran, ou parir, um tema muito cantado pelas mulheres nas mandjuandadi; um exemplo
dessas cantigas Mesmo que no tenha gerado um filho, apresentada no Captulo 3.
Na lngua papel, pano denominado kununt e kununt lr quando pano que
serve de cobertor e veste. kununt djna o pano escuro ou tingido de preto usado em
cerimnias sagradas como o casamento, a iniciao e os funerais. Porm, em caso de morte,
s nas mulheres que foram casadas, tendo cumprido o ritual sagrado do casamento tradicional,
que poder ser posto o kununt djna, ou seja, o pano preto, pano de honra. Na cantiga Nha
panu pretu [O meu pano preto], a cantadeira vai buscar essa imagem para configurar o amado
assim como a sua honra, conforme se apresenta na anlise dessa cantiga no Captulo 4. Os
papis tm outras denominaes para os panos usados em ocasies especiais54.
Na lngua mandinga e na lngua fula, as denominaes para pano variam conforme a
utilidade55. Na Guin-Bissau tradicional e em vrios lugares da frica, atribuda grande
importncia ao pano da mulher, seja ele pano de cobrir ou de cerimnia. Por isso, ele deve ser
bem conservado e limpo. Assim, tambm nas vozes dos ancestrais Dogon que dialogam na
obra Dieu deau, de Marcel Griaule, o pano comparado ao sexo feminino e conta-se que:
O primeiro vesturio tecido [] foi o pano da mulher. Foi cosido, retirando-se-lhe
as fibras. Esta pea, que tem quatro bandas, sinal de feminilidade, usa-se no sentido
transversal, as costuras horizontais. Esconde o corpo entre o peito e os joelhos e
enrola-se sobre si mesmo sem sistema de fecho. A mulher usa um pano aberto,
porque o seu sexo aberto. Se fosse diferente, jamais poderia ser fecundada56.
(GRIAULE, 1987, p. 87, traduo nossa)
54
55
56
Aps o fanado ou cerimnia de iniciao dos rapazes da etnia papel, esses usam tambm o kununt djna, o
pano preto. Kununt djngl o pano vermelho usado pelos sacerdotes tradicionais e pelas katanderas,
virgens que servem nos santurios tradicionais (baloba).
Na lngua mandinga pano denominado fn. O pano usado como coberta nuraro-fn; laro-fn o
pano utilizado como lenol; manh-fn o pano utilizado para cobrir a noiva no dia do casamento; fn-b
o pano que serve de adorno, tanto por cima do ombro, como envolto na cintura; sunkut-fn o pano das
menininhas, sendo tambm o que serve de toalha para se enxugar depois do banho dirio. Este pode ser
tingido ou em tecido de algodo simples; muskba-fn o pano destinado s mulheres casadas. Tanto fnb quanto muskba-fn podem ser panos de pente, pois so panos de ronku [ostentao]; dar-fn o pano
de pente que pode servir tanto de pano de adorno quanto de coberta, dependendo da pessoa que o tem. O
pano de uso interno (para se proteger da transparncia de certos tecidos), ou seja, a primeira pea que as
mulheres usam depois da calcinha, chama-se kn-sab. Na lngua fula, pano de pente uderelepi.
Uderedow o pano usado como adorno, tanto por cima do ombro, como na cintura por cima da roupa; sindin
sirin o pano das crianas aps o banho e tambm para se estar em casa; djran o pano usado como
coberta; sab em fula o mesmo que kn-sab em mandinga, o pano de uso interior. Esse pano pode ser
feito com bandas brancas ou a trs cores: branco, vermelho e preto. Segundo as mais velhas, a parte branca
significa assepsia, o cuidado com o corpo, a vermelha a maturidade e a maternidade, a preta, o segredo do
lar.
Le premier vtement tiss [] fut le pagne de la femme. On la cousu lorsquon lui a enlev les fibres. Cette
pice, qui a quatre bandes, signe de la fminit, se porte dans le sens transversal, les coutures horizontales.
Elle cache le corps entre nombril et genoux et senroule sur elle-mme sans systme de fermeture. La femme
porte un pagne ouvert, car son sexe est ouvert. Sil en tait autrement, elle ne pourrait jamais tre fconde.
(GRIAULE, 1987, p. 87).
103
Conforme conta o ancestral Dogon, na obra Ogotemmli, depois de feito o pano da

mulher, teceram-se as vrias peas para o homem. E, como os mortos partilham a vida terrena
e o espao da casa com os vivos, pois na eternidade podem se tornar protetores dos seus;
nesse sentido, o ancestral Dogon narra que
A quarta coisa tecida foi [o pano] para cobrir os mortos, feito de oito bandas de
riscos pretos e brancos que so as oito famlias [Dogon] multiplicadas e
reproduzindo o agenciamento das terras produtivas. Ela [a quarta coisa tecida, o
pano] assim um smbolo de vida e de ressurreio57 (GRIAULE, 1987, p. 88,
traduo nossa).
Tal como qualquer tecido, o pano de pente tem dois lados: o direito e o avesso. O
direito de um pano de pente pesado mostra uma arrumao geomtrica formada por desenhos
feitos por meio dos vrios fios de linhas multicoloridas. O lado avesso tem ramificaes de
fios de linhas que se entrelaam em vrios sentidos e que vo dar origem aos cadilhos ou
franjas na extremidade do pano. O emaranhado de fios do avesso dos panos traz memria as
ramificaes de um rizoma finos fios que se entrecruzam embaralhadamente. Vale dizer
que Deleuze e Guattari (1995, p. 15), ao usarem a metfora do rizoma, afirmam que O
rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extenso superficial ramificada em
todos os sentidos at suas concrees em bulbos e tubrculos. Ao se olhar o avesso, tem se
contato com a estrutura do pano, com o agenciamento que construir e tornar possvel os
significados perceptveis apenas nos desenhos vistos do lado direito. So esses motivos que
do o nome ao pano, determinam o momento de uso, possibilitam acesso aos significados da
linguagem determinada pela tessitura desses artefatos.
A tessitura do pano pe em confronto dois lados, o emaranhado e o ordenado, como se
fossem esses dois lados as duas faces de um discurso: o dito e o no-dito naquilo que dito.
Esta aluso parece indicar uma forma de pensamento que permite aventar que o pano de pente
como um texto, um discurso em que nem tudo acessvel ao sujeito. Essa afirmativa pode
se apoiar em Orlandi (2003, p. 34), quando argumenta que no discurso apenas uma parte do
dizvel est ao alcance do sujeito, na medida em que suas palavras significam at o que ele
no diz e que muitas vezes desconhece.
Transferindo o raciocnio de Orlandi para a arte de confeco de um pano, poder-se-ia
dizer que necessrio que existam o arteso, o tear e os instrumentos para a confeco dos
panos: o arteso o sujeito criativo, tecedor, reprodutor ou recriador de modelos j tecidos
57
La quatrime chose tiss a t la couverture des morts, faite de huit bandes de carreaux noirs et blancs qui
sont les huit familles multiplies et reproduisent lagencement des terres productives. Elle est ainsi un
symbole de vie et de rsurrection (GRIAULE, 1987, p. 88).
104
por outros artfices. Na construo de textos, necessrio haver um produtor, um autor, que
lida com as palavras, com a linguagem; para que exista o pano de pente necessrio haver o
tecelo e os meios de que ele se serve para produzir o pano. Autor e tecelo criam textos e
panos, a partir do que Maingueneau (2006, p. 41) denomina princpio de cooperao, um
intercmbio real ou virtual com outros agentes. Reitere-se ser no intercmbio entre tcnicas,
arte e motivos herdados ou criados que o pano se constri. Do mesmo modo, o texto, produzse numa enunciao interativa, num agenciamento de vozes (MAINGUENEAU, 2006, p. 41).
Com simples linhas de uma s cor ou de vrias cores, o tecelo transforma fios
embaralhados no avesso em bandas compactas coloridas, alegres, cheias de ditos e no-ditos
no lado direito. Com simples palavras, o escritor borda o avesso de seu pano tranando as
linhas para que o lado direito fique transparente e, assim, cria histrias coloridas, incolores,
repletas de ditos dentro do no dito, mas ainda assim ditos, inusitadas, alegres, maravilhosas,
ou tristes. As bandas so o comeo de um trabalho feito a duas mos, em uma arte de corte e
justaposio de bandas que, depois de ligadas, passam a ser panos e vestimentas. O texto no
seria outra coisa, metaforicamente.
Figura 12: Avesso de dois panos de pente pesado.

105
As consideraes feitas ao longo desta parte apontam para um trabalho que pretende
estabelecer uma relao entre o pano e o texto (dois tecidos, duas texturas, duas tessituras),
porque a articulao dos fios no pano considera seus dois lados: o direito e o avesso. como
se no seu discurso em linguagem de cores e traos os panos mostrassem, por um lado, a
sua fala e, por outro lado, o modo como ocorre o processo de construo dessa fala. Para se
compreender a linguagem desses tecidos preciso consider-los como uma produo
discursiva em que se ponderam o dito e o no-dito: os motivos e o emaranhado de fios que os
constroem. Compreender assim, nesse caso, tal como o defende Orlandi (2003, p. 26):
saber como um objeto simblico (enunciado, texto, pintura, msica etc.) produz sentidos.
Cada pano acaba ganhando um sentido simblico, de acordo com a tessitura, textura,
cor e circunstncia em que usado. Por exemplo, a mulher da etnia mancanha, que est de
luto, no precisa expressar, atravs de palavras, que est a cumprir esse ritual. O pano miada
que ela traz cintura j o diz, pois simboliza o luto. Da mesma forma que uma mulher ou um
grupo de mulheres vestidas de kamisa di soka [vestido branco comprido com rendados no
peito] e pano de bandas brancas no precisa explicar que est tomando parte em cerimnias
fnebres a vestimenta, por si s, traduz isso. Esses cdigos so conhecidos pelos coetneos
e essa cincia facilita, naturalmente, o convvio e a interao entre os membros do grupo.
Figura 13: Representando mulher mancanha que est de luto.

106
Figura 14: Mulher velando o defunto depois de amortalhado com panos de pente.
Acrescente-se que outros cdigos tambm se verificam em diferentes grupos tnicos

guineenses e em outras culturas. Por exemplo, o luto pela perda de um filho na etnia papel
manifestado por meio do corte de cabelos; a perda de um filho leva a mulher a raspar sua
cabea. Quando se perde um dos pais, no grupo mancanha, os homens usam uma pequena
cabaa na cabea, conforme se detalhar adiante. O luto dos muulmanos manifestado pela
roupa branca, enquanto no ocidente a roupa preta, o vu que mostra o luto de uma viva.
Isso tudo, serve para demonstrar que certos panos de pente, pelo seu feitio, textura e cor tm
significados diferentes e empregos diversos que podem no ser compreendidos por quem
desconhece esses cdigos.
Vale ressaltar que o uso de determinados panos em certas ocasies obedece a um
processo de codificao cuja decodificao apenas aparentemente transparente. Isso, porque
algum estranho quela comunidade pode no entender a mensagem veiculada por aquele
objeto, o que pode gerar um mal-entendido; como, por exemplo, convidar a quem est de
luto para danar. Stuart Hall, em sua abordagem sobre codificao/decodificao, discorre
os graus de compreenso e m compreenso que se podem gerar numa troca
comunicativa, afirmando que:
107
Os cdigos de codificao e decodificao podem no ser perfeitamente simtricos.

[...] Mas isso [...] depende dos graus de identidade/no identidade entre os cdigos
que perfeitamente ou imperfeitamente transmitem, interrompem ou
sistematicamente distorcem o que est sendo transmitido (HALL, 2003, p. 391).
Quando, entre membros da mesma comunidade e conhecedores desses preceitos, a

linguagem a mesma, os cdigos so facilmente entendidos e decodificados. Portanto, as
condies de produo de panos so condicionadas no s pelo contexto social, histrico, mas
tambm pelo ideolgico; e so esses contextos que condicionam os cdigos e o grau de sua
compreenso.
Uma correlao entre a produo de panos e a produo das cantigas de dito, mostrar
que as circunstncias da enunciao podem determinar o tipo de cantigas, dado que essas
refletem, tambm, o referido contexto social, histrico e ideolgico, conforme se poder
constatar na anlise desses textos, sobretudo no Captulo 5, no qual, para se estabelecer a
relao entre o pano e o texto, se comparam as cantigas de dito e a poesia moderna guineense.
A construo de panos mostra continuidade e descontinuidade: a longa banda
construda pelo tecelo apresenta a linha contnua que o processo de tecelagem dessa pea.
As mulheres, ao cortarem a longa tira em pequenas bandas, desconstroem a continuidade,
construindo o pano por meio da justaposio das bandas, a reconstruo. O que se subtrai em
termos de comprimento somado largura, ganhando as bandas, depois de unidas, aspecto de
veste, de pano de luto, pano de ostentao ou de simples cobertor. O texto no seria outra
coisa.
2.6.2 A cabaa: de vasilhame, instrumento musical a operador de discurso nas cantigas

de dito
o uso da cabaa na comunidade, e em situaes bem precisas (uso domstico,
cerimnias tradicionais, festividades) que fez desse objeto um sistema de sentido na cultura
guineense, pois o seu uso faz-se atravs de um comportamento que se tornou habitual em
determinadas circunstncias. Sistematizado o seu uso em momentos vrios e situaes
diversas, esse objeto passa a ser e a ter um significado distinto, particular, reconhecido,
aceito na e compartilhado pela comunidade.
Kabas [cabaa], o fruto da Lagenaria siceraria (MONTENEGRO, 2002, p. 9) cujas
cascas dos frutos, muito rijas, so utilizadas no fabrico de diferentes objetos, tais como
vasilhames, potes e instrumentos musicais. Chevalier e Gheerbrant, no seu dicionrio de
smbolos, afirmam ser a cabaa,
[] Smbolo feminino e solar, entre os Dogons, cujo sistema simblico tem uma
predominncia lunar. um substituto do vaso de terracota, matriz do Sol, em torno
108
do qual se enrola a espiral de cobre vermelho de oito voltas que o smbolo da luz,
do verbo, da gua, do esperma, dos princpios fecundantes. [] Nommo, deus da
gua, grande demiurgo da cosmogonia dos Dogons, apresenta-se por vezes na terra
sob a forma de cabaa. [] a cabaa a imagem do corpo inteiro do homem, e do
mundo no seu conjunto [] Entre os Bambaras, smbolo do ovo csmico, da
gestao, do tero feminino, onde se elabora a vida manifestada. Os Bambaras
chamam ao cordo umbilical a corda da cabaa da criana (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1994, p. 136).
Existem muitos pontos comuns entre as diversas tradies africanas, mas no se deve
generalizar esse fato, claro, conforme assevera A. Hampt B (2003). Porm, o prprio B
reconhece as constantes que podem ser encontradas aqui e ali nas tradies africanas.
Exemplo disso so as tradies mand que vieram com os mandingas do Alto Nger, e que se
espalharam na parte sul do Saara. A prtica da contao de histrias, as canes presentes
nessas narrativas, e os utenslios usados no cotidiano, como o caso do vaso de terracota
chamado panela na Guin-Bissau, utenslio que no pode faltar na cerimnia de oferenda
aos deuses das linhagens , s podendo ser substitudo por uma cabaa. Algumas cerimnias
realizadas, em vrios pontos do continente, durante o nascimento e ritos de passagem
apresentam fortes semelhanas; e na sua maioria a presena da cabaa constante.
A simbologia da cabaa na cosmogonia dos Dogons, conforme descrito por Chevalier
e Gheerbrant, mostra semelhanas com o que se vivencia na Guin-Bissau e que faz parte do
imaginrio de alguns grupos tnicos. A cabaa o smbolo do ventre que traz vida dentro de
si. A cerimnia da cabaa no grupo papel, por exemplo, a que mantm viva a linhagem
materna, sendo a prpria cerimnia denominada andar/carregar cabaa. Essa cabaa
especfica denominada cabaa de mistida [cerimnia, assunto]. Carregar cabaa ou realizar a
mistida uma cerimnia tradicional desse grupo tnico que inclui um priplo pelas casas
grandes [casas dos mais velhos] e balobas, isto , santurios tradicionais, em que se levam
oferendas aos irans e aos ancestrais, pedindo proteo aos antepassados e aos irans, deuses e
entidades tradicionais, que sero abordadas na subseo seguinte.
Retomando, andar cabaa uma cerimnia realizada em um grupo formado por irms
da mesma linhagem. Por cima duma rodilha feita de banda, na cabea, cada mulher carrega
uma cabaa contendo folhas de tabaco, aguardente e um punhado de arroz. As mulheres
andam quilmetros a p para, de baloba em baloba, entregarem suas oferendas.
Antigamente, os primeiros banhos dos recm-nascidos eram dados em cabaas. Hoje,
nos trabalhos do dia-a-dia da mulher, a cabaa usada para lavar utenslios domsticos,
recolher e colocar frutas, legumes e cereais e tambm para carregar e lavar roupa. Esse
109
recipiente serve para yyi [cirandar], ou seja, joeirar cereais, catar o fundu58 e o arroz (base de
alimentao na Guin-Bissau), separando as pedrinhas dos cereais e tornando-os prprios para
a alimentao.
Figura 15: Mulheres coletando gua para lavar a roupa e mulheres e moas pilando e joeirando
o arroz.
Alm de servir como vasilhame nas atividades domsticas, a cabaa tem outras
utilidades no campo da simbologia social e religiosa, destacando-se tambm como
receptculo da oferenda de cabeceira de cama59 e porta-oferendas aos irans. A cabaa
simboliza, ainda, o nascimento de uma nova famlia, pois para o pedido de mo de uma
jovem, os familiares do pretendente ou namorado levam uma cabaa grande contendo no
fundo um punhado de arroz, bebidas, folhas de tabaco, cola de mascar, utenslios de uso
domstico, objetos que lembrem a vida comum, como linha, agulha, botes, velas, fsforos,
banda branca, pano de pente, dinheiro. Se as duas partes se entenderem, essa cabaa que
simbolizar o incio da unio entre duas pessoas e duas famlias. o sinal da fundao de uma
nova famlia na comunidade. Essa cerimnia chamada de leba kabas [levar a cabaa].
Ao se concretizar o casamento, realiza-se a cerimnia de rianta [cerimnia do
casamento tradicional]. A noiva lavada e submetida a um ritual que a transfere do estgio
de menina para o de mulher. J lavada pelas mais velhas, ela se beneficia dos conselhos
dessas mulheres. Ao terminar esse ritual, ela e o noivo comem a comida sagrada em uma
cabaa de tamanho mdio, aps o que lhes dada gua numa outra cabaa para lavarem as
58
59
Planta gramincea; paino; milho mido, do seu nome cientfico Digitaria exilis.
Cerimnia em que toda a famlia se junta para comer junto cabeceira de cama. A comida pode ser arroz
com galinha ou arroz com leo de palma e leite coalhado. Acredita-se que, no momento em que toda a
famlia se rene para comer, todas as almas dos ancestrais vm comer tambm. Nessa ocasio, a comida
servida em uma cabaa.
110
mos; em seguida, as mandjuas da me se juntam para cantar nova noiva, ao som da tina e
dos palmos de madeira.
Figura 16: Tina com gua, cabaa e palmos.

Nos ritos de iniciao ou de passagem, a cabaa usada para pr e transportar a

comida sagrada dos fanados [circuncidados]60. Em Os Dogon, Marcel Griaule ensina que
tanto a circunciso quanto a exciso aparecem como uma prtica centenria carregada de
simbologias61.
60
61
Na cerimnia do fanado, participam rapazes com idades entre os oito e 16 anos que se prestam a um rito
tradicional de iniciao que pode durar dois a trs meses, realizada em lugares recnditos. Durante essa
cerimnia, todos os rapazes so submetidos ao corte do prepcio. Nos muulmanos, a prtica do fanado
tambm se verifica nas meninas, submetidas a esse ritual de iniciao que inclui a exciso do clitris. Nos
balantas homens feitos que participam nessas cerimnias, e pode acontecer que a pessoa j seja casado e
tenha filhos. At cumprir esse ritual ele tido como no adulto. Durante a permanncia no mato, os fanados
s podem comer em cabaas.
[] Ce sont donc des raisons diverses qui expliquent la circoncision et lexcision: ncessit de dbarrasser
lenfant dune force mauvaise, ncessit pour lui de payer une dette de sang et de verser dfinitivement dans
un sexe. [] En effet, le cltoris qua reu la fille est un jumeau symbolique, un pis-aller mle avec lequel
elle ne saurait se reproduire et qui, au contraire, lempcherait de sunir un homme. [] la circoncision at-elle pour effect premier un clatement du spirituel: dune part le prepuce sectionn, support de lme
femelle, se transforme invisiblement en lizard dit soleil. Lenfant est ainsi libr de la fminit. D`autre part
son me mle, agissant comme celle dune victime, sloigne de son corps et va sjourner dans lautel de
famille. (GRIAULE, 1987, p. 168-171).
111
Figura 17: Noivos sendo orientados para comer kubamba, a comida sagrada.
Figura 18: Noivos comendo a comida sagrada, sob a orientao das mulheres grandes.
Vale ressaltar, porm, que ao contrrio dessa referncia simblica registrada em

Griaule, hoje, a exciso uma prtica que vem sendo muito contestada por organizaes
112
femininas e pela prpria Organizao Mundial da Sade (OMS), por ser uma das causas da
mortalidade materna e infantil. Essa contestao aparece nas cantigas de mandjuandadi,
cantadas por mulheres que foram excisadas e por outras que, embora no o tenham sido,
reconhecem os malefcios dessa prtica, da qual querem proteger as filhas. Assim, o que ao
longo dos tempos foi considerado assunto do mato, da barraca, das divindades agora v
esse obstculo transposto atravs das expresses de protesto das cantigas, que acabam
trazendo a problemtica para a cidade, transgredindo, assim, a regra que prescreve ser o
fanado um grande segredo, um tabu. Ralce-se, ainda, que apesar de o fanado da mulher ser
contestado atravs das cantigas, as mulheres, conhecedoras dos jogos e rituais esotricos ali
realizados e ensinados, jamais trazem esses conhecimentos a pblico.
Nas cerimnias fnebres, as mais velhas usam a cabaa para lavar os mortos e nelas
que se colocam os panos que depois so arrumados no caixo junto ao defunto. Na etnia
balanta, por exemplo, quando morre um dos progenitores, filha mais velha dada uma
pequena cabaa ornamentada com pequenas contas de vrias cores. nela que ela come e
bebe tudo que lhe dado, at o trmino da cerimnia, que pode durar de oito a quinze dias.
Entre os bijags, depois de confeccionarem a esttua de Unikn orebok okot [o esprito
guardio da tabanca (aldeia)], presente nas cerimnias mais importantes, com uma madeira
especfica, atam vrios objetos esttua. Entre esses objetos encontra-se uma cabaa pequena
denominada esankedako. Nela so colocadas sementes de uma determinada rvore. Acreditase que essas sementes atraiam a ateno dos espritos antes das cerimnias
(SCANTAMBURLO, 1991).
Na etnia mancanha, o luto nos homens pela morte de um dos progenitores,
simbolizado pelo uso de uma pequena cabaa que esses levam na cabea, como se fosse um
chapu. Usam-no todo o dia, sendo somente tirado para o banho ou quando vo para a cama.
Esse luto dura um ano e a pessoa s se desfaz desse chapu de cabaa depois da cerimnia
denominada ngura, em que se lava o luto. Cr-se que com o chocalhar das pequenas
cabaas no abertas, atraem-se os espritos dos ancestrais e os irans para balobas [santurios
tradicionais], nos momentos em que se procura saber do futuro.
Antigamente, as mulheres iam lavar roupa nas fontes e nos riachos usando a cabaa
como vasilhame, tanto para transportar gua, quanto para a lavagem propriamente dita.
Durante o convvio das mandjuandadi, as mulheres servem-se de cabaas como instrumento
musical, colocando-as dentro de uma tina ou bacia grande com gua. Com as cabaas so
construdos vrios outros instrumentos musicais, do chocalho, simbe [viola de quatro cordas]
usada pelos jovens papis e balantas, ao kor [cor].
113
interessante apontar que em cada uma das circunstncias em que as cabaas so

usadas, a comunidade reconhece a cerimnia ou o ato tradicional que se est realizando, seja
pelo contedo do objeto, seja pela forma como so ornamentadas. fcil identificar e
diferenciar uma cabaa de pedido de mo de uma cabaa de mistida, de oferenda aos irans.
Uma cabaa de comida sagrada dos fanados distinta da de cerimnia de casamento
tradicional. So esses reconhecimentos do uso da cabaa que fazem desse objeto um sistema
de sentido (HIERNAUX, 1997), conforme se frisou acima. Trata-se, pois, de um conjunto de
elementos da tradio, da cosmologia guineense que a cabaa representa e invoca: ela
simboliza o respeito pelos deuses das linhagens e pelos ancestrais; est presente no
nascimento de uma nova famlia ou no momento da morte; est presente na alegria e no luto,
no sagrado e no profano; um dos instrumentos para o dia-a-dia e para as cerimnias dos
diferentes grupos tnicos guineenses.
A cabaa simboliza ainda o compromisso, o lao, a semente, integra os ritos
tradicionais das comunidades guineenses. Partir uma panela ou uma certa cabaa, numa
determinada situao, quebrar uma linhagem, o que significa a morte dos seus membros e
sua consequente desintegrao. Ento, aqui se aplica adequadamente o dito guineense: kabas
ta kumpu, ma kabas tambi ta dana [a cabaa constri (une), mas a cabaa tambm destri
(desintegra)], pronunciado em momentos de grandes cerimnias tradicionais, quando se quer
chamar a ateno para a importncia especial a dar a uma cabaa de mistida.
Figura 19: Cabaa de oferenda aos irans.

114
Na realizao de encontros de mandjuandadi, a cabaa e o pano so igualmente dois

objetos essenciais: na cabaa que colocada a quota de cada membro do grupo; a cabaa o
instrumento de percusso usado para o toque da tina; nas cabaas so servidas as comidas
para as mandjuas [coetneas]. Hoje usam-se mais vasilhas de alumnio e recipientes de vidro,
reservando-se a cabaa para lavar legumes e cereais, recolher a quota, tocar tina.
O vocbulo kabas [cabaa], em crioulo guineense significa ainda sorte, bemaventurana. A pessoa ou a linhagem que tiver cabaa grande tem muita sorte, afortunada. A
expresso Levantar a cabaa de sorte, por exemplo, usada quando h necessidade de se ir
a vrios videntes e santurios tradicionais para se saber a verdade sobre uma questo que afeta
a famlia ou um dos seus membros.
Cabaa tambm sinnimo de quinho, pertena. Um pedao ou caco de uma cabaa
quebrada denominado kambletch. Esse termo tambm encontrado nas cantigas de dito
como figura de linguagem; lembre-se aqui o ditado guineense i ka ta foga na kambletch
[ele(a) nem em caco de cabaa se afoga], isto , ningum o pega desprevenido(a).
Da mesma forma que o pano metaforizado, significando o amado, o protetor, a
cabaa aparece em algumas cantigas metaforizando a destreza no toque da tina, a barriga, ou
seja, a gravidez, a pertena e a verdade: bardadi i suma kabas na iagu, nin si bu kalkal i ta
bia [a verdade como uma cabaa na gua, mesmo que a pressiones sempre subir
superfcie], diz o ditado popular guineense, aqui se referindo sua leveza que a permite boiar
sempre, mesmo quando mergulhada no riacho ou numa selha; da a comparao com a
verdade que vem sempre tona. Nos versos Quando pingava/ havia uma cabaa/ minha
espera da cantiga da tia Maria Djide, a cabaa representa, metaforicamente, as mos dos
amigos oportunistas que s se aproximam para pedir na hora da abastana.
Cabaas, panos e cantigas so trs elementos que interagem na cosmogonia guineense:
o natural, que nasce da terra (a cabaa), o manufaturado, produto de uma obra (o pano) e a
criao artstica que abrange a vivncia, o sentimento e o comportamento individual e grupal
(a cantiga); aqui, os dois objetos se fazem presentes, metaforizando acontecimentos e anseios
nas suas variadas formas. Nas cantigas e pelos discursos das cantadeiras, conforme se poder
conferir nos captulos subsequentes, a cabaa faz-se tambm metfora do lugar dos segredos
da famlia, lugar de tentativa de resoluo de conflitos, o tempo em constante dinmica e que
no se fecha, espao de proteo dos filhos, tal como o ventre protege o feto. Assim, a partir
das cantigas, das vozes ali encenadas, que se assiste metamorfose do pano e da cabaa. Eles
passam de simples utenslios, de objetos usados nas atividades domsticas, nos rituais e em
115
certas cerimnias, para produzirem sentidos e se fazerem operadores do discurso das mulheres
que cantam.
Se, por um lado, o pano transmite a ideia do tecer tal como se tecem textos, tal como
se constroem cantigas, por outro lado, a forma da cabaa, redonda, comparada ao ventre;
sua consistncia e leveza que fazem desse objeto o lugar do acontecimento dos eventos. o
movimento da cabaa, entre as mos da mulher, que denota um tempo contnuo de
acontecimentos sucessivos. Sem uma cabaa, os ancestrais no podem descer ao mundo dos
vivos, porque o chamamento dessas entidades faz-se por meio do chocalhar de uma cabaa
fechada. Sem a cabaa, os ancestrais, os irans, no se alimentam, pois tudo o que lhes
ofertado deve estar dentro desse objeto. H linguagens que, durante rituais e ocasies
diversos, s as cabaas transmitem.
As mulheres das mandjuandadi tm presente a cabaa e sua simbologia que traduzem
em vozes, lanando reptos, botando ditos, ou seja, lanando indiretas. Se o pano cobre os
mortos, na cabaa que os panos so transportados. Se o pano tecido, se ele mostra e
esconde, tal como o discurso, a cabaa , por seu turno, o lugar recndito do segredo em que
preciso compreender sua linguagem, para se poder penetrar no seu mundo. Cabaa lugar de
conflito, porque representa a casa, a moradia, o lar, a moransa [pequeno povoado]; por isso
tambm o espao de resoluo desses conflitos, tendo a mulher, ali, o papel de gestora dessas
tenses. Durante os encontros das mandjuandadi, a cabaa tem um lugar proeminente;
desempenha um papel da maior importncia para a coletividade; a um s tempo,
personagem e protagonista.
2.6.3 Deus, Iran, dufuntus e pekadur entretecidos nas cantigas de dito

Para um melhor enquadramento da interpretao das cantigas em que essas entidades
so mencionadas, entende-se importante abrir um parntese para se fazerem certas
explicaes, com base em entrevistas realizadas, na experincia pessoal e em testemunhos
escritos. Para fins de clareza, cabe aqui uma breve introduo sobre o significado de alguns
constituintes da cosmogonia guineense.
Deus o Todo Poderoso, onisciente, que est acima de todos os homens e de todas as
divindades, por isso, tornou-se necessria a existncia de entidades mais prximas dos
homens e com as quais seria mais fcil os homens interagirem. Essas entidades so os
dufuntus, asalmas e os irans. Segundo Teresa Montenegro, dufunto, difuntu, defuntu o
esprito de um defunto (entre os bijags, esprito de um rapaz morto antes da iniciao).
116
Asalmas so os defuntos, o esprito, mas podem ser tambm as almas que vagueiam na terra
(MONTENEGRO, 2002, p. 79).
Iran o esprito sagrado, protetor das famlias e de suas linhagens, mas que pode ser
implacvel nas punies aos que no cumprem com a promessa feita a ele. Grafado de vrias
formas, iran (Ir, Iran ou Yran) um vocbulo crioulo que deriva, segundo Scantamburlo
(1997), do termo Erande, que na lngua bijag significa esprito inferior a Deus. Cada grupo
tnico tem uma denominao prpria para o Iran. Antnio Carreira (1964, p. 125) explicita
que os irans podem ser representados por estacas de madeira, pedras e animais e que
assumem natureza sacra porque se tornam depositrios das almas de antepassados. Para os
manjacos, brames e papis, os irans so Ussai, Aule para os balantas, Tchina ou Tchinabu
para os felupes, Orrebuke, Iraminho e Irnde para os bijags. Porm, existem vrios tipos de
irans, e conforme explica Augel
O iran do fundador da linhagem o mais importante, seguindo-se o esprito
ancestral ao nvel da moransa [...]. Se alguns so ligados diretamente a uma famlia
ou linhagem [...], outros, entretanto, tm relao somente com certos grupos dentro
da comunidade e outros ainda esto accessveis a todos os membros de uma etnia.
Alm deles, h ainda os que podem ser invocados por todas as pessoas, no
importando a que etnia pertencem (AUGEL, 2005, p. 87).
Figura 20: Figuras sagradas esculpidas em madeira. Representam os ancestrais.

Fonte: Foto de Carlos Vaz (VAZ, 1994).
O termo iran62 cobre todos os seres e smbolos da religio tradicional africanoguineense. A esse respeito Scantamburlo entende que subjacente a essa reduo est um dos
motivos que ter influenciado a incapacidade dos cristos e muulmanos de dialogarem com
62
Para mais sobre os irans, ver Jong (1988), Scantamburlo (1997) e Augel (2005).
117
o mundo da religio tradicional africana e de perceberem todas as suas distines entre Deus e
as categorias dos antepassados e dos outros espritos (SCANTAMBURLO, 1997, p. 52).
Na verdade, se para os guineenses o Iran tinha, e tem, grande importncia pela fora
que tem e pela proteo que d aos que nele acreditam. Para as autoridades coloniais da ento
Guin Portuguesa, essa entidade no passava de um figuro. Nessa linha de pensamento,
Augusto J. Santos Lima descreve o Iran como sendo
[...] Idealmente, um presidente, carrancudo, omnipotente, omnisciente e intangvel;
materialmente, um depsito de interesses. [] L est ele presente no
casamento, no nascimento e na morte. No iria muito mal se ficasse por a. Mas vai
mais longe, muito mais longe. Na sementeira, na colheita, na pesca; na higiene; na
sade, na doena; no crime; e na justia; na guerra e na paz esse figuro
intervm sempre pela boca dos seus balobeiros. (LIMA, 1947, p. 175-176)
Deus, irans, dufuntus (asalmas) fazem parte da trilogia que integra a cosmogonia
guineense, pelo menos nos grupos animistas. No imaginrio guineense, esses seres
acompanham as atividades do pekadur [pessoa humana, ser humano, gente] nas suas alegrias,
angstias e inseguranas. Em diversas situaes do cotidiano, Deus, Iran, dufuntus so
convocados para socorrerem seus filhos e/ou devotos. Aos irans so atribudos as benesses e
tambm os infortnios; por isso, so cantados nas mandjuandadi, seja em forma de
enaltecimento dos seus poderes, louvando-os, seja pedindo e rogando-lhes proteo, seja,
ainda, mostrando quo destemido e confiante se , quando se tem um poderoso Iran como
protetor. Nas cantigas de louvor a Deus, as cantadeiras adaptam as oraes acrescentando-lhes
versos criados por elas.
Nas palavras do tcholonador [intrprete] em balobas, Augusto Ka (2008), difuntu
[defunto] so almas de pessoas boas que, ao morrerem, o Deus superior emprestou-lhes boca
e deu-lhes fala para poderem se comunicar com os terrenos. No entanto, os dufuntus no so
visveis. S os pauteru, pessoas com capacidade de perceber para alm do mundo material,
que podem v-los ou sentir-lhes a presena. Nem todos conseguem escutar a conversa dos
dufuntus, nem todos os djambakus [sacerdote tradicional] podem transmitir as palavras dos
dufuntus, e nem todos os djambakus tm capacidade de prever o futuro.
Assim, tambm h centenas de pessoas que j morreram, dentro e fora de cada famlia,
mas nem todos podem ser dufuntus, nem todos so almas boas com possibilidade de se
comunicarem. Augusto K explica que existe uma hierarquia: Deus superior ao Iran, e
manda nele; o Iran superior ao dufuntu ou asalmas. o Iran que diz ao dufuntu o que
divulgar. O dufuntus escuta e procura os que tm o dom de se comunicar com ele para depois
118
transmitir servindo-se da mediunidade dessas pessoas. O baloberu63 executa, faz o

mandado, transmite. E o que ele ou ela fala interpretado por um tcholonadur (K, 2008).
As cantadeiras, ao exaltarem tanto o Todo Poderoso quanto os irans e dufuntus dos
seus ancestrais, acreditam que esses ficaro satisfeitos com o louvor e, como contrapartida,
essas entidades iro livr-las da m sorte e proporcionar-lhes venturas e demais benesses na
vida. Assim, em inmeras cantigas, pode-se constatar a exaltao dos irans e dos dufuntus que
protegem os seus filhos e filhas. As cantadeiras, ao se sentirem ameaadas por algum mal ou
inveja, rogam a eles ressaltando o fato de serem suas filhas: filhas de Ntom, de Okuri, de
Olig e de outros.
Nas suas formulaes Cnego Marques de Barros (1900, p. 74) afirma serem as
cantadeiras da Guin, sobretudo a Nharamb, o bardo porventura mais querido e venerado
pelos indgenas da nossa costa da Guin; apresentou cantigas em que aquela cantadeira
enaltece a sua ascendncia, portanto os seus dufuntus, dentre as quais se destaca a cantiga Da
tribo de C sou neta/ onde o brilho das espadas/ desafia a alvorada [...]. Confiante nos
dufuntus protetores do seu cl, a cantadeira sente-se protegida, tal como entende que o so os
homens da sua etnia.
Em uma das cantigas interpretadas e analisadas nesta tese, aparece tambm referncia
a um dos irans: Ntom Nana. Este fato levou escolha dessa entidade como exemplo para
explicar como esto inseridos os irans e dufuntus no imaginrio dos guineenses crentes dos
seus poderes, e que domnio eles exercem sobre os humanos.
Irans, dufuntus e pekadur vivem e interagem no espao terreno, comandando os
primeiros a vida dos humanos. Irans e dufuntus so pais, mes dos que acreditam neles e lhes
pedem ajuda e proteo. As sete linhagens dos papis64 teriam tido sua origem em irans e
dufuntus trazidos de Qunara (uma regio ao sul do pas). Ntom Nana, segundo Augusto K,
um grande Iran do cl dos Badjukumon que, ao voltar da caa no cho dos Nalus, na regio
de Qunara, junto com Mkau, levou consigo para Bissau o Iran Okuri, filho de uma poderosa
divindade daquela regio. O pai s permitiu que o filho sasse de Qunara rumo a Bissau,
porque foi a pedido do seu tio. Sendo sobrinho, estaria em condies de herdar os bens do tio,
assim como o prprio trono.
63
64
Sacerdote ou sacerdotisa responsvel pelo culto religioso na baloba da aldeia (SCANTAMBURLO, 2003,
p. 102).
Etnia originariamente predominante em Bissau. Ainda hoje l existe um bairro com o nome de Cho de
Papel.
119
Chegados a Bissau, Mkau, Ntom e o seu hspede Okuri encontraram Olig (o Iran
assentado em Cho de Papel que para l tinha sido levado pelo cl Bass), para ocupar o
espao que Ntom pensara atribuir a Okuri. Ntom (uma entidade do sexo feminino), Iran de
Alto Crim, pediu ento sua irm, Mafa Ntungue, para ir buscar Okuri e lev-lo l para cima,
para junto dela. Okuri refutou, dizendo que se fosse l para cima, nenhum Djukumon iria
sobreviver e que o melhor seria pedir a Olig que lhe concedesse um lugar junto ao mar, de
onde ele tinha sido retirado, e assim sendo, l deveria ser seu lugar. Ntom, no s negociou o
lugar onde ficaria Okuri, como tambm conseguiu que Olig desse uma bolanha [arrozal]
para seu hspede, visto que no se pode dar morada a algum sem que se lhe d um lugar
onde lavrar e alimentar-se. Okuri ficou com a morada junto ao tarrafe [mangal], sendo a ela
dada a bolanha, o arrozal que fica junto central eltrica de Bissau. Essa bolanha tambm
dos membros do cl Badjukumon de Crim.
Ntom Nana, sob os auspcios de Mkau, tomou o tronco de uma rvore e assinalou a
morada de Okuri. Era preciso saber, se esse tinha aceitado o lugar. Para isso, Ntom imolou
um galo, oferecendo o sangue ao seu hspede. Estando as vsceras brancas, isso significaria
que Okuri teria aceitado o lugar. Ntom imolou uma vaca como oferenda a Okuri. Mandou
chamar todos os membros do cl Djukumon e explicou a todos que fora caar e ceifar em
Qunara e que trouxera um filho e que esse tinha uma cabaa, sorte enorme. Ntom ainda
disse que Okuri no haveria de escolher nem brancos, nem pretos; acolheria todos os aflitos
que a ele recorressem. E todos os que pisassem o cho do porto de Bissau (a porta de entrada
para a cidade) deveriam pagar tributo a Okuri, pois sero filhos seus.
Ntom j era conhecido como um dos irans que protege os seus filhos em quaisquer
circunstncias. Depois do acolhimento de Okuri, Ntom Nana e Mafa Ntungue formaram o
trio de irans e dufuntus defensores acrrimos dos seus filhos e filhas. Augusto K (2008)
informou que as sete djorson [linhagem] dos papis vieram das irms desses dufuntus e irans.
Sobre este assunto Carreira e Quintino afirmam que,
[] Na ilha de Bissau, conforme a lenda foi Mecau descendente de um poderoso
rgulo de Quinara que aportou a ela, numa das suas excurses cinegticas. Gostando
do stio, ali se fixou, fundando um reino, com o seu Muntchke (feitio), palavra que
parece derivar de Utchke, terra, cho, ou de Utchai, Ir. De Qunara trouxe a sua
irm mais velha, j casada, e as suas seis mulheres. A irm garantia-lhe a sucesso,
de acordo com a tradio tribal, segundo a qual o sobrinho, filho da irm uterina e
no o filho da pessoa reinante, quem sucede no trono. Da irm e das seis mulheres
provieram as sete geraes de que se compe o grupo. [] Inton, outra mulher,
gerou a famlia Indjkom, que povoou o Alto do Crim. (CARREIRA; QUINTINO
1964, p. 75-76).
120
Tudo indica que a fonte dessas informaes parece ser a mesma, havendo uma ou
outra alterao nos nomes, sobretudo, na grafia, como o caso de Mecau e Mkau; Ntom e
Inton. Carreira e Quintino, que classificam a informao como lenda, falam de Mecau
como descendente de um poderoso rgulo de Qunara. Augusto K fala no de rgulo, mas de
um grande Iran de Qunara que seria pai de Mkau.
SEGUNDA BANDA
E de novo passo do lado esquerdo para o lado direito,
Desenrolando meu intestino.
B
Figura 21: Pano dama-dama ou galinhada.

123
As mandjuandadi: origem, significao dos termos mandjua e mandjuandadi.

Estrutura das coletividades
A origem das mandjuandadi guineenses nos centros urbanos est atrelada
estratificao social imposta pelo sistema colonial portugus. Porm, as mandjuandadi

sempre existiram como grupo de pessoas da mesma idade que se organizam para realizar
trabalhos na aldeia, atividades como a preparao do campo agrcola, a colheita e a cobertura
de casas. Essas organizaes comunitrias acompanharam ao longo dos tempos o
desenvolvimento social dos locais mais recnditos do pas.
As mandjuandadi, como coletividades organizadas, regidas por normas prprias e com
atribuies especficas, que mais adiante sero apresentadas, surgiram h mais de cento e
cinquenta anos.
Nesta pesquisa, a busca pela definio dos termos mandjua e mandjuandadi percorreu
dois caminhos: a consulta de dicionrios, nos quais se procurou encontrar termos cujos
sentidos se aproximassem dos vocbulos em estudo, ou um timo que pudesse ser comum ou
prximo dos termos em questo. O outro caminho foi investigar nos elucidrios, em textos
escritos onde se pudesse encontrar o registro de tais vocbulos.
Na procura por uma definio cultural, fez-se uso de ensaios diversos e estudos
etnogrficos publicados nos vrios nmeros do Almanach de lembranas luso-brazileiro
(de 1874 a 1880) nos quais constam os trabalhos do cnego Marcelino Marques de Barros
sobre a cultura guineense; nos Boletins Culturais da Guin Portuguesa (BCGP), publicados
entre 1946 e 1973. Valeu-se, sobretudo, do testemunho dos entrevistados que, por suas
experincias, informaram sobre o que entendem por e sobre as mandjuandadi: como so
vistas e vividas pelos seus membros; como os outros entendem essas coletividades, apesar de
no participarem delas; que valores lhes atribuem a partir da cultura guineense. Assim, so
apresentadas, neste captulo, diferentes hipteses sobre a origem das palavras mandjua e
mandjuandadi e a evoluo de seus sentidos at chegarem ao que elas hoje significam. E
como o sentido das duas palavras evoluiu, at chegarem ao que hoje significam.
Faz-se necessrio esclarecer em que moldes so utilizados alguns conceitos ao longo
deste captulo. o caso do termo filologia, englobada pelo que hoje se chama Lingustica
Histrica. Do grego antigo , amor ao estudo, instruo, a cincia que estuda
uma lngua, literatura, cultura ou civilizao sob uma viso histrica, a partir de documentos
escritos. [] (FILOLOGIA, 2008). Assim, socorremo-nos da filologia para buscar o
significado dos termos mandjua e mandjuandadi, valendo-nos da fonte escrita onde esses
124
vocbulos so mencionados. E, se a literatura um dos objetos de estudo da filologia, vale

explorar o sentido daquela cincia. Nessa linha convoca-se Jos Pereira da Silva (2008) que,
citando Mattoso Cmara Jnior65 (1986, p. 161), assevera que literatura no sentido de
manifestao de lngua escrita feita para o pblico geral de leitores ou, em sentido restrito, a
aplicao da linguagem com objetivo artstico, potico
Transcende do conceito de letra (latim littera) e pode ser oral ou escrita, ou antes,
cria-se como atividade esttica oral, que se encontra sempre nas sociedades grafas
sob o aspecto de hinos religiosos, cantos guerreiros, fbulas, mitos, cantigas de roda
e acalanto, adgios, etc., e continua como parte do folclore nas sociedades que
possuem lngua escrita e uma literatura escrita inteiramente desenvolvida da
literatura oral primitiva ou, em maior ou menor parte, inspirada na literatura escrita
de outro povo. (SILVA, 2008).
A literatura transcende o conceito da letra, do escrito podendo ser oral; a filologia

abrangendo a literatura, a cultura e os vrios ramos da Histria, essa cincia abre campos
tambm para o estudo da significao de palavras e, neste caso, o da significao dos termos
mandjua e mandjuandadi.
O sentido de cultura no qual nos baseamos para chegar definio de mandjuandadi
o defendido por Kathryn Woodward (2000, p. 41). Ela assevera que a cultura compreende
sistemas partilhados de significao e que: Cada cultura tem as suas prprias e distintas
formas de classificar o mundo.
pela construo de sistemas classificatrios que a cultura nos propicia os meios
pelos quais podemos dar sentido ao mundo social e construir significados. essa
singularidade e os demais sinais particulares que diferenciam os grupos sociais uns dos
outros.
Com base nesses pressupostos e na anlise de textos de um passado recente da histria
da Guin-Bissau, duas questes se postam: Como surgiram essas coletividades e os nomes
que as caracterizam? Existir consenso sobre o conceito de mandjuandadi?
Enfocando-se os usos e costumes de diferentes etnias na Guin-Bissau, constata-se que
tambm ali os benefcios da terra, sendo propriedade da comunidade, devem ser repartidos
entre todos, por isso, cada membro de uma coletividade deve dar o melhor de si, contribuindo
para a reserva de alimentos e para o bem-estar de todos.
A diviso de trabalho nas comunidades era evidente em tempos passados, sendo que se
fazia tanto por sexo quanto por idade. Isso fazia com que mulheres j casadas tivessem as suas
tarefas e as meninas as delas muitas vezes coadjuvando as mes e avs. Homens maduros,
65
CMARA JR., J. Mattoso. Dicionrio de Lingstica e gramtica: referente lngua portuguesa. 13 ed.
Petrpolis: Vozes, 1986.
125
casados tinham as suas tarefas assim como os rapazes. Por vezes o grupo dos mais novos era
orientado pelos mais velhos em tarefas especficas como a lavoura, a cobertura das casas,
entre outras. Assim sempre se distinguiram os grupos femininos dos masculinos, que podem
juntar-se em certas cerimnias comunitrias.
Vale frisar porm que a idade era um dos fatores que distinguia os grupos. A
organizao por grupos de idade servia aos fins sociais e esteve sempre voltada para a
comunidade e para o indivduo, enquanto seu membro. Recorre-se abordagem de Antnio
Carreira (1960), sobre a entrada dos indivduos nos vrios grupos determinados pela
comunidade, com base na idade, porque a faixa etria ditava a cada um os seus direitos e
obrigaes:
[] O ingresso em cada escalo est dependente do cumprimento de ritos: de
iniciao e de passagem ou transio. Quer dizer, tanto para a entrada como para a
passagem h lugar a um rito com o adequado cerimonial, envolvendo prticas
mgicas. Os fins mais visveis destes agrupamentos so: a definio dos direitos e
obrigaes dos indivduos em relao ao agregado; o estabelecimento da posio
que ocupa; a orientao e ensino quanto a praxes, usos e costumes, morais e sociais,
e tradies, com vista a imprimir, no interior de cada parcela do agregado, um forte
sentimento de solidariedade e de coeso. [] (CARREIRA, 1960, p. 665).
Os grupos tnicos66 animistas organizam-se em classes de idade, conforme o escalo

definido pelo grupo, enquanto nas etnias islamizadas a sociedade divide-se em classes sociais
em que se destacam, entre outros, nobres, guerreiros, cativos, djidius ou griots e grupos
organizados com base nas funes que exercem.
As mandjuandadi compreendidas como grupo organizado, cuja finalidade a
solidariedade social entre os seus membros, existem em todos os grupos tnicos da GuinBissau. Cada grupo denomina a coletividade por um termo especfico da sua lngua, mas
sendo o crioulo guineense a lngua franca, todos os grupos tnicos a usam. Logo, para alm do
nome vernculo que define coletividade, usa-se a denominao em crioula, ou seja, o termo
mandjuandadi.
Na busca da relao entre os termos que significam coletividade em lnguas locais e o
vocbulo mandjuandadi, julgou-se relevante elencar em alguns desses idiomas o termo em
questo. Assim, em balanta, por exemplo, mandjuandadi, na perspectiva em que estudada
aqui, tiddi; em felupe de Suzana buibbu; em fula kil; em manjaco urn ou udn, em
mancanha bthassar; em papel urana; em mandinga kafonhm, conforme se poder
constatar no quadro ilustrativo no APNDICE D.
66
Sobre grupos tnicos da Guin-Bissau, consultar Carreira (1959, 1960, 1961), Carreira e Quintino (1964),
Lopes (1993, 1999) e Mendy (1994).
126
No estudo sobre os mandingas do seu livro Colonialismo portugus em frica,

Mendy (1994, p. 87), ao mencionar outro aspecto dessa sociedade, afirma que Outra
dimenso importante da sociedade mandinga era a organizao por grupos de idades (kafo),
que, como noutras sociedades era principalmente funcional e preenchia, em geral,
necessidades sociais e militares. Repare-se que, em mandinga, kafonhma o termo
equivalente a mandjuandadi, significando coletividade feminina com fins de solidariedade
social.
Se, por um lado, foi importante pesquisar os termos relativos aos grupos organizados
em lnguas tnicas guineenses, tambm se revelaram fontes de suma importncia para essa
tarefa os dicionrios e elucidrios da lngua portuguesa, inclusive os do portugus antigo, que
possibilitaram reunir outras indicaes, ainda que fragmentrias. Essas fontes permitiram
constatar a existncia ou ausncia de semelhana entre as vrias denominaes dadas
coletividade nas lnguas tnicas e os vocbulos mandjua e mandjuandadi.
Foi importante constatar que a organizao social nos grupos tnicos era consistente,
fato que muito contribuiu para a organizao das mandjuandadi nos centros urbanos67. Jao
(1989, p. 64-65) no seu artigo sobre Aspectos da vida social dos mancanhas aborda a
questo do associativismo urbano, as denominadas societs. Nessas mandjuandadi a base
67
Segundo Carreira (1960, p. 665), e em termos muito sucintos, o nmero de escales por classe de idade entre
os animistas variam: os Brames contam com trs escales, os balantas com cinco, os manjacos, seis classes;
os baiotes e felupes, sete. Nos bijags, os escales variam de quatro a nove. Os papis tm sete escales.
Carreira (1960) faz uma digresso pelos nomes das vrias classes de idade, por isso entendeu-se ser
pertinente convocar esse autor, com o objetivo de constatar a relao que pode existir entre essas
denominaes e os termos mandjua e mandjuandadi. Nos brames ou mancanhas, rapazes de 10 e de 12 anos,
que ajudam na pastagem do gado e nos trabalhos de vigia nos campos agrcolas, so da classe designada por
Baf ou Baiaf. Os rapazes de 13 e 20 anos, que j podem ser circuncidados, so da classe dos Batassa
Bampote. Os homens com responsabilidade na moransa e na famlia e que j foram circuncidados pertencem
classe dos Batass Baque. Esses, que j foram circuncidados, renem condies de serem submetidos a
um outro rito, a Catssa, que lhes d direito a formar a sua prpria famlia. Entre os balantas, destacam-se as
seguintes classes: Infr ou Nfr para os rapazes de 10 e 12 anos. Impbe ou Mpb a classe dos rapazes de
13 e 15 anos. Os Incumne ou Ncumne o escalo dos rapazes de 16 e 20 anos. Os NHi ou Blufo ou
Bulufo a categoria dos rapazes de 21 a 25 anos. Estes esto na idade ideal para irem ao fanado. Os Lant ou
Alant, designao para adulto, homem grande, chefe de famlia, o grupo dos homens acima dos 25 anos de
idade. A etnia manjaca designa a classe dos adolescentes dos oito aos 13 anos por Bambelandu; os
rapazes na faixa dos 14 e 16 anos, Bagque. Essas duas classes esto na idade ideal de ir ao fanado.
Bandjandja a classe de rapazes entre os 17 e os 20 anos. Homens com idade compreendida entre os 21 e os
30 anos so os Baniu-Rute; os de 31 e 40 anos so os Baniu-Cr. Com mais de 40 anos os indivduos
pertencem classe designada por Baila. A passagem de uma classe a outra implica sempre a realizao de
um rito. Porm, o mais importante a passagem para Catssa, fase que lhes permitia casar-se e constituir
famlia. A esse respeito Carreira afirma que: O Baniu uma instituio tradicional de transcendente
influncia social (o vocbulo deriva de Uni, lodo, barro que por sua vez deu Uniu, palhota, e de que Baniu
o plural, pela anteposio de Ba-prefixo de classe), na qual ingressam obrigatoriamente rapazes e raparigas
(Bagque e Bandjandja, dirigidos pelos Baniu-Rute), aqueles depois de circuncidados e estas depois de
menstruadas [] durante a permanncia no Baniu que, em geral, atualmente, os rapazes escolhem noiva,
escolha sujeita sano posterior das famlias. [] (CARREIRA, 1960, p. 666).
127
tambm de ajuda mtua. Jao mostra a diferena entre as societs das zonas rurais e as das
reas urbanas68.
Vale realar que os primeiros investigadores a mencionarem a palavra mandjuandadi
foram Antnio Carreira e Fernando Rogado Quintino. Antnio Carreira afirma no seu artigo,
publicado no BCGP, que os grupos organizados para fins sociais definiam-se [] pelo
vocbulo acrioulado (que parece ligar-se raiz manjaca) de Manjoandade, utilizado no
sentido de: da mesma idade; da mesma estatura; da mesma gerao; idntico; igual;
semelhante. (CARREIRA, 1960, p. 665, grifo nosso). Mais tarde, Carreira e Quintino (1964,
p. 79) assegurariam que Os indivduos do mesmo escalo, com direitos e obrigaes
equivalentes, pertencem, na expresso crioula, j generalizada, mesma manjoandade (termo
que julgamos ser de origem manjaca).
Carreira evoluiu na definio que d ao vocbulo mandjuandadi, pois dos estudos de
1960 para o trabalho publicado em 1964, ele eliminou as expresses da mesma estatura;
idntico; igual e semelhante. Pode-se observar que a definio que vai se manter e ser
repetida por outros investigadores, e da qual se faz aqui uma sntese, : mandjuandadi uma
coletividade (sobretudo feminina); uma associao ou grupo de pessoas, mais ou menos da
mesma faixa etria ou ainda da mesma gerao, que se organiza para confraternizaes e
apoio mtuo em ocasies ou circunstncias diversas.
Ao se referir mandjuandadi, Pinto Bull (1989, p. 171) apenas a considera como
uma velha tradio, escrupulosamente respeitada na Guin. No fala da sua origem, do seu
significado, nem da poca do seu surgimento. Alis, nenhum dos autores de obras ou de
dissertaes que abordaram ou se referiram s mandjuandadi, aps Carreira e Quintino,
menciona a origem do termo ou o perodo da sua criao. Antnio Carreira infere que o termo
pode ser de origem manjaca, sem, no entanto, entrar em grandes detalhes. Esses autores no
falam das cantigas de mandjuandadi, ou cantigas de dito, salvo o cnego Marcelino Marques
de Barros (1900, p. 38) que, embora no tendo empregado as expresses cantigas de dito e
68
As socits (termo importado do Senegal mas que acabou por entrar no lxico dos Mancanhas) so um tipo
de organizaes comunitrias que se podem encontrar actualmente nas comunidades mancanhas tanto na
cidade como no campo. Muito parecidas com as organizaes de tipo mandjuandade, as societs tm
como objectivo principal encontrar solues para os problemas sociais que afectam a sociedade Mancanha.
Da mesma forma como a natureza dos problemas difere entre o campo e a cidade, assim tambm se notam
diferenas tanto nos objectivos como na base da organizao das societs camponesas e urbanas. [] Em
relao base organizativa, as societs camponesas esto baseadas mais nas classes de idade, enquanto as
societs urbanas dispensam esse critrio, no outorgando na adeso qualquer prioridade ao factor idade. Por
exemplo, as societs mancanhas existentes em Bissau so organizadas na base do bairro (Missira, Nghala,
etc). No campo encontramos mais jovens nas societs porque constituem a fora fsica principal. Nas
cidades os membros das societs so normalmente pessoas de idade mais avanada (so os que defrontam
mais com problemas de ordem scio-cultural (JAO, 1989, p. 64-65).
128
cantigas de mandjuandadi, referiu-se s cantigas de mulher como [...] bellas creaes a que
vulgar chamar-se desdenhosamente cantigas de pretos. Eram as cantigas das ento
lavadeiras e mulheres vendedeiras de guloseimas e tarros de leite nas ruas de Bissau,
cantigas que sero apresentadas mais adiante neste captulo.
Figura 22: Vendedeira de leite.

Luciano Caetano da Rosa (1993), no seu estudo sobre A literatura na Guin-Bissau,

emprega o termo manjuandade como sinnimo de comunidade, conforme se pode constatar
no seguinte excerto: Durante o junbai [...], espcie de sero em que a manjuandade ou
comunidade se rene [...] (ROSA, 1993, p. 82). Esclarece-se que a comunidade reunida nem
sempre uma mandjuandadi. O momento de contao de histrias noite, por exemplo, que
rene velhos e jovens, djumbai, um grupo reunido. Ali se ensina, aprende-se, um espao
onde se diverte tambm pela evaso, mas no se trata de uma coletividade, portanto no
uma mandjuandadi. E o termo mandjuandadi, hoje, mesmo quando usado metaforicamente,
pode concernir a grupos de pessoas ou animais, ao convvio, convivncia, mas sempre entre
seres da mesma famlia ou pessoas da mesma classe ou da mesma idade. Rosa, ao relacionar
djumbai com mandjuandadi, deixa explcito tratar-se de um momento de narrao de
histrias, o que faz divergir do sentido que ele empresta mandjuandadi do seu real
significado e do significado que aqui se assume.
129
Figura 23: Tia Maria Nank danando.

Maria Manuela A. B. Domingues, em sua tese de doutorado sobre Estratgias

femininas entre as bideiras69 de Bissau aborda as mandjuandadi como uma das formas do
associativismo feminino, apresentando a estrutura e o modo de funcionamento de algumas
mandjuandadi da nova gerao. Domingues uma entre investigadoras e investigadores que
usam os estudos de Carreira como fonte. Na tese em tela, a autora mostra, ainda, do seu ponto
de vista, a relao que possa existir entre a organizao social rural/tradicional e as que
atualmente so conhecidas pela mesma denominao mandjuandade. (DOMINGUES, 2000,
p. 436, grifo nosso).
Maria Celeste Rogado Quintino, por sua vez, aborda, em sua tese sobre Migraes e
etnicidade em terrenos portugueses. Guineenses: estratgias de inveno de uma
comunidade, questes sobre a comunidade guineense em Portugal. Nessa obra, a autora
refere-se mandjuandade como redes de ajuda mtua e solidariedade que organizam
sociabilidades estendidas a todas as idades e a ambos os sexos; umas operando no sentido de
diluir a diversidade tnica e outras delimitando fronteiras tnicas, na tentativa de reconstituir o
pas distante (QUINTINO, 2004, p. 297).
Vale observar que os autores de estudos sobre o crioulo guineense e os organizadores
de dicionrios e vocabulrios portugus-guineense (crioulo da Guin-Bissau) valem-se de
diferentes consensos sobre os termos mencionados. Padre Artur Biasutti (1987, p. 150), no
69
Vendedeiras, em crioulo guineense.
130
Vokabulari Kriol-Purtugs, define manjua como coetneo, colega, da mesma

igualha/idade, e manjundade/i como igualdade, coetaneidade, convvio de coetneos.
Jean-Louis Roug, no seu Petit Dictionnaire tymologique du Kriol de GuineBissau et de Casamance (1988, p. 100) e no Dictionnaire tymologique des Crole
Portugais dAfrique (2004), cita Carreira e Quintino70 (1964), afirmando que Na Guin e em
Casamance mandjua: classe de idade. Deste nome deriva o termo mandjuandadi que designa
as associaes de classe de idade, assim como as reunies organizadas por essas associaes.
De acordo com Quintino e Carreira, o nome mandjua de origem Manjaku71 (CARREIRA;
QUINTINO72, 1964 apud ROUG, 1988, p. 100, traduo nossa).
Para Pinto Bull na sua obra O Crioulo da Guin-Bissau: filosofia e sabedoria (1989,
p. 306) e Teresa Montenegro no seu dicionrio Kriol tem: termos e expresses (2002, p. 47),
o termo mandjua o mesmo que coetneo, colega, da mesma classe de idade, sendo
mandjuandadi para esses autores Convvio, associao de coetneos, classe de idade, grupo
dos que foram iniciados na mesma altura; grupo de coetneos, gerao.
Scantamburlo define a palavra mandjua, no seu Dicionrio Guineense-Portugus,
como da mesma idade [] provavelmente da L. Franca mangiar que significa comer ou
comer juntos (SCANTAMBURLO, 2003, p. 382). O mesmo autor define mandjuandadi
como palavra derivada de mandjua, agrupamento de mulheres ou de homens do mesmo
grupo de idade e pessoas que participaram ao mesmo fanado (SCANTAMBURLO, 2003,
p. 382).
No Grande Dicionrio Portuguez ou Thesouro da Lngua Portuguesa (VIEIRA,
1873, p. 104-105) aparecem os termos manja, manjal, manjar e manjua, com os
seguintes significados: manja O que se disfruta [sic] sem trabalho; o que se come sem o ter
ganho. Manjal o lugar onde se encontra a manjua. Manjua aparece, pois, como
alimento. Manjar palavra derivada do francs manger, comer. Manjar mastigar, comer,
mas tambm iguaria, vianda.
O Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa (SILVA, s/d, p. 476-477), em edio
revista, corrigida e atualizada, traz manjar (do latim manducare, pelo francs manger), como
palavra que caiu em desuso. Manjar : Qualquer substncia que serve de alimento:
70
71
72
CARREIRA, Antnio; QUINTINO, Fernando Rogado. Antroponmia da Guin Portuguesa. Memrias da

Junta de Investigaes do Ultramar, Lisboa, v. 1, n. 49, 1964.
"En Guine et en Casamance mandjua: classe dge. De ce nom est driv mandjuandadi qui designe les
associations de classe dge ainsi que les runions organise pour ces associations. Daprs Quintino et
Carreira serait dorigine Manjaku [] (CARREIRA; QUINTINO, 1964 apud ROUG, 1988, p. 100).
CARREIRA, Antnio; QUINTINO, Fernando Rogado. Antroponmia da Guin Portuguesa. Memrias da
Junta de Investigaes do Ultramar, Lisboa, v. 1, n. 49, 1964.
131
mantimento, sustento. Manjoada, que tambm aparece nesse dicionrio antigo, graficamente
uma palavra muito prxima do vocbulo mandjuandadi, porm o termo apenas um falso
cognato, pois significa descanso da cana de pesca por certo espao de tempo e um nome
originrio de Amarante (regio de Portugal). Manjua aparece no dicionrio mencionado
como termo antigo que quer dizer Alimento, sustento, manja, nome que se d na costa do
Algarve sardinha de passagem.
Dos dicionrios consultados, o Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa
(MACHADO, s/d, p. 50) o nico que apresenta a hiptese de manjua ser de origem tupi.
Considera a palavra de etimologia obscura e, eventualmente, teria a sua origem na palavra
manjar. Machado afirma que alguns autores relacionam manjua com manjuba, nome de um
peixe, que um substantivo do tupi. Nesse sentido, este dicionarista remete o pesquisador
para a consulta do dicionrio de Morais73 de 1890.
No Dicionrio da Gria Brasileira (VIOTTI, 1945, p. 222), manjar conhecer,
certificar-se, entender, informar-se, observar, apurar. Nessa obra, aparece a palavra manju
que, segundo Viotti, balaio de taquara usado na pesca. No Dicionrio Onomstico
Etimolgico da Lngua Portuguesa (MACHADO, s/d, p. 52), encontra-se o termo com o
mesmo significado j visto nos dicionrios citados anteriormente: alimento, sustento; sardinha
de passagem.
O Grande Dicionrio da Lngua Portuguesa (1985) da Porto Editora j apresenta o
termo mandjua e mandjuandade como originrio da Guin-Bissau. Manjua s.f.1 [ant.]
comida; alimento; 2 pastagem; 3 [regionalismo] sardinha. Do francs antigo manjue,
comida. Manjuandade [Guin-Bissau] convvio; associao de pessoas da mesma idade. Do
crioulo manjuandadi, de manjua, classe de idade. O Novo Aurlio Sculo XXI: o
Dicionrio da Lngua Portuguesa (FERREIRA, 1999) apresenta o vocbulo manjaco
como sendo de origem guineense que significa um dos povos da Guin-Bissau e a lngua
falada pelos manjacos. A palavra manjar traz o mesmo significado que os constatados nas
consultas anteriores. A origem do termo manjua aparece como sendo do francs antigo,
significando comida, alimentos; sardinha. Nesse dicionrio, encontra-se o vocbulo
mandjuandade apresentado como sendo termo do crioulo guineense, sem que se lhe seja
atribudo qualquer significado. Aparece tambm nessa obra uma variante mandjundade com
a mesma indicao dada palavra mandjuandadi. O dicionrio Aurlio traz ainda, um
73
SILVA, Antnio de Morais. Diccionario da lingua portugueza. Lisboa: Empreza Litteraria Fluminense,
1890/91.
132
exemplo do uso da expresso mandjuandade retirada do romance A ltima Tragdia do

guineense Abdulai Sila: L porque a tinha convidado uma vez mesa, no significava que a
patroa ia faz-lo agora todos os dias. Onde que se viu uma mandjuandade daquelas, de
senhora e criado? (FERREIRA, 1999, p. 1275, grifo nosso).
Entendeu-se ser importante para os resultados buscados, pesquisar, tambm, os
elementos que entram na composio das palavras mandjua/mandjuandadi. Para isso
recorreu-se ao Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa (HOUAISS, 2003), pois descreve,
pormenorizadamente, a origem e o significado do elemento manj- e os termos em cuja
composio entra, remetendo a quem o consulta para os documentos do sculo XV,
apresentando os seguintes dados:
Manj- el. Comp. Antepositivo, do frant. mangier, e este do lat. imp. manducare,
mascar, mastigar, comer- ver MAND-, em vocbulos do sculo XV para c: manja
(regr. de manjar), manjado, manjadoira/ manjadoura/ manjedoira/ manjedoura (prov.
Adp. do it. Mangiatoia), manjador, manjar iguaria delicada etc. manjata, manjvel,
manjuba comida [] (HOUAISS, 2003, p. 2382).
Analisando o termo mandjuandadi, depreende-se que o sufixo crioulo ndadi, por

exemplo, encontrado em vocbulos que indicam relao, como em kolegandadi, relao
entre colegas (MONTENEGRO, 2002, p. 47). O mesmo corresponde ao sufixo dade do
portugus que, segundo o Dicionrio Barsa da Lngua Portuguesa (2006, p. 277) forma
substantivos de adjetivos, e indica estado, qualidade (ex.: normalidade, legalidade),
quantidade, pluralidade (ex. mortandade). Em mandjuandadi, o sufixo ndadi indica
pluralidade e relao, pois se trata tanto de agrupamento de mandjuas, quanto do
relacionamento entre as mandjuas.
Carreira (1960, 1964), ao afirmar que a origem da palavra seria da lngua manjaca, fez
com que procurssemos nessa lngua no s o termo coletividade, associao, mas tambm
outros, a partir dos quais se pudesse encontrar semelhana(s) com o vocbulo em questo.
Na lngua manjaca, coletividade, conforme a localidade, urn e udn. Esse termo se
assemelha ao da lngua papel orn. Na variedade da lngua manjaca falada em Tchuur, o
termo mandjako significa eu disse. Na ilha de Pecixe, outra localidade habitada por essa
etnia, mandju traduz-se tambm por eu disse. Mandom- ou mandjom- uma
exclamao que pode ser traduzida como acudam venham!, credo!, que maravilha!,
sentidos que dependem da circunstncia em que a expresso usada. Mansap um termo
manjaco que significa eu vou embora.
A Enciclopdia Luso-Brasileira da Cultura (1971, p. 1308) traz os lexemas
manjaco, manjuba e manjua que podem ser relacionados tambm a mandjuandadi. A palavra
133
manjua aparece associada ao vocbulo manjuba, de foro zoolgico De Peixes

Telesteos, Clupeiformas, da famlia Engraulidae, com elevado interesse econmico.
Segundo Ihering, citado pelos autores dessa enciclopdia, a origem da palavra manjuba
estaria no vocbulo manjua, significando este coisa de comer. O termo manjaco
apresentado como sendo de foro etnolgico, significando povo que ocupa na Guin
Portuguesa a parte do litoral compreendida entre as rias de Cacheu e Mansoa []. Manjaco
aparece, ainda, com a seguinte explicao: Manjaco em lngua verncula, significa eu disse
(Man, eu; dja, disse; co, partcula reforativa da afirmao).
Pode parecer muito exaustiva essa digresso etimolgica, mas ela tem razo de ser.
Aps as consultas de inmeros dicionrios e enciclopdias, depois de uma detida anlise dos
termos que significam coletividade nas lnguas tnicas guineenses, concluiu-se que h uma
grande proximidade entre as definies de mandjua encontradas nos dicionrios e uma das
atividades das mandjuandadi, a saber, o divertir-se, o comer juntos. Porm, concordamos com
a tese de Antnio Carreira (1964), que atribui a origem da palavra mandjuandadi como sendo
manjaca. Isso se deve no s semelhana entre as palavras mandjua, mandjuandadi com os
vrios termos que em manjaco comeam pelo radical man e manj, mas tambm pela
organizao escrupulosa, por classe de idade, que se verifica nesse grupo tnico guineense,
organizao que acontece, tanto na zona rural, quanto na urbana.
A organizao por faixa etria muito forte nesse grupo; possui uma estrutura que tem
no topo seus representantes mximos (homem e mulher) e na base os membros restantes,
grupo no qual podem ser reconhecidos os tocadores de tina74 e de palmos75, as cantadeiras, os
cantadores e outros animadores de festa, tal como nas mandjuandadi dos centros urbanos,
conforme ser detalhado no captulo referente ao tema.
Os manjacos so povos emigrantes que, cedo, foram viver nos arredores da cidade,
tendo construdo grandes comunidades nas periferias das praas cidades. Tudo indica que
prestaram grandes contribuies para o nascimento das mandjuandadi, acrescendo-se s
mulheres papis que, segundo Marques de Barros (1900), as revelaram como os grandes
menestris da costa ocidental africana.
74
75
Instrumento de percusso feito de metade de um barril de pinho (ou uma bacia grande) em que se coloca
gua e se insere uma cabaa dentro e se toca para produzir sons durante as festas das coletividades femininas.
Espcie de matraca feita de madeira (usado aos pares) que serve para tocar acompanhando o som da tina. O
seu uso evita que as coetneas batam palmas.
134
No seu artigo Do indigenato cidadania: o Diploma Legislativo n. 1.364, de 7 de

outubro de 1946, lvaro Tavares (1947), ao comentar sobre os prodgios do estatuto do
indgena e sobre os cuidados a se ter com os nativos, afirma que
[] certos indgenas, embora no se desintegrando do seu meio social, no
abandonando nem querendo ou podendo abandonar os seus usos e costumes,
revelam-se perfeitamente aptos a exercerem um comrcio, agricultura ou indstria
em circunstncias e bases muito mais progressivas e amplas do que as exercidas pelo
comum dos indgenas. [] H, porm, os que nas suas terras vo progredindo, vo
evolucionando, embora sem saberem ler e escrever nem abandonarem, pelo menos
totalmente, os usos e costumes em que foram criados. Notam-se esses casos
especialmente entre os Manjacos e os indgenas que vivem perto das cidades e que
as abastecem com produtos agrcolas e pecurios. (TAVARES, 1947, p. 862).
Os manjacos estariam, naturalmente, entre os que fizeram parte do destacamento

referido por Adriano Ferreira (FERREIRA, 2000), e contriburam com o timo daquilo que,
crioulizado, passou a designar grupo de pessoas da mesma idade, coletividade com fins de
solidariedade.
Portanto, mandjuandadi, pelo apreendido nos documentos consultados, uma
coletividade, uma associao ou um grupo de pessoas da mesma idade ou, ainda, da mesma
gerao, que se organizam para confraternizaes e apoio mtuo em ocasies ou
circunstncias diversas. Mandjuandadi , tambm, a atividade, os encontros ou as reunies de
camaradas da mesma faixa etria, para fins sociais e/ou de confraternizao.
Em termos culturais, procurando captar como os integrantes dessas comunidades se
auto-definem, verificamos que, na concepo das mais velhas, as mulheres grandes,
idosas, com grande experincia de vida, mandjuandadi mais que um grupo de pessoas da
mesma idade; as mais velhas consideram-nas mais que uma simples coletividade, j que
abrangem a harmonia, a amizade. Cada membro tem de saber como comportar-se em seu seio
para que essa coletividade possa ser uma verdadeira famlia. Isso indica que a ideia de
mandjuandadi para as mulheres grandes teria um carter mais subjetivo e pode ser resumida
em uma palavra muito simples, mas de sentido profundo: silistia que, em crioulo fundo ou
crioulo antigo, significa harmonia. Uma mandjuandadi s digna desse nome, quando seus
membros se sentem vontade e, at certo ponto, protegidos. E esse vontade construdo no
dia-a-dia, nas conversas, nos encontros, nas cantigas que as mandjuas vo dedicando umas s
outras.
Mandjuandadi o espao em que cada uma das mulheres, e cada um dos seus
membros, se sente livre: l pode cantar, ostentar o seu pano ou vestido novo, brincar, ser
maliciosa e livre, dar vazo aos seus sentimentos, inclusive sua sensualidade, tanto nos
versos que canta quanto na sua performance enquanto dana.
135
Av Hermnia Pereira Barreto (Mmina) (1915-2007) afirmou, numa entrevista que,

se algum de uma mandjuandadi no se sentir bem nela, no se sentir como na barriga da
sua me, melhor no estar l, porque uma pessoa pertence a uma mandjuandadi para se
sentir bem ali bem entre as camaradas de banco (BARRETO et al., 2000). Isso deixa clara
a ideia de mandjua como camarada e mandjuandadi como harmonia, pois para as mais velhas
essa coletividade transcende o simples encontrar-se casual ou periodicamente; mandjuandadi
confraternizao, remetendo para a solidariedade, o estar disponvel sempre que a outra
precisar do ombro de uma camarada.
Figura 24: Coetneas colocando gua na tina.

3.1
O surgimento das mandjuandadi

Como mencionado na Introduo, o presente trabalho lanou mo tambm de
entrevistas a membros de diversas mandjuandadi, tanto na capital do pas, quanto no interior.

Nenhuma das testemunhas entrevistadas pode facultar dados concretos sobre o momento
136
exato do nascimento das mandjuandadi. As respostas foram quase sempre as mesmas: no

padidu no odja no garandis na brinka sin, anos tambi no lanta no pegal, pabia i silistia, i
armonia. [nascemos e vimos os nossos mais velhos brincando assim (se divertindo); assim,
ns tambm crescemos seguindo os seus passos, porque harmonia.] (Guilhermina [Dukur]
Dab (GOMES; DAB; SILVA, 2008). Os informantes tanto em Bissau, Bolama, Cacheu,
como em Farim e Geba associaram badju di tina [baile de tina] ida das jovens s fontes ou
lagoas para lavarem roupa. Bissau vai ganhar a fama de ter excelentes cantadeiras, mas muitas
saram das suas localidades interioranas para l. Porm, todos so unnimes em afirmar que
muitas cantigas nasceram nas fontes, nos becos (locais de venda de guloseimas) e nas
cozinhas.
Em entrevista76, Adriano Gomes Ferreira (Atchutchi), baseando-se em informaes
orais e em alguns anais da era colonial, menciona os anos quarenta, mais exatamente meados
de 1944/45, como o perodo do desenvolvimento, e qui do apogeu das mandjuandadi.
Nessa altura, o aparelho da administrao colonial j estava instalado, os chefes locais j
tinham sido dominados sob a fora das armas em uma guerra desigual, denominada
Campanhas de Pacificao, comandadas pelo capito portugus Teixeira Pinto. O Estatuto do
Indigenato estava sendo aplicado com todo o rigor. Os guineenses estavam confrontados com
dois mundos e tinham que decidir por um deles: o mundo dos civilizados, dos cidados, ou o
dos indgenas, dos no civilizados. Aderir ao primeiro, significava rejeitar a prpria cultura e
todas as prticas subjacentes. Porm, rejeitar as prticas culturais do seu grupo no significava
entrada imediata no mundo dos ditos civilizados, pois, conforme se poder constatar na
citao do Artigo 2 do Decreto n. 16.199, abaixo indicado, o estatuto do indgena tinha regras
bem precisas que necessitavam ser rigorosamente cumpridas por aqueles que aspiravam ao
mundo dos civilizados ou de cidados.
O Artigo 2. do Decreto n. 16.199, de 6 de Dezembro de 1928, dispe:
[] so considerados indigenas os individuos de raa negra ou dela descendentes
que, pela sua ilustrao e costumes, se no distingam do comum daquela raa; e no
indgenas, os indivduos de qualquer raa que no estejam nestas condies. []
No artigo 4. estabelece-se que o bilhete de identidade o nico documento
comprovativo da qualidade adquirida de no indgena. Dispe o artigo 5. Os
indivduos de raa negra ou dela descendentes naturais das colnias onde haja
indigenato incorrem na perda de qualidade de cidados quando se verifique que
praticam os usos e costumes dos indgenas, competindo s autoridades
administrativas organizar os respetivos processos para a anulao desses direitos, a
qual ser feita por despacho do governador sob proposta da repartio central dos
servios de administrao civil. (TAVARES, 1947, p. 853-858)
76
Informao obtida em entrevista realizada, em Bissau, em agosto de 2003.
137
Entretanto, no de se rejeitar a hiptese de que grupos organizados possam ter

surgido antes dos anos quarenta, se enquadrarmos no tempo os testemunhos de outros
informantes que nasceram entre 1915 e 1930 e dizem lembrar-se de j, aos quinze anos, terem
suas mandjuandadi e/ou terem assistido a bailes organizados por mulheres mais velhas. Esses
testemunhos levam a uma segunda hiptese, a de as mandjuandadi terem nascido mais cedo,
por volta dos anos 30 do sculo XX, portanto, pouco mais de uma dcada antes da data
mencionada por Adriano Ferreira (2000).
Uma terceira possibilidade, testemunhada pela tia Antera Incia Gomes, rainha da
mandjuandadi Bolamense, nascida a 3 de janeiro de 1936, aflora. Tia Antera informou o
seguinte: a minha av, dona Djines Suar [av Ins Soares], que morreu em 1982 com 102
anos de idade, tinha a sua mandjuandadi. E ela foi a ltima da gerao dela (GOMES;
DAB; SILVA, 1997). Feitas as contas, essa senhora teria nascido em 1880, e o seu
pertencimento a uma mandjuandadi poderia ter ocorrido quando ela contava cerca de 20 anos,
o que faz surgir a hiptese de esta coletividade ter surgido entre 1896 e 1898 , podendo-se
inferir, ento, que teria sido ela a primeira comunidade. Segundo esses dados, pode-se
concluir que, tendo como base o ano de 2010, as mandjuandadi j existiam h 114 ou 116
anos.
Uma quarta hiptese sobre a poca provvel do nascimento das manjuandadi nos
dada pela recolha das cantigas feita pelo cnego Marcelino Marques de Barros no sculo XIX.
Esse estudioso faz referncia cantadeira de Nha minino, que o autor acredita ser de Cacheu,
afirmando que [] O bordo ia-ian e toda a msica desta cantiga, leva-nos a suppor que
originria de Cacheu. A sua autora que seria Pepel, liberta ou escrava, deve ter fallecido h
cerca de oitenta annos. (BARROS, 1900, p. 59). Se a autora faleceu oitenta anos atrs, por
volta de 1900, isso significa que teria morrido em 1820. Imagine-se que ela teria, no momento
da sua morte, entre vinte e cinco e trinta anos pois Marques de Barros no precisa a idade
com que morreu; isso pode indicar que ela teria nascido entre 1790 a 1795. Se tivesse tido um
grupo de colegas, ou uma coletividade, seria entre os seus quinze e dezesseis anos de idade, o
que poderia ter ocorrido entre 1805 e 1806. Esta hiptese pode apontar para a existncia de
grupos organizados para festejos e confraternizaes, possvel embrio daquilo que mais tarde
viria a ser chamado de mandjuandadi, h mais de duzentos e cinco anos. Porm, acredita-se
que a existncia de cantadeiras e cantigas pode estar muito alm da existncia das
coletividades, pois as primeiras podem muito bem existir sem as ltimas.
Juntando as vrias informaes e equacionando-as, pode-se concluir que a existncia
de coletividades, ou de simples organizaes de grupos para entretenimento, acompanhou
138
sempre a vivncia dos guineenses. Acredita-se que essas organizaes, embrio do que viriam
a ser as mandjuandadi, organizao com um grupo dirigente no topo, com os seus
colaboradores e sua hierarquia especfica, teriam nascido h mais de duzentos anos.
Em sua evoluo, a sociedade sempre encontra fatores que motivam a criao de
momentos de lazer. Na Guin-Bissau, um desses momentos a mandjuandadi, que surge
precisamente no meio urbano que se convencionou denominar crioulo, surgindo como
resultado do encontro de culturas a cultura autctone e a do colonizador. Essa duplicidade
cultural ir despertar, no grupo autctone, a necessidade de marcar um modo de estar
diferente em uma sociedade que emerge do choque entre dois ou mais povos e culturas, em
um meio multitnico. Essa necessidade torna-se premente perante os artifcios da
administrao colonial que viria a impor aos nativos um estatuto, conforme se vem
explicando.
Essa dinmica vai bipolarizar a sociedade guineense de ento e gerar tenses entre a
cultura dominante a do colonizador e a cultura dita subalterna, a dos nativos. Surgem, no
entanto, outros elementos que no se identificariam nem com uma nem com outra; era o lugar
onde se podiam reconhecer traos, tanto da cultura dominante, quanto da cultura subalterna
uma espcie de entre-lugar.
O conceito de entre-lugar, na perspectiva de Silviano Santiago (1978), transferido
para os trpicos, revela-se como um movimento de resistncia do colonizado em relao s
imposies da cultura, dos valores do colonizador. Assim, entendemos que mandjuandadi
faz-se tambm entre-lugar, enquanto subverso da cultura do colonizador. , pois nesse
espao que as coetneas recriam estruturas, reconstroem ambientes: a figura do rei e da
rainha, das meirinhas, macho e fmea, dos soldados que devem obedecer risca as ordens
do rei e da rainha; a contrafao punida com multa aos infratores, cuja prevaricao por vezes
propositada, para que se possam promover novos encontros; a boa disposio com que as
multas so aceitas, contrariamente revolta suscitada nos habitantes guineenses pelo
pagamento do imposto de palhota e o imposto por cabea que as autoridades coloniais
faziam cumprir fora. Veja-se, por exemplo, o sentido construdo pela performance dos
soldados da mandjuandadi, ao cumprimentarem o rei e a rainha com gestos de continncia,
quando danam frente a esses responsveis da coletividade, uma performance que lembra, de
forma irreverente, o cumprimento entre os militares coloniais. A dana singa, bailada pelas
mandjuandadi da etnia mancanha, aos pares, traz um pouco memria a dana de salo de
origem europeia, porm danada descalo e ao ar livre.
139
Nas mandjuandadi, as lnguas que os seus integrantes falam, podem ser vrias, mas a
lngua de convvio o crioulo guineense falada pela maioria. em crioulo e nas demais
lnguas tnicas que as mandjuas sempre cantaram, contrariando o Estatuto do Indigenato que
impunha o domnio do portugus como uma das condies de ser civilizado uma clara
tentativa de apagar o mosaico lingustico que compunha, e compe, aquele territrio. Silviano
Santiago, ao abordar a questo da intransigncia, astcia e fora usada pelo colonizador
branco para dominar os ndios, levando-os a perderem a sua lngua, o seu sistema sagrado,
mostra que:
Evitar o biliguismo significa evitar o pluralismo religioso e significa tambm impor
o poder colonialista. Na lgebra do conquistador, a unidade a nica medida que
conta. Um s Deus, um s Rei, uma s Lngua: o verdadeiro Deus, o verdadeiro Rei,
a verdadeira Lngua (SANTIAGO, 1978, p. 16).
As mandjuandadi, ao se estruturarem nas praas ou nas periferias dos centros urbanos

da poca, marcam um outro lugar. , pois nesse entre-lugar que elas vo ser reconhecidas
enquanto espao multitnico, lugar de convvio, de entre-ajuda e de troca de experincias e,
tambm, como trao cultural reconhecido e outorgado pela tradio guineense. As
mandjuandadi, ao demarcarem esse outro lugar, um entre-lugar, entendido no sentido dado
por Silviano Santiago, reiteramos, explicitam as tenses latentes no meio. De certa forma,
como acentua H. Bhabha (2005, p. 222), cria um espao contencioso, performativo, da
perplexidade [...] s representaes pedaggicas da plenitude da vida.
Se era verdade que os portugueses criaram o Estatuto do Indigenato para poderem
controlar os habitantes e desestrutur-los, de modo a poderem melhor manipul-los, no era
menos verdade que no punham f na eficcia da tal carta, pois no acreditavam que o
indgena fosse to fcil de amansar. No acreditavam, pois, que os nativos fossem
abandonar os seus costumes na ntegra,
Da a necessidade de tornar revogvel o despacho governamental que lhe
reconheceu a qualidade de cidado, pois s a revogabilidade garante que o abandono
dos usos e costumes indgenas no seja mera fraude ao mesmo tempo que refora a
determinao do ex-indgena, pelo receio da sano, em se manter emancipado
desses usos e costumes. (TAVARES, 1947, p. 855).
Assim argumentava lvaro Tavares, pois a ideia de civilizar as populaes africanas,

guineenses nesse caso, era de tal forma arraigada que os colonizadores acreditavam cumprir
uma misso para o bem dos nativos, tanto assim que, referindo-se ao civilizatria, o
mesmo autor assevera que:
[] deve, por esta superior razo (ao civilizatria), encarar-se com verdadeiro
jbilo o reconhecimento de todos os progressos honestos, graduais e seguros
verificados nesse campo. Por cada novo cidado responsvel que se desprenda do
140
indigenato, mais um esforo civilizador, que se preenche (TAVARES, 1947,

p. 855, grifo nosso).
Nem todos procuraram obter esse estatuto de civilizado e muitos foram os que se
revoltaram contra a presena colonial. Dentre os que tentaram ascender ao estatuto de
cidado ou civilizado, poucos conseguiram esse intento. Alguns, j mais ou menos
desprendidos das suas localidades, no se integraram na sociedade que lhes lembrava a cada
momento que eles eram indgenas espera de entrada no mundo do colonizador. Assim, a
tomada de conscincia de uma estratificao social bipolar, em que se reforava a ideia da
superioridade de uns em relao a outros, foi-se inculcando na mente dos nativos. Entre eles
surgiram tambm, aqueles que se julgavam mais prximos dos brancos, e, por isso, mais
civilizados, mais cidados. Esses constituam o grupo que tentava a todo o custo quebrar
a barreira que o dominador tinha pr-estabelecido. Lutavam tambm para atingir esse estatuto,
j que estavam na praa ou nos arredores, e voltar tabanca (aldeia) estava fora de questo.
Alis, o prprio Estatuto do Indigenato era claro nesse aspecto, sendo um dos motivos da no
concesso do estatuto de civilizado e de cidado, o fato de o guineense ser visto na
respectiva tabanca.
Vale dizer aqui, que no inteno desta tese uma abordagem aprofundada deste
assunto. Serve esta aluso de um parntese to somente, que se abriu para introduzir a forma
como alguns dos instrumentos usados pelo aparelho da administrao colonial vo produzir
tenses sociais na sociedade guineense de ento. Essas tenses que se instalam tambm entre
os guineenses vo ter sua expresso nas cantigas de mandjuandadi ou cantigas de dito. Dentre
os vrios exemplos da repercusso das tenses sociais nas cantigas destacam-se: Papa
Moreno o/ baluran/ ami i sidadon o/ suma bo []/ [Oh querido Moreno/ d-me o valor que
mereo/ pois sou to cidad/ como tu s], e a cantiga Bo contam kamarada/ ka i lembrantan
kuma ami i balanta/ mandjaku [] [Digam minha camarada/ que se escuse de me lembrar
que sou balanta/manjaca]. Todas essas cantigas so bem atuais pela memria que ainda
representam na sociedade guineense.
O destacamento de autctones, como o informante Adriano Ferreira (2000) apelida
os ncleos de nativos que viviam na periferia urbana, criou clulas com uma maneira de ser e
estar diferente daquela do colonizador, com seus momentos de entretenimento realizados por
pessoas de mais ou menos a mesma idade, pois os interesses diferiam conforme as faixas
etrias. O badju di tina [baile de tina], por exemplo, era tpico das mandjuandadi. Era assim
chamado por aluso ao instrumento de percusso usado nessa ocasio. A mesma tina usada
141
para salgao de carne77, lavagem de roupas nas fontes a que as mulheres usam como
instrumento musical, colocando uma cabaa dentro dela para tocar, produzindo uma melodia
acompanhada de palmos de madeira.
Segundo Adriano Ferreira (2000), muitos grupos organizavam-se para danar o gumb
ou ngumb um tipo de msica e de dana em cujas performances, por vezes, eram utilizados
instrumentos como sik [pequeno tambor], tanque78, tambor e gaita. Mais tarde, os vrios
ncleos passaram a organizar brinjadas [almoos] que terminavam em badju di sala [baile de
sala] uma imitao do baile de salo, realizado pelos mais jovens. Certas coletividades
mancanhas tinham uma particularidade, a de nos seus convvios danarem singa em vez de
tina. Singa danada aos pares e tambm em espaos abertos, tal como acontece nos bailes de
tina, conforme se afirmou acima.
As mandjuandadi tm seus nomes prprios que tm sido, desde os primrdios at os
nossos dias, escolhidos e aceitos por todos os seus membros. Adriano Ferreira (2000) elenca
as mandjuandadi que, na sua perspectiva, teriam sido as mais antigas79. Para a tia Antera
Gomes, uma outra informante, a primeira dessas organizaes, constituda presumivelmente
h mais de duzentos anos atrs, foi a Kakrisinhu [Caranguejinho-violinista] (GOMES;
DAB; SILVA, 1997) 80.
77
78
79
80
Tina tem a sua origem na selha feita de barril cortado ao meio e que serve para lavagem de roupas. Marques
de Barros (1900, p. 88) fala de tina numa nota cantiga de Tte dOliveira. O autor explica que o texto fala
da mulher papel de Bissau; porm deve-se entender que se trata de nhes, mulheres, que tm tinas de
lavadeiras durante o dia, e tinas salgadeiras durante a noite. Salgadeira, em sentido metaphorico
malefcios. Portanto, tina tambm usada como metfora para se referir feitiaria. Acreditava-se que as
feiticeiras usavam as tinas para salgar carne humana; e vai-se encontrar esse tema sobejamente abordado nas
cantigas de mandjuandadi.
De forma cilndrica, comportando duzentos litros, os tanques chegavam da Europa com leos e petrleos
usados em viaturas e candeeiros. Depois de esvaziadas eram aproveitadas como reservatrio de gua para uso
domstico. So esses tanques em metal que, cortados ao meio, tambm serviam de instrumentos de percusso
nos bailes de gumb.
Adriano Ferreira elenca as mandjuandadi da seguinte forma, partindo das mais antigas para as mais novas:
Kakri [Caranguejo-violinista], Kakrisinhu [Caranguejinho-violinista], Koral-fina [Coral-fina], Melga [Asmelgas], Kombe-fina [Berbigo-fino], Koral [Coral], Ka-par-tudu [No--para-todos], Udju-nobu [Olhosnovos], Melga-nobu [Melgas-novas], Flur-di-uru [Flor-de-ouro], Pe-di-kakri [Ps-de-caranguejo-violinista],
Pe-di-kombe, Feretcha [Ferro], Pe-di-banku [Ps-de-banco], Pe-di-mesa [Ps-de-mesa], Pe-di-muchu [Psde-mocho], Ris [Raiz], Ramu [Ramos], Kode-di-ramu [Caulas-de-ramos].
Segundo as informaes da tia Antera Gomes, as primeiras mandjuandadi podem ser elencadas da seguinte
forma: a Kakrisinhu [Caranguejinho-violinista], a Pe-di-kakri [Ps-de-caranguejo-violinista] e a Pitch-patch
Kinti [Canja-quente]. Dessas primeiras, hoje j no existe nenhum membro vivo. Depois delas vm as Udjunobu [Olhos-novos], Melga-nobu [Melgas-novas], Ka-par-tudu [No--para-todos], Kombe-fina [Berbigofino], Koral-fina [Coral-fina], Pe-di-kombe, Pe-di-mesa [Ps-de-mesa] (com a maioria dos membros j
falecidos), Pe-di-Banku [Ps-de-banco], Feretcha [Ferro], Pe-di-muchu [Ps-de-mocho]. Em Bissau e em
Farim, os Pe-di-muchu so os mesmos, mantendo-se com a tia Quinta Dju (j falecida) como rainha e o tio
Z Bapot como rei; Ris [Razes]; Ramu [Ramos]; Kode-di-ramu [Caulas-de-ramos]. essa a sequncia em
Bissau. Em Bolama, porm, diferente, isto , os nomes so os mesmos, mas as faixas etrias so diferentes.
Por exemplo, a mandjuandadi Pe-di-banku de Bolama a Pe-di-mesa de Bissau. A Pe-di-banku em Bissau
chamada Ris em Bolama. L, Ramu Rosa, Ris o Clube Bolamense.
142
Em Cacheu, a sequncia das coletividades diferente, devido existncia de

mandjuandadi com nomes que no so usados nem em Bissau, Geba ou Farim. A
particularidade no fica apenas nos nomes81 que se distinguem, em alguns casos, dos nomes
dados nas localidades retro referidas, mas tambm nas idades que determinam a integrao
numa dada mandjuandadi. As coletividades nas quais, antigamente, seus membros viviam em
suas respectivas localidades foram se desintegrando: hoje muitas mulheres viram-se na
contingncia de se mudarem para a capital, em alguns casos, para acompanhar seus maridos;
nos casos das mais novas, foi devido mudana de residncia dos pais. Essas migraes vo
fazer nascer novas mandjuandadi, constituindo-se, pouco a pouco, em uma espcie de
federao de mandjuandadi de outros locais em Bissau, conforme se apresentar na seo 3.2.
3.2
Descrio da mandjuandadi, produo de cantigas e o espao das mulheres

A origem da mandjuandadi, na sua primeira forma, est relacionada com o fato de
seus membros morarem perto ou na mesma tabanca. A prtica de certas atividades, como ir
buscar gua, cortar lenha, lavar roupa, vender guloseimas, ir costura, levou grupos de
mulheres, jovens ou mais velhas a se juntarem com frequncia e se entreajudarem nas tarefas
domsticas e em outras. O caminho para a fonte, os momentos de trabalho domstico eram
ideais para que falassem de suas vidas e da vida alheia, cantassem e escutassem as cantigas
inventadas pelas amigas. Muitas mandjuandadi comearam assim, de modo espontneo e
informal, para depois ganharem um nome, uma rainha, um rei e os restantes membros da
hierarquia tpica desses agrupamentos.
As mandjuandadi criadas na praa/prasa [cidade] eram muito rigorosas no que dizia
respeito s idades dos seus membros. No se misturavam jovens e pessoas mais velhas nos
convvios, pois acreditava-se, como afirmou a av Hermnia Barreto, que criana que
convive com adultos em momentos de lazer pode escutar coisas inapropriadas para a sua
81
Em Cacheu a sequncia dos nomes das coletividades a seguinte: Gan-mela [Casa-das-doces], Gan-mudju
[Casa de molhos] (mandjuandadi da av Hermnia Pereira Barreto, que nasceu em 1915 e da av Rosalinda
Baptista nascida em 1920), Udju-nobu [Olhos novos] (que a mandjuandadi das mes das Estrelinhas), Flurdi-uru [Flores-de-ouro], Melgasinhu [Melguinhas], Bom-konta [Boa-conta/mianga] esta ltima tem como
rainha a tia ngela Neto, e os seus membros, nasceram entre 1930 e 1934/5, Estrelinha (cujos membros
nasceram entre 1923 e 1926, tinha como rainha a falecida tia Leonesa Cardoso e meirinha a tia Bebiana
Monteiro, que atualmente assume as funes de rainha dado que a rainha que se encontrava em Bissau
faleceu), a Pe-di-pata, Tainha-fina, Ka-par-tudu [No--para-todos], Kombe-fina [Berbigo-fino], Pe-dipadja [Ps-de-palha], Koral-fina (cuja rainha era a tia Fatu Seidi e meirinho, tio Jlio Fonseca), Pe-di-kombe,
Pe-di-mesa. A sequncia continua com a Pe-di-banku [Ps-de-banco], Feretcha [Ferro], Pe-di-muchu [Psde-mocho] e Ris [Razes]. Constatou-se atravs da idade dos seus membros que a mandjuandadi Pe-dimesa de Bissau a Koral-fina em Cacheu (SEMEDO, 1996b).
143
idade (BARRETO et al., 2000). Nessa linha de pensamento, as normas eram claras e
rigorosamente respeitadas, conforme afirma Pinto Bull (1998).
A necessidade de se criar um meio de convvio, conforme mencionado na seo 3.1,
levou criao de ncleos de nativos nos arredores das praas [cidades]. Os membros desses
ncleos auxiliavam-se mutuamente em diversas ocasies da vida quotidiana. O sistema de
abota [quotizao], permitia apoiar, nas situaes mais difceis, os que se mostravam mais
debilitados economicamente. Na mandjuandadi, essa vai ser uma das formas adotadas pelos
seus membros para se entreajudarem.
As coletividades eram, e so, dotadas de claras regras de funcionamento, de normas
que devem ser respeitadas e seguidas por todos. A ordem que se verifica nas mandjuandadi
deve-se, tambm, ao esprito de solidariedade e de disciplina reconhecidas nas atitudes dos
seus dirigentes. Sendo esses cabeas da coletividade, eles e elas so escolhidos, a rigor, entre
pessoas que renem o consenso do grupo. Assim, nas mandjuandadi encontram-se quatro
categorias: a dos que pertencem direo, formada pelo rei, pela rainha, pelas meirinha
macho e meirinha fmea, como denominado em crioulo guineense82. H a categoria de
cordeiro que pode ter seu auxiliar, a categoria de soldado e uma categoria muito importante, a
das cantadeiras.
Figura 25: Da esquerda para a direita, Maria Rosa; tia Maria Nank; tia Dukur Dab; Tia
Antera Gomes (rainha de mandjuandadi Bolamense).
82
Antes no havia distino meirinha/meirinho. Todos eram meirinhas, por isso a denominao meirinhamacho e meirinha-fmea.
144
O rei e a rainha so as primeiras pessoas na mandjuandadi. As meirinhas so as que

substituem diretamente o rei e a rainha nas ausncias destes, e podem ser indigitadas para
alguma atividade pelo rei e pela rainha, em caso de esses terem algum impedimento. O rei
pode, ainda, indigitar algum para ser o porta-voz e, sempre que se quiser transmitir algo ao
grupo, ser essa pessoa a falar alto e em bom tom para que todos possam ouvir.
A direo orienta o grupo, decide e define o momento da entrega da abota, os prazos,
as datas de determinados eventos, kontradas [encontros], em funo da disponibilidade da
maioria. Definem tambm sobre as multas e o local onde estas devem ser pagas, a data e o
lugar de laba mon [o lavar das mos].
O cordeiro o mensageiro do grupo, aquele, ou aquela, que anda de casa em casa
para anunciar os encontros, informar qual o montante a ser dado para dinheiro de vela83 e
outras abotas, recolher lenos, quando for necessrio, para enfeitar bandeiras para festas de
casamento.
Aps a criao da mandjuandadi e a escolha dos e das dirigentes, so definidas e
implantadas as regras que no devem ser transgredidas, sob pena de a transgressora ou o
transgressor serem multados. A multa pode ser atenuada, mas nunca perdoada, para que se
no criem precedentes nem repeties do mesmo ato por outros membros.
O pagamento de multa por transgresso s regras definidas pelo grupo um dos
momentos de encontro das mandjua. Constam como motivos para se ser multado: o atraso nos
encontros, o proferir ms palavras, brigas, fazer gestos obscenos e/ou cantar cantigas que
tenham contedo ertico. O pagamento da multa pode ser feito no momento de sua aplicao
e pode, na maioria dos casos, implicar a organizao de um encontro, podendo a pessoa
multada ser obrigada a assumir as despesas inerentes. A multa, porm, constitui,
frequentemente, pretexto para novos encontros, da o fato de as faltas cometidas, nas mais das
vezes serem propositais.
O laba mon [o lavar das mos] um encontro promovido pelos reis e rainhas no oitavo
dia do pagamento da multa, servindo o evento para a purificao da pessoa multada e
apaziguamento do grupo. Por essa ocasio, os gastos, quase sempre, so por conta da rainha e
do rei. Tambm h multas que podem surgir de mandjuandadi para mandjuandadi. Por
exemplo, uma mandjuandadi mais nova pode invadir o baile de uma mais velha, cantando
cantigas erticas, fazendo gestos obscenos. A rainha e o rei da mandjuandadi invadida
83
Sempre que morre um familiar de um dos membros de uma mandjuandadi, sob a orientao da rainha e do
rei, um montante a ser quotizado determinado. Todos os membros colaboram e esse dinheiro dado ou
ao coetneo para bela [vela], que significa apoio para as despesas do choro.
145
deixam que conclua a indisciplina e depois comunicam aos seus dirigentes o montante da
multa que lhe foi aplicada. Nesses casos, combinam-se as datas do pagamento e do lavar das
mos. Paga a multa, a mandjuandadi que prevaricou, realiza a festa do lavar das mos para a
coletividade que imps a multa. Esclarea-se que essas brincadeiras so propositais, quando
uma mandjuandadi mais nova quer mostrar o carinho que tem por outra mais velha; essa
uma forma de promover um encontro durante o qual as duas mandjuandadi estaro presentes
para cantar, danar, conviver.
3.2.1 Eventos de que participam as mandjuandadi

Para alm das regras de funcionamento chamadas de lei, cujo no cumprimento pode
levar ao pagamento da multa, as mandjuandadi tm bem definidos os eventos de que
participam.
Os kontrada [encontros] ocasionados por festas de casamento, incluem sara noiba ou
rianta [rito de passagem, casamento tradicional]; a dispidida di solteru [despedida de solteiro]
e a realizao da cerimnia propriamente dita; a ornamentao da bandeira ou estandarte da
noiva fadja bandera e a comemorao do oitu di kasamenti [oitavo dia do casamento]. Sra
noiba ou apenas sra um rito que sinaliza a passagem da fase de menina, virgem, para a de
mulher. Durante oito dias, a moa que vai se casar retida no quarto, tendo por companhia
uma mulher grande [experiente] que lhe vai dando conselhos, interagindo com ela. moa
ensinado como tratar os mais velhos, os pais, os sogros, o marido, os filhos e os vizinhos. Ao
oitavo dia, ela lavada e -lhe cortado, simbolicamente, o cordo da virgindade um cordo
feito de linha de algodo torcida e -lhe colocado um novo fio de mulher. Pinto Bull (1989,
p. 169) faz aluso s senhoras de idade que outrora isolavam a recm-casada, entre 8 e 15
dias, para lhe darem aquilo que designaramos hoje de uma formao acelerada. Dessa
formao depender muito o comportamento da mulher diante da comunidade. Aps essa
cerimnia, acredita-se que a mulher se encontre preparada para o casamento.
146
Figura 26: Tia Antera Gomes danando.

Durante aqueles dias nos quais a jovem se encontra reclusa, as mandjua da me dela
vo cantando e danando. Cantam cantigas cujos temas so a vida a dois, a maternidade, os
ancestrais protetores das famlias, botam ditos aos maridos que pouco participam da
educao dos filhos; cantam pedindo perdo aos pais que, por exemplo, estiverem
insatisfeitos com a gravidez prematura das filhas. Porm, o verdadeiro badju di tina [baile de
tina] acontece no dia em que a noiva sai da recluso e come a comida sagrada com o noivo.
nessa festa que a mandjuandadi especialmente se revela, cantando em louvor da noiva, da
me, do pai e danando at o amanhecer. As cantigas Ia-ian, Nhani de tongoma e Kilin...
kilin so as obrigatoriamente cantadas nessas ocasies. Eis, a ttulo de exemplo, duas delas.
Ia-ian...
Kilinkilin
Oh ia-ian oh oh
oh ia-ian como bom mimar ia-ian
oh ia-ian oh
que maravilha cantar ia-ian
Kilin kilin
o sino repica kilin kilin
kilin kilin oh
o sino repica kilin
Oh ia-ian oh a nova noiva

vamos assen-la com lenos de seda
vamos mim-la com garrafas de licor
vamos assen-la com lenos de seda
vamos mim-la na sala do seu pai
Senhor Vieira
viu o que fez o senhor Incio
oh senhor Incio
viu o que fez o senhor Vieira
recusou as tbuas (vigas) ajeitadas
e arrancou o poilo com a sua raiz
Oh ia ian oh oh
oh ia-ian a nova noiva
Kilinkilinoh
encontro de fulas e mandingas
147
A cantiga Ia-ian mima a noiva, parabeniza os pais; em Kilin... kilin o poilo faz-se
metfora da noiva, o maior bem da famlia que foi arrancado com a sua raiz, porquanto vai
de vez construir a prpria famlia. uma cantiga que simboliza a unio de duas famlias pelo
casamento que se realiza. A cantiga reala as diferenas que podem existir entre as famlias a
que pertencem os noivos, mostrando que a tolerncia ser sempre o melhor caminho para que
o casamento perdure. A cantiga evoca o nome de duas etnias guineenses (os fulas e os
mandingas) que no passado da histria guineense vivenciaram conflitos e guerras na busca
pelo poder. Porm, o tempo e a tolerncia, de parte a parte, levaram paz entre os dois grupos
e hoje partilham espaos, vivem em aldeias prximas e seus membros casam-se entre si fato
quase impensvel no passado. essa imagem histrica que as mulheres vo buscar para
mostrar que o casamento coloca face a face pessoas de famlias e de hbitos diferentes.
Portanto, um dos cnjuges metaforizado pela etnia fula e o outro pela mandinga.
O sino o elemento introduzido na cantiga para simbolizar a Igreja catlica; o
estranho que foi adotado e que se incorpora na cultura da terra. O sino faz-se, desse modo,
metonmia da Igreja, um dos lugares de realizao da cerimnia do casamento. Essas cantigas
so repletas de imagens, aluses e smbolos que retratam o momento festivo que o casamento
representa.
Figura 27: Noivos durante as cerimnias de seu casamento tradicional e civil.

Havendo casamento de filhos de membros de uma mesma mandjuandadi, cada um,

independentemente daquilo que for estipulado como quota, leva um apoio particular para
djuda ku mon [ajudar com a mo], mon di kumpra sal [mo para compra do sal] ou mon pa
148
lenha [mo para compra da lenha]. E entende-se por mon a ajuda ou o apoio prestado
coetnea. As amigas que tm criao em casa levam algum animal, pato, cabrito ou leito; pa
djuda na fugon [para ajudar no fogo]. Caso um dos progenitores dos noivos seja muulmano,
respeita-se sua religio e o leito no pode fazer parte das contribuies. Segundo Adriano
Ferreira (2000) informao que coincide com a da tia Antera Gomes (GOMES; DAB;
SILVA, 1997) , no se pode entregar um valor e dizer toma dinheiro para os gastos do
casamento; deve-se, sim, mencionar a finalidade: para sal ou lenha, porque esses dois
elementos so a base da economia domstica: o sal serve para conservar; o seu uso na
preparao de alimentos requer uma dosagem equilibrada, tal como ser necessrio o
equilbrio no casamento. E o saber tradicional fala de mo de sal na gua ao se referir a um
investimento sem sucesso, que no deve ser o caso de um casamento cuidado. O sal ao
mesmo tempo conservador dos alimentos e destruidor por corroso. Por isso, simbolicamente,
aplica-se tanto lei das transmutaes fsicas como lei das transmutaes morais e
espirituais (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982, p. 582). O sal que oferecido em forma
de dinheiro ou de outro bem simboliza a conservao, o tempero. O outro elemento, a lenha,
traduz a cozedura, a transformao do cru em cozido, o comestvel.
O sal, a lenha e os animais de criao oferecidos nessas ocasies, como forma de
solidariedade, demonstram o que se consome nessas festas e como so preparados os
alimentos. um momento em que se reconhece parte da identidade guineense, pois, como
afirma Woodward (2000, p. 42-43): Aquilo que comemos pode dizer muito sobre quem
somos e sobre a cultura na qual vivemos. A comida um meio pelo qual as pessoas podem
fazer afirmaes sobre si prprias. O fato de no se oferecer leito ao membro muulmano
da mandjuandadi, cujo filho ou filha vai se casar, revela o respeito pelos costumes de cada
um, em um grupo heterogneo.
Uma das contribuies importantes que as mandjua do so os lenos. Cada membro
da coletividade d emprestado um leno de seda para enfeitar a bandeira da noiva. Os lenos
so recolhidos pelo cordeiro e entregues meirinha para os arranjos finais desse estandarte. A
bandeira da noiva acompanha a dana e, no fim da cerimnia, deixada na casa da me da
nubente. Ao oitavo dia do casamento, as mandjua se quotizam e so recebidas pela famlia.
Nesse dia, finda-se a festa e as mandjua levam de volta a bandeira para ser desmanchada em
casa da meirinha. Esta, com o apoio do cordeiro, se encarregar de devolver os lenos s
respectivas donas. Os panos de pente, que no podem faltar em uma festa de casamento, so
tambm dados pelas mandjua quando necessrio. Porm, a me e a av da noiva que, por
149
direito, devem estender os panos, tanto nos lugares por onde a noiva vai passar, como naquele
em que ela e o noivo vo se sentar.
Muitos dos eventos realizados pelas famlias so espaos onde participam as
mandjuandadi. Mas por famlia, nesse caso, entende-se a famlia alargada, vista como um
grande ncleo que envolve no s o pai, a me e os filhos, mas uma linhagem que se estende
aos sobrinhos, netos, tios, avs, envolvendo inclusive os mortos (ancestrais), pois, na frica
tradicional, como, sabiamente, afirma Hampt B (2003, p. 23)
[] o indivduo inseparvel de sua linhagem, que continua a viver atravs dele e
da qual ele apenas um prolongamento. por isto que, quando desejamos
homenagear algum, o saudamos chamando-o repetidas vezes, no por seu nome
prprio, [] mas pelo nome do seu cl []. Porque no se est saudando o
indivduo isolado e sim, nele, toda a linhagem de seus ancestrais.
Figura 28: A mandjuandadi acompanhando a noiva com a bandeira de lenos de seda.

Assim, a participao da mandjuandadi nas festas de famlia abarca darma kasa [a

estreia da casa nova], seti di mininu, ou seja, a festa do stimo dia do nascimento de um filho
sobretudo do primeiro filho; botsadu [batizado], pui sabi [reconciliao] de casais ou
amigas e amigos em conflito. As mandjuas podem se reunir para saudar tanto a mandjua que
vem da peregrinao Meca, quanto para se solidarizarem com a que vai fincar o Iran
[assumir uma divindade] ou incorporar essa divindade, passando a ser sacerdotisa tradicional.
Tanto em um ato como no outro, as mandjua quotizam-se e compram um pano de grande
valor para cobrir a sacerdotisa ou a adja [mulher que foi Meca].
150
Figura 29: Baloberu [sacerdote e sacerdotisa da etnia papel].

Nas vrias famlias, dos diversos grupos tnicos guineenses, no campo e na cidade,
com mais ou com menos rigor, a educao das meninas tem uma base comum: aprender os
trabalhos domsticos, obedecer aos pais, aos irmos mais velhos, casar, ter filhos, respeitar o
marido. A sociedade cultiva o apreo pelo casamento, fator de respeito e maior importncia
para a mulher. As cantigas de mandjuandadi retratam muito bem esse aspecto social e vrias
cantigas retratam essas e outras situaes consideradas importantes no cotidiano das famlias.
As cantigas so o lugar de expresso de certas tenses e tambm de tentativas de sua
resoluo.
no convvio, nas mandjuandadi, que as coetneas tematizam questes domsticas
em suas canes, desnudando aspectos da vivncia familiar e os referidos conflitos. A
preocupao pelas aparncias, em fazer uma boa impresso no seu meio social, bem
caracterizada na cantiga Bonitasku di iagu salgadu [Beleza de gua salgada]. O no ter um
filho homem, por exemplo, registrado na cantiga n ka na muri sin n ka padi matchu/ pa n
torna [no morrerei sem ter um filho/ para me sentir vingada]; e tambm a infertilidade
feminina se faz presente nos seguintes versos Nin si n ka padi/ padidas padi/ e padi par mi
[Mesmo que no tenha gerado um filho/ outras mulheres pariram/ e o fizeram por mim]. A
cantiga Nha kunhada [Minha cunhada] retrata o desejo da mulher insatisfeita de abandonar o
lar; o que mostra uma das consequncias da violncia domstica e uma das formas de resolvla. uma cantiga em que se assiste ao dilogo entre a mulher e a sua cunhada, que ali se faz
sua confidente.
Nha Kunhada
Cunhada Minha
Nha kunhada
kontan buermon o
Kuma n ka pudi mas sufuri
ami n na ruma kargu
Cunhada minha
Conta ao teu irmo
Que j no posso mais sofrer
Vou fazer as minhas malas
Sufuri, sufuri nha kunhada

sufuri, sufuri nha kunhada
balur di mindjerndadi o
i na porta di kasamenti
Releve, releve cunhada minha

releve, releve cunhada minha
que o valor de ser mulher
est (na porta do) no casamento
151
Este dilogo pe em cena duas vozes: a da esposa e a da cunhada. A primeira queixase, confidenciando que vai abandonar a casa. Mas a cunhada pede-lhe que releve e que sofra.
Na cantiga h uma mulher que se revolta; segreda a uma outra mulher sua cunhada que
vai abandonar o lar; essa a anima, pedindo que releve, pois ali o seu lugar. A cunhada no
considerou a razo que levou a mulher a querer sair de casa, e nem ao menos perguntou o
porque, pois o que parece importar naquele momento persuadir a infeliz a ficar, a no
abandonar sua casa. a voz da tradio pregando os costumes.
Figura 30: Vestido a rigor para cerimnia de toca choro.

152
Porm, muitas mulheres ousaram cortar essa corrente de pensamento e de atitude,

ultrapassando os limites permitidos pela sociedade tradicional. Assim, cantaram o Casamento
de fadiga e de violncia, fugindo dele como quem foge de uma maldio, conforme dizem
estes versos: casamento/ no nego/ mas o de maus tratos / dispenso/ [...] Ai maldio/que
maldio esta/ que vem para me levar. Essas cantigas constituem uma viagem ao interior da
famlia e da comunidade, desnudando, vale repetir, as tenses que ali subjazem.
Outrora, viajar constitua uma grande aventura. Por isso, os irans e os ancestrais eram
consultados para se saber se era o momento certo de se empreender a viagem. Porm, antes da
partida, era sempre necessrio fazerem-se libaes s entidades consultadas. Sentindo-se
liberado, ou liberada, para a viagem, a mandjua podia chamar a coletividade para darma bias
[derramar a viagem], uma libao em grande escala e que inclua cantos e dana. Assim, as
viagens (cujos motivos podiam ou no ser revelados) serviam, e ainda hoje servem, de
pretexto para os encontros das mandjua, abarcando a despedida de quem vai viajar e a
chegada ku laba p [chegada e o lavar dos ps] daquele ou daquela que est de regresso de
uma longa viagem. uma festa de boas vindas. como se depois de experimentar algo
novo o viajante ou a viajante tivessem nascido novamente. Tais sentidos esto explicados
por Chevalier e Gheerbrant (1982, p. 691) quando afirmam que A viagem exprime um
desejo profundo de mudana interior, uma necessidade de experincias novas, mais ainda do
que de deslocao local. [] indica uma insatisfao, que leva procura e descoberta de
novos horizontes.
A morte, o falecimento de entes queridos, proporciona momentos cruciais de ajuda aos
colegas da coletividade. Considera-se importante tanto a solidariedade e o apoio emocional
o estar junto da pessoa que sofreu a falta, animando-a quanto a contribuio famlia
enlutada, o denominado dinhru di bel [dinheiro de vela], constitudo das abotas de todas as
mandjuas em valores determinados pela rainha e pelo rei. Porm, cada mandjua sente-se no
dever de levar um pano para ser colocado no caixo ou, ainda, para cobrir a colega que
acaba de perder o seu ente querido. O ato de cobrir uma demonstrao de carinho e
solidariedade.
A participao das mandjuas abrange, tambm, cerimnias do ltimo dia do tchur
[choro] ialsa stera di tchur/manchida [o levantar da esteira de choro/ficar at o amanhecer];
a missa, o toka tchur [toca choro], entre outras cerimnias. Pinto Bull (1989, p. 172) detalha o
ritual fnebre seguido pelos guineenses animistas, e, ao falar do toka tchur, explica que
[] com o ressoar estrondoso dos tants que se inauguram essas cerimnias, que duram trs
dias.
153
O ente querido, mesmo depois de morto, continua a fazer parte da vida da famlia;
contudo, essa presena imaginada no tira a saudade da presena fsica. O vazio deixado
causa uma dor profunda que leva a que a morte seja um dos temas cantados nas
mandjuandadi. O vazio deixado pela morte causa uma dor to profunda que essa acaba por se
transformar num dos temas cantados nas mandjuandadi. Por exemplo, Mortu ka bali [A morte
funesta] uma espcie de elegia em que a cantadeira lamenta a solido em que se encontra a
casa que fora um lar cheio de gente; chora o infortnio de se encontrar s no mundo, porque a
morte lhe ceifou as pessoas mais queridas. Segundo o dicionrio dos smbolos de Chevalier e
Gheerbrant (1982, p. 460), ao qual voltamos a nos valer, A morte designa o fim absoluto de
qualquer coisa de positivo: um ser humano, um animal, uma planta, uma amizade, uma
aliana, a paz, uma poca. [] Enquanto smbolo, a morte o aspecto perecvel e destruidor
da existncia. Porm, apesar de causar essa dor to grande e merecer elegias, prantos, de ser
a causadora da ausncia fsica de entes queridos, conforme a cantiga que abaixo se apresenta,
a morte no o fim absoluto na concepo guineense de cosmogonia ressalte-se que se trata
de uma concepo no comungada por todos os guineenses, devido diversidade religiosa.
Portanto, ela tida como uma viagem de regresso para junto dos ancestrais, para onde aqueles
que ficaram ho de voltar um dia. Ausente fisicamente, o ente levado pela morte continuar
fazendo parte da famlia, merecendo libaes e oferendas. Eis a verso da cantiga:em lngua
portuguesa.
Morte
Sou de uma grande famlia
a morte funesta veio
e tudo levou
eu fiquei s
a deambular pelos cantos da vida
Da vasta famlia que era a minha
a morte poderosa a todos levou
e olhem no que me tornei
s e desamparada
Dizem que a morte funesta
porque minha histria no conhecem
se a morte malvada
ela mais cruel para mim
pois desamparada e s ela me deixou
a andar pelos cantos da vida
A cantadeira chora o desamparo causado pelo poder destruidor da morte. V esse

fenmeno apenas no plano fsico, no como uma passagem para outra vida, junto dos
ancestrais. O que a cantadeira sente e expressa a grande perda, a ausncia dos que
154
pertenciam sua linhagem. Desse modo, v a vida como um lugar que tem recantos, stios
isolados, por onde ela andar s. Na verso original (em crioulo guineense), a expresso Ami i
di bariga garandi [Sou de uma grande barriga/famlia], reala quo numerosa era sua famlia,
depois devastada pela morte.
Para alm dos encontros motivados por acontecimentos j citados, o rei ou a rainha
podem propor encontros apenas para se divertirem, o que pode ocorrer em um sbado ou
domingo. Adriano Ferreira (2000) afirma que:
[...] os encontros de mandjuandadi tm que ter um motivo e os motivos podem ser
vrios. [] Em cada natal e novo ano, as mandjuas definem um montante, quotizam
para irem brincar em casa do rei e da rainha alternadamente. S estas duas
personalidades so presenteadas com as festas do natal e do novo ano. De resto,
todos os convvios ou kontrada so realizados tendo em conta eventos atrs citados,
exceto quando o rei e a rainha entendem que preciso realizar um encontro apenas
como forma de juntar as mandjua. (VAZ et al., 2008).
O rei e/ou a rainha podem tomar a iniciativa de convidar sua mandjuandadi para
passarem a noite de Natal ou de Novo Ano em sua casa, tocando, cantando e danando. de
se realar que, em qualquer encontro de mandjuandadi, o primeiro ato a rodagem da
cabaa. O cordeiro, com a cabaa entre as mos, passa de mandjua em mandjua, solicitando
o dinheiro da abota, ou seja da quota. Esse contado pela meirinha que deve conferir se o
montante coincide com o nmero dos elementos presentes; depois dessa conferncia,
apresenta o dinheiro rainha e ao rei que o faro chegar beneficiria.
Para se entender a dimenso das manifestaes das mandjuandadi, necessrio
conhecer e compreender a cultura guineense, pois, para a maioria de seus membros, sobretudo
as mulheres, trata-se de um espao de lazer, de descontrao e de troca de experincias. E a
mandjua pode ser aquela pessoa de quem se pode esperar solidariedade nos momentos de
dificuldades tanto financeiras quanto emocionais, conforme se aventou acima. Pode-se
perceber isso, quando se testemunha que, ao longo dos anos, a mandjuandadi foi e ainda ,
para determinadas mulheres um meio no qual podem encontrar algum conforto e equilbrio
emocional. E, sempre que um conflito surge, ele comea por ser denunciado, a partir de uma
cantiga, tambm considerada uma forma de dilogo e de desabafo entre as coetneas.
As mandjuandadi, sobretudo as dos antigos centros, podem se desintegrar com o
avanar dos anos. Alis, o que vem ocorrendo ao longo dos tempos. As moas casam-se, os
maridos procuram trabalho fora do seu meio, a famlia muda de domiclio, deixando para trs
sua coletividade. Para a maioria das mandjuandadi, o destino dos seus membros Bissau,
cidade capital. Nesses casos, a nova residncia vai ser o espao para, de um modo diferente,
155
os filhos de cada localidade se juntarem e se organizarem em mandjuandadi, embora fugindo

um pouco da sua constituio original.
No caso de Cacheu, na poca, impulsionados os grupos pela tia Leonesa Cardoso,
vrios membros de diferentes mandjuandadi criaram uma nova coletividade em Bissau: a
Harmonia de Cacheu. As netas e bisnetas de Cacheu seguiram o exemplo das mais velhas e
fundaram a Flor dHarmonia. As filhas de Geba, seguindo o mesmo gesto, criaram a
mandjuandadi Estaleiro de Geba; as mulheres de Bolama criaram a mandjuandadi
Bolamense. As mulheres de Farim fogem regra, continuando, em Bissau, com os respectivos
grupos e nomes, ainda que com membros em nmero muito reduzido. Nos casos em que a
mudana de domiclio originou a criao de novos grupos, os encontros so menos frequentes,
acontecendo mais por ocasio de falecimentos e de casamentos. A rainha e o rei dessas
coletividades so escolhidos entre as rainhas e reis das vrias mandjuandadi locais; a primeira
regra baseia-se na idade o mais velho, a mais velha porm, com o consenso de todos os
membros.
3.3
Cantigas de mandjuandadi: histria de mulheres? Quem cria cantigas, quem

canta?
Como em qualquer espao onde interagem vrias organizaes com uma numerosa
participao, coloca-se, muitas vezes, a questo da liderana. Como existem vrias

mandjuandadi, e sendo essas coletividades, organizaes sociais com estruturas prprias, na
convivncia entre essas vrias mandjuandadi embora seja na base de respeito mtuo,
sobretudo das mais novas para com as mais velhas no deixa de haver conflitos: intrigas,
mexericos, invejas. Pode acontecer que se fale muito de uma pessoa ou de uma
mandjuandadi, enaltecendo a qualidade das suas cantigas e a percia das suas tocadoras de
tina; pode uma ou outra coletividade merecer elogios pela forma disciplinada como se
apresenta em pblico, a maneira como os seus membros se vestem. Em algumas cantigas, vo
se encontrar referncias aos nomes das mandjuandadi, quer enaltecendo a beleza dos seus
membros, o modo como se divertem nos encontros, quer escarnecendo de uma ou de outra
coletividade. Por exemplo, a cantiga que elogia a mandjuandadi Ps-de-banco: Banku
pisadu/ nin si i dus o/ no ta mansi/ i kusa ku no mama [As Ps-de-banco so de peso/ mesmo
quando duas apenas/ vamos at o raiar do sol/ algo que nos est no sangue]. Um exemplo
contrrio a cantiga dirigida mandjuandadi Razes: Kabas di Risis o i Bolola/ si mantenha
156
o i fedura [A cabaa das Razes a Bolola84/ seu sobrenome fedor]. Pode-se, ainda,
constatar que entre as mandjua do mesmo banku ou mandjuandadi haja uma que fale mal de
outra colega. Esses pequenos conflitos muitas vezes so motivo de criao de cantigas, como
o so, tambm, os conflitos amorosos, os sociais, as amizades.
Vale destacar ainda que, para alm dos aspectos emocional, simblico, social e
cultural das mandjuandadi, a tradio das cantigas de dito que enriquece essas coletividades,
conforme se vem exemplificando. Porm, vale relembrar que o que narrado, cantado, no
, obrigatoriamente, a histria biogrfica de quem cria e canta essas cantigas. Em muitas
delas, a mulher canta seus males e suas alegrias, mas em outras quem canta (homem ou
mulher) pode criar a cantiga, tendo como pano de fundo a sua vivncia, mas isso no
significando que expressa a prpria vida e os prprios sentimentos. D-se, nesse caso, ainda
que ressaltadas as diferenas, situao semelhante apontada por Viviane Cunha quando se
refere s cantigas das trobairitz:
Nas cantigas das trobairitz temos a voz real da mulher que canta o prazer ou a dor do
amor, debate com o seu confrade, o trovador, ou dialoga com uma outra mulher
sobre os temas que dizem respeito ao amigo, ao casamento e ao amor. Portanto, isso
no significa que as poetisas colocam no texto os seus prprios sentimentos85
(CUNHA, 2005, p. 16, traduo nossa).
As mandjuandadi contam com alguns homens que cantam ou que, simplesmente,

criam cantigas de dito, interpretadas por mulheres durante esses encontros. Enquanto
criadores de cantigas os homens encarnam a mulher: assumem-se com sentimentos femininos,
choram mgoas, narram histrias vividas por mulheres, sendo eles o eu enunciador feminino
ou apenas quem que ama. Em outros casos, escarnecem das mulheres, falam mal delas,
alegando que foram ingratas, levianas e interesseiras. Disso so testemunhos as cantigas de tio
Amisadi Gumi86.
Igualmente, registrem-se as cantigas de tio Lcio da Silva, de Bolama, as do tio Z
Bapot, as do tio Z Lopes, combatente da liberdade da Ptria, as cantigas de Chico Vaz, de
84
85
86
Bolola um lugar junto ao rio onde so deitados os lixos da cidade de Bissau; lixeira.
Dans les chansons des trobairitz nous avons la voix relle de la femme qui chante le plaisir ou la douleur
damour, dbat avec son confrre, le troubadour ou dialogue avec une autre femme sur des thmes
concernant lami, le mariage et lamour. Pourtant, cela ne signifie pas que les potesses mettent en texte leurs
propres sentiments. (CUNHA, 2005, p. 16).
Amisadi Gumi apelido do trovador guineense de nome Martinho Gomes dos Santos que vem sendo
registrado em alguns trabalhos como sendo mulher, como se pode constatar erroneamente no ensaio de
Luciano Caetano da Rosa, A Literatura na Guin-Bissau, publicado na obra Studien zur lusographie in
Africa (1993, p. 81), organizado por esse autor e Axel Schnberger, na Alemanha.
157
Tony Osvaldo, Neco Costa, da dupla Iva e Ichy, Sidnio Pais87, entre outros jovens
cantadores de mandjuandadi. So esses homens, amantes das mandjuandadi e criadores de
cantigas, que, tambm, confirmam o fato de que nem sempre a histria contada e cantada
narra a vida pessoal do criador ou do intrprete. Essas cantigas so, sim, de uma vivncia, mas
nem sempre autobiogrficas. Essa presena do homem criador de cantigas mostra que o eu
amante pode ser de ambos os gneros.
Vrios so os exemplos de cantigas de dito criadas por homens cujas vozes ali
encenadas representam o lamento, a amizade e o escrnio, conforme demonstram as trs
produes a seguir.
Cantiga de lamento, da autoria
de tio Lcio da Silva
(01)
Cantiga de harmonia, da autoria

de tio Lcio da Silva
(02)
Cantiga de escrnio/ironia, da
autoria de Chico Vaz
(03)
Inimigo no presta
Mesmo que v a cadeia
Tio Pedro
Inimigo no presta (nada pior

do que ter inimigo)
Oh inimigo
inimigo a pior coisa que existe
mesmo que estejas sendo
levado
a caminho da capela
para o teu corpo ser velado
ele diz:
a morte chegou-te tarde
Mesmo que v a cadeia

no morrerei
contem isso a Dabo Sanca
Olhem o tio Pedro

tio Pedro achou uma mulher
tio Pedro achou uma senhora
tio Pedro achou uma fidalga
tio Pedro achou uma
comandante
O inimigo a pior coisa que

existe
mesmo que estejas sendo
levado
a caminho da capela
ele diz:
a morte chegou-te tarde a morte
falhou com a hora)
Coro: voltarei
para me irmanar contigo
Dabo Sanka
me irmanar contigo
Dabo Sanka
Refro: falhou com a hora

a morte chegou tarde para ti
falhou com a hora
a morte chegou tarde para ti
87
88
Vou correr o mundo

ser ki iang-iang88
virar Balanta
mas no fim voltarei
para me irmanar contigo
Dab Sanca
No vai feira
a sua roupa no lava
comida no cozinha
ia-ian oh l vai a nova noiva
Coro: Tio Pedro achou uma
mulher
no vai feira
Tio Pedro achou uma senhora
a sua roupa no lava
Tio Pedro achou uma fidalga
comida no cozinha
Tio Pedro achou uma
comandante
ia-ian oh l vai a nova noiva
Destacam-se os nomes dos msicos Sidnio Pais, a dupla Iv e Ichy, Fernando Bedinte como sendo de
renome internacional, estando radicados em Portugal, Frana e Espanha. Todos eles com CDs e vdeos
editados.
Sobre ky-yang-yang ver: CARDOSO, Carlos. Ki Yang-Yang: uma nova religio dos Balantas? Soranda,
Revista de Estudos Guineenses, n. 10, p. 3-15, jul. 1990.
158
A cantiga nmero um (01) de lamento e mostra como os seres humanos podem ser
maus para seu semelhante, tornando-se seu inimigo e desejando-lhe o pior. O conselho que
fica nas entrelinhas o de se fazerem mais amigos, porque inimigo a pior das coisas que se
pode ter. A segunda (02) de harmonia, em que tio Lcio pede pazes tia Dukur, sua prima,
que estava zangada com ele e tinha deixado de lhe falar. Ali, o sujeito, valendo-se de
expressivos recursos metafricos, enuncia: mesmo que se torne prisioneiro da raiva de Dukur
Dab, tudo far para se libertar dessa priso; jura correr o mundo, virar Balanta e entrar em
transe espiritual como ki iang-iang, mas sempre voltar, pelos laos fraternos que o ligam a
Dab Sanka. A terceira de escrnio, com uma grande dose de ironia. Critica-se a mulher que
no cuida da casa, das refeies e nem da prpria roupa.
O discurso proferido num tom conclamativo, chamando ateno para a novidade que
se quer contar. Reala-se nela a sua forma, que difere da maioria das cantigas de dito, apesar
de todas elas terem uma caracterstica comum: a repetio de nomes, de verbos, o uso de
sinonmia e redundncia.
A primeira estrofe da cantiga Tio Pedro, conta, na terceira pessoa do singular, o que
este homem achou, isto , uma mulher, cujos atributos so enumerados; a segunda estrofe
ironiza, contando o que essa mulher to preciosa no faz. Por ltimo, no coro, o cantador
intercala versos da primeira e da segunda estrofes, como se os da segunda respondessem ao
questionamento dos versos da primeira. Pode-se inferir que esse recurso constri uma espcie
de enjambement, pois retoma o que se diz na primeira estrofe, colando-o aos versos da
segunda, funcionando como o coro da cantiga. O cantador, ao intercalar esses versos, o que
faz de forma magistral, possibilita uma performance viva cantiga.
Vale ressaltar que esta forma de intercalar versos de estrofes anteriores com os das
seguintes vai ser encontrada em vrias cantigas, mas com arrumaes diferentes; a cantiga de
Fanta Barros (1936-2009), Farim maravilhosa, um dos exemplos de intercalao de
versos idntica usada por Chico Vaz:
Farim Sabi
Farim uma maravilha
Adelina da Costa
kin ku kontan
didi i ka nganan
Farim sabi
O mel di Farim o
el ku n na masa
n na pirmi
el k n na bibi o
Adelina da Costa
quem me contou
afinal no me enganou
Farim maravilhosa
o favo de mel de Farim
que estou a amassar
a espremer
a deleitar-me
Aio Nank Klere
Ai Nank Klere
kin ku kontan
didu i ka nganan o
no tera sabi
Farim sabi o
quem me contou
afinal no me enganou
a nossa terra maravilhosa
Oh Farim uma maravilha
Coro: O Farim sabi

Mel di Farim o
el ku n na masa dja
Farim sabi
mel di Farim o
el ku n na pirmi
Farim sabi o
i mel di Farim k n na bibi
Oh Farim maravilhosa
o favo de Farim
que estou a amassar
o mel de Farim
que estou espremendo
o mel de Farim que saboreio
159
Pode-se afirmar, entretanto, que as cantigas de dito ou de mandjuandadi so vozes de

mulheres na sua maioria; mulheres que durante sculos encenaram a prpria voz e as da sua
comunidade, fato que faz dessas criaes e da mandjuandadi no apenas um espao de
evaso, mas tambm um locus de manifestao de tenses.
Considere-se que muitas dentre essas mulheres no tiveram acesso escola, ento
reservada aos civilizados, conforme ditava o Estatuto do Indigenato, revogado apenas em
1961. Essa revogao, porm, no significou o acesso imediato s letras para os guineenses,
pois a escola continuou restrita a um nmero muito limitado da populao autctone e as
mulheres indgenas estavam fora desse processo (SEMEDO, 2006). Os nativos no tinham
acesso escola e, quando insistiam na aprendizagem, eram considerados preguiosos em
busca de uma vida folgada pelos colonizadores. Numa concepo elitista e utilitarista, o
colonizador entendia que a participao dos africanos na escola era uma forma desses fugirem
dos trabalhos braais do campo, o que Amadeu C. Soares, de certa forma, ento, referenda:
Para as populaes nativas de frica, a alfabetizao apresenta-se, hoje, como um
processo de fuga das atividades fsicas particularmente das que os trabalhos
agrcolas implicam. Saber ler, escrever, e calcular , para elas, uma forma de
atingirem o que lhes parece serem os lazeres da burocracia vagarosa e repousada
[] (SOARES, 1960, p. 467)
S essa mentalidade poderia justificar a implantao tardia de escola na ento Guin

Portuguesa, pois se veja que s em 1958 vai ser instalado o primeiro liceu guineense, em
Bissau. A restrio do acesso escola, como j se referiu, constitua uma das regras do
Estatuto do Indigenato. E, at aos recentes anos 1970 do sculo XX, o nmero de alunos era
menor que 4% da populao89. Considere-se que a Guin-Bissau passou, em pleno sculo XX,
89
Sobre o ensino/educao na Guin-Bissau, ver Hovens (1994), Monteiro (1996, 1997), Scantamburlo (1997),
Semedo (2000) e Augel (1996b, 1998, 2005).
160
pela mesma experincia vivida no Brasil90 colonial. Pode-se dizer que a mesma experincia
legitimada pelo sistema colonial foi implantada nos em pases colonizados por Portugal
(SANTOS, 2008) em pocas diferentes.
Na mentalidade colonial persistente na Guin-Bissau at o sculo XX, indagava-se
sobre a utilidade da escola para as mulheres nativas; no geral consideravam ir escola como
busca de lazer e de vida repousada. Considerava-se que a mulher deveria aperfeioar-se nas
atividades domsticas como culinria, costura, se tanto. O espao da mulher era limitado, e o
da mulher nativa mais reduzido ainda; e, quando a isso se associavam os costumes
tradicionais, muito mais limitado se tornava esse espao. A cultura local confinava a mulher
casa, ao espao domstico, aos deveres com o marido, os filhos, ao abastecimento de gua, de
lenha, ao cuidado com a roupa, com o cultivo de certos produtos. Contudo, essa mulher que
se ocupa do marido e dos filhos, que gere e executa as tarefas domsticas, que d voz s
tenses vividas na comunidade, e no s. Assim, os acontecimentos comunitrios, os
segredos que andam na boca do povo, o mal-estar social, as intrigas domsticas vo ter sua
expresso nas cantigas de dito cantadas por essas mulheres, ora com mais, ora com menos
ironia e escrnio, mas sempre com grande astcia e criatividade.
3.3.1 Quem cria; quem canta nas mandjuandadi?

Nas cantigas de dito, encontram-se crticas em relao a muitas prticas e muitos
sentimentos considerados nocivos a uma vida harmoniosa. Por isso, elas acabam sendo, tanto
para as mulheres, quanto para a sociedade uma forma de ensinamento e aprendizagem. Vale,
por isso, abordar o perfil e o lugar da mulher que, ao cantar e narrar, pode se fazer
personagem, sujeito potico, enunciadora e receptora, pela encenao de vrias vozes que
configuram o processo de enunciao.
So vrias as vozes individuais que cantam, narram e que acabam por se tornarem
vozes coletivas de experincias vividas apontando para as mltiplas identidades das mulheres.
Kathryn Woodward explica que a cultura molda a identidade ao dar sentido experincia e
ao tornar possvel optar, entre as vrias identidades possveis, por um modo especfico de
subjetividade [...] (WOODWARD, 2000, p. 18).
90
A mentalidade excludente em relao a escolarizao dos africanos ou descendentes de africanos, um

exemplo. Os escravos foram excludos formalmente da escola. A Constituio de 1824 vai restringir o acesso
da populao escrava ao sistema oficial de ensino. A Reforma de Couto Ferraz, atravs do Decreto
n. 1.331/1854 (SANTOS, 2008), impunha a obrigatoriedade e gratuidade da escola primria para crianas
maiores de sete anos, inclusive as libertas, mas o texto abre um parnteses: no seriam admitidas crianas
com molstias contagiosas nem escravas.
161
Figura 31: Apanhando gua no poo.

A partir do momento em que a cantiga cantada, ela deixa de pertencer a quem a

criou, passando a ser propriedade de toda a comunidade que se rev nela, pois, cada membro
se identifica com o que narrado na cantiga, com sentidos produzidos, que ali se mostram
como parte da cultura nacional (HALL, 2005, p. 50-51). As cantigas revelam identidades,
anunciam conflitos, assinalam contradies sociais, e, na expresso de muitas delas, percebese a tentativa de negociao, com vista resoluo desses conflitos, nem sempre fceis de
serem solucionados e/ou superados.
Assim, so vrios os temas cantados e que fazem parte da vida dos membros da
comunidade. So exemplos disso a cantiga Minha cunhada quando a mulher violentada que
canta o prprio silncio, sem revelar seu segredo que emerge das entrelinhas do texto. Em
cada uma das cantigas, as vozes na cena enunciativa autora desabafa, e, apesar do sofrimento
aconselhada pela cunhada a ficar e a cantiga da representam, de certa forma, as vrias
162
entidades assumidas pelas mulheres. No raro escutar-se nas mandjuandadi que algumas
coetneas, quando entram no meio para cantar e danar, no parecem as mesmas pessoas com
as quais se convive todos os dias. Tornam-se diferentes, como se alguma entidade divina
nelas tivesse se encarnado, dotando-as de voz e de jeito de danar. Mais uma vez, recorre-se a
Hall para trazer tona a questo do deslocamento de identidades e de como o sujeito assume
identidades diferentes. ele quem assegura que:
O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que
no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades
contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas
identificaes esto sendo continuamente deslocadas. [...] A identidade plenamente
unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em
que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos
confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades
possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente (HALL, 2005, p. 13).
Na cantiga Nhani di tongoma [Canseira de tongoma], por exemplo, o sujeito de

enunciao, a moa que trabalha na casa grande, expressa a alegria de ter ganho uma
senhora, isto , uma filha mulata, apesar do silncio a que foi obrigada a se manter. Calouse durante anos, passando-se por algum cujo ventre foi escolhido pelos ancestrais para
voltarem vida terrena conforme conta a cantiga que ser comentada mais adiante. Porm,
no dia do casamento da filha, a tongoma se solta para cantar sua canseira, seu silncio. Hoje,
ao ser retomada como cantiga que simboliza o orgulho de ser me e o sacrifcio imposto a
essas mulheres, Nhani di tongoma [Canseira de tongoma] se constitui, recriando-se e
refazendo-se, por meio de interpretaes de mulheres de vrias geraes, ao longo dos anos
como um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura (BARTHES, 2004, p. 62).
Durante a luta de libertao nacional, assistiu-se a uma militncia, a um engajamento
de mulheres nas fileiras do partido libertador. Muitas delas estiveram nos bastidores:
ensinaram crianas e adultos a ler e a escrever; cozinharam, lavaram, passaram e foram
enfermeiras. Estiveram tambm nas frentes de combate, foram comandantes, comissrias
polticas, dirigiram escolas, mas nem por isso deixaram de ser mulheres comuns. Essas
mulheres combatentes tambm inventaram cantigas, se reinventando; cantaram enaltecendo a
luta pela independncia e cantaram a liberdade.
A mulher que cria cantigas de dito, que canta, a gestora do lar e dos seus conflitos.
Pode estar em um casamento polgamo, ou no, no qual obrigada a realizar muitas vezes
por iniciativa prpria atividades geradoras de rendimento para ajudar o marido no sustento
da casa. a mulher que por vezes sente-se revoltada com algo que no quer ou no pode
revelar, a ponto de no ter voz para expressar seus sentimentos, tal como canta Fanta Barros:
Es i ke
O que isso
Es i ke
na nha pitu
O que isso
no meu peito
Na nha pitu
ke ku sta na nha pitu
kamban kabesa
i farfadjan sintidu
i maran fala
No meu peito
o que est dentro do meu peito
mais que a minha cabea
amarfanha (maltrata) os meus sentidos
e amarra (estrangula) a minha fala
Coro: Es i ke o
es i ke o
na nha pitu o
es i ke
Coro: Oh o que isso

oh o que isso
no meu peito
o que isso
163
A mulher presente nas cantigas, tanto a que sujeito-personagem da narrao, quanto

a que cria, a que na poca da lavoura est no campo labutando: apanhando castanhas de caju
nas plantaes, amassando os frutos para obteno de sucos e para sua fermentao, a fim de
transform-los em vinho que ser vendido para o sustento da famlia. Essa mulher continua a
viver com o marido e ela mesma quem ironiza a prpria situao, quando o trabalho caseiro
visto como um fardo:
Kiri sabi
Querena
Kiri o
kiri sabi
ami nha kiri sabi
kiri di pila busa
n na kiri
kiri sabi na Bula
kiri di lenga lenga
kiri sabi na Bula
ami nha kiri sabi
Querena oh
que maravilha a bem querena
a minha querena extasiante
querena de pilar sacos de arroz
vou entrar nessa querena to boa
querena boa em Bula
querena de lenga-lenga
querena boa em Bula
a minha querena maravilhosa
Kiri o
kiri sabi
kiri di laba ropa
nha kiri sabi
kiri di pila busa
kiri di lenga lenga
kiri di bai lenha
ami nha kiri sabi
kiri sabi na Bula
Querena oh
que maravilha a bem querena
querena de lavar roupas
querena de cortar lenha
a minha querena maravilhosa
querena boa em Bula
Ela chama seu casamento, sua bem querena de maravilhoso e extasiante, mas, o
ironiza, subvertendo a situao vivida, mostrando precisamente o contrrio do que com ela se
passa. Enumera suas atividades domsticas: pilar sacos de arroz; cortar lenha, lavar roupa e,
ainda, enfrentar as lengalengas da moransa. Ela se queixa s amigas da coletividade sobre a
164
sobrecarga de trabalho. Realce-se que, s vezes, parece no importar muito a certas mulheres
o ter de realizar essas atividades caseiras, pois j tomam esses trabalhos como naturalmente
seus por obrigao. Mas no o caso desta cantadeira que reclama em alta voz. Presume-se
que esta cantiga seja resposta a comentrios de que o sujeito da enunciao est bem servido,
tem tudo e ainda reclama. Cantada em forma de ladainha, com muitas repeties, a cantiga
facilmente fixada e repetida pelas coetneas.
So vrias as vozes encenadas pelas cantadeiras e cantadores das mandjuandadi. So
vozes que mostram mulheres de diferentes personalidades e atitudes. a voz da mulher
combatente, que canta para se animar e os outros, interpretando cantigas criadas tambm por
homens. Algumas cantigas encenam vozes de mulheres alegres que, do produto do seu
trabalho juntam o seu p-de-meia, mas que sabem quais as estratgias para ganhar a ateno
e os presentes do marido; so, pois, falas de quem acredita na sua prpria energia e se
considera da Raa do ondjo91. As cantigas de dito trazem ainda, cena, vozes de mulheres
que se julgam capazes de enfrentar suas dificuldades, de se levantarem das suas quedas, por
isso se consideram da raa da bananeira/ corta-me/ que renaso. Enfim, a mulher que
participa da mandjuandadi, que traz em si essa voz polifnica, a mulher que canta e dana
entre as suas coetneas, despida de preconceitos, aceita as demais do grupo como elas so, a
todos cumprimentam cantando, mesmo as que fogem do trabalho que antecede a festa e ficam
a repousar, conforme se apresenta na cantiga Boa noite:
Bom noti
Boa noite
Bom noti... bom noti o

bom noti o
nha me Drigui bom noti o
bom noti o
nha mai Custdia
bom noti bom noti o
o Tainha Fina bom noti
bom noti...
bom noti bom noti o
bon noti
Bom noti pa bo ku pila
bom noti
bom noti pa bo ku sinta
bom noti
Nha mai Drigui bom noti
bom noti o
Boa noite boa noite oh

boa noite
minha me Rodrigues boa noite
boa noite oh
minha me Custdia
boa noite boa noite oh
oh Tainha fina boa noite
boa noite
boa noite boa noite
boa noite
Boa noite para ti que debulhas (o arroz)
boa noite
boa noite para ti que repousas
boa noite
Minha me Rodrigues boa noite
boa noite oh
91
Conhecido por bissap no Senegal, a rosela da Guin, Hibiscus sabdariffa, nome cientfico, ondjo, cultivado
na frica sub-saariana, principalmente na regio do Sahel. De cor geralmente avermelhada, com um alto grau
de acidez ondjo ou bissap d para fazer vrias bebidas tnicas: sucos, chs, xaropes; e usado em quase
toda a frica. Com as folhas (azeda, conhecida na Guin-Bissau por badjiki ou kutch) faz-se esparregado.
165
Trata-se de uma cantiga de harmonia na qual se evidencia o esprito de

confraternizao. Porm, aproveitam-se esses momentos para escarnecer dos preguiosos, as e
os que repousam enquanto os outros trabalham para o sucesso do encontro, pois, como em
todo lugar, durante os eventos, h sempre os que trabalham e os que participam menos. As
mandjua a todos recebem com carinho, homenageando as mais velhas, cujos nomes fazem
questo de deixar expressos nas cantigas; mas no poupam os preguiosos, na hora de
escarnecer.
3.3.2 A antonomsia nas cantigas de dito

Se, em algumas cantigas, para se evitarem equvocos, as cantadeiras evocam o nome
do amigo ou da amiga a quem pretendem responder, aconselhar e/ou acarinhar, em outras
inventam alcunhas ou antonomsias para se referirem pessoa que cantada. Assim, e dentre
as vrias roupagens da metfora, a antonomsia torna-se uma das figuras de linguagem mais
usadas nas cantigas de dito, sobretudo aqueles que, como j se sabe, servem muitas vezes para
escamotear a verdade e/ou escarnecer de algum. Como nem sempre essa provocao feita
para provocar uma reao instantnea, a cantadeira usa artifcios que no permitiro pessoa
que cantada, aperceber-se de que o dito lhe est sendo dirigido. Vale afirmar que, nas
cantigas medievais (cantigas de amor, nesse caso), o uso de antonomsias frequente,
sobretudo porque o cavalheiro apaixonado jamais menciona o nome da amada, utilizando-se
artifcios para no dar a conhecer o objeto do seu amor. Isso confirmado por Jos Joaquim
Nunes que assevera que:
[...] consoante a natureza, o apaixonado, em harmonia com a opinio, ao tempo
dominante, no aspirava posse da mulher amada, no tinha direito a exigir dela
qualquer recompensa, embora no a rejeitasse, quando merecida. [...] O seu nome
conservava-o oculto ou, quando muito, disfarava-o sob um pseudnimo o
chamado senhal (sinal). (NUNES, 1972, p. 16-17).
Senhal, ou sinal, no mais do que antonomsia tambm usada pelas cantadeiras; essa
sendo uma variante da metfora e da metonmia, caracteriza-se tambm pela substituio de
um nome por outro que com ele tenha afinidades semnticas. Nas cantigas de mandjuandadi,
o recurso metonmia vai conduzir ao uso de nomes prprios, de animais, plantas, o estado do
tempo para caracterizar a pessoa cantada. Essa figura, ainda, vai emprestar uma grande carga
de ironia e comicidade a muitas cantigas. Um exemplo que aqui se faz pertinente uma
cantiga curta de Fanta de Barros, Kamarada garandi [Grande camarada]:
166
Grande camarada
Kamarada garandi
Nha kamarada
kamarada garandi o
si n sinta ku bo
pa ke ku n na medi mortu
5
8
5
8
Minha camarada
minha grande camarada
se estou junto de ti
por que hei de temer a morte
Refro: Pa ke ku n na medi mortu o

pa ke o
8
3
Refro: Por que hei de temer a morte

Porqu... Porqu
Sta na bu ragas
i suma dita na koltchon di mola
di nha indimigu o
5
11
Estar no teu regao (quando me aconchegas)

como refestelar num delicado colcho
do meu inimigo

pa ke o
8
3
Refro: Por que hei de temer a morte} Bis

Porqu
Tene kamarada o garandi o

garandi suma bo o
i barsa mortu
na kaminhu o
11
7
5
5
Ter uma grande camarada oh

oh como tu
abraar a morte
no caminho ( andar de brao dado com a morte)

pa ke o... o pake o
8
3
Refro: Por que hei de temer a morte

Porqu... oh porqu
A fora da ironia dessa cantiga est, sobretudo, no termo camarada que, , ao

mesmo tempo antonomsia da pessoa que cantada e a expresso que revela profunda ironia.
E, na medida em que a cantiga evolui, o termo vai deslocar-se: de camarada a grande
camarada, a que a aconchega ao mesmo tempo em que a entrega morte, numa amizade
fingida. A cantadeira compara o regao da amiga a um delicado colcho do inimigo, isto , o
colcho da morte. nessas condies que o sujeito potico questiona, com sua ironia: ento,
por que temer a morte, se com ela j ando de brao dado?
Na sequncia de antonomsias presentes nas cantigas, destacam-se kolega di banku
[colega de coletividade], expresses que se referem quela pessoa que, apesar de ser da
mesma mandjuandadi, rui [ri, fala mal] da sua mandjua:
Ai colega de banco
cada vez que me dirijo ao convvio
murmuras: l vem ela
oh, l vou eu
que mal te fiz
l vou eu [...]
Os termos utilizados so os mais variados: amiga; kumbosa badjuda [rival jovem],

como se exemplifica nesses versos da cantiga Que te fiz eu:
Que te fiz eu
menina
167
minha rival jovem e moa

que te fiz eu
para levares o meu marido
a botar-me fora de casa [...]
Sinhora di palasio [senhora de palcio (senhora que est no alto)] faz-se metonmia da
mulher casada que protege o seu casamento, no deixando que ningum se aproxime do seu
marido, e tambm desdenhando todas as pretensas rivais. Em resposta a esse comportamento,
a pretensa combora ou rival canta lamentando sua sorte, mas escarnecendo dela:
Senhora de palcio
a tua sorte mais que a minha
por isso ests ali
senhora de canelas secas
s a tua sorte superior minha
por isso ests ali
Se for serventia
sou superior a ti
mas a tua sorte
superior minha
Outras antonomsias que se fazem presentes nas cantigas de mandjuandadi so

referncias a fenmenos da natureza, como turbada garandi [grande trovoada], ou a plantas
de uso cotidiano, como sumar92, ondjo. Ou ainda referem-se a animais como o timba-matchu
[porco-formigueiro], moska chatu [mosca impertinente], tchoka [perdiz], farfana93 [ratazanado-capim]. Vale apresentar a cantiga de tio Lcio da Silva em que ele usa a imagem de
farfana para qualificar sua esposa:
Chamem-me a farfana
peo que venha comer ervas
a l do poilo
deixem-na que voe com o vento [...]
Para os homens do tempo do tio Lcio, as mulheres por vezes no sabem escolher o
melhor partido um marido que tenha bens e que possa manter a casa farta: arroz, carne e
peixe; esposa caberia tomar conta da casa, zelar pelo marido e pelos filhos. Quando uma
mulher se recusava a prender-se a um homem de posses, ou que pelo menos aparentasse ter
condies de manter uma famlia, e no dava explicaes ningum, porque essa mulher
no soubera aproveitar a grande oportunidade da sua vida.
92
93
Sumar ou mampufa, do seu nome cientfico Abelmoschus esculentus usado como colar pelas mulheres,
durante o perodo de amamentao, para tirar o cheiro do leite.
Roedor, do seu nome cientfico Tryonomis swinderianus, temido pelos agricultores, pois anda sempre pelos
arrozais para comer as folhinhas verdes, aproveitando-se do descuido dos lavradores.
168
Assim, nessa cantiga, o sujeito de enunciao julga que a mulher perdeu muito ao se
recusar a se casar com ele. Chamem-me a farfana uma cantiga de escrnio em que tio
Lcio, amuado por ter sido desprezado, escarnece da mulher que o rejeitou, apelidando-a de
lan di polon [l de poilo], sumama, que voa ao vento. sua esposa chama de farfana
[ratazana-do-capim], que to bem sabia aproveitar-se do que bom, as ervas tenras,
metaforizando o casamento.
Vale ressaltar que nem sempre a farfana uma metfora positiva como se apresenta
nessa cantiga de tio Lcio. Uma outra cantiga em que esse animal se faz presente Foi
Bissau quem disse, de autoria de tia Sbado Gomes, na qual faz-se aluso farfana enquanto
mulher que tem vida dupla: casada e namora s escondidas o marido de uma outra.
Lifanti garandi [grande elefante], nha bom garandi [minha velha querida], badjuda
nna [menina querida], nha indimigu [minha/meu inimiga(o)] fazem parte de uma lista longa
de eptetos frequentemente encontrados nas cantigas de mandjuandadi.
No caso do epteto nha indimigu [meu inimigo ou minha inimiga], ele usado para
determinar vrios sujeitos e receptores. Nha indimigu pode ser apenas uma antonomsia usada
para se referir quela pessoa que supostamente se d bem com outra, mas que a critica pelas
costas e cujo nome no se quer citar na cantiga; nha indimigu pode ser tambm a vizinha
bisbilhoteira ansiosa por saber o que se passa em casa alheia, para depois recontar l fora,
pondo a sua pitada de sal. Pode esta inimiga tambm ser tratada por indimigu di bista [inimigo
de vista], a que envenena apenas com o seu olhar bisbilhoteiro e cnico. Nha indimigu pode
tambm ser a alcoviteira que ajuda a esconder um romance proibido, mas que no fim tenta
tirar proveito da situao. Descoberta a sua real e traioeira inteno, atribui-se alcoviteira o
epteto de indimigu. Um exemplo a cantiga da mandjuandadi Pe-di-kombe de que se
apresentam alguns versos: Nha indimigu/ bo peran/ n na pasa/ bo peran/ n na pasa/ ala n na
bin// Pa ke ku bu na finu mi/ koitadi kama di tchon [Meus inimigos/ abram alas/ para eu
passar/ abram alas/ para eu passar/ que a vou eu// Por que tm inveja de mim/ pobre (como)
cama de cho]. Esta cantiga foi recriada e cantada pelo msico guineense radicado na Frana,
Ramiro Dias (Naka).
Nha indimigu , ainda, aquela rival que, a qualquer custo, quer tirar o marido mulher
casada. Fala mal dela nas suas costas, porm, quando a encontra, trata-a com certeza, com o
maior decoro. Indimigu tambm o inimigo ou a inimiga visceral que, mesmo quando o outro
est no caixo, o corpo sendo velado, entende que a morte chegou tarde para aquele que j
est na urna. disso exemplo a cantiga de tio Lcio Indimigu ka bali [O inimigo no presta].
Portanto, o termo nha indimigu uma antonomsia muito forte, carregada de conotaes, as
169
mais diversas, e que permite, em cada cantiga, contextualizar o tipo de inimigo do qual se
trata.
Na linha dos eptetos, o mentiroso ou a mentirosa, munturus, outra personagem que
aparece muito nas cantigas. Trata-se de um termo agressivo tambm usado como
antonomsia, epteto desabonador, quando o tema a intriga. normalmente usado, quando
quem canta se sente ultrajado, caluniado. Essa pessoa, ento, vinga-se, tentando achincalhar o
ou a intrigante.
Essa agresso contra o mentiroso considerado intrigante tem sua base em um aspecto
cultural e tico guineense. O mentor da intriga sempre repudiado e ridicularizado pela
comunidade que no o aceita, fugindo dele. Ele obrigado a confessar-se diante dos
sacerdotes tradicionais e, como consequncia, deve levar oferendas s divindades, aos irans,
esperando o perdo daqueles seres superiores. A sociedade tradicional Bijag94 um dos
exemplos dessa atitude, chegando o intrigante at a suicidar-se, pois:
[] A mentira repelida. quase atirada para o campo patolgico. Em Bubaque95,
diz-se otob ta kuntchar, mentiroso no tem companheiro; e no Uno: otodjuba ko
kbe ngodebak, mentiroso no tem cura.
[] a mentira umas vezes alterao ou deturpao do fato banal, sem importncia,
com o fim de se engrandecer aos seus olhos e aos dos circunstantes. A isso dizem
eles: no verdadeiro, significando uma garotice, infantilidade, gabarolice; outras
vezes a mentira sinonmia de injria, difamao ou calnia; finalmente dizem: s
mentiroso, traduzindo em portugus a nossa expresso: s intriguista. (CARREIRA;
QUINTINO, 1964, p. 288-289)
Quando algum se julga alvo de uma mentira bem engendrada, a cantiga uma sada
para tornar o caso pblico. E o mentiroso no facilmente perdoado e a razo parece no
estar apenas na inverdade supostamente dita, mas nas consequncias das suas palavras: o ter
falado de um assunto que no lhe dizia respeito e que perturbou, de alguma forma, a paz da
comunidade. Amadou Hampt B, na sua abordagem sobre a fala como agente ativo da
magia, ensina que:
A fala pode criar a paz, assim como pode destru-la. como o fogo. [...] Na tradio
africana, a fala que tira do sagrado o seu poder criador e operativo, encontra-se em
relao direta com a conservao ou com a ruptura da harmonia no homem e no
mundo que o cerca. Por esse motivo a maior parte das sociedades orais tradicionais
considera a mentira uma verdadeira lepra moral (B, 1982, p. 185-186).
Ao longo da histria da humanidade, a mentira sempre causou preocupao nas mais

diversas culturas e religies.96. De certa forma, o achincalhamento ao mentiroso e todo o
94
95
Bijag um grupo tnico guineense que vive nas no arquiplago dos Bijags
Bubaque e Uno so ilhas do arquiplago dos Bijags na Guin-Bissau.
170
escrnio de que se reveste a linguagem do discurso que o condena, mais no so do que uma
forma de punio, castigo encontrado nas suas vrias formas. Duas cantigas de mandjuandadi
ilustram ditos ao mentiroso ou mentirosa: a cantiga Mentirosa de Varela de autoria da tia
Sbado Gomes e Minha mentirosa 97:
Cantiga de Sbado Morador
Minha mentirosa
Mentirosa de Varela
Oh mentirosa de Varela
tens o teu pano
aquele pano sujo
leva-o ao curandeiro
ele tem gua
e tem sabo
Minha mentirosa
Sa para andar
e (no caminho) achei um menino
aquele menino
parecido com o pai
[...]
Oh mentirosa de Varela
cuida do pano
cuida do teu pano
aquele teu pano sujo
Refro: aquele teu pano imundo
o teu pano encardido
Oh e sa para andar
no que achei um menino
oh um menino
to parecido com o pai
Ai a minha mentirosa
olhem uma mentirosa envergonhada
oh minha mentirosa
a minha mentirosa ficou envergonhada
ai mentirosa
a minha mentirosa
como ficou envergonhada
Coro: Oh o meu menino
to parecido com pai
o meu menino
parecido com o pai
Mentirosa do bairro de Varela98 uma cantiga de escrnio de Saudu di Moradur (tia

Sbado Gomes) dirigida a uma vizinha que fizera um comentrio a seu respeito, afirmando
que no se importaria de ir a um djambakus [curandeiro, adivinho] para destruir seu
casamento, apenas para ver a reao dela, depois de ser abandonada pelo marido. Ao tomar
conhecimento de tal comentrio, a esposa cantou, escarnecendo da vizinha, chamando-a de
mentirosa de Varela. O achincalhamento comea pelo pano da mentirosa, mostrado como
96
97
98
Na Bblia Sagrada em vrios Salmos e Evangelhos aparece a forma veemente com que a mentira repudiada;
traz-se esse propsito os seguintes exemplos: Na tua presena no resistiro os orgulhosos/ pois detestas
os que fazem o mal/ e destris os mentirosos (Salmo 5: 6, 7); Farei calar aqueles que em segredo caluniam
o prximo// Na minha casa no habitaro hipcritas;/ no quero mentirosos na minha presena (Salmo 101:
5, 7). Padre Antnio Vieira profere em um dos seus sermes o seguinte: A mentira, ou vos tira o que tendes,
ou vos d o que no tendes: ou vos rouba, ou vos condena.. (VIEIRA, 2008).
A pedido da informante, o nome da autora da cantiga no ser, nesse caso, mencionado. Esta cantiga ser
referida apenas pelo ttulo.
Esclarece-se que existem duas Varela: uma um bairro que fica junto ao bairro Cho de Papel conhecido
como Cho de Papel Varela e outra Varela uma localidade que fica ao norte da Guin-Bissau.
171
sujo99, significando que sua honra est manchada; ela deveria recorrer ao curandeiro, sim, mas
para que esse lhe purificasse o pano e as suas palavras; dali a gua e o sabo, smbolo de
higienizao naquele caso tanto do corpo quanto da alma.
A cantiga Minha mentirosa um dito dirigido a uma colega da coletividade, que
contou ao marido da cantadeira que ela lhe fora infiel. Para agravar ainda mais o conflito entre
o casal, a esposa encontrava-se grvida. No entanto, com a interveno dos mais velhos,
aplacou-se a clera do marido at o nascimento do filho.Nascido o menino, como era parecido
com o pai, o equvoco foi desfeito. A esposa ofendida cantou lanando o dito intrigante,
chamando-a de minha mentirosa.
Acusada de infidelidade, mas provada sua inocncia, a cantadeira narra sua histria:
na primeira estrofe conta, usando ironia subtil, que saiu, andou, achou um menino; por
coincidncia o achado parecido com o pai. A segunda estrofe a repetio da primeira, mas
com marcas de nfase como: e sa para andar/ no que achei um menino. Na terceira
estrofe, a cantadeira escarnece da intrigante, chamando-a de minha mentirosa; fecha a cantiga
com um coro no qual se repete o cerne da mensagem que ela quer passar: o meu menino
parecido com o pai, para o embarao da intrigante.
O mentiroso configura-se, ainda, como avio de ronda, metfora construda com
base na imagem de quem perambula de casa em casa, em busca de novidades para contar; da
mesma forma, a cantiga Bagatela faz-se metfora da pessoa de baixa ndole, que sabe mais da
vida alheia do que da sua prpria. Nessa mesma linha, esto os eptetos Pididur di sabola
[Pedinte de cebola], Ka ten tarbadju [No tem trabalho, sem ofcio], todos eles adjetivando
aquela pessoa que, tanto na coletividade, quanto na comunidade, no contribui para a
harmonia do grupo.
3.3.3 Cnego Marcelino Marques de Barros, precursor dos estudos das cantigas de
mulher guineenses
A maioria dos textos da tradio oral possui vrias verses, tanto as cantigas, os
poemas, quanto as narrativas. Com a dinmica dos tempos e exigncias da recriao, os textos
vo perdendo certos segmentos e ganhando outros.
99
Vale referir que na tradio guineense, seguida por quase todos os grupos tnicos, durante a cerimnia de
choro a filha que assumir o pano de luto no pode dormir com o marido ou manter relaes sexuais, durante
os oito ou quinze dias em que dura a mesma. Esse ato suja o pano de luto e considerado um grande
desrespeito para com o morto. No caso da etnia mancanha, esse perodo prolonga-se por um ano e deve ser
seguido rigorosamente. Portanto, referir-se ao pano de algum, como um pano sujo transcende o sentido
material do pano.
172
Quanto s cantigas de dito, elas se conservaram ao longo dos tempos, porque se

valeram da dinmica da oralidade e, hoje, muito do que constitui a histria da tradio est
sendo registrado em textos escritos, gravados em udio e vdeo; uma forma de as
perpetuarem. Disseminadas pelas novas geraes, as cantigas de dito tm merecido inovaes
e recriaes. E, nesse trnsito, elas vo sofrendo alteraes; partes de muitas delas so
incorporadas em novos textos, fazendo delas memria dinmica. como se, pela
possibilidade de recriao, a memria coletiva, o passado, fosse sendo trazido tona e
mantido vivo. Alis, texto algum nasce do nada, cada criao que se cr nova, cada cantiga, j
vem carregada de memrias. J. Vansina, ao analisar o Contexto social da tradio, deixa
patente a questo da identidade e das representaes coletivas, lembrando que h uma
instituio que sustenta a tradio, e a comunidade faz parte dessa instituio:
Toda instituio social, e tambm todo o grupo social, tem uma identidade prpria
que traz consigo um passado inscrito nas representaes coletivas de uma tradio
que o explica e justifica. Por isso, toda tradio ter sua superfcie social. [...] sem
superfcie social, a tradio no seria mais transmitida e, sem funo, perderia a
razo de existncia e seria abandonada pela instituio que a sustenta (VANSINA,
1982, p. 163).
O contato com a tradio oral, nas suas variadas formas, uma viagem constante pelos
rios da memria. Parece que os textos se retomam em alguns casos; noutros, as cantigas se
manifestam e se lem na transparncia de outras. Apelo a Andre Crabb Rocha quando, em
relao ao Cancioneiro Geral, afirma que: Todo o texto intertexto duma suma de tradies
mentais, usos, tpicos e expresses que vo sofrendo apenas alteraes de pormenor
(ROCHA, 1987, p. 27).
Figura 32: Cnego Marcelino Marques de Barros.

Fonte: Antiguidades do Ultramar.
173
Muitas cantigas, cantadas atualmente por artistas mais jovens e por participantes das
mandjuandadi, so bastante antigas e, por causa disso ningum se lembra de ter alguma vez
ouvido falar o nome de sua autora. Esse fenmeno no novo, pois Marques de Barros
(1900), na sua incurso pela tradio oral, ao fazer a recolha de cantigas de mulher, deparouse com a dificuldade de identificar os nomes das autoras de algumas dessas cantigas, como
por exemplo, a Nha menino:
Ninguem hoje se lembra do seu nome, o que no admira. Os meteoros tambm
apparecem nas altas regies de um ceo escuro, descrevem um arco de luz, e
desapparecem em qualquer ponto do horizonte, sem que o vulgo tenha a curiosidade
de perguntar o que , donde vem, e para onde vae! (BARROS, 1900, p. 61).
O Cnego Marcelino Marques de Barros,100 que vem sendo citado ao longo desta tese,
nasceu em Bissau em 1844, foi ordenado padre em 6 de agosto de 1866. Morreu em Lisboa
em 1928, aos 82 anos. Grande pesquisador das culturas tradicionais guineenses, interessou-se
muito por sua tradio oral, tendo dado grande nfase recolha de contos, cantigas e
provrbios populares. Foi um dos precursores do estudo da lngua guineense o crioulo da
Guin-Bissau. Entre seus escritos e recolhas, contam-se vrios estudos sobre as lnguas
africanas publicados em diversas revistas da poca, destacando-se A Litteratura dos Negros:
Contos, Cantigas, Parbolas; Uma lio de Sabedoria; O Guineense; O Rgulo Cumer;
Notas sobre o Crioulo e Lnguas das Numerosas Raas da Guin, entre outros.
Sem menosprezar a importncia dos outros estudos, destacam-se aqui o Vocabulrio
portugus-guinense - I. O guineense, publicado na revista Lusitana n. 7, em 1902 e A
Litteratura dos Negros, acima citado, publicado em 1900. Faz-se o destaque dessas duas
obras, porque o primeiro traz estudos sobre o crioulo guineense, lngua em que cantada a
maioria das cantigas de mandjuandadi e a segunda, porque contm, entre contos tradicionais e
parbolas, as cantigas de mulher, as ento chamadas cantigas de pretos, cantadas na poca
por vendedeiras das praas de Bissau. Segundo Marcelino Marques de Barros, muitas dessas
cantadeiras eram escravas libertas, algumas delas originrias de Cacheu.
Cedo, Marques de Barros quis partilhar essas cantigas com outros estudiosos, tendo
enviado o maior nmero de cantigas, que por l pude recolher, ao Sr. Dr. Hugo Schuchardt,
romanista emrito da Universidade de Graz, dustria (BARROS, 1902, p. 174), porm,
reclama o padre, sem nunca ter recebido qualquer comentrio sobre o destino que tiveram
100
Sobre o Cnego Marcelino Marques de Barros ver: VICENTE, Joo Dias. Subsdios para a biografia do
sacerdote guineense Marcelino Marques de Barros (1844-1929). In: COLQUIO INTERNACIONAL
BOLAMA CAMINHO LONGE, 1990, Bissau/Bolama. Actas... Bissau: INEP, 1996, p. 203-294.
174
suas remessas. Tempos depois, cedeu-as, para publicao na revista Lusitana, a pedido do
linguista, fillogo e etnlogo Sr. Dr. Jos Leite de Vasconcellos que as soube avaliar.
Pretende-se, assim, nesta subseo, pr em dilogo as cantigas recolhidas por Marques
de Barros e as conhecidas por via da oralidade que so cantadas nos encontros das
mandjuandadi, porquanto, salvo o trabalho desse pesquisador, retomado e citado por outros
estudiosos, no se conhecem recolhas e anlises criteriosas das cantigas guineenses de
mulher. Partindo de suas recolhas, possvel reconhecer, nas cantigas de hoje, traos das
cantigas antigas. interessante observar que h casos em que os temas so os mesmos, e em
outros os versos idnticos.
A tradio oral patrimnio que viaja de gerao em gerao. Nessa viagem, enquanto
memria coletiva no registrada em livros ou outros meios modernos, ela vai sofrendo
alteraes, por razes j indicadas em outros momentos. Isso faz com que a tradio, em si,
deixe de ser algo estanque, imvel e parado no tempo, para se deixar contaminar pelo
ambiente e por outros aspectos da cultura em constante interao com ela. Honorat Aguessy
afirma que: [...] a tradio, contrariamente ideia fixista que se tem dela, no poderia ser a
repetio das mesmas sequncias; no poderia traduzir um estado imvel da cultura [...]. A
actividade e a mudana esto na base do conceito de tradio (AGUESSY, 1977, p. 105106).
As trs cantigas que a seguir se apresentam ilustram como a tradio, apesar de se
deixar contaminar, guarda o cerne da memria coletiva. A questo do feitio que durante
sculos acompanha a vida na Guin-Bissau tradicional, o medo do mal que o outro nos pode
causar, o esconjuro proferido, muitas vezes, como forma de exorcizar o medo da morte so
aspectos que, apesar da evoluo que se vem verificando, continuam vivos no imaginrio do
povo. As trs cantigas so apresentadas na seguinte ordem: da recolha de Marques de Barros a
cantiga da autoria de Nharamb; uma cantiga de Cacheu, de autoria desconhecida e uma
cantiga de Bolama, da autoria da tia Geralda dAlmeida101.
Recolha de Marques de Barros
Cantiga de Cacheu
Cantiga da tia Geralda dAlmeida
Salgae a minha carne

E levae-a a Guin102
Que se vos apodrecer
No ter comedor
Faz tudo o que puderes

lida e mata-me mesmo
mas saiba que
no comers da minha carne
Sa para ir a sala de baile

tiraram esmola duma galinha
branca
numa encruzilhada
era trabalho feito para me matar
101
102
Tia Geralda dAlmeida natural de Bolama. Nasceu em 15 de maio de 1917 e faleceu em 1998, em Bissau.
Da nota do autor: para as cantadeiras a Guin a Ilha de Bissau, grande centro de malefcio onde as
feitiarias retouam solta.
eca ta tem comedor
[...]
Contra mim juraram

que me levariam,
que me levariam
s minas da morte!...
(BARROS, 1900, p. 42)
Lida, lida sem parar

lida e mata-me logo
a minha carne no comers
175
eu digo a quem me quer matar

que no comer da minha carne
eu sou submarino
imerso no mar
cruzes
canhotas
Nas trs cantigas o tema comum. As cantadeiras sentiram-se ameaadas de morte,

que seria causada por feitio. Na primeira cantiga, a cantadeira, confiante de que nada
poderiam contra ela, aconselha que salguem sua carne, o seu corpo, para que no apodrea,
pois no poderiam se aproveitar do trabalho de a terem matado. Na segunda cantiga, o sujeito
desafia seus inimigos: mata-me depressa, porm, d o aviso: da minha carne no
comers, ento por que matar-me?
Na cantiga da tia Geralda dAlmeida, o sujeito diz-se sabedor da tramoia que se
montou contra ela: uma galinha branca/ numa encruzilhada/ trabalho feito para me matar, e
fecha a cantiga, a exemplo da cantadeira de Cacheu quem me quer matar/ no comer da
minha carne. Mas vai mais alm do que aquela, esconjurando esse trabalho que estava
sendo feito contra ela: cruzes canhotas, eu sou do mar, mostrando com esse esconjuro que
protegida das divindades da beira rio, como o caso de Okuri, j referido no Captulo 2.
Em relao s cantigas Susa ou Suss (e as duas formas diferentes de grafia se lem
da mesma maneira) que se apresentam abaixo, uma da recolha de Marques de Barros, a
outra foi recolhida em Bolama. Em ambos os casos, trata-se de uma mulher provavelmente
muito conhecida em Bolama.
Cantiga de Bolama
Tudo o que se conta de Suss

vs de Bolama
tomais e fazeis estandarte
e escondeis as vossas misrias
debaixo do balaio.
[]
Susa o
chorei Susa
a fiandeira de cabelos
Susa
(e como) chorei Susa
em Bolama
[]
Suss mal-empregada
para saltar balco
ela mal-empregada
para assim ganhar a vida []
Oh Kaka
chegou a hora de descer barraca
quem j foi iniciado
que no tenha medo []
No caso da cantiga recolhida por Marques de Barros, Suss tida como uma devassa
que, provavelmente ganhava a vida com o prprio corpo. Mas no foi Suss que se defendeu
dessa calnia; entrou em sua defesa sua amiga, ou parenta, Mond. Pelos seus versos, Mond
176
mostra seu desagrado em relao aos comentrios volta de Suss: Tudo o que se conta de
Suss/ vs de Bolama/ tomais e fazeis estandarte/ e escondeis a vossa misria/debaixo do
balaio, e condena tais insultos, afirmando que Suss mal-empregada/ para saltar balco,
isto , Suss de boa ndole.
Na cantiga de Bolama, mostra-se Suss, como uma mulher respeitada, fiandeira de
cabelos, que muitas saudades deixou com sua morte, aps a qual cantaram, chamando a todos
para participarem da cerimnia. Porm, o aviso foi dado: apenas os que foram iniciados
poderiam participar, porque havia chegado a hora de se descer barraca sagrada, isto , havia
chegado a hora da verdade. Assim, quem se sabia inimiga de Susa/Suss, que no participasse
das cerimnias fnebres.
Na cantiga, as cerimnias fnebres so comparadas s cerimnias de iniciao feitas
dentro das barracas sagradas, onde s entram os puros e os j iniciados. Essa cantiga tornou-se
uma das mais famosas, cantadas e danadas por mulheres, durante os ritos de passagem dos
seus filhos, o fanado ou circunciso. Seriam as duas personagens, Suss/Susa, uma mesma
mulher, amada por uns e criticada por outros?
Outro tema bastante comum nas cantigas o da amizade interesseira. Na recolha de
Marques de Barros, esse tema aparece; tambm, na cantiga de tia Maria Djid (nascida em
Geba em 1917), e em outra mais recente de autoria de Chico Vaz:
Recolha de M. de Barros
(CI)
Cantiga de tia Maria Djid

(CII)
Cantiga de Chico Vaz

(CIII)
Amores, Amores
Quando pingava
Quando o mundo era mel para

mim
Se vos ri la boa sorte,

Tendes o mundo em casa.
Se vos entra a misria
La se vae todo o mundo
abs do condon.
amor gerou demanda
amor gerou matana.
S naquelles quem se amam
Reina perfeito amor
Abs do condon. (BARROS,
1900, p. 39).
Quando tinha boa vida

havia gente
que me bajulava
que vivia da minha sobra
Quando o mundo era mel para mim

Neguei de todos
At o conselho dos mais velhos
Quando pingava
havia uma cabaa
parada para mim
Depois que tudo esbanjei
e sem nada fiquei
mais no tinha
para dar a ningum
todos fugiram de mim
[...] Tia Ana chamou-me e disse-me:

este mundo que ests a ver no
velho
Para tomar cautela com a nobreza
(juventude)
com a fama
e com as mulheres
[...] E hoje como no tenho nada
nada tenho para dar a ningum
olhei para trs
no vi os meus camaradas
os meus amigos
e companheiros
177
[...] Nos lados onde passava

e todos chamavam por mim
Tudo se calou
to calado, calado, calado e quedo
aquela gente que me bajulava
morreram todos
O tema desenvolvido da mesma forma nas trs cantigas, pois, repare-se na

coincidncia do contedo dos primeiros versos. Para melhor discorrer sobre as trs cantigas,
elas sero denominadas CI, CII, CIII: Se vos ri la a boa sorte,/ tendes o mundo em casa
CI; Quando tinha boa vida/ havia gente que me bajulava/ que vivia da minha sobra CII;
Quando o mundo era mel para mim/ neguei de todos/ at dos mais velhos CIII. As trs
cantigas parecem narrar uma histria em que se traz tona a falsa amizade, a m gesto da
riqueza ou dos bens, a desiluso com os falsos amigos e o arrependimento por no se ter
trilhado o caminho certo. Os vrios sujeitos de enunciao vivem experincias amargas:
quando tudo possuam, tinham tambm o mundo a seus ps, porm, entra a misria/ La se
vae todo o mundo CI; Depois que tudo esbanjei/ mais no tinha para dar/ todos fugiram de
mim CII; E hoje como no tenho nada/... para dar a ningum/ olhei para trs/ no vi os
meus camaradas/ os meus amigos/ e companheiros CIII. Com esta leitura, no se quis
afirmar que as duas cantigas mais recentes teriam a sua origem na primeira, mas to somente
mostrar a atualidade de um tema universal e to antigo.
J nas cantigas que se seguem, no resta dvida de que a ltima uma retomada da
recolhida pelo padre Marques de Barros. Observe-se a semelhana de vrios versos. Apenas
na cantiga de Cacheu, em vez de Nha menino [Meu menino] aparece o nome Djumbu Djon
Manel [Djumbu Joo Manuel].
(CA)
Cantiga de Cacheu
(CB)
Meu menino
Djumbu Joo Manuel
Oh!... o meu menino!

So os 1 seus dentes lindos,
lindos, lindos, oh meu menino
1 como um renque de jarras de prata.
Ian... oh meu menino
3 E airosa a sua garganta
to airosa
3 como a de ina em cho de verdura.
Ian... oh meu menino
Djumbo (quando) anda

o cho estremece sob os seus ps
oh Djumbu Joo Manuel
1 seus dentes renque de jarras brilhantes
2 suas pestanas so de rendas de camisa
o seu nariz parece cana de caris
3 o seu pescoo airoso qual rgua do arrozal
a sua saliva to doce acar de mel
4 suas pernas qual vela formada
5 o seu andar airoso estremece o cho
Djumbo oh Djumbu
Djumbu Joo Manuel
Seu cabello em chores

tal qual
amarantho de oiro torcido.
178
2 Suas pestanas parecem...

mesmo assim,
2 das camisas as rendas de linho.
Tem os olhos vermelhos,
to vermelhos
como os tem o pardal no arvoredo:
[...]
4 Tem as pernas esplndidas
como velas ao vento formadas
5 quando o meu menino anda
o cho estremece sob os seus ps
como se andasse l
nas coroas movedias do mar. (BARROS, 1900,
p. 53-54)
No texto em crioulo guineense, os termos usados so iguais nas duas verses. O ritmo
do canto e do toque parece ser o mesmo nas duas cantigas. E isso se deduz pela semelhana
em termos do nmero de slabas dos versos (de cinco a 11).
Na cantiga Meu menino a voz da me que canta e mima o filho, louvando sua
beleza fsica, enumerando as partes do corpo desse filho, comparando-as com os utenslios da
vida domstica com as linhas desenhadas pelo arado no arrozal. J na cantiga Djumbu Djon
Manel os atributos vo para um homem que se presume de grande porte e que, quando anda,
faz o cho estremecer a seus ps. Mas, observe-se que o cho tambm estremece com o andar
do menino. Levanta-se, por essa semelhana, uma dvida: seria o menino personagem um
menino mesmo, uma criana, ou um epteto, um nome de mimo dado ao amado de quem se
cantam os atributos fsicos? Isso porque, em algumas cantigas de Cacheu e de Farim, o amado
tambm referido como fidju matchu [filho] ou kode [caula].
Outra cantiga da recolha de Marques de Barros que encontra seu par numa cantiga
antiga de Farim Grande grita beira mar CX. Esta se compara cantiga Senti um carro
apitar CY, da autoria da tia Angelina Seabra que, no s se assemelha primeira CX, como
tambm tem versos idnticos, dentro dos quais apenas divergem os nomes das localidades
mencionadas nas cantigas.
(CX)
Cantiga da tia Angelina Seabra

(CY)
Grande grita beira mar
Senti um carro apitar
Grande grita beira mar

no porto da Lisa Vra!
Talvez seja o meu gigante
Que vem ahi de Mala? 103
Senti (escutei) um carro apitar

na curva de Nema
o meu corao bateu forte
talvez seja o pai dos meus filhos
103
Nome que os nativos deram a Geba.
Perguntei, fui ver.

No era.
Apenas umas canas
de ramalheiros que vinham
em viagem Guin.
Voltei o rosto e a meus ps
vi diamantes brilhar.
Baixei-me e apanhei um,
com esse me consolei.104 (BARROS, 1900, p. 7980).
179
Barbosa
Meu Deus, e eu que pensei:
ser o pai dos meus filhos
que chegou
Barbosa
Coro: Virei
olhei
nada
naquela hora
at o ouro
perdeu brilho (virou bao)
Na cantiga de Marques de Barros, consta que se ouviram gritos beira mar, no porto
de Lisa Vra; na cantiga de tia Angelina Seabra a cantadeira est em casa e ouviu um carro
apitar. Na cantiga CX, a cantadeira denomina o amado, por quem espera, o meu gigante,
que deveria vir de Geba, Mala; na cantiga CY, a cantadeira acreditou ser o pai dos seus
filhos, Barbosa, quem acabava de chegar. Nas duas cantigas, a constatao de uma grande
desiluso, pois os amados no vieram. Na CX, a cantadeira, ao dar conta de que eram
estrangeiros mareantes que acabavam de chegar, olhou volta, viu diamantes, apanhou um e
com esse se consolou. Talvez, tenha reparado que, para alm do amado, havia ao seu redor
diamantes to brilhantes quanto aquele, e no chorou sua ausncia. Na CY, a cantadeira, ao
dar conta de que no se tratava do amado, tudo sua volta virou bao, at o ouro perdeu o
brilho. Iguais no tema e na expresso, as duas cantigas diferem no fechamento: enquanto a
primeira cantadeira encontra uma soluo, a segunda sofre desiludida a ausncia do amado,
pai dos seus filhos, que no veio.
A seguir, outras duas cantigas com o mesmo ttulo, daqui para frente denominadas C1
e C2, so praticamente iguais. A segunda, oriunda de Cacheu ou Farim105, ao que tudo indica,
uma verso da primeira constante da recolha de M. de Barros. A C2 mais longa, tendo
versos que no existem na C1; em contrapartida, h versos que esto presentes na C1 que no
se encontram na C2, como se poder constatar a seguir.
104
105
Da nota do autor: Ramalheiro ou ramalhada fluctuante no diluvio, ou arrastada nos vae-vens da corrente.
termo injurioso inventado por Nharamb para disfarar o seu desapontamento, lanando ao ridiculo os
manjacos da costa de baixo, grande tribu da raa pepel, embarcadia, honesta, trabalhadora, e certamente a
mais habil de todas as outras tribus da mesma raa, e com instituies politicas muito mais avanadas ainda.
e no obstante so l naquellas terras tratados por toda a gente como os gallegos em Portugal. (BARROS,
1900, p. 79-80).
As duas localidades (Cacheu e Farim) reclamam como sendo suas a cantiga Moreno tem poder.

(C1)
Cantiga de Cacheu e Farim

(C2)
Moreno tem poder
Moreno tem poder
Quem pode mais que Deus?...

Moreno!
1 Com os estrumes dos curraes
caia as paredes do seu pao.
Com as tripas dos touros
amarra as vigas do tecto.
2 Ai! A gua para o seu uso
sangue de rez immolada.
Com uma lingua de vacca
come suculentas sopas.
3 So seus pratos de meza
grandes orelhas das vaccas:
4 servem de garfo os dentes:
servem de copo os cascos.
5 Tem chicotes pra seu uso
feitos de caudas de novilho.
Ai! Com cabeas de touro
embarricadou suas portas!
6 Quem pode mais que Deus?
Moreno!
[] (BARROS, 1900, p. 114).
Tem poder oh
Moreno tem poder
mais que Deus
Tem poder oh
Moreno tem poder
ele homem de fama
180
1 Com a bosta de vaca

Moreno caia as paredes
3 Com as orelhas de vaca
Moreno fez pratos
2 Com o sangue de vaca
Moreno fez gua
4 Com os dentes
Moreno fez garfos
5 Com o rabo de vaca
ele se abana
Enxota as moscas
enxota as abelhas
Moreno
se abana
com o rabo de vaca
Homem de fama
6 Moreno tem poder
Mais que Deus
Coro: Tem poder
Moreno
tem poder
mais que Deus
Moreno
homem de fama
Na explicao que Marques de Barros obteve dos seus informantes sobre a cantiga em
apreo, consta que essa tanto pode ser uma stira, quanto uma cantiga para bajular Moreno,
que seria um homem rico. E nesses termos que Marques de Barros esclarece:
Moreno, era um sujeito muito rico, to rico que uma cantadeira l da terra para o
lisonjear dizia: que se Deus quizesse um dia caiar o ceo tinha de ir s praias fabricar
cal das ostras do mar; para se defender dos ladres malhar ferro para trancas e
ferrolhos das suas portas e das suas arcas; e quando lhe desse a vontade de beber
uma pinga, havia de dar-se ao incommodo de trepar por uma palmeira acima se
podesse. Com Moreno, porm, a coisa mudava muito de figura, porquanto, no tinha
necessidade de sahir de sua casa, e nem sequer do seu curral para encontrar mo
tudo quanto desejasse e lhe fosse necessrio. Com o lixo de seus estbulos podia
muito bem caiar a sua casa; no sangue de seus novilhos tinha gua e vinho para
beber e para se lavar; com cabeas de touro e suas armaes fechos e ferrolhos
para as suas portas. Finalmente, a baixella de sua casa, s de orelhas, cascos e ossos
181
se compunha. Portanto, Deus acompanhado de Moreno, era um ente inferior! H

quem diga que toda esta puxada uma satyra. Bajulice ou satyra, em qualquer das
hypotheses, no deixa de ser dessas originalidades que merecem classificao fra
de todo o concurso. Typico e pyramidal! (BARROS, 1900, p. 113-114).
Segundo informao de tia Isabel da Costa (1922-2008), conta-se que Moreno era um
homem rico, filho da terra, mas a quem faltavam as boas maneiras. Ele tinha dinheiro, mas
no sabia comportar-se em certas situaes, por isso a cantiga diz que ele tem poder, ele tem
fama, tem currais de vacas, mas enxota moscas e abelhas. Na terra, as abelhas no se
enxotam, elas so afugentadas com fumaa de pano velho queimado, costume que Moreno
desconhece. E quando as abelhas so enxotadas, vem o enxame todo contra quem o faz. Diz a
informante: o importante o que isso significa na linguagem popular: quem enxota abelhas,
sem querer, traz azar a si mesmo. Isso mostra que Moreno faz coisas erradas muitas vezes
sem se dar conta, por desconhecer os costumes, apesar de ter dinheiro e fama e de julgar-se
mais que Deus. Pode-se concluir que se trata, de fato, de uma stira cuja viagem no tempo no
fez perder sua fora.
O dilogo ora apresentado entre as cantigas da recolha do cnego Marques de Barros e
as hoje cantadas nas mandjuandadi, mostra, por um lado, que a tradio oral obedece a uma
dinmica no tempo, mas que no anula o cerne da cultura. A interao com o ambiente, com
outras realidades que se fazem presentes no cotidiano, estranhas ao lugar das primeiras vozes
encenadas, vai exercer influncia nos costumes, nas histrias, nas cantigas, reavivando essa
memria coletiva, mas nunca apag-las.
3.3.4 A renovao das cantigas pelos cantadores jovens

A atitude de grupos mais jovens e/ou de msicos da chamada msica moderna
guineense de retomarem e recriarem as cantigas de dito antigas apesar de serem em nmero
pequeno , um sinal evidente de sua disseminao fora da esfera das mandjuandadi. E como
no existe uma bibliografia bsica sobre o assunto, com exceo da recolha do Marques de
Barros j citada, recorreu-se s gravaes realizadas pela Radiodifuso Nacional da GuinBissau, que conta com um acervo das cantigas de dito das vrias coletividades. Tambm se
recorreu aos CDs dos artistas que gravaram cantigas de dito ao som da tina e cabaa,
mescladas com instrumentos modernos. Realce-se a dupla Iva e Ichy que tambm traz no seu
repertrio o ritmo gumb ou ngumb. Ramiro Dias (Naka), Sidnio Pais (Sid), ambos
radicados na Frana, so, tambm, grandes recriadores das cantigas de dito que, por vezes, as
misturam com histrias da tradio oral, como o caso das cultivadas por Sidnio Pais e de
que exemplo Naninkia/Polon garandi [O grande poilo].
182
Fernando Bedinte outro jovem que enveredou pelos caminhos da tradio,

pesquisando, recompondo as cantigas de dito ao som da tina em um trabalho de recriao
singular. Recriou a cantiga Padida ka ta raiba [Uma me no guarda rancor], tambm
conhecida como Lopi o purdon [Lopes perdo].
Lopes perdo
Obrigada me
Lopes perdo
quem tem filhos no guarda rancor
Lopes perdoa
quem tem filhos no guarda rancor
Obrigada me obrigada por ser me

ser me
ser me, minha me da Silva
relevar (perdoar)
releve minha me
releve
Digo Lopes perdo

quem tem filhos n guarda rancor
se te ferimos pedimos perdo
releve quem tem filhos n guarda rancor
ser me/pai saber perdoar
quem tem filhos n guarda rancor
Ser me, minha me sagrado [...]

Parto da dor
o que mora
no corao da mulher
Filha fidalga
alma de pomba
seu corpo bonito de mulher
oh minha me
est a bailar ao sabor do vento
Toma a terra da Tchutcha
minha me e faz sua
Toma os filhos da nhara
toma os filhos da senhora
acolhe o Uini e Ualana
oh minha me e faa seus (filhos)
acolhe os filhos da Djadja
minha me
e faz deles filhos seus
Ser me , minha me da Silva
ser me, minha me da Silva
perdoar
releve minha me releve [...]
no diga nada
minha me
perdoa apenas
Ser me perdoar sempre
quem me no guarda rancor
para qu ter rancor
perdoa
minha me, releve [...]
Bedinte substitui o nome Lopes por Silva e acrescenta vrios versos que vo se
repetindo ao longo da cantiga; manteve tanto a melodia quanto conservou os versos da cantiga
antiga. Pode-se afirmar que todos os que cantam as cantigas de dito mais antigas tendem a
183
fazer adaptaes s mesmas, ora dando-lhes, simplesmente, um cunho pessoal, ora adaptandoa a contextos e/ou a situaes atuais. Minha combora das que mais verses se conhecem.
Apresentam-se, a seguir, trs verses dessa cantiga de mandjuandadi.
Kumbosa I
(KI)
Kumbosa II
(KII)
Kumbosa III
(KIII)
Ai combora
Minha combora
Ai combora
Ai combora
em vez de roubar o meu homem
rouba-me antes o vinho
o vinho que se arrebata
Ai combora
em vez de arrebatar o meu
homem
arrebata-me antes o vinho
Ai kumbosa
que o marido
Vinho que se rouba
Tu roubaste-me o meu homem,

fiquei a abraar o poilo
tiraste-me o meu homem,
Coro: Tenho medo de ti
como do diabo do inferno
assim que tenho medo de ti
Refro: frente j estou

para trs no voltarei
frente j estou
para trs que no voltarei
A minha assinatura
est nas mos do governo
a minha assinatura
est nas mos do governo
Refro: frente j estou
frente j estou
para trs que no voltarei
frente j estou
para trs jamais voltarei
frente j estou
A minha assinatura
j est nas mos do governo
a minha assinatura
j est nas mos do governo
Oh kumsa
quando saio (no estou)
fazes de mim uma taberna
tasca sem balco
Agora que estou de volta
queres ficar bem comigo
na minha cara
queres ficar minha amiga
Quando de ti j tenho medo
assim que de ti tenho medo
tenho medo de ti
assim tenho eu medo de ti
Em todas as verses da cantiga Nha kumbosa [Minha combora], Ai kumbosa [Ai

combora] e Ai kumbosa [Ai combora] aqui referidas como Kumbosa I, Kumbosa II,
Kumbosa III, ou abreviadas como KI, KII, KIII , a cantadeira dirige-se rival. As vozes ali
encenadas ora so da esposa que se sente ultrajada pela rival e lamenta seu infortnio, ora so
vozes da mulher que, confiante no seu estatuto de casada de papel passado, intima a combora
a sair da vida do casal. A voz da mulher trada muda pouco nas diferentes verses, pois em
quase todas elas ela diz preferir que se lhe roube o vinho e no o seu homem, pois vinho
compra-se, pode ser dado, mas marido no. E em todas essas verses o refro/coro varia
184
pouco. nesses versos que a cantadeira ergue a voz da decepo e raiva que tem da
combora, do seu desprezo por aquela que lhe quer tirar a sua sombra, o marido. , ainda,
nos refres que a mulher se enaltece, mostrando-se superior diante da rival.
O marido aparece como o objeto desejado por outras mulheres e at pelas prprias
amigas da esposa. Ele quase sempre o assediado, que pode ter-se perdido na rua ou aquele
que no conseguiu encontrar o caminho de volta ao lar. O marido, papa [querido], cheri, kode
[caula] seus eptetos de mimo pode transformar-se em comicho incmoda, pode virar
kankuran [entidade que protege, mas que castiga e aoita os iniciados] e pode ainda virar
lacrau ou transformar-se em ona dentro de casa. Mas tudo isso resultado de trabalho feito
pela me dele, a sogra ou pela rival, a inimiga, que cobia a vida do casal. Poucos so os
casos em que o marido aparece como carrasco. Ele sempre induzido a tornar-se mau e
sempre vtima de djanfa [maldio].
O poilo, rvore secular de grande porte, cujo caule coberto de espinhos, tomado
como metfora da dor. Quando a cantadeira admite que a rival conseguiu tirar dela a ateno
do marido e, no lugar deste, aparece uma rvore enorme e cheia de espinhos, isto quer dizer
que ela admitiu o fracasso diante da combora, a ponto de ficar abraada a uma dor constante
bu roba nha omi/ n fika n na barsa polon [tiraste de mim o meu homem/ fiquei abraada ao
poilo]. Da, o medo que ela demonstra ter da rival, medo descrito na ltima estrofe da KI e
KII: Metes-me medo, tal como o diabo do inferno.
A informao sobre as kerensa [aventuras de infidelidade] do marido, chegam
esposa, normalmente, por meio das amigas, na coletividade, na feira ou no mercado. A
esposa, ao ser avisada, jamais dever revelar qual a sua fonte. Por isso, muitas vezes, a
cantadeira limita-se a mencionar apenas a rival, mostrando desprezo por ela, ou at insultando
e escarnecendo dela. Quando a cantadeira no quer deixar dvidas sobre o fato de que h
quem sabe do caso, ela usa de estratagemas que a metfora oferece para se referir ao seu
informante e dar aviso rival. Na cantiga Bsau ku fala [Bissau foi quem disse], Bissau
personificada, tem olhos e tem boca, testemunha coisas e ainda as conta aos interessados.
Vale citar a cantiga em questo: Bsau ku fala/ kuma farfana stan na kintal/ kuma i na
kume/ son na djitu/ Bsau ku fala/ kuma e odjal limpu/ e ka punta djidiu/ Ma bo punta Bsau/ pa
i konta bos/ kabelo na pe/ ka ta kamba fugu [Foi Bissau quem disse/ que a farfana est no meu
quintal/ est a (comer) aproveitar-se/ com jeitinho/ Foi Bissau quem disse/ que o viram limpo
(viram o marido bem tratado)/ e no perguntaram aos djidiu (griot)/ mas perguntem Bissau/
para que vos conte/ com cabelos nas pernas/ no se saltam fogueiras]. Nos ltimos versos, a
cantadeira mostra-se conhecedora de algum segredo da suposta rival e ameaando-a, diz que
185
perigoso pular fogueira quando se tem muitos plos nas pernas, pois esses ficam tostados;
o mesmo que afirmar: quem tem segredos, no deve se expor.
Voltando cantadeira da verso KI, nessa cantiga o sujeito potico sente seu
casamento ameaado e, talvez, at a possibilidade de ser destrudo pela combora. Ela parece
conhecer a dita rival, de quem quer distncia, j que foi essa a causadora do seu sofrimento.
Na cantiga KII, o tema e o cenrio descrito so os mesmos da KI: a rivalidade e o
cime. Na verso KII, parece no ter havido a consumao do adultrio. H, sim, um aviso da
esposa sua suposta combora, aviso que, alis, aparece em todas as verses: Em vez de me
roubares o marido, antes o vinho, que pode ser comprado, dado. E, aps esta advertncia
vem outra: eu sou a primeira, estou frente e para trs jamais voltarei. medida que se
avana nas estrofes da cantiga KII, h um crescendo de intensidade da confiana que a esposa
tem em si mesma e no seu estatuto de casada. Primeiro, a esposa previne a combora, em
seguida adverte-a sobre seu lugar na vida do marido; avana para reforar que ela casada
oficialmente, sendo o estatuto dela reconhecido pelo Governo, pelo Estado.
Se, porventura, nesta verso KII, a esposa estava ressentida, ela soube esconder sua
dor muito bem, pois, em vez de expresses de desgosto, ela usa as de subterfgio como a
arrogncia, para mostrar a outra a sua supremacia, que ela dona do seu marido: a minha
assinatura/ est nas mos do governo, diz a cantadeira, para lembrar a qualquer uma que, se
tentar se intrometer em seu casamento, no ter sucesso. Na ltima estrofe, a cantadeira diz
ter medo da combora, mas como se ela lhe dissesse afasta-te de mim, eu te esconjuro
diferente do medo manifestado na KI. Nessa, a esposa sente-se ultrajada, abandonada,
envolvida pelo sofrimento, portanto vencida pela rival, de quem confessa ter medo.
Na KIII, algumas estrofes da cantiga original foram alteradas, tendo sido acrescentado
um dado novo, na quarta e quinta estrofes. A presente verso parece ser a miscelnea da KI e
KII, excluindo-se a segunda estrofe da KI. As primeiras estrofes so iguais nas trs verses
aqui apresentadas. Na KIII, a combora no conseguiu tirar o marido esposa legtima, mas
amante, aproveitando-se das ausncias dessa para se encontrar com o amado. Ao que parece,
as duas j teriam sido amigas, pois a cantadeira diz ora ku n sai ianda/ bu ta pun taberna/
taberna de sin balcon [quando no estou presente/ fazes de mim uma tasca/ uma taberna sem
balco], isto , a rival s fala mal dela na sua ausncia. Quando est presente, a rival quer se
dar bem com ela: Agora que estou de volta/ queres ser minha amiga, diz a cantiga. Isto
significa que esta combora no se assume como tal, tentando a todo custo uma aproximao
com a esposa.
186
Vale destacar que as relaes entre as rivais variam de grupo para grupo e da zona
rural para a urbana. Nos casamentos polgamos, as co-esposas vivem na mesma casa, tendo
cada uma um aposento onde vive com os filhos. O marido tem os seus e as esposas tm uma
espcie de escala para estar com ele e para fazer certas tarefas domsticas, num ambiente
administrado pela primeira esposa, a chamada dona da casa. Ali, a convivncia obrigatria,
pois partilham os mesmos espaos e cuidam dos filhos umas das outras. Casos h, sobretudo
nos centros urbanos, em que o casamento polgamo no aceito, porm, os maridos tm
fugas, as chamadas kerensa, nas quais a amante combora que fica sempre no anonimato,
embora, por vezes, a mulher tome conhecimento da infidelidade. Essas rivais so do tipo
descrito na cantiga Foi Bissau quem disse. E Bissau, metonmia de uma amiga, conta que h
uma farfana [ratazana-do-capim] que est a comer com jeitinho no quintal da esposa.
quase sempre por meio das amigas e vizinhas que as histrias so contadas.
Dependendo do lugar onde a mulher vive, os espaos de convvio em grupo so os
apropriados para se ouvir ou contar casos e causos da vida alheia; j no campo,
normalmente nas fontes, nas feiras. Nas zonas urbanas, so os mercados, no caminho para o
emprego ou ainda nos encontros de mandjuandadi que estes segredos vm tona. So por
vezes as amigas que tecem essas intrigas que iro incentivar a criao das cantigas de dito.
Tal como na primeira verso, a cantiga KIII finalizada com a afirmao do medo
que a esposa sente da sua combora. O medo pode ser traduzido aqui como, por exemplo,
que Deus me livre dos da sua laia, atendendo ao presumvel cinismo com que esta sempre a
tratou. Esse medo pode ainda ser uma forma de ironizar a relao da rival com o marido, ou
apenas uma forma figurada de dizer: de ti no tenho medo, mas quero distncia!
Dulce Neves um dos nomes da nova gerao de msicos que tambm vai retomar as
cantigas de dito, por exemplo, as de Fanta Barros, com realce para a muito cantada Ami i
solteru [Eu sou solteira], mesclando-a com uma outra da mandjuandadi Pe-di-muchu [Psde-mocho], Nha faladera [Minha faladeira], e, ainda, com uma das verses da cantiga Nha
kumbosa. Dulce Neves faz uma miscelnea de trs cantigas, modificando partes das cantigas
originais, tendo como resultado uma nova produo, conforme se mostra a seguir.
Verso de Fanta Barros
Verso recriada por Dulce Neves
Eu sou solteira
Deitei-me noite
Deitei-me noite
ao me virar (na cama)
escutei o meu nome
na boca da faladeira
Deitei-me noite
ao me virar (na cama)
escutei o meu nome
Ao me virar (na cama)

escutei o meu nome
Minha faladeira
no olhaste
a minha desgraa
nem tiveste d da minha mgoa
Eu sou solteira
o casado que me quiser
hei de quer-lo
a sua aliana
que a meta no bolso
Ai combora
o vinho que se rouba
187
Arrancaste de mim o meu homem

tiraste-me o meu homem
Coro: Tenho medo de ti
Eu sou solteira
o casado que me quiser
hei de quer-lo
a aliana
no tem valor
Na sua verso, Dulce Neves usa a primeira e a ltima estrofe da cantiga de Fanta
Barros, colocando-as na mesma posio na sua composio, porm modifica o ltimo verso
da ltima estrofe da cantiga de Fanta Barros que versa assim: Eu sou solteira/ casado que me
quiser/ hei de quer-lo/ a sua aliana/ que a meta no bolso. Dulce Neves reconstri a estrofe
do seguinte modo: Eu sou solteira/ casado que me quiser/ hei de quer-lo/ aliana no tem
valor. A terceira estrofe tem os mesmos versos que a primeira estrofe das cantigas KI, KII,
KIII. Neves retoma a estrofe correspondente ao refro das KI e KII.
Ao servir-se da cantiga Combora, Fernando Bedinte tambm procedeu como Dulce
Neves, mesclando versos de outras cantigas quela, conforme se apresentou acima. Isso
acontece tanto em termos de contedo e das vozes encenadas, quanto das metforas que se
fazem presentes nas cantigas anteriores, pois tudo vai repetir-se nas verses de Dulce Neves e
de Fernando Bedinte, trazendo a maioria das estrofes versos iguais aos das KI, KII, KIII.
Conclui-se, assim, que ao longo das vrias verses cantadas nas coletividades
femininas e as verses recriadas pelos cantadores e msicos mais jovens, o marido aparece
sempre como o objeto desejado, repita-se, como aquele que foi infiel, porque foi seduzido e
no pde resistir; jamais aparece como culpado. Alis, nem sequer mencionado como aquele
que cometeu o adultrio, mas sempre figurado como algo que no deve ser roubado, que tem
188
dono, ou como algum que perdeu o rumo de casa porque entrou num jogo e quase nunca de
livre vontade.
Figura 33: Representando mulher papel recm casada.

Fonte: Foto de Luan Barros
A retomada dessas cantigas por artistas e pelas coletividades mais jovens permite, de
alguma forma, a sua disseminao e permanncia no cotidiano guineense, mas isso no
tudo. O fato de essas cantigas e outros textos da tradio oral permanecerem na forma oral,
faz com que algumas delas percam sua primeira forma e seu contedo seja modificado. As
cantigas recriadas podem, muitas vezes, assumir versos e at estrofes das cantigas antigas,
apresentando um tipo de intertextualidade (ROCHA, 1987, p. 26-29). como se a cantiga
antiga tivesse servido de estmulo para a criao do texto que vai ser acrescentado ao j
existente, como um mote que, ao ser respondido, se abre em dilogo, entremeando as duas
partes. Nesses casos, no se pode falar de criao potica pura, como quando a cantadeira
vivencia momentos e sentimentos e em consequncia inventa sua cantiga.
189
Figura 34: Representando mulher papel recm-casada. Traz uma cabaa de oferendas
contendo panos e na cabea uma rodilha onde assenta a cabaa enquanto anda.
Fonte: Foto de Luan Barros, 2006.
importante a recriao e as reinvenes, mas vale registrar as cantigas na sua forma

original e nas variadas formas que vo assumindo nesse processo evolutivo. , pois, graas
aos registros de Marques de Barros que hoje se podem fazer comparaes entre as cantigas
recolhidas por ele e as mais recentes.
Muitos cantores jovens, ao retomarem as cantigas antigas, assumem, por vezes, sua
autoria, sem qualquer referncia sua origem, enquanto cantigas populares antigas. Nesses
casos, a questo da autoria fica adulterada.
Parece ser esse um dos aspectos que remete para a necessidade do registro escrito
dessa memria coletiva, das cantigas de dito, menos pela possibilidade de identificar e
resgatar seus criadores, e mais pela preservao dos versos e dos sentidos que eles produziram
quando cantados em ambientes tradicionais de outro tempo e espao. Na busca por esse
tempo, o desconhecimento da autoria no anula o valor documental desses textos que muito
revelam sobre as feies dos grupos de mulheres guineenses.
TERCEIRA BANDA
Fonyonko! Fonyonko! Dualismo! Dualismo!
Quando um sobe, o outro desce.
A morte do rei e a coroao do prncipe,
A morte do av e o nascimento do neto,
Brigas de divrcio misturadas ao barulho de uma festa de
casamento...
B
Figura 35: Pano formiguinha (em cima) e pano miada preto.

192
AS CANTIGAS DE DITO: CRIAO E FUNO

A sociedade guineense foi afetada, em graus ou intensidades diversos, pela presena
portuguesa nos sculos passados fato que mudou o modo de vida dos nativos criando novos
espaos. Da penetrao na costa africana instalao do aparelho administrativo colonial na
Guin vai um processo que implicou, entre outros, um perodo de mltiplas mestiagens:
nasce um novo meio de comunicao, uma nova lngua, o crioulo da Guin-Bissau, e surgem
os ento chamados filhos da terra, os mestios, resultado da miscigenao de brancos e
negros. Wladimir Brito, citado por Lopes (1993), divide o processo histrico de instalao da
administrao colonial em dois longos perodos, correspondentes a dois grandes momentos
histricos. Fala, primeiramente, do perodo do trfico de escravos, nas suas vrias etapas, na
primeira fase do perodo colonial. Nessa poca, uma administrao privada ocupava-se dos
interesses da Coroa, assegurando a circulao de escravos e produtos. Um segundo momento,
vai ser caracterizado por uma administrao pblica, organizada e controlada pelo Governo da
metrpole colonial, quando Portugal passa a sentir a necessidade de uma ocupao efetiva do
territrio guineense. Conforme registra Brito:
[...] ir caber a essa administrao a funo de garantir a ocupao efetiva e de
preparar, ao longo do perodo colonial, a completa integrao das estruturas
econmicas-polticas e sociais locais no sistema capitalista, o que ir fazer atravs
das campanhas militares de pacificao, da monetarizao completa da economia e
da organizao e controlo do trabalho forado. (LOPES, 1993, p. 252).
Os vrios momentos desse processo de colonizao no territrio guineense uma fase

que se revela importante para a presente tese, dado que nesse perodo que Cacheu se torna
uma importante praa, um entreposto comercial. Ali foi instalado o centro de administrao
pblica at ser transferido para Bolama, quando esta se torna capital da provncia, e
posteriormente para Bissau. As mandjuandadi vo desenvolver-se justamente nesses lugares,
assim como inmeras cantigas de dito nascidas nesses ambientes iro se tornar conhecidas em
todo o pas. Realce-se a importncia de outras localidades que funcionaram naquele perodo
como postos avanados do poder administrativo colonial, como Farim e Geba de onde,
tambm, se tem notcia de belas cantigas de dito. Sobre essas criaes, o cnego Marques de
Barros refere:
[] Quantas vezes no silencio da noite, ou em noites de luar, no estacavamos
surprehendidos, ouvindo coros de um orpheon ou cousa parecida, em que homens,
mulheres e creanas cantavam as Nharambanas! Foi assim que de cro em cro, de
bocca em bocca, atravessaram aquellas originalissimas creaes de to nativa
singeleza, cerca de quarenta annos sem notaveis differenas na forma. []
(BARROS, 1900, p. 84)
193
As noites so as grandes guardadoras dos segredos dos cantos e cantigas de histrias.

noite, sob a luz da lua ou das fogueiras, que os mais velhos contam e cantam histrias,
transmitindo saberes e experincias de vida aos mais novos. Mas luz do dia que as
coetneas procuram os quintais das casas, a sombra de rvores, para se reunirem,
confraternizando, como uma festa que pode prolongar-se at noite. tambm nesses
encontros que nascem as cantigas de mandjuandadi ou cantigas de dito. O Cnego Marques
de Barros uma referncia obrigatria nos estudos da tradio oral guineense j tantas
vezes citado ao longo desta tese, fala de cantigas de histria cantadas para animar a contao.
Ele se refere tambm s cantadeiras das praas de Bissau e de Cacheu, vendedeiras de leite e
de guloseimas que, enquanto labutavam nas ruas, cantavam os amados, os filhos, as amigas,
as rivais. A essas cantigas de mulher o Cnego deu o nome de nharambanas e mondeanas,
denominao criada a partir dos nomes de duas cantadeiras conhecidas: Nharamb e Mond.
Figura 36: Vendedeiras de cuscuz.

As cantadeiras antigas eram mulheres iletradas, por isso houve poucos registros de
suas criaes. A recolha do Cnego Marques de Barros representa uma nfima parte da vasta
tradio dessa arte de cantar de cujas produes, recepo e funo ora se trata.
A abordagem sobre a criao das cantigas de dito traz tona vrias questes, das quais
se reala a do seu papel dentro da multiplicidade cultural do pas. Como textos que expressam
tenses sociais e familiares, exercem funes e ocupam espaos especficos na sociedade
194
guineense, as cantigas revelam-se importante lugar de dilogo com os indivduos tanto no

contexto sociopoltico, quanto no religioso e educativo.
Outro aspecto que se mostra essencial discusso proposta pela presente tese que as
cantigas so de carter mais abrangente, o que torna possvel diferenci-las de outras
produes da tradio oral.
As cantigas de mandjuandadi, sobretudo as mais antigas, se estruturam em geral em
textos curtos, com versos de at duas slabas, com refres ou versos para serem cantados em
coro. As estrofes so irregulares, podendo ser de quatro e cinco versos, como na cantiga
Lopes de cordo, ter uma nica e longa estrofe, como na da cantiga Nha mininu [Meu
menino], ou ainda ser composta de vrias estrofes com versos em nmero de quatro a dez (a
cantiga Guin s a minha dor). Nessas composies, quase regra geral haver repeties e
intercalaes de versos de estrofes anteriores com os das estrofes que lhes seguem.
Vale ressaltar que a forma como as cantigas so apresentadas em estrofes e com os
respectivos refres foi organizada de acordo com as regras do canto durante sua
apresentao. Nos encontros, a cantadeira que quer dar a conhecer uma cantiga nova, entra na
roda e canta a cano inteira. Todas escutam. Ento, ela retoma, cantando apenas a primeira
parte e pede s coetneas que repitam. Quando se trata de refro a cantadeira performatiza,
indicando quando as colegas devem cantar esse fragmento, dando o mote. Foi, pois, seguindo
a performance da cantadeira principal, os motes dados por ela e as repeties feitas pelas
coetneas que colocamos no papel a forma das cantigas recolhidas. Alis, seguimos uma das
regras adotadas pelo cnego Marques de Barros, mas acrescentando o termo refro para
indicar os versos que sero repetidos no final de cada estrofe, e que se referem sempre
mensagem principal da cantiga.
Por serem composies de repentistas e poetas populares, nem sempre a constituio
de uma cantiga se mantm intacta. Por vezes, o prprio autor que considera interessante
acrescentar um ou mais versos a uma composio j cantada em vrios encontros. Pode,
ainda, acontecer que, durante a sua performance, alguma intrprete se entusiasme, no
momento do encontro, e acrescente um ou mais versos cantiga. A alterao das cantigas
mais antigas caracteriza o modo como a gerao dos mais novos vem relendo esse acervo da
tradio oral. Os mais novos, ao interpretarem as cantigas, tendem tambm a lhes acrescentar
ou reduzir um ou mais versos, conforme se discutiu no Captulo 3. Repare-se que, mesmo
quando hoje se criam cantigas de dito, nessas criaes vo se descobrindo muitas vezes
matizes dos textos antigos.
195
Nem todos os autores, sobretudo das cantigas mais antigas, so conhecidos, porque as
cantadeiras no tiveram a preocupao que se tem hoje, de preservar ou garantir seus direitos
autorais. Elas cantavam e cantam a vida, as alegrias e as agruras e os dissabores, passando
posteriormente a cantiga para a boca do povo que a assumia como algo pertencente
comunidade. Quando o Cnego Marques de Barros procedeu recolha de cantigas de mulher
cantadas pelo povo, deparou-se com o mesmo problema de desconhecimento sobre a autoria
de algumas delas.
Nas cantigas, as mulheres encenam vrias vozes que se fazem metforas e metonmias
de situaes e de eventos, por isso, tambm constituem espaos de negociao, por meio de
processos comunicativos tais como o canto, o dito, o dito resposta e tambm pela performance
que a cantiga requer. O fazer potico das cantadeiras assenta-se no vivido, no que se prev ou
se receia que acontea, nas suas aspiraes e contradies que o cotidiano lhes impe.
Por meio de jogos de linguagem-imagens, pode-se dizer que, metaforicamente, as
cantigas so tecidas como panos de tear: o que um lado mostra, o outro (o avesso) esconde.
Assim, o que parece estar ali sendo dito, nem sempre realmente o que elas querem dizer.
como se se estivesse a olhar apenas o lado direito do tecido, ignorando seu avesso ou viceversa, deixando de se aperceber que O texto que esconde, ao mesmo tempo revela,
delineando perfeitamente o contorno daquilo que ele oculta. (CARVALHO, 1983, p. 2). Esse
jogo assegurado pela linguagem imagtica e simblica do discurso das cantadeiras.
a partir dessa linguagem, avaliaes por ela expressas (crticas ou louvores), dos
sentidos produzidos na interao da cantadeira com o pblico, que se pode identificar o
suposto ou pretenso destinatrio da cantiga. So, tambm, esses sentidos produzidos que
legitimam as marcas de identificao da categoria que a cantiga traz tona, que podem ser:
poltica, religio, sentimentos, educao ou ainda um tema associado vida domstica.
As imagens sucedem-se e adquirem conotaes e interpretaes. Por vezes, um
mesmo termo legitima a construo de diferentes campos metafricos, conforme o contexto
em que empregado. Um exemplo a palavra cordo, presente em algumas cantigas, como
por exemplo na Lopes de cordo, em que a cantadeira pede ao senhor Lopes que a rodeie e
enfeite com o seu cordo; na cantiga Me Bibiana, em que a cantadeira pede rainha do
grupo que arranje um cordo para os seus filhos. Para ouvintes desavisados, o que parece ser
claro, transparente, pode no o ser, pois esse mesmo objeto-referente, geralmente
relacionado ao cordo de proteo ou amuleto, pode ter sentidos diferentes. Enquanto na
cantiga Lopes de cordo, o cordo metfora dos braos do amado, pelos quais a cantadeira
196
gostaria de se sentir envolvida e acarinhada., na cantiga Me Bibiana o cordo metaforiza a

relao com o mundo dos ancestrais, significando amuleto de proteo contra o mau-olhado.
Na cantiga da tia Maria Nank sua rival, Defuntu de dongat [Defunta de gato bravo],
o termo cordo aparece como figurao do amado, como aluso ao homem casado de quem a
mulher no cuida e que por isso est na rua. Vale relembrar que, antigamente, os grossos fios
de ouro ou de prata eram chamados cordo. Tal como o cordo de ouro que valioso, assim
tambm o esse cordo que estava perdido na rua e cujo valor foi, metaforicamente,
reconhecido por quem diz t-lo encontrado.
Defuntu de dongat
Defunta de dongat
Defuntu de dongat
bu ta djingin n pasa
abo i kasadu
n ka na fala ku bo
Defunta de dongat106
deixa-me passar
tu s casada
no quero falar contigo
Kordon o
na kaminhu
i pa kin ku kudji
ami n kudji
n kudji kordon
Oh um cordo
abandonado no caminho
para quem achar
e eu achei
achei o cordo
Defuntu de dongat
abo i kasadu
n ka na fala ku bo
disan o
abo i kasadu
Defunta de dongat
s casada
no quero falar contigo
oh deixa-me em paz
tu s casada
Est-se diante de uma cantiga de kumbosadia [rivalidade] em que esto presentes o

escrnio e a ironia. Assim, a cantadeira comea por considerar a sua combora como quem j
no a pode mais incomodar, pois ela uma defunta, corpo inerte de um animal bravio, por
isso ela simplesmente no existe aos seus olhos. Em seguida, mostra reconhecer o estatuto de
casada daquela: s casada/ no quero falar contigo. Porm, o tom irnico e de chacota.
ainda na primeira estrofe que a cantadeira pede que a defunta se afaste dela; na segunda
estrofe, como que justificando seu namoro com o casado, argumenta um cordo abandonado
no caminho/ para quem achar/ eu achei o cordo. Repare-se no tom de arrogncia do
sujeito de enunciao; como se quisesse dizer: no cuidaste bem do teu marido, por isso ele
agora meu. Aqui o cordo no metfora de amuleto contra mau olhado, nem dos braos
do amado, conforme se viu nas duas cantigas anteriores, mas metonmia do prprio amado,
to caro para as duas mulheres que disputam a sua ateno e favores. Na cantiga, a
106
Animal mamfero, espcie de gato selvagem.
197
referncia disputa entre as duas mulheres est clara, no apenas na atribuio de valor dada
ao homem por aquela que diz ter achado o cordo, mas tambm pelo reconhecimento do
estatuto de casada da esposa que, pelo que se pode supor, tenha tentado tirar satisfaes junto
outra.
As conotaes atribudas s palavras, as mltiplas referncias somadas ao simbolismo
de muitas delas produzem em muitos vocbulos variaes de sentido que podem dificultar sua
decodificao pelos receptores, estes aqui mencionados, porque muitas vezes a cantiga, em
uma primeira instncia, dirigida a algum ou a uma situao concreta, depois ao pblico. Na
tentativa de sua decodificao, outras leituras atribuem e acentuam novos significados s
cantigas. E, um mesmo texto, ao ser retomado por outras cantadeiras que ali sentem a
expresso de uma situao que lhes familiar ainda que a semelhana possa ser apenas
aparente , pode ganhar conotaes diferentes. A cantiga Barku fundiado [Um barco
fundearam] explicita o jogo de situaes e de significados presentes tanto na enunciao
quanto na sua recepo.
Barku fundiado
Um barco fundearam
Kuma barku
fundiadu
nha kargu
rumadu
kuma ami na n barkadu
kolegas o
n ka na bai ku ningin o
Um barco
fundearam
fizeram
a minha mala
serei embarcado disseram
irei meus amigos
oh mas no levarei ningum comigo
Ma kuma barku
fundiadu
nha kargu
rumadu
kuma ami na n barkadu
nha fidjus o
n ka na bai ku ningin o
Disseram que um barco

foi ancorado
a minha carga
arrumada
disseram que serei embarcada
oh meus filhos irei
mas no levarei ningum comigo
uma cantiga de cunho poltico. O marido preso e, no momento em que forado a

deixar a casa a mulher lhe pergunta esvaindo-se em lgrimas: pubis gora [e o povo agora],
isto , e os outros? Ao que o marido responde: vou sozinho! Mais tarde a mulher canta,
retratando a partida forada do marido e sua coragem em no denunciar os companheiros que
com ele estavam na luta clandestina107 Hoje essa cantiga adaptada s situaes que se
107
Durante o perodo colonial, paralelamente ao teatro da guerra que se vivia no interior do pas, havia tambm
militantes que, na cidade, colaboravam com os guerrilheiros. Quando esses companheiros eram denunciados
eram presos pela polcia poltica colonial Polcia Internacional de Defesa do Estado (PIDE).
198
relacionam com a separao de casais em desavena. E a interpretao reduzida ao seguinte:

meteram-se na minha vida, destruram o meu lar, agora parto e no levarei nada do que
construmos juntos. H um deslocamento do propsito que levou criao da cantiga para
uma outra situao, porm, nos dois casos manifesta-se a dor da partida, da separao
indesejada e, enfim, da perda.
evidente que, mesmo quando se pertence mandjuandadi cujo membro criou uma
cantiga, preciso conhecer as motivaes que levaram a essa produo, para se poder
entender seu significado, pois, nem sempre, a inteno da cantadeira a de produzir algo
transparente. Quanto mais subterfgios, subentendidos, sentidos alegricos e metafricos se
utilizarem, melhor ser, porquanto o que a cantadeira pretende incitar as coetneas a
entrarem no jogo de decodificao do que dito e do que fica subentendido na cantiga. Por
esse motivo as cantadeiras se utilizam de provrbios populares, metforas e metonmias,
roupagens que podem camuflar, propositalmente, a opaca transparncia desses textos da
tradio oral. Nesses casos, a cantadeira no tem a inteno de ser completamente entendida
ou, como acentua Hall, perfeitamente hegemnica (HALL, 2003, p. 366, grifo nosso), na sua
comunicao, j que no de seu interesse ser compreendida por quem a escuta e sim lanar
ditos e incitar dvidas sobre seu objeto de referncia.
Muitas vezes a pessoa referida na cantiga, desconhecendo a inteno da cantadeira em
denunci-la, entra em cena, dana sem se saber criticada. Por outro lado, quando o dito
direto, ou quando voz se juntam os movimentos corporais em que os gestos se fazem
esclarecedores da encenao da fala, a cantiga pode gerar um dito-resposta.
As cantigas so, portanto, criadas individualmente e passadas ao grupo que delas se
apropria, e usadas em situaes semelhantes quelas que estariam na origem da sua produo,
conforme se exemplificou com a cantiga Barku fundiado [Um barco fundearam]. Elas
surgem, quando o indivduo ou o grupo rejeita um comportamento ou uma ao o que
traduzido por uma censura cantada sob uma forma velada rica em recursos de linguagem
que disfaram sua verdadeira inteno.
As cantigas so, tambm, produzidas para reparar algum mal entendido, com vista
reconciliao, ou ainda quando se quer lisonjear algum ou manifestar amizade, amor. Um
exemplo a cantiga N disdja Barela [Saudades de Varela].
N disdja Barela
Saudades de Varela
N disdja Barela a uumm

n disdja Barela o
sufuri Nne di bom djinti
Sinto saudades de Varela... huuummm

sinto saudades de Varela oh que saudades
tolere Nn (s) de boa famlia
Otcha bu ruma kargu

pa ria purtu
n siba ba dja Nne di mi
bu na disdja Barela
Quando arrumaste a tua mala

rumaste ao porto
eu j sabia Nn querida
que haverias de sentir saudades de Varela
R:
Abo na Bolama
Bolama di Paulo Kayango
si bu obi nomi di Mumbesa
bu na disdja Barela
R:
Tu l em Bolama
Bolama de Paulo Kayango
se alguma vez escutares o nome de Mumbessa
hs-de sentir saudades de Varela, sei-o bem
R:
Si bu lembra manu
si bu lembra Nelson
si bu lembra kode di Mumbesa
bu na disdja Barela
R:
Se te lembrares do teu mano
se te lembrares do Nelson
se te lembrares da caula de Mumbessa
hs-de ter saudades de Varela
Refro: N disdja Barela a uumm

n disdja Barela o
sufuri Nne di bom djinti
Refro: Sinto saudades de Varela huuummm

sinto saudades de Varela oh que saudades
tolere perdoa Nn (s) de boa famlia
199
Tomada por um sentimento de raiva e de cimes, a amada (Nn) abandona a cidade e

parte para a ilha de Bolama. De l vieram notcias do sofrimento e da saudade que sentia do
seu amor. A voz aqui masculina, daquele que ama, mas que no se faz presente na cantiga
ocultando-se por detrs de sujeitos que ali so enumerados. Assim, com alguma sutileza, diz
uma voz: Quando arrumaste a tua mala/ e rumaste ao porto/ eu j sabia Nn querida/ que
haverias de sentir saudades de Varela. Seria Varela o sujeito da enunciao? Porque o
cantador se utilizaria do fato de Varela tanto poder se referir ao nome de uma vila quanto de
um bairro?
O cantador, propositalmente, ao enumerar os provveis causadores da saudade que a
sua amada sente, mescla lugares com pessoas; nesse jogo que Varela citado junto com
Mumbessa, nome da sua mandjuandadi, com o termo mano [irmo], com Nelson (coetneo da
sua mandjuandadi) e com a caula da mandjuandadi (a colega mais nova do grupo). Deste
modo, o cantador faz dessas referncias metonmias daquele que ama e fecha a cantiga com
chave de ouro, pedindo tolerncia e perdo da amada: tolera perdoa Nn (s) de boa famlia
Portanto, diante de situaes de ameaa de diminuio de auto-estima, de perda do
amado ou da amada ou, ainda, de perda de prestgio perante o grupo, a cantiga pode surgir
como um meio de (re)qualificar o sujeito, assim como para conciliar, reparar, reclamar
ateno. Essa criao esttica, tambm lugar de expresso das tenses quotidianas, pode
redundar na retomada da identidade do indivduo, do reequilbrio emocional, assumindo,
assim, uma funo socialmente integradora e, tambm, reguladora (SEMEDO, 2007, p. 108).
200
A cantiga Ko di Bande [C de Bandim] exemplifica a chamada de ateno de um marido

enciumado. A mulher, sentindo-se desprezada pelo marido, chama a ateno deste, pedindo
para que no se deixe influenciar pelos murmrios do bairro.
Ko di Bande
C de Bandim
Ko di Bande o
kudjin o
Ko di Bande o
kudjin o
Oh C de Bandim
toma-me nos teus braos
oh C de Bandim
me acolhe
Ami n koitadi o
kudjin o
nin si e falau
n ka bali
ka bu obi
ami n koitadi o
kudjin o
Eu sou carente
mesmo que te digam
que nada valho
no escutes
oh sou a pobre criatura carente
acolhe-me nos teus braos
Ami n koitadi o
kudjin o
n koitadi o
kudjin o
Coro: Eu sou carente

me acolhe
eu sou carente
Aqui a cantadeira mostra-se carente do amor do amado, diante de quem se ajoelha,

quase que suplicando por seu amor e sua ateno, temerosa de ver sua relao destruda pela
intriga. Se acontecer o fim da relao do casal, a mulher ser colocada em questo, sobretudo,
quando ao marido dito que ela o trai. Nesse caso, a mulher sente-se obrigada a tudo fazer
para impedir a separao, fugindo, assim, censura. Assim, na cantiga, os versos mesmo que
te digam/ que nada valho/ no escutes [...] so uma forma de chamar a ateno do marido e
da comunidade a que os dois pertencem. Uma tentativa de se ilibar da imputao de culpa
que, pelo diz-que-diz, sobre ela se abateu. A expresso eu sou carente/ acolhe-me nos teus
braos revela uma baixa auto-estima e uma forma de punir a si mesma, por no ter evitado
que se falasse dela de forma negativa.
Por outro lado, quando a cantadeira ressalta a sua inocncia, a esposa se mostra vtima
de um conluio. A cantiga, nesses casos, a expresso de denncia da suposta injustia, no
deixando de ser, tambm, uma forma de a mulher se reabilitar, j que sua foi questionada.
Mas essa revalorizao vai depender da forma como a coletividade recebe a cantiga, pois no
uma amiga que canta em sua defesa, ela quem canta defendendo-se. Caso a coletividade
admita ser a esposa vtima, ela passa da condio de mulher criticada pela suspeita de ter
trado o marido de injustiada e assim colhe simpatias a seu favor e pode escutar cantigas
201
em que as coetneas se solidarizam com ela. oportuno apresentar a cantiga N medi [Tenho
medo]:
N medi
Tenho Medo
Ia-ian... o o
n medi
udju di odjaduris
ku na djimpini
N medi
boka di faladeras
ku na belbeli
N medi
boka di papiaduris
ku na nuni-nuni
N medi
oredja di obiduris
ku na sukuta sukuta
Ia-ian... oh oh
tenho medo
dos olhos curiosos
que me espiam (espreitam)
Tenho medo
das bocas das faladeiras
que cochicham
Tenho medo
das bocas das tagarelas
que mexericam
Tenho medo
dos ouvidos dos que escutam
na surdina (com malcia)
Coro: medi o medi

medi de
medi o medi
medi po
Coro: oh tenha medo

tenha medo mesmo
oh tenha medo
tenha medo de verdade
N medi [Tenho medo] uma cantiga que chama a ateno daquelas pessoas que no
tm muito que fazer, e desperdiam as palavras, falando de assuntos que podem trazer
discrdia na mandjuandadi e na vida das coetneas. A cantadeira assume-se sujeito da cantiga
e expressa no apenas seus medos, mas aquilo que deve ser temido e evitado na sociedade.
Tenho medo aqui tem o mesmo valor de cuidem-se para no carem na teia dos que falam
sem razo, pois a palavra, segundo as informantes, tambm pode envenenar, os olhos
tambm podem enfeitiar e dar azar; e os ouvidos que escutam com malcia, levam a
comentrios maldosos.
O coro dessa cantiga condensa o cerne dos significados pretendidos, pois o sujeito
potico, que na primeira pessoa parecia assumir os seus medos, passa a conselheira,
advertindo as amigas a se cuidarem para no carem na teia da m lngua.
Durante os encontros de mandjuandadi, quando essa cantiga cantada, a expresso n
medi [tenho medo], no pronunciada na ntegra; a cantadeira apenas a pronuncia pela
metade, n me... [tenho me...], danando e gesticulando de forma a transmitir com sua
performance a sensao de estar, de fato, com medo. Vale dizer que, quando se cantam as
cantigas de dito nas coletividades, os ouvintes, os participantes no esto apenas diante da
voz, mas diante de um texto por vezes criado no momento, e cuja dinmica leva em conta o
ambiente, o toque da tina e o bater de palmas que acompanham a cantadeira. Ela encena
vozes, numa interao viva com as coetneas e os assistentes. Tratando-se de textos da
202
tradio oral, a performance no apenas um momento de recepo: em que um enunciado

recebido. (ZUMTHOR, 2007, p. 50), mas tambm o prprio momento da produo de uma
cantiga que est sendo cantada e danada. E a performance concretiza-se na voz e no corpo
que transmitem gestos e trazem tona cdigos108 seculares tradicionais, num processo vivo de
comunicao e de interao.
Figura 37: Uma coetnea performatizando, durante a dana, a dor do parto e outra
amparando-a.
Figura 38: Uma coetnea performatizando, durante a dana, o ato de subir palmeira.
108
Durante a dana nos encontros das mandjuandadi, as mulheres por vezes performatizam o voo dos abutres;
outras vezes seguram o ventre ou colocam as mos nos seios, indicando com esses gestos o parir, o ser me.
Elas performatizam tambm o gesto de espremer um favo de mel, mostrando a maravilha de uma terra, o seu
sabor; imitam o gesto dos homens que trepam uma palmeira para extrair o vinho de palma (maruvo), entre
outras performances que mostram gestos do cotidiano.
203
Nas cantigas de mandjuandadi, o ato de criao guiado por uma inteno que
comea por ser individual, passando imediatamente para um mbito mais amplo. Seus
autores, em sua maioria mulheres, assumem tambm uma tarefa social, educativa de
comunicao, para construir uma significativa parte da interao grupal, demonstrando a
capacidade de ser, ao mesmo tempo, sujeito e objeto da sociedade. Como sujeito, pode
influenci-la, mold-la e como objeto pode ser por ela moldado. Isso vai se expressar nas
cantigas, numa relao bilateral, compreendendo, ao mesmo tempo, uma tentativa de contnua
harmonizao consigo mesmo e de constante participao em determinados momentos
especficos de um grupo.
Na sua arte de comunicar, por meio das cantigas, as mulheres lanam mo de um
instrumento didtico importante, amalgamando o moral ao ldico, procedimento muito
comum nas manifestaes culturais tradicionais, criticando situaes e costumes estagnados,
satirizando a corrupo e a desoladora desordem social. A inteno levar a uma mudana, a
uma melhoria da tica poltica e social, melhoria do clima comunitrio. A cantiga Recusaram
construir a terra um exemplo:
Recusaram construir a terra
a terra est a desabar
esto a meter
o que do povo nos bolsos
(suas) barrigas a crescer (2x)
[...]
Coro: Credo oh credo
h gente a morrer
socorro oh socorro
h bibliotecas a arder
iai-o iai-o
a histria est a perder-se
Teatral, didtica e discursivamente, entram em cena vrias vozes, tanto na primeira

quanto na terceira pessoa, permitindo que sejam ouvidas histrias individuais e da prpria
comunidade. Essas cantigas, tambm elaboradas como uma enunciao coletiva, ainda que
encaminhadas por uma individualidade, como j mencionado mostram-se prenhes de inteno
poltica, social e at religiosa, propiciam a emergncia da fala, muitas vezes silenciada, de um
determinado fragmento comunitrio. A cantiga Lai i lai um exemplo de como as mulheres
manipulam, com facilidade, os dados da memria coletiva. Segundo nossas informantes, essa
cantiga foi criada a partir de um cntico de louvor ao profeta Mohammed, tendo surgido
primeiro em comunidades mandingas (uma das mais importantes etnias muulmanas do pas)
204
que participam das mandjuandadi. Essa cantiga hoje cantada e danada em todas as
mandjuandadi onde se usam tina e palmos como instrumento de percusso:
Verso em mandinga
Refro: Lai i lai i lai
lai l 2
lai i lai i lai
Ala l
5
5
3
N sembeta barola
barote baila
n sembeta Bamba la
Sirin Touba
7
5
6
4
Lai i lai i lai

lai l
lai i lai i lai
Ala l
Verso em portugus
Traduo livre

lai l
lai i lai i lai
Ala l

lai l
lai i lai i lai
Ala l
Encostei-me numa rvore

uma rvore que no pode cair
encostei-me no Bamba
grande imame (sacerdote) de
Touba
Entreguei-me ao Todo-Poderoso
por isso sinto-me protegida
estou sentada debaixo da
sombra
do Omnipotente
na grande Mesquita de Touba
atravs do servo Bamba
por isso nada me faltar
Lai i lai i lai

lai l
lai i lai i lai
Ala l
Lai i lai i lai

lai l
lai i lai i lai
Ala l
uma cantiga que vai encontrar o seu par na cantiga Nhor Deus [Senhor Deus] em
que as cantadeiras recriam essa orao catlica, pedindo vida e sade para os coetneos da sua
coletividade (a rainha, o rei, os soldados):
Nhor Deus
Senhor Deus
O Nhor Deus
Nhu roga pa nos
no na pidiu gosi
na ora di no mortu tambi } 2x
na Bambaran
Oh Senhor Deus
rogai por ns
rogamos e pedimos agora
e na hora da nossa morte tambm
na Bambaran
Na nomi di Ivo Sahar

nhu rei
di Zefa Silva
no renha
di Bambaran }2x
Em nome de Ivo Sahar

o senhor nosso rei
em nome de Zefa Silva
nossa rainha
de Bambaran
Refro/Coro: Nhuar Deus

Nhu roga pa nos
no na pidiu gosi
na ora di no mortu tambi }2x
Refro/Coro: Senhor Deus

rogai por ns
estamos pedindo agora
e na hora da nossa morte tambm
[...]
Nunde Djabi Kasamma
Djuana Samedi fiansa
na Bambaran
Nunde Gumi Ramu
rasa gatu
[...]
Onde est Djabi Cassam
Joana Semedo nosso pilar
na Bambaran
onde est Gomes Ramos
a felina
Nen Gumi bonita

di Bambaran
e Nen Gomes a bonita

de Bambaran
Refro/Coro: [...]
Refro/Coro: [...]
205
Nessas duas cantigas, as mulheres valem-se da terminologia religiosa para louvar a

Al e a Deus. Na primeira, recorrem ao Imame, o sacerdote muulmano, para que as oriente;
na segunda, as mulheres fazem as preces a Deus, cantando em nome da rainha da
mandjuandadi, do rei e das coetneas da coletividade. So temas que fazem parte da memria
coletiva guineense, pois trazem tona processos que fazem parte da histria do pas e da
regio: a islamizao que chegou a frica Ocidental e que originou muitos conflitos pela
busca do poder e expanso territorial, tanto no domnio religioso quanto no econmico, no
comrcio naquela zona africana; igualmente, a cristianizao e a catequizao dos nativos
durante a colonizao portuguesa, ocupao que envolveu incontveis guerras de resistncia.
Como resultado desses encontros e desencontros de povos, ficaram crenas, religies,
costumes e tradies que se mesclaram ou que simplesmente encostaram-se, friccionaram-se.
(FONSECA, 2006, p. 67, grifo nosso).
Figura 39: Fanado de meninas de etnia mandinga.

206
A partilha de espaos e a tolerncia religiosa vo permitir no s a convivncia de

muulmanos, cristos e animistas numa mesma mandjuandadi, mas tambm a recriao dos
cnticos religiosos, louvando os Ancestrais e a Deus num espao no convencional: o das
mandjuandadi, por meio do canto e da dana. Nessas coletividades, encenam-se elementos da
tradio guineense veiculados nos discursos das cantadeiras e presentes na utilizao de
mltiplas linguagens.
Bornheim (1987, p. 18-19) acentua a importncia do dito e do escrito como algo
concreto que passa de gerao em gerao e que, constituindo a tradio, nos constitui.
A linguagem utilizada nas cantigas, como se tem acentuado, sempre metafrica,
muitas vezes irnica, modificada propositadamente para fazer ressoar a individualidade,
aquilo que vai no mais ntimo e para o qual, nas sociedades tradicionais, se treinado para
esconder, calar, relevar. Essas cantigas espontneas camufladas na alegria de um
divertimento conseguem, como um ato esttico, o que de fato so, ser porta-voz de um
desabafo individual, que tambm reflexo do coletivo. Nessa linha, vale citar uma cantiga
que foca um dos temas mais delicados das sociedades muulmana e guineense: a exciso
feminina. Muitas vezes atribuda aos mandamentos religiosos, e outras tantas associadas a
ritos de iniciao prprios da questo cultural; o fanado da mulher, ou exciso vem sendo
contestado, mas no com grande vigor, por ainda constituir um tabu no mundo muulmano.
Porm, muito ousadamente, as mulheres cantaram e cantam essa prtica, afirmando negarse a ela submeter, sobretudo, por causa de sua ao nefasta sade da mulher e da criana.
Fanadu109 n ka na bai
Fanado no vou
Rekadu bin di Gabu Sara

pa n bai kudi
Rekadu bin di Tombali
pa n bai kudi
kil utru bin di Dindi Nbanko
pa n bai o
kil utru bin di Djiba nko
pa n bai ruspundi
Recado veio de Gabu Sara

para que v responder
recado veio de Tombali
para que v responder
outro recado veio de Dindin Banko
para que v
um outro veio de Geba
para ir responder
Nha fidju
des bias bu ka na fika
ala Nna Nhimma tona bota fanadu
nha fidju des bias
bu ka na fika
ala Nna Sona torna bota mas fanadu
Minha filha
desta vez no hs-de ficar
pois a av Nhimma voltou a botar fanado
minha filha, desta vez
no ficars
a av Sona tambm abriu a sua barraca de fanado
109
Fanadu [fanado], ir ao fanado, botar fanado significa organizar a cerimnia de iniciao que tem como
finalidade o rito de passagem e a exciso, no caso das moas, e circunciso nos rapazes.
Nha dona
n ka na bai nin fanadu
nin si Nna Nhimma torna bota des fanadu
Nha dona n ka na bai nin fanadu
disan son ke sufurmentu
ku na matan
Minha av
no vou a nenhum fanado (no serei excisada)
mesmo que a av Nhimma abra dez barracas
av querida no vou ao fanado
deixa-me apenas com este sofrimento
que me vai matando
Refro: fanadu n ka na bai

fanadu n ka na bai
ami n ka na bai nin fanadu
Refro: fanado no vou

no vou a nenhum fanado
fanado no vou
eu no vou a nenhum fanado
[...] Ami tambi n misti padi normal

suma mindjeris
pa kila no dibi di djunta pa kombatil
si no djunta
anos tudo
no ta kombatil
pa kila no dibi di djunta
no botal fora
[...] Eu tambm quero ter partos normais

como outras mulheres
por isso juntemos para combater o fanado
se nos juntarmos
ns todos
iremos combater o fanado
por isso devemos nos juntar
para o deitarmos fora
Refro: fanadu n ka na bai

fanadu n ka na bai
ami n ka na bai nin fanadu
Refro: fanado no vou

no vou a nenhum fanado
fanado no vou
eu no vou a nenhum fanado
207
Tocada ao ritmo de sik (um tipo de tambor), essa cantiga um dilogo entre uma av
e sua neta. A av conta a grande novidade neta, falando das inmeras barracas construdas
para a realizao do rito do fanado. A neta recusa a ideia, apontando os malefcios dessa
prtica. A forma de dana dessa cantiga ao ritmo do sik denota irreverncia, pela
performance que o ritmo exige. A cantiga tem como tema um assunto ainda hoje considerado
tabu. Por isso, ao se encenarem as vozes de revolta contra a prtica do fanado, as mulheres
no apenas fazem transmudar o que do mato para o urbano, do sagrado para o espao de
entretenimento. Ao se rebelarem contra a exciso, as mulheres trazem discusso uma
matria polmica, quase proibida.
Assim, as cantigas de mandjuandadi, pela sua natureza de dito, de crtica social, vo
desempenhar funes vrias, conforme mencionado, deixando de ser consideradas simples
cantos ldicos para entretenimento, para desempenharem as funes tica e didtica,
destacando-se muitas delas como lugar de resoluo de certos conflitos e, inclusive, como
importantes fonte(s) histrica(s). A cantiga Nhani di tongoma [Canseira de tongoma], por
exemplo, revela-se testemunha do relacionamento sexual entre mulheres nativas e senhores
com quem se relacionavam sexualmente e em cujas casas serviam, durante a ocupao
colonial, relaes que dariam origem aos chamados filhos da terra. Alis, como comentado
208
no Captulo 2, esse relacionamento era tambm oficializado por unies maritais, os

casamentos civis.
Nhani di tongoma
Canseira de tongoma
Nhani o, o, o nhani
nhani o, o, o, o...
nhani di tongoma
Canseira, oh oh oh mas que canseira

canseira oh, oh, oh, oh...
sacrifcio de tongoma
Tongoma na si nhani
i padi sinhora
tongoma na na si kutin
i padi sinhora
Tongoma no seu sacrifcio

pariu uma senhora
tongoma no seu vestir pobre (pano pobre)
pariu uma senhora
Tongoma ta padi sinhora

tongoma ku padi sinhora
nhani di tongoma
Tongoma costuma parir senhoras

tongoma pariu senhora
eis o resultado do sacrifcio de tongoma
Nhani o, o, asin ku n nhani

nhani o, o,
es ki i nhani
nhani di tongoma
Sacrifcio, oh, assim me sacrificaram

sacrifcio, oh, oh
eis aqui o verdadeiro sacrifcio
canseira de tongoma
Coro: Tongoma ku ta padi sinhora

tongoma ku padi snhora
nhani di tongoma
Coro: Tongoma que costuma parir senhoras

tongoma pariu senhora
eis o resultado da minha canseira
Nhani di tongoma [Canseira de tongoma] uma das mais conhecidas cantigas de

noiva de Cacheu que simboliza a me que se submete a sacrifcios, ao silncio para que a filha
tenha melhores condies de vida110. Ela tanto a expresso de alegria da me por ver a filha
casar-se, e se sentir orgulhosa por isso, como tambm, voz de resignao de quem pouco ou
nada pde fazer para mudar sua prpria situao de escrava ou criada da casa dos grandes
senhores, onde sujeita a inmeras violaes, contentando-se, porm, com o fato de ver a
filha ascender a um estatuto social diferente do seu. A posio da filha tanto pode conduzir a
110
Conta-se que esta cantiga tem a sua origem na histria de uma criada da casa grande casa dos patres que
ficou grvida do patro. Tendo se confessado av, esta a aconselha a no falar sobre o assunto. a av que
vai anunciar que teve um sonho e que nesse sonho os ancestrais avisaram que estavam a procura de um
ventre para voltarem ao mundo dos vivos; que todos deveriam estar atentos, caso alguma jovem aparecesse
grvida. A gravidez mostra-se e ningum teve dvidas de que era essa a moa escolhida pelos ancestrais. Deu
luz uma menina mestia e nunca declarou quem era o pai da criana. As duas, me e filha, continuaram a
viver na casa dos patres: a me como servial e a filha como afilhada. menina foi proporcionada a boa
educao que na poca era dada s moas. Ao atingir a idade adulta, foi pedida em casamento por um jovem
de boa famlia. No dia do casamento, com a filha vestida de noiva e sentada na sala da casa grande, donde
sairia para a igreja como era habitual fazer-se na terra a me, acompanhada das colegas e amigas,
pegaram em pedaos de madeira, tampas de panela, cabaas e comearam a tocar e a cantar: Eis o resultado
do meu sacrifcio/ o resultado do meu silncio/ sacrifcio de uma tongoma/ tongoma pariu senhora. A partir
da, essa cantiga tornou-se num smbolo das mes humildes que, com grandes sacrifcios, educam os filhos; e
uma das cantigas de noiva cantada no s durante as festas de casamento em Cacheu, local de sua origem,
mas em muitos lugares do pas (COSTA, 2001).
209
me a uma escala social diferente, como pode a progenitora manter-se na sua situao de
sempre, e ser at mesmo menosprezada pela filha (SEMEDO, 2006).
As cantigas de dito revelam-se, assim, como uma das fontes histricas da sociedade
guineense; d-se conta, por exemplo, da posio das mulheres na sociedade de ento, na qual
as designaes tongom, tongoma, tongomau era atribuda a mulheres negras casadas
com brancos, o que as distinguia das demais africanas. Ao longo dos tempos, quando as
senhoras comearam a vir da Europa, as tongoma foram se escasseando na qualidade de
esposa e o termo, pouco a pouco, passou a ser um epteto para servial. A situao descrita
nessa cantiga no retrata apenas um caso particular da ento Guin Portuguesa. Alberto
Oliveira Pinto (2007) aborda essa temtica que aparece nas canes populares de Luanda
colonial. Na cano Mada Kandimba [Maria Kandimba], a mulher escarnecida por querer
o homem da senhora branca; na cantiga Nhani di tongoma [Canseira de tongoma] a prpria
mulher que canta seu sacrifcio, seu silncio. A autoria da cano popular luandense, segundo
Alberto Oliveira Pinto, seria masculina, e acredita-se que se est
[...] perante a indignao do homem angolano ao ver a mulher sua conterrnea
sujeitar-se manipulao sexual do colonizador com o fim de ascender socialmente
apenas pelo facto de ser sua concubina e, eventualmente, geradora de filhos mulatos
que ho-de apurar a raa. essa indignao que leva ao escrnio. (PINTO, 2007,
p. 38).
Esses temas trazem tona situaes do cotidiano colonial, histrias de mulheres e do

seu lugar em dada poca da histria recente dos pases africanos onde se verificou a prtica
das cantigas populares como forma de crtica social.
As cantigas de dito, na sua funo conciliadora e de busca de harmonia entre pessoas
em desacordo, ou quando simplesmente so criadas para acarinhar a amiga ou o amigo,
valem-se de metforas que no s vo dar um cunho potico a esses textos, como ainda
incitam seus ouvintes, as coetneas, a um espao em que possvel viver-se em harmonia. Na
busca de conciliao, a cantiga chama ateno para valores morais como a fraternidade; nas
suas lamentaes sobre os malefcios da morte que leva, fisicamente, os entes queridos (a
cantiga A morte funesta), as cantadeiras mostram a importncia de se ser solidrio e de
poder servir aos mais velhos, sobretudo s mes, declaradas nicas no seu amor pelos filhos,
conforme a cantiga Mai i balur [Me um valor], a seguir.
Mai i balur
Me um valor
Mai o
mai i balur o
mame e
mame i ka dus o
Me oh
me um valor
me
me no so duas
dia ki disaparsi
i bai di un bias
i ka na riba
no dia em que ela desaparecer

ir de vez
viagem sem regresso (no voltar)
Coro: Tchaman bu manda

n misti bai mandadu
mama
ami n na bai mandadu
mame di mi
[...]
Coro: Chama-me e manda-me fazer algo

quero ir a um mandado teu
me
eu vou fazer um mandado teu
minha me
[...]
210
As cantigas revelam-se lugares de negociao e de resoluo de conflitos quando, ao

invs de uma briga, as mulheres cantam questionando o que se escutou de uma companheira
de grupo; um comentrio maldoso dito ou cantado, geralmente vai merecer resposta. Nesses
casos, a possibilidade de dito resposta proporciona um dilogo cantado e abre espao para a
resoluo de um conflito latente que poderia atingir graves propores no seio da
coletividade. A cantiga Ai kolega di banku [Ai colega de banco] no deixa de ser um
desabafo:
Ai kolega di banku
Ai colega de banco (coletividade)
Ai kolega di banku
kada ora ku n sai pa bim
ala i na bim
ala n na bim o
ke ku n iarau
alan n na bim o
Ai colega de banco
cada vez que me dirijo ao convvio
murmuras: l vem ela!
oh, l vou eu
que mal te fiz
l vou eu
Ala n na bim oh
ke ku n iarau
ala n na bim oh
ke ku n iarau
L vou eu
que mal te fiz
l vou eu
em que te ofendi
As intrigas, as rivalidades sempre levaram criao de cantigas. O Cnego Marques

de Barros, na sua recolha, traz tona cantigas com essa temtica. Nelas, as rivais se
destratam, tal como acontece nas mandjuandadi, quando caso de conflito entre as kumbosas
[rivais]. Entenda-se que, no caso das cantigas recolhidas por esse estudioso, suas autoras no
so coetneas de um grupo organizado como as das mandjuandadi, mas so mulheres que
vivem no mesmo bairro que, ao terem conflitos no seu dia-a-dia, optam pela cantiga como
forma de desabafo e de resposta a uma provocao. Vezes h em que a pessoa falada nem
chega a responder, pois uma amiga ou parenta, versada em cantigas, pode entrar em sua
defesa cantando, como o caso da cantadeira Mond, citada por Marques de Barros. Segundo
o cnego, quando Suss foi alvo de falatrio em Bolama, quando se comentava que a moa
no mais fazia que saltar a horas mortas para dentro dos balces com o fim de mercadejar a
211
troco de panos finos o seu pudor (BARROS, 1900, p. 47), Mond, que seria amiga ou
parenta de Suss, entra em sua defesa e canta, no acreditando que esta seria capaz de tais
atos, como se viu no Captulo 3. Aqui, apresenta-se a verso em crioulo e em portugus da
cantiga recolhida por Barros.
Suss
Suss
Blam ta obi de Suss,

ta foss bandra;
ta ten de seu,
ta cubri co bal.
Tudo o que se conta de Suss

vs de Bolama
tomais e fazeis estandarte
e escondeis as vossas misrias
debaixo do balaio.
Coro: []
Suss mal-empregado
pa camb balcon:
mal-mpregado
panganh mgalaude.
Coro: []
Suss mal-empregada
para saltar balco
ela mal-empregada
para assim ganhar a vida
Coro: !!!! []
Catpe catpe
cana de cambana:
com boba come l te
e dessa-l pel e s.
................................
................................
Coro: !!!! []
Coro:!!!! []
Catpe catpe
canoa de travessia
Alvejaram a minha alma
e sobre ella juraram,
que me conduziriam,
fria sepultura!...
Coro: !!!! []
Blam fica-m cabea

pa leba-m coba!
fica-m cabea,
pa leba-m mina! (BARROS, 1900, p. 41-46)
contra mim juraram em Bolama

que me levariam,
que me levariam
s minas da morte!... (BARROS, 1900, p. 41-46).
A cantadeira Mond vai mais longe, encarna a Suss enquanto alvo de crticas e das
ms lnguas, ela se defende, mostrando-se, contudo, superior aos nascidos em Bolama, e
exclama: o que poder Bolama contra mim se apenas uma ilhota do mar?111/ A chocalhada
da vossa lngua, gentes! para mim o rudo chocalheiro da mancarra de Bijag112
(BARROS, 1900, p. 41-46).
111
112
Em uma nota, o autor esclarece: A ilha de Bissau uma das mais considerveis daquella costa; por isso a
nossa cantadeira pensa que terra firme. Jos Maria de Souza Monteiro descreveu um bonito romance
publicado no panorama os usos e costumes dos negros daquella grande ilha, e que a Tribuna comeou a
transcrever, sob a acertadissima indicao de um dos seus mais estimaveis redactores [...] como se v, h uma
funda rivalidade entre os indigenas de Bissau e de Bolama, pequena ilha povoada de Manjacos, Burames e
Jalofos, gentes para elles despresiveis por abandonarem as suas terras em busca de toda a qualidade de
servios sem escolha e sem preferencias. (BARROS, 1900, p. 46).
Da nota do autor: Mancara de Bijag, a Voandza subterranea, especie de feijo que se cria debaixo da
terra. A Revista Colonial e Maritima d noticia desta leguminosa. (BARROS, 1900, p. 46).
212
As cantigas resgatam a questo do pertencimento tnico, da ancestralidade. As

mulheres, ao encenarem vozes no seu discurso, fazem presentes os ancestrais protetores de
suas linhagens que so seus protetores tambm, como exemplo a cantiga A minha cunhada
contou ao Barbosa, na qual a cantadeira, que se sentiu afrontada pela cunhada que a acusa de
trair o marido, diz nada temer, porque filha de Ntom (Iran protetor da sua linhagem). A
cantadeira, valendo-se da metfora da melancia, fruta rica em gua, mostra que forte e capaz
de se sustentar, mesmo se separada do marido. E ela s pode contar com essa fora, porque
filha de Ntom e se sente protegida por essa entidade ancestral.
Digam a minha cunhada
que fez de mim sua rival
(que) se no ganhar
h-de perder
minha cunhada
A minha cunhada contou ao Barbosa
que tenho amante
mas mesmo que me retire (do casamento)
tenho a minha gua
de que bebo e que me mata a sede
Coro: Lopes melancia
veio com a sua gua
Lopes melancia
tem a sua gua
de que bebe e que lhe mata a sede
[...]
Oh eu sou Lopes
sou filha de Ntom
eu no ligo no temo a m lngua
As mulheres buscam nas coisas simples do cotidiano, nos frutos, nas rvores, no meio
ambiente, palavras, objetos e eventos para metaforizar a fora que as sustm, exaltando, por
vezes, as prprias qualidades. Na cantiga que se segue, Raa do ondjo113, a cantadeira
declara-se forte e durante a performance do canto e da dana, ela usa de gestos que denotam
que ela admira a si prpria por isso. Ondjo feita metfora das qualidades e da fora da
cantadeira, pois essa planta conhecida, no s pelo seu alto grau de acidez, como tambm
por suas mltiplas utilidades na vida dos povos que a utilizam.
Uai oh nasci com a minha acidez
113
Conhecido por bissap no Senegal, a rosela da Guin (Hibiscus sabdariffa, seu nome cientfico), ondjo,
cultivado na frica subsaariana, principalmente na regio do Sahel. Da cor geralmente avermelhada, parecida
com a do vinho tinto com um alto grau de acidez ondjo ou bissap d para fazer vrias bebidas tnicas:
sucos, chs, xaropes; e usado em quase toda a frica. Com as folhas (badjiki ou kutch) faz-se esparregado.
213
sou da raa do ondjo

nasci com a minha fora
Coro: raa do ondjo
[...]
Uai oh nasci com a minha acidez
assim mesmo
nasci com a minha fora
Coro: da raa do ondjo [...]
O auto-louvor, o enaltecimento muitas vezes ganha um crescendo, de cantiga a

cantiga. Passa do indivduo aos pais, desses para o grupo tnico, como exemplifica a cantiga
Digam minha camarada: Sou balanta/ no nego/ [...] na hora da dor/ nni (me, em
balanta) que eu chamo e imploro. Aqui a cantadeira mostra-se orgulhosa de ser da etnia
balanta. Dos temas de louvor terra a que pertencem, as cantadeiras ascendem para o
enaltecimento dos ancestrais, dos dufuntus, irans e seus lugares sagrados, como mostram a
cantiga Bolama uma maravilha e a cantiga de Nharamb Da tribu de C sou filha.
As cantigas so tambm expresso de desabafo das mulheres que se sentem
violentadas e maltratadas. Assim, nas vozes encenadas nesses textos, revisita-se a relao
homem/mulher, criticam-se os maridos e as relaes menos amistosas que muitas mulheres
vivem em certos casamentos. As mulheres cantam as suas histrias de amor e as de outras
mulheres amores correspondidos ou no e cantam, tambm, os maridos que muito as
amam e presenteiam. Para atribuir s cantigas essa funo ldica, conciliadora e educativa, as
mulheres valem-se de processos de figurao de linguagem e de jogos antitticos que
emprestam a essas cantigas o inegvel vis potico. Assim, so vrias as cantigas que podem
exemplificar os processos referidos (A Soares vai sair, As inimigas perguntam, Quando o
mundo era mel para mim). Destaque-se a cantiga Kasamenti di foronta [Casamento no
nego/casamento de angstia] como aquela que se configura como lugar de reivindicao do
direito a um relacionamento com base no respeito, amor e sem violncia.
Kasamenti di foronta
Casamento de angstia
Kasamenti
ai nka nega
kil di fadiga oh
el ku nka misti
Casamento
no nego
mas o de maus tratos
dispenso
Kasamenti oh
ai nka nega
kil di foronta oh
el ku nka misti
Casamento sim
no o recuso
mas o de angstia
dele fujo ( o que no quero)
Ai djanfa
Ai maldio
214
que maldio esta que para mim vem

uma desgraa
que vem para me levar
(para se apoderar de mim)
ku na bin pa mi
djanfa di mal oh
el ku na lebam
Nesta cantiga de dito, a insubmisso reconhece-se no discurso da cantadeira, quando

diz: casamento, no nego/ mas o de maus tratos/ dispenso. A sua fala realada pelo tom de
confidencia que envolve as suas coetneas e a prpria comunidade, destinatrios do dito
produzido. como se a cantadeira quisesse testemunhar a amargura de um casamento infeliz.
Na cantiga, o sujeito deixa subentendidas vrias perguntas a outras mulheres, como por
exemplo: quem recusa o conforto de um lar? Quem, entre vs, se deixaria arrasar apenas para
manter um casamento? O tom desafiador e vai contra as regras tradicionais. Contrariamente
voz da cunhada que pede mulher do seu irmo que fique, que releve, como se viu na
cantiga Minha cunhada. Na cantiga Casamento no nego a voz da mulher revoltada assume
uma autodeterminao, o eu enunciador renega o sofrimento, o infortnio, pois considera
aquele casamento uma desgraa que veio para lev-la morte.
Convm realar o estado psicolgico daquela que se enuncia no texto. Seu profundo
desespero e sua tristeza parecem no se dirigir ao marido carrasco, mas comunidade, que
poderia justificar uma unio to infeliz, mas que, ao contrrio, se mostra pronta a castigar a
mulher. E a voz do sujeito uma voz determinada que adverte o receptor: Casamento sim/
no o recuso/ o de angstia/ dele fujo, negando com determinao o sofrimento, preferindo
uma vida de solido. Contudo, ao finalizar, ameniza o tom de voz que passa de determinao
confisso do seu desespero, como se lamentasse: Ai maldio/ que maldio esta que
para mim vem/ uma desgraa/ que vem para me levar. O sujeito pede a compreenso do
receptor, dos que o podem vir a condenar. a maldio, a desgraa, a culpada de tudo.
como se fossem as foras do mal, destruidoras, que estivessem dispostas a desterr-la, a
amaldio-la, causando-lhe essa mufunesa [catstrofe], pelo casamento com tal marido.
Assim, entende o eu lrico a sua m sorte, algo que ultrapassa as foras terrenas (SEMEDO,
2007, p. 115-117).
Esses exemplos, alm de ilustrarem a riqueza dessa tradio oral, comprovam que as
cantigas constituem, sem dvida, a encenao de vozes poticas, performticas nas malhas da
tradio oral. Isso indica ser pertinente retomar as palavras de Paul Zumthor que, ao se referir
tradio, reitera a variabilidade de suas manifestaes, sendo ela:
[...] a srie aberta, indefinidamente estendida, no tempo e no espao, das
manifestaes variveis de um arqutipo. Numa arte tradicional, a criao ocorre em
performance; fruto da enunciao e da recepo que ela se assegura. Veiculadas
215
oralmente, as tradies possuem, por isso mesmo, uma energia particular origem
de suas variaes. (ZUMTHOR, 1993, p. 143)
4.1
O ambiente de criao das cantigas de dito: personagens e configurao dos

sujeitos
Dois ambientes so importantes nas cantigas de mandjuandadi: aquele em que nascem
ou so criadas as cantigas e aquele em que elas so cantadas e danadas. O dia-a-dia da

mulher definido por trabalho, contratempos, alegrias, nostalgias ou, simplesmente, por
histrias que se ouviu contar, por queixas ou pressentimentos. Esses elementos so as
sementes que fazem brotar os temas das cantigas da tradio oral guineense.
Saliente-se que a fonte onde se vai buscar gua ou lavar roupa um dos espaos da
criao das cantigas, o mais importante, sem dvida. Enquanto se rola [esfrega] a roupa na
tbua inserida na tina114, tanto o movimento do corpo da mulher no ato de lavar, quanto os
rudos da roupa na tbua so estmulos para a inveno de certos ritmos ou tons musicais. Na
caminhada da fonte para a moransa [aglomerado de casas], no caminho do mato onde se vai
apanhar lenha, nas ruas escolhidas pelas vendedeiras de gulodices nascem as cantigas. Por
outro lado, tambm os momentos do preparo das refeies na cozinha, os de passar a ferro, da
fiao de miangas, os momentos de tingimento e de costura de panos e roupas so ocasies e
ambientes que propiciam a inveno das cantigas. Porm, uma cantiga pode nascer
espontaneamente em ambientes de festa e resultar, por vezes, to esmerada como se tivesse
merecido um longo processo de elaborao (SEMEDO, 2007, p. 110).
Muitas das vendedeiras de guloseimas revelaram-se verdadeiras bardas africanas, nas
palavras de Marques de Barros (1900, p. 74). Para aquele cnego guineense, no havia dvida
de que Nharamb era a mais prezada barda, venerada pelas gentes da costa da Guin.
Nharamb teria entre 14 e 18 anos quando comeou a cantar, pois a esta altura, segundo
Barros, que as moas papis de Bande, Int e Antula (bairros da capital guineense)
comeavam suas atividades geradoras de rendimento, entre as quais contavam-se a feitura de
cuscuz e batanga115 que elas vendiam nas ruas de Bissau e debaixo do poilo da Mura (antiga
fortaleza de S. Jos de Bissau). Durante essas atividades, elas cantavam, quer enaltecendo a si
mesmas diante das rivais conforme se mencionou na seo anterior quer criticando a
guerra, contando o quanto detestavam ver homens empunhando zagaias.
114
115
Recipiente feito de um barril cortado ao meio, utilizado como instrumento de percusso, nas festas das
coletividades, quando enchido de gua e nele colocada uma cabaa.
Um tipo de bolo feito de farinha de mandioca e de arroz, cozinhado em vapor.
216
O ato de embalar a criana no colo ou nas costas, quer seja essa criana um irmo mais
novo, quer seja um filho, tambm ocasio em que as mes criam cantigas, ou as moas
repetem as que j ouviram entoar algures. Marques de Barros refere-se desconhecida
cantadeira de Nha minino e da voz terna da mulher embalando seu filho. Vale realar que
esse cnego no s recolheu e interpretou essas cantigas, como tambm as comparou com
textos da literatura portuguesa116.
Vista sob uma perspectiva diacrnica, a cantiga de dito a cultura do passado
vivente que se apresenta como o eco obscuramente sedimentado de uma mitizao do vivido,
reflexo de memrias ancestrais e de milenarismos jamais cancelados inteiramente pela
brutalidade da represso. (PELOSO, 1996, p. 11). Se por um lado as autoridades coloniais
tentaram calar uma cultura, por outro, foi em reao a essa represso que se criaram outros
meios de manifestao cultural. As mandjuandadi e as cantigas de dito podem ser
consideradas expresso da tenso ento decorrente dos vrios choques entre culturas e entre
costumes diferentes. Realcem-se as cantigas como uma das formas de resistncia presena
colonial e aos abusos que se verificaram na poca. o que se observa na cantiga Gente de
Varela.
Nessas manifestaes por meio do canto, as mulheres fazem desfilar vrias
personagens, elementos importantes nas cantigas de mandjuandadi, porque protagonizam as
histrias cantadas. Resta entender como suas vozes se configuram no discurso das mulheres,
nos vrios temas abordados, quando uma ou vrias vozes se fazem presentes.
Muitos questionamentos se apresentam ao se analisarem essas manifestaes da
oralidade guineense. Quando que as cantadeiras se colocam na primeira ou na terceira
pessoa? Quando se pode considerar que nas cantigas se explicitam dilogos entre
personagens? Quem so os interlocutores presentes na cena enunciativa dessas cantigas.
As cantadeiras, ao encenarem vozes, quase sempre testemunham uma situao, um
sentimento em relao a algum ou natureza, esta quase sempre presente e, muitas vezes,
metaforicamente humanizada. Bissau foi quem disse um dos exemplos em que a cantadeira
humaniza a cidade e pe palavras em sua boca.
Muitas vezes, a cantadeira empresta sua voz para que nela se revele a personagem
me: a me zelosa, que muito chora e lamenta a sorte dos filhos, a que se descuida do futuro
da filha, a que morre de saudades da filha, a que encoraja a filha a nada temer.
116
Mais detalhes sobre esse assunto podem ser encontrados em Barros (1900, p. 89-90).
217
Por vezes, nas cantigas, encena-se a voz da filha, implorando me que olhe por ela e
a proteja. disso exemplo a cantiga Minha me protege-me.
Quando a escurido se fechou
todas as mes de rompante
se levantaram
para procurar proteo
para os seus filhos
Oh minha me protege-me tambm
sou nova
para ser infeliz
sou nova
e vejo o meu tempo passar
As cantadeiras podem encenar a voz da me que reconforta a filha, passando para ela
sua fora interior, intercedendo por ela junto aos ancestrais. A evocao dessas entidades que
protegem as linhagens seculares faz-se sustentculo e proteo dos sujeitos presentes na
cantiga e de todos quantos pertencem sua barriga117. Na cantiga a seguir, a me acalma a
filha e vai mais longe, quando se compara com o bissilo118. como se proferisse, nas
entrelinhas estas palavras: nada temas, minha filha, que a tua me forte e vai proteger-te. E
quando a me fecha a cantiga com os versos: [...] Oh minha filha/ senta e cala/ ns somos o
fogo/ o fogo que caminha com os ps [...], querendo mostrar filha que sero capazes de
vencer os contratempos e que ningum poder contrari-las, tal como difcil combater o
fogo numa vrzea. Essa me compara a ascendncia da sua linhagem raiz da batateira,
mltipla e espalhada em vrias direes, diferentemente da raiz de rvores. Da serem elas
difceis de exterminar, porque quando se corta um fio, outros j tero se alastrado. Parece que
a cantiga incorpora e acentua a fora da multiplicidade e da disperso que est no smbolo do
rizoma, presente em vrios estudos sobre a identidade.
Oh minha filha
as inimigas querem
apoderar-se
dos que saram da minha barriga
neste sol a raiar
[...]
elas no sabem
que eu sou
o p de bissilo
117
118
Barriga, isto , ventre, o termo usado no linguajar guineense para designar a linhagem matrilinear. A
expresso os da minha barriga pode tanto significar os meus filhos como os da minha linhagem
materna.
Arvore tropical de grande porte, da famlia das maleceas. Mogno da Guin, nome cientfico, Khaya
senegalensis.
218
Oh as inimigas no sabem
no sabem
mas a minha linhagem
veio oh veio de muito longe
raiz da batateira
Oh minha filha
senta e cala
(que) ns somos o fogo
o fogo que caminha com os ps [...]
A voz da me muitas vezes se mostra terna e aberta para escutar as confidncias da

filha. Flur di braba [Flor brava], flor silvestre, e por isso pura, exemplo de cantiga em que a
me expressa o seu carinho pela filha:
Ai minha no-me-toca
a ti que venho ver
flor brava
a ti que venho ver
Oh minha filha querida
[...] Flor brava
a ti que venho ver
minha bonita no-me-toca
a ti que venho ver
A me compara a filha flor silvestre, a que murcha ao contato com a mo humana de

to sensvel que so suas folhas e ptalas. Ao acarinhar a filha, esta me abre espao para um
dilogo entre as duas, o que no comum entre as geraes.
Em outras cantigas, a voz materna a de uma me cuja filha est ausente. A saudade
to grande que a me confessa que, mesmo quando est a viver uma grande alegria, basta
lembrar-se da filha para que tudo se torne triste ao seu redor:
Minha filha querida
quando a ideia me d em ti
seja qual for o tamanho da minha alegria
uma grande tristeza toma conta de mim
Seja qual for a sabura (maravilha) que esteja a viver
se a ideia me d em ti
no h nada que me acalente
os meus sentidos ficam tristes
Assim, vale realar a importncia das vozes que evocam os vrios tipos de mes nas
cantigas de mandjuandadi. Nelas, essa figura abre-se a mltiplas interpretaes. A me pode
ser avaliada como personagem que aparece tanto na voz da filha que apela para a sua ajuda e
proteo, quanto na sua prpria voz, assumindo as dores da outra, oferecendo sua presena e
carinho. nessa dupla funo, sujeito lrico e personagem mulher/me, que a me assume os
219
vrios papis legitimados por aspectos histricos, sociais e culturais da mulher guineense.
luz desses aspectos, a anlise oferece vrias feies dessa personagem. E, por serem as
cantigas, como j assinalado, expresso das tenses familiares e sociais, elas refletem o papel
dos indivduos na sociedade. A me enquanto gestora das coisas da casa, acaba sendo tambm
a que gere os conflitos que ali se instalam. O papel de me numa sociedade tradicional
africana extrapola o cuidar dos filhos. Tal como as razes da batateira, aludida na cantiga
Minha filha, a me desdobra-se e se multiplica entre o fazer cotidiano e os espaos da rua, do
campo, do contato com a vizinhana. E todos esses espaos, vale repetir, acabam sendo
lugares de negociao e de possvel resoluo de conflitos.
Entre as personagens que desfilam nas cantigas de mandjuandadi, o marido, o homem
aparece ocupando um lugar importante na vida das cantadeiras e, consequentemente, nesses
textos da tradio oral. Ele faz parte do universo feminino, pois est na origem de muitos
conflitos familiares e entre amigas. Estas ltimas muitas vezes acabam se transformando em
inimigas, em kumbosas [rivais], porque um homem est em disputa. Todavia, o homem acaba
sempre ilibado de todas as culpas, que, geralmente, vo recair nas costas da mulher. O
marido/o homem configura-se, por vezes, como j se viu nesta tese, como algo que foi
roubado ou que est diante da ameaa de ser roubado por uma outra mulher. Isso, porque ele
considerado o sol que raia, mas sempre tem uma dona e essa reivindica o seu lugar, alis
tambm reconhecido pela rival. Numa das verses da cantiga Nha kumbosa [Minha rival], h
uma encenao da voz da esposa que reclama da rival, propondo a ela que lhe tire o vinho em
vez do marido, na cantiga, como j foi analisado no captulo anterior. Na cantiga Sekenti
[Insistida], a cantadeira reconhece ser a sua luta inglria, porque o amado j tem sua dona.
Nha kumbosa/Minha rival
Sekenti/Insistida
Ai comborsa
[...]
Tanto insisti tanto sofri

e de nada me valeu
o sol est a raiar
mas esse sol tem dono
Que insistncia
que de nada me valeu
o sol continua a raiar
mas o sol tem a sua dona
Em termos figurados, o homem pode ser o pano preto que desapareceu e que deixou
a esposa sem sono; aquele que perdeu o rumo de casa e que por isso est na rua, no jogo de
ndule [uma espcie de pim-pam-pum]. Na cantiga com o nome desse jogo, a cantadeira pede a
quem encontrar o marido dela na rua, que o faa voltar para casa: Ndule ndule/ o meu amor
220
est no jogo de ndule/ ndule ndule/ o meu homem est no jogo de ndule/ [...] Oh cidad que
vai pela estrada/ Se o vires/ no caminho/ no hesites em mand-lo de volta/ para casa/ ndule
ndule/ o meu amor entrou no jogo de ndule. O marido tambm chamado de fidju matchu
[filho homem], que corresponde ao termo querido, conforme se pode ler na cantiga As
lgrimas queimaram em que a amada chora a saudade causada pela ausncia do amado:
Pensei na minha pouca sorte (m fortuna)
as lgrimas queimaram
pensei naquele que meu amado
[...]
Pensei profundamente
pensei no meu filho
em Cantchungo
O homem, ainda na qualidade de pretendente a namorado, pode configurar-se como

aquele que vem para desestabilizar a famlia e os laos fraternos, quando quer namorar duas
primas ou duas amigas ao mesmo tempo. Nesses casos, as metforas e metonmias variam: de
rvore que aparece e desaparece, assemelhando-se a uma miragem, figura de um animal,
como o porco formigueiro que, com os seus dentes fortes e destruidores, empresta ao
pretendente os sentimentos dbios presentes na cantiga Timba matchu [Porco formigueiro].
Nela, esse animal a metfora para designar aquele que era o pomo da discrdia na famlia.
O homem considerado o par, o companheiro de que a mulher precisa. Em bom ter
um par, a mulher chora sua m sorte por no ter um companheiro e porque ainda corre o
risco de ser mal falada, caso viva s. Mas o amado, namorado ou marido, tambm aquele
que pode se transformar em comicho incmoda, em kankuran119, aquele que pode
transformar um casamento em momentos de grande angstia (Casamento de fadiga e
Querido virou comicho incmoda). Porm, o marido amado configura-se s vezes como
aquele que ama sua esposa e que a cobre de presentes, a ponto de tal bem-estar causar inveja
nas inimigas. As inimigas perguntam uma cantiga em que a esposa mostra-se orgulhosa
da ateno que recebe do marido e, ao sentir-se invejada pelas demais colegas, confidencia a
uma amiga dizendo: [...] as inimigas perguntam/ quem que me d// Oh mas quem me
haveria de dar/ se no aquele que me deve dar. Quando as cantadeiras usam tons
119
Esprito guardio do fanado (SCANTAMBURLO, 2003, p. 291). Conta-se que os kankuran so implacveis
com aqueles que importunam essa cerimnia de iniciao, castigando-os.
221
exclamativos, quer na primeira pessoa do singular quer na primeira do plural, confidenciando

ou testemunhando algo, elas precisam de uma figura de referncia.
Outras personagens importantes e muito presentes nas cantigas de dito so as amigas e
colegas da coletividade, as falsas amigas, a inimiga, a combora ou rival. H nas diversas
cantigas encenaes de diferentes vozes expressas tanto na primeira pessoa gramatical como
na terceira.
Essas figuras, quando no so as mes, so as referidas amigas, com as quais a
companheira desabafa; vezes h em que a coletividade no seu conjunto que interpelada
pela cantadeira. Nesses casos, a cantiga iniciada por motes como os que se seguem: Oh
minha camarada, Oh cidad que vai pela estrada, Oh colegas geral, Oh conhecido(a)
pelo seu bom nome. Quando as cantadeiras personificam a coletividade, o vocativo pode ser
Oh Flor dharmonia, Oh Coral-fina, Mocho geral. Essas exclamaes indicam que a
cantadeira vai confidenciar algo a todos ou quela amiga em particular, constituindo esta uma
outra forma de iniciar sua performance.
A personagem da inimiga que se faz presente nas cantigas, muitas vezes j foi amiga e
confidente da cantadeira. Essas personagens so consideradas agora inimigas, porque j no
so de confiana, porque tero feito um comentrio que no agradou ou, ainda, porque
criticaram a amiga na ausncia desta. E, mesmo que venha a arrepender-se, fica
desqualificada e de amiga passa a inimiga. Inimiga e Depois do mal feito exemplificam o
que se acaba de asseverar, quando em ambas se mostra a insatisfao pela traio sofrida:
Inimiga
Depois do mal feito
Oh inimiga
a inimiga falou mal de mim
sem me conhecer
Depois de teres falado mal de mim

queres agora voltar atrs
para estares de bem comigo
Oh inimiga
a inimiga falou mal de mim
sem me conhecer
Depois do mal feito

queres agora voltar atrs
para estares de bem comigo
Quando me veio a conhecer

s faltou
parar-me as suas costas
para nelas me carregar
Nessa hora que de ti tenho medo

como (o tenho) do diabo do inferno
A amiga a confidente da mulher ou da moa e, muitas vezes, quando esta atacada,

ela que canta entrando em sua defesa, tal como fez Nharamb, que entra em defesa de sua
amiga Suss. Na cantiga Monteiro anunciou a viagem, a amiga que canta encorajando a
outra a atravessar o mar para ir ao encontro do seu amor. uma amiga da coletividade que
222
pede s colegas para cantarem um hino de harmonia em honra do cordeiro tia Dukur Dab,
quando esta estava de partida em viagem com o marido: Vamos animar/ isto harmonia /
despedida do nosso cordeiro, diz a amiga em Silistia [Harmonia].
Em Flor de harmonia, a cantadeira canta o fato de ter tido o seu primeiro filho
homem, o que acreditou ter sido pelas graas dos irans de Cai. Ela canta confidenciando s
amigas da coletividade, personificando-a e se expressando desta forma: Flor dharmonia/
deixem que vos conte/ uma novidade/ Cai uma terra maravilhosa/ foi o cho de Cai/ que
me deu um filho homem.
Em vrias cantigas de mandjuandadi, a natureza revela-se importante fator de
motivao e criao. O ambiente com as suas rvores, rios, animais do mato, animais
domsticos, traas, baratas, formigas, pulgas constroem um mundo que enriquece o discurso
das cantadeiras como metforas e metonmias, onomatopeias e outros recursos de figurao
da linguagem.
Ao encenar vozes nas suas cantigas, a cantadeira pode fazer-se pssaro para ir e voltar.
No seu desalento, a traa que vai corroer os suportes da casa e fazer com que essa desabe
aos poucos. A traa que destri a casa pode tambm destruir o casamento e, nesse sentido,
metaforiza a rival que roubou o marido de quem canta e apresenta o dito.
A trovoada, com sua fora, vai derrubar o poilo de sombra da cantadeira, fato que a
deixa na rua da amargura. Trovoada faz-se metfora da rival ou do sujeito cuja ao
prejudicou a vida da cantadeira e poilo de sombra remete, metaforicamente, ao marido ou
quilo que assegurava o seu bem-estar. O mar outra fora natural de que se vale a cantadeira
para ilustrar momentos e sentimentos como a separao, a saudade. O mar e a natureza, em
sentido figurado, podem designar o que causa medo amada. Por outro lado, as mulheres
comparam-se acida rosela, conforme se viu acima, quando pretendem exaltar a sua fora,
ou, vendo-se a si mesmas como capazes de soerguerem-se a cada atropelo, assumem-se como
da raa das bananeiras. So esses recursos de figurao de linguagem, aliados aos provrbios
e adgios populares que as cantadeiras vo usar como instrumento na construo das suas
composies, fazendo de muitas delas verdadeiras obras de arte. Mas, na verdade, as cantigas
ganham sua verdadeira estatura e perfeita performance nos encontros das mandjuandadi, no
momento mgico em que so cantadas e danadas, na espontaneidade momento dos instantes
em que muitas delas so criadas e/ou reelaboradas.
Hoje, muitas das cantigas de dito so retomadas, cantadas conforme a verso original,
ou recriadas e mescladas com outras, tal como fazem a cantora e compositora Dulce Neves, a
223
dupla Iva e Ichy, Fernando Bedinte, Sidnio Pais, Neco Costa, Tony Osvaldo, entre outros
conhecidos intrpretes da msica popular guineense contempornea.
Nas canes populares e nas manifestaes tradicionais de oralidade de outros pases
vo se encontrar aspectos similares aos aqui apresentados nas cantigas de mandjuandadi. So
exemplos disso as canes populares luandenses120; as cantigas de trabalho de Cabo Verde121,
os vissungos cantos de afrodescendentes brasileiros122, as cantigas de capoeira brasileiras, as
cantigas de roda e as cantigas de trabalho portuguesas e as cantigas galego-portuguesas.
4.2
Dilogos possveis: cantigas de dito e cantigas galego-portuguesas

O que se prope nesta seo so apenas linhas gerais de um dilogo uma
comparao possvel entre as cantigas de dito e as cantigas medievais galego-portuguesas.

No o propsito desta tese, proceder anlise comparativa detalhada desses textos, mas to
somente trazer luz alguns aspectos de uma leitura que pretende mostrar a encenao de
vozes em cantigas de mulher: quer nas de mandjuandadi, quer nas medievais. E esse dilogo
se mostra possvel porque, independentemente do lugar, do continente, da raa e das crenas,
as cantigas de mulher assumem caractersticas semelhantes mesmo quando de autoria
masculina, como acontece com algumas cantigas tanto de dito quanto medievais. Marques de
Barros, ainda no sculo XIX, ao proceder anlise das cantigas de mulheres guineenses, e
diante dos seguintes versos da cantadeira Nharamb:
O de plabote, ?...
Olo!
O de plabote, ?...
Olo!
Accendam as candeas!
O de guerra, ?...
Olo!
Accendam os pharoes!
Se eu fosse um semi-deus
punha o peito no mar,
affrontava o mar,
e luctava com as ondas
120
121
122
Mais detalhes sobre este assunto podem ser encontrados em PINTO, Alberto Oliveira. In: MATA, Inocncia;
PADILHA, Laura (Org.). A mulher em frica: vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri,
2007. p. 35-49.
Mais detalhes sobre este assunto podem ser encontrados em: OSRIO, Oswaldo. Cantigas de trabalho:
tradies de Cabo Verde. Comisso Organizadora para as Comemoraes do 5 Aniversrio da
Independncia de Cabo Verde Subcomisso para a Cultura. s/d.
Mais detalhes sobre este assunto podem ser encontrados em: NASCIMENTO, Lcia Valria do. A frica no
Serro-Frio. Vissungos: uma prtica social em extino. 129f. 2003. Dissertao (Mestrado em Lingustica) Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2003.
224
para ver Iang! (BARROS, 1900, p. 51)
O autor assevera que [] preciso confessar que o corao, o crebro, a alma

humana, como queiram, a mesma em toda a parte onde quer que se encontre um homem,
com a nica differena [...] de cultura e de encadernao.[] (BARROS, 1900, p. 51),
querendo com isso dizer que as musas, a criao que no padecem de preconceitos
inspiram de igual modo os mesmos temas a homens e mulheres de diferentes grupos da
famlia humana.
a busca por essa linguagem universal e pelos pontos em comum que motivaram a
ideia do dilogo que aqui se prope. Essa proposta deve-se, tambm, ao entendimento de que,
apesar de serem diferentes os ambientes em que decorrem essas criaes, e de poder ser
diversa a motivao para o amor e a saudade manifestados em produes to afastadas entre si
em tempo e em espao, as temticas se assemelham, as abordagens tm pontos comuns.
As cantigas, o canto, constituem uma das marcas da identidade africana e, neste caso,
da Guin-Bissau, de onde provm as cantigas de mandjuandadi. Nesse pas, a cantiga faz-se
presente nos mais variados momentos do cotidiano: da cantiga de ninar aos cantos fnebres
denominados djamu [carpir] s cantigas de histria, uma herana da etnia Mandinga, pois,
como afirma o cnego Barros, as histrias entre os Mandingas e Biafadas so contadas com
certo apparato [sic] com cantos, danas e orchestrao [sic] de palmas, e uma vez ouvidas
nunca mais se esquecem (BARROS, 1900, p. 18).
So em nmero de oito as cantigas aqui selecionadas para o que se pretende
demonstrar: quatro cantigas de dito e quatro medievais: a cantiga de dito Mofinu largan
[Mofino larga-me] em comparao com a cantiga das malmaridadas Qu me queris
caballero? Casada soy, marido tengo; a cantiga Nha panu pretu [O meu pano preto], em
comparao com Non chegou, madre, o meu amigo, uma cantiga de D. Dinis; a terceira
leitura comparada ser entre a cantiga Monteru konta bias [Monteiro anunciou a viagem] e a
cantiga de amigo Sedia-meu na ermida de San Semiom. As ltimas a serem analisadas
comparativamente so a de Francisco Mansal Vaz (Chico Vaz), Djubin [Olha para mim
olha por mim] e a cantiga de amor de Francisco da Silveira, Vossa grande crueldade. A
escolha das cantigas foi aleatria, porm os temas foram escolhidos pela possibilidade de uma
aproximao interpretativa.
Em algumas cantigas de dito, para evitarem equvocos, as cantadeiras evocam o nome
do amigo ou da amiga a quem pretendem responder, aconselhar e/ou acarinhar; noutras
inventam antonomsia para se referirem pessoa cantada, ou seja, essa fica subentendida. Nas
225
cantigas de dito selecionadas, ambas as situaes esto presentes. Note-se, porm, que, no que
diz respeito s medievais, sero objeto de anlise tanto as cantigas de amigo, quanto as de
amor, e das malmaridadas, pois, na verdade, nas cantigas de dito vai-se encontrar a moa ou a
mulher se declarando (sem mencionar o nome da pessoa amada, ou usando pseudnimos), e
sofrendo a coita.
O sujeito potico, na sua maioria, feminino. a mulher que se sente trada,
desamada, ela que se sente envolvida numa teia de amor no correspondido. a moa que
chora e sofre de saudades do amado que se encontra longe dela e que, por vezes, a chama sem
que ela saiba como chegar at ele. Mas h cantigas criadas e cantadas por homens que
participam das mandjuandadi. Eles assumem, na maioria das vezes, as dores e a voz feminina,
lamentando a m sorte da mulher. Nesses casos, o que conta o sentimento cantado e no o
gnero de quem canta. Mas, h momentos em que o cantador ou a cantadeira assumem e
encenam uma voz masculina escarnecendo da mulher que mal cuida da casa, da que
abandonou o amado, da magra, da interesseira. Portanto, a delimitao clara dos espaos entre
cantigas de amigo e de amor, que se v nas cantigas medievais, parece no ser to clara e
estanque nas de mandjuandadi.
Outro realce pertinente o fato de haver semelhanas entre algumas cantigas de dito e
as de escrnio e de maldizer, fato que levou a que algumas vezes esses termos fossem usados
por emprstimo para qualificarem algumas cantigas de dito com discursos similares.
A cantiga Mofinu largan [Mofino larga-me], em comparao com uma cantiga
medieval em castelhano Qu me queris caballero? Casada soy, marido tengo, embora
escrita dois sculos mais tarde e no sendo uma cantiga de amigo propriamente dita, reflete o
mesmo ambiente e a mesma atitude da mulher/sujeito dessas cantigas. Trata-se de uma
verdadeira cantiga de malmaridada em que a mulher, orgulhosa, parece enaltecer o marido e
rejeita a corte de um cavalheiro. Eis os textos:
Cantiga de dito em crioulo
Verso em portugus
Cantiga de malmaridada
Mofinu largan
Mofino larga-me/Deixa-me,
desgraado
?Qu me queris caballero?

Casada soy, marido tengo.
Mofino larga-me (deixa-me)

Desgraado (agoirento) vai-te
embora
Mas afinal
Tens o teu dono (amor da tua
vida)
Mofino larga-me e vai
Casada soy, y a mi grado,

con un caballero muy honrado,
bien dispoesto y bien criado
que mas qua mi yo lo quiero:
casada soy, marido tengo
Mofinu largan
Mofinu largan
Ma didu mem
{bu tem bu dunu
Mofinu largan bu bai
5
5
9
7
Coro:
Si bu ka tene di dan
Casada soy por mi ventura

(mas no ajena de tristura;
Ka bu nkomoda ku mi
Mofinu largan bu bai

Mofinu largan
Ma didu mem
{bu tem bu dunu
Mofinu largan di mon
7
5
9
7
Coro:
Si bu ka tene di dan
ka bu nkomoda ku mi
7
7
Fonte: Informante Helena de

Carvalho.
Se no tens o que me dar

No te incomodes comigo
(Vai ento de vez)
Mofino larga-me e vai
Desgraado (cobarde) vai-te
embora
Mas afinal
Tens o teu dono (amor da tua
vida)
Mofino (mesquinho) larga-me
das mos
226
pues hice yo tal locura,

de mi misma yo me vengo);
casada soy, marido tengo.
(RECKERT; MACEDO,
1976, p. 20).
Se no tens o que me dar

No te incomodes comigo
(Vai ento de vez)
A primeira leitura que ocorre a um leitor menos avisado que se trata de uma mulher
cujo amante a usa como objeto sexual sem oferecer nada em troca. Seria, nessa perspectiva,
Mofino um aproveitador, daqueles que enchem a mulher de promessas que vo sendo sempre
adiadas. Ento, a mulher teria cantado, enxotando-o para fora da sua vida. Porm, tal
interpretao parece bvia demais para uma cantiga, pois nelas valem mais as meias palavras.
Assim, e procurando nas entrelinhas, buscou-se o que o texto no diz, tendo-se detectado duas
possibilidades de interpretao.
Mofino larga-me seria o desabafo da mulher ou moa que, impelida por cimes e
despeito, exprime o seu desgosto de no ser a preferida e arremessa palavras duras ao amado.
Aqui, o sujeito potico dirige-se ao amado, receptor da sua fala. Entenda-se que esse amado
pode ser homem comprometido, talvez noivo ou j casado. Seria tambm a prpria cantadeira
uma mulher ou moa comprometida, vivendo um amor clandestino?
Pode-se, ainda, conjecturar que a receptora principal dessa cantiga seria uma amiga
com quem a cantadeira desabafa a dor causada por um amor que deixou de ser correspondido
e que ela, obviamente, no pde tornar pblico. Pela cantiga, pode-se inferir que esse amor j
foi mais ardente. como se ela perguntasse sua amiga: No vale mais ele deixar-me de
vez? Isso, porque o lugar de onde ela canta, apesar de a sua voz poder chegar ao amado em
falta, a coletividade feminina. O espao o de encontro de moas e mulheres, no qual cada
uma pode expressar seus sentimentos sem constrangimentos. Repare-se que ela no se oferece
para deix-lo, mas pede a ele que a deixe, que se v, sinal de que o amor dela ainda chama
viva.
A exclamao pedindo ao amado/amante que a deixe, que se v, parece ser um
chamamento, um pedido para que ele volte, pois chega a soar falso, quando ela diz vai-te
227
embora/ mas afinal/ tens o teu dono (amor da tua vida), assim como parecem falsas as
adjetivaes agoirento, desgraado, cobarde que so, no presente caso, sinnimos de mofinu
a ele atribudas. caso para se afirmar que a cantadeira recorre ao pejorativo para nomear o
amado, tal a dor de sua desiluso, da falta que dele sente. E no refro/coro Se no tens o
que me dar/ no te incomodes comigo (Vai ento de vez) que aparece duas vezes no texto,
mas ao ser cantado , em cada estrofe, repetido duas vezes que se encontra o cerne dessa
cantiga, toda a sua carga sentimental, como se a cantadeira, por um lado, quisesse dizer que
tem outro (eventualmente o marido ou o noivo) e, por outro lado, se questionasse,
respondendo prpria interrogao (se nem o teu amor mereo, ento no me presenteies, no
me ds nada de material, porque se estou contigo por amor e por minha livre e espontnea
vontade).
O no incomodar-se, nesse contexto, parece expressar aes concretas. O
amado/amante no vem, no aparece para dar o seu amor a ela, mas manda-lhe presentes.
Ento, prefervel que se v de vez. O sujeito da enunciao, altivo, muito embora sofrendo,
serve-se da adjetivao mofinu que tambm funciona como antonomsia como forma de
maldizer o amado. a expresso de um misto de dor e despeito pelo menosprezo de que se
julga alvo.
A palavra dono, do verso afinal tens o teu dono, apresenta-se na forma comum aos
dois gneros, indicando um sujeito feminino que poderia ser traduzido por tua dona.
Segundo uma das regras do crioulo, a adjetivao do nome que determina o seu gnero, tal
como acontece com o pronome possessivo meu, minha: nha mame [minha me], nha pap
[meu pai], nha fidju matchu [meu filho], nha fidju fmia [minha filha].
O verbo por meio do qual se desenvolve a enunciao largar, que aparece seis vezes
nessa pequena cantiga de duas estrofes. Larga(n)123 sendo, nesse caso, lrg o verbo e n o
indicador da primeira pessoa do singular, da forma de complemento direto oblquo, sufixada
ao verbo. Traduzido, o termo significa mais que um simples largar: tambm deixar,
abandonar, deitar fora, desprezar.
Qu me queris caballero? Casada soy, marido tengo coloca-se na esfera de uma
cantiga de amigo, escrita em castelhano, possui uma particularidade, dado que no se trata de
donzela que chora a dor da saudade do seu amigo que partiu, nem de donzela que se esvai em
123
A ttulo de exemplo, eis algumas situaes em que tambm se emprega o verbo lrg: i largal ku mininu
[abandonou-a com as crianas], i asin ki largal di mon [foi assim que a deixou por a], dipus di dus fidju e
largal [depois de dois filhos desprezou-a], kamisa bedju son, i largal l i kumpra utru [depois que a camisa
ficou velha deitou-a fora e comprou outra], etc.
228
lgrimas nos braos da me, a quem conta os males do amor no correspondido. Aqui, uma
dama que, sentindo-se cortejada por um cavalheiro cujo galanteio ela desdenha, enuncia ser
bem casada. Porm, tal como a leitura interpretativa que se fez da cantiga Mofino larga-me,
primeira vista tem-se a sensao de se estar perante uma dama que sente a sua honra
conspurcada por um cavalheiro ousado que no soube respeitar seu estatuto de casada. Ela,
estupefata, indaga-lhe: Que quereis de mim? Eu sou casada. E refora a informao de ser
casada com a frase: tenho marido. A dama d a impresso de amar o marido mais do que a
prpria vida, o que pode ser constatado, na primeira estrofe: Casada soy, y a mi grado / con
un caballero muy honrado / bien dispoesto y bien criado / que mas qua mi yo lo quiero. Ela
elogia o marido, qualificando-o de homem honrado, bem-educado e a quem quer mais do que
a si prpria. E no s o marido cheio de atributos, mas tambm a prpria dama, pois, ao
perguntar ao cavalheiro o que este queria dela e ao responder ela mesma sua pergunta,
informando sou casada, tenho marido, como se afirmasse: eu sou uma mulher honrada.
Porm, ao se aprofundar a interpretao do texto, em termos discursivos, pode-se
depreender nesse dilogo (monologado, pois se escuta apenas a voz feminina que se dirige ao
cavalheiro) que o sujeito da enunciao uma dama malcasada que quer vingar-se de si e da
sociedade que a obriga a um casamento, convencional talvez, com um homem de bem ;
vingar-se de si, por ter aceitado esse matrimnio, e da sociedade, pela presso exercida sobre
ela. Assim, a leitura sugere que a primeira estrofe espelha a ideia de que a dama casada, mas
no amada como desejaria ser, e de que o marido educado, mas no o amante que ela
gostaria de ter. Por isso, quando a dama diz sou casada, tenho marido, parece tratar-se de
uma deixa que ela d ao cavalheiro para se aproximar dela, dado que est nesse casamento
mais pela presso da sociedade do que por ela mesma.
Na segunda estrofe, a dama contraria a ideia superficial de ser bem casada, para
afirmar que fez uma loucura em se casar, em ter aceitado tal priso; da a necessidade de
vingar-se de si mesma, pois grande a sua tristeza. No obstante a fala seguinte parecer
arrogante Casada soy, marido tengo/ [...] Casada soy, y a mi grado, fica a sensao de
haver nela uma certa amargura, alis confirmada pelo tom melanclico dos ltimos versos:
casei porque quis e, alheia tristeza, fiz tal loucura de que me vingo a mim mesma.
O verbo ser, no presente do indicativo, e sempre na primeira pessoa do singular, uma
indicao de que toda a ateno se centra no sujeito da enunciao: eu, a dama. Pois eu
que sou casada, eu que tenho marido honrado, eu que me alheei tristeza (ou tenho
desprezado a tristeza alheia) e tomei a deciso de me casar; a mim que o cavalheiro
corteja.
229
O que tero essas duas cantigas em comum, a ponto de terem sido escolhidas para
comparao? Ambas so cantigas de refro, como comprova a leitura desses textos a seguir.
Na verso em crioulo guineense da cantiga de dito em anlise, optou-se por uma
experincia nova de contar as slabas de cada verso dessa produo, constituda por duas
quadras e um refro de dois versos. Os versos so livres e depreende-se que no era propsito
das cantadeiras a preocupao com a forma, com a rima. O que aparenta ser rima so as
repeties de versos em estrofes subsequentes. Em termos de nmero de slaba, os dois
primeiros versos apresentam cinco slabas mtricas, sendo o segundo verso a repetio do
primeiro; o terceiro tem nove e o quarto sete. Cada um dos dois versos do refro tem sete
slabas. Lembre-se de que comum nessas cantigas a repetio de versos e at de estrofes
inteiras. Pode-se, portanto, quanto forma, mas com certa precauo, considerar essa cantiga
como uma cantiga de refro 2 x (4 + 2).
Por seu turno a cantiga da malmaridada uma cantiga de refro 2 x (4 + 1), com
estrofes paralelsticas A bbbcA e bbbcA. Se, hipoteticamente, se tomasse o primeiro verso
da primeira estrofe/refro (Qu me queris caballero?) como sendo seu ttulo, em vez de
cantiga de refro 2 x (4 + 1), seria ela uma cantiga de refro 1 x (4 + 1). Constatou-se,
entretanto, uma particularidade: na segunda estrofe, o verso anterior ao refro rima com este.
Apesar de as estrofes terem sido pontuadas, pode-se fazer um enjambement entre a segunda
metade do refro e a primeira metade do primeiro verso, tanto da primeira como da segunda
estrofe. Reckert e Macedo asseveram, sobre o refro Casada soy, marido tengo, que esse
aparece trs vezes, e seu primeiro hemistquio, do qual o segundo no mais que um apoio
retrico, de forma que o refro mesmo d a sensao de se prolongar, invertido ...marido
tengo.// Casada soy... (RECKERT; MACEDO, 1976, p. 20-21).
Em ambas as cantigas o sujeito potico ou o da enunciao feminino; e nas duas
cantigas h uma evidente falta124 que leva a cantadeira, em uma, a exibir o seu estatuto de
casada e honrada e, na outra, a preferir entregar-se solido, em vez de se expor ao desprezo.
Na cantiga de dito, o eu potico sofre e, como forma de se vingar, usa o tom duro, servindo-se
da adjetivao mofinu, agoirento e desgraado como forma de diminuir o amado. A dor e o
ressentimento causados pela ausncia do amado levam a dama a buscar uma forma de traz-lo
de volta aos seus braos, com palavras aparentemente duras, queixando-se a uma amiga, num
monlogo.
124
Refere-se aqui carncia, ausncia de ateno, que pode estar subjacente tanto a uma atitude de arrogncia
quanto a uma que leva o sujeito a isolar-se, a recolher-se no seu mundo. Ambos os gestos no deixam de ser
uma das formas de chamar a ateno do amado.
230
Tal como na cantiga de dito, na de amigo a dama que se extrema gabando o marido da
sua honestidade como mulher casada o mesmo sujeito potico que, triste, entende o
casamento como um ato de loucura, querendo por isso vingar-se de si e da sociedade. A
arrogncia da primeira estrofe se esvai, dando lugar a um tom melanclico e de revolta. por
no ter o marido que gostaria. A incompletude presena constante nas duas cantigas. O
desejo de ser amada visvel em ambas, apesar de s encontrado nas entrelinhas, embrulhado
em metforas ou adjetivaes, pois o mofinu, desgraado o amor da vida desse sujeito
potico; aquele a quem se pede que v embora aquele cuja presena se deseja mais que
qualquer bem material vindo dele; aquele a quem se pergunta o que queris exatamente
aquele de quem se espera um amor fervoroso. Observe-se a lentido com que o discurso se
desenrola nos dois textos, apesar dos tons exclamativos dos versos. No h grandes
crescendos nos acontecimentos, mas nem por isso o tempo se mostra circular, fechando-se
sobre si ou sobre esses acontecimentos.
O tempo vai, mas retorna e o movimento em espiral: na cantiga de dito o amado vira
mofinu, a amada lhe pede que v, porm, sofre e o quer de volta, o sentimento de dvida:
larga-me agourento, se no tens o que me dar, vai ento de vez, afinal tens o teu dono [...]
Vai. Na cantiga da malmaridada acontece o mesmo, a mulher assume-se bem casada, gaba o
marido, ato contnuo, declara vingar-se de si mesma. O casamento no a unio que ela
ambicionava; o marido no to honrado e educado como ela o deu a conhecer. O
enjambement que se mostra na leitura do refro e dos ltimos versos que o precedem, d um
tom espiral ao movimento do discurso: casada soy, marido tengo, marido tengo, casada
soy. nessa lentido, causada pela insegurana, que o tempo vai se movendo nas duas
cantigas.
A segunda comparao entre a cantiga de dito Nha panu pretu [O meu pano preto] e
a cantiga de amigo Non chegou, madre, o meu amigo, uma cantiga de D. Dinis.
Verso em portugus
Cantiga de amigo
Nha panu pretu
O meu pano preto
Non chegou, madre, o meu

amigo,
Eu o meu pano preto

no irei dormir
sem que o veja
(sem que o encontre)

amigo,
e hoje est{e} o prazo sado!
Ai, madre, moiro damor!
Eu o meu pano preto

o de cobrir
no posso ir dormir

amado
e hoje est{e} o prazo passado!
Ami nha panu pretu

n ka na bai durmi
sin n ka odjal
7
6
5
Ami nha panu pretu

di kubri
n ka pudi bai durmi
sin n ka odjal
7
3
7
5
Ami nha panu pretu

N ka na bai durmi
Sin bo
7
6
2
Kil nha panu pretu

ku pirdi(n)
n ka na bai durmi
sin n ka odjal
6
3
6
5
Fonte: Informantes Sbado

Lima e Bia Gomes.
231
sem que o veja
Eu o meu pano preto

no vou dormir
sem ti
E hoje est{e} o prazo sado!

por que mentiu, o desmentido?
Aquele meu pano preto

que perdi (que se perdeu)
no irei dormir
sem o ver (sem que o veja)
E hoje est{e} o prazo passado!

por que mentiu, o perjurado?
Por que mentiu o desmentido,
pesa-mi, pois per si falido
Por que mentiu o perjurado,
pesa-mi, pois mentiu a seu
grado.
(DINIS, 1995, p. 18).
Uma primeira leitura interpretativa da cantiga O meu pano preto limitou-se ao bvio,
quilo que nela est na superfcie, vista: O meu pano preto o lamento da cantadeira que
v ausente o seu amado. Apesar de no invocar as razes da ausncia dele, teima em dizer que
no ir dormir sem ele. O ir dormir significa que no ficar de braos cruzados, at encontrar
o seu pano, isto , o seu amado. Panu [pano], na Guin-Bissau, tem um campo semntico
bastante amplo, no denotando apenas o tecido. um artefato utilizado para se tapar, para se
proteger do frio ou do sol ou, ainda, para servir de roupa, quando atado em torno do corpo.
Assim, o amado o pano, a proteo que ela no quer perder. A cantiga cantada no tom
de ninar, o que d maior emoo ao texto, e a cantadeira, como quem no tem com quem se
desabafar, vai dando mais intensidade sua expresso de desalento. E, se comeou por
lamentar, cantando que no ficaria sem o seu pano, canta a ausncia do seu amado e conclui
confessando que perdeu o dileto, por isso mesmo est determinada a no desistir de encontrlo.
Se na primeira interpretao o pano metonmia do amado, por esse objeto simbolizar
o cobrir, o vestir, seu sentido metafrico e metonmico fica ampliado, passando a significar
mais que o amado.
Conhecendo a simbologia dos panos na Guin-Bissau, e sua mltipla utilidade no
cotidiano, possvel a escudar-se para desenvolver uma leitura sob outros ngulos. O pano
no s aquele objeto que serve de coberta ou de roupa, pois, dependendo da cor, da
espessura, da maneira e de com que material foi tecido, do nmero de tiras que o compem,
tem simbologia especfica.
232
O pano de tear, tecido em preto com risquinhas brancas, smbolo de luto. J o pano
tingido de preto usado na cerimnia do casamento tradicional. Smbolo de pureza, da
virgindade e do respeito, esse pano, finda a cerimnia, guardado na arca e, s volta a ser
usado, no dia da morte da mulher que o usou enquanto virgem. como se defunta se
devolvessem a pureza, a virgindade, para que possa com elas viajar para o ventre da terra.
O termo deflorar traduz-se por mra panu ou bisti [vestir] (que, ao p da letra,
significa amarrar o pano ou pr o pano em algum), enunciado que expressa a simbologia do
pano usado na cerimnia de casamento, ou seja casar-se. V-se, portanto, que, se por um lado,
o pano preto simboliza a honra, que de modo algum deve ser perdida, por outro lado ele, com
valor metonmico, significa o amado.
O pano preto, no texto da cantiga em questo, assume vrios sentidos que podem ser
assim categorizados: ele comea por ser uma pertena, pois a cantadeira o chama de meu
pano, sem o qual no ir dormir, significando que ele no de mais ningum; protetor, tanto
no sentido sagrado como no material, panu pretu di kubri [pano preto de cobrir], conforme
aparece, na segunda estrofe, o pano feito cobertor, protetor. O pano o objeto perdido,
sumido. E, se o perdeu, teria sido porque ela no cuidou bem dele como deveria? Da, talvez,
a melancolia, o sentimento de culpa e a relutncia em ir dormir, to explcitos na segunda
estrofe.
Na terceira estrofe, a cantadeira intensifica a inteno de no ir dormir sem que tenha
em suas mos o pano. Na quarta e ltima estrofe, ela termina por confessar que o pano
desapareceu. Repare-se que aqui a cantadeira no se sente inteiramente responsvel pelo
desaparecimento desse objeto. como se ela, vtima da situao, soubesse de algo ou de
algum que estaria por detrs do descaminho do pano. Contudo, no ir dormir sem que o
reencontre.
preciso observar que dormir, nesse contexto, no est circunscrito ao ato de deitar e
se entregar ao sono; dormir, para a cantadeira, o mesmo que no reagir, o mesmo que ficar
de braos cruzados, assistindo impotentemente sua honra ser manchada; no assim; ela
lutar at ter em suas mos o seu pano. O objeto extraviado, que pode ser interpretado
tambm como a honra perdida, a metonmia do amado que se atrasa, acabando por no
chegar casa.
como se ela, vtima da situao, soubesse de algo ou de algum que estaria por
detrs do descaminho do pano. Contudo, no ir dormir sem que o reencontre.
O verbo dormir contundente e decisivo aqui; como se a cantadeira quisesse dizer:
dormi, descuidei-me, e perdeu-se o meu pano. Esse verbo aparece quatro vezes na cantiga,
233
uma vez em cada uma das quatro estrofes. Todas as estrofes iniciam-se com o mesmo verso
o meu pano preto. Contudo, na segunda e na ltima estrofe, v-se a cantadeira acrescentar
complementos ao pano preto o de cobrir e aquele [...] que perdi , especificando-o,
como se quisesse evitar todo e qualquer equvoco: no outro, o de cobrir, aquele, o meu.
Ao longo das quatro estrofes depara-se com repeties de versos com slabas que
variam entre 3, 5, 6 e 7. Sem refro especfico, a terceira estrofe, o refro dessa cantiga, pois
vai sendo repetida em coro no fim de cada uma das estrofes. Vale mencionar que os versos
mais curtos so os que correspondem a complementos do sujeito da frase di kubri [de
cobrir]; ku pirdi [que se perdeu]; sin bo [sem ti] , referindo-se, nesses casos, ao pano.
Non chegou, madre, o meu amigo um exemplo tpico de cantiga de amigo. Trata-se
do lamento de uma donzela que se sente desfeiteada pelo seu amado, por ter ele faltado ao
encontro que prometera ter com ela. A donzela desabafa com a me, queixando-se da
ausncia, da falta do namorado. medida que se avana na leitura, percebe-se que o
sentimento de pessimismo e de desnimo vai crescendo. A filha confessa seu desespero
me. E, tal como acontece na cantiga de dito O meu pano preto, os versos dessa cantiga vo
se repetindo nas estrofes, podendo constatar-se que, dos 18 versos da cantiga, apenas cinco
constituem afirmaes diferentes, sendo os outros repeties da mesma lamentao da
donzela (BORREGANA, 1995, p. 19).
O verbo mentir aparece cinco vezes no texto e sempre na terceira pessoa do singular,
referindo-se o sujeito potico ao amigo. Para ela, ele um mentiroso, que teria faltado ao
encontro de livre vontade. A raiva que alimenta, que vai ganhando intensidade, pode ser
encontrada ao longo dos versos: na primeira e na segunda estrofes aparecem, respectivamente,
prazo sado e prazo passado, enquanto ela, acreditando no atraso, espera; na terceira e na
quarta estrofes, ela, comeando a perder a pacincia, anuncia que o amigo mentiu, o
desmentido/ mentiu, o perjurado para, na ltima estrofe, confirmar que ele mentiu a seu
grado. Portanto, o namorado faltou ao encontro porque quis, logo, por sua prpria vontade.
Onde se postariam, os pontos de comparao entre essas duas cantigas? Em ambas
faz-se presente um tom de queixume que vai ganhando intensidade medida que se adentra
nos versos. Na cantiga de dito, a cantadeira parece solitria no seu queixume. como se ela
se dirigisse a todos que a pudessem escutar, e, tal como uma carpideira, canta o morto,
contando seus feitos quando em vida, sem se dirigir a ningum, mas direcionando sua
mensagem a todos os que esto presentes e que a escutam. Assim faz essa cantadeira: grita,
aos quatro ventos, a perda do pano, do seu pano.
234
Em ambas as cantigas no h a descrio, mas sim a repetio da situao amorosa

desgastada: numa, o pano desaparece; na outra, o amado promete ir ao encontro, mas no
comparece e por sua livre vontade. Na primeira, a mulher jura no dormir at encontrar seu
pano, significando com esse ato que acredita no reencontro; na segunda, a donzela admite que
a falta ao encontro teria sido por vontade do amigo. Porm, ambas amam e sofrem; em ambos
os sujeitos poticos e, apesar do desconforto provocado pela raiva, pelo desespero, deixam
transparecer uma ponta de esperana.
Assim, a autora da cantiga de dito avalia que o seu pano no desapareceu por livre
vontade. Na mesma linha, entende-se que, nas duas ltimas estrofes da cantiga de amigo, a
donzela no s condena o amigo, mas, eventualmente, interroga por que teria o amigo
mentido? Por que teria ele faltado ao encontro? No fundo, ela parece admitir uma explicao
que ilibaria o amado das suas culpas.
As prximas a serem analisadas so as cantigas de dito Monteru konta bias [Monteiro
anunciou a viagem], e a cantiga de amigo Sedia-meu na ermida de San Semiom.
Verso em portugus
Cantiga de amigo
Monteru konta bias
Monteiro anunciou a viagem
Sedia-meu na ermida de San

Semiom
Sedia-meu na ermida de San
Semiom,
e cercarom-mi as ondas, que
grandes som:
eu atendendo meu amigo!
Monteru konta bias

i konta bias
i ka fika di bai oh
7
5
7

anunciou a viagem
e no ficou de partir
Monteru konta bias

i konta bias
i ka fika di bai oh
7
5
7

anunciou a viagem
e no ficou de partir
Fundu di mar ka ten firkidja 9

salbason i rainha di mar oh 9
Mas o que requeiro a Monteiro

(quero que Monteiro saiba)
( que) fundo do mar no tem
suporte
(que confie)
a salvao a rainha do mar
Fonte: Informante Henriqueta

Alves.
Fundo do mar no tem suporte

a salvao a rainha do mar
Ma ke ku n ta rikiri Monteru 10
fundu di mar ka ten firkidja 9
salbason i rainha di mar
9
Estando na ermida anto altar,

{e} cercarom-mi as ondas
grandes do mar:
E cercarom-mi as ondas, que
grandes som,
non hei {i} barqueiro nem
remador:
E cercarom-mi as ondas do alto
mar,
non hei {i} barqueiro, nem sei
remar:
235
Non hei {i} barqueiro, nem

remador,
Morrerei fremosa no mar maior:
Non hei {i} barqueiro, nem sei
remar,
Morrerei fremosa no alto mar:
(VIEIRA, 1987, p. 117).
Monteru konta bias [Monteiro anunciou a viagem] uma cantiga de refro

(2 x 3) + 3 + 2. Trata-se, sem dvida, da narrao de uma histria cantada, no pela moa
que sofre com a ausncia do seu amado, mas por uma terceira pessoa que, percebendo a dor
da solido e a tristeza da sua amiga, canta, encorajando-a a no se deixar enredar pelas ondas
do mar. Aqui a amiga faz o papel da me confidente e tambm da alcoviteira que quer ver o
encontro entre os dois amantes resolvido. E essa alcoviteira no a criadora de intrigas, mas a
aliciadora, a que quer persuadir a moa a largar tudo e a correr para os braos do seu amado.
Enquadrando-se entre as cantigas de harmonias, esta cantiga de autoria da tia
Bibiana da Gia, que a dedicou sua amiga Trsia Monteru125, quando o noivo desta quis
que ela fosse ter com ele num pas vizinho, onde ele vivia. A primeira pergunta que se
colocou foi: por que a to anunciada viagem no aconteceu e por que Monteru no foi ter com
o seu amado? em resposta a essa questo que entra o mar, que, tal como na cantiga de
amigo, determinante da no viagem, portador do perigo e de todo o medo de Monteiro.
Pode-se constatar tambm que, tal como na cantiga de amigo Sedia-meu na ermida de San
Semiom, que a seguir se analisa, o primeiro grande medo de Monteru o de ser engolida pelo
mar, caso tentasse realizar a viagem. Outro desconforto ela encarar a hiptese de a ausncia
do amado se prolongar, tornando essa falta definitiva.
A cantadeira, imbuda de boas intenes, comea por questionar a amiga por que esta
no partira, dado que ela j havia anunciado a viagem. Na terceira estrofe, que pode ser
considerada como segunda, j que a segunda a repetio da primeira, a amiga no s
admoesta como anima e estimula Monteru a partir. Ela no esconde, porm, o perigo que o
mar representa, dizendo na terceira estrofe que fundu di mar ka ten firkidja [fundo do mar no
125
Normalmente, nas cantigas, a pessoa a quem se alude, quer seja do sexo masculino, quer do feminino,
referida pelo seu nome de famlia (sobrenome) e no pelo prenome. Pode isso causar equvocos, no sabendo
os ouvintes de quem se trata (se de um homem ou de uma mulher); porm tambm, em muitos casos,
propsito de quem canta confundir os ouvintes.
236
tem suporte], pois, em caso de naufrgio, no h como, nem onde se abrigar. Apela ento para
a f da sua amiga. Se, por um lado, no existe amparo no meio do mar, por outro, a salvao
dos navegantes e viajantes a Rainha do Mar. como se ela exclamasse: tenha f e parte ao
encontro do amor da sua vida! Assim, o verbo partir em paralelo com as palavras mar,
viagem, salvao e Rainha do Mar desponta como o mais importante nesta cantiga,
estando associado ao anncio da viagem, a uma partida frustrada, a uma viagem no
realizada.
Sedia-meu na ermida de San Semiom uma cantiga de refro 6 x (2 + 2), em que a
donzela, desesperada com a ausncia do seu amado, confidencia a uma amiga o seu mal. O
sujeito potico enuncia que, enquanto estava na capelinha de San Semiom, fora cercado por
grandes ondas do mar. como se ele narrasse uma histria: na primeira estrofe conta que as
ondas o cercaram na ermida, enquanto esperava seu amor; na segunda estrofe, visualiza-se
uma moa que reza ajoelhada ante o altar, sendo, nesse momento, envolvida por grandes
ondas do mar.
medida que se prossegue a leitura, escuta-se um sujeito potico que se confessa
invadido por ondas, mas sem ter um barqueiro e sem saber remar. O medo e a incerteza vo
ganhando fora, saindo de um simples receio de que cercarom-mi as ondas (primeira e
segunda estrofes), para, nas duas coplas seguintes, a donzela mostrar que pressente o perigo e
que est indefesa, exclamando no ter barqueiro nem ser remadora; nas duas ltimas estrofes
tem-se a afirmao de um fado, da m fortuna que cai sobre ela, apesar de continuar formosa:
Morrerei fremosa no alto mar. Isso leva a inferir que o primeiro grande medo da donzela o
de ser consumida pelas grandes ondas enquanto reza, esperando pelo seu amado; o segundo
medo o da ausncia do namorado, que pode significar uma perda definitiva: teria sido ele
engolido pelo mar durante um naufrgio?
O mar, que surge como uma metfora do amado, ajuda a construir uma interessante
trilogia: o mar como natureza, a donzela como sujeito e o amigo como objeto. As ondas do
mar, funcionando como fator impeditivo do encontro dos dois namorados, adquire o status de
oponente.
No verso Morrerei fremosa no alto mar, o adjetivo formosa oferece outro plano de
leitura, isto , o sentido denotativo e no, o metafrico. a donzela realando sua beleza, sua
formosura e a frescura da sua juventude: mesmo diante da possibilidade de morrer nas
profundezas do oceano uma fatalidade , ela acredita que continuar com a sua formosura,
um dos atributos que levaram o amigo a por ela se apaixonar. A inquietao da donzela ,
assim, tanto por no ver o namorado, quanto por ele no poder v-la to bela, e tudo por causa
237
do mar revolto que tambm pode simbolizar a sociedade castradora, com regras rgidas,
obstculos para a realizao do amor entre a donzela e o seu amado.
Em termos comparativos, em ambas as cantigas vem-se uma donzela como sujeito, o
amado como objeto e o mar como oponente. Em ambas, surge uma quarta personagem: na
cantiga medieval, a amiga a quem a donzela confessa o medo de perder o seu amado. Na
cantiga guineense de dito, a amiga que assume o papel de alcoviteira e confidente, sendo
conhecedora do estado de alma da moa que est triste, longe do amado e com medo do mar.
As amigas e as mes tm um papel importante tanto nas cantigas medievais quanto nas
de mandjuandadi. So elas as vozes subentendidas dos dilogos monologados, em que se
ouve apenas a voz da donzela ou da moa; so elas que, em ambientes rurais e domsticos,
escutam as filhas e aconselham-nas para no carem em armadilhas de falsos namorados; so
elas que se apoquentam quando as filhas rompem o brial126, ou quando um porcoformigueiro127 se aproxima.
A trilogia donzela, amigo e mar pode ser triplicada, apresentando trs situaes dessa
narrativa. Contudo, realce-se que o mar o smbolo da distncia e da separao dos amantes,
o centro do conflito e da presso pessoal da mulher; isso, porque ela se sente dividida entre ir
e no ir, e essa uma deciso, embora acima de tudo pessoal, em que o mar, como barreira,
simbolizando tambm a sociedade, o meio que impede aquele amor, ocupa um lugar de
destaque. Sendo o mar o principal oponente, est tambm no centro do conflito que se
instalou entre a conselheira (a que canta e coadjuva) e a moa, pois aquela continua
instigando Monteiro a ganhar coragem e a partir. O mar o grande inimigo do qual a Rainha
do Mar vai proteger Monteiro.
Encontram-se na FIG. 40 e 41, alguns paralelismos entre os dois textos representados.
No primeiro tringulo, Monteiro (sujeito), para chegar ao seu amado (objeto), precisa
perder o medo do mar (oponente), dominando as incertezas. No segundo, a amiga
(alcoviteira) passa a sujeito que aconselha e instiga Monteiro que se torna objeto e sujeito ao
mesmo tempo a no temer o mar, pois o amor deles superior. E, no terceiro tringulo,
Monteiro novamente sujeito, mas tambm objeto pede a proteo da Rainha do Mar, que
126
127
Brial uma vestimenta feminina, tnica presa na cintura, termo encontrado nas cantigas medievais. Atrs
das solteirinhas esto as mes, rigorosas por obrigao natural e tradicional. O seu officio guardar,
precaver, admoestar, castigar quando as filhas se demoram na fonte ou na igreja, teimam em ir romaria, ou
voltam do bailado com o brial roto. Compassivas e favorecedoras do amante s por excepo e clculo,
mostram-se ciumentas e rivaes das filhas de longe em longe. (VASCONCELOS, Carolina Michalis (Ed.).
Cancioneiro da Ajuda. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, v. 2, parg. 428, p. 894, 1990. 2 v.).
Epteto usado na cantiga com o mesmo nome, para se referir a um namorado pouco srio. Conforme cantiga
de dito Timba matchu [Porco-formigueiro].
238
tem a funo de coadjuvante na histria, pois Monteiro necessita dessa guarda para realizar
a viagem. E sob os auspcios da Rainha do Mar que Trsia Monteru vai atravessar o oceano
ao encontro do amado.
Figura 40: Representao da trilogia triplicada donzela, amigo e mar encontrada na cantiga de
dito.
Figura 41: Representao da trilogia encontrada na cantiga de amigo.

J na cantiga de amigo, tem-se apenas uma nica trilogia, em que o mar entra no
vrtice do tringulo, a donzela esquerda e o amigo sua direita. Aqui tambm, o mar
continua sendo o maior empecilho ao encontro dos amantes. A donzela a vtima da histria:
ama perdidamente seu amigo, mas, no sabendo remar e no tendo remador, como dominar o
poder das guas, da natureza? Do amigo, fica a ideia de muito amar a donzela (que continua
formosa) e, por acaso,de tambm estar com saudades dela, mas impedido, pela fora da
natureza, de ir ao seu encontro. Trata-se, em ambas as cantigas, da narrativa potica de uma
histria de amor em que as moas sofrem por tanto querer bem. Em ambas, a esperana do
encontro ou reencontro no invalidada por coisa alguma: a donzela j havia rezado na
ermida de San Semiom, assim como Teresa Monteiro j fora levada a ter f na Rainha do Mar
(seja ela Nossa Senhora dos Aflitos, Yemanj, Okuri ou Santa Brbara), com vista a aplacar o
oceano e as tempestades e, assim, possibilitar o to desejado reencontro.
239
O ltimo exerccio de comparao entre a cantiga de dito de Francisco Mansal Vaz,

Chico Vaz128 e a cantiga de amor de Francisco da Silveira, poeta palaciano dos finais do
sculo XV, princpio do sculo XVI (LANCIANI; TAVANI, 1993, p. 283). Foi Coudel-mor
capito de cavalaria cargo que lhe foi passado por seu pai, Coudel-mor, Ferno da
Silveira129, anos antes da sua morte.
Cantiga de Chico
VazVerso em crioulo
Cantiga de Chico
Traduo literal
Cantiga de Chico
Traduo livre
Djubin
Olha por mim
Toma-me nos braos
Djubin
si i ka sin e na minan
n dingi na Barela o
po di moton na lala
Olha por mim

me proteja se no vo
me definhar
estou s em Varela
po de moton130 na
vrzea
Toma-me nos teus

braos
aconchega-me no teu
peito
antes que me definhem
estou s to s em
Varela
(como) rvore num
descampado
Djubin
si i ka sin e na minan
n dingi na Barela o
po di moton na lala
Olha para mim,

me proteja se no vo
me definhar
estou s em Varela
po de moton na vrzea
Ests perto e ests to

distante
no te sinto
estendi os meus braos
um vazio imenso
voltei a estender os
braos
o frio da tua ausncia
invadiu-me
N ka sintiu
n bida sin
n ka sintiu
N ka sintiu
n rabida sin
n ka sintiu tambe
No te senti
virei-me para l
no te senti
no te senti
virei-me para c
tambm no te senti
A minha esperana
est em ti
a minha fiana
s em ti
Nada me far
desaparecer
nada me far fugir
nada me levar morte
128
129
130
Cantiga de Francisco da
Silveira
Vossa grande crueldade,

Minha gram
desaventura,
vossa pouca piadade,
com minha gram
lealdade,
de mestura,
fezaram minha trestura.
A qual j dentro em
mim jaz
tanto nos bofes metida,
que mentristece, e me
faz
que me pese coa vida.
Cesse vossa crueldade,

mude-se minha ventura,
que, pois tendes
fermosura,
tende tambm piadade
de mestura,
nam me mate esta
tristura.
(ROCHA, 1987,
p. 33, II, 341).
Francisco Mansal Vaz (Chico Vaz) natural de Geba, filho de Camilo Vaz e de Josefa Vaz, mais conhecida
por tia Clara di Anhr, uma das cantadeiras da mandjuandadi Pe-di-mesa [Ps-de-mesa]. Chico Vaz autor
de vrias cantigas de dito, hoje escutadas na Rdio Nacional da Guin-Bissau, adotadas e cantadas por vrias
mandjuandadi do pas.
Coudel Ferno da Silveira teria sido pai de Francisco da Silveira e teria exercido a funo de capito de
cavalaria em dois reinados portugueses: no de D. Afonso V (1438-1481) e de D. Joo II (1481-1495).
Francisco da Silveira cultivou, tambm, a poesia de tipo proftico, vaticinando bons e maus acontecimentos,
segundo a turvao do cu, a cor do sol (ROCHA, 1987, p. 49).
Conhecidas tambm por pau tarrafe de gua doce, po di moton so rvores que nascem e crescem isoladas
em vrzeas (BIASUTI, 1987, p. 182).
Coro: Nha speransa

i son na bo
Nha fiansa
i son na bo
N ka na mina
n ka na mina
n ka na kuri
n ka na kuri
240
Coro: a minha
esperana
est em ti
a minha fiana
s em ti
No vou desaparecer
no vou desaparecer
no vou fugir
no vou fugir
Fonte: Vaz et al.

(2008).
A cantiga de Chico Vaz , sem dvida, uma cantiga de kerensa [cantiga de amor], na
qual o cantador, motivado pela tristeza de ter sido abandonado pela amada, expe sua dor de
estar apaixonado e no ser correspondido. Olha para mim, olha por mim ou ainda cuida
de mim a traduo de djubin que no significa apenas o olhar, o enxergar, mas tambm
prestar cuidados. Fazendo uso de metforas da vida simples do campo, Chico Vaz procura as
rvores que nascem isoladas em vrzeas, lugares livres, mas tristes pela ausncia de outras
rvores, para metaforizar aquele que ama e que tambm sujeito da enunciao. O eu potico
esse tronco, essa rvore que est e se sente s. A voz potica situa-se espacialmente: ele
est em Varela. Porm h duas Varelas na Guin-Bissau: uma que fica na costa norte do pas,
com praias paradisacas de areia branca; a outra Varela um bairro situado em Cho de Papel,
no centro de Bissau. Um lugar onde o cho de pedras vermelhas ferruginosas difcil de
caminhar quando se est descalo.
O desalento que emana da cantiga indica que se trata do bairro de Varela. Assim, o
sujeito de enunciao junta o sofrimento do amor no correspondido dor fsica de andar em
um cho cheio de pedras pontiagudas. nesse lugar que ele se encontra s. A voz encenada
de um pedido de socorro, pois diz o cantador cuida de mim/ se me abandonares/ vo me
definhar (vo destruir-me), como se a amada fosse a nica coisa que lhe sobrasse na vida.
Mas no desiste do seu amor, pois fecha a cantiga, declarando que ela a sua esperana, sua
fiana, portanto, o amor da sua vida. E vai mais longe, afirmando que no fugir, no
desaparecer e que vai resistir morte, to grande o seu sentimento.
As cinco estrofes permitem que se faa a leitura do grau dos sentimentos ali expressos,
por meio, sobretudo, dos predicados verbais. O tom exclamativo dos versos da primeira
estrofe denota a splica e a confisso do que vai na alma do cantador: olha para mim; cuida de
mim (no me deixes abandonado); estou s, um tronco em um descampado. Na terceira
estrofe, o poeta constata: no te sinto, h um vazio. Parece que ela est ao lado dele
fisicamente, mas no h calor, no h sentimento. Porm, como se tivesse sido invadido por
241
uma onda de desespero, mas que lhe deu foras, o poeta faz contrastar a dor da no
correspondncia desse amor com a energia dos ltimos versos das duas ltimas estrofes que
na mandjuandadi so cantados em coro.
O poeta confessa que sua esperana a amada, por isso nem mesmo a morte o levar.
como se ele sentisse, no seu derradeiro instante que, se no lutasse, perderia para sempre
esse amor da sua vida.
A razo da criao desta cantiga parece ser a de chamar a ateno da amada para uma
situao que est se tornando insustentvel para o casal. Repare-se que ele no fala na beleza
da mulher, mas deixa transparecer o clima de indiferena por parte da amada: n ka sintiu/ n
bida sin n ka sintiu/ n ka sintiu/ n rabida sin/ n ka sintiu tambi, ele repete quatro vezes a
expresso no te senti, hiperbolizando os sinais da ausncia e demonstrando tanto a
indiferena da amada, quanto a sua frustrao por no se sentir correspondido. Isso mostra,
por outro lado, que houve um passado, talvez recente, em que a relao entre os dois era
melhor. Mas o presente de dor que o estimula a lutar por um futuro melhor. Os predicados
djubin [cuide de mim], minan [definhar-me], assim como o adjetivo dingi [estar s, isolado,
abandonado], expressam profunda tristeza e insegurana.
A existncia de vrios sujeitos gramaticais resumidos em um eles indicia que o
poeta se sente perseguido, pois diz o cantador: cuida de mim, se no eles vo minar-me,
vo me arruinar; no especificando, contudo, quem so esse eles. S se sabe que eles
no so amigos, contrariamente sua amada, que a esperana e a fiana do poeta.
Quando, na terceira estrofe, tudo apontava para uma exploso de tristeza e
desfalecimento expressa na hiperbolizao do predicado sinto que denota o vazio, a
incerteza, o poeta surpreende o leitor com uma exploso de fora manifestada por meio de
versos exclamativos: A minha esperana est em ti/ a minha fiana s tu// No vou
desaparecer/ no vou fugir, o amante declara amada que vai lutar para no perd-la.
uma das raras vezes em que em uma cantiga de dito o homem se declara abertamente,
sofrendo a coita tal como acontece nas cantigas de amor trovadorescas. Aqui, o amante sofre
com o desprezo daquela que ama, mas a razo no fica expressa, nem o poeta deixa vestgios
sobre tal aspecto; ele no caracteriza fisicamente a amada, nem menciona se bela. Ela
apenas sua esperana, sua fiana, aquela que deve olhar por ele, cuidar dele para no ser
abatido por eles. O cantador encena a voz de um eu amante que sofre, que chora pelo amor
no correspondido, mas que no se deixa abalar totalmente; um amante que, eufrico, arranja
foras para gritar que no vai deixar-se vencer.
242
No plano lexical, o poeta escolheu adequadamente os vocbulos utilizados para cantar

a dor de um amor no correspondido e contagiar o seu ouvinte/leitor. Usou versos curtos, de
duas a sete slabas, em cinco estrofes, em que a segunda estrofe a repetio da primeira; a
quarta e a quinta constituem a primeira e a segunda parte do coro. O poeta usa uma metfora
simples: po di moton na lala, porm essa metfora que empresta opacidade ao texto.
preciso conhecer o ambiente em que essas rvores crescem para poder decodificar a
mensagem. Ao se escutar a cantiga, a imagem dessa metfora aparece viva na memria
coletiva da comunidade, conhecedora da natureza local. a representao de um isolamento
sombrio que invade o imaginrio dos receptores, para, logo de imediato, o poeta expressar
tambm a ausncia da amada, que no obrigatoriamente fsica, como se asseverou acima;
ela pode muito bem ser uma ausncia decorrente da frieza com que a amada o trata. Ausncia
que gera o estar s.
por meio dessa linguagem metafrica eloquente, do arrebatamento e da fora com
que a cantiga finalizada, que o sujeito de enunciao deixa transparecer a poeticidade desse
texto da tradio oral.
O que estar por detrs do comportamento da amada? Teria o cantador sido infiel e
esse fato a teria levado a esquivar-se dele, tomada por cimes? uma resposta que a cantiga
no d, mas, por outro lado, sua leitura permite trazer tona uma narrao em que se sente a
vibrao lrica, a exclamao amorosa, o sofrimento e o grito de luta para ter a amada de volta
a seus braos. A anlise pe em relevo como a cantiga se constri, pelo eu potico, amante e
sujeito da enunciao; a anlise destaca, ainda, o tu, contraponto do eu, a amada por quem se
sofre e, tambm, o sujeito gramatical eles que aparece na enunciao como oponente,
contrariando a luta do amante. A cantiga de Chico Vaz no se fecha sobre si, ela se
movimenta em torno da amada e da busca pela reconciliao.
O texto de Francisco da Silveira, Vossa grande crueldade, uma cantiga de amor em
que o sujeito da enunciao chora sua grande desventura. Sem subterfgios, o poeta pranteia o
que jaz dentro dele, razo da sua tristeza. Em trs momentos do poema, pode-se dar conta
do eixo temporal em torno do qual ele gira passado, presente e futuro. Por meio desse eixo,
chega-se finalidade do poema que chamar a ateno da amada para o seu sofrimento. O
poeta expe as causas do seu pesar Vossa grande crueldade/ minha gram desaventura, na
primeira estrofe. , pois, a indiferena maldosa da dama, que no tem em conta os
sentimentos, que o levaram a uma desventura to grande, em um tempo passado. O presente
o momento em que se denotam as consequncias dessa insensibilidade, algo que
mentristece, e me faz/ que me pese coa vida. Por fim, o futuro almejado o de esperana,
243
pois o poeta implora que a amada reveja seu comportamento deixando a deciso de ser feliz
nas suas mos: Cesse vossa crueldade,/ mude-se minha ventura. Pois, se a dama se
compadecer e vier a aceitar esse to grande amor, o desfecho ser um final venturoso.
Portanto, em cada uma das estrofes visvel o eixo temporal que se revela em vrios
momentos e sentimentos do poeta pela dama. Na primeira estrofe, o tempo configura-se pela
descrio do passado, em que a no correspondncia ao amor fere o amante; um tempo de
desventura e desassossego para o poeta que continua leal sua paixo: vossa grande
crueldade/ minha gram desventura. A segunda estrofe o presente com as suas agruras, algo
que di no fundo do peito, tendo o poeta usado o termo bofes para metaforizar o seu
corao, o interior mais fundo dos seus sentimentos. Andre Crabb Rocha afirma que essa
uma estratgia de induzir o ouvinte s ideias de morte e de frustrao amorosa, prprias do
Cancioneiro, da o poeta lanar mo de semas de interioridade: a sua dor jaz no seu corao,
como uma sepultura encontra-se enterrada nas suas entranhas, nos bofes metida, gerando
nele um total desapego, exprimindo uma sensao de peso exercido pela vida, como se de
lpide tumular se tratasse. (ROCHA, 1987, p. 35).
A leitura do poema de Francisco da Silveira d conta de uma oposio eu/vs sobre a
qual o texto se constri. O vs a amada a quem o poema se destina, com a funo de a
convencer a aceitar o seu amor. O poeta contrasta a grande crueldade da dama com sua
prpria grande lealdade, a sua grande desventura com a impiedade da amada, realadas de
forma hiperblica pelos substantivos constantes na primeira estrofe. O autor enumera esses
substantivos exclusivamente abstratos, com conotao ora disfrica (crueldade, desventura),
ora eufrica (piedade, lealdade) (ROCHA, 1987, p. 34). So vrios sujeitos gramaticais, bem
definidos, que se juntam para ocasionarem o sofrimento do poeta. Parece uma conspirao
contra seus sentimentos, da seu grande desespero, porquanto so a grande crueldade, gram
desaventura, pouca piadade, gram lealdade de mestura que se juntam para causar sua
tristeza. Repare-se que o poeta no culpa apenas a amada que no corresponde aos seus
sentimentos, ele tambm culpado do prprio sofrimento, pois ele um grande
desaventurado, aquele que carrega consigo a m sorte.
Na ltima estrofe, tal como acontece no texto de Chico Vaz, quando se esperava um
descalabro, o sujeito de enunciao revigora-se e deixa antever um futuro diferente, pois sua
sorte pode mudar, porque o poeta afirma que, se cessar a crueldade da dama e ele acredita
que sim ela o acolher, pois se formosa, haver de existir nela tambm a piedade. Assim
sendo, o amante no morrer de tristeza: Cesse vossa crueldade,/ mude-se minha ventura,/
que, pois tendes fermosura,/ tende tambm piadade/ de mestura,/ nam me mate esta tristura.
244
No caso de Chico Vaz h essa fora, esse vigor nas duas ltimas estrofes, porm o cantador
no faz depender a sua sorte apenas da amada, ele assume-se como quem deve lutar para ter
sua fiana de volta, por isso no deve fugir.
Sobre a poeticidade da composio de Francisco da Silveira, apesar de o texto no
apresentar muitas metforas e imagens que denotem opacidade potica, A. Crabb Rocha
afirma que a poeticidade no est de todo ausente neste nosso poema exemplar. A prpria
estrutura do texto, a sua disposio rtmica e rimtica, corroboram a mensagem. (ROCHA,
1987, p. 36). Trata-se de uma composio que gravita volta de si mesmo, com vocabulrio
prprio da sua poca que, vista hoje, desavisadamente, passvel de causar estranhamento, tal
o desuso em que caiu. Porm, nesse gravitar sobre si, nesse movimento de um tempo que
os sentimentos do amante fazem evoluir, que o texto encontra sua expresso potica e a
transporta para os leitores. Afinal a poeticidade no se traduz apenas pela presena de
metforas e imagens, figuras de linguagem que enriquecem um texto.
Em termos comparativos, se as duas cantigas tm aspectos comuns, apresentam
tambm diferenas. Por exemplo, a cantiga de Francisco da Silveira um texto escrito e o do
Chico Vaz, um texto oral131, criado para ser cantado em coletividades. As duas ltimas
estrofes que correspondem ao coro so disso exemplo.
Constatou-se, entretanto, que o tema comum: ambas as cantigas choram a desventura
de um amor no correspondido em uma composio amorosa em que o amante sofre a coita,
enquanto a amada o ignora simplesmente. Na cantiga de Chico Vaz, o poeta delimita o espao
onde se encontra, onde padece Estou s em Varela , espao em que a dor fsica se alia
dor de estar s, enquanto em Francisco da Silveira no h uma delimitao do espao. Em
contrapartida, o eixo temporal apresentado em trs momentos que correspondem s trs
estrofes: o passado, o presente e o futuro. Por meio desse eixo, chega-se inteno do poema
de Francisco da Silveira que chamar a ateno da amada para o seu sofrimento. O mesmo
acontece na cantiga de Chico Vaz, com uma diferena: presume-se que o passado do amante
fora feliz ao lado da amada, pela dor que ele vive no presente. , pois, no presente que ele
confessa sua solido e pede a amada que venha em seu socorro, antes que eles o faam
desaparecer. Portanto, o passado parece ser algo oculto, mas que se pressente ter sido de
131
Essa cantiga, tal como as outras aqui referidas, fazem parte do resultado de pesquisas iniciadas em
1990/1991. Os seus originais esto gravados em udio e vdeo, sendo o seu registro escrito e traduo feitos
por mim. Algumas fazem parte de ensaios e artigos de minha autoria, recentemente publicados em livros e
revistas da especialidade. Muitas dessas cantigas so cantadas nas mandjuandadi e so divulgadas atravs das
antenas da Radiodifuso Nacional da Guin-Bisaau que conserva delas um rico acervo e as vem divulgando
em programas culturais.
245
amizade mtua. O futuro promissor, mas parece ser esse sofrimento do presente o que lhe d
foras para enfrentar a frieza da amada: Nada me far desaparecer/ nada me far fugir.
Assim, o propsito final, tal como na cantiga de Francisco da Silveira, mobilizar a amada
para que volte para ele. Nos dois casos, o eu potico o sujeito da enunciao.
A leitura do texto de Francisco da Silveira d conta de vrios sujeitos gramaticais, bem
definidos. Na cantiga de Chico Vaz, os sujeitos gramaticais so apenas eles, seus oponentes.
Ambas as cantigas versam sobre a kerensa, ou seja, sobre o bem querer e as suas
consequncias.
O sofrimento da coita a mola que impulsiona o movimento temporal e o do prprio
discurso, nos dois textos. Presume-se que na cantiga de Chico Vaz existe um passado de amor
que foi ferido, tendo provocado a revolta da amada que despreza aquele que lhe declara seu
amor. O amante sofre, mas no desiste, nem faz sua luta depender apenas da amada, mas,
sobretudo, da sua vontade de lutar. Isso faz evoluir o tempo e o tom do discurso que no se
fecha. Na cantiga de Francisco da Silveira, tambm se supe essa evoluo temporal, porm o
sujeito potico faz-se depender s e apenas da boa vontade da amada, porque afinal ele j
um desventurado, mas continua a acreditar que pode haver uma mudana. Assim, o poema
parece igualmente no fechar-se, tal como a esperana do amado continua viva.
Apresentaram-se, aqui, linhas gerais de leituras possveis de comparaes feitas
apenas com o intuito de mostrar como, em produes distintas, a encenao das vozes carrega
as mesmas emoes. As cantigas ora analisadas inscrevem-se no gnero das cantigas de
mulher. No caso das de dito, elas foram e continuam sendo realmente compostas, cantadas e
danadas por mulheres e alguns poucos homens. As cantigas de amigo, segundo alguns
estudiosos, seriam um aproveitamento estilizado por parte dos poetas do sexo masculino
de cantigas annimas e orais, mais antigas, criadas, talvez, em tempos imemoriais, por
mulheres.
Pensando na importncia das cantigas de mandjuandadi e na sua representatividade na
poesia guineense, vem memria as palavras de Graa Videira Lopes, em relao s cantigas
medievais. Essa estudiosa reala o grande contributo das cantigas de mulher (da Idade
Mdia), na definio de um espao literrio peninsular, ressaltando ser esse ambiente
peninsular a duas vozes:
[...] se a voz daquelas que na Provena se chamaram trobairitz no parece ter
ressoado na Pennsula, sabido que nem por isso as vozes femininas deixaram de se
fazer ouvir, exactamente atravs do gnero que muitos consideram, a justo ttulo, o
contributo mais original da literatura medieval ibrica a cantiga de amigo. [...] O
certo que as cantigas de mulher contribuem, decisivamente, para definir um espao
literrio peninsular prprio, que se caracteriza, pois, entre outras coisas, por ser um
246
espao a duas vozes. Vozes masculinas em nome prprio e vozes femininas que os
trovadores e jograis pem em cena. (LOPES, 2000, p. 1).
Mostram-se, assim, mulheres de culturas diferentes, com experincias de vida

distintas, que viveram em ambientes diversos, porm com muito em comum: o amor, os
sonhos, a nostalgia, as manifestaes de perda e de falta, a busca da completude
Pode-se afirmar que, nas cantigas, as autoras, ocultas por artifcios prprios ao gnero
ou annimas, no se envergonham dos seus sentimentos. Protegidas pelas metforas e demais
imagens, as cantadeiras encenam vozes polifnicas, incluindo por vezes, arrojadamente, suas
pulses erticas, trazendo, tona, sobretudo, sentimentos e atitudes com que convivem no
cotidiano. Nessa linha, recorre-se s palavras de Viviane Cunha (2004) que, ao diferenciar os
discursos das mulheres das canss des trobairitz do das mulheres das canes de amigo,
afirma:
Poder-se-ia dizer que as mulheres das canss des trobairitz, como aquelas das
chansons de toile, no dissimulam seu desejo de amor, ao passo que as mulheres das
canes de amigo so mais moderadas na expresso da busca do amor. [...] Com
efeito, poder-se-ia dizer que o discurso das trobairitz um discurso plural, j que
traduz os desejos das mulheres letradas, assim como o das damas nobres que
freqentavam a corte, os torneios, e que participavam ativamente das discusses de
casustica amorosa, seja como interlocutora(s), seja como julgadora(s). (CUNHA,
2004, p. 57-58, traduo nossa).132
Destaque-se que, nas cantigas de dito guineenses, as cantadeiras assumem vrias

vozes, como se fossem narradoras polifnicas que emprestam sua voz e seu corpo tambm, a
cada mulher da sua comunidade numa performance nica. Elas invocam o Todo Poderoso, os
deuses das suas linhagens e as almas dos seus antepassados, pedindo proteo; exaltam os
ancestrais, escarnecem das rivais e falam mal dos maridos avarentos. Por vezes, muito
ousadas, enfrentam as rgidas normas tradicionais, negando certos casamentos, sobretudo
aqueles em que impera a violncia. Com determinao, criticam a guerra que as faz perder os
filhos e outros entes queridos; so persistentes em encontrar o amor de suas vidas. Ousadas e
ternas, as cantadeiras exaltam o amor daqueles que as fizeram felizes, confessando os amores
e as paixes. Conciliadoras, lamentam o amor e a amizade que se deixaram desgastar por
qualquer motivo.
132
On pourrait dire que les femmes des canss des trobairitz comme celles des chansons de toile, ne
dissimulent pas leur dsir damour, tandis que les femmes des chansons dami sont plus modres dans
lexpression de la qute de lamour. [] En effet, on pourrait dire que le discours des trobairitz est un
discours pluriel, puisquil traduit les dsires des femmes lettres aussi celui des dames nobles qui
frquentaient les cours, les tournois, et qui participaient activement aux discussions de casuistique
amoureuse, soit comme interlocutrice(s), soit comme juge(s). (CUNHA, 2004, p. 57-58).
247
Portanto, as cantigas de dito englobam em si temas vrios que vo do escrnio, da

ironia, do maldizer, ao simples dito ou indireta , e quem as canta so mulheres, iletradas na
sua maioria, com a devida exceo para o nome de alguns homens que se destacaram nas
mandjuandadi e de mulheres mais novas que hoje retomam e recriam as cantigas de dito.
Se as cantigas medievais, as das trobairitz e as chansons de toile chegaram at os dias
de hoje, por meio de testemunhos escritos, com relao s cantigas de mulheres guineenses,
essa tradio ficou conhecida pela via da oralidade, com a devida exceo da recolha do padre
Marques de Barros tantas vezes mencionada nesta tese.
O dilogo que procuramos estabelecer entre as cantigas medievais e as cantigas de
mandjuandadi permitiu destacar, grosso modo, semelhanas e diferenas. Ambos os textos
pertencem ao gnero da poesia criada para ser cantada e danada (no caso das cantigas de
dito). Dali, nos dois casos, a presena dos refres e das repeties de versos, tpicos da poesia
popular.
O ambiente em que se passa a maioria das aes das cantigas, nos dois casos, rural.
As cantigas de dito so criadas em ambientes de festa, durante os encontros das coetneas e,
sobretudo, em ambientes domsticos, durante a lavagem de roupa nas fontes, na cozinha,
lugares onde se desenrola a maioria dos dilogos entre amigas, cunhadas, me e filha.
Pelo ambiente descrito nas cantigas medievais, depreende-se que a fonte, o baile, a
igreja, enquanto smbolos presentes nessas cantigas, tambm parecem representar o lugar de
inspirao desses textos. Destaque-se o ar livre das fontes onde as donzelas vo lavar as
roupas e os seus cabelos, como se poder constatar nesses versos de D. Dinis: [E] vai lavar
camisas,/ levantou-se a alva;/ o vento lhas desvia/ em alto./ Vai-las lavar alva [...]
(BORREGANA, 1995, p. 21).
No que concerne aos temas existe, uma grande similaridade, pois muitos dos temas
tratados nas cantigas medievais so conhecidos nas cantigas de dito. A diferena marcante
que, enquanto as cantigas medievais esto organizadas, classificadas e distinguem-se umas
das outras cantigas de amor, de amigo, de escrnio e de maldizer , de acordo com a voz do
sujeito de enunciao, nas cantigas de dito, como j se afirmou, os campos ainda se mesclam,
sendo os temas o que diferencia a voz encenada pelos vrios sujeitos de enunciao, pois
tanto a mulher pode cantar lamentando o amor no correspondido, quanto essa voz pode ser
masculina.
Esclarea-se que, apesar de algumas similaridades, nada indica que tenha havido
alguma influncia das cantigas galego-portuguesas sobre as de mandjuandadi. Marques de
Barros chega a colocar em paralelo algumas cantigas de mulher e poesia portuguesa da poca,
248
com o intuito de mostrar a criatividade daquelas mulheres e a semelhana de imagens usadas

nos dois textos. Mesmo do fillogo Leite de Vasconcellos, que teve em mos as cantigas
guineenses de mulher, recolhidas pelo cnego Marques de Barros, no se conhecem
comentrios sobre as mesmas, salvo o fato de o fillogo ter solicitado ao cnego que as
publicasse na Revista Lusitana.
As comparaes aqui feitas mostraram que, apesar de, em nenhuma fonte constar
alguma relao entre as cantigas medievais e as de dito, elas se assemelham no que existe de
universal: os sentimentos, a inspirao, a criao artstica.
Portanto, colocar em comparao as cantigas de dito e as cantigas galego-portuguesas
um desafio, tal como se apresenta hoje a leitura da poesia medieval: [...] trabalho de
arquelogo na tentativa de reconstituir todo um mundo de relaes a partir de fragmentos,
procurando os cacos complementares, limpando-os da poeira acumulada (VIEIRA, 1987,
p. 9). Alm disso tudo, um exerccio que possibilitou ensaiar vrios ngulos interpretativos
das cantigas de dito e tambm aguou a ateno para os aspectos simblicos e estilsticos
desses textos.
QUARTA BANDA
Os gestos do tecelo, ao acionar o tear, representam o ato da
criao e as palavras que lhe acompanham os gestos so o prprio
canto da Vida.
Ba
Figura 42: Pano dana-rostu (em cima) e miada branca.

251
AS CANTIGAS DE MANDJUANDADI E A MODERNA POESIA GUINEENSE:

NEXOS E DIFERENAS
Literatura e vida se imbricam, envoltas no tecido mido e leve de uma
oratura reagenciada pela poesia de uma linguagem que se quer
espuma, mar e onda. O narrado e o vivido se tangenciam nas
fronteiras tnues de imaginao verbalizada com sortilgios prprios
a um narrar oraturizado, cuja astcia e sutileza dos recursos usados
o transformam em um estratagema da enunciao []
Secco
Fundada na iniciao e na experincia, a tradio oral conduz o homem sua

totalidade e, em virtude disso, pode-se dizer que contribuiu para criar um tipo de homem
particular, para esculpir a alma africana. Este um dos pargrafos com que Hampt B,
(1982, p. 183), fecha a primeira parte do seu artigo sobre A tradio viva, chamando ateno,
nesse trabalho, para a urgncia que constitui o registro da tradio oral africana. Ora, o
registro permite que se conservem as tradies, os traos de uma cultura, das literaturas. O
registro das cantigas de dito e o seu estudo no mais so do que o reavivar de uma das faces
da tradio oral guineense. E mais do que sua anlise o dilogo, a comparao dessas
cantigas com a literatura escrita com a poesia, nesse caso especfico. Foram selecionados
alguns poetas cujos trabalhos renem condies bsicas para o que se prope analisar.
Foram tidos como referncias importantes os elementos do cotidiano guineense que se
fazem presentes tanto no discurso das cantigas, quanto no fazer potico dos autores
escolhidos. O pano de pente e a cabaa configuram-se como operadores dos discursos
presentes nas cantigas de dito e na poesia dos referidos autores. E aqui literatura e vida se
entrelaam, de fato, conforme aventa Carmen T. Secco (2003), tendo como resposta desse
imbricamento, no caso, a presena das bandas justapostas, dos poiles, do mar e dos animais
que se fazem metforas e metonmias, ilustrando a linguagem de um rico discurso potico.
Conferir os nexos e as diferenas existentes entre as cantigas de mandjuandadi e a poesia
guineense mostra-se um exerccio em que se vai comprovar como esses textos orais
dialogam com a poesia escrita e como as cantigas de mandjuandadi se mostram uma das
matrizes da poesia guineense.
5.1
252
O poema-canto de Tony Tcheka e as cantigas de mandjuandadi: criaes e

recriaes. A justaposio e o lugar da encenao de vozes
[] a literatura que se encontra encarregada positivamente do
papel e da funo de enunciao coletiva, e mesmo revolucionria:
a literatura que produz uma solidariedade ativa, apesar do ceticismo;
e se o escritor est margem ou afastado de sua frgil comunidade,
essa situao o coloca ainda mais em condio de exprimir uma
outra comunidade potencial, de forjar os meios de uma outra
conscincia e de uma outra sensibilidade.
Deleuze e Gattari
A poesia resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie e caos ()
Quer refazendo zonas sagradas que o sistema profana (o mito, o rito,
o sonho, a infncia, Eros); quer desfazendo o sentido do presente em
nome de uma libertao futura, o ser da poesia contradiz o ser dos
discursos correntes. [] A luta , s vezes, subterrnea, abafada,
mas tende a subir tona da conscincia e a acirrar-se porque
crescem a olhos vistos as garras do domnio.
Bosi
A literatura guineense foi e continua sendo marcada como lugar de denncia, de crtica
social e de desabafos dos sentimentos mais profundos dos seus criadores, sobretudo a potica
guineense. o lugar da enunciao coletiva, onde o escritor se assume como porta-voz do
seu povo, tomando para si as dores da Ptria. O desencanto com as no cumpridas promessas
de uma vida condigna, da parte dos seus dirigentes, as guerras, os conflitos sociopolticos
levaram a emigrao de muitos desses atores sociais. Longe do torro natal, o sofrimento
parece tomar dimenses mais amplas e as lembranas do pas tornam-se Sabura que di133
[sabor que corri]. Assim, a poesia guineense vai-se fazendo, tambm, pelo seu discurso
engajado e interventivo, contrariando, naturalmente, o discurso do poder instalado, atravs de
uma linguagem por vezes irnica, outras vezes escarnecedora e sarcstica. , porm, essa
mesma poesia que canta os encantos do amor na sua lrica, as noites mal dormidas por paixes
avassaladoras e fugazes e, ainda, a esperana de dias melhores numa Ptria mais justa.
Noites de Insnia na Terra Adormecida, do poeta TT, representa muito bem aquilo
que a poesia moderna guineense. um livro que traz, em si, a trajetria dos escritos de uma
gerao e que vai beber nos rios da tradio oral guineense, na forma, nos contedos, nos
temas e na linguagem, por meio da qual o poeta expressa os sentimentos da terra feitos suas
dores. Por isso, na abordagem que se pretende fazer sobre nexos e diferenas entre as cantigas
133
Extrado do ttulo do recente livro de poemas de Tony Tcheka Guin sabura que di (TCHEKA, 2008).
253
de dito e a moderna poesia guineense, a anlise dessa obra ser mais detalhada em relao a
dos outros poetas: Nelson Medina e Carlos-Edmilson Vieira (Noni). Entende-se, entretanto,
que a leitura que se pretende fazer dos escritos de TT requer uma vagem pela poesia
guineense para que se situe o poeta em referncia entre os seus pares. Dado tratar-se de um
escritor pouco estudado, como a maioria dos escritores guineenses, considera-se pertinente
uma apresentao do poeta:
TT, pseudnimo de Antnio Soares Lopes Jnior, nasceu em Bissau no Bairro de
Santa Luzia, em 23 de dezembro de 1951. Formado em Administrao e Comunicao Social,
jornalista desde 1974. Comeou suas atividades nesse campo como radialista, redator na
Radiodifuso Nacional, tendo mais tarde passado para a imprensa escrita. Criou, no N
Pintcha, o primeiro jornal do pas, depois da independncia, um suplemento cultural
denominado Bambaran que circulou de 1979 ao comeo da dcada seguinte. Exerceu os
cargos de secretrio executivo da Unio Nacional de Artistas e Escritores (UNAE) e de
presidente da Associao de Jornalistas da Guin-Bissau. Coordenou projetos e programas de
Organizaes No-Governamentais guineenses e estrangeiras, como no domnio da Criana,
Ambiente, Mulher, Direitos Humanos. Foi co-prefaciador de Mantenhas para quem luta! A
nova poesia da Guin-Bissau (REGALLA, 1977), participou da Antologia potica da
Guin-Bissau, de 1990; foi organizador da coletnea O eco do pranto (1992), livro de poesia
que reuniu temas sobre a criana.
Apesar de ter comeado cedo no mundo da escrita, participando de obras conjuntas ou
contribuindo com a imprensa local, s em 1996 publicaria o seu primeiro livro: Noites de
insnia na terra adormecida, em Bissau, na Srie Literria da Coleco Kebur. A produo
literria de TT em prosa-crnicas, ensaios, resenhas, produo jornalstica abundante e se
encontra dispersa na imprensa nacional e estrangeira, conforme indica a biografia do autor
constante da entrevista concedida por ele e na bibliografia do autor constante da Referncia.
luz da teoria e da crtica literrias, ancoradas nas relaes entre o espao potico e
a encenao de vozes, que tornam possveis a criao e a recriao poticas, que pretendemos
analisar os textos de TT, procurando neles laos que os ligam aos contextos socioculturais e,
tambm pela mesma razo, s cantigas de dito ou de mandjuandadi. Nessa perspectiva,
convoca-se Eni P. Orlandi (2003) porque, ao abordar a questo das relaes de sentido e
formaes imaginrias, postula que,
As condies de produo, que constituem os discursos, funcionam de acordo com
certos fatores. Um deles o que chamamos relao de sentidos. Segundo essa noo,
no h discurso que no se relacione com outros. Em outras palavras, os sentidos
resultam de relaes: um discurso aponta para outros que o sustentam, assim como
254
para dizeres futuros. Todo discurso visto como um estado de um processo

discursivo mais amplo, contnuo. No h, desse modo, comeo absoluto nem ponto
final para o discurso. Um dizer tem relao com outros dizeres realizados,
imaginados ou possveis. (ORLANDI, 2003, p. 39).
Figura 43: Capa do livro de Tony Tcheka.

Nesta linha, o estudo pretende ser um contributo para abertura de espaos de reflexo
sobre a moderna poesia guineense, trazendo luz traos da tradio oral subjacentes
recriao potica de TT.
Buscamos investigar as possveis intersees da poesia de TT com as cantigas de dito,
com as vozes polifnicas constantes dessa arte das mulheres. Por isso se justifica, em nossa
opinio, a presena de Bakhtin na incurso analtica dos textos desse poeta e das cantigas.
Para Bakhtin (2003, p. 356), a palavra viva est associada ao convvio dialgico, por
isso ela precisa ser escutada e respondida. O texto, segundo a concepo bakhtiniana em que
se conciliam abordagens externas e internas da linguagem, considerado como objeto de
significao e como objeto de comunicao, ou melhor, objeto de uma cultura, cujo sentido
depende, em suma, do contexto scio-histrico (BARROS; FIORIN, 2003, p. 1). A viso do
terico importante para se entender o processo dialgico e a interao de vozes presentes na
poesia de TT, recurso que, conforme se vem salientando, integra as cantigas de dito. Parece
ser esse dilogo o que tornar possvel relacionar a poesia de TT com as cantigas de dito, pois
255
naquela encontram-se alguns matizes dessas. Tal inteno retoma o que acentua Laura
Cavalcante Padilha (2007, p. 110): Nenhuma narrativa quer morrer e dessa forma continua
em outra, no af de perpetuar-se. Igualmente, nenhum canto, nenhum verso que morrer. As
cantadeiras disseminam as cantigas lanando-as na comunidade, tambm, como histrias.
Quando essas cantigas so recriadas pelos cantadores mais jovens, quando elas matizam e
motivam os poemas, ali, esto sendo propaladas e isso no mais que uma forma de se
perpetuarem como os poemas-canto de TT, que tambm funcionam, metaforicamente, como
narrativas de memria.
Ao longo deste captulo, pretende-se ressaltar os recursos poticos usados por TT para
destacar os dilogos com as cantigas, os ditos populares. Muitas vezes nesses dilogos
sobressaem os motivos da insnia do poeta, sua impotncia diante de tantas frustraes
causadas pelo mal-estar social vivido no seu pas. E muitas razes dessa inquietude, que o
poeta explora em seus versos, j eram uma constante nas cantigas de dito nas quais a perda
do amado, da honra, de um filho, que causam a insnia. A cantadeira que perde o seu pano
preto confessa no poder dormir sentindo a ausncia desse objeto, metfora do seu amado. A
me preocupada com o futuro da filha deita-se noite e no dorme, pensando em quem
acolher a sua filha, como relata a cantiga Ndita dinoti n ka durmi [Deitei-me noite e no
pude dormir] ou, ainda, na cantiga Nha fidju pirdi ku mi na tempu di gera [O meu filho
desapareceu em tempo de guerra], em que a cantadeira lamenta desesperada a perda do filho
durante o conflito, sentindo-se impossibilitada de encontrar aquele ente querido. A anlise
dessas cantigas e dos poemas que remetem ao mesmo tema feita na seo 5.2, sobre a
figurao da noite na obra de TT.
Nos poemas de TT, o tema da perda, dos dissabores que causam a insnia, tambm
recorrente. Sendo TT um poeta que muito se tem envolvido com questes sociais, a perda
refere-se com frequncia tanto perda do amor, quanto falta de cumprimento de promessas
feitas promessas de uma vida condigna para todos e que, apesar de estar apenas no plano
dos sonhos do poeta, a sua no realizao chega a causar frustrao. Na manifestao dessas
perdas, por vezes, a voz do poeta assume-se metaforicamente como vrios tambores que
gemem ou como a fala que sai da garganta do bombolon (TCHEKA, 1996a, p. 85). O
bombolon/repica/forte/e geme (TCHEKA, 1996a, p. 85) e o dilogo com a dor constante,
levando o poeta a fechar-se em seu mundo. por meio do seu poema que TT arrenega o mal
que afeta as crianas, que tem como consequncia a perda da esperana de um futuro melhor:
Enfermo declino o convite/ para a grande festa da liberdade/ Estou no meu tempo/ no meu
espao/ na minha tabanca/ o nde festa/ choro/ doena/ criana morrendo/ dia a dia/ hora
256
a hora! (TCHEKA, 1996a, p. 69). a estratgia de encenao de vozes utilizada por TT,
pelo recurso s palavras e sentidos justapostos e aglutinados, metforas e antteses. como se
o poeta quisesse mostrar uma justaposio de sonhos e utopias, de esperana e desesperos, de
promessas e perdas, metaforizando toda a sua linguagem. Assim: Nascemos na tabanca/
somos poesia-brava/ filhos de noites sem estrelas/ noites ensanguentadas/ [] Cremos no
hoje/ caldeados nas convulses de Pindjiguiti/ no amanh sonho-flor [] (TCHEKA, 1996a,
p. 81-82). As noites sem estrelas, metfora de desamparo, revelam-se o lugar de sofrimento e
de faltas. Assiste-se a uma predominncia do significado metafrico, recurso hbil para que os
infortnios alcancem uma dimenso de significados mais amplos, conforme as vozes
encenadas nos poemas. O recurso em evidncia na construo potica de TT permite remeter
ao que John Searle (1995, p. 123) denomina significado metafrico, ao afirmar que:
Em termos estritos, sempre que falamos do significado metafrico de uma palavra,
expresso ou sentena, estamos falando do que um falante poderia querer significar
ao emit-las, em divergncia com o que a palavra, expresso ou sentena realmente
significa. Portanto, estamos falando das possveis intenes do falante. (SEARLE,
1995, p. 123).
Se TT apela ao bombolon para decantar o seu desespero, as mulheres nas suas cantigas
lanam mo da tina e da cabaa como instrumentos que acompanham as mensagens
veiculadas pelas suas vozes, predominando nos dois casos o uso de instrumentos
tradicionais de percusso. Enquanto TT declina o convite para a grande festa, porque
morrem crianas na sua tabanka, como forma de arrenegar esse mal, as mulheres recorrem ao
canto e dana para esconjurar e escorraar as doenas que atacam crianas e as mortandades
que abalam aqueles lugares; e no se trata de cantos e danas de festa, mas um ato de
exorcismo. A cantiga Totuane disa mininu [Tosse convulsa larga a criana] um exemplo:
Totuane disa mininu
Tosse convulsa larga a criana
Totuane
disa mininu o
totuane
disa mininu o
totuane
sai bu bai
bai la
sai o
totuane
bai
bai bai la
Tosse convulsa
larga a criana
tosse convulsa
deixa a criana
tosse convulsa
sai e vai
vai pra l
oh sai
tosse convulsa
vai
vai pra l
Por outro lado, do mesmo modo que o seu trabalho potico expressa as preocupaes
com aspectos sociais, por outro, o poeta no pe de lado a situao poltica. Assim, ao lado de
257
temas que trazem tona o sacrifcio de homens e mulheres que trabalham arduamente e em
silncio para o sustento dos filhos e do tema do amor, esto os do massacre de Pindjiguiti, um
dos antecedentes da luta armada de libertao nacional, o dos combatentes da liberdade da
Ptria, etc.. todos eles fazendo parte de um pano composto por vrias bandas sobre o qual o
poeta vai construir o seu tecido potico.
Nos seus escritos, TT vale-se da sua lngua materna, o crioulo da Guin-Bissau, de
metforas, antteses e de outros recursos da linguagem figurada e dos ditos guineenses. TT
sabe como justapor e mesclar imagens e arranjos verbais num concerto de vozes que torna
alguns dos seus poemas verdadeiras cantigas de dito, adornadas de reticncias e de no-ditos.
Disso so exemplos os seguintes versos: Ora di riba ka ten/ke di fasi Mpinte/ ke di fasi/
Nina bu kurpu/bu sufri/ - matchu No h hora para voltar/ que fazer Mpinte/ que fazer/
Embala o teu corpo/ releve/ isso a homem134 (TCHEKA, 1996a, p. 23) e destes:
Abo/ freskura di nha alma/ kalur di nha pitu/ fadiga di nha korson [] Tu/ frescor da
minha alma/ calor do meu peito/ desassossego dos meus sonhos (TCHEKA, 1996a, p. 25).
O discurso potico de TT tambm estabelece uma correspondncia entre a linguagem
potica e a proverbial, recurso recorrente das cantigas de dito. Essa simetria parece ser a
estratgia do poeta, com vista a justapor a linguagem potica linguagem veiculada pelos
ditos populares, na sua (re)criao: H chuvas/ que o meu povo no canta/ h chuvas que o
meu povo no ri []/ chora no canto/ canta no choro/ e fala na garganta do bombolon
[](TCHEKA, 1996a, p. 71). Na linguagem popular guineense, o tempo (os anos) conta-se
por chuvas. Essa estratgia de justapor a linguagem potica linguagem veiculada pelos ditos
populares aparece, igualmente, quando o poeta mescla o crioulo com o portugus no seguinte
poema: [] Guin/ s tu/ campons de Bedanda teimosamente/ procurando a bianda na
bolanha/ que s encontra gua na mgoa da tua/ lgrima [] (TCHEKA, 1996a, p. 80). A
bianda [alimento] procurada na bolanha metonmia do trabalho que tem como resultado o
sustento.
A explorao intencional dos sons bilabiais presentes nos vocbulos Bedanda, bianda
e bolanha provoca a sensao de se estar diante de um texto escrito em crioulo; a mesma
estratgia possibilita que o termo lgrima possa ser lido como larma [lgrima]. Fica clara a
inteno do poeta de misturar os dois registros e no seu poema deixar latente a presena das
cantigas.
134
O poeta Tony Tcheka escreve os seus poemas ou em crioulo guineense, ou em portugus, nunca em duas
verses. Por isso, todas as tradues ou verses portuguesas de poemas originalmente escritos em crioulo
guineense de nossa autoria.
258
No linguajar do povo, quem no tem arrozal para cultivar, as feiras, o mercado

servem-lhe de lugar de colheita; para isso, porm, deve labutar para ter com que comprar
seus vveres. Em uma das cantigas pesquisadas, a cantadeira critica os que no querem se
empenhar, esperando para tirar proveito do labor dos outros. Diz ela bariga ku nega padi/ ka
bu dal bianda/ pa i kume [a barriga que no gera para dar luz/ no lhe ds comida para
comer], sendo a barriga, a gravidez e o dar luz a metfora de trabalho rduo e a devida
recompensa; assim tambm merece ser recompensado merece comer aquele que labuta. E
o termo bianda que se encontra no poema de TT est nesta cantiga antiga com as mesmas
intenes de significao. Eis a cantiga:
Bariga ku nega padi
Bariga ku tudji ku kurpu
ka bu dal bianda
i kume
Si i nega padi o
ka bu dal bianda
pa i kume
Barriga que recusou parir

a barriga que no gera para dar luz
no lhe ds comida
para comer
Se recusou parir
no lhe ds comida
para comer
Perceber os recursos construdos por TT em seus poemas e, em alguns casos, em

dilogo com as cantigas de dito, permite-nos entrar no mundo dos seus escritos sem ignorar
alguns poetas guineenses que escrevem na mesma linha. Essa produo literria convida o
leitor a tomar contato com a poesia e a arte guineenses, para compreender que essas letras j
no constituem apenas simples manifestaes literrias, na perspectiva que Antnio Cndido
(2000) aborda o conceito. Mas uma literatura que se assume como nacional, ainda que numa
busca permanente da afirmao de sua identidade e de seu desenvolvimento. nessa linha
que devem ser observados os poemas, excertos de textos, estrofes ou versos de poemas,
referncias flmicas, apresentados na Introduo. A observao desse conjunto permite, no
presente captulo, um melhor enquadramento dos trabalhos poticos no s de TT em curso
, mas tambm de Nelson Medina e Carlos-Edmilson Vieira (Noni), no seu dilogo com a
tradio oral guineense e, em particular, com as cantigas de dito.
5.1.1 Poema-canto de Tony Tcheka e cantigas de mandjuandadi: a justaposio e a

encenao de vozes
Carmen Lucia Tind Secco, ao referir-se literatura angolana dos anos 60, chamou-a
de potica cantalutista e guerrilheira (2003, p. 267) e o mesmo se pode dizer dos textos
poticos produzidos na Guin-Bissau no final da luta de libertao e nos primrdios da
independncia. Todos os jovens poetas que participaram da primeira antologia potica
Mantenhas para quem luta! (1977) tinham em comum o tema da luta, da denncia da
259
colonizao e do jbilo pela liberdade conquistada, pois a independncia (1973/74) tambm

trouxera momentos de euforia que iriam transpirar nas letras guineenses.
na sua poesia, no seu olhar de dentro para dentro, que TT se encontra consigo
mesmo e se multiplica em vrias vozes, tons e cores. na sua poesia que o poeta tece os seus
panos Nbnhla135 que tem na sua tessitura cores que vo do vermelho-rosa cinza da
morte que se metamorfoseia em esperana. a partir das palavras justapostas, tal como a
mulher justape e cose as bandas de um pano, que TT traz tona a encenao de outras vozes
e a sua prpria voz nos poemas que produz. E assim, cria e recria. Por que criao e
recriao?
Fico recriao. No se inventam histrias nem se criam poemas a partir de uma
tbua rasa. TT, enquanto fazedor de poesia, no exceo: ele cria recriando, porquanto no
seu processo de criao lana mo de rememoraes, procura outras vozes, intenta dar novos
sentidos s palavras, fazendo da poesia mais do que um mero exerccio da escrita. O terico
Massaud Moiss define o poeta como aquele que escreve os poemas para dizer-se e dizer o
mundo, para inventar-se como homem, para ser homem e inventar o mundo, e afinal apenas
diz a palavra que busca, ignorando que ela palpita, submersa, na procura que o impele
(MOISS, 1977, p. 138). Reconhece-se o mesmo processo na criao de cantigas. As
criadoras e os criadores de cantigas de dito valem-se tambm das vozes da memria coletiva
nas suas criaes, da encontrarmos resqucios de cantigas antigas nas mais recentes matizes
de cantigas nos poemas modernos da Guin-Bissau.
A poesia personifica-se em TT: o poeta fala com a poesia, exorta a poesia, sacudindoa, transpondo para ela a fora da sua fria, da sua raiva, da sua paixo e tambm da sua
esperana (TCHEKA, 1996a, p. 115). Sua poesia confunde-se com a figurao do prprio
poeta cuja voz chega a expandir-se na do eu potico. Vale-se da sua vivncia, das suas
angstias, da histria recente do seu pas, da sua cultura para compor os seus versos, a sua
literatura. Cria histrias, pinta quadros, encena vozes, mas da palavra que o poeta se serve
para fragmentar/desconstruir, reconstruir, para recriar. Por isso, e conforme acentua Hampt
B ao referir-se ao tocador de dan136, o poeta grande mestre da palavra137 (B, 1992,
p. 139).
135
136
137
Pano de tear semelhante a um manto de retalhos de vrias cores.

Kor um instrumento de cordas confeccionado com metade de uma cabaa grande, tpico da frica
Ocidental.
Pote, grand matre de la Parole.
260
No processo de criao/recriao, TT metamorfoseia os tons das cores que servem de

tela de fundo dos poemas, transmuta os adjetivos, tornando-os substantivos e vice-versa, para
melhor se encaixarem nas vozes que recria. So transformaes que do nova forma e aspecto
aos panos que o poeta vai tecendo com palavras e sentidos justapostos: Soltei o olhar/
sobre o verde-verde/ da bolanha de arroz florindo (TCHEKA, 1996a, p. 113); Com a folha
da manfafa/ ceifada no verde do seu sentir/ senti/ que a cor pode ser dor/ e magoar
(TCHEKA, 1996a, p. 98); na foice da tua melodia/ elege o verde cor da vida/ deste azul
planeta/ abraa o vermelho/ rosa-sangue seiva do povo (TCHEKA, 1996a, p. 115). E assim,
ele trabalha a justaposio. Por que justaposio?
Tome-se justaposio aqui, no no sentido usado por Harry Shaw (1978, p. 268)
segundo o qual ela significa a colocao de duas coisas, lado a lado, com o fim de as
comparar e contrastar; nem se trata tambm de justapor figuras, sentidos ou at materiais em
uma associao inusitada, surrealista de que exemplo a expresso do Conde de Lautramont
que sugere a justaposio de objetos desconexos e associaes primeira vista impossveis:
belo como o encontro casual entre uma mquina de costura e um guarda-chuva numa mesa
de disseco (JUSTAPOSIO, 2008). Tome-se justaposio no seu sentido corrente, que
pode ser encontrado em um dicionrio comum: Ato ou efeito de justapor ou justapor-se;
Situao de contiguidade; aposio; Processo de formao de palavras pelo qual cada um dos
elementos componentes no sofre alterao na acentuao e na pronncia. (Dicionrio Barsa
da Lngua Portuguesa, 2006, p. 593).
Justaposio em TT a associao de termos anlogos que no resultam em snteses
que fazem desaparecer o sentido literal de cada um dos termos. um processo de
metaforizao em que a associao dos termos ou dos sentidos faz emergir um termo novo e,
mais do que isso, em abertura de polissemias, de um campo de imagens. Os dois elementos,
juntos, ganham mais fora; no se contrastam. Cada um se revigora em presena do outro, no
havendo, entretanto, supresso nem diluio de significados: uma aposio. So
justaposies de sentido, de termos que evocam novas situaes e projetam o leitor para um
outro campo semntico. A amplitude do arranjo no mina o valor de cada um dos termos
que so identificveis. Assim, o calor-vermelho em Poemar , ao mesmo tempo, sinestesia e
metfora do fogo da paixo, que calor pelo fogo e vermelho na associao com a cor do
sangue, da paixo, do sentimento que invade o poeta (TCHEKA, 1996a, p. 43). No poema
Esperana, a expresso terra-me convoca a terra enquanto cho que recebe a semente para
que ela germine e, transformando-se em planta, floresa; me a que carrega no ventre, que
261
protege, que d luz, que acolhe (TCHEKA, 1996a, p. 65). A associao das duas palavras
enriquece mais ainda os sentidos de proteo, reforados pelo substantivo regao.
, pois, na encenao de sentidos em mutao, deslizantes, que o poeta encontra na
justaposio um instrumento adequado para a construo metafrica. No se trata apenas de
uma metfora em que aparecem sentimentos e vozes justapostos, alinhados em paralelo. O
poeta, na sua escrita, usa tanto sentidos justapostos, quanto palavras justapostas, dando
queles conotaes e atribuindo a essas novos significados. Ao justapor as palavras para a
construo de cenrios em seus escritos, Tcheka redimensiona o valor sentimental e
metafrico desses ambientes e termos, recursos que sero discutidos com maior verticalidade,
a seguir. Trata-se, sim, de uma justaposio que, por vezes, chega a confundir-se com
fuso/fisso (FERRACINI, 2008) de sentidos e de ambientes, incorporando, tambm, signos
sociais, pessoais e passionais: fuso pela juno das partes e fisso pela instalao de apelos
aos quais o leitor reage, quando sente a necessidade, por vezes, de esmiuar cada uma das
partes para chegar ao seu cerne e assim poder entender a metfora que o conjunto constri.
Existe uma simetria entre a realidade cultural e a linguagem potica de Tcheka, entre a
linguagem de construo de panos bandas tecidas, cortadas, justapostas e o fazer potico
de TT, sobretudo quando o poeta metaforiza poema e mulher, no poema Querer cerzido
(TCHEKA, 1996a, p. 47). TT faz o poema nascer fmea e essa mulher que rasga a noite
para crescer na madrugada, tal como a mulher rasga/corta a longa banda de tear em tiras,
para justap-las e torn-las pano, veste, oferenda. Depois de o tecelo tecer a longa banda,
mulher que cabe a tarefa de cortar, pespontar e coser, justapondo as tiras. A posio das
bandas tem de ser perfeita, devendo cada traado de uma tira encontrar o seu par na outra a
que justaposta, de modo que, depois de costuradas as bandas unidas, constituam um corpo
nico, um pano; assim tambm ocorre nas palavras que Tcheka justape nos seus versos, que
juntas reconstroem e reforam termos e sentidos. No poema Querer cerzido, o querer, a
bem-querena, o amor decantado um amor cerzido, cozido, remendado porque foi corrodo
pela prpria vida, tornando a paixo em dor mida, tal como a dor da cantadeira que se sente
como um pano velho corrodo pelo tempo e jogado num canto da casa pelo prprio marido
(TCHEKA, 1996a, p. 47). Exemplo disso a cantiga Ami i rasa fuka ndjai [Sou da raa do
pano usado]. Essa simetria pode ser encontrada no uso abusivo que o poeta faz de palavras
justapostas, na obra em anlise sessenta palavras em todo o livro, das quais mais de
quarenta e cinco foram (re)criadas pelo poeta.
5.2
262
Poema-canto e cantigas de dito: a figurao da noite e do tempo no livro Noites de

insnia na terra adormecida e nas cantigas de mandjuandadi
A noite o lugar do silncio, do repouso, do sono por vezes povoado por sonhos e
perturbado por pesadelos. noite que os medos assomam e podem se transformar em

insnias. tambm no cair da noite, com o entardecer a despedir-se, que, em muitas regies,
se contam e se cantam histrias fantsticas e maravilhosas uma cultura quase que universal,
diferindo apenas do modo e lugar onde essas histrias so contadas e por quem so contadas.
Na cultura guineense, como em muitos outros espaos africanos, outros mundos e outros seres
invadem a mente de crianas e de adultos em um ambiente em que monstros e belas meninas,
filhas de reis ou rgulos tomam conta do imaginrio; at seres inanimados ganham vida,
porque se instala a noite. E, em obedincia a preceitos que passam de gerao a gerao, as
histrias tradicionais s se contam noite; de dia no possvel, porque atraem os maus
espritos.
a madrugada que d o aviso da viagem da noite. A madrugada a cortina que, ao
abrir-se, anuncia o dia, enquanto a noite se recolhe e desaparece. No Dicionrio dos
smbolos, de Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, a simbologia da noite apresentada sob
vrias perspectivas:
A noite simboliza o tempo das gestaes, das germinaes, das conspiraes, que
desabrocharo em pleno dia como manifestao de vida. [] Porm, entrar na noite
regressar ao indeterminado, onde se misturam pesadelos e monstros []. A noite
a imagem do inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente liberta-se. Como
qualquer smbolo, a noite apresenta um duplo aspecto: o das trevas onde fermenta o
futuro, e o da preparao do dia, donde brotar a luz da vida (CHEVALIER:
GHEERBRANT, 1994, p. 474).
Segundo o estudo desses autores, na mitologia grega, a noite (nyx) era filha do Caos e
da me do Cu (Urano) e da Terra (Gaia). Foi a noite que concebeu o sono e a morte, os
sonhos e as angstias, a ternura e o engano. Segundo as suas vontades, os deuses podiam
prolongar a noite, o que faziam parando o Sol e a Lua. Maurice Blanchot (1987) ao abordar o
tema da noite assevera que
[] Entra-se na noite e nela se repousa pelo sono e pela morte. [] o dia que faz
a noite, que se edifica na noite: a noite s fala do dia, o seu pressentimento, a sua
reserva e profundidade. Tudo acaba na noite, por isso que existe dia, O dia est
ligado noite, porquanto s dia se comea e termina (BLANCHOT, 1987, p. 167).
Esses estudiosos oferecem vrias hipteses para a discusso sobre a noite e elas
apontam para mltiplas leituras. Blanchot, na obra citada, por exemplo, apresenta a noite
como lugar de repouso, do silncio. A noite depende do dia, pois o dia se constri na noite.
Tanto a noite quanto o dia existem em funo um do outro. Portanto, a noite e o dia fazem
263
parte de um ciclo. Para Blanchot (1987, p. 163), Os que crem ver fantasmas so aqueles que
no querem ver a noite, que a preenchem pelo pavor de pequenas imagens, a ocupam e a
distraem fixando-a, detendo a oscilao do recomeo eterno..
Contrariamente ao que afirmam alguns tericos europeus/ocidentais, na cultura
guineense a noite no vista apenas em oposio ao dia. Para alm de ser a hora do sono e do
repouso, ela possui diversos sentidos metafricos: malefcio mas tambm segredo;
momento do medo/terror porque hora de manifestao dos feiticeiros, dos seres
sobrenaturais , mas tambm lugar do maravilhoso, pelo silncio, pela escurido, pela magia
transmitida por meio das histrias contadas. A noite o momento dos segredos, do que tabu
luz do dia. O sexo, a procriao, o feitio so relacionados com a noite, pela ausncia da luz
e pelo silncio. noite que as mes, as mais velhas da famlia procuram, junto aos
curandeiros e irans, proteo para os seus filhos e netos. Os sentidos literal e metafrico
associados ou atrelados noite estendem-se tambm madrugada tida como prenncio da
viagem da noite.
Cr-se que se possa fazer quase tudo noite sem ser visto, porque se conta com a
cumplicidade da escurido. Essa ideia sustentada pelo adgio guineense que tem a hiena
como animal filsofo138: Lubu kuma: si sol mansi di repenti i ka el son ku na panhadu ku
karni na boka [O lobo/a hiena diz: se no meio da noite, o sol raiar de repente, no ser o
nico a ser apanhado com a carne na boca]. Na tradio guineense, uma pessoa considerada
possuda pela noite, i tene noti [tem a noite dentro de si], quando cruel, capaz de,
dissimuladamente ou no, desestabilizar uma relao, uma famlia ou uma comunidade, por
meio de intrigas, do furto, da mentira.
Uma das peas ntimas usadas pelas mais velhas, sobretudo mulheres grandes
muulmanas, um pano feito com trs cores (branco, vermelho, preto) denominado kona-
138
Benjamin Pinto Bull ao referir-se ao discurso proverbial do crioulo guineense, afirma que existem palavras
introdutivas do discurso proverbial nos vrios cantos do mundo, e d como exemplo dessas palavras as
usadas em Portugal, tais como: l diz o ditado, como diz o outro, j dizia a minha av, entre outras.
Este saudoso pesquisador da tradio oral guineense avana que na Guin-Bissau so os velhos que, em
primeiro lugar, so tomados por testemunhas no uso de palavras introdutivas, dado serem eles os detentores
da sabedoria tradicional. E a expresso garandi kuma [o velho diz que] , nesse caso, introduo para se
avanar com um provrbio. Outras vezes, so alguns animais tomados como animais filsofos como o caso
do chimpanz, k kuma [o chimpaz diz que], ou da galinha-do-mato, galinha di matu kuma [a pintada diz
que], e ainda do lobo, lubu kuma [o lobo diz que], etc. Essas expresses constituem a verdade que pode
dissipar dvidas em relao a certas situaes vividas na comunidade, apesar de a sua fora ser buscada num
mundo maravilhoso de um tempo em que os animais falavam e conviviam com os homens. Pinto Bull
chama ateno para situaes cuja abordagem se revela complicada para quem deve ou quer aconselhar;
assim, no o enunciador quem diz o que ele profere, mas um animal (BULL, 1989, p. 132-133).
264
saba [trs barrigas] na lngua mandinga. De certa forma, pode-se relacionar a cor preta desse
pano ao escuro, ao segredo, enfim noite.
Como j se aventou na seo 5.1 deste captulo, h dilogos entre os poemas de TT, as
cantigas de mandjuandadi e os ditos populares. Os motivos para a insnia do poeta
sobressaem na relao que se estabelece nos seus escritos entre o moderno e o tradicional.
Conforme se poder constatar no desenvolvimento deste tema, muito dos motivos da insnia
explorados por TT j eram abordados nas cantigas de dito, conforme anlise a seguir.
As noites mal dormidas em muitos poemas de TT podem ser elencadas na linha dos
temas abordados pelo poeta, dentre os quais se incluem as causas sociais E estas podem ser
detalhadas em: saudao Ptria libertada e aos combatentes da liberdade; desassossego pelo
sofrimento dos combatentes da liberdade da Ptria que no sentiram o gosto da
independncia; insuficincia de cuidados bsicos para as crianas educao e sade; a
mulher e a sua luta diria, desenvolvendo atividades geradoras de rendimento, para o sustento
da famlia; a vida na zona rural, sem perspectiva de desenvolvimento para o campons que
continua praticando a agricultura de subsistncia; o xodo rural e suas consequncias para
aqueles que buscam a capital a praa como alternativa, a esperana por melhores dias.
No distintas das causas sociais so as de foro sentimental que o poeta aborda
elegendo a bem-querena, ou seja, o amor, as paixes, por vezes fugazes; a nostalgia; a
amizade, a fraternidade. Os ancestrais que se encontram presentes nos poiles, na cabaa da
mulher e no tempo em constante movimento um dos temas que TT aborda aliado questo
da terra-me, da natureza, da vida e da morte.
Nas cantigas de dito, todos esses temas esto presentes, uns com mais, outros com
menos intensidade, conforme se vem constatando ao longo das anlises que se vem
desenvolvendo. Nas cantigas, os assuntos mais trabalhados so os da vida cotidiana, portanto
de foro social, que remetem a questes comunitrias, familiares e individuais, como:
relacionamento homem/mulher no casamento, violncia domstica, guerras, perdas e suas
consequncias; conflitos entre o tradicional e o moderno e formas de negociao para a
resoluo desses conflitos; amizade e a falsa amizade, a kerensa [o amor], a mentira, a
kumbosadia [rivalidade], pui mal [desavenas], padidandadi [a maternidade] e pui sabi
[reconciliao]. E ainda mulher e me, amor terra natal, relacionamento na coletividade, no
trabalho, estratificao social, ancestrais e morte.
fcil reconhecer esses temas nas cantigas de dito e nos poemas de TT. A forma livre
de apresentar os versos curtos de at duas e trs slabas, as repeties, as meias-palavras
carregadas de reticncias, o uso dos mesmos termos e/ou expresses em contextos similares
265
denotam os dilogos entre os poemas-canto de TT e as cantigas de dito. Realce-se o trabalho

potico rebuscado nos poemas deste autor que patenteia toda uma preocupao com a esttica,
razo pela qual imprime seu estilo prprio. Os criadores das cantigas de dito, na sua maioria
mulheres, no so profissionais das letras, absorvidos por um mundo autnomo da cultura; as
cantadeiras tm e assumem uma tarefa social de comunicao, construindo uma significativa
parte da interao grupal. Porm, apesar de serem espontneas as cantigas de dito, seus
criadores se valem de recursos que funcionam como ato esttico, valendo-se de metforas,
aluses, antteses que realam a encenao tanto da voz individual, quanto da coletiva.
Tcheka centra seu olhar no tema social, dando-lhe um enfoque especial no livro em
anlise. Essa particularidade confere uma amplitude diferente ao tema, superando, de certa
forma, o tratamento dado a esse assunto nas cantigas de dito. Ele no se limita ao seu pas, ao
seu torro natal, vai alm fronteira. Viaja por terras onde nunca esteve antes, e o limite da sua
esperana, ainda que movedia, esvai-se/ nas alturas/ do Futa-djalon (TCHEKA, 1996a,
p. 85). Compara o Norte e o Sul, questionando o grande desequilbrio entre essas zonas do
planeta.
No poema Concerto de djunta mon [Concerto de unio] (TCHEKA, 1996a, p. 69-70),
o poeta sai do seu espao, viaja pelo continente africano, de solidariedade nas mos. Passa
pela Europa e Amrica, junta tambores, siks com pianos e saxs, pe a danar djidius, Sinatra,
Pavaroti, Nina Simone e Milles Davies. E a se desnudam os traos da modernidade
explorados na diversidade dos temas tratados pelo poeta. Porm, entenda-se que a fora das
cantigas de dito est no grupo e em seus elementos, na famlia, na comunidade, da a
preferncia pelos temas que refletem o olhar de dentro para dentro olhar minucioso sobre o
que se passa na vida cotidiana das coetneas , adornando esses cantos com a sabedoria
popular. E aqui nestes textos que o poeta moderno vem, muitas vezes, beber.
O tema da noite, trabalhado por Tcheka, revela, como se acentuou acima, um espao
associado ao sono e ao no sono causados por variadssimos problemas, do ntimo ao social.
Da mesma forma, nas cantigas de dito a noite tambm o lugar do silncio, ligado ao sono e,
quando no se consegue dormir, porque a cantadeira tem a extrema necessidade de estar
desperta para procurar algo que lhe muito caro. Assim, o tema da noite e seus mltiplos
significados que plasmam a obra em anlise, traz memria vrias cantigas de dito, como por
exemplo, a cantiga Deitei-me noite e no dormi, que fala da preocupao de uma me com
o futuro da filha. A terra est mal, se um dia ela desaparecer quem cuidar da sua filha?
noite que toda a preocupao vem tona e o sono desaparece, pois dormir para essa me
deixar incerto o destino desse ente querido:
266
Deitei-me noite e no pude dormir

apenas fiquei a pensar
quem vai olhar por ela
ai quem vai olhar pela minha filha []
A cantadeira que perdeu o seu pano preto, metfora do amado, recusa-se a ir dormir
sem que encontre esse objeto precioso, significando o ir dormir deixar o seu amor entregue
a mos alheias:
no irei dormir
sem o ver (sem que o veja []
A insnia o no sono da me que procura pelo filho desaparecido, conforme canta a

cantadeira de O meu filho desapareceu no tempo da guerra. A me chora a perda e noite
no dorme porque grande sua dor:
Perdi filho meu
era tempo de guerra
quero ir procur-lo
mas no encontro caminho
Fiquei com as mos na cabea
no h lugar por onde procurar
quero ir []
mas no h caminho para mim
Fiquei sem dormir
e no encontro o caminho
quero ir procur-lo
mas no sei o caminho []
Vale relembrar que na obra em anlise, em que o no sono o eixo central, o poeta
metaforiza Guin. O pas a mulher-bidera [mulher-vendedeira] que permanece alerta na fila
de insnia em noites em que preciso estar desperta para encontrar o sustento dos filhos. O
poeta coloca o prprio pas na fila dos que no dormem, para que no seja adormecido,
conforme o poema Guin: Guin/ s tu/ mulher-bidera/ em filas de insnia/ noites de
kumpra pon (TCHEKA, 1996a, p. 80).
Em toda a obra Noites de insnia na terra adormecida, o poeta evoca a palavra noite
vinte e trs vezes, das quais uma escrita em crioulo e duas vezes no plural. Evoca sol noti
[noite], que literalmente significa o sol anoitece, e vale-se do processo figurativo, quando
utiliza roupagens como a metfora sukuru iabri si mantu [a escurido abriu o seu manto] para
aludir noite. Em um jogo antittico, o poeta faz contrastar o sol com a noite: quando a
escurido abre o seu manto (TCHEKA, 1996a, p. 24); o sol que o prprio poeta quer ser o
267
sol, isto , a luz, o caminho alumiado da amada, mesmo quando noite. o arder do sol que
abre o caminho para a madrugada o frescor e di sabura [de xtase] (TCHEKA, 1996a,
p. 25).
Em uma das cantigas pesquisadas, a cantadeira alude a sukuru fitcha [o escuro fechouse] para significar a noite que guarda segredos, a noite que permite s mes andarem procura
de proteo para os seus filhos sem serem vistas por olhos curiosos:
Otcha sukuru fitcha
mames rabata kurpu
e lanta
pa ba ianda
pa fidju []

se levantaram
para os seus filhos []
A madrugada, como extenso da noite, aparece em TT, tambm, como uma porta para
o dia, para o labor e para o amor que precisa sempre do sol, que simboliza o poeta. O sol est
associado tambm a algo novo, esperana de um futuro melhor i sol ku na iardi/ i dia
nobu ku na bin [ o sol a raiar/ um novo dia que se avizinha] (TCHEKA, 1996a, p. 2930). O poeta deseja ser acordado tanto do sono quanto do sonho, pois para ele dormir e sonhar
so a mesma coisa, igual a no estar em si sentir-se fora de si mesmo quando ele deseja
estar consciente. como se o sono fosse algo anestesiante, que o deixa sem ao e sem
segurana. Estranhamente, o adormecer pode aparecer, figurativamente, na aluso luz dos
olhos da amada, ou relacionar-se com viagens por mundos que o sujeito lrico desconhece.
(TCHEKA, 1996a, p. 36)
Para TT, a noite tem sis. A noite pode deixar de ser silenciosa e escura, pode no ser
concubina de segredos do poeta e da sua terra; a noite tem momentos de luz, em que a
madrugada pode ser surpreendida pelo sol. Para o poeta, isso liberdade que acontece com o
quebrar das correntes (TCHEKA, 1996a, p. 40). So os sis da noite que arrastam consigo os
fios de esperana. E esses sis s so vistos e sentidos porque o poeta est em viglia.
no poema Canto a Guin (TCHEKA, 1996a, p. 80) que o poeta expande o seu
receio de dormir, de se entregar noite e ao seu silncio. Guin apresentada ao leitor como
um grito polifnico, um grito/ sado de mil ais, da terra adormecida. Assumir essas vozes
significa ter medo de dormir para no se entregar ao silncio do sono. , pois, por meio da sua
insnia, do no se deixar adormecer que o poeta poder lutar, ter foras para tentar um grito,
agarrar-se ao fio de esperana de que o sono imposto terra, Guin, possa ser dissipado. Os
sentidos construdos pelo poema Canto Guin (TCHEKA, 1996a, p. 80) fazem da insnia
uma forma de enfrentar os problemas:
268
Guin
sou eu
at depois da esperana
Guin
s tu
campons de Bedanda teimosamente
procurando a bianda na bolanha
que s encontra gua na mgoa da tua
lgrima
Guin
s tu
criana sem tempo de ser menino
Guin
s tu
mulher-bidera
em filas de insnia
noites de kumpra pon
(maf di aos)
Guin
um grito
sado de mil ais
que se acolhe no calcanhar da
terra adormecida
Mas
Guin somos todos mesmo depois da
esperana!
A poesia de TT assume adornos da terra-me e se transforma em regao para suster a

terra que est sendo embalada. Porm, essa mesma terra (tambm terra-me, amor-Guin,
que grita na poesia brava) que no dorme.
A mulher , metaforicamente, a fora da escrita de TT. Sendo dona da poesia, pois o
poema nasce fmea mulher, me, amante tambm guardadora de segredos. Quando o
poeta afirma que o poema nasce fmea e alude mulher-fmea, isso reporta os seus
leitores para um duplo sentido alocado no significante mulher como fora criadora e lugar da
expresso dos sentimentos mais profundos do poeta e como terra-me, porque acolhe e
protege. Conforme se anuncia no poema Querer cerzido, j referido no item 5.1, o poema s
tem foras para rasgar a noite, porque mulher.
Noites de insnia na terra adormecida proporciona ao seu leitor momentos que
aludem a um movimento contnuo do tempo, tempo enclausurado em um labirinto sinistro,
triste, onde as horas so imberbes um tempo sem tempo, um tempo jovem que no
269
envelhece, mas que pode ser um tempo anoitecido (TCHEKA, 1996a, p. 79). Nesta obra, o
poeta habitua seu leitor a compartilhar a temporalidade em movimento: o tempo gira volta
da noite e do seu manto, do sol e da luz, do entardecer e da madrugada que pode ser bebida
inebriante tragada em clices. O tempo em forma espiralar movimenta-se sem se fechar,
pois cada momento se dilui para que nasa outro, igualmente efmero. Esse trabalho com as
mutaes dos tempos permite ao leitor viajar por encenaes de vozes diferentes: uma criana
pode ter a idade do tempo (TCHEKA, 1996a, p. 77) e estar sem tempo de ser menino
(TCHEKA, 1996a, p. 80). A esperana algo que tem recheios de verbo por anunciar/ sem
tempo/ sem a incgnita do futuro/ sem os limites da fronteira/ e eiras sitiadas (TCHEKA,
1996a, p. 77).
O tempo, em Noites de insnia na terra adormecida, pode figurar-se como o dia-adia, hora a hora em que morrem crianas (TCHEKA, 1996a, p. 69); o levantar do sol que leva
a mulher pesca (TCHEKA, 1996a, p. 23); o amanh de um poema no escrito que se
esgotou ontem (TCHEKA, 1996a, p. 39). O tempo pode ainda figurar-se como dipus di
kaida di serenu [depois da queda do orvalho] (TCHEKA, 1996a, p. 21), entri un keda/ i un
kangaluta [entre uma queda e uma pirueta] (TCHEKA, 1996a, p. 27), enquanto o odor
mastiga o ar (TCHEKA, 1996a, p. 83) ou apenas um amanh qualquer (TCHEKA, 1996a,
p. 123), portanto um tempo que se move, desdobrando-se, no se deixando fechar ou fixar:
no nem circular, nem linear (GLISSANT, 1994, p. 123).
Ao ouvir uma cantiga de dito um leitor desavisado diria simplesmente que o tempo
no est expresso nesses textos da tradio oral. Ledo engano, pois o tempo encontra-se
diludo nos textos e, assim, expresso de vrias formas, quer por expresses e termos que
denotam temporalidade, quer pela hiperbolizao de certos enunciados e advrbios. O tempo
, ainda, expresso atravs da sequncia de acontecimentos; da presena de frutos que,
maduros, devem ser consumidos em silncio; da chuva que cai sem parar; da noite que parece
ser mais longa pela ausncia do sono; o tempo de guerra; o antigamente; o tempo que corre
lento como os passos do Demba smbolo do guarda noturno cantado pelas mulheres na
cantiga Brankus tudu dita e na durmi [Enquanto os brancos deitados dormem ]. Tambm nas
cantigas, o tempo configura-se em espiral, em um permanente movimento curvilneo que no
se fecha sobre si mesmo. Os ancestrais, os dufuntus, o sobrenatural, os vivos, os mais velhos,
os mais novos e a interao entre essas instncias e seres determinam o movimento do tempo,
tempo de nascimento, de renovao, de kebur [ceifa] e colheita de frutos maduros,
considerado um tempo de benesses e de sol que raia; tempo de botar a fala, de fazer uso da
palavra para no se abster diante dos acontecimentos da famlia ou da comunidade. Tempo de
270
guerra, por isso de morte castigo que pode ter sido lanado pelos irans; tempo de fuga dos
mais novos, por isso tempo de desespero dos mais velhos e tambm de punio pela oferenda
no dada uma cerimnia no realizada. Empresto aqui o termo temporalidade
espiralada139 proposto por Leda Martins (2006, p. 79). Esta autora afirma que
A primazia do movimento ancestral, fonte de inspirao, matiza as curvas de uma
temporalidade espiralada, na qual os eventos, desvestidos de uma cronologia, esto
em processo de uma perene transformao. Nascimento, maturao e morte tornamse, pois, eventos naturais, necessrios na dinmica mutacional e regenerativa de
todos os ciclos vitais e existenciais. Nas espirais do tempo, tudo vai e tudo volta. [...]
(MARTINS, 2006, p. 79)
Note-se que tanto os ancestrais, os irans protetores das linhagens, o poilo rvore
gigantesca, secular, smbolo da fora da ancestralidade e desse tempo em movimento,
associado aos mistrios da cosmogonia africana, e guineense, nesse caso esto presentes nas
cantigas de dito e so retomados, tanto por TT, Nelson Medina, quanto por vrios outros
cantadores jovens. Assim, o tempo no se fecha e acompanha todos os eventos. Essa
configurao do tempo pode ser encontrada no poema de Antnio Gedeo (2009), Todo o
tempo de poesia, que se revela uma amostra do modo como o tempo se configura nas
cantigas de dito: Todo o tempo de poesia/ Desde a nvoa da manh/ nvoa do outro dia./
Desde a quentura do ventre/ frigidez da agonia/ Todo o tempo de poesia/ Entre bombas
que deflagram./ Corolas que se desdobram./ Corpos que em sangue soobram./ Vidas que
amar se consagram. [] (GEDEO, 2009). Esse tempo disperso em momentos e eventos e
em constante movimento, provocando renovaes presente no poema remete ao provrbio
guineense Bolta di mundu i rabu di pumba [A volta que o mundo d como o rabo da
pomba], isto , tudo que vem, vai, tudo que vai, volta; tudo se renova.
Vale observar como o tempo se apresenta em algumas cantigas de mandjuandadi. Na
cantiga Otcha mundu i eraba mel pa mi [Quando o mundo era mel para mim] o tempo
apresentado em dois momentos da vida, da cantadeira: o passado, representado pelo momento
em que a cantadeira tem tudo, e o mundo era mel tempo de felicidade no qual os amigos se
multiplicam; o presente, gosi [agora] que no se fixa, um agora sem nada, momento em que a
cantadeira perde tudo o que tinha, um tempo que se revela de misria e a cantadeira se
compara a uma alimria. Os falsos amigos fogem e ela fica s:
139
No seu artigo Le chaos-monde, loral et lcrit, Edouard Glissant (1994) fala da concepo do tempo em
espiral afirmando: Nous avons une conception du temps en spirale qui ne correspond ni au temps linaire
des Occidentaux, ni au temps circulaire des Prcolombiens ou des philosophies asiatiques, mais qui est une
sorte de rsultante des deuxs, cest--dire avec un mouvement circulaire, mais toujours une chappe de
cette circularit vers autre chose cest ce qui constitue la spirale. (GLISSANT, 1994, p. 123).
Otcha mundu i eraba mel pa mi
Otcha mundu i eraba mel pa mi

n nega di tudu djintis
nin di garandi.

Neguei de todos
at dos mais velhos
[...] Tia Ana tchoman i falan kuma

e mundu ku bu na odja sin
i ka bedju.
[...] Tia Ana chamou-me e disse-me:

este mundo que ests a ver
no velho
[...] Ma ali gosi n ka tene nada

n bin ka tene di fasi ninguin
n djubi trs
n ka odja nha kamaradas
nha amigus
nha kumpanheris
[...] E hoje como no tenho nada

nada tenho para dar a ningum
olhei para trs
no vi os meus camaradas
os meus amigos
e companheiros
Na kil ladu ku n ta pasa ba

e ta tcholonan
tudu kala
kala, kala, kala
ki djintis ku ta ngabamba
tudu muri [...]
Nos lados onde passava

e todos chamavam por mim
Tudo se calou
to calado, calado, calado
aquela gente que me bajulava
morreram todos [...]
271
O olhar sobre o passado e a vivncia do presente doloroso e de arrependimentos

indiciam um futuro de quem aprendeu uma lio de vida, apontando para um comportamento
regrado, qui uma renovao. Repare-se que na cantiga a cantadeira reconhece no ter dado
ouvidos a ningum, nem a palavra dos mais velhos escutou. So os mais velhos detentores do
saber tradicional, os que podem alcanar a bno dos ancestrais e transmiti-la aos mais
novos. Quando se nega a palavra dos mais velhos, isto , quando se despreza os conselhos
dos mais velhos, como assinar a prpria sentena para um desencadear de sucessivos azares.
A figurao do tempo na cantiga Quando pingava compara-se da cantiga Quando o
mundo era mel para mim: um passado de fartura em que no faltaram amigos para partilhar
o que de bom havia. No presente, quando a fonte secou, ningum olha mais para aquele(a)
que caiu em desgraa. Vale lembrar que este tema de tempo de abundncia faz parte da
recolha do Cnego Marques de Barros (1900). Na cantiga Amores, amores, a ideia de tempo
tambm est expressa no bem estar vivido e partilhado com os outros: se echiga na sabe/
tudo mundo ta mate/ se echiga na fede/ abs d condon/ quer sa demanda/ []/ quer,
quer, condon [Se vos ri la a boa sorte,/ tendes o mundo em casa/ Se vos entra a misria/ l
se vae todo o mundo/ Amor gerou demanda/ []/ S naquelles A quem se ama(m)/ reina
perfeito amor] (sic). Como nas duas cantigas anteriores, h um tempo que determina o
comportamento das pessoas: o de abundncia (o passado abenoado pelos deuses e ancestrais)
272
e o de misria (associado ao presente em que se est s), e h um tempo de conciliao que se

desdobra a partir da experincia do sujeito e vai provocar o movimento espiralado.
J na cantiga Barata/traa, o passar do tempo representado pela chuva que cai, tal
como na tradio guineense se contam os anos pelos nmeros de chuvas. A chuva sazonal,
ela vem e vai e torna a voltar, assim tambm o tempo. A cantadeira, ao lamentar o estrago que
a barata/traa antonomsia de uma rival ou inimiga causou na sua casa/sua vida, tendo
feito seu lar desabar, por ter carcomido toda a madeira que a sustentava, proporciona a quem
escuta a cantiga um navegar em um tempo em constante movimento. Encena a dinmica do
estrago feito pela barata/traa em sua casa/ sua vida. A casa desaba, tomba; a cantadeira,
desamparada, sem teto, caminha sem destino, sem um lugar onde se abrigar, enquanto a chuva
cai, isto , o tempo vai passando. A vida da cantadeira renova-se, porm, pelas mos dos seus
ancestrais. A imagem de um relgio de areia em movimento impregna-se na mente de quem
escuta a cantiga, movimento esse que desmancha a cronologia linear, resgatando, de certa
forma, a noo de temporalidade espiralada (MARTINS, 2006, p. 79).
Na cantiga Sibi di bu bida [saiba da tua vida], a cantadeira recorre a outra estratgia
que parece expressar o tempo. Se o teu sol est a raiar/ aquece-te []/ se a banana est
madura/ come em silncio/ que o meu dia h-de vir. Nessa cantiga, a imagem do sol alude a
um tempo de prosperidade. A cantadeira critica a colega vaidosa por envaidecer-se e julgar-se
superior. Mas tal como a chuva que cai e pra e volta a cair, o sol no arde permanentemente,
exatamente assim como a fama que ele simboliza na cantiga. A cantadeira aconselha: se o
tempo de safra, aproveita se a banana est madura, come em silncio isto , se h
benefcios tua disposio, desfrute sem alarido. O dia que h-de vir sinnimo de um futuro
repleto de esperanas para aquele que ainda no viu o seu sol raiar; porm, pode ser um futuro
menos risonho para aquela que se envaideceu com os seus benefcios. o movimento nas
suas idas e voltas.
O futuro se revela nas cantigas de dito, por meio de mltiplas representaes. Muitas
vezes representado pela repetio do advrbio de tempo amanh. Amanha amanha
[amanh amanh] o futuro, no futuro, nos dias que ho de vir. Por vezes, se manifesta
em forma de fases do tempo expressas atravs dos acontecimentos: no tempo da guerra, como
aparece na cantiga O meu filho desapareceu em tempo de guerra, noite, momento no
qual a cantadeira no dorme, procurando o amado. O futuro tambm representado em O
comer com as mos e terminar com a colher, que aponta para a dinmica do tempo que
respeita algum processo, supostamente, evolutivo na vida de algum, como se l na cantiga
Deitei-me noite e no dormi.
273
Portanto, nas cantigas de dito, o tempo configura-se como uma espiral, num
movimento constante, deixando antever uma continuidade como a chuva que cai, pra e volta
a cair; como o sol que nasce, raia, se pe e volta a nascer, como a fruta no p: que nasce, se
fortifica, amadurece, como um filho que concebido, passa pelo tempo de gestao, nasce,
criana, cresce, torna-se adulto, envelhece, morre, renasce. Um tempo determinado pela
infncia e pela ancestralidade: naquele tempo, quando era menino e no tempo dos meus
avs. Um ontem que evolui sempre para um agora, atravs do qual se projeta o
amanh, o futuro e o outro dia.
5.3
Poema-canto e cantigas de dito: um olhar sobre as cinco noites mal dormidas do

tecelo e lavrador de palavras
Nesta seo, seguem-se a leitura e a anlise dos poemas de TT, no livro Noites de
insnia na terra adormecida trazendo tona nexos e diferenas entre esses textos e as
cantigas de dito. Sero analisados aqui os recursos poticos, as imagens, em suma, os pontos
de interseo entre os dois textos, tal como se procedeu em relao ao assunto desenvolvido
na seo 5.2.
O tema central deste livro de TT a Guin-Bissau, a terra, o cho que viu nascer o
poeta. A Guin a Ptria que se quer reconstruda e progressiva. A Guin simbolicamente
mulher, me; padida140. Imbudo de uma esperana que resiste ao desgaste das inquietaes
e das agruras provocadas pelo mal-estar social, o poeta assume-se Guin. Ele a Guin,
prenhe da esperana de que um dia novo h de vir. A Guin terra, cho, lavrador que
trabalha a bolanha. esse homem rstico que se junta mindjer fmea a que larga o seu
suor no mar , sacrificando-se ambos em busca do arroz e do maf [carne ou peixe]. O
sofrimento, a desesperana que atravessam a obra, encontram no poeta angustiado o fio de
uma esperana que vai cambaleando, porm insistindo em estar viva. E esses homens e
mulheres, incansveis na sua luta diria, representam tambm essa esperana anunciada pelo
poeta.
O livro de TT se compe de setenta e um poemas divididos em cinco noites mal
dormidas: Kantu Kriol (dez poemas na lngua guineense), Poemar (treze poemas), SonhoCaravela (nove poemas), Poesia Brava (trinta e um poemas), Canto Menino (oito poemas),
tendo cada noite merecido uma epgrafe. com o poema Arado do lavrador que TT abre
140
Aquela que j deu luz e faz sua a dor dos filhos, no s os seus; solidria; pai e me.
274
as pginas de Noites de insnia na terra adormecida com o canto crioulo, um autntico

canto do djamudur [canto do carpidor].
Radi
Arado
Radi
di
labradur
Arado
do
lavrador
iabri
bariga
renkiadu
di blaa
abre
a barriga
enfileirada
do arrozal
i badju di kansera
di omi a iermon
i ton di kin ku ka amonton
o baile de canseira
de homens meus irmos
tom dos que no so preguiosos
sur kinti na labal kurpu katibu

tementi i na labra amaa
o suor quente lava o seu corpo cativo

enquanto lavra o amanh
pa
kebur
bin
tem (TCHEKA, 1996a, p. 19).
para
que venha
a haver
colheita
Tal como o agricultor prepara a terra para receber a semente, para que germine e o
leve colheita, tal como o fisial [tecelo], monta o tear, urde as linhas de vrias cores e as
coloca na lanadeira, para que do seu labor nasam bandas e panos, assim tambm o poeta
prepara o seu leitor para o jogo prazeroso de adentrar-se nessa tessitura de palavras.
Assiste-se, nesse jogo, encenao do lavrador com o seu arado, sulcando a terra,
encenao do tecelo manejando a lanadeira; assim o poeta, na sua criao, joga com as
palavras, dando-lhes cor e musicalidade I ton di kin ku ka amonton [ trabalho de quem no
preguioso], pois, enquanto criao, tanto a tecelagem como a lavoura, exigem engenho e
arte. O corpo torna-se cativo por o lavrador ter apostado no amanh. Assim, todo sacrifcio
pouco, quando o objetivo uma boa safra: Pa sinsibi ba ka gasidja/ pa i ka bin sedu/ ten-ten
na pe di mininu! [Para que o se eu soubesse no venha a ser hspede da comunidade/ para
que o futuro no venha a revelar-se incerto to incerto/ como a bola nos ps de uma criana!]
(TCHEKA, 1996a, p. 19), diz o poeta.
TT canta o cho, canta o homem que amanha a terra; canta o amor e a amada, a
paixo. Sacode a poesia, convidando-a a participar desse cantar. Lamenta os males sociais,
porm, apontando para a esperana de dias melhores. O leitor , assim, preparado para entrar
275
no mundo criado figurativamente, no qual noite e seus vrios sentidos permitem percorrer as
entranhas expostas em lngua da terra e em lngua portuguesa.
Quando na cantiga de dito Grande lobo a cantadeira narra a histria de Demba, o
guarda dos brancos, ela coloca quem escuta diante de um trabalho potico que expressa, no
s a musicalidade tpica das cantigas de dito, mas tambm de um jogo de contrastes. Os
brancos dormem, deitados; Demba, desperto vigia, circulando pelas imediaes da casa,
zelando pela segurana dos patres. A cantadeira, num tom de provocao, questiona Demba:
At quando, esta vida, grande lobo? Isto , at quando as incertezas de uma vida de
submisso. Se Demba to destemido, se sabe cuidar dos outros, por que continua naquela
vida, sem poder dar ateno prpria famlia: Brankus tudu dita/ e na durmi/ Demba lanta i
na ianda/ sili lala o Demba/ te kal dia/ Sulu bartaba [Brancos todos deitados/ a dormir/
Demba de p a andar/ sili lala oh Demba/ at quando/ grande lobo].
Na cantiga Tchoka djiru [A perdiz esperta], a cantadeira coloca um tom de ironia,
apesar da dor da perda do amado, para mostrar como a rival foi perspicaz, tendo sabido
escolher o melhor momento para entrar na vida do casal: quando tudo estava feito. N pabi
matu/ n ka kume/ tchoka djiru/ tchoka na kume pa mi [Limpei a mata/ dos frutos no comi/ a
esperta da perdiz/ a comer na minha vez]. A cantadeira brinca com as palavras, trazendo
tona um dos temas das histrias da tradio oral guineense: a da lebre e da tchoka [perdiz], em
que a lebre, apesar da sua esperteza e marotice, sempre suplantada pela tchoka [perdiz],
perspicaz e oportuna. A cantiga traz a metfora da lavoura, do campo que precisa ser limpo
para que do cultivo se possa ter a melhor colheita.
Entretanto, o escritor no se esquece de transmitir as Noba de prasa [Novidades da
cidade] (TCHEKA, 1996a, p. 21), trazendo superfcie os vrios problemas sociais que o
xodo rural, motivado pela esperana de uma vida melhor na cidade, vem agravar, j que
acaba por acarretar graves problemas sociais como a prostituio, por exemplo. Tchur di
Npinte (TCHEKA, 1996a, p. 23) assemelha-se a uma cantiga de dito, por seu tom, ritmo e,
sobretudo, pelo dito nele presente; por suas meias-palavras, pelo tom confessional expressos
em versos curtos: mafe ka ten/ sita ka ta mansi [comida no h/ a sobra no tem sobra]; as
repeties, ke di fasi Mpinte/ ke di fasi [que fazer Mpinte/ que fazer] e pela
redundncia, to caracterstica do crioulo guineense e muito usada nas cantigas de dito.
mindjr fmia [mulher fmea, mulher de verdade] um dos exemplos.
O tema da me, no s a que d luz, a me dita padida de dois seios, a que cuida, a
que aperta o cinto para que haja, pelo menos, o essencial para os que esto sob os seus
cuidados, est presente em TT. O poeta encena a voz da me sob vrios ngulos. O regao da
276
me, por exemplo, proteo em um lugar onde tudo duvidoso. O louvor me lembra uma
cantiga de dito, um canto me que assim se expressa: Me/ me um valor/ se ela um dia
partir/ ser a viagem sem volta/ jamais regressar/ pois ela uma nica/ por isso me/
chama-me e manda-me fazer qualquer coisa/ que eu vou/ chama-me e me d ordens/ que eu
quero obedecer-te me []. A dor da me tambm cantada por TT. A me mulher que
esconde o seu sofrimento e dor e luta para que a fome no tenha lugar no seu lar.
Nas cantigas de dito encontram-se temas da me, da mulher que se assume como chefe
de famlia. Temas h em que a fala e o canto so personificados e invocados para estarem
presentes, mesmo diante do cansao de quem canta ou depois da sua morte; e sempre numa
perspectiva de movimento constante. Nessas cantigas, as cantadeiras e os cantadores louvam
o amor, ironizam a querena enganosa. Embora reconhecendo a universalidade desses temas,
vale frisar que TT os rememora e os recria. Tambm, so assuntos h muito trabalhados pelas
mulheres e pelos homens autores de cantigas de dito. A cantiga S em mim a expresso
da me que, sem ajuda do pai dos seus filhos, trabalha de sol a sol para que as suas crianas
tenham escola, roupa e assistncia:
[...] Almoo e jantar
s em mim
s em mim
Caderno e caneta
s em mim
s em mim
livros e bata141
s em mim
s em mim
[...]
Onde est o homem
o pai das crianas
s em mim
s em mim [...]
A questo da terra que vai mal e que provoca a emigrao forada dos filhos to
frequentes na poesia de Tcheka tambm retomada por Iva e Ichy na cantiga Fidjus di
baloba [Filhos dos ancestrais]. Nessa cantiga est patente a preocupao com o rumo que a
terra est tomando e, por isso,, provocando o desamparo das filhas e a fuga dos seus filhos
que emigram para longe: Tinha medo de atravessar o Rio Farim/ receava chegar a Bissau/
141
Uniforme.
277
afinal tinha enorme razo/ [...] As minhas filhas esto desamparadas/ os meus filhos fogem
atravessando a fronteira/ pergunto o que se passa meu Deus [...].
Tio Lcio da Silva, um dos grandes nomes da mandjuandadi, canta o amor no
correspondido conforme se constatou na referncia cantiga Chamem-me a farfana,
porm em vez de apenas chorar a sua mgoa, desdenha a amada que no quis seu amor,
escarnecendo dela: Chamem-me a farfana142 [ratazana-do-capim]/ peo que venha comer
ervas/ a l do poilo/ deixem-na que voe com o vento. Chama sumama mulher que no
correspondeu ao seu amor, tendo-se recusado a se casar com ele. A que com ele se casou tio
Lcio apelida de farfana [ratazana-do-capim] e pede que a chamem para vir aproveitar-se das
folhas tenras (metfora do casamento). Vale aqui rememorar duas imagens, uma que aparece
em uma cantiga e outra no poema de TT: a sumama ao vento e o fumo que em bolas
cinza voa e se esvai pela janela fora, no poema Nostalgia de TT (TCHEKA, 1996a, p. 35).
Enquanto a sumama da cantiga do tio Lcio voa ao sabor do vento, no poema Nostalgia
reconhece-se uma ideia semelhante nos versos: Emerges de uma nota de piano/ por momento
bailas/ na circunferncia de uma bola de fumo/ que se esquiva pela persiana. Ao contrrio do
tio Lcio da Silva que escarnece daquela que no o quis, tia Chika K lamenta ter sido trada
por um lobo vestido de saia, um lobo que se fez de cordeiro e tirou proveito do amor que a
cantadeira sentia por ele. Cobriu-a de promessas e, afinal, essas eram enganosas. Assim,
ambos cantam o amor no correspondido.
[...] Lubu di saia o
toman nganadu o
kil ki i kontan ba o
i ka el ki na mostran
lubo di saia toman nganadu
gosi i bida bukuku pa mi [...]
[...] Lobo de saia oh

Que me enganou que me traiu
o que me prometeu
no foi o que me mostrou
lobo de saia enganou-me
agora virou veneno para mim [...]
Nas cantigas, as cantadeiras e os cantadores louvam o amor, ironizam a querena de

boa aparncia, tal como faz a cantadeira de Beleza dgua salgada e a da cantiga Ami nha
kiri sabi [A minha querena maravilhosa]:
[...] Kiri o kiri sabi
kiri di laba ropa
nha kiri sabi
kiri di pila busa
kiri di lenga lenga
kiri di bai lenha [...]
142
[...] Querena oh que maravilha a bem querena

querena de lavar roupas
querena de cortar lenha [...]
Roedor, ratazana-do-capim, do seu nome cientfico Tryonomis swinderianus, temido pelos agricultores, pois
anda sempre pelos arrozais para comer as folhinhas verdes, aproveitando-se do descuido dos lavradores.
278
O cantar para as mulheres das mandjuandadi tambm uma forma de denunciar os

problemas sociais da sua comunidade. Se por um lado cantam e escarnecem das rivais, dos
que no correspondem ao seu amor, por outro lado abordam questes no to ntimas ou
pessoais. E tal como acontece nas cantigas de dito, TT intercala os poemas de cariz social
com os sentimentais. O poeta oscila entre a dor da paixo e o desalento causado pelo malestar social. Flur di mi [minha flor] e Fugu di nha korson [Chama do meu corao] so
poemas nos quais o poeta se justape ao eu potico para cantar em coro, pedindo amada,
enquanto flor, que se deixe envolver pelo sol (TCHEKA, 1996a, p. 24-25). Assim tambm, a
cantadeira d voz ao desalento amoroso e ao descontentamento causado pelo mal-estar social,
e diz: Guin-Bissau a minha palha santa143/ s a minha palha santa/ Guin-Bissau o meu
remdio santo/ [...] Longe de ti/ estou aqui e estou l/ perto de ti/ desassossego/ desespero/
[...] s sapat144/ que de leite encheu os seios das padidas/ s a palha-santa/ s o meu remdio
santo/ mas s tambm a minha dor.
Depois de celebrar a chama do amor, no poema Nta i ke? [O que ?] o poeta volta a
exaltar o amor terra (TCHEKA, 1996a, p. 29). A tristeza, causada pelo desencanto do pas
que no sai do marasmo, faz arrepiar o corpo do eu enunciador, do sujeito potico; porm
depois da tempestade, desponta a esperana de um dia novo. TT fecha a primeira noite mal
dormida com uma madrugada de kerensa, palavras que se aquietam no corao do poeta:
Kerensa
Bem-querena
Tudu sua
ku n sua
tudu pensa
ku n pensa
tudo nega
ku n nega bardadi
Kada ora
ku bu bentu
rosa na mi
palabra ta keta
ketu na boka
Por mais
que eu sonhe
por mais
que eu pense
por mais
que renegue a verdade
Cada vez
que a tua brisa
roa em mim
as palavras se aquietam
bem quietas na minha boca
143
144
Palha santa, do seu nome cientfico Senna ou Cssia ocidentalis, uma planta herbcea usado no tratamento
de oftalmias, catarros, febres, e inflamaes da garganta. tambm usado como analgsico geral de largo
espectro e antiinflamatrio.
Sapat um arbusto cujas folhas (maceradas e misturadas farinha do arroz ou no cozimento deste cereal)
servem para aumentar a quantidade de leite daquela que amamenta. Considerado importante durante a
lactao do recm-nascido, o seu consumo recomendado pelas mais velhas s mulheres durante o perodo
de aleitamento. Nome cientfico: Leptadenia astata. Informaes sobre o assunto encontram-se disponvel
em: HAVIK, Philip. Venerveis representantes da vegetao tropical: mdicos, curandeiros e fitoterapias na
Guin-Portuguesa (Scs. XIX-XX). WORKSHOP PLANTAS MEDICINAIS E FITOTERAPUTICAS
NOS TRPICOS. Lisboa, 2008. Anais... Lisboa: IICT/CCCM, out. 2008. Disponvel em:
<http://www2.iict.pt/archive/doc/P_Havik_wrkshp_plts_medic.pdf >. Acesso em: 14 out. 2009.
fala ka ta sai
a korson
ta tirmi
suma tambur
na mon di djidiu
Es i kerensa!!!
Pasensa suu
kordan pa n sta na mi! (TCHEKA, 1996a, p. 31)
279
a fala no sai
o meu corao
estremece
como um tambor
nas mos de um trovador
Isto bem-querena (Isto amor)!!!
Que sonho
me acordem para estar em mim!
Apesar de o objetivo deste captulo ser o de analisar o trabalho potico de TT,

buscando nexos e diferenas entre esse e as cantigas de dito, vale destacar, conforme as
palavras de Moema Parente Augel, que esta obra revela um escritor com maturidade literria,
deixando transparecer tanto a preocupao pela forma e pela linguagem como uma grande
criatividade e inesperada ousadia na expresso potica. (AUGEL, 1996a, p. 12). Este olhar
de Augel permite depreender que, apesar de a poesia de TT conter a fragrncia. das cantigas
de dito, apesar de ser um escrito matizado pelas cores das cantigas de mandjuandadi, uma
poesia de grande originalidade, preocupada com a linguagem, com a esttica que imprime
nela esse vis da modernidade.
TT poeta sensvel o carpidor do amor, aquele que canta o amor, com toda a
intensidade que as palavras permitem. Solta-se cantando a amada: a Terra amada, a mulher, a
Guin. Seu torro natal e a mulher surgem quase sempre como dois amores gmeos que
nasceram e que brotaram da terra-me.
nos treze escritos do Poemar que o poeta deixa aflorar uma expresso lrica ntima,
a de um amor inconstante e de um tempo de eventos, tambm, inconstantes. A epgrafe dessa
parte do livro a pr-encenao desse tempo em constante movimento, o que lembra a
concepo de tempo em espiral de Edouard Glissant (1994, p. 122), algo de que os
indivduos so portadores sem que disso tenham conscincia, alguma coisa que se move, que
se agita no imo.
Emerges de uma nota de piano
por momentos bailas
na circunferncia de uma bola de fumo
que se esquiva pela janela (TCHEKA, 1996a, p. 33).
E papel do poeta, segundo Glissant, trazer tona esse movimento. E, na poesia de

TT, o tempo no se configura nem como cclico nem linear; algo que serpenteia como a
bola de fumo referida pelo poeta. V-se-lhe o tom cinza da sua cor, mas no se lhe consegue
segurar, uma bola de fumo que se esvai em busca de qualquer coisa, metfora de vrios
sonhos do autor.
280
Pode-se observar nos poemas que compem Poemar a efemeridade do que est
volta do poeta. nesta parte do livro que os poemas se esgotaram ontem, porque no foram
escritos; a amada e o amor se metamorfoseiam e se confundem com a terra, pois a terra to
amada quanto a mulher amada. Nesse movimento constante, o amor suplanta a plvora,
conforme se pode constatar no poema Abril em maro (TCHEKA, 1996a, p. 46) no qual a
presena da Revoluo dos Cravos145 permeia este espao lrico que se fecha com o poema
Carta ao pai amigo (TCHEKA, 1996a, p. 51), pai que comparado ao poilo a rvore que
simboliza ancestralidade na Guin-Bissau , enquanto a mulher terra e o poema nasce
fmea, como j se aventou.
Augel quem afirma que O amargo reconhecimento das tenses e dos contrastes
entre o Norte e o Sul, entre a frica e a Europa, da sorte dos emigrantes encontram-se
sobretudo no conjunto dos nove poemas com o ttulo Sonho-Caravela (AUGEL, 1998,
p. 240). Porm, a esperana tambm renasce com TT naquele espao com homens de braos
abertos/ com cravos vermelhos/ calando os fuzis. (TCHEKA, 1966, p. 55). TT sintetiza e
encena no poema Sonho-caravela o fim da colonizao e os novos tempos marcados pela
cooperao entre os povos. J no eram mais caravelas levando a civilizao aos brbaros
(TCHEKA, 1996a, p. 55); eram irmos indo ajudar a construir as ptrias cujas soberanias
foram conquistadas por meio das lutas libertrias. TT j havia se referido Revoluo dos
Cravos no poema Abril em maro, enquanto o poeta celebrava o encontro com o amor. E ali,
Abril desenhado, tambm, como pano de fundo de uma paixo que brota depois da
plvora (TCHEKA, 1996a, p. 46).
No poema Bilhete postal TT faz um contraponto com o texto anterior Sonhocaravela. O poeta traa um paralelo entre o sonho de uma cooperao solidria e a viso de
um ponto de mira entre o sul e o norte. O norte, antes sonhado como uma soluo solidria,
mantm-se no pedestal. Esse limite trazido pelo poeta pelos versos: [...] um ponto no
horizonte/ que o Norte retm/ e o Sul no tem (TCHEKA, 1996a, p. 57).
A vivncia na Europa, mais propriamente em Portugal, deixou marcas no poeta
guineense, que viu muitos sonhos se transformarem em desencanto e resignao. No poema
Ceia operria, TT retrata a refeio de um trabalhador. a cena de uma vida degradante
vivida por muitos que optaram, aps a independncia, por ir para a antiga metrpole e l no
145
Golpe militar perpetrado em 25 de abril de 1974, em parte por capites que haviam participado da guerra
colonial e que assinalou o fim da ditadura em Portugal. No poema, TT refere-se Revoluo dos Cravos e
abril desenhado, tambm, como pano de fundo de uma paixo que brota depois da plvora (TCHEKA,
1996, p. 46).
281
encontram uma vida condigna, restando-lhes to somente a ceia operria para completar o
outro rosto do norte: uma sandes/ de chourio/ sem manteiga/ em carcaa rija (TCHEKA,
1996a, p. 58).
Ignorando as datas da criao dos poemas, fica a ideia de TT ter escrito o Bilhete
postal como um intrito do Desafio. como se o poeta questionasse onde esto os nossos
apetite, vontade e lucidez (TCHEKA, 1996a, p. 61). Compara o estado degradado do
pas e de todo o Sul com o Norte; considera esse estado degradante como uma maldio que
vem desde a escravatura. Liga o fracasso sina e diz: At parece que perdemos o norte/ e
que o sul recndito/ confinado a malvadez/ e cozinhados da fada m/ sul amargo da boca
(TCHEKA, 1996a, p. 61).
Sonho caravela o conjunto de poemas em que se sente a preocupao do poeta com
os novos tempos que se desenharam depois da independncia, ao mesmo tempo em que o
autor deixa presente o seu desalento pela existncia de um desequilbrio to grande entre os
pases dos dois plos. Pode-se traar uma simetria entre estes poemas e as cantigas de dito,
uma delas retomadas pelos artistas Iva e Ichy na cantiga Anos i fidjus di Baloba146 [Somos
filhos dos ancestrais] j referido acima. o lamento da me que v os filhos abandonarem a
casa em busca de uma vida desejada, melhor, que no encontram. Ao lamentar o xodo dos
filhos, fala do prprio medo de sair da sua tabanca, atravessar o rio Farim para chegar a
Bissau, contrastando esse seu medo com a ousadia dos filhos de deixarem o pas em busca
de uma vida melhor. A cantadeira teme o desamparo das filhas, a fuga dos filhos, o temor de
ficar numa terra abandonada pelos prprios descendentes, dali a evocao das cerimnias
seculares das vrias linhagens, conforme se poder constatar na cantiga abaixo.
Anos i fidjus di Baloba
Somos filhos dos ancestrais
[...] N medi ba kamba riu di Farim

n medi ba tchiga Bissau
didi me n temba garandi roson
[...] Tinha medo de atravessar o rio Farim

receava chegar a Bissau
afinal tinha razo
Nha fidjus femia dsampara

matchus na kuri pa kamba
n punta i ke o
si i us di tera
n ka nega
si i us di nha mame
n ka nega
si i us di nha pape
n ka nega tambi
As minhas filhas esto desamparadas

os meus filhos fogem atravessando a fronteira
pergunto o que se passa, meu Deus
se for alguma cerimnia do meu cho
no negarei
se for cerimnia da linhagem materna
no negarei
se for da linhagem do meu pai
tambm no negarei
146
Capelas tradicionais onde o intrprete (tcholonadur) pe os presentes em contato com os seus ancestrais. Na
cantiga, a baloba simboliza os ancestrais e o prprio lugar de culto s entidades da religio tradicional.
si us di nha dona
n ka nega
se for cerimnia da minha av

no negarei
Na ratina di sol
bu kabelus branku fandan
pa bu bai baloba
ku ten bu mame o
Debaixo do sol ardente (na retina do sol)

apesar dos cabelos brancos alvo
foste baloba
que protege a tua linhagem materna
Si n dati n kai mortu

kin ku na lambu nha kason
si nha fidjus tudu
kuri e bai dja
Se de repente cair morta

quem levar o meu caixo
se todos os meus filhos
fugiram e foram-se embora
[...]
Coro: Fidju di baloba
ka medi baloba
Fidju di baloba
ka medi baloba
padidu na baloba
ka medi baloba
[...]
Coro: Filhos de Baloba
no podem ter medo de baloba
Filhos de Baloba
no podem ter medo de baloba
nascidos na baloba
no temam baloba
282
Se TT questiona se o mal por que passa o Sul cozinhado da fada m, nesta cantiga
a cantadeira vai buscar a ancestralidade, as cerimnias tradicionais das suas linhagens materna
e paterna, mostrando que, se ali que est o mal que assola a sua terra, ela no hesitar em
realizar tais cerimnias. Nos dois casos, aponta-se o sobrenatural como a possvel causa dos
desastres, do desalento; na cantiga tambm no sobrenatural que se posta a soluo.
Em uma outra cantiga, a cantadeira j no atribui a culpa aos ancestrais e muito menos
s fadas, mas antes aos polticos. Se o pas vai mal, se h confuses e incertezas, a culpa dos
polticos. E assim que Zinha d voz a esta cantiga de dito criada por Neco Costa, E nega
kumpu tera [Recusaram construir a terra]:
E nega kumpu tera
E nega kumpu tera

tera na dana
E fika e na tchoki
di pubis na bolsu
bariga na sanha (2x)

esto a meter
(suas) barrigas a crescer (2x)
Guin ka pudi fika

na konfuzon
ku tafal-tafal di tudu dia [...]
Guin no pode ficar

em confuses
e incertezas permanentes [...]
Koro: kredi o kredi

djintis na muri
sakur o sakur o
biblioteka na kema
iai-o iai-o
storia na pirdi [...]
Coro: Credo oh credo

h gente a morrer
socorro oh socorro
iai-o iai-o
a histria est a perder-se [...]
283
Figura 44: Zinha danando.

Nas cantigas de dito, toda a fora da mensagem colocada na voz e no corpo, na

performance, em todos os movimentos que o canto, os gestos e o ambiente de uma
mandjuandadi oferecem. Vale aqui apelar ao terico Paul Zumthor (2007) que, ao abordar a
questo da ideia de performance na recepo e leitura, retoma e traduz a definio que Dell
Hymes147, por volta de 1973, oferece A performance refere a [sic] realizao de um
material tradicional conhecido como tal retendo alguns passos:
[...] A performance realiza, concretiza, faz passar algo que eu conheo, da
virtualidade atualidade. [...] A performance se situa num contexto ao mesmo
tempo cultural e situacional; nesse contexto ela aparece como uma emergncia,
um fenmeno que sai desse contexto ao mesmo tempo em que nele encontra lugar.
Algo se criou, atingiu a plenitude e, assim, ultrapassa o curso comum dos
acontecimentos. (ZUMTHOR, 2007, p. 31-32)
Segundo Zumthor, Hymes considera trs tipos de atividade de um homem no seio do

seu grupo cultural: o comportamento, a conduta e a performance que tambm uma conduta,
147
HYMES, Dell. Breakthrough into performance. In: BEN-AMOS, Dan; GOLDSTEIN, Kenneth S. (Org.).
Folklore: performance and communication. Paris: Mouton, 1975. p. 11-74.
284
mas na qual o sujeito assume aberta e funcionalmente a responsabilidade. E, assim, a

performance no seria apenas um meio de comunicao, pois comunicando, ela marca. No
que tange s cantigas de dito, a performance no est apenas na recepo desses textos da
tradio oral, ela est na criao dessas cantigas que surgem durante os encontros das
coletividades femininas, no grupo social ou no decorrer das atividades que as mulheres
desenvolvem no seu dia-a-dia: durante a lavagem das roupas ao ritmo das peas sendo batidas
nas pedras ou na tbua de lavar; no ato de rachar lenha; nas sesses de costura de panos e de
vesturio; no preparo da alimentao. Por isso, mesmo quando diante das adversidades, as
cantadeiras chamam a garganta [...] e garganta pedem que lhes empreste a fala, que grite
por elas, metaforizando, assim, a performance que permeia a criao das cantigas.
Em TT h uma vontade explcita de lutar, mas o poeta reconhece faltarem-lhe foras
para combater o enorme mal, o que leva a uma quase resignao: Mas palavra que apetece/
soltar um grito/ e desafiar de vez/ esta fora imensa/ que se alimenta da minha dor/ da nossa
dor! (TCHEKA, 1996a, p. 61-62). O poeta jura querer soltar o grito, como se sentisse que
esse estivesse enclausurado por foras sobrenaturais, e por isso a fala no sai. As cantadeiras,
ao contrrio, vo encontrar na fala, na voz, uma via de se comunicarem, um lugar de
expresso de tenses. Tcheka vale-se da imagem de um combatente persistente que, embora
sem foras, tenta soerguer-se, buscando o que sobra dentro de si, o fio de esperana. Uma
Esperana (TCHEKA, 1996a, p. 65) smbolo do poeta que solua, a quem apetece gritar, mas
cuja voz sufocada pela angstia, enquanto a cantadeira de Batula [O servidor] encontra no
canto o lugar de denncia e diz:
Vou cantar
cantar
cantar
mesmo que eu venha a cansar-me
a minha fala no se cansar de dizer
que o bajulador achou um lugar
sombra na terra
Como se tem reiterado, Tcheka o poeta do sonho, da utopia, que busca

incessantemente o regao da terra-me para ascender ao sol. A Poesia Brava a quarta parte
do livro em anlise foi o espao escolhido pelo poeta para concentrar, em trinta e um
poemas, os seus lamentos. nesse espao que se reconhecem quase todos os sobressaltos das
noites mal dormidas do poeta.
No escapa a TT a liberdade por que o mundo clama, mesmo quando est do outro
lado do Atlntico. Nessa linha de pensamento, o poeta faz uma viagem de vaivm. Viaja para
dentro de si mesmo, mas tem fugas que o permitem percorrer o mundo, viver outros
285
momentos de poltica fora de frica, fora do seu espao-tabanca. Mas impelido a regressar,
a olhar para dentro de si um olhar mais forte que o prprio poeta e que o leva a um
constante questionamento: ser que a festa da sua tabanca ter de ser sempre choro,
doena, crianas morrendo dia a dia, hora a hora? (TCHEKA, 1996a, p. 69). Mediante
essas inquietaes, o poeta compromete-se a percorrer outros pontos de frica-tabanca em
busca da magia dos tambores e dos djidiu. Diz o poeta se amanh levantarem o cerco/ que
nos tolhe o sol/ prometo [...] (TCHEKA, 1996a, p. 70). A que cerco se refere o poeta
poltica internacional com suas regras e filosofias de interveno de onde, por vezes, emanam
restries, no permitindo a realizao de aes algumas delas da rea social? Ou estaria o
poeta se referindo s debilidades administrativas e de governo do seu pas, que enfraquecem
as possibilidades de assistir melhor as populaes carentes, proporcionando-lhes o bem estar?
Diferentemente do poeta que transita por vrios espaos, trazendo para sua produo
potica as marcas e o sentir dos vrios lugares por onde passa, nas cantigas de dito, os
criadores de cantigas somente algumas vezes, tambm, saem do seu torro natal. Nessas
viagens, ainda que breves, os cantadores metaforizam seus amados e amadas, transformados
em kandongas148 do Senegal, depois de abandonarem o lar e as crianas. Ficam pelas
fronteiras, no se propondo a percorrer todo o continente, nem outros cantos do mundo.
Preferem transcender, metaforicamente, desta esfera para a dos mortos e dos ancestrais,
contando as atribulaes deste mundo a essas entidades.
em tom de djamu [carpir], que a cantadeira Guida d voz cantiga Berta Ndi. Uma
cantiga de dito que, ao mesmo tempo em que canta o desespero de uma me, questiona o
difcil rumo que o pas estava tomando e a triste situao das crianas rfs. Assiste-se aqui
encenao de duas vozes: uma, da cantadeira que carpe a amiga que faleceu, perguntando a
essa para onde vai e com quem deixou os filhos ainda pequenos; a outra que pede quela me,
j est no mundo dos mortos, que leve recado para os ancestrais que conta como o mundo est
conturbado.
Uma segunda voz, o coro, lembra me que deixou para trs os seus filhos, que uma
mulher me mindjer i padida; aquela que na linguagem popular guineense no deve
guardar rancor, nem deixar os filhos desamparados. Cantado no tom de morna de tina, esta
cantiga uma elegia em que parece que a cantadeira censura a me por ter morrido, quando
na verdade censura o pas que no cria condies bsicas para atender crianas em situao de
risco. Assim diz a cantiga: Berta Ndi oh Ndi oh/ s mulher s me/ ai Ndi o/ [...] Pergunto-te/
148
Transporte misto de mercadorias e de passageiros; coquetel feito de vrias bebidas alcolicas.
286
para onde vais/ ai Ndi/ com quem deixaste os teus filhos/ [...] Leva o meu recado/ e conta ao
Badinka/ que o mundo est atribulado/ ai Ndi oh [...]
As decepes de um mundo conturbado tambm no escapam ateno do poeta TT,
que assume a voz da terra para contar que H chuvas/ que o meu povo no canta/ h chuvas/
que o meu povo no ri/ Perdeu a alma/ na parede alta do macaru/ fala calado/ e canta
magoado/ Vinga-se no tambor/ na palma e no caju/ mas o ritmo no sai/ Dobra-se no sik/
como o guerreiro vergado/ cala o sofrimento no peito/ O meu povo/ chora no canto/ canta no
choro/ e fala na garganta do bombolon [...] (TCHEKA, 1996a, p. 71). A predomina a
vontade do poeta de consertar o mundo, em um concerto a ser feito de mos dadas, Konsertu
di djunta mon.
O poema Melodia do desespero uma elegia angstia, na qual o poeta pe a nu
todo o seu cansao, no s do corpo, mas tambm da alma. Enumera o mal-estar fsico: Sinto
os meus ps cansados/ as gretas cospem sangue/ as unhas encravadas na pele dura/ [...] esto
calcinadas/ [...] O meu corao bate cada vez mais/ o bolor cresce/ [...] O meu peito est
quente e lateja/ o meu crebro perdeu o tino (TCHEKA, 1996a, p. 72); um lamento
profundo que traz memria o estilo decadentista de Antnio Nobre expresso no poema
Males de Anto, na obra S (1983). O estado da alma provoca e acompanha o mal-estar fsico,
pois o poeta quem diz: [...] O meu esprito um ermo/ habitado por recordaes.
TT descreve o ambiente e os acontecimentos que lhe causam essa contrariedade:
meninos expostos violncia da guerra, mulheres que velam corpos de entes sem vida. o
cenrio de horrores e de desespero que atormenta o poeta. Essa aflio e esse cansao, que
entorpece, contaminaram o prprio ambiente; at a bolanha ficou estril: O verde que
habitava os campos saiu correndo/ Hoje... mora a lguas da vontade sonegada (TCHEKA,
1996a, p. 73). Este dos poucos poemas de TT no qual se acentua a diferena entre os versos
do poeta e as cantigas de mandjuandadi. Quando nessas o sofrimento grande, a cantadeira
grita, chora, pede garganta que lhe empreste a fala, desce a vrzea, transforma-se em ganga
[grou-coroado]. Nessas cantigas, as dores da terra so consideradas como um mal contra o
qual se deve lutar, contando as maravilhas do torro natal. As agonias da terra no so
colocadas na mesma dimenso como em TT. Este autor transfere metaforicamente para o
prprio corpo as dores do pas: a terra sofre, mas quem perde o tino o poeta, o seu corpo
que sangra. O poeta encarna a dor da terra, enumera os males como se quisesse com isso
sofrer ainda mais, assumindo as dores da sua ptria.
Diante das agruras e do sofrimento, as cantadeiras esconjuram os males, gritam,
cantam e, por meio da encenao das vrias vozes do a conhecer o sacrifcio, a canseira a
287
que exposta sua terra. A cantiga Cacheu na nhani [Cacheu submetida a sacrifcios] um
exemplo: [...] Cacheu a penar/ mais que um balaio/ Cacheu submetida a martrios/ seremos
sempre superior a um balaio/ um elefante exposto a sacrifcios/ continua distinto superior a
um balaio. Aqui a cantadeira assume-se tambm como a prpria terra, ela e os seus
conterrneos, por isso canta, encenando tanto a voz de quem fala dos sacrifcios de Cacheu,
na terceira pessoa do singular Cacheu a penar/ Cacheu submetida a martrios/ superior a
um balaio quanto a voz das gentes de Cacheu, na primeira pessoa do plural seremos
sempre superiores a um balaio. Cacheu fora exposta a sacrifcios; toda a sua gente que
sofre, mas a cantadeira mostra que, apesar de tudo, continuam superiores.
Na cantiga Recusaram construir a terra o sofrimento individual e o desassossego
coletivo se mesclam para resultar em um grito de esconjuro: Credo oh credo/ h gente a
morrer/ socorro oh socorro/ h bibliotecas a arder/ iai-o iai-o/ a histria est a perder-se [...].
As interjeies iai-o iai-o e a expresso sakur o sakur o [socorro oh socorro], versos que
so formas de esconjurar e de expelir para longe algo ou uma situao indesejvel. E o que a
cantadeira faz aqui na interpretao dessa cantiga, esconjura os males que esto se
apoderando da terra.
Outra preocupao que aparece na poesia de TT e que deixa o escritor angustiado, so
as crianas, apresentadas num cenrio em que a descrena e a angstia se apoderam do pas.
A criana tambm est angustiada, e o seu corpo que manifesta essa fadiga e desnutrio:
A barriga da criana minguada/ para se vingar da fome/ [...] inchou/ inchou/ parece um
balo/ flutuando no corpo menino/ o cansao (TCHEKA, 1996a, p. 73).
interessante lembrar que nas cantigas de dito, o tema da criana est sempre atrelado
ao da me. por meio dos lamentos da me que se reconhece o sofrimento das crianas.
Quando a me lamenta o trabalho rduo a que se expe para que no falte po ao seu filho;
quando na voz da me se questiona sobre o paradeiro do pai das crianas, ficam
subentendidas as dificuldades por que elas passam, conforme a cantiga Son na mi analisada
anteriormente. Quando a cantadeira carpe a defunta me, perguntando sobre quem cuidar dos
filhos pequenos, quando aos ancestrais mandam-se recados sobre como o mundo est
atribulado, as cantadeiras esto trazendo tona o tema da proteo da criana, conforme
cantiga Berta Ndi. Mas as cantadeiras, como mes que tambm so, no tm apenas cantigas
de lamento somente sobre filhas. As que tm apenas filhas, cantam a vontade de tambm
terem filhos. Mas a, tambm, que as mulheres encenam vozes das mes que tm filhas,
cantando como bom ter meninas e como essas podem ser solidrias para com os seus pais e
ancestrais. disso exemplo a cantiga Tata Morera: Ai Tata Moreira/ que ningum te
288
engane/ sobre parir uma filha/ a filha quando pode/ manda-te at Roma/ para ires benzer/ [...]
At Roma, digo-te/ para receberes a bno/ at Roma/ para seres abenoada. As cantadeiras
tentam, dessa forma, desmistificar o parir macho [o ter filho homem] e apaziguar o esprito
coletivo numa sociedade machista.
A criana, como tema nas cantigas de dito, mescla-se, sobremaneira, ao tema da
mulher-parida, mulher-me , mesmo para as que no tiveram filhos biolgicos. Assim,
inmeras cantigas mostram a vontade expressa da mulher de ser me, e ainda a preocupao
de ter um filho homem para dar continuidade ao nome e aos trabalhos do pai. Da, a
encenao da voz daquela me que no pode ser ingrata Cai cho dos manjacos por
terem sido os ancestrais de Cai que lhe deram a graa de ter um filho homem, tal como
expressa a cantiga Cai sabi [Cai maravilhosa]. Ao ter o seu nico filho, tia Maria Nank
canta: Achei uma bengala/ para dar a volta ao mundo/ j tenho a minha bengala de andar o
mundo como refere a cantiga N tene bingala di ianda ku mundu [Tenho a minha bengala
para dar a volta ao mundo].
As mulheres cantam, mimando os filhos ainda pequenos, mostrando a beleza deles. O
tema da criana ou do menino interessou ao cnego Marques de Barros que o utiliza em
suas recolhas e , tambm, tpico que vem sendo retomado e/ou recriado pelos cantadores
mais novos. D-se aqui o exemplo de uma das cantigas da recolha do padre Marques de
Barros: Ia ian! nha meninu [Oh! Meu menino]: Oh!... o meu menino!/ so os seus dentes
lindos,/ lindos, lindos,/ como um renque de jarras de prata/ Seu cabello/ em chores/ tal
qual/ amarantho de oiro torcido./ Suas pestanas parecem.../ mesmo assim,/ das camisas as
rendas de linho [...] (BARROS, 1900, p. 60).
O tema do combatente da liberdade da Ptria, que depois da independncia se torna no
homem sem rosto e sem nome, e tambm no combatente desconhecido, est presente na
poesia de TT. E um assunto que vem sendo tratado tanto no teatro e no cinema, quanto na
obra de outros autores da literatura guineense como, por exemplo: o romance de Filinto
Barros Kikia Matchu: o desalento de um combatente, (1999); o poema em crioulo de
Nelson Medina Patrol ku pitrol [Patrol e petrleo], do livro de poemas em crioulo Sol na
mansi [O sol vai amanhecer] (2002); o poema Histria, de Odete Costa Semedo, no livro de
poemas Entre o ser e o amar (1996a); o filme do cineasta Flora Gomes Mortu Nega [Aquele
que a morte renegou] (1987), na cena com Diminga e Sak.
TT aborda esse tema magistralmente, dando ao leitor a imagem, o cenrio de dois
combatentes amigos da trincheira: Ason/ ontem em Quitfine/ desenhaste a
independncia/ [] falaste-me em po/ [] Combati!/ Vivi!/ Senti a independncia/ logo ali/
289
[] Ason, Ason/ hoje procuro-te/ e no te encontro/ mas sei que ests/ por a []
(TCHEKA, 1996a, p. 75-76). a reconstituio de um momento histrico que ficou na
memria do poeta, no porque o teria vivido, ele mesmo, a situao, mas porque faz parte da
memria coletiva guineense.
Nas cantigas de mandjuandadi, as mulheres cantaram os que lutavam na
clandestinidade e que foram levados presos pela PIDE149:
O barco
ancoraram
fizeram
a minha mala
serei embarcado me disseram
irei... meus amigos
mas no levarei ningum comigo
[...]
Juntaram-se e decidiram
que serei embarcado
credo oh
no levarei ningum nessa viagem
[...]
no levarei ningum nessa viagem
meu povo
ningum levarei nessa viagem [...]
As cantadeiras tambm cantaram, escarnecendo dos que colaboravam com as

autoridades coloniais como cipaios:
Gente de Varela
devolvam-me a minha capa
chegou a poca das chuvas
devolvam-me a minha capa
macacos do governo
que tm rabo
do lado
Gente de Varela
devolvam-me o meu pano
chegou a invernia
devolvam-me o meu pano
macacos do governo
que tm rabo
na cintura
As mulheres cantaram, animando as mes dos combatentes da liberdade da Ptria. Um

exemplo a cantiga da tia Antera Gomes, em que se pede a uma dessas mes que lhes oferea
o colar perfumado que as mulheres usam no perodo de aleitamento (GOMES; DAB;
149
Polcia Internacional e de Defesa do Estado colonial portugus.
290
SILVA, 2008). o tema da cantiga De Pina Sumar150: De Pina sumar/ empresta-nos

sumar/ de Pina sumar/ empresta-nos o teu sumar/ o cheiro de sumar/ maravilhoso para
ns. Para mostrar sua solidariedade para com a tia Florena de Pina, me de Nino Vieira
poca combatente nas zonas libertadas, as mulheres cantaram pedindo-lhe o colar de sumar,
para que pudessem ter filhos corajosos que ousassem enfrentar os colonizadores.
O tema dos combatentes da liberdade da ptria abordado por TT no poema Ason,
referenciado acima, tambm encontra o seu par na cantiga do tio Z Lopes. Antigo
combatente e animador cultural, tio Z canta a condecorao pstuma. Sente-se
marginalizado, por isso comps e cantou, perguntando e afirmando ao mesmo tempo:
esperam a minha morte para me condecorarem?!
Son na mortu de
S na morte
Coro/Refro: Son na mortu de

bo kunsa na fala di mi o
na mortu de
bo kunsa na fala di mi
Coro/Refro: S na morte
se lembraram de falar de mim
s na morte
Bo nega konta nha stria

kontra n bibu
bo na pera na mortu
pa bo kunsa na fala di
Recusaram contar a minha histria

quando em vida
espera do dia da minha morte
para falarem de mim
Falta di kosta largu o

kumanda bo ka fala di mi
nha puka sorti son
ku pui e ka fala di mi
nha puka sorti de
bo na pera dia di nha mortu de
pa kunsa fala di mi
Faltam-me costas largas

por isso no falam de mim
s a minha pouca sorte
levou a que no falassem de mim
mesmo da minha pouca sorte
esperando pelo dia da minha morte
para falarem de mim
Coro/Refro: Son na mortu de

bo kunsa na fala di mi o
na mortu de
Coro/Refro: S na morte
s na morte
No livro Noites de insnia na terra adormecida, TT aborda o trabalho rduo do

campons. No poema E no te chamas Cristo, a cruz, o smbolo do sacrifcio de Jesus feito
em nome de todos os homens, transportado para o trabalho do campo. O campons de TT,
150
Sumar, da lngua Balanta mussumarr, o mesmo que mampufa. Cyperus articulatus o nome cientfico
desse arbusto silvestre cujas folhas (mastigadas) so usadas na preveno das dores do ventre e tratamento de
endoparasitas em crianas. Das suas sementes so feitos colares, usados por mulheres durante o perodo de
aleitamento, devido ao seu cheiro perfumado. Informaes sobre o assunto encontram-se disponveis no site:
<www2.iict.pt/archive/doc/P_Havik_wrkshp_plts_medic.pdf>. Acesso em: 14 out. 2009.
291
diferentemente de Cristo, no prega com palavras. com o seu arado, sulcando a bolanha,
que proclama o sentido de sua vida: o po de cada dia. Esse campons, quem tem [...] o
crucifixo de muitas chuvas/ cravado na palma da mo (TCHEKA, 1996a, p. 79), luta em
busca de uma boa safra. a esse homem do campo, que traz nas calosidades das suas mos o
sinal de tanto sacrifcio nem sempre recompensado, que TT empresta a palavra neste seu
livro:
Tens o crucifixo de muitas chuvas
cravado na palma da mo
com que matizas a terra
em tempo de kebur [...] (TCHEKA, 1996a, p. 79)
Kebur, em crioulo guineense, colheita, o resultado da dedicao do homem terra e

kebur tem um tempo como o poeta quer mostrar porm, um tempo que o entardecer
oferece e que faz tardar a esperana: Tempo finado/ tempo fincado no peito da dor/
disputando a sobra do cuntango151/ Tempo enlutado/ tempo anoitecido/ no entardecer da
esperana (TCHEKA, 1996a, p. 79). Repare-se que aqui no o amanhecer o sol nem a
madrugada a noite , mas o entardecer (referncia ao final do dia de trabalho que se encerra,
o crepsculo) que remete ao dia que vem, o amanh, o futuro, desta feita de esperana, de
expectativa associada colheita, ao resultado de um trabalho rduo, como rdua tambm
dever ser a ao de sacudir uma terra que insiste em voltar a adormecer. no entardecer da
esperana que o poeta brinda o leitor com o som do tambor de desespero, tambor que deixa
de ser o instrumento que convoca a alegria, a dana e passa a invocar o sepulcro, o medo,
pois, Na curvatura/ do tambor/ onde expias o desespero/ fizeram do teu corpo sepultura do
medo/ Negam-te o pedao da tua tabanca [...] (TCHEKA, 1996a, p. 79).
O poema Canto Guin (TCHEKA, 1996a, p. 80) revela-se como a convocao de
um concerto de djunta sintidu [pensar juntos], harmonizar. O poeta d, aqui, o grito de
esperana. Assume-se como Guin. Ele o cho, a terra mida, lavrada pelo campons de
mos calosas. Este poema tambm um concerto de djunta f [juntar a f, unir a f] em prol
da Guin. Nas palavras do escritor, somos todos Guin, somos essa dor, essa incerteza e
essa busca incessante. Somos o grito, a persistncia na busca contnua da subsistncia. Mas
sobretudo, somos a esperana que ainda sobra depois da esperana.
O poema revela-se, ainda, como uma chamada de ateno sobre a Ptria que a GuinBissau e que de todos os guineenses, da o poeta propalar a necessidade de todos
participarem, de todos darem o seu contributo, porque Guin/ sou eu/ [...] Guin/ s tu/
151
Cuntango ou kuntangu arroz cozido apenas com gua e sal, sem molho de peixe ou carne.
292
campons de Bedanda/ [...] Guin/ s tu/ criana sem tempo de ser menino/ [...] Guin/ s tu/
mulher-bideira/ [...] Guin/ um grito/ Guin somos todos mesmo depois da/ esperana!
(TCHEKA, 1996a, p. 80).
Vale salientar que ainda nos anos setenta, com a emoo da soberania conquistada, o
poeta exalta a independncia e profetiza melhores dias, mas dias de luta, para que as
convulses de Pindjiguiti152 lugar do massacre de 1959, na ento Guin Portuguesa dem
frutos desejados, para que as crianas nascidas nas tabancas, crianas que viram os pais serem
presos pela PIDE, tenham um futuro promissor. O trabalho forado nas plantaes de S.
Tom, as bombas napalm so fatos e momentos histricos que o poeta vai buscar para ilustrar
o sofrimento, mas tambm a altivez de povos que jamais aceitaro ser: poesia-rosa/ [...]
versos para seres/ dos novos bares (TCHEKA, 1996a, p. 81).
Um dado a destacar neste livro do poeta guineense haver nele um misto de desespero
e esperana ao mesmo tempo, porque se agarra com determinao ao ltimo fio de esperana.
Para ele, o dia novo h-de vir. O poeta sente que precisa gritar, altear ao mximo sua voz, mas
nem sempre o consegue. Fala do mal-estar social, do sofrimento das crianas, das mulheres,
dos homens que labutam nas bolanhas. E repare-se que h um caminhar ascendente de busca
da esperana. O poeta comea por enumerar o que no sero a Guin e seus filhos: No
seremos/ o casco do velho galeo combatente/ [...] No seremos/ o velho das grandes
avenidas/ [...] No seremos/ monges do silncio/ No seremos poesia-rosa (TCHEKA,
1996a, p. 81). Em seguida, mostra o que aprenderam com a vida, no local onde nasceram.
Destaque-se o sentimento de pertencimento que aqui invade o texto: Aprendemos no
sofrimento/ [...] nascemos na tabanca (TCHEKA, 1996a, p. 81). Ato contnuo, o poeta define
o que so os que aprenderam com a vida: somos poesia brava/ [...] somos/ a bolanha vida de
mo para semear/ a voz/ sufocada [...]/ os corpos/decepados [...]/ cremos no hoje/ caldeado
nas convulses de Pindjiguiti/ no amanh [...] (TCHEKA, 1996a, p. 81-82).
Semelhantemente aos poemas de TT acima apresentados, h cantigas de
mandjuandadi que tambm esto plasmadas de temas do desespero e da esperana. Mesmo
quando tudo parece estar perdido, a esperana aparece (tra)vestida com as mais diversas
roupagens: quando no se mostra a f em Deus, mas nos ancestrais, no amanh, no sol que h
de raiar, no prprio tempo porque Bolta di mundu i rabu di pumba [A volta que o mundo d
como o rabo da pomba], est em constante movimento e esse movimento tambm portador
152
Nome do cais em Bissau onde se deu o massacre dos trabalhadores do porto que reivindicavam melhores
salrios, em 3 de agosto de 1959. Um marco da histria recente da Guin-Bissau.
293
de mudanas. A esperana de um dia novo est presente nas cantigas de dito, quando se
impe a necessidade de ultrapassar os dissabores causados por desiluses amorosas, e quando
h necessidade de dirimir os desentendimentos entre amigas e entre irmos: Se o teu sol est
a raiar aquece-te/ calado e quedo/ [...] No vou me desanimar na vida/ pois amanh o meu sol
h-de raiar/ num amanh bem prximo [...]/ o meu sol vai raiar e vou aquecer-me. Est
explcita nesta cantiga a esperana de a cantadeira vencer, ela mesma, as dificuldades, mas
mesmo assim, apela s foras divinas para ampar-la.
Diante do desespero de uma guerra desigual em termos de armamento, durante o
perodo da luta armada de libertao nacional, os animadores culturais cantaram [...] pus a
minha f em Deus/ a minha f pus em Deus/ Partido entrega-te a Deus; era nesses termos que
homens e mulheres, que cantavam animando as noites no tempo da luta armada, incentivavam
e animavam a cpula do Partido libertador a acreditar na proteo divina e na vitria contra o
colonizador.
Como mencionado acima, a histria do pas revolucionrio, do povo herico est
sempre presente na poesia de TT. como se a cada momento o autor quisesse lembrar aos
seus leitores que houve um engajamento, uma luta pela emancipao que comeou com
Pindjiguiti , mas que o presente no est sendo como foi sonhado. Esse tambm um dos
temas cantados e danados nas mandjuandadi. A cantiga Geba153 meu confidente um dos
exemplos: Geba trago-te uma nova/ s o meu confidente/ onde lavo as minhas mos/ os meus
ps os meus pecados/ [...] lavo os meus sonhos/ [...] estamos a danar o kump/ os que esto
de ccoras/ carregam no colo/ quando a galinha vai atrs da lavadeira/ saiba que/ se perdeu da
iladeira/ [...] Lobo a comer folhas da aboboreira/ um macaco no limoeiro/ [...] ns c estamos
a danar a dana dos iniciados. A cantiga est repleta de aluses, de metforas. A cantadeira
recorreu aos provrbios para encenar vozes num dilogo com o rio Geba, tomando-o como
seu confidente. Ela no necessitou de explicitar que a terra ia mal, bastou que se entendessem
os provrbios de que est repleta a presente cantiga, luz das referncias histricas sobre o rio
Geba personificado e tornado confidente da cantadeira.
O conhecido provrbio guineense se um dia vires a galinha atrs da lavadeira, saiba
que se perdeu da piladeira aqui explorado de forma sbia, para mostrar o absurdo de uma
situao. Um macaco jamais treparia em um limoeiro, porque essa rvore tem espinhos e os
limoeiros nascem, ou so plantados, nas imediaes das casas, lugar de perigo para esses
153
O rio Geba dos mais importantes rios da Guin-Bissau, que desagua no Oceano Atlncico e em cujo
esturio fica Bissau. em Bissau que fica o porto de Pindjiguiti, lugar do histrico massacre de Agosto de
1959.
294
animais. Se por acaso um macaco por l aparecer, porque perdeu totalmente o rumo do
mato, seu habitat, outro absurdo. E, se um lobo se aventurar a comer folhas da aboboreira,
porque est ingerindo veneno por sua livre vontade. Quando se dana kump [a dana dos
iniciados] fora do tempo dos fanados [circuncidados], e fora das barracas sagradas, o
segredo do sagrado que est sendo exposto na rua. A cantadeira no precisou inventar coisa
alguma, apenas criou inventivamente a sua cantiga, recorrendo aos ditos populares e aos
provrbios, para mostrar e lamentar quanto a terra est atribulada.
Figura 45: Sada de fanado de rapazes brame/mancanha (catasa). Os iniciados ostentam bandas
de pano de pente.
Fonte: Foto de Domingues (2000).
TT, no poema Batucada na noite, na mesma linha da crtica social da cantiga Geba
meu confidente, considera que Bissau est crescendo na hora errada: Bissau cresce/ quando
o sol desce/ vem com o fio da noite/ e s adormece/ quando amanhece (TCHEKA, 1996a,
p. 83). Trata-se de uma crtica s modernas noitadas de Bissau, cidade capital, em que o mais
importante parece ser o poder viver o presente, sem se importar com a construo de um
futuro slido. Os termos week-end, Chanel, Paco Rabanne old scotch so mostras da
modernidade, metforas de usos consumistas no africanos; m imitao dos civilizados,
luxos a que a moderna capital e seus habitantes podiam se permitir.
As snias de muitos nomes representam, no poema, a prostituio, a luxria, o
alcoolismo. Alm disso, snia que parece ser metonmia para as prostitutas, posta em
295
dilogo com as insnias do poeta e os sonhos da cidade adormecida, para a construo e

para os verdadeiros valores identitrios e culturais guineenses.
O poema Terra tsica (TCHEKA, 1996a, p. 85) mostra a grande ansiedade que
envolve o poeta na busca pela esperana. Esse sentimento procurado nos lugares que
parecem ser os mais remotos, de difcil acesso, na terra rida e seca, roga-se junto aos
ancestrais, gemendo na raiz do poilo.
Cinzento
esboando amargo
na terra castanha
A esperana movedia
esvai-se
nas alturas do Futa-Djalon
o bombolon
repica
forte
e geme
no corpo
no vento
saheliano
a seca
o gemido ululante
sublimado
nas cordas do nhanhero
a chuva
foi um choro
sem tambor
sem cana
sem lgrimas
a nsia goteja
do pulmo da terra tsica
gemendo
na raiz do poilo de bandim
Note-se que o poema envolve o leitor com a descrio de um ambiente seco, cinzento,
amargo, onde aparece uma esperana atpica a movedia. O poeta convida o leitor a perderse nas alturas do Futa-Djalon em uma viagem repleta de sons de bombolon e de nhanhero.
Esses instrumentos musicais se metamorfoseiam em gemidos, ao contato com o vento
saheliano, tambm antropoformizado nesse percurso. Propositadamente, o poeta empresta
caractersticas humanas aos sons dos instrumentos, natureza. E, pelo uso abusivo da
metfora, faz gemer o bombolon; a seca se torna um gemido ululante, feita sublime nas
cordas do nhanhero (TCHEKA, 1996a, p. 85).
296
TT aborda o tema do poilo, muito cantado nas mandjuandadi. O poilo representa a

resistncia, a proteo e a persistncia, mesmo quando o tempo adverso. No poema Terra
tsica (TCHEKA, 1996a, p. 85), o poeta glosa o poilo de Bandim, cho sagrado. Apesar de
escrito em lngua portuguesa, sente-se nele o ritmo de cantiga de dito. Em trs poemas TT
evoca o poilo. Ao chorar o pai amigo, o poeta, como j se acentuou, compara a firmeza
daquele ente querido a um poilo vertical e frondoso (TCHEKA, 1996a, p. 51). Ao
rememorar a histria de Bolama (antiga capital da Guin) e ao evocar a emigrao, o poeta
lembra os dois poiles (TCHEKA, 1996a, p. 63), smbolo de mistrios recontados em
histrias da tradio oral guineense. TT canta a frica em penitncia e a um poilo
exorcizando-se/ em noite de tornado que o poeta se compara (TCHEKA, 1996a, p. 95).
O tema do poilo, simbolizando a fora, a liberdade, a sombra, a proteo, os
ancestrais, retomado por vrios artistas cantores da nova gerao que recriam cantigas de
dito. Sidnio Pais msico e compositor guineense, radicado na Frana retoma o tema do
grande poilo a partir da histria da tradio oral, Naninkia/Nanikia o poilo sagrado, que
assistiu a todos os acontecimentos da comunidade (MONTENEGRO, 1995, p. 109-117).
Esse msico recria o tema e canta-o acompanhando-se pelo tom de tina e cabaa: []
Eu sou o grande poilo/ numa mata densa/ mata onde se busca/ Eu sou o poilo que sabe
escutar/ que sabe entender/ que conhece/ o que um segredo/ Eu sou o grande poilo/ a minha
raiz est bem funda na terra/ quantas chuvas se passaram/ quantas trovoadas/ Os meus ramos
so rijos/ to rijos/ que com eles se fizeram canoas/ para tantas travessias/ mas ainda aqui
estou []154.
Realce-se que o poilo um tema j glosado pela cantadeira Nharambane, conforme a
recolha do Padre Marques de Barros (1900). Eis excertos da cantiga em que a cantadeira
enaltece as suas origens, comparando a liberdade e a grandeza dos homens da sua raa fora
e valentia dos poiles que crescem livres:
Da tribo de C sou filha:
sou neta da tribo C
dAntula. Onde os poiles
crescem sua vontade; []
l que a minha vida est
onde a palma das florestas
agita os seus ramos.
l que a minha vida est
onde os poiles agigantados
154
Msica disponvel em CD gravado por Sidnio Pais, Paris: s/d.
297
crescem sua vontade

sem regas e sem cuidados:
onde as moas feirantes
vendem tarros de leite
na praa rumorosa.[] (BARROS, 1900, p. 76-77).
O poema Perdo ao poeta, de TT, tem tambm o gosto da cantiga de dito e pode ser
compararado cantiga Lopi o purdon/ padida ka ta raiba/ si no iara purdon/ padida ka ta
raiba [Lopes perdo/ um pai (me) no se encoleriza/ se de algum modo te ferimos perdo/
quem tem filhos no guarda rancor]. sem rancor que TT: se expressa em outro poema
Silabar a paz (TCHEKA, 1996a, p. 87), comeando por riscar o corpo/pergaminho. com
voz de pedra no se desligando do cordo umbilical que o eu potico continua unido
terra-me, procurando o regao, buscando proteo. Mais uma vez, a voz que ganha fora,
alis, so vozes soltas, libertas, que se encenam nesse fazer potico.
Figura 46: Poilo, rvore secular que sinaliza o local de culto dos irans. A maioria das balobas
so construdas debaixo da sombra de um poilo
Fonte: Foto cedida por Drcia de Ftima Costa S, 2008.
Para o poeta, as palavras tambm precisam ser duras, a voz, polifnica, as mos,
hbeis e capazes de trespassar o que o umbigo prende e ao que a loucura pode levar o homem
a cometer. TT risca, deixando o seu testemunho, grita transportando vozes de mulhermam, mindjer femia [mulher-me, mulher fmea] e de homens que labutam. De ps fincados
no seu cho, usa as mos, as que j haviam riscado o corpo/pergaminho, para sentir toda a
298
loucura a acidez da loucura. Porm, com as vozes, com todas as vozes, que o poeta
conclama a paz, alicerada na liberdade.
Trinta anos depois do massacre, o poeta retoma Pindjiguiti e recorda o que foi um dos
morticnios da histria da colonizao portuguesa na Guin. Ode a Pindjiguiti encerra todo
um conjunto de rememoraes. J no poema Fobia (TCHEKA, 1996a, p. 90), o poeta
antecipa uma situao que viria a ser vivida na Guin-Bissau o conflito poltico-militar de
1998. Fobia a voz da terra enclausurada, conclamando o dilogo entre irmos.
A bolanha metfora que representa o celeiro do pas, os bens de primeira
necessidade. E quando no h progresso, todo o pas desce na vazante, deixa-se levar pela
correnteza, outra metfora de grande efeito empregada pelo poeta. este poeta que parece
duvidar de tudo, sentimento que se anuncia no poema Ventriloquismo:
J no sei
se o poeta
falou a verdade
J no sei
se o amanh
um canto
madrugando
nalgum canto (TCHEKA, 1996a, p. 93)
Na voz das cantadeiras, retomada por Iva e Ichy, o sentimento de frustrao e de

insegurana diante dos filhos que abandonam a terra, deixando que ela desa na vazante
usando a expresso do poeta TT , assim expresso na cantiga Fidjus di baloba [Filhos dos
ancestrais], interpretada pela dupla Iva e Ichy, citada na seo 5.3:
As minhas filhas esto desamparadas
os meus filhos fogem atravessando a fronteira
pergunto o que se passa, meu Deus [...]
Se de repente cair morta
quem levar o meu caixo
se todos os meus filhos
fugiram e foram-se todos embora [...]
Nesta cantiga, sente-se a dor vivida pelos filhos de uma terra que no vai bem. H um
sentimento de insegurana que invade o eu potico e que o leva a buscar solues por meio de
questionamentos aos seus ancestrais. Assim tambm TT, invadido pelo descrdito, traa o
retrato de uma frica magoada, rodeada de mortes e de fome. , na verdade, um desenho
pessimista que mostra uma frica sofredora cujas dores so choradas e carpidas no batucar do
tambor dgua. Assim, no poema frica sofredora (TCHEKA, 1996a, p. 94), o poeta
lamenta: a mgoa de frica/ nasce e morre/ no tant/ do meu tambor dgua/ o batuque/ da
299
minha batucada/ maculada. Depreende-se, facilmente, que o tambor dgua metfora do

corao do poeta e da terra que sofre com as agruras do continente-me.
O poema A minha fora (TCHEKA, 1996a, p. 95) parece ser uma extenso de outro
poema, frica sofredora (TCHEKA, 1996a, p. 94), pois nele o autor chora as mgoas de
uma frica que padece com o sofrimento dos seus filhos definhados pela doena e pela fome.
Em A minha fora, no s o mal-estar do pas, mas tambm o de todos os povos que
sofrem, mencionado, porm, sem detalhes. O poeta alude ao massacre de Sharpville e de
Soweto155. TT lamenta e justifica a razo da sua indignao com o muito que sobra em outras
partes do mundo e o pouco que h para tanta fome na frica. Novamente, TT coloca o Sul e o
Norte em justaposio desta feita na perspectiva em que Shaw (1978) a apresenta para
comparar e contrastar. O Norte o l, onde sobra o que falta nesta frica em penitncia,
o aqui (TCHEKA, 1996a, p. 95).
Nesta parte do livro, TT retoma o tema da emigrao: seremos todos/ aves de
arribao/ partindo em novas caravelas (TCHEKA, 1996a, p. 96). Emergem tambm antigas
questes como a da cor da pele, do civilizado e do indgena, da raa e da pertena tnica, to
cantadas nas mandjuandadi, que deram lugar a vrios poemas neste livro de TT. O poema
Todos sem cor (TCHEKA, 1996a, p. 97) um exemplo desse assunto mal resolvido na
sociedade guineense. Denota-se alguma melancolia quando o poeta diz: Ningum perguntou
a ningum/ quem era/ nem de onde vinha/ [...] ningum pegou da cor em haste/ e fez
bandeira/ [...] ningum untou azeite de palma/ para avermelhar a cor/ ningum coloriu a dor/
[...] s havia um matiz/ de tons gemidos/ clamando por liberdade. Mais uma vez, o tema da
luta de libertao e da desintegrao da unidade construda durante essa epopeia do povo
guineense que o poeta traz tona. E tanto no poema Cor & dor, quanto no Anti-racismo
(TCHEKA, 1996a, p. 98-100) TT problematiza: senti/ que a cor pode ser dor/ e magoar/ [...]
(TCHEKA, 1996a, p. 98); [...] no quero o amargo da cor/ porque traz mgoas/ em fatias
rcicas/ com lascas de dio [...] (TCHEKA, 1996a, p. 99).
Esse tema foi motivo de cantigas de dito nas mandjuandadi. E vale dizer que isso
parece ser, tambm, um dos resqucios da colonizao, pois lembra o estatuto do indgena que
apontava a uns como civilizados e a outros como no civilizados ps descalos, conforme
a cantiga de dito que se apresenta: A todos que me escutam/ digam a minha camarada/ que
155
Tony Tcheka reporta o leitor histria recente da frica do Sul: o massacre de Sharpeville, que ocorreu em
maro de 1960, quando polcias sul-africanos, ao servio do apartheid, dispararam sobre uma multido da
populao negra que protestava contra a lei da segregao racial; o protesto de estudantes contra a imposio
do idioma afrikaans no ensino mdio em Soweto, em junho de 1976. Nos dois acontecimentos, uma das
consequncias foi a lamentvel perda de vidas humanas: crianas, jovens e mulheres.
300
no precisa dizer-me/ que sou balanta/ que trago lama nos ps/ [...] (pois) Nas horas de
aflio/ N ni uoi o156/ n ni uoi o/ a n ni que eu clamo.
Em Noites de insnia na terra adormecida, TT no se esqueceu de homenagear o
jornal e os velhos tipgrafos de Bolama (a antiga capital da ento Guin portuguesa), homens
que abriram as primeiras portas para a informao local. Nessa linha de preitos, TT
homenageia o poeta Jos Carlos Schwarz, e, ao lamentar a morte desse amigo poeta, a quem
dedica vrios versos, por um momento TT vestiu-se de djamudur [carpidor], inconformado,
para indagar por que o poeta teria negado a vida para se recolher terra. Nessa mesma linha
de lamento, uma mandjua questionara a um ente querido que partiu to cedo: Ke ku bu medi/
nha fidju/ pa bu bai sin/ gosi/ sin bu ka ianda/ nin kaminhu/ pabia ku bu rukudji sin/ bas di
tchon/ pabia ku bu pasan diante [De que tens medo/ filha/ para partires/ to cedo/ sem teres
feito/ nenhum caminho/ por que te recolheres assim/ debaixo da terra/ porque tomar o meu
lugar], conforme canta a tia Isabel da Costa, depois da morte da sua filha Nina.
Para expressar o seu estado de alma, quando contentes ou magoadas com algo, as
mandjuas cantam chorando de dor ou de alegria. TT vale-se do mesmo recurso. Em versos
curtos e tom plangente, tambm questiona a morte, cantando o poeta amigo. O seu poema
lembra o coro das mulheres, quando elas repetem os ltimos versos das suas cantigas, muitas
vezes, tambm, em tom plangente.
Os poemas Morte de poeta (TCHEKA, 1996a, p. 106), Vida (TCHEKA, 1996a,
p. 107), Morte (TCHEKA, 1996a, p. 108) e Z meu poeta (TCHEKA, 1996a, p. 109) so
elegias em que o poeta, atravs de metforas e antteses, deixa transparecer o seu desencanto
face morte. Tcheka descreve o tempo que se fez no dia em que Jos Carlos Schwarz faleceu:
um momento em que o dia embriagou-se com clices de madrugada/ a lua ficou cinzenta na
periferia da galxia/ [] O poeta negou a vida, tal como a sombra se sobreps luz. O dlimdlim do violo encontra a sua anttese no silncio de cordas que j no mais falam.
O poeta problematiza a vida e a morte tambm nos poemas a seguir.
Vida
A morte
um crculo que se fecha

no momento em que o corpo
vira silncio. (TCHEKA, 1996a, p. 107)
no tem cor
no sente
nem pressente
a vida
Tem formas cinzas
dor e no mente
e foi vida um dia (TCHEKA, 1996a, p. 108)
156
Ai minha me na lngua balanta.
301
Ao mesmo tempo em que o crculo parece completar-se com a morte, ela se abre pela
voz do poeta, cuja fala mantm-se viva. O poema traz memria a cantiga de mandjuandadi
Mortu ka bali [A morte funesta], em que a cantadeira chora a mgoa causada pela solido
provocada pela morte que ceifou a vida dos seus, deixando-a s, ao lu: [...] se dizem que a
morte funesta/ eu sou disso testemunha/ a morte deixou-me s/ a andar pelos cantos [...].
Nas palavras de TT a morte cinza, um monte de sangue putrefato. A morte um
recolhimento para dentro da terra. um regresso ao ventre, origem, contudo, um regresso
dorido. Para as cantadeiras a morte a viagem para junto dos ancestrais.
No Canto menino, ltima parte de Noites de insnia na terra adormecida, TT
encena vozes em mltiplos cantos: acorda a poesia; faz dela sua confidente e com ela
dialoga e, exortando-a, pede-lhe: entoa o canto da vida/ liberta a noite e vive no sorriso/
aberto e doce das crianas (TCHEKA, 1996a, p. 115). Assim, a vida que parecia ser um
ciclo que se fecha no poema Vida (TCHEKA, 1996a, p. 107), em Elegia vida
comparada poesia. TT exorta a poesia, personificando-a, desmanchando o ciclo que fechara
no poema Vida. Nos versos: vem como s/ quebra e requebra a palavra [...]/ abraa o
vermelho/ rosa-sangue seiva do povo/ v poesia/ entoa o canto da vida [...] (TCHEKA,
1996a, p. 115), o poeta restitui ao tempo e aos eventos a sua dinmica em espiral.
Em um dos seus cantos, o poeta denuncia as agruras da terra e o sofrimento das
crianas: Sou a criana pobre/ de uma rua sem nome/ de um bairro escuro/ de covas fundas/
[...] Sofro de raquitismo/ por comer com os olhos/ enquanto na garganta/ destilam bolas de
saliva [...] (TCHEKA, 1996a, p. 117). no poema Piquinote que TT expressa a esperana
em um amanh melhor para as crianas, mas tambm a sua grande dvida sobre esse futuro:
Piquinote/ da tia Diminga/ menino de frica/ a tua f chama-se amanh/ um amanh
qualquer/ que h-de-vir/ [...] no importa o seu traje/ ser diferente/ como o de outros
meninos/ com casa/ [...] comida e escola/ [...] xarope do senhor doutor/ [...] um carrinho de
cordas [...]/ Mas.../ quando amanh?.
TT fecha este livro esconjurando os males e apelando esperana: Exorcizo o
paludismo/ apeio a poliomielite/ amputo a desgraa/ e eis a graa da criana/ florescendo a
vida (TCHEKA, 1996a, p. 125)
5.4
Poema-canto e cantigas de dito: imagens, sons, vozes e cores

O contato com as agruras do pas e da sua gente provocou insnias ao poeta, isto ,
forneceu matria para que das noites mal dormidas nascesse a sua obra. caso para se afirmar
302
que a obra foi forjada, tambm, na base da experincia de vida do poeta. Sente-se que os sons
do tambor, do sik157, do kor [cor], do bombolon158 esto sempre presentes em momentos
de alegria e tristeza; acompanham o poeta no seu deambular nas noites sem sono. Ao longo do
livro, essas imagens sonoras metamorfoseiam-se, tornam-se vozes, pois o importante parece
no serem os instrumentos em si, mas a pluralidade de sua expresso:: o som/choro, o
som/gemido, o som/riso largado. O ritual que esses sons e tons evocam, vai se repetindo nos
vrios momentos do livro.
O tambor, o bombolon, o sik, o tambor de gua159 seduzem, fascinam, estimulam e
convocam, o movimento do corpo. O poeta, em Povo adormecido, aproxima o tocar
tambor, o som do tambor ao grito de desespero: O meu povo/ chora no canto/ canta no
choro/ e fala na garganta do bombolon (TCHEKA, 1996a, p. 71). Chega a comparar o
contorcer do corpo sobre o ventre de quem tem fome com os movimentos da dana ao som
desses instrumentos. O povo do poeta dobra-se sob o sik/ como o guerreiro vergado/ cala o
sofrimento no peito.
O tambor pode ser apreendido em dois sentidos nesse poema: em um, o sujeito potico
vinga-se do instrumento, tocando-o com quanta fora pode, exorcizando as dores por meio do
toque, do movimento dos braos e do som que as batidas provocam. Em outro sentido, o
tambor se faz metonmia de outro tambor o tambor de vinho o barril onde se guarda o
lquido embriagante que leva ao esquecimento momentneo dos dissabores. O poeta associa o
tambor de vinho, palma, ao vinho extrado das palmeiras e ao bater de palmas que
acompanha a percusso do tambor de gua, tina, nas mandjuandadi. Associa, ainda, o caju
(o vinho feito do lquido extrado da fruta) e caju (a castanha), um dos produtos de
exportao, sustentculo da economia do seu pas. So metforas e metonmias que se
entrelaam, numa recriao de roupagens que o poeta vai tecendo com palavras para adornar
ambientes e realar vozes.
O tambor, o bombolon, o sik so instrumentos que na cultura africana, e na guineense
em particular, anunciam momentos, rituais e transmitem mensagens. Fazem parte dos
momentos festivos, dos ritos de iniciao e dos rituais fnebres. A tina, denominada por
muitos tambor dgua o elemento principal na festa das mandjuandadi. Sem a tina com gua
e a cabaa no h festa; por mais que se improvise, o som jamais ser o mesmo. TT, ao
157
158
159
Instrumento musical de forma quadrada, forrada com couro de caprino, tocada com dois paus.
Espcie de tambor, feito de tronco oco de rvore, utilizado nas cerimnias para transmitir mensagens ou guiar
o baile (SCANTANBURLO, 2003, p. 130).
Instrumento de percusso. O mesmo que tina, selha feita de metade de um barril de pinho em que se coloca
gua e se insere uma cabaa dentro e se toca para produzir sons durante as festas das coletividades femininas.
303
anunciar que levar ao concerto de djunta mon [concerto de unio], siks, tambores e djidius,
busca por meio deles e com eles, recriar vozes e reconstruir cenrios. Esses elementos de
comunicao constituem, nesse sentido, o ponto de intercesso entre sua poesia e a tradio
guineense, simbolizando a identidade do poeta. Ao destaque dado aos instrumentos da cultura
local acresam-se pianos e saxofones para, no fim do poema, surgir um tambor para o to
desejado concerto. Isso, se amanh levantarem o cerco/ que nos tolhe o sol/ prometo/
levarei os nossos siks/ os nossos tambores/ os nossos djidius/ [] de cada pedao da
vergonha/ nascer um tambor para o concerto/ de djunta-mon! (TCHEKA, 1996a, p. 70).
O poeta vale-se de metforas para configurar a linguagem presente no seu discurso
potico. No poema Concerto de unio, acima citado, a palavra cerco do verso se
amanh levantarem o cerco... traz a carga metafrica que empresta estrofe, se no ao
poema no seu todo, o aditivo necessrio para que se realize o to desejado concerto de unio.
necessrio que o cerco seja levantado, que haja equilbrio entre o norte e o sul, a, sim
satisfeita essa condio o eu potico poder participar do concerto. O cerco se afirma
como [] a palavra emprestada que toma o lugar da palavra prpria ausente []
(RICOEUR, 2005, p. 31). O cerco a fome, a mortandade, a desigualdade social.
TT constri o poema como um dito; nele, as metforas so as da vida simples,
camufladamente reconhecveis e decodificveis pela maioria dos receptores. Essas vozes
quase que se cristalizam em esperanas de dias novos: I dia nobu/ di padida/ ku na Bin [ o
dia novo/ da mulher me/ que se avizinha] (TCHEKA, 1996a, p. 29-30), ou seja, so dias de
esperana que se vislumbram. Ao adotar versos curtos, por vezes de apenas duas slabas, tal
como acontece quando o poeta pranteia Dur di mame [A dor de uma me] (TCHEKA,
1996a, p. 20), TT vale-se da estrutura caracterstica das cantigas para compor suas criaes
poticas. Nesse poema, por exemplo, a cabaa faz-se esconderijo das dores da me e assume
sentidos que se mostram na metfora do silncio, da casa e da rodilha, esta ltima o
sustentculo da cabaa e, metaforicamente, o alicerce do lar. Se o prprio sustentculo do lar
feito de sacrifcios, de canseiras, porque a casa a cabaa est debilitada. Mas, mesmo
assim, ainda consegue ser o esconderijo das mgoas e da fome. E cabaa acaba sendo,
figurativamente, o lugar onde se guardam os segredos da famlia: Mame/ sukundi/ si dur/bas/
di kabas/ finkandadu/ na urdidja di/ kansera [A me/ abafou/ a sua dor/ dentro/ da cabaa/
ajeitada/ na rodilha/ de sacrifcios] (TCHEKA, 1996a, p. 20). E so esses versos curtos, as
meias-palavras e as metforas que realam os sentidos produzidos no discurso que as vozes
304
encenam. Nessas encenaes, desnudam-se fragmentos da vivncia do autor. Tal recurso

ressaltado por I. A. Richards160 (1936), citado por Ricoeur, quando assevera que:
Nosso mundo [] um projetado, todo impregnado de caracteres emprestados da
nossa prpria vida... as mudanas entre significaes de palavras que estudamos nas
metforas verbais explcitas so sobrepostas a um mundo percebido, ele mesmo o
produto de metforas anteriores e espontneas (RICOEUR, 2005, p. 133).
As cantadeiras valem-se das vozes com que marcam o tom e o ritmo das cantigas por
elas criadas. Usam tambm onomatopeias para imitar sons que muitas vezes representam
atitudes. Um exemplo disso a cantiga A caneca do senhor Miguel em que a esposa
escarnece do marido avarento que mede os ingredientes que ela usa no preparo das refeies:
Miguel...
Oh a caneca do Miguel o
Torotch... torotch... (tic... tic...)
Escutem s
oh Miguel...
Caneca do Miguel o
Torotch... torotch... (tic... tic...)
A cantadeira imita o som do gotejar de um lquido numa caneca. A caneca faz-se

metfora da medida usada pelo marido para controlar os vveres e, representa ainda o espao
que a mulher julga ser seu j que ela quem prepara os alimentos e cuida da casa mas que
controlado milimetricamente pelo marido.
A palavra, a voz so, tambm, instrumentos de que se vale TT para expressar, com
comoo, os males que atingem as mulheres, as crianas, em suma, seu pas, outros pontos do
planeta, e que o afetam tambm. Para Tcheka, a palavra algo que se traga como uma seiva.
E, ainda no campo da metaforizao, ao longo dessas noites de insnia, a palavra pode ser
seiva-menino que cresce, amadurece, torna-se homem. A palavra no adultera; ela pura, mas
tambm a bssola da ambio, na expresso de TT. Ela som, no tem tom corre de boca
em boca; tem sua hora e sua cor. E se a palavra seiva-menino, a voz alma, rosto. A voz
sentimento. E quando a voz do poeta, ela no morre, porque fala riba [fala alto]
(TCHEKA, 1996a, p. 109).
Ao dar tom e cor aos seus poemas, TT leva seu leitor a navegar pelas tonalidades de
vozes, cores e sensaes, sobretudo quando se deixa invadir pela paixo. So momentos
singulares em que Cinzento nicotina/ serpenteia o meu quarto/ argola o tempo que no passa/
[] O som sobe em 33 rotaes/ a voz sofrida de Ottis Reding/ sustenta o calor de um canto
160
RICHARDS, Ivor Armstrong. The Philosophy of Rhetoric. Oxford: Oxford University Press, 1936.
305
soul (TCHEKA, 1996a, p. 35), uma encenao da voz lrica que revela a grande fora
passional do poeta.
TT, como j dito em outra parte deste captulo, justape mulher e poema e essa
mulher, enquanto poema, que vai rasgar a noite em um raio para crescer na madrugada, e
fazer nascer a poesia. Cresce em silncio, mas recorde-se que o silncio do poeta ululante,
um silncio que fala pelo artista nas vezes em que se sente amordaado. Assim, a poesia de
TT parece s completar-se pelas mos da mulher na encenao das vrias vozes que esta
representa: a mulher-me, a mulher-fmea, a guerreira, a que vai luta, a mulher padida, a
que no guarda rancor, assim como a que , figurativamente, terra terra-me sustentada
pelos ancestrais.
Em outros momentos, ao sentir-se amordaado sem voz desesperado pelos
inmeros problemas, o poeta faz referncia fora da escrita, s suas paixes fugazes
reveladas, tambm, no exerccio catrtico dessa escrita que lhe causam insnias, e que o
levam, tambm, a um enamoramento com as palavras: Fui escrita/ poemar/ um flirt com a
poesia/ uma paixo gerada em slabas/ prenhes de ternura.
TT desconstri espaos para reconstruir outros, a comear pela lngua com a qual
expressa seus versos. Tanto justape a lngua portuguesa ao crioulo, dando maior fora aos
seus escritos, quanto intermedeia o portugus com a lngua da terra, construindo outras
tessituras, fazendo encenar outras vozes. TT no aceita pacificamente o presente desolador,
construdo a partir da memria recente, que projeta em um futuro promissor. Metamorfoseiase. Recria. E no poema Mantenhas para quem luta que ele entoa como que uma cantiga de
dito, quando utiliza o recurso de repeties Ouvindo-se esse poema, vem memria a cantiga
Fonseca Fonseca e a cantiga Boa noite boa noite, apresentadas no APNDICE A.
Outro recurso potico que marca a poesia de TT indicia uma realidade em que
predomina o grito abafado, o grito do silncio, em silncio. Ao se referir s cores, essa
metamorfose tambm se faz sentir quando as cores mudam de tom: colorido de uma flor se
transforma em matizes do cinza. Essas tonalidades de cinza so algumas vezes mediadas pelo
vermelho (TCHEKA, 1996a, p. 100), vermelho de cravos (TCHEKA, 1996a, p. 102),
passando ao verde-verde e ao azul do manto das nuvens (TCHEKA, 1996a, p. 113). A cor
rubra surge como Rosa-sangue seiva do povo (TCHEKA, 1996a, p. 115), para transmutarse tambm em cinza, ambiente de solido. O pigmento da cor da pele cor e dor.
cinzenta a imagem que atesta/ manhs de invernia/ em pleno vero (TCHEKA,
1996a, p. 58); cinzenta a cor entre o esboado amargo/ na terra castanha e a esperana
movedia (TCHEKA, 1996a, p. 85); a prpria lua virou cinza (TCHEKA, 1996a, p. 106),
306
quando o poeta amigo sucumbiu, porque as formas cinzentas so as da dor e da morte

(TCHEKA, 1996a, p. 108).
Na sequncia das vozes que encenam lamentaes, considere-se Elegia vida
(TCHEKA, 1996a, p. 115) um hino poesia. O poeta humaniza a poesia, exortando-a a usar a
sua arma, a palavra; considera-a como a que guarda os sonhos, porque detentora de cantos.
Encenando um dilogo, como dito acima, TT, em tom exclamativo, apela poesia,
conclamando-a a aparecer, a surgir nas suas noites insones, com as cores da esperana e da
vida.
Nas cantigas de mandjuandadi, as cores variam entre o escuro e o claro. O escuro que
se fecha, o sol que se fecha, guardando segredos, ou anunciando o silncio e um tempo de
privaes. O sol que raia a presena da luz, da claridade que projeta para um lugar de
benesses. Porm, quando o sol tem seu dono o mesmo que no raiar, como se pode
constatar nas cantigas abaixo:
Me protege-me
se levantaram
para os seus filhos []
Insistida
Tanto insisti tanto sofri
e de nada me valeu
o sol est a raiar
mas esse sol tem seu dono []
A poesia seria a verdadeira arma de TT? Sem dvida. A poesia, tal como as cantigas
de dito, possui a magia de transportar memrias, no s de mgoas, ou de frustraes, mas
tambm de paixes, de beijo-mantenha e de esperana que se pode reconhecer, tambm,
no sorriso/ aberto e doce das crianas (TCHEKA, 1996a, p. 115). E a voz, sempre
sepultada em ns, nada mais que a encenao da ancestralidade presente no movimento do
tempo e em todos os eventos do cotidiano. Nessa linha, permita-se que se conjecture, os
significados das palavras ultrapassam referncias a fatos reais. Os prprios fatos ganham uma
conotao irreal, diversa da realidade vivida pela fora da linguagem de que se reveste. a
encenao da voz potica; voz na sua performance. O mesmo recurso se mostra, quando tia
Sbado Gomes de Geba entoa sua cantiga, conclamando a voz para que se liberte de sua
garganta e cante.
Ami i bibibur di lagua
Eu sou aquela que bebe da lagoa

n ka ta dibi fabur
bibidur di lagua
i ami
n ka ta dibi fabur

no devo favores
aquela que bebe da lagoa
sou eu
no devo favores a ningum
Ma n na tchama nha garganti

pa i pistan fala
i girta pa mi
N na bida ganga
son pa n ria lala
n bai kanta
ami i ganga
Mas vou chamar a minha garganta

que me empreste a voz a fala
e que grite por mim
Vou virar ganga161
vou descer o descampado
para ir cantar
eu sou ganga
Coro: Ami i ganga

son pa n ria lala
n bai kanta
ami i ganga
Coro: Eu sou ganga

vou descer o descampado
e cantar
eu sou ganga
307
O mesmo sentimento que impele o poeta a dialogar com a poesia o que leva a
cantadeira a apelar para a sua prpria voz. A voz tem corpo, performtica, comunica, por
isso, dela que se vale a cantadeira, quer para mostrar sua revolta, quer para manifestar sua
alegria. Ela mesma quer transformar-se em ganga [grou-coroado], em pssaro, para descer a
um lugar aberto e livre, a vrzea, e cantar, soltar a voz, comunicar-se com sua comunidade.
Por detrs da ganga existe uma histria da tradio oral guineense: a ganga ajudou um
homem a se restabelecer de uma doena incurvel, deu-lhe riqueza e tudo quanto ele lhe
pediu. Um dia, a ganga pediu ao homem que tomasse conta dos seus filhos, porque precisava
sair; o homem prometeu que o faria, mas no fim deixou que o seu prprio filho os comesse.
Foi pelo bater das suas asas e do seu canto, que a ganga se vingou do homem, fazendo
desaparecer a tabanca onde ele vivia conforme a histria No sei quando que Deus ir
tirar-me desta coitadeza, da obra de Montenegro (1995) (APNDICE B).
O Polon garandi [Grande poilo], cantado por Sidnio Pais, conforme mencionado,
simboliza a ancestralidade e o tempo dos eventos. O poilo est no seu lugar aqui com as
razes bem profundas na terra, mas est em todos os eventos l. Ele o guardio dos
grandes segredos do mato; assistiu e vem assistindo a todos os acontecimentos da comunidade
de seus ramos se fez canoa, piroga, para vrias travessias. Essas travessias metaforizam
aquilo que vai e vem, o ir-se para um dia retornar. smbolo de vozes de toda uma
161
Ganga o pssaro denominado Grou-coroado ou Grou-africano. Nome cientfico Balearica pavonina.
308
comunidade. O grande poilo dialoga com o grupo, encenando vozes ancestrais e as da

natureza, do mato, dos rios. Essa natureza apela para sua conservao, pois os matos sagrados,
lugares de cerimnias de iniciao, de ritos da busca de bambaran [filhos], jamais devem ser
devastados, nem suas rvores abatidas, sob pena de se despertar a ira dos irans e dos
ancestrais.
Como se procurou demonstrar nesta seo, vrios so os temas cultivados nas cantigas
de dito que podem ser facilmente identificados na poesia de TT. o prprio poeta que, em
uma entrevista, confessa ter boas recordaes de encontros de mulheres que aconteciam no
quintal da sua casa a casa dos seus pais. Lembra-se ainda de nomes de cantadeiras que
entoavam lindas cantigas de dito nesses encontros. Um desses nomes o da tia Ana
Mtchukut162, uma conhecida cantadeira do meio das mandjuandadi bissauenses. Portanto,
Tcheka no s tem hoje recordaes dessas cantigas, como se vale, tambm dessas memrias
para compor seus poemas, matizando com as cantigas o seu discurso, sua criao potica.
Como se poder constatar nas sees seguintes, Tcheka no o nico a recriar, a
retomar, a (re)encenar vozes, tendo como pano de fundo as cantigas, os adgios e as histrias
da tradio oral guineense. So exemplos desse palimpsesto os poemas em crioulo de Nelson
Medina e Carlos-Edmilson Vieira; as cantigas de dito e de histria retomadas pelos artistas
Dulce Neves, Sidnio Pais, Fernando Bedinte, pela dupla Iva e Ichy, tocadas ao ritmo de tina
e cabaa.
5.5
Poema-canto e cantigas de dito: metamorfoses, metforas e a justaposio de

palavras e panos
A percepo da temporalidade em espiral, tal como vem sendo afirmado, est
presente na lrica de TT e nas cantigas de mandjuandadi. Vale reforar que a noo de

temporalidade vai se metamorfoseando conforme se intensifica a emoo, a dor e o desespero
do poeta. Essas transformaes esto marcadas pela escolha que o poeta faz por certos verbos
e que em alguns casos passam de verbos exclamativos expresso de confisso e splica, tal
como se figura no seguinte excerto: Fugu sindi na nha korson/ larma rola i barsan pitu/ [...]
iabrin kaminhu/ [...] largan korenti/ Disan sukuta bu vos [Acendeu uma chama no meu
corao/ a lgrima rolou e abraou o meu peito/ [...] abre o caminho/ [...] liberta-me da
corrente/ Deixa-me escutar a tua voz] (TCHEKA, 1996a, p. 25).
162
Tia Ana Mtchukut foi uma cantadeira conhecida no seio das mandjuandadi mais antigas de quem tivemos
notcia durante os encontros para fins da pesquisa sobre as mandjuandadi e as cantigas de dito.
309
As palavras parecem eivadas de uma comoo intensa em quase toda a poesia de TT, e
so disso exemplos Fugu di nha korson [Chama do meu corao] (TCHEKA, 1996a, p. 25),
Kerensa [Benquerena] (TCHEKA, 1996a, p. 31), Nostalgia (TCHEKA, 1996a, p. 35),
Canto Guin, Esperana (TCHEKA, 1996a, p. 65), Povo adormecido (TCHEKA, 1996a,
p. 71), Chamo-me menino (TCHEKA, 1996a, p. 117), Tecto de silncio (TCHEKA, 1996a,
p. 125).
Figura 47: Bandas de pano letra justapostas.

Acervo da autora.
Arlinda Nunes (1995, p. 22), ao analisar os poemas de TT, afirma ser ele [...] um
poeta do amor-paixo: um estado de quem tocado pela Eros africana [sic]; um estado de
quem abre os sentidos sinestesia e v os perfumes intensos, agarra as cores, bebe os sons.
Presume-se um movimento quase cronolgico, ordenado e sucessivo de acontecimentos,
sentimentos e emoes vivenciados pelo poeta. Sensao enganosa, pois as datas colocadas
nos poemas no chegam a interferir no todo que a obra representa, o que leva a se concordar
com Massaud Moiss, quando esse terico, ao se referir aos sentidos da data de elaborao
aposta a poemas, assevera que:
[] a data de elaborao de um poema, em vez de lhe determinar um ponto no
tempo espacial, to-somente assinala o momento em que a obra nasceu no poeta.
Essa hora, demarcada pela data, exterior ao poema, e tanto faz que fosse uma ou
310
outra (ao menos no plano do poema em si, no de sua histria externa ou da

biografia literria de seu autor) (MOISS, 1977, p. 43).
Noites de insnia na terra adormecida , assim, o resultado de uma forte motivao

causada por acontecimentos que marcaram momentos da vida do poeta. Os poemas dialogam
entre si, independentemente da data de sua criao, dando ao leitor a sensao de estar diante
de escritos que, em muitos casos, antecipam situaes. J nas cantigas de dito, o menos
importante a questo cronolgica, pois sendo da tradio oral, elas vo passando de boca em
boca e o tempo parece fluir nesses textos, assim como os eventos que ali se sucedem. Quando
uma cantiga foi criada, a data da sua criao, e/ou a data em que foi cantada pela primeira vez,
o que menos conta, importando mais o contedo da mensagem, alis, quase sempre atual.
Po di moton na lala [rvore da vrzea] uma das cantigas que serve de exemplo de
persistncia diante do desespero de um amor no correspondido; Recusaram construir a
terra a cantiga que bem exemplifica o grito de alerta para uma situao social insustentvel
que deixou os cantadores insones. Aqui, so os sentidos construdos que contam.
Quanto s cantigas de mandjuandadi, se se observarem os temas nelas desenvolvidos
ao longo dos tempos, pode-se constatar que, tanto os acontecimentos sociais e polticos,
quanto os conflitos comunitrios e familiares marcaram e marcam esses textos da tradio
oral. Assim, entende-se serem essas cantigas a expresso das tenses sociais e polticas que
vo se repetindo ao longo dos tempos. E muito do que constituiu e constitui marco importante
na histria da sociedade guineense foi, e , de certa forma, expresso nas cantigas de mulher.
As cantadeiras desdobram-se em vrias personagens, colocam os conflitos em paralelo
encenando as mltiplas vozes que se diversificam e/ou se metamorfoseiam: da mulher
violentada me orgulhosa de ter parido uma senhora conforme a cantiga Nhani de tongoma
[Canseira de tongoma]; da menina submetida exciso, mulher que se rebela contra essa
prtica de mutilao genital, conforme a cantiga Fanadu n ka na bai [No vou ao fanado]; da
mulher que, resignada, permanece no casamento de violncia que se revolta contra esse tipo
de convivncia, tal como se pode ler na cantiga Kasamenti n ka nega ou Kasamenti di fadiga
[Casamento no nego ou Casamento de fadiga]. como se a mulher se dividisse para se
reconstituir e reafirmar-se como mulher-fmea, no dizer do poeta TT, isto , mulher guerreira.
Assim, metamorfoses e justaposies so recursos sempre presentes nas cantigas de
mandjuandadi. Por meio de roupagens tecidas com metforas, metonmias e jogos antitticos,
os elementos do cotidiano e seres humanos se fazem metforas, os primeiros (elementos do
cotidiano) ganhando vida e todos movidos pelos ancestrais. No poema-canto de TT, so as
palavras justapostas que vo altear o sentido das coisas. So, pois, esses termos justapostos
311
que vo representar tanto as transformaes de momentos e sentimentos, quanto a figurao

do movimento temporal na obra.
Nesta linha, ao examinar a quantidade de palavras justapostas (60, das quais mais de
45 foram criao do poeta), durante a leitura da obra em anlise, surgiu, como j se afirmou,
uma interrogao: por que tantas palavras justapostas? Estratgia da escrita potica de TT,
recurso criativo ou marca do devaneio do poeta? Percebeu-se que, em muitos momentos, os
elementos justapostos surgiam como se fossem quadros em uma parede, ou bandas do tear
guineense. As imagens se assemelhavam a bandas soltas e a bandas ligadas, isto , justapostas
j com o formato de pano, vrios panos. Tais recursos poticos inspiraram o surgimento de
um olhar diferente que, nesta tese se coloca como um desafio: propor e analisar as
justaposies constantes dos poemas de TT, aproximando-as do tecer bandas e construir
panos, e assim analisar a aproximao dos dois panos um tecido com linhas e o outro com
palavras na busca dos sentidos que ambos constroem. A proposta parece se garantir se se
levarem em considerao os recursos de que se vale TT no seu fazer potico e o das
cantadeiras e, seu tecer panos, inicialmente, longas bandas tecidas e depois cortadas em tiras,
quatro, seis, oito, dez ou quatorze bandas que, a seguir, so justapostas e costuradas,
constituindo-se em panos e vestes. Esse tecer e justapor das bandas se equiparam s palavras
justapostas em poemas de TT, e explicitam aquilo que Ricoeur caracteriza como [...] um
fluxo de imagens evocadas e ativadas que constitui a verdadeira iconicidade de sentido.
(RICOEUR, 2005, p. 321).
Da leitura do poema Noites de insnia na terra adormecida, emerge um fluxo de
imagens (de panos, nesse caso), metforas nas recorrentes palavras justapostas do texto desse
autor. , nesse momento, que vale reportar Ricoeur, quando reflete sobre a iconicidade do
sentido que se desenvolve em imagens, como os dois traos do ato de ler a suspenso e a
abertura, porque permite que se traga para a discusso em tela as bandas e dos panos
colocados, lado a lado, com as palavras justapostas por TT. Assim, vale salientar mais
argumentos de Ricoeur, relevantes quando ele assegura que:
Por um lado a imagem , por excelncia, obra de neutralizao da realidade natural;
por outro, o desdobramento da imagem algo que acontece (occurs) e para o qual
o sentido se abre indefinidamente, dando interpretao um campo ilimitado; com
tal fluxo de imagens, pode-se dizer que ler conceder o seu direito a todos os data;
na poesia, a abertura ao texto a abertura ao imaginrio que o sentido libera
(RICOEUR, 2005, p. 321).
Vale realar a pertinncia desta proposta de leitura de Ricoeur aplicada poesia-canto

de TT, luz da cultura africana, e guineense em particular, colocando o texto construdo e o
312
pano ambos tecidos e parte da riqueza cultural guineense em paralelo. Trata-se, pois, da
necessidade de se trazer tona a tecelagem dos panos de tear tradicional, patrimnio cultural
presente no dia a dia africano e guineense tambm, e que matiza tanto as cantigas de dito,
quanto a recriao potica de TT, e nos dois casos como metfora. A esta altura, oportuno
trazer reflexo as palavras de Alpha I. Sow, ao abordar a questo do essencial e marginal na
cultura africana. Esse pesquisador afirma que:
No possvel desenvolver harmoniosamente culturas e valores que se ignoram, que
se negligenciam ou que pouco se conhecem. [...] Na frica negra continuam a ser
desprezadas as riquezas culturais nacionais, permanecendo-se indiferente a seu
respeito, espera de que o pblico ocidental reconhea algumas dentre elas, que
todos se apressem ento em consagrar e adular, enquanto no que respeita ao
essencial nem sequer as chegam a compreender! (SOW, 1977, p. 29)
essa ideia de dar a conhecer um dos traos marcantes da cultura guineense a

construo dos panos, neste caso que vai impulsionar, tambm, o presente desafio de
colocar esse artefato em paralelo com as palavras justapostas. Tessitura de panos, tessitura de
palavras; juno de termos e sentidos, juno de fios de vrias cores; justaposio de bandas,
construo de panos; justaposio de palavras, construo de ideias novas e de novos campos
semnticos. Enfim, justaposio de palavras e imagens de panos. Assim, as palavras
justapostas fazem-se metfora de panos. a partir da viso da imagem de bandas justapostas,
por meio da leitura das palavras justapostas que vai surgir a ideia de juntar essas palavras em
lista agrup-las como se fossem cada uma delas duas bandas, porquanto so duas palavras
cuja unio resulta em outra mais intensa. E nessa juno, nenhuma das palavras que entram na
composio perde seu acento prprio, seu tom. Por isso, esse exerccio de recepo exige que
se procurem seguir ideias brotadas do texto e os devaneios do poeta, ali implcitos.
Colocar a hiptese de comparar as palavras justapostas com bandas e panos, nada mais
do que se permitir o uso da metfora, nesta anlise. A insistncia do poeta em fazer
presentes as palavras justapostas na maioria dos seus poemas, possibilita uma interpretao
que v para alm do campo semntico. Nessa linha, entende-se, mais uma vez, pertinente
convocar Ricoeur (2005), quando alude, invocando Paul Henle (1958), a questo do carter
icnico da metfora. Citando Paul Henle, Ricoeur postula que o carter icnico da metfora:
[...] trata-se de um paralelo entre dois pensamentos, como se uma situao fosse
apresentada ou descrita nos termos de outra que lhe semelhante. [...] O discurso
figurativo leva a pensar em alguma coisa considerando alguma coisa semelhante;
o que constitui o modo icnico de significar. [...] se h um elemento icnico na
metfora, igualmente claro que o cone no apresentado, mas simplesmente
descrito; nada, portanto, sendo mostrado em imagens sensoriais, tudo se passa na
313
linguagem, quaisquer que sejam as associaes no esprito do escritor ou do leitor

(HENLE163, 1958 apud RICOEUR, 2005, p. 290).
Em TT os motivos constantes das bandas, e que justificam os nomes dos panos e

determinam os eventos em que esses artefatos so usados, podem ser considerados microtemas que as palavras justapostas metaforizam na obra, conforme se poder ler mais frente.
Vale referir que no prefcio do livro de poemas de Nelson Medina (2002), Sol na mansi [O
sol vai amanhecer/ O sol vai raiar], livro tambm em anlise nesta tese, TT, ao elogiar o
trabalho do poeta Medina, compara a poesia ao pano usado em vrias situaes da vida
guineense, afirmando que:
[...] no corpo destas palavras sente-se-lhe o som do kor, o fin-fin164 do nhaneru165,
ou a toada certa de tina166 zunindo e marcando o ritmo. a poesia que se casa em
cada verso, sem perder tempo, nem sentido. poesia madura de quem sabe ser
poeta, msico, trovador, pintor, tecelo de panos para a noiva pisar no dia do seu
casamento, tecelo de lankon e meada para os dias de ostentao/festa ou para a
mortalha 167 (TCHEKA, 2002, p. 11, traduo nossa)
TT compara o poeta a um tecelo de panos usados em ocasies especiais. , portanto,

em busca desse poeta tecelo que se vo justapor as palavras justapostas ressalve-se o
pleonasmo desta obra tecida como os panos de pente. Ao falar das belas letras, a imagem
de panos de tear com seus vrios motivos, cores e usos, que passa pela cabea de TT. Assim
tambm, na leitura dos seus poemas, para alm da metfora de substituio que ocorre quando
as palavras justapostas criam novos campos semnticos, est a iconizao dessas palavras
justapostas, que em sua forma traz memria bandas justapostas e os motivos ali presentes.
Como entender o paralelo que se pretende estabelecer entre panos de pente, pano de
tear tradicional guineense, e palavras justapostas criadas e/ou usadas pelo poeta TT na obra
em anlise? Recorde-se que nas cantigas de dito o pano de pente e a cabaa que constituem
sistemas de produo de sentidos no cotidiano guineense esto presentes em vrias cantigas
de mandjuandadi, operando no discurso desses textos da tradio oral guineense como
recursos poticos. No poema-canto de TT, a cabaa e o pano representam, metaforicamente, a
163
164
165
166
167
HENLE, Paul. Language, thought and culture. Ann Arbor: University of Michigan, 1958.
Onomatopeia do toque de nhanheru: Espcie de violino de trs cordas, usado pelos djidius, trovadores da
etnia fulas da Guin-Bissau.
Instrumento musical de cordas.
Selha feita de metade de um barril de pinho que se enche de gua e se coloca uma cabaa dentro para se tocar
como instrumento de percusso. usada por mulheres durante os encontros de mandjuandadi.
Eis o texto original: [...] na kurpu di e palabras bu ta sinti son di kora, fin-fin di nhanheru, o tuada sertu di
tina na nzina i marka ritimu. Puesia ku ta kasa na kada versu, sin pirdi si tempu, nin sintidu, i un puesia di
garandesa, di kin ku sibi sedu pueta, musiku, djidiu, pintor, tisidur di panus pa noiba masa dia di si
kasamenti, tisidur di lankon ku miada pa dias di ronku o pa mortadja. (TCHEKA, 2002, p. 11).
314
casa, o suporte, o ganha-po. Porm, so as palavras justapostas que se costuram uma

outra para construrem sentidos, se constiturem terra-me e tecerem esperanas.
O que se pretende aqui, acrescente-se, analisar e discutir o poema Noites de insnia
na terra adormecida, explorar as manifestaes das linguagens presentes no discurso potico
do autor, dando nfase, neste caso, ao uso de palavras justapostas que se apresentam como
metforas e metonmias de seres, coisas, imagens, momentos e situaes. Que curso tomariam
esses termos ao longo do livro, dado tratar-se, tambm, de linguagens que se sustentam, ainda,
na elocuo filosfica dos adgios populares guineenses, sendo esses resultantes de uma
cultura secular? Por isso, em certos casos, se constituem sistemas de sentido. Tais suposies
permitiro que se pense o discurso na linha proposta por E. Orlandi, quando afirma:
A Anlise do Discurso visa fazer compreender como os objetos simblicos
produzem sentidos, analisando assim os prprios gestos de interpretao que ela
considera como atos no domnio simblico, pois eles intervm no real do sentido. A
Anlise do Discurso no estaciona na interpretao, trabalha seus limites, seus
mecanismos, como parte dos processos de significao. Tambm no procura um
sentido verdadeiro atravs de uma chave de interpretao. No h esta chave, h
mtodo, h construo de um dispositivo terico. No h uma verdade oculta atrs
do texto. H gestos de interpretao que o constituem e que o analista, com seu
dispositivo, deve ser capaz de compreender (ORLANDI, 2003, p. 26).
Sob esse prisma, a busca da compreenso do uso abusivo de palavras justapostas foi
o caminho que conduziu comparao da juno de palavras de sentidos a que muitos
desses termos remetem e de bandas que so justapostas no ato de construo de panos.
Assim, para o paralelismo que se pretende estabelecer pano de pente/palavras
justapostas, partiu-se dos seguintes pressupostos: a construo de panos de uso cotidiano
requer a justaposio de seis ou oito bandas; cada palavra justaposta usada pelo poeta TT no
seu livro composta, em sua maioria, por dois elementos. Assim, compare-se uma palavra
justaposta, por exemplo, me-terra a duas bandas. Terra uma banda e me outra tira. Nesta
ordem de ideias, partiu-se do pressuposto de que trs vocbulos justapostos sero equivalentes
a um pano. Portanto, a proposta do ponto de partida para a comparao dos vocbulos
justapostos/panos : trs palavras justapostas so iguais a um pano de seis bandas. Observe-se
que, dentre as sessenta palavras justapostas, mapeadas no livro em anlise, h somente trs
que trazem trs elementos na sua composio; essas sero consideradas exceo regra e ao
que aqui se prope, e contam-se como se tivessem apenas dois elementos.
Vale relembrar, conforme se avanou na seo 5.1.1, que se partiu do princpio de que
justaposio em TT a associao de termos ora anlogos, ora opostos, nos quais a juno
das partes no tem como resultado snteses em que um dos elementos constituintes
desaparece. Configura-se como um processo de metaforizao em que, nesse caso especfico,
315
os termos e sentidos associados resultam em um termo novo, numa abertura de polissemias,

de um campo de imagens. Os elementos associados ganham mais fora e no se eliminam.
Cada um se revigora em presena do outro, no havendo supresso nem diluio de
significados. A ligao dos elementos amplia o sentido do termo construdo e projeta o leitor
para outro campo semntico, tal como acontece quando se juntam bandas na construo de
panos. Cada juno de uma banda outra refora a dimenso de conjunto.
O processo de justaposio em TT traz tona a relao entre a memria, o ambiente e
sua recriao potica numa relao dialgica, nos moldes da concepo de Bakhtin (2003).
uma justaposio que comea no prprio uso das lnguas em que o poeta se expressa: o
crioulo guineense e o portugus. Em uma das partes que constituem Noites de insnia na
terra adormecida, o Kantu kriol [Canto crioulo], todo o sabor da lngua da terra foi colocado
em paralelo com a lngua portuguesa. E o poeta vai mais longe intercalando, na sua criao
em portugus, termos em crioulo ou crioulizando algumas palavras do portugus, numa
simbiose que enriquece e d novos tons aos seus textos.
Parece que o poeta, ao justapor tantas palavras no seu livro, pretendeu ajustar,
reconstruir o que sente estar a desintegrar-se (a sociedade guineense e o bem estar da
populao), por meio desse processo metafrico de justaposio de lnguas, do homem e sua
cultura, de termos e sentidos.
No poema Querer cerzido (TCHEKA, 1996a, p. 47), j referido na seo 5.1.1, o
poeta justape mulher e poema, a mulher que rasga a noite para que por meio desse gesto
nasa a voz da poesia, que cresce na madrugada, rompendo com o silncio da noite, aspirando
ao novo dia. O rasgar a noite e o rasgar a longa banda em tiras para se construir panos do-se
em circunstncias referidas por Orlandi, nas quais [...] os sentidos no esto s nas palavras,
nos textos, mas na relao com a exterioridade, nas condies em que eles so produzidos e
que no dependem s das intenes dos sujeitos. (ORLANDI, 2003, p. 30).
Veja-se, assim, a justaposio de palavras ou termos, como metforas e metonmias
que inspiram a um sentido e trazem tona a memria coletiva na recriao potica de TT. a
juno de termos, por vezes anlogos, repita-se, cuja soma resulta numa dimenso positiva de
sentidos, sem que nenhum deles se dilua no outro. Leda Martins (1997, p. 31), ao abordar a
questo do sincretismo religioso e mais especificamente do Candombl baiano, fala da
justaposio de dois pantees e dois cdigos religiosos distintos, o nag e o catlico. Essa
pesquisadora afirma que [...] nos territrios do sagrado inscritos no Candombl, frica e
Europa encostam-se, friccionam-se e atravessam-se, mas, no, necessariamente, fundem-se ou
perdem-se uma na outra. (MARTINS, 1997, p. 31).
316
Embora no se trate de sincretismo religioso, parece que a concepo de justaposio

usada aqui por Martins serve de ponto de partida, em certa medida, para a abordagem que se
prope fazer das sessenta palavras justapostas escolhidas na obra de TT. Nela, os elementos
constituintes dessas palavras criadas pelo poeta no se perdem um no outro antes pelo
contrrio, a presena dos dois termos refora o sentido do conjunto (re)construdo. A aluso a
Martins pertinente e relevante pelo sentido que ela atribui justaposio que, no caso
ultrapassa o simples paralelismo, como se vem afirmando, e no chega a uma fuso em que as
partes se diluem ou se anulam.
Acrescente-se que as reflexes dos tericos conclamados neste captulo da tese
permitiro sustentar a proposta de comparar a justaposio de termos presentes na obra de TT
com o processo de feitura dos panos que, conforme se tem demonstrado, esto presentes na
produo potica do escritor, quer como referncia s tradies de sua cultura, quer como
recursos que viabilizam sua produo potica.
Ao iniciar a leitura de Noites de insnia na terra adormecida, logo no primeiro
poema, os leitores so confrontados com a primeira palavra justaposta: ten-ten que, para
alm de ser um jogo em que os meninos tentam dar o maior nmero de chutes na bola,
tentando equilibrar-se, para que esta no caia no cho tambm reporta ao termo ter, posse,
que requer trabalho rduo. Portanto ten-ten tanto onomatopeia dos toques dados na bola
como tambm significa ter-ter, isto manter a bola no p e manter-se firme no trabalho. O
recurso est presente no poema que, como j se viu, abre o livro, aludindo ao valor do labor e
da necessidade de uma boa colheita e de ter, ten, um celeiro cheio. Diz o poeta: Arado/
do/ lavrador/ abre/ a barriga/ enfileirada/ do arrozal/ o baile de canseira/ de homens meus
irmos/ tom dos que no so preguiosos/ [...] para/ que venha/ a haver/ colheita/ [...] para/
que (a nossa vida)/ no/ venha a/ ser/ ten-ten/ nos/ ps/ das/ crianas (TCHEKA, 1996a,
p. 19, traduo nossa).
Ao se fazer a leitura das palavras justapostas das cinco partes de que o livro se
constitui, chega-se aos passos descritos a seguir.
No Kantu kriol (TCHEKA, 1996a, p. 17-31), primeira parte da obra, considera-se
existirem trs panos, dado que nessa parte do livro encontram-se onze palavras justapostas,
todas elas associadas a sons de tambores, a onomatopeias do toque do p na bola Ten-ten;
tan-tan; tan-taran. Ten-ten; ten-ten; ten-ten. como se as palavras justapostas presentes
nessa primeira parte do livro representassem sons de tambores ou de bombolons que
anunciassem algo, ou estabelecessem um dilogo. Eis alguns dos versos nos quais essas
palavras esto inseridas: Na mindjer-femia/ mame di matchu/ bai na lanta di sol/ i bai
317
larga sur na mar [Me mulher-guerreira/ me de homens/ foi com o levantar do sol/ foi
largar o seu suor no mar] (TCHEKA, 1996a, p. 23).
No poema seguinte, h uma simulao da marcha, passo que os militares usavam no
perodo colonial:
Kanta di fome
O cantar da fome
Tan-tan
tantaran
Un dus
tantaran
I dan o i ka dan
tan-tan
sintinela disan ientra
fomi na peran na kasa
peran pasa
nos kabu
patin sopa
sintinela ten pasensa
kabesa di bu mame
tan-taran
un dus
tan-taran
kanta di fomi
tan-tan
tantaran!
Nada ka ten
Tantaran (TCHEKA, 1996a, p. 26)
Tan-tan
tantaran
Um dois
tantaran
deu-me ou no me deu
tan-tan
sentinela deixa-me entrar
a fome espera-me em casa
deixa-me passar
nosso cabo
oferece-me sopa
sentinela por favor
por amor sua me
tan-taran
um dois
tan-taran
o cantar da fome
tan-tan
tantaran!
No h nada
Tantaran
TT relembra a cantiga que as crianas cantavam ao pedirem sopa nos portes dos
quartis, na era colonial. Ele encena essa voz infantil num canto que denominou o cantar da
fome. S nesse poema aparecem cinco palavras justapostas.
Na segunda parte do livro, intitulada Poemar (TCHEKA, 1996a, p. 33-51), so nove
as palavras justapostas, o que, de acordo com os pressupostos acima apresentados,
representam trs panos. O primeiro pano seria composto pelas seguintes palavras justapostas:
lusco-fusco, corpo-mrmore e calor-vermelho, conforme se pode constatar no poema e no
diagrama.
Poemar
[...] No lusco-fusco do crepsculo
me encontro
vejo o fogo
nascer do iceberg
do teu corpo-mrmore
A poesia ocorre
em plasmas de paixo
Vem com o calor-vermelho
318
que invade o corpo

em cortinas de suor
fleuma do teu corpo-rosa
libertando ternura sonegada
que suspiros de madrugada morena
e ptalas de feitio-crioulo
acalentam em seivas de sabura (TCHEKA, 1996a, p. 43).
As palavras em justaposio permitem trazer memria imagens de bandas

justapostas, abaixo representadas em diferentes cores. Trata-se de uma frmula que permite a
produo de cones.
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
lusco
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
fusco
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
mrmore
calor
calor
calor
calor
calor
calor
calor
calor
calor
calor
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
vermelho
Vistos de outro modo, os motivos constantes das bandas, acima representadas, e que
definem o seu uso, podem ser comparados aos micro-temas que as palavras justapostas
representam metaforicamente. O diagrama representa, de certa forma, aquilo que a linguagem
permite iconizar: um poema-pano cuja existncia icnica se faz presente na obra potica de
TT. Na perspectiva de Ricoeur:
[...] a apresentao icnica no uma imagem que ela pode apontar para
semelhanas inditas, seja de qualidade, de estrutura, de localizao, seja ainda de
situao, seja enfim de sentimento, e a cada vez a coisa visada pensada como
aquilo que o cone descreve. A apresentao icnica envolve, portanto, o poder de
elaborar, de ampliar a estrutura paralela (RICOEUR, 2005, p. 291).
Note-se que neste pano predomina o tempo em movimento, pois o lusco-fusco no

a tarde, nem a noite, o perodo de transio, o levantar da cortina que esconde a noite. E
nesse intermdio que o corpo-mrmore, o corpo frio e sem vida ganha calor, pois a poesia
carrega a paixo que invade esse corpo e o transforma. Assiste-se a uma metamorfose do
corpo-mrmore que imposto ao calor-vermelho, isto , metaforicamente, paixo, chega a
libertar ternura. A fora passional que transparece na escrita, onde a palavra se anima,
aquece (NUNES, 1995, p. 22). As palavras justapostas, que se repetem na construo dos
diagramas-pano, fazem-se micro-temas metaforicamente realados ao longo da obra.
As primeiras bandas do segundo pano so consequncias do corpo frio que se
metamorfoseou em corpo invadido pela chama da paixo, corpo-rosa. Essa transformao
319
ascende em feitio-crioulo para quase se cristalizar, com magia, a paixo. Porm, obedecendo
ao movimento contnuo do tempo, o cristal se desmancha, configurando-se em gestos de
carinho: em beijo-mantenha. Um pano de ternura.
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
corpo
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
feitio
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
crioulo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
beijo
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
mantenha
No terceiro e ltimo pano desta parte do livro, o poeta acolhe a amada e a Guin em
um abrao nico: Amor-Guin. Depois de abril (a Revoluo dos Cravos), a lusa-ibrica
acendeu a chama do amor na semente do cravo, com a bno do mais velho, homem-grande.
, porm, esse mais velho que se faz cmplice do sono inviolvel em que Djena repousa, em
obedincia tradio de acordo com os poemas Abril em maro (TCHEKA, 1996a, p. 46) e
A prometida (TCHEKA, 1996a, p. 49). Esses panos construdos podem ser latrus [retrs] e
meadas brancas168, panos presentes, tanto em momentos de alegria, quanto em circunstncias
que requerem temperana.
No Sonho caravela (TCHEKA, 1996a, p. 53-65), terceira parte do livro, cinco
panos se somam, pois so dezessete palavras justapostas. O primeiro um pano novo,
que deixa para trs um tempo de mal-estar e abre novos horizontes. a vinda de irmos que
chegam de braos abertos, sobrepondo a nova cooperao ao mal-estar vivido, pois j no
trazem santos na mo, so luso-irmos, caras-brazucas. O segundo pano est estendido
sobre-a-mesa, uma mesa onde falta po. H um copo contendo o lquido que inebria, um
copo-trs, e a mo enrugada, mo-concha, toma a forma do copo em uma ceia que no chega
a acontecer. Eis uma cabaa contendo panos de tear denominados bandeira de padida169 e
baba Cacheu170. Vejam-se os poemas com as referidas palavras justapostas.
Sonho-caravela
[...] Vinham de braos abertos
com cravos vermelhos
calando os fuzis
168
169
170
Nome de pano de tear usado como pano de festa ou ostentao (panu di ronku) e tambm nas cerimnias
fnebres.
Nome de pano de tear.
Nome de pano de tear.
320
So luso-irmos
caras-brazucas
nrdicos... vikings...
Tudo gente de nao valente
ajudando a construir
a minha ptria-tabanca (TCHEKA, 1996a, p. 55)
Falsa valsa
[...]
no h manh
que amaine o suor
feito gotas de cansao
o tacho faminto
sobre-a-mesa
plaina lentamente a fome (TCHEKA, 1996a, p. 56)
Ceia operria
Um copo-trs
tinto
do tinto que queima o peito
[...]
Na mo-concha
[...]
e mais...
um copo
e outro
no papo-seco
uma ceia-operria
s duas da tarde
Lisboa coisa-boa
disseram-me um dia!!! (TCHEKA, 1996a, p. 58)
No terceiro pano, o papo-seco de uma ceia que no existe engasga o poeta, o

dissabor leva-o a ver Guin como mulher-grande e mulher-me e a imaginar a sua terra no
concerto das naes. como se o poeta se rogasse junto mulher-grande, mulher-me, em
busca de proteo.
papo
papo
papo
papo
papo
papo
papo
papo
papo
papo
seco
seco
seco
seco
seco
seco
seco
seco
seco
seco
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
grande
grande
grande
grande
grande
grande
grande
grande
grande
grande
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
mulher
me
me
me
me
me
me
me
me
me
me
A linguagem iconizada que se faz presente por meio dos sentidos construdos no
discurso potico de TT, na linha da reflexo que vem sendo proposta, poderia resultar na
construo de mais e mais diagramas ou poemas-pano, conforme os apresentados acima,
pois, como afirma Ricoeur (2005, p. 292) [...] Com efeito, somente um enunciado completo
321
pode fazer referncia a uma coisa ou uma situao ao simbolizar seu cone [...] e em tal
enunciado alguns termos simbolizam o cone, outros simbolizam o que iconizado.
Na sequncia do paralelo que se prope traar entre as palavras justapostas e panos, o
partir, o ter de voltar porque o sonho virou utopia, e utopia, frustrao um mal-estar que leva
o emigrante a recorrer ao lquido inebriante, o vinho tinto e a ginja-com-elas, tentando
esquecer o que se deixou para trs, a terra. O que se requer diante de tais frustraes voltar
para o regao da terra-me e encontrar a verdadeira liberdade, da o poeta implorar: [...] j
no/ caibo nesta concha/ deixem-me ser fonte/ gua/ praia-mar.../ partir e ter de/ voltar/ rufar/
como as ondas do Geba/ vazar/ para encher depois [...] (TCHEKA, 1996a, p. 60). Esses so
os fios urdidos para se tecerem as bandas que sero justapostas na construo do ltimo
pano do Sonho caravela, um pano feito de iluses, de decepes, mas tambm de
esperanas que podem ser encontradas no regao da terra-me.
mal
mal
mal
mal
mal
mal
mal
mal
mal
mal
estar
estar
estar
estar
estar
estar
estar
estar
estar
estar
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
ginja
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
com-elas
terra
terra
terra
terra
terra
terra
terra
terra
terra
terra
me
me
me
me
me
me
me
me
me
me
A Poesia brava (TCHEKA, 1996a, p. 67-109) a quarta parte do livro e nela

encontram-se vinte e uma palavras justapostas, equivalentes, no esquema traado, a sete
panos. O primeiro pano lancetado com frica-tabanca, a frica que lamenta o seu
infortnio. Aqui, o poeta sente a necessidade de apelar unio, ao concerto de djunta-mon. E
o concerto o mote para o grito da mulher-bidera e nessa sequncia que se assiste rebeldia
do poeta que nega ser poesia-rosa: , ento, um meada lanceado171, pano sbrio e simples.
Poesia-brava; sonho-flor; Futa-Djalon so algumas das bandas justapostas do
segundo pano, em que o poeta tece a bravura da gente que nasceu na tabanca, gente que
sonha com um futuro promissor, mesmo que essa esperana seja movedia. Eis o pano
construdo pelo poeta e que remete o leitor, tanto para a histria da Guin pr-colonial, quanto
para a histria mais recente do pas, em que Pindjiguiti um marco. Latrus [retrs]172 o
171
172
Nome de um pano de tear.

Nome de um pano de tear.
322
nome que se pode emprestar a esse pano obra173. Seguem-se alguns versos dos poemas com
palavras justapostas.
[...] nascemos na tabanca
somos poesia-brava
filhos de noites sem estrelas
[...]
Cremos no hoje
caldeado nas convulses de Pindjiguiti
no amanh sonho-flor
sem recuos compromissos
ou discursatas
capeadas pelo suave odor da luta (TCHEKA, 1996a, p. 81-82)
A esperana movedia
esvai-se
nas alturas do Futa-Djalon
o bombolon
repica
forte
e geme
no corpo
no vento
saheliano [...] (TCHEKA, 1996a, p. 85)
Na sequncia da leitura dos poemas contendo as palavras compostas, no poema

Perdo ao poeta (TCHEKA, 1996a, p. 86), ele questiona quem essa gente-bem/ que vem/
e se instala/ sob o plasma/ do meu sofrimento/ e/ Mors/ espreitando/ nas persianas/ do
silncio [...]. O poeta simula pedir perdo a quem os seus versos ferir. Seus versos, que so
sua letra-arte que amolece com o tempo, magoados enquanto baque feito batuque-vida. Do
baque da vida-flor, chega-se flor-sem-tempo, amassada e plasmada de fome. O poeta sofre
com a dor da frica, mas, apesar desse sofrimento, seu pas continua sendo sua paixo-terra; a
terra que teve sua epopeia, marcada, tambm, nas bandas que compem este quarto pano.
Este pode ser um pano abelha, colorido e pesado, que indica trabalho rduo e prosperidade, tal
como rdua e produtiva a tarefa das abelhas na produo do mel. Eis um diagrama:
gente
gente
gente
gente
gente
gente
gente
gente
173
bem
bem
bem
bem
bem
bem
bem
bem
letra
letra
letra
letra
letra
letra
letra
letra
arte
arte
arte
arte
arte
arte
arte
arte
batuque
batuque
batuque
batuque
batuque
batuque
batuque
batuque
vida
vida
vida
vida
vida
vida
vida
vida
Denominao dada aos panos que no seu tecer trazem figuras bem trabalhadas, tambm conhecidos como
pano da terra.
gente
gente
bem
bem
letra
letra
arte
arte
batuque
batuque
323
vida
vida
No presente jogo metafrico, em que o poeta se vale da justaposio de palavras que

constroem sentidos, Tcheka apresenta a madrugada como o momento que finta a noite, uma
madrugada que vira nova. O poeta junta-se amada e vo ao Ourique de Bedja-Mariama
para cantarem o hino ao dia novo. O poeta convida sua companheira para com ele irem buscar
foras, bebendo na fonte de Komo e homenageando o primeiro guerrilheiro-sem-nome que ali
bebeu. Reconhecem-se tambm, nas tiras desse quinto pano, o som do violo, o dlim-dlim
que se calou com a morte do poeta: so panos meadas pretos e pano quente. Meada preto pelo
luto e pano quente por suas cores vivas, to intensas quanto a voz do poeta de fala riba.
Canto menino (TCHEKA, 1996a, p. 111-125) a quinta e ltima parte de Noites de
insnia na terra adormecida, e tem apenas trs palavras justapostas, o que equivale a um s
pano. Um pano leve, um pensar imaculado de menino para quem a esperana se vestiu de
verde-verde, de uma esperana intensa, pois o verde que fugira da bolanha regressou com os
arados que amanham o amanh, vislumbrando fartura. neste pano que a poesia, exortada
pelo poeta, abraa o vermelho que se metamorfoseia em rosa-sangue, a seiva do povo. , pois,
hora de se rebelar contra tudo o que pode ameaar o amanh, pertena da criana-esperana.
Seguem-se os versos contendo as palavras justapostas e o diagrama.
Pensar de menino
[...] Soltei o olhar
sobre o verde-verde
da bolanha de arroz florindo
Fui at nenhures
alm onde a vista no chega [...] (TCHEKA, 1996a, p. 113)
Elegia vida
[...]
na foice da tua melodia
elege o verde cor da vida
deste azul planeta
abraa o vermelho
rosa-sangue seiva do povo
v poesia
entoa o canto da vida
liberta a noite e vive no sorriso
aberto e doce das crianas (TCHEKA, 1996a, p. 115)
Deserdados
[...]
Seja o meu peito
tmulo de sonhos
mas aqui paro
324
e sentencio esta marcha...

No quero!
No posso!
No avano
se a cada passo
morre uma flor
e o amanh
herdade da criana-esperana
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
verde
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
rosa
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
sangue
criana
criana
criana
criana
criana
criana
criana
criana
criana
criana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
esperana
A ideia viva que brota deste ltimo pano a de esperana por uma vida digna, um
futuro melhor para os mais novos. So, assim, 20 os panos tecidos pelo poeta, construdos
com sessenta palavras justapostas.
Vale lembrar que a justaposio de que se tratou na leitura deste texto no , como j
se afirmou acima, a de justapor termos ou sentidos em uma associao inusitada. Tomou-se
justaposio no sentido corrente do termo, como ato ou efeito de justapor ou justapor-se;
justaposio como situao de contiguidade, uma aposio em que nenhum dos elementos que
entram na composio da palavra nova se dilui em detrimento do outro, porm ambos se
reforam, reforando o sentido do termo criado. H como que uma esfera de semelhana no
interior do qual se d o processo metafrico de iconizao de sentidos produzidos. E, nesse
caso, no se trata de um termo que substitui outro, mas de uma imagem que se forma por
meio de um novo campo semntico criado pelas palavras justapostas.
A iconicidade, conforme aventa Ricoeur, diferente de uma simples associao, pois
requer o controle da imagem pelo sentido. E o cone verbal um mtodo de construo de
imagens. Citando Hester174 (1967), Ricoeur (2005, p. 323) alude que O poeta, com efeito, o
arteso que suscita e modela o imaginrio pelo simples jogo de linguagem. Nesse paralelo
metafrico, para alm das imagens que puderam ser formadas e comparadas a panos de tear,
os micro-temas aos motivos dos panos; o processo de justapor palavras, de junt-las, traz
ainda memria a associao da ideia de juntar palavras com a de reestruturar, reconstruir
174
HESTER, Marcus B. The meaning of poetic metaphor. Mouton: The Hague, 1967.
325
sonhos e esperanas. Porquanto, ao se fazer um mapeamento das palavras justapostas

construdas pelo escritor, ressaltou-se a ideia de um querer juntar sonhos e esperanas. Mesmo
quando as palavras no aparecem justapostas, a ideia com a qual fica o leitor a de sentidos
(produzidos) de coisas, situaes e sentimentos que se justapem. Alis, ao longo dessa obra,
TT mais no fez do que juntar os cacos dos seus sonhos. a necessidade de juntar, de
harmonizar que vem tona no discurso potico, e, nada mais apropriado para representar essa
juno do que a imagem de um pano de tear, que se constri a partir de parcelas, de bandas ou
tiras costuradas, unidas.
Contam-se, assim, entre os panos construdos temas desenvolvidos os da dor e do
luto pelas incertezas e pelo descrdito, mas contam-se, tambm, dentre esses, panus di ronku
[panos de festa ou ostentao]; panos de esperana, tecidos, sempre, na expectativa de dias
melhores, que se vislumbram.
O poeta construiu panos suficientes para qualquer ocasio que se entender us-los. Os
vinte panos podem ser colocados como um tapete para a noiva e o noivo pisarem no dia do
seu casamento. Dentre os vinte podem ser escolhidos panus di ronku [panos de festa ou
ostentao], mas que podem tambm servir de mortalha. Nesse caso, excetua-se o pano do
Canto menino pois crianas no participam das cerimnias fnebres a ponto de levar panos
e o pano que se d ao neto mais novo, restando, ento, dezoito panos, nmero par,
apropriado para mortalha.
Vale referir que em Noites de insnia na terra adormecida, TT construiu um
discurso com mltiplas linguagens, dentre as quais se podem decodificar o moderno e o
tradicional e em ambos se revela a preferncia do poeta por cantar, como as cantadeiras das
cantigas de dito, as coisas da terra.
5.6
Sol na mansi. A poesia-dito de Nelson Medina e sua relao com as cantigas de

mandjuandadi e histrias da tradio oral
Tudo que uma sociedade considera importante para o perfeito funcionamento de suas
instituies, para uma correta compreenso de vrios status sociais e seus respectivos papis,
para os direitos e obrigaes de cada um, tudo cuidadosamente transmitido. Numa sociedade
oral isso feito pela tradio, enquanto numa sociedade que adota a escrita, somente as
memrias menos importantes so deixadas tradio (VANSINA, 1982, p. 163).
326
Figura 48: Capa do livro de Nelson Medina.

Na Guin-Bissau, a tradio teve durante sculos, e continua tendo, um papel decisivo

e importante na transmisso de saberes e filosofias de vida, na educao dos mais novos e na
perpetuao dos aspectos associados ao sagrado, aos ritos de iniciao em alguns casos
ainda considerados tabus. Hoje, porm, a escrita assume um papel importante na salvaguarda
da tradio oral, dessa memria coletiva, um testemunho transmitido oralmente de uma
gerao outra (VANSINA, 1982, p. 158). Os contadores de histrias tradicionais, os
cantadores e as cantadeiras das cantigas de dito, as carpideiras assistem a passagem daquilo
que sempre foi veiculado por vozes e gestos, pela oralidade, para livros e CDs, em que pesem,
claro, todas as limitaes impostas por esse processo de transcries e tradues. Nesses
casos, a escrita vai registrar o que sempre fora do campo da oralidade para um novo espao,
numa tentativa de preservao das vozes e da performance que caracterizam a tradio oral.
esse exerccio que se encontra nos trabalhos poticos de Nelson Medina que elegeu o crioulo
guineense como sua lngua de escrita.
Nelson Carlos Medina nasceu em Bissau, em 9 de Outubro de 1958, onde fez os seus
estudos primrios e secundrios. Estudou em Cuba, onde se licenciou em Pedagogia pelo
Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona (ISPEJV), de Havana. Fez Ps-graduao
em Administrao e Gesto Pblica na Fundao Escola de Servio Pblico do Estado de Rio
de Janeiro (FESP). msico e poeta, tendo muitos dos seus poemas musicados. Participou da
Antologia Momentos primeiros de construo (1978) com poemas em crioulo guineense.
327
Em 1996 participou da Antologia de poemas em crioulo Kebur: barkafon di poesia na kriol

[Colheita: um cesto de poesia em crioulo]. Em 2002 Nelson Medina publicou o seu primeiro
livro de poemas, escrito em crioulo guineense, Sol na mansi [O sol vai amanhecer]. Medina
desempenhou vrias funes pblicas, hoje Diretor Nacional das Aldeias Infants SOS na
Guin-Bissau, desenvolvendo, paralelamente, aes em favor dos direitos da criana. A par de
suas atividades continua criando.
Nelson Medina, assim como os poetas Respcio Silva, Huco Monteiro175, escolheu o
crioulo como a lngua de escrita do seu fazer potico. A propsito dessa preferncia, Russel
G. Hamilton (1984, p. 228) assegura que:
O poeta que adopta o crioulo como um meio de expresso, v-se obrigado a falar
com factores psicolingusticos e sociolingusticos. A manipulao cuidadosa desses
factores pode dar um sabor caseiro a uma obra sem a relegar para o nvel da
condescendncia populista.
Nessa ordem de ideias, Medina, ao escrever em crioulo guineense todo o livro, sem
traduo ou verso dos poemas em portugus, usa com maestria todas as roupagens passveis
de serem encontradas nos trabalhos poticos de outros autores, escritos em portugus.
Adiciona a essas roupagens o sabor da tradio oral, expressando sua rebeldia em relao
lngua que foi do colonizador, a da alienao, a do estatuto do indgena e a do alvar. No
seu trabalho potico, Medina faz dialogar o ambiente, os elementos do fazer e do saber
cotidianos, com uma escrita extremamente original, numa comunicao intrnseca que se
estabelece entre a tradio oral e a (re)criao potica, ora fixada por meio da letra.
Para o poeta, o importante parece ser o poder simplesmente expressar-se na sua lngua
do corao e ser entendido por aqueles que compreendem essa lngua. Em um dos seus
poemas, Medina traz tona a questo dos instrumentos de comunicao, inclusive a palavra.
O poeta escolhe o bombolon, um dos instrumentos tradicionais de percusso, e a prpria voz
como transmissores da sua mensagem, mostrando que sem a lngua do santatubabu, isto ,
do branco de periferia, ele tem ao que recorrer para se comunicar: [...] Santa tubabu176,
branco de periferia,/ sem a tua lngua, eu falo/ grito e fao voar a minha voz no bombolon/
sem pedir licena nem alvar [...] (MEDINA, 2002, p. 35).
Medina plasma seus poemas a partir de cantigas de ninar, de cantigas de
mandjuandadi, de histrias e provrbios da tradio oral guineense. No livro Sol na mansi [O
sol vai amanhecer] no tratou de selecionar o mais relevante para o campo da escrita e deixar
175
176
Sobre Respcio Marcelino Silva e Huco Monteiro ver Augel (2007).

Denominao dada aos cristos de Geba, os filhos da terra, considerados ento brancos da ribada, brancos
que vivem na periferia da cidade.
328
as memrias menos importantes [...] tradio oral, como habitual numa sociedade que
adota a escrita (VANSINA, 1982, p. 163). O que o poeta faz resgatar o que sempre foi da
tradio oral para um novo espao, cuidando para que o tradicional se relacione e se entrelace
com o moderno, ganhando outras aparncias, mas conservando a performance.
Tal como se demonstrou em relao aos trabalhos de TT (1996a), Nelson Medina
vale-se tambm da memria, dos eventos do seu pas, para dali fazer nascer a obra potica.
Sol na mansi [O sol vai amanhecer] um livro que se l brincando, jogando. O poeta leva seu
leitor a percorrer as ruas e os bairros perifricos da cidade de Bissau. Seus poemas lembram
jogos de malha, de esconde-esconde, os esconjuros das mulheres muitas vezes usados nas
cantigas de dito. Traz tona o portugus crioulizado, usado pelos nativos que tinham alguma
convivncia com os falantes assduos dessa lngua. Os poemas de Nelson Medina veiculam
histrias de mulheres, como um dos exemplos o poema Mpili Ntunha [Menina Ntunha],
que a seguir se apresenta. Esse poema, tal como a cantiga de dito Nhani di tongoma
[Sacrifcio duma criada], traz para o presente a histria do sofrimento de mulheres, as
violaes sofridas durante a colonizao, porm, silenciadas.
Na cantiga Nhani de tongoma a mulher entende ser sua filha fruto da violao
sofrida o seu trofu, o resultado do seu silncio e sofrimento, pois a filha se tornou uma
senhora, enquanto ela se mantm tongom, ou seja, criada. No poema de Medina, a Ntunha se
entrega roupa que ela lava e passa e ao patro que no deixou que ela crescesse, pois
envelheceu na adolescncia (MEDINA, 2002, p. 30). Permite-se, tambm por isso, afirmar
que o prazer da obra Sol na mansi [O sol vai amanhecer] est tanto no seu aspecto ldico
quando o poeta traz tona jogos infantis, cantigas de roda e outras brincadeiras da infncia
quanto no histrico, evocado pelas memrias do cho e da sua gente, de que est a obra
repleta. Eis o poema:
Mpili Ntunha
Menina Ntunha
Bas di tagua
si mons i ondas di mare
mbludju na kabesa
mon na alkatra
sikidu na makare
Debaixo da tbua de lavar roupa

suas mos so ondas da mar
embrulho na cabea
mos na alcatra
ps firmes no macaru
O Mpili Ntunha!
Nos kabu gosta di voc
fala dos sin artimanha, i ruspundil:
Mbari te...!
Oh, Menina Ntunha

O nosso Cabo gosta de voc
fala doce e sem artimanhas, ela lhe responde:
Mbari te...! (no entendo o que dizes)
Manga di anu na kil un bida

laba ku lisa
Muitos anos se passaram naquela mesma vida

lavar e passar
329
zip, zip, zip... kantiga di maron

i mon di Mpili Ntunha na tagua
zip, zip, zip... cantiga do mar agitado

so as mos da menina Ntunha na tbua de lavar
Dipus di firianta kurpu di kansera

un odjada dismadjadu sanha
kabesa di Mpili Ntunha
sta, ma i ka sta na tera
Depois de esfriar o corpo da canseira

um olhar desmaiado subiu
a cabea da menina Ntunha
ela estava, mas no estava na terra
Anu fora, anu dentru

na si oredja i kil un kantiga
zip, zip, zip... mon na tagua
Mpili Ntunha bedju anti di i nobu
Anos fora, anos dentro (anos se passaram)

nos seus ouvidos aquela mesma cantiga
zip, zip, zip... as mos na tbua de lavar
a menina Ntunha envelheceu na adolescncia
Nos kabu agora est em Lisboa

limpu pus, i sedu ain
Mpili Ntunha bedju a toa
te aos i ka ningin.
O nosso Cabo agora est em Lisboa

limpo e fino, ele agora algum importante
a menina Ntunha envelheceu toa
at hoje ela no ningum.
Naturalmente enftico no mago do seu clamor, Medina veste-se tambm de ironia e

leva o pas a chorar e a rir-se da prpria desgraa quando, com a habilidade potica que lhe
caracterstica, vai buscar cantigas de roda, uma delas tambm cantada e danada nas
mandjuandadi, para enfatizar e ironizar as promessas enganosas feitas ao povo pelos
governantes, mostrando tambm a conscincia que o povo tem de que est sendo enganado.
Aponta, ainda, no poema Kafumbam (MEDINA, 2002, p. 115), o modo desgovernado como
o poeta entende que o pas est sendo conduzido, conforme se pode ler neste trecho: [...] O
povo est em primeiro lugar/ lutamos para o bem do nosso povo/ todos aqueles que so contra
o nosso povo/ so contra todos ns/ assim ou no assim, povo?/ Com as mos na cabea/ a
fome roendo o estmago/ o povo respondeu em coro e sem pressa: / Kai, kai, k...177/ um
cargueiro fundeou l,/ no rio de Bandim178, l.../ oh o senhor Joo est a contar... uma grande
mentira kafumban!/ A madrugada acordou atarantada/ Para ver como esto a fazer danar o
nosso futuro/ Pan-ku-pan, valeta... valeta179/ Pan-ku-pan, valeta... valeta... [...]180 (MEDINA,
2002, p. 115, traduo nossa).
177
178
179
180
Cantiga cantada pelas crianas para denunciar uma mentira contada por um dos colegas; cantada, tambm,
quando um colega acrescenta um ponto ao que lhe foi contado e que seria tambm do conhecimento dos
demais.
Uma grande ironia, porque Bandim um bairro e no um rio.
Percusso do toque que acompanha a dana de roda, brincada por criancinhas, em que saltam, remexendo
todo o corpo, imitando saltos de certos animais e vos de pssaros; tambm tocada e danada nas
mandjuandadi.
[...] Povu ki purmeru di tudu/ no luta pa ben di no povu/t udu kil ki kontra no povu/ i kontra anos tudu/ [...]
no tera ten ku giadu sempri/ pa mindjor fidju di tchon// I sin o i ka sin povu?/ ku mon na kabesa/ fomi
nkurbadu na stangu/ povu ruspundi na es koru sin ten dipresa: // Kaio, kaio, ka.../ bapur fundia ka,/ na riu di
Bande, ka.../ nhu Djon na basan el o... kafumban!/ [...] Mandurgada korda tarantadu/ Pa mati no amanha na
badjantadu/ Pan-ku-pan, baleta... baleta/ Pan-ku-pan, baleta... baleta... [...] (MEDINA, 2002, p. 115).
330
Medina busca na tradio oral guineense, nos contos, ditos e provrbios populares a
doura e a fibra que sustentam seus versos. O poeta recria seus textos, a partir da memria
coletiva guineense. O poema Mame [Me], por exemplo, tem contedo semelhante ao da
cantiga de mandjuandadi com o mesmo nome e a mesma forma: versos curtos de at duas
slabas. A metaforizao me valor vai ganhando um crescendo, tanto na cantiga quanto
no poema de Medina. Nos dois casos, Me aparece como pessoa de importncia inestimvel,
nica, pois no existem duas mes; ela comparada a uma mo de comida sem espinhas; ela
a luz, candeia nas palavras do poeta Medina. O poema se fecha no ponto mais alto do
crescendo da imagem: Me mais que me e, quando a pessoa a perde, para sempre,
arremata o poeta. A perda da me a perda do passado.
Na cantiga de dito, a cantadeira vai mais longe: reconhece o inestimvel valor da me,
sua importncia na vida de cada um; vai pedir me que a chame e lhe pea para fazer
qualquer coisa por ela um favor qualquer pois certo que o far e com gosto. A cantadeira
sabe que, se um dia a me partir, no a ter de volta fisicamente. O poema configura-se, aqui,
como um palimpsesto, pois parece que um texto nasce do outro, j que o poema de Medina
pode ser lido na transparncia da cantiga. A referida cantiga de dito Mame foi escutada em
Cacheu e foi muitas vezes interpretada pela cantadeira de renome, Guida, j falecida, mas
desconhece-se de quem seja sua autoria, caso de inmeras cantigas antigas. Eis os dois textos:
Cantiga de mandjuandadi
Poema de Nelson Medina
Me
Me
Me oh
me um valor
me
me no duas
ir de vez
viagem sem regresso no voltar
Me me
todos os dias
me me
ela a nossa candeia a nossa luz
mesmo no meio duma lixeira me o bocado
sem espinhas
mesmo na escurido
me me
ela nica
Me mais me
me mais que me
no dia em que a perderes
para sempre...
Chama-me e manda-me fazer algo

me
minha me (2x)
Me no mundo
me no duas
mas me valor
ir de vez
viagem sem regresso no voltar
331
Coro: Chama-me e manda-me

me
minha me
Todo o livro de Nelson Medina est repleto de imagens, de sons que reportam o leitor,
ora para uma cantiga de dito, como se constatou acima, ora para um conto tradicional. No
poema Kabesa di baka [Cabea de vaca], Medina recria, parodiando a histria do menino
irrequieto que apanhava e levava para a casa dos seus pais tudo o que via (MONTENEGRO,
1995, p. 139-146). Baseando-se nessa histria da tradio oral guineense, Medina satiriza a
escolha dos dirigentes polticos por meio de eleies. Diz o poeta: Bu ta kudji te kudji ta bin
saiu!/ kabesa di baka kargadu na foronta/ pa nganu di disaforonta/ ...Aos kabea di baka
nega ria/ i sinta rebes na ordidja/ bu mukutial, i mukutiau [Escolhe-se e vai-se escolhendo
at que chega um dia em que a escolha sai s avessas/ a cabea de vaca foi carregada na
aflio/ por engano da desafronta/ [] hoje a cabea de vaca recusou-se a sair do cimo/
sentou-se s avessas na rodilha/ bate que se lhe vai batendo, assim vai ela ripostando]
(MEDINA, 2002, p. 46). Nesse texto, Medina ironiza a alternncia poltica, a escolha
equivocada de candidatos aparentemente srios que, depois da vitria, esquecem-se das
promessas feitas ao povo. O mesmo tema, imbudo das mesmas preocupaes de ver a terra
avanar, est presente na cantiga de dito E nega kumpu tera [Recusaram construir a terra]. E
tal como nas cantigas de dito, Medina usa a antonomsia, nesse caso cabea de vaca,
evitando nomear o objeto da sua crtica, reforando assim a ironia, a pardia.
Medina busca o tom dos seus poemas no som da tina e no dito que as cantigas de
mulher trazem. Sente-se, no poema em crioulo, o eco de dito quando o poeta diz, em um tom
sibilante: E tchuba risu/ ku na kai susu/ i malgos gustu/ i tchuba di otranu/ [] [Esta chuva
dura/ a cair assim suja/ tem um gosto amargo/ chuva dos anos que j l vo] (MEDINA,
2002, p. 21).
Ao longo de toda a obra, o leitor confrontado com poemas que so autnticas
cantigas; com vocbulos e ambientes das cantigas de mandjuandadi. O poema Po di lala
[rvore da vrzea] traz memria a cantiga de dito de autoria de Chico Vaz Po di moton na
lala [rvore da vrzea]. Mais uma vez, note-se a coincidncia entre o ttulo do poema e o da
cantiga de mandjuandadi. Porm, se na cantiga de dito Po di moton na lala o sujeito potico
que ama e sofre pela amada, e pede amada que olhe por ele para que no seja consumido
pela dor, pelo isolamento e maltratado por aqueles que o rodeiam, no poema de Nelson
332
Medina, Po di lala faz-se metfora de uma situao insustentvel causada, naturalmente, por
algo ou algum tambm metaforizado pela rvore da vrzea.
Na primeira estrofe, o poeta deixa entrever, pela comparao explcita, que no se trata
de uma rvore, mas sim de alguma coisa ou de algum que se assemelha rvore da vrzea:
Como uma rvore da vrzea/ l esto eles de p na varanda/ no tm fala/ [...] (MEDINA,
2002, p. 32). uma rvore (situao) que d (provoca) frutos estranhos. Ela no tem voz e
tudo nela diferente, pois mesmo antes de germinar que seria uma das primeiras fases de
uma planta ela se espalha e e bida e na laga sin soronda [as rvores esto a espalhar-se sem
germinar]. Figurativamente, embora sendo rvore, d a sensao de ser uma planta rasteira,
que se espalha na superfcie. uma rvore crua, portadora de dores, envenenada e adltera.
Forada ao isolamento, tal como as rvores da vrzea, essa rvore no sorri; e, quando tudo
indica que deveria permanecer cada, ela se mantm Forsidjadu na lala/ i sikidu son na
stranhesa [estranhamente de p na vrzea], e, assim sendo, resta esconjur-la, diz o poeta.
Figura 49: Po de moton.

Na cantiga de dito, o sujeito potico pede amada que no o deixe como uma rvore
da vrzea isolado de tudo e mergulhado em dores por um amor no correspondido. O que
aqui vale a simbologia do po di lala que representa a dor, o isolamento forado, a ausncia
333
da fala/voz. No poema de Medina, apela-se ao esconjuro para afastar os malefcios da rvore

da vrzea. Na cantiga de dito, o sujeito potico imbui-se de foras e de uma grande esperana
para no se deixar abalar, dado que o contrrio o levaria a permanecer como po di moton na
lala [rvore da vrzea]. Assim, diz o cantador: [...] Olha por mim/ me proteja se no vo me
definhar/ estou s em Varela/ feito po de moton na vrzea [...]/ Nada me far desaparecer/
nada me far fugir/ nada me levar morte.
Nelson Medina (re)cria um discurso dialogante entre a tradio oral guineense
transcrito, reconstrudo e o texto moderno; o que ele faz na sua lngua materna, como j se
afirmou acima, sem traduo nem verso em lngua portuguesa. Retoma e reconstri sentidos
de elementos usados no cotidiano guineense e bota o seu dito. O poeta lana as suas indiretas,
as suas crticas, falando da sua gente e para a sua gente. Percorrendo vrios ambientes,
questionando sobre o amor, a camaradagem, o lugar da solidariedade durante e depois da luta
de libertao nacional, trazendo tona o lugar da mulher, da criana, dos ancestrais e dos
eventos que esses fazem mover. E nisso tudo privilegiando as relaes entre os seres humanos
e entre os ancestrais e os vivos.
O pano e a cabaa aliados ao tecelo, s linhas que enchem as canelas e que so
lancetadas na construo de cada pano, de cada motivo so apresentados, tanto como
sistemas de sentido, construdos no saber e no fazer cotidiano, quanto como operadores de
linguagem, metforas e metonmias, num discurso que obriga o leitor a adentrar-se no mundo
da tradio oral, dos provrbios, dos adgios, nos quais as meias-palavras valem mais que
longas sentenas. E, como afirma Alpha I. Sow (1977, p. 27) ao referir-se funo primordial
da cultura africana, [...] quando est em causa o essencial, [...] a verdadeira cultura consiste
aqui em saber compreender tudo por meias-palavras.
Em Sol na mansi [O sol vai amanhecer], dividida em quatro partes (Mel i Fel [Mel
Fel]; Stira Poltica; Bokadu sin os [Bocado sem espinhas] e Sol na Mansi [O sol vai
amanhecer]), o poeta apresenta 109 poemas. Dentre esses poemas, trs trazem o ttulo
contendo a palavra cabaa e, em cada um dos casos, significando uma situao diferente na
tradio guineense e tambm no discurso potico. Veja-se que Mandjuandadi di kakri na
kabas [Sociedade de caranguejolas numa cabaa] (MEDINA, 2002, p. 29) o aproveitamento
de um adgio popular guineense que metaforiza o egosmo desmedido de um grupo social, em
relao aos seus membros que querem progredir181. A cabaa aqui a metfora da urbi, o
181
Esses crustceos, quando colocados numa cabaa, agarram-se uns aos outros o que os faz cair todos no fundo
da cabaa; pois os que tentam subir acabam sendo puxados para baixo pelos outros.
334
lugar social organizado, que deveria ser gerido com base em leis e normas, mas onde a
ausncia de solidariedade e de companheirismo gera confuso e atraso.
Na pgina 86 do livro de Medina (2002), um outro poema intitulado Kabas di
sorti182 [Cabaa da sorte], ou seja, a cabaa por meio da qual se procura saber do futuro. N
panga kabas [Dei toques na cabaa] o ttulo do poema da pgina 109. Panga kabas significa
procurar saber a verdade por meio de perguntas capciosas ou de afirmaes, aguardando a
resposta do interlocutor. Isso porque, no sendo a cabaa transparente para se conhecer seu
contedo preciso olhar atentamente dentro dela, pr a mo nela; por isso, a cabaa tambm
o lugar da palavra que se aviva com o dilogo construdo na performance dos toques dos
dedos na borda da cabaa183.
Na obra, a palavra cabaa aparece 19 vezes com significados que reforam
comparaes, realam ideias do centro, do segredo e que apelam ao agenciamento do dilogo.
Para alm de simbolizar o sagrado, os ritos de iniciao, a cabaa tambm lugar de discurso,
tal como nas cantigas de dito. Ali, as cabaas de leite e de leo de palma, a cabaa da comida
sagrada da noiva, cantadas nas mandjuandadi, fazem parte do cenrio da festa de casamento,
mas apelam, sobretudo, para a responsabilidade do homem e da mulher, diante desse processo
de construo de uma nova famlia na comunidade.
Nas palavras do prefaciador do livro de Nelson Medina, a poesia se estende na esteira
da vida, mas essa esteira est, metaforicamente, dentro da cabaa e, para se sentir a poesia de
Medina, preciso meter as mos na cabaa para apalpar a poesia (TCHEKA, 2002, p. 9),
sentir o seu cheiro da terra cor de bano (MEDINA, 2002, p. 114) que ali jaz. Isso
ressalta o uso da sinestesia no trabalho potico de Medina, construdo num ambiente em que
cores, cheiros, sons e tatos se hibridizam na recriao potica. preciso adentrar-se no
discurso do poeta para descobrir esse lugar de encontro que a cabaa. Assim, entendeu-se
ser pertinente trazer alguns exemplos de como este poeta faz uso da cabaa no seu discurso
potico, na sua poesia-dito, tal como acontece nas cantigas de mandjuandadi.
182
183
Fala-se na cabaa da sorte quando h um acontecimento que perturba a paz numa famlia ou quando algo
acontece a um dos seus membros e, diante das circunstncias, as mais velhas procuram as balobas [capelas
tradicionais] ou os orculos para saber a origem do acontecido. Levanta-se a cabaa da sorte, por vezes como
forma de prevenir quaisquer malefcios contra a famlia ou um dos seus membros, procurando saber pela voz
do djambakus [adivinho e curandeiro], o que se passar nos prximos tempos no seio da famlia.
Durante as cerimnias de iniciao dos fanados (circuncidados) os rapazes, organizados em pequenos grupos,
comem em cabaas. Durante a refeio no se deve falar, e quando esta termina, todos do toques na borda
da cabaa com os dedos. este um dos sinais para se anunciar que a refeio est terminada e assim o grupo
autorizado a se dispersar.
335
Nelson Medina apresenta ao seu leitor a cabaa do casamento de Kampore

(MEDINA, 2002, p. 28). Mostra a desordem reinante, alegando: No covo de Bandim, hoje
tudo confuso/ a cabaa, a esteira, o lankon/ a mortalha do dono do cho [...] (MEDINA,
2002, p. 34). O poeta apresenta, tambm, as faces da falsa amizade, indagando: Que amizade
essa que mais que tudo/ Santa tubabu diz que somos irmos que somos um s/ pertencemos
mesma cabaa aos mesmos ancestrais [...] (MEDINA, 2002, p. 35). O poema traz
memria a cantiga de dito de Fanta Barros Grande camarada, j mencionada neste captulo.
a presena da cabaa, em cada regao, o sinal de que a terra est curada, por isso Medina
diz: Numa noite de lua-cheia/ a minha terra vai curar-se de todas as doenas/ em cada regao
uma cabaa de tcheren184/ e um soprar de cinzas para os que pensam que j no h remdio
[...] (MEDINA, 2002, p. 127).
Nas cantigas de mandjuandadi vai se encontrar a cabaa simbolizando a linhagem, a
bem-aventurana, a unio: a nossa cabaa sagrada/ [...] a nossa sorte grande/ as razes da
nossa cabaa/ so cordas-razes da batateira/ [...] A nossa cabaa a nossa barriga/ leite
materno. O orgulho de ser cidado, homem ou mulher de bem, mesmo quando sem posses,
cantado por meio da metfora dos cacos de uma cabaa quebrada: ns somos cacos de
cabaa quebrada/ conhecidos como cacos de cabaa quebrada/ mas estamos aqui/ firmes [...].
As cantigas de noivas tambm fazem referncia a vrias cabaas: Trouxeram a cabaa de
leite/ trouxeram a cabaa de leo de palma/ trouxeram a cabaa da comida sagrada/ a noiva
est l dentro/ a noiva espera [...].
Nesse livro de Medina, a palavra panu [pano] (pano de tear tradicional guineense)
aparece 13 vezes e, nas mais das vezes, faz-se metfora da construo do pas, do segredo que
se pretende guardar, conforme exemplo, o seguinte verso: ka bu ditanda borgonha na panu
pretu [no coloques a tua vergonha no pano preto] (MEDINA, 2002, p. 60), isto , no
esconda suas amarguras, sendo aqui o pano preto smbolo do segredo. Vezes h em que o
sujeito potico quer transformar o prprio corao em pano para sua amada pisar185. Assim,
diz Medina: Kada ora ku n lembra di bo/ i ta dan gana/ di n distindi nha korson na tchon/ pa
n bidantal panu di pinti/ pa bu ianda riba del [cada vez que me lembro de ti/ d-me vontade
184
185
Comida feita com milho triturado e que leva como acompanhamento uma espcie de ensopado de peixe ou
de carne.
O pano usado como tapete, sobre o qual os noivos andam no dia do casamento, o smbolo de um amor
profundo, de carinho para com a pessoa que se quer que pise sobre esse tecido estendido no cho. O pano que
as mulheres estendem no cho quando, nos encontros, a mais velha do grupo ou uma das colegas dana,
smbolo de respeito e afeto para com aquela que est a danar.
336
de/ estender o meu corao no cho/ transform-lo num pano de pente/ para que andes por
cima dele] (MEDINA, 2002, p. 69).
Tal como o tecelo organiza as linhas, urde e as lanceta para cada motivo dos seus
panos, assim o poeta quer o seu pas organizado, com tudo no lugar certo: pano para
cerimnia de iniciao; pano/mortalha para adorno dos corpos, caso o sonho tarde a se
realizar e os filhos da terra sejam trados (MEDINA, 2002, p. 88).
Se para as cantadeiras de dito o pano metfora do amado (Meu pano preto), da
mulher abandonada pelo marido (Sou o pano velho), dos segredos que se conservam tecidos
na tessitura do pano preto, para Nelson Medina pano tambm metfora do corao daquele
que ama. No poema Djitu tem ku tem [H-de haver soluo] (MEDINA, 2002, p. 124) como
do seu estilo, Medina usa Pindjiguiti como metonmia do pas que necessita de uma virada.
E, no momento de mudana para melhor, todos so chamados a participar. E essa a hora do
parto, em que o pano so todos os filhos e esse artefato representa a unio, como mostram os
seguintes versos: Ora tchiga/ pindjigiti sta na partu/ nteregu kirsi dja/ son pa distindil panu
[...] [Chegou a hora/ Pindjiguiti est no parto/ o feto j uma criana/ a soluo estender o
pano].
Quando o sol deixa de raiar e o poeta se torna tecelo, ele tece o pano que suste a
criana no dorso da me, um pano sem mcula. Mas para o poeta, o trabalho de construir a
terra igual ao labor do tecelo: a cada enlace um motivo, a cada enlaar um sentido. E o
trabalho srio, por isso diz o poeta:
[...] tece sem mangao/ um pano e um corao [...]/ A cada enlaar o seu motivo/ a
cada enlace um sentido/ um pano, um corao/ [...] pano que estenderemos em Bor/
na hora da dana dos iniciados/ [...] Tece panos de cetim/ [...] esse pano ser a nossa
mortalha/ caso o tempo nos venha a trair, um por um/ que adornem os nossos
corpos/ [...] Tecelo de Tor/ tece um pano, um corao/ e nos una, com pacincia/
para que possamos juntar a f, as mos e o sentido (MEDINA, 2002, p. 88).
Medina parece no querer descartar-se do trabalho feito com as mos, do tradicional, e

tambm daquilo que leva os homens a juntarem os sentimentos (a f), o sentido, a sua
cultura num trabalho contnuo e rduo que o da construo da nao. O tecelo a metfora
dos construtores da nao que devem dedicar-se a essa tecelagem em que o sucesso
depender da unio entre os homens e a cultura, assim como na construo dos panos requerse a participao do tecelo e das mulheres que costuram as bandas. Esse trabalho coletivo o
que traz toda a beleza dos panos e das vestes com esses feitas.
Nelson Medina tem em grande conta o compromisso com a tradio, com a memria
coletiva do seu pas. Na sua incurso pelo mundo das letras, o poeta promove essa tradio
337
oral na sua lngua materna, e tem conscincia dos efeitos causados pelo fator colonial, mas
tambm do saber revolucionrio, da evoluo das tecnologias que interagem nesse mesmo
espao que sua terra natal. Essa interao chega a gerar tenso, que o poeta to bem sabe
gerir, deixando que tenha expresso na sua (re)criao, de que exemplo o corpo de Sol na
mansi [O sol vai amanhecer].
Russel Hamilton, ao abordar a questo da legitimao do crioulo como linguagem
literria, afirma que Num pas emergente, cuja histria foi usurpada e transformada no
passado, a tenso entre o saber tradicional, o saber colonial e o saber revolucionrio [...]
coexistem num ambiente de tenso inevitvel e de compromisso necessrio. (HAMILTON,
1984, p. 229-230). A obra de Nelson Medina representa, de certa forma, esse
comprometimento com a construo de uma literatura nacional escrita em crioulo guineense.
Tal como se constatou na anlise comparativa das cantigas e dos poemas de TT, nos
trabalhos de Nelson Medina vai-se assistir, tambm, a configurao de um movimento
temporal em espiral (GLISSANT, 1994, p. 59-65) ou de um tempo espiralar, (re)usando a
expresso na concepo de Leda Martins (MARTINS, 2000, p. 79). Os dois autores referemse a um tempo que vai e volta, mas que no se fecha. Em Medina, mesmo quando perto do
fim, chega-se apenas ao fim de um tempo de mau olhado que vai dar origem a um tempo
novo, conforme o poema com o qual o poeta fecha seu livro, pgina 144. O prprio ttulo da
obra mostra esse processo de movimento contnuo do tempo: o sol vai amanhecer e, quando
amanhece, existe sempre a certeza de que vir o dia, a noite, a madrugada e outro amanhecer
monitorado pelos ancestrais. O movimento do tempo lento e pesado nesta obra, e faz-se a
passos de caracol que vai varrendo as sujeiras do cho, medida que vai se arrastando pela
terra, conforme o poema que abre o livro de Nelson Medina.
Olonko
Caracol
Povu i olonko
ku sigridu na barkafon di Ba So
olonko na tchon i un mimu
dunu di tabanka i fiansa di renu
Povo caracol
com o segredo guardado no barkafon186 dos So
caracol no cho um mimo
dono da tabanca a segurana do reino
Si tchon susu
Si i medunhu
olonko ku ta baril
el ku kunsil
Se o cho est sujo

se horrendo
o caracol que o varre
ele quem mais conhece o cho
Ma kontanu olonko
Mas diz-nos caracol
186
Espcie de bolsa, feito de couro ou fibras vegetais, de formato quadrado ou de meia-lua com tampa e
tiracolo. Serve para transportar os artigos de uso pessoal (SCANTANBURLO, 2003, p. 119).
no djambakus
es i kal stranhus
ku na sardianu na konko
tu que s o nosso vidente

que estranho esse
que est a saracotear na nossa casa
Suma bu ta karga na kosta

susudadi di tchon
olonko, kontanu son
tera e bias i kuma? (MEDINA, 2002, p. 19)
Como s tu quem carrega nas costas

a sujeira do cho
diz-nos apenas uma coisa, caracol
a terra dessa vez como vai ser?
338
Nos poemas Sai fala... sai fala... talas [No me falas... no te falo...] (MEDINA, 2002,
p. 20) e Tchuba susu [Chuva suja] (MEDINA, 2002, p. 21), a cada do sol [o pr do sol], a
invernia, a chuva suja que cai, so momentos de um tempo inconstante. O poeta vai buscar
elementos da natureza para ilustrar o comportamento humano e metaforizar a dinmica de um
tempo em constante movimento: O pr do sol no covardia/ nem a vazante moleza/ o
tempo tem o seu tempo/ s vezes quaresma/ outras vezes invernia/ dessa vez no me
comprometo [...] (MEDINA, 2002, p. 20).
O movimento do tempo no livro to lento que at os sonhos descansam no fundo do
mar, conforme se pode ler nessa estrofe do poema Mel e fel (MEDINA, 2002, p. 23): [...]
Deixem que me confesse a vs/ este santo aqui de lama e sal.../ lama daquele fundo do mar/
onde os nossos sonhos esto a descansar. A sexta e a stima estrofes deste poema trazem
memria a cantiga de mandjuandadi Monteru konta bias [Monteiro anunciou a viagem],
tocada a um ritmo de morna de tina. Uma cantiga que mostra os desafios a que um ser
humano pode ser levado a enfrentar em nome de uma causa. E essa causa pode ser a terra,
podem ser as convices e pode ser tambm o amor: Monteiro anunciou viagem mas no
ficou de partir/ Mas o que requeiro a Monteiro/ que fundo do mar no tem suporte/ salvao
Rainha do mar. Monteiro estava diante de um desafio, o de atravessar o mar e encontrar o
amado, mas temia o oceano. O mar torna-se, assim, no principal opositor desse amor, assim
como essa natureza na poesia de Medina o lugar de repouso dos sonhos, onde eles
estagnaram.
A lentido do movimento temporal mencionada no livro de Nelson Medina mostram
que os bzios engatinham devagarzinho/ e esto a cair manso/ um a um [...] (MEDINA,
2002, p. 24). E o tempo aqui se reconhece, por meio das expresses, dos termos e metforas
como: a cada dia, a cada hora; ano fora, ano dentro; ontem; na hora da raiva; no tempo de
dissabores. O modo como o tempo se configura nessa obra de Medina apresentado como: a
estao seca que vai, a chuva que chega; a volta do tempo de desavena (o tempo ingrato); o
ontem quando se plantou e o hoje, na hora da ceifa (ceifa que servir de sementeira para
novas lavouras). A presena da raiz da bananeira metfora demonstrativa de um tempo
339
que vai se renovando, ainda que muito lentamente. Nessa dinmica tudo efmero porque
mesmo quando faz sol um sol do tempo chuvoso (sol de pouca dura), que vem seguido da
agonia do sol e essa seguida do enterro do sol que renascer em um novo renascer
(MEDINA, 2002).
A passagem da noite para o dia o momento em que o dia rende a noite, a hora da
verdade, hora de colocar no seu lugar o totem que dever proteger os filhos. tambm a hora
de outros eventos.
Sol na mansi [O sol vai amanhecer] uma obra na qual o poeta conseguiu justapor a
ironia ao dito, criticando situaes, trazendo histrias de mulheres e do pas para o presente. O
bombolon, um dos instrumentos de percusso, faz-se metfora da comunicao e das vozes
que o eu potico encena. Medina revela-se um contador de histrias que, por meio dos seus
versos e em uma linguagem singular, consegue pr a descoberto as preocupaes e dissabores
que assolam seu povo, assim como o amor que o encanta. assim, tambm, que esse poeta
faz dialogar o ambiente, os elementos do fazer e do saber cotidianos com uma escrita original.
Orgulhoso do uso que faz da sua lngua materna, o crioulo guineense, Medina a
enaltece. nessa lngua que o poeta satiriza situaes do cotidiano, da poltica. As cantigas de
mandjuandadi e a tradio oral, em geral, so a sua fonte, o lugar onde vai buscar ingredientes
para sustentar seus escritos. Esses, movidos por um tempo em constante movimento pelos
ancestrais, esto repletos de metforas, de aluses e de imagens que reportam o leitor para
uma Guin-Bissau tradicional, um pas que se move, entre jogos infantis, brincadeiras e
cantigas de roda e que se d a conhecer, tambm, por meio desses recursos poticos usados
5.7
Poema-cantiga de Carlos Edmilson Marques Vieira e as cantigas de dito

Entre os poetas e cantadores aqui selecionados, Carlos-Edmilson Marques Vieira
(chamado comumente pelo seu apelido Noni), junto com Hlder Proena, TT, Nelson Medina,
Huco Monteiro, Respcio Silva (Nuno), Z Manel, fez parte do grupo dos Saraus Culturais
que aconteciam nos ptios das escolas, no salo dos Congressos e das apresentaes na
Radiodifuso Nacional, nos finais da dcada de setenta e no incio dos anos oitenta. Segundo
o poeta TT, esses eventos eram o lugar de divulgao dos trabalhos poticos, ento
declamados, e por isso, tambm, uma forma de publicao. A partir daqueles eventos, os
poemas passavam a ser escutados na rdio, trabalhados nas salas de aula e musicados por
artistas.
340
Carlos Edmilson Marques Vieira nasceu em 15 de julho de 1960, em Bissau onde fez
os estudos primrios e secundrios. formado em Direito e Prtica de Assuntos
Internacionais (Droit et Pratique des Affaires Internationales) pela Universit Nice Sophia
Antipolis. Cursou o terceiro ciclo em Relaes Internacionais Contemporrneas (3 Cycle en
Relations Internationales Contemporaines) pelo Institut de Langues Etrangeres et des
Relations Internationales (ILERI - Paris). Actualmente Ministro Conselheiro e Delegado
Permanente da Guin-Bissau junto da UNESCO em Paris. Carlos Edmilson escritor e poeta
que se lanou no limiar dos anos oitenta, declamando os seus poemas em crioulo, nos saraus
culturais ento realizadas no Salo do III Congresso, ao lado de conceituados msicos
guineenses. Publicou o seu primeiro livro de poemas em 1998, Um cabaz damores/Une
corbeille damours, em uma edio bilingue (portugus/francs), onde constam dois poemas
em crioulo, com a respectiva verso em portugus, mas sem a traduo francesa. Em 2000
estreiou-se em prosa com a publicao do livro de contos Contos de NNori, reeditado pela
Unio Nacional de Escritores e Artistas (UNEAS) de So Tom e Principe em 2005.
Em sua produo potica, Carlos-Edmilson conta com escritos tanto em crioulo quanto
em portugus e, tal como acontece com TT, em ambos encontram-se resqucios da tradio
oral guineense, mas com maior destaque nos textos em crioulo que so autnticas cantigas de
dito. Foram escolhidos cinco poemas desse poeta para a presente anlise, dois constantes da
obra potica Um cabaz de amores/Une corbeille damours (1998): Fidalgundadi [Fidalguia]
e Vida de luxo (VIEIRA, 1998, p. 70-75). Tambm sero objetos de anlise dois poemas
publicados pelo autor: Fidjirasta [Enteado(a)] e Nha fiansa [A minha fiana] (VIEIRA,
1995, p. 7) e um poema-dito publicado em 1996, Nha sinhara [Minha senhora] todos eles
constantes do APNDICE C desta tese.
Um cabaz de amores/Une corbeille damour, em termos muito gerais pois no
nosso objetivo sua abordagem exaustiva neste espao uma obra com 56 poemas em
portugus e a respectiva verso francesa. Apenas dois poemas esto em crioulo guineense e
ambos com as respectivas verses em portugus como foi mencionado acima.
Parece que o ttulo no foi colocado ao acaso, j que o poeta conhece o uso que se faz
da cabaa no cotidiano guineense. E, para alm de outras simbologias desse objeto,
apresentadas ao longo desta tese, a cabaa, tambm, simboliza a partilha e a solidariedade.
Nesse livro, estreia do poeta em obra individual, Carlos-Edmilson junta numa s cabaa todos
os trabalhos dispersos e outros mais recentes data dessa publicao. uma obra que se
assemelha a um cabaz de viajante que traz no seu interior desde gua para adormecer a sede, a
saudade dos que ficam e dos que j partiram para junto dos ancestrais, os amores
341
correspondidos e no correspondidos, at o mal-estar social, a dor causada por conflitos e

guerras fratricidas, tanto no seu pas, quanto fora do seu cho. O trabalho deste poeta
representa, de certa forma, a dispora guineense, com todo o estranhamento que essa edio
portugs/francs pode causar, j que foge um pouco ao recurso lingustico at aqui usado
pelos poetas guineenses.
Figura 50: Capa do livro de Carlos-Edmilson M. Vieira.

Ressalta-se o fato de no centro de Um cabaz damores estar um contedo importante:

dois poemas-dito em crioulo guineense, como se o poeta quisesse chamar a ateno do seu
leitor para o seu lugar de origem, a sua lngua materna e para as questes que o inquietam
tanto: a violncia, os desmandos, a falta de companheirismo. Os dois poemas fazem parte dos
primeiros trabalhos de Carlos-Edmilson, criados no incio dos anos de 1980. So esses
poemas que sero objeto de anlise, com o objetivo de encontrar nexos e diferenas entre o
trabalho potico de Carlos-Edmilson e as cantigas de mandjuandadi.
Os sinais da tradio oral no so to evidentes nos escritos, em portugus, deste
poeta, como acontece com TT. Porm, ao escrever em crioulo, seus poemas aparecem
salpicados de provrbios, ditos populares e com tom de cantigas de dito.
342
No poema Fidalguia (VIEIRA, 1998, p. 70), o poeta usa e abusa dos adgios
populares, e um dos aspectos que salta vista de quem l a presena, nesse mesmo poema,
de quatro provrbios guineenses, usados para reforar a ironia no discurso potico. CarlosEdmilson vai buscar ainda uma cantiga de roda, subvertendo-a para reforar sua crtica. Eis os
ditos recriados neste texto de Vieira: Se aquele no germinar, este no d frutos; Frio
como o nariz de gato; No se amassa o barro e se constri a casa num mesmo dia; Se uma
vaca lambe as costas de outra vaca num curral, no porque tudo uma maravilha, pelo
futuro.
O primeiro dito mostra a dependncia de uma pessoa em relao outra. Utilizando
um fenmeno biolgico: qualquer semente que se planta, para dar frutos preciso, antes de
mais nada, que germine e desenvolva. Aplicado s pessoas, significa que sempre h um que
depende do outro: um trabalha e o outro usufrui de benefcio e fama. O segundo provrbio
est relacionado a um dos rgos do corpo de um animal: o nariz do gato, conhecido pela sua
temperatura muito baixa, o que o leva a estar sempre frio. No poema comparado cozinha
onde no se preparam refeies. O terceiro adgio tem a ver com o tempo dos eventos. Tudo
que se quiser construir levar seu tempo, e, desta feita, o exemplo foi tirado do fazer
cotidiano, a construo de uma casa. O quarto dito refere-se ao sofrimento a que, s vezes, as
pessoas se obrigam a submeter-se, acreditando que com isso tero um futuro melhor. Eis o
poema que no livro se apresenta em duas verses:
Fidalgundadi
Fidalguia
Disnos ba dja
n djamu fidalgundadi
di ba estins baganadus
ku ora ku no ka soronda
e ka ta sombrea
H muito
cantei a fidalguia
de gente frouxa
que sem o nosso florear
sombras no do
Patronsinhus di oranus
Z Carlos raini ba dja bos
kuma si garandi di kasa ta tchami
fidjus tudu ta nor-nori
ora ku dona ka na labra
pape ka ta paranta
fidjus ka ta bisia
naris de gatu ta nali pedra di fugon
di mama
Patrezinhos dos anos que j l vo

Z Carlos j vos havia criticado
se o chefe da famlia se embebeda
os filhos tornam-se raquticos
e se o av no cultiva
o pai no planta
os filhos no tm lavra para cuidar
e as pedras do fogo da mam
assemelham-se ao nariz do gato
Djamu djamudu
kanta kantadu
kamarada na kai
kamarada na lanta
kamarada ku aonti mata Cabral
Carpiu-se
cantou-se
camarada para c
camarada para l
camaradas que ontem mataram Cabral
aos e na sumia bia pa mainanta

sklarsi pubis
sigridu di luta
forjam porqus para amainar

esclarecimentos
do segredo da luta ao povo
Ma anos!... anos!...
no ka na kala
nin no ka ta kaba
kontra Cabral kai utrus firma
Mas ns!... ns!...

jamais nos calamos
nem seremos exterminados
quando Cabral caiu outros se ergueram
Utrus na bin inda

pa ka no mon bin moli
na kebur di amanha
pa kontra mare di fomi
ka bin laganu moransa
Outros ainda ho de vir

que os nossos braos no venham
(a desfalecer
na ceifa de amanh
para que a contra-mar da fome
no venha a contagiar a moransa
Faladu mem
bu ka ta koba lama
bu kumpu kasa na un dia
ma si bu odja
baka na limbi baka
(kosta na koral
sabi ka iar sta la
i pabia di amanha (VIEIRA, 1998, p. 70-73)
343
Diz o ditado:
no se amassa o barro
e se constri a casa num mesmo dia
se alguma vez vires vaca a lamber
(as costas a outra vaca, no curral
no por gosto
pelo amanh
Noni Vieira, vale-se dos mesmos instrumentos usados pelas cantadeiras de

mandjuandadi: a utilizao de adgios. A cantadeira muitas vezes se inspira nos provrbios
para criar sua cantiga. So disso exemplos as cantigas Bibidur di lagua, que comea com um
provrbio, Eu sou aquela que bebe da lagoa, no devo favores. A cantiga Grande
camarada, de Fanta Barros, que traz entre linhas o provrbio Quem com a morte anda, no
pode ter medo da cova; a cantiga de Chico Vaz, Po di moton na lala [rvore da vrzea],
inspirado, julga-se, no dito popular: Quem est s a rvore da vrzea, acreditando-se que
ningum pode se sentir s, porque h sempre um familiar, um amigo por perto ; s aquela
rvore que cresce isolada no meio campo. Construdo com os mesmos recursos, Fidalguia
um poema-dito de crtica social muito forte, declamado publicamente nos anos de 1980/81. O
fato de estar intencionalmente tecido com ditados populares, quase que tira da boca do poeta a
responsabilidade da crtica feita, pois a coloca na boca do povo.
A cantiga de roda O pai lavrou (O pai lavrou/ e no comeu/ a me lavrou/ e no
comeu/ os filhos lavraram/ e no comeram/ os passarinhos espertos/ vieram e esto a comer)
recriada pelo poeta na segunda estrofe deste poema de forma extraordinria, conforme se v:
[...] se o av no cultiva/ o pai no planta/ os filhos no tm lavra para cuidar/ as pedras do
fogo da mam/ assemelham-se ao nariz do gato [...]. Na cantiga de roda, os que lavraram
pai, me e os filhos no comeram, porm os pssaros espertos vieram e se fartaram do
344
produto da lavoura dos outros. O mesmo tema abordado na cantiga de dito A perdiz
esperta.
Tchoka djiru
Perdiz esperta
N pabi matu o
n ka kume
tchoka djiru
tchoka na kume pa mi
Limpei a mata
no comi
a perdiz esperta
comeu na minha vez
N pabi lala o
ai n ka kume
tchoka djiru o
i na kume pa mi
Limpei a vrzea lavrei

e no comi (me beneficiei)
a esperta da perdiz
est a comer por mim
Tchoka djiru de
ai i na kume pami
e tchoka djiru o
i na kume pa mi
A perdiz c uma esperta

ai que est a comer na minha vez
que esperta esta perdiz
a comer o que meu.
Se na cantiga Tchoka djiro [A perdiz esperta], a cantadeira, resignada, conta a

histria da esperteza da perdiz, no poema Carlos-Edmilson d o aviso: h que se trabalhar
para se usufruir; que ningum queira ser como os passarinhos espertos. Mas o poeta no fica
por a na sua crtica; ele aponta o suposto cinismo em que se vive na vida poltica e mostra seu
ponto mais alto, a morte do lder da luta libertria, Amlcar Cabral.
Carlos-Edmilson aborda a questo do silncio no qual ento se vivia no pas, nos
conturbados anos oitenta, quando era perigoso expressar-se livremente, e rebela-se contra
isso, dizendo: Mas ns!... ns!.../ jamais nos calamos/ nem seremos exterminados/ quando
Cabral caiu outros se ergueram/ [...] Outros ainda ho de vir/ que os nossos braos no
venham a se desfalecer/ na ceifa do amanh/ para que a contra-mar da fome/ no venha a
contagiar a moransa [...] (VIEIRA, 1998, p. 70-73). O poeta d o grito de revolta e de dor,
mas alerta para o que se quer construir, chamando ateno para a questo do tempo que tal
projeto de construo da nao requer: No se amassa o barro e se constri a casa num
mesmo dia.
A falsa amizade, to glosada nas cantigas de mandjuandadi, est tambm presente
neste poema de Vieira, porm com uma feio poltica: camarada que trai camarada; um tema
tambm tratado por TT em Ason (TCHEKA, 1996a, p. 75) e por Nelson Medina no poema
Punduntun ku djinton [A rstia e o fidalgo] (MEDINA, 2002, p. 38).
Vida de luxo o poema no qual o poeta faz outra crtica social, mas em que o sujeito
potico no aponta o objeto da sua crtica, mas deixa a percepo de que ele est l algures e o
escuta. O objeto da crtica desse texto aquele que mata, maltrata sem d nem piedade o
345
povo. aquele que vive no luxo, enquanto est a barriga do povo em jejum (VIEIRA, 1998,
p. 75). Mais uma vez, Carlos-Edmilson recorre ao saber tradicional para com ele construir o
pano de fundo da crtica que tece no presente texto, em crioulo. Dapi i sabi moska ku fadi
bagera ku tem si mel [Se o mel bom para a mosca, imaginem a abelha que fez o seu mel];
este provrbio presente na segunda estrofe do poema usado para mostrar que se bom para
os dirigentes usufrurem daquilo que o povo produz, seria melhor para o povo se pudesse tirar
proveito do resultado do seu labor. Parece que o poeta quer mostrar que todos os benefcios
vo para aqueles que nada fizeram ou fazem para sua construo.
O segundo provrbio usado neste poema dinti ka ten sangi [Dentes no tm sangue],
isto , um bonito sorriso no sinnimo de amizade ou de sinceridade. Isso lembra a cantiga
de dito de Cacheu Beleza dgua salgada em que a cantadeira dilui o mesmo provrbio na
sua cantiga, mostrando, tambm, o quanto as aparncias podem ser enganosas: [...] Dentes
brancos/ um bonito sorriso/ enquanto as lgrimas transbordam/ Varanda a brilhar/ bonita
parede/ uma casa a desabar/ Beleza oh que beleza dgua salgada [...]. Os dentes brancos,
assim como o sorriso de dentes que no tm sangue, ou seja, o sorriso frio simbolizam o
cinismo, o enganar o outro, tanto na cantiga de dito, quanto na poesia de Carlos-Edmilson.
Quando o poeta lana mo dessa memria, realiza, como afirma Russel Hamilton uma espcie
de [...] dignificao do saber tradicional, por meio da transcrio da oralidade que contribui
para a possibilidade de uma literatura nacional em que os elementos populares e eruditos se
misturam. (HAMILTON, 1984, p. 230, grifo nosso).
Carlos-Edmilson fecha o poema Vida de luxo, arrematando: Mulheres sem maridos/
crianas sem pai/ carregam o peso de seus destinos/ desvairados com o estmago vazio
(VIEIRA, 1998, p. 75). Este poema tambm o retrato da cantiga de dito que serviu de
exemplo na anlise anterior, Recusaram construir a terra. Enquanto o povo sofre, h quem
tira os dividendos. Assim diz a cantadeira desta cantiga de dito:
[...] Recusaram construir a terra
esto a meter
(suas) barrigas a crescer
[...] Credo oh credo
h gente a morrer
socorro oh socorro
iai-o iai-o
a histria est a perder-se [...]
346
O poema Fidjirasta [Enteado(a)] pode ser cantado como uma cantiga de

mandjuandadi, pois tem todos os ingredientes desses textos da tradio oral guineense. A
primeira estrofe que se repete por duas vezes no poema, vale, sem dvida, como coro da
cantiga: Oh oh!... At tu tambm/ Oh oh!... At tu tambm [...] (VIEIRA, 1995, p. 7). Mais
uma vez Vieira recorre tradio oral, sua fonte, para buscar a matria-prima para seu texto.
O poeta recorre ao adgio guineense que diz: Fidju di algin, laba tee bu sobra [Filho dos
outros, limpa, mas sobra um pouco para a me], querendo dizer que, por mais carinho que se
d aos que no nasceram do seu ventre, um dia eles rebelar-se-o contra si, portanto,
segundo o provrbio popular, deve-se ter limite e ponderao na criao de filhos que no so
seus,
Exemplo disso que o poeta empresta sua voz a uma me/madrasta que se sente
trada pelo(a) enteado(a) que ela mesma criou, educou e mimou e desabafa. O sujeito
potico conta a histria desse relacionamento, de como se dedicou e como foi tratado por
aquele(a) que tomou como filho(a). So tpicos das cantigas de mandjuandadi os desabafos
desse gnero, advindos de conflitos familiares, sobretudo numa sociedade em que os
casamentos polgamos obrigam a que uma esposa crie os filhos da sua rival. So tenses
constantes que o marido e os mais velhos tentam resolver no seio da famlia. Quando ali o
assunto fica mal resolvido, na roda dos encontros que o desabafo sai solto, em forma de
cantiga de dito. E aqui Vieira soube encarnar as dores da madrasta que se sente afrontada pelo
filho(a) que criou. Diz o poeta: Embalei-te [...]/ no sol de quaresma ou na invernia/ l ests
ao meu lado// [...] Hoje sentiste o teu peito cheio/ levaste-me a bantaba187/ hoje sentes-te
algum/ e puseste-me no balaio/ Viraste e reviraste/ a minha vida [...] (VIEIRA, 1995, p. 7).
Nha sinhara [Minha senhora] encaixa-se entre as cantigas consideradas de escrnio,
pois aqui o poeta escarnece da amada que no correspondeu ao seu amor, diminuindo-a. Essa
revolta, que leva ao achincalhamento daquela que no correspondeu ao amor do amante,
tpica dos escritos de Carlos-Edmilson. Em vrios poemas de Um cabaz de amores o poeta
tenta ironizar a dor dos amores no correspondidos, mas essa se sobrepe ironia, acabando
por reforar o sentimento de traio e de abandono. A obra est repleta de desabafos que o
poeta extravasa nesse poema em crioulo.
As cantigas de mandjuandadi utilizam-se desses desabafos e improprios,
desnudando-os com a explorao de recursos metafricos. Tome-se como exemplo a cantiga
187
Lugar de encontros, geralmente situado no centro da tabanca, onde se contam causos do cotidiano e se
diverte tambm.
347
de tio Lcio da Silva, Chamem-me a farfana, em que ele apelida de sumama esvoaante a
mulher que o rejeitou. Outro exemplo a cantiga Bagatela, da mandjuandadi Flur darmonia
na qual a cantadeira critica a colega que falou mal dela valendo-se de expresses como darei
o grito de canto de iniciao.
Vale esclarecer que se tomam por (e o so) insultos me certas metforas usadas
nessa cantiga. Quando, por exemplo, a cantadeira da cantiga Bagatela foi cidade diz:
A bagatela foi a cidade
e l recusou a vida
de capinagem
e pegou na vida
da senhora Gomes
Toda vez que escutar o meu nome
(juro) pedirei licena
na feira e na rdio
para ler o jornal
da me que o pariu
Mas (juro) rezarei uma missa
(em nome) do pai
que te pariu
darei o grito
cantando um rito de iniciao
em nome da me
que te pariu
Ditos como Darei um grito/ cantando um rito de iniciao/ em nome da me/ que a
pariu so considerados insultos graves. Por isso, nessas cantigas jamais se expressa o nome
da pessoa criticada ou daquela a quem ela dirigida; da as cantadeiras usarem sempre
antonomsias. Nessa cantiga, a cantadeira valeu-se do termo bagatela para designar a
pessoa de baixa ndole que falou mal dela, em vez de ir cuidar da prpria vida. Este exemplo
serve para mostrar que a expresso de revolta do poeta Carlos-Edmilson pela traio de que se
sente vtima e que o leva a dar o grito, cantando o rito de iniciao, ou seja, manifestando
sua dor, por meio do achincalhamento de quem o fez sofrer, tambm tem suas razes nas
memrias da tradio.
O poeta vale-se do epteto nha sinhara, trazendo memria as nharas e sinharas,
mulheres africanas muitas delas casadas com europeus na Guin colonial. Essa sinhara do
poeta vai cidade, mas no para cuidar dos negcios, e sim para se exibir, mostrando sua
beleza fsica, o que o poeta traduz assim: Minha senhora enfeita o corpo/ tal como a boneca
dosso/ bamboleia/ a subir/ e a descer a praa/ O povo murmura/ a fama juntou-se
348
juventude/ e ofuscaram-lhe o juzo [...]. uma sinhara vazia, porque boneca dosso,188 e a
quem interessa apenas se divertir, porque: [...] a bambolear a juventude/ diz ela: o amanh
ainda vai distante (VIEIRA, 1995, p. 7), ou seja, carpe diem!
No poema Nha sinhara, Carlos-Edmilson volta a valer-se da sua fonte: os provrbios
populares, dessa feita o adgio sobre como as novidades voam pela boca do povo: Noba ka
ta pidi pasadju [As novidades no pedem boleia/carona]. Quando algo novidade, espalhase rapidamente, assim como a m fama da sinhara do poeta: Novas no pedem licena para
passar/ trovadores divulgaram o seu eco/ desde Kambora/ at no sei onde/ sem pararem para
repousar (VIEIRA, 1995, p. 7). um poema-cantiga em que a dor e o despeito do eu potico
fazem diminuir o objeto desse amor no correspondido, escarnecendo dessa sinhara que antes
fora o amor da sua vida, presume-se.
Na leitura dos poemas-cantiga de Carlos-Edmilson, percebe-se que as aluses ao
tempo esto presentes no nascer e no pr do sol. O tempo conduz as novidades e essas, por
sua vez, viajam no tempo pela voz dos djidius. So esses trovadores depositrios das
histrias que vo cantando ao longo da vida detentores de um tempo que vai e que retorna
atravs da memria. O tempo o de quaresma, a invernia, so tempos de acontecimentos
bons e tambm de sacrifcios. O ontem em que reinou a solidariedade e camaradas cantaram
camaradas, esse tempo fluiu e resultou-se em um hoje de incertezas, de estmagos do povo
que roncam de fome; um presente, tempo de ingratido, em que falta a solidariedade. Esse
presente movimenta-se, e a noite que se tornou dia voltou a escurecer, conforme o poema A
minha fiana (VIEIRA, 1995, p. 7), pois a tumba dos ancestrais foi carregada por gente
impura. Porm, os eventos vo se sucedendo num tempo sempre em movimento, tal como a
gua do rio que lava as mgoas do poeta (VIEIRA, 1998, p. 62) e purifica os que no futuro
carregaro a tumba dos ancestrais.
Pode dizer-se que Carlos-Edmilson Vieira o poeta dos provrbios, pois toda sua
potica atravessada por esse trao da tradio oral guineense. Tal como um cantador de
mandjuandadi, Noni Vieira sabe quando e como achincalhar as amadas que o deixaram sob o
sofrimento da coita. No seu fazer potico, chega a comparar a mulher que o abandonou
boneca de osso: bonita, enfeitada de miangas coloridas, mas oca por dentro. Na sua crtica
188
Boneca dosso, conhecida como fidju dos [filho de osso], feita do fmur de boi limpo, ela enfeitada com
miangas de vrias cores. a boneca tradicional com que muitas crianas e moas guineenses brincaram na
sua infncia. Quando uma recm-casada demorava a ficar grvida, as mais velhas aconselhavam-na a
construir uma boneca de osso e colocar na sua cama para chamar filhos para o casal.
349
desgovernao, esse poeta no poupa palavras e no se cala: Ns no nos calamos/ nem

seremos exterminados (VIEIRA, 1998, p. 70-73).
Concluindo, percebe-se que os trs poetas aqui analisados possuem em comum o
recurso da memria coletiva guineense. Este funciona, em alguns casos, como ponto de
partida para suas criaes. Como se procurou demonstrar, muitos dos recursos presentes nas
cantigas de mandjuandadi so tambm utilizados por esses poetas guineenses. Fazem-se
presentes em todos eles os provrbios e adgios da tradio oral da Guin-Bissau; e chega-se
mesmo a ler certos poemas na transparncia, ou no avesso, de algumas cantigas de dito.
A metfora, nas suas vrias manifestaes, est presente nos poemas dos trs
escritores, ora substituindo, ou amparando, palavras, ora construindo sentidos, ora de modo
icnico, trazendo tona imagens produzidas a partir da leitura de certos poemas. So esses
recursos metafricos presentes nas vrias encenaes do discurso potico desses autores que
conduziram aos nexos e diferenas que tentamos apontar entre seus poemas e as cantigas de
mandjuandadi.
JUSTAPONDO E COSTURANDO BANDAS

A vida eterno vaivm,
Permanente doao de si.
Ba
Figura 51: Mulher costurando pano.

352
CONCLUSO
Poesia acorda
aparece e fala
esquece a rima
vem como tu s
quebra e requebra a palavra
devolve o sonho vida
desnuda o crculo poludo
e vcios feitos conceitos
anda poesia enche o espao
com o mistrio do teu canto
anula os neutres
na foice da tua melodia
elege o verde cor da vida
deste azul planeta
abraa o vermelho
rosa-sangue seiva do povo
v poesia
entoa o canto da vida
liberta a noite e vive [...]
Tony Tcheka
no devo favores ningum
[...] mas hoje pedirei a minha garganta
que solte a fala e grite por mim
vou virar ganga
eu sou ganga
vou descer a vrzea
o descampado
e cantar
eu sou ganga
vou cantar [...]
Cantiga de dito
Uma epgrafe, ou seja, o texto que gostaramos de ter criado ou inventado, ou que
simplesmente se ajusta aos nossos propsitos em um determinado momento, encerra em si a
sntese de qualquer coisa que, em uma circunstncia, em um evento, resume o que
conjeturamos: coisas que passam pelo nosso sentido, como diramos em crioulo guineense.
Deste modo, o poema e a cantiga que epigrafam esta parte da tese parecem mesclar letra e voz
em vrios tons. Ambos so cantos que se soltam, que quebram e requebram a palavra,
encenam vozes; so textos. E so textos porque neles h gestos: o verde cor da vida/ deste
azul planeta/ abraa o vermelho/ rosa-sangue seiva do povo (TCHECA, 1996a, p. 115). H
uma garganta que solta a fala e grita. E so textos, porque h dana, porque h ritual
353
(MONTEIRO, 2005). De um lado est o poeta, exortando a poesia a encher o espao com o
seu canto, do outro est a cantadeira que apela sua garganta, sua voz, liberdade para dar
evaso aos sentimentos e assim anular o silncio. A cantiga e o poema fazem-se, assim,
esteira onde se vai sentar para pespontar e costurar o presente pano, trabalho de acabamento
deste artefato.
Sem domnio das letras, sem grandes espaos mas o suficiente para deixarem seus
ecos ao longo das vrzeas da Histria as mulheres prestaram testemunho daquilo que foram
os primeiros momentos de uma fala captada e transmitida pela tradio oral. E foi graas
sensibilidade do cnego Marcelino Marques de Barros que hoje existem registrados muitos
dos testemunhos fidedignos da passagem dessas vozes na cultura guineense: vozes de
lavadeiras, vendedeiras das ruas de Bissau, de Cacheu, de Bolama, de Geba e de Farim. So
falas que dialogaram por vezes em tom de murmrio , que interpelaram o pas, tendo como
pano de fundo os acontecimentos comunitrios, sociais, polticos, religiosos. So essas vozes
perpetuadas pela memria que hoje vm matizando a produo potica guineense.
O fenmeno da colonizao ps em confronto mundos com filosofias de vida
diferentes e conflitantes, provocando a ressurreio de vozes que se altearam contra a
imposio estrangeira, contrrias aos valores nativos. Assim, a luta pela independncia, os
movimentos negritudinistas e pan-africanistas e o apelo unidade cultural do mundo negro
foram ingredientes para o nascimento de uma literatura de interveno. Os temas da luta anticolonial e da busca pela soberania nacional e o tema da independncia conquistada fazem
parte dos anais da histria recente dos pases descolonizados.
E, se por um lado, mesmo durante a longa presena colonial, as letras floresceram em
um clima contestatrio, ganham aps a independncia um tom celebrativo. Em relao a
algumas das expresses da tradio oral as narrativas, os cantos, as cantigas elas firmaram
seus passos desde muito cedo, quer pela palavra passada de gerao a gerao, quer, ainda,
por meio de recolhas feitas pelos agentes da administrao colonial, ainda que plasmadas de
um cunho ideolgico colonial. Assim, a palavra que, ao longo dos sculos, fez viajar toda
uma tradio, toda uma cultura que constituem a memria coletiva do povo guineense. A
ausncia de escola no minou o espao de aprendizagem, pois por meio da tradio oral os
valores, as regras sociais e tantas outras foram ensinadas e aprendidas. E muitos djidius
[poetas populares], cantadeiras, no tinham a cincia da escrita, mas ainda assim deixaram
importantes testemunhos histricos por meio de suas canes.
Em vrios momentos da histria guineense, foram esses repentistas e animadores
culturais que cantaram os combatentes, a saga dos grupos tnicos. Nesses textos, no s
354
enalteceram os bons momentos do cotidiano, como tambm cantaram encorajando os que

estavam frente do ideal da luta pela independncia. Esses cantadores, que se revelaram
autnticos crticos sociais ao lado de homens de letras, no deixaram de exprobrar os que se
desviavam dos ideais que nortearam essa luta, ideais esses que estavam presentes, um pouco
em cada lugar, onde o povo sofria a opresso colonialista.
Foram muitas as vozes de mulheres em mltiplos pontos do continente africano, que,
sutilmente, contestaram a presena colonial, as prises dos seus maridos, como expressam
versos da cantiga Gente de Varela. Da mesma forma, foram muitos os gritos marcados pela
tinta e em exortao ao Homem negro: Negro/ para quem as horas so sol e febre/ que
colhes/ nesse ritmo de guindastes./ Negro/ para quem os dias so iguais/ que respeitas teu
patro e senhor/ como gua que mexe o engenho/ Negro!/ levanta os olhos para o sol rijo/ e
ama a tua mulher/ na terra hmida [sic] e quente! (TENREIRO, 1994, p. 41). Foi por meio de
versos que Amlcar Cabral manifestou, tambm, a sua insatisfao, questionando: Quem
que no se lembra/ daquele grito que parecia trovo?!/ que ontem/ soltei o meu grito de
revolta./ Meu grito de revolta ecoou pelos vales mais longnquos da Terra,/ atravessou os
mares e os oceanos,/ transps os Himalaias de todo o Mundo,/ no respeitou fronteiras,/ e fez
vibrar meu peito (CABRAL, 1990, p. 38). Mais vozes encontraram na poesia um espao para
lutar e plantar esperanas. Os versos da moambicana Nomia de Souza expressam os tempos
difceis que a literatura assume como parceira: [...] se este poema fosse realidade/ e no
apenas esperana!/ Ah! Se o fosse, o destino da nova humanidade/ no mais me inquietaria e
eu passaria/ a cantar ento a beleza das flores,/ das aves do cu, de tudo que futilidade /
porque ento a dor humana no existiria [...] (SOUSA, 1998, p. 237).
Nessa senda, vozes de jovens poetas guineenses tambm se fizeram ouvir, sobretudo
nos momentos primeiros da independncia, como demonstram estes versos de Hlder
Proena: Viverei mais um dia/ e escreverei mais um poema/ Poema que quebra as correntes/
e faz ceder as montanhas! Escreverei mais um poema/ [...] Poema que ser a arma dos
oprimidos! Poema que se confunde com os anseios do povo (PROENA, 1993, p. 51).
Porm, os temas e o tom com os quais esses textos foram expressos no incio da
independncia mudaram drasticamente , e no se tratou de um fenmeno isolado da GuinBissau, mas de todas as ex-colnias portuguesas, pois muitas esperanas se desvaneceram,
conforme evidenciamos nesta tese.
O descrdito vai ser, pois, mais profundo em alguns pases e menos em outros. Porm,
o certo que esse momento vai levar ao florescimento das literaturas nacionais desses pases.
Os temas vo se metamorfoseando do canto luta e da independncia expresso de
355
desalento, das letras coletivas para as mais intimistas e em primeira pessoa. As crticas
afloram diante de uma sociedade na qual falta quase tudo, em meio a perodos de
instabilidade poltica e, consequentemente econmica. Um quadro que deixa profundas
marcas negativas nas reas sociais. Seria esse perodo, tambm transitrio, o momento
decisivo dessas literaturas? Corroborando essa dvida, Pires Laranjeira, em De letra em
riste..., observa que: No sabemos quando comeou nem quando terminar o sculo decisivo
das literaturas africanas de lngua portuguesa, mas estamos a viv-lo [...]. (LARANJEIRA,
1992, p. 16).
Ressalte-se que todas essas tenses sociais e polticas que encontram expresso na
poesia moderna esto registradas, de algum modo, como se procurou demonstrar ao longo
desta tese, nas cantigas de dito lugar onde se encenam as mais variadas vozes e dices, do
cotidiano familiar crtica social.
Quando nos propusemos a recolher as cantigas de mandjuandadi e proceder ao seu
tratamento leitura, traduo, anlise e, posteriormente, compar-las com outras produes
escritas, tnhamos conscincia das dificuldades a serem enfrentadas e da necessidade de
considerarmos tambm o ambiente em que se desenvolveram, e se desenvolvem, as cantigas.
O exerccio de delimitao do tema exigiu a clarificao dos vrios conceitos que dialogam
com as cantigas de dito. Foi uma viagem no tempo em busca de fios que tecessem uma
compreenso mais slida dos vocbulos mandjua e mandjuandadi, isto , as coetneas que
cantam e as coletividades onde as cantigas so criadas e performatizadas. Da mesma forma,
certos questionamentos trouxeram tona a tradio oral como o lugar das cantigas, do canto,
da palavra, a palavra a que est atrelado o homem; a que ele profere e que, por ter fora
divina, com ela, ele se compromete. O homem se funde palavra que profere de tal modo
que, ele a palavra e a palavra revela o que ele verdadeiramente.
Por isso, Seria um erro reduzir a civilizao da palavra falada simplesmente a uma
negativa, ausncia do escrever e perpetuar o desdm inato dos letrados pelos iletrados [...]
(VANSINA, 1982, p. 157). Desta forma, as cantigas de mandjuandadi, como manifestao da
fora da palavra viva, ao encenarem as mltiplas vozes e ao se valerem de recursos que lhes
imprimem um fazer potico dinmico, apresentam-se como uma atitude diante do cotidiano.
Para o desenvolvimento desta pesquisa, empreendemos uma longa viagem, do sculo
XV ao sculo XX, por diferentes espaos, Bissau, Bolama, Cacheu, Farim e Geba, em busca
dos resqucios das cantigas, nas suas verses mais antigas, o que trouxe tona o modo como a
fora da palavra oral resistiu (e resiste) corroso do tempo, inclusive ao se deixar envolver
356
com outros discursos, ao matizar as letras guineenses, tecendo outras bandas, justapondo-se
assim o tradicional e o moderno.
Desse modo, intentamos com o dilogo que se estabeleceu entre as cantigas de
mandjuandadi e os poemas de Tony Tcheka, Carlos-Edmilson e Nelson Medina, ressaltar
nexos e diferenas entre as cantigas de dito e as obras poticas desses autores guineenses. Tal
exerccio explicitou o interdiscurso neles presente abordado sob a perspectiva de Charaudeau
e Maingueneau (2004) quando afirmam ser a presena das vozes o conjunto de relaes
explcitas ou implcitas que um texto ou um grupo de textos determinado mantm com outros
textos. (CHARAUDEAU; MAINGUENEAU, 2004, p. 288).
Sem querer mapear todos os recursos usados pelos poetas selecionados, ao desvelar os
motivos de suas criaes e recriaes, foram destacados na tese, os temas e os recursos
metafricos que aproximam esses textos das cantigas de dito: o sagrado simbolizado pelo
poilo; a morte, a vida, o dilogo com o prprio corpo; a presena de histrias tradicionais. A
cabaa e o pano fazem-se presentes em ambos os textos, tanto como elementos do fazer
cotidiano, quanto como operadores de discursos, por meio dos sentidos que produzem. Os
objetos e ditos da tradio oral, presentes nos poemas dos autores escolhidos, ganham outras
formas, reforando seu sentido inicial. O sofrimento causado por desiluses amorosas, pelo
mal-estar social, por perdas emocionais, o enaltecimento do torro natal e a busca incessante
de completude so tambm importantes elementos presentes nos dois textos.
Como pretendamos mostrar na tese, os contedos so, em muitos casos, similares e a
forma como eles so dispostos e apresentados ao leitor e aos que escutam as cantigas deixa
evidentes tanto os recursos da intertextualidade, quanto a utilizao da figurao da
linguagem em seus diversos panejamentos e sentidos. E esse trabalho permite ressaltar como
os autores, cujo trabalho potico mereceu nossa leitura e anlise, elaboram seu cerzido potico
como se estivessem pespontando bandas de panos e dando os arremates aos cantos da tia
Sbado, tia Bibiana, tia Isabel da Costa. Isso tambm se faz marca da intertextualidade, pois
trata-se de um conjunto de memrias comuns s cantigas de dito e poesia analisada na tese.
Ambos os textos se inserem em uma cultura e so elementos importantes da identidade
guineense. E tal como a produo literria marcada por diferentes discursos presentes em
sua enunciao, podendo encenar fenmenos e retratar aspectos da sociedade, assim tambm
acontece com as cantigas.
Desse modo, as cantigas de mandjuandadi encontram na poesia moderna, pelo menos
nos textos analisados nesta tese, a forma de sua perpetuao, por se constiturem em uma das
fontes em que essa poesia vai beber, e que faz das cantigas uma das matrizes da produo
357
potica guineense. E, ao serem recriadas pelos cantadores mais jovens, essas cantigas vo
sendo propaladas, dialogando com outras formas de recuperao e de manuteno de
elementos marcantes da cultura do pas. So, pois, parte da identidade de uma nao em
construo, e, como considera Fanon, indicam que A nao no somente condio da
cultura, de sua efervescncia, de sua renovao contnua, de seu aprofundamento. tambm
uma exigncia. em primeiro lugar o combate pela existncia nacional que destrava a
cultura, que lhe abre as portas da criao. (FANON, 1968, p. 204).
Em suas quatro bandas, isto , nos quatro captulos centrais da tese, trouxemos tona
um acervo de peas da tradio guineense. Essas se apresentam como um pano multicolorido
que se vai deixando matizar por novas vozes ao ser tecido em novos tempos, porm,
conservando, os fios do passado, mesmo quando se entrelaam em outros arranjos. E, ao
justapor e costurar as bandas que constituem metaforicamente este pano, a tese, procuramos
afirmar, com a devida prudncia, que, apesar das dificuldades encontradas em vrios nveis e
nos vrios momentos de construo de cada banda, foi possvel trazer tona as cantigas de
mulher e as vozes que delas emanam. Foi possvel entrever o carter literrio das cantigas
poemas da tradio oral , assim como proceder sua classificao dentro da tradio oral
guineense.
O caminho percorrido foi uma aprendizagem em todos os sentidos. Reaprendemos a
olhar o cotidiano da Guin-Bissau tradicional e da Guin-Bissau moderna, procurando
ressaltar os elementos de um vasto campo metafrico construdo pelas cantigas que, como
fios de uma lanadeira, propem participar da construo da nao guineense. A leitura das
cantigas, o entrar no mundo de onde emergem foi como viver cada histria de mulher e da
comunidade, para compreender as tenses que geraram os ditos presentes nas vozes
encenadas nesses textos importantes da tradio oral.
As mulheres escolheram o canto, o carpir para expressarem uma filosofia de vida
prpria. Nesse ato de carpir, de cantar o cotidiano encontram-se valores universais entoados
por vozes que o Cnego Marques de Barros comparou s de Corina, de Eriane e de Sapho. Ao
longo dos tempos, essas vozes foram se matizando com outras cores, sem perder o tom de
crtica, por vezes plasmada de ironia e jocosidade. Assim, como procuramos destacar, a
leitura das cantigas pode ser comparada a momentos de ensinamento e reforo de
aprendizagem.
Desta forma, evidenciamos que, para fazer uma leitura de cunho etnolgico da
expresso cultural que as cantigas tambm representam, o pesquisador que bem conhece as
tradies entrelaadas nesses textos deve distanciar-se do que lhe familiar para poder lanar
358
um olhar crtico despido de qualquer preconceito, e desse modo poder proceder anlise a
que se props.
Depreendemos, assim, que as cantadeiras e os cantadores fincam as primeiras pedras e
mostram ser possvel reconstruir a nao pelo canto e pelo carpir, do mesmo modo que a
poesia o faz pelo discurso potico, ao desconstrurem certos discursos advindos de prticas
nefastas ao indivduo e sociedade e, ainda, ao se rebelarem contra a violncia por meio dos
discursos presentes nas suas cantigas.
Em um pas onde se busca, incessantemente, respostas para uma questo identitria, a
guineidade, a pertena, as mulheres tm deixado nas entrelinhas de suas cantigas, do seu
carpir, vrios modos de utilizao das bandas. Essas podem ser justapostas e costuradas para
formar uma pea mais harmnica, mas no imutvel, porque, ainda que cores e usos estejam
marcados por tradies muito concretas, nada impede que outros dilogos possam ser
construdos desde a produo at o uso. Pode-se dizer que os processos de justaposio, de
reajustes ganham, pois, sentidos vrios.
O mesmo processo, como se viu, est na moderna poesia guineense, quando se intenta
juntar o que sentido como desagregao do pas, estabelecendo intensos dilogos com as
cantigas de dito. Em alguns poemas ecoam as palavras de cantigas em que o sentimento de
pertena, de afirmao do seu lugar fica ressaltado. Numa cantiga de dito de Fanta Barros, a
cantadeira diz: No me mostra o caminho/ no me aponta o dedo/ eu sou do cho/ eu sou da
terra/ eu sou do pano. O mesmo sentido encontra-se em versos de um poema de Huco
Monteiro (1996), escrito em crioulo: Anos tudu i buruntuma/ [...] bu fidjus tudo i buruntuma,
Guin! [Somos todos rurais, gente de pano/ os teus filhos so todos rurais, gente de pano,
Guin!] (MONTEIRO, 1996, p. 66, traduo nossa), (re)afirmando, dessa forma, a
guineidade.
Assim, por meio da justaposio da voz e da letra, do tradicional e do moderno, do
passado e do presente, buscou-se construir um pano de diferentes texturas e cores, tecido por
mulheres e homens, cantadores e poetas, ao longo dos tempos. So vozes e letras abertas, sem
sistema de fecho, tal como o quarto pano Dogon tecido para a mulher. Pano aberto e
adaptvel a qualquer corpo, velho ou novo, porque o pano, ele mesmo, j traz espiraladas as
linhas do tempo; j incorporou os fios de letras, entrelaando-os com a fora da palavra viva.
Assim, fazem-se presentes, entre as costuras que unem essas bandas, os fios da palavra e as
linhas do tempo e do texto que vo construindo num labor contnuo o pano do verbo e do
texto.
359
REFERNCIAS
AGUESSY, Honorat. Vises e percepes tradicionais. In: SOW, Alpha I. et al. Introduo
cultura africana. Lisboa: Edies 70, 1977. p. 95-136.
ALBARELLO, L. et al. Prticas e mtodos de Investigao em Cincias Sociais. Lisboa
Gradiva, 1997. (Traduo de Lusa Baptista).
ALEGRE, Manuel. Canto atlntico. Roma: Leandro Ugo Japadre, 1997.
ALENCAR, Alfredo Prez; SALVADO, Pedro (Coord.). Os rumos do vento: los rumbos del
viento (antologia de poesia). Espanha: Cmara Municipal de Fundo e Trilice Editiones.
Salamanca, 2005.
AMADO, Leopoldo. O itinerrio ambguo da ideografia literria guineense. In: Panorama.
Novas literaturas africanas de lngua portuguesa. Congresso Internacional. Lisboa: Grupo
de Trabalho do Ministrio da Educao para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses, 1997, p. 90-105.
AMADO, Leopoldo. A literatura colonial guineense. Soronda. Revista de Estudos
Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau, v. 9, p. 73-93, jan.
1990.
ANDRADE, M. P. Amlcar Cabral: Essai de biographie politique. Paris: Maspero, 1980.
ANTOLOGIA potica da Guin-Bissau. Prefcio de Manuel Ferreira. Lisboa: Editorial
Inqurito, 1990.
APPIAH, Kwame Anthony. Na casa do meu pai: a frica na filosofia da cultura. Rio de
Janeiro: Contraponto, 1997.
ARAJO, Alceu Maynard de. Escoro do folclore de uma comunidade. Revista do Arquivo
Municipal, So Paulo, CLXVII, p. 120-121, 1962.
ATLAS DA LUSOFONIA. Guin-Bissau: Instituto Portugus da Conjuntura Estratgica,
Instituto Geogrfico do Exrcito, maio de 2001. v. 1.
AUGEL, Moema Parente (coord.) Kebur: Barkafon di poesia na kriol [colectnea de poemas,
em crioulo]. Bissau: INEP, 1996b. Srie literria, Coleco Kebur.
AUGEL, Moema Parente. A nova Literatura da Guin-Bissau. Bissau: INEP, mar. 1998.
Coleco Kebur.
AUGEL, Moema Parente. No ka pudi tapa sol ku mon o crioulo guineense como lngua
literria. Papia, Revista de crioulos de base ibrica, Braslia, n. 10, p. 5-22, 2000.
AUGEL, Moema Parente. O desafio do escombro: a literatura guineense e a narrao da
nao. 2005. 387 p. Tese (Doutorado em Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa) Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2005.
360
AUGEL, Moema Parente. O desafio do Escombro: nao, identidades e ps-colonialismo na

literatura da Guin-Bissau. Rio de Janeiro: Garamond, 2007.
AUGEL, Moema Parente. Ora di kanta tchiga: Jos Carlos Schwarz e o Cobiana Djazz.
Bissau: INEP, 1997. Coleo Kebur, n. 6.
AUGEL, Moema Parente. Prefcio. In: TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jr.). Noites
de insnia na terra adormecida. Bissau: INEP, 1996a. Coleco Kebur, v. 2.
B, Amadou Hampt. A tradio viva. In: KI-ZERBO, Joseph (Coord.). Histria Geral da
frica. S. Paulo: tica; Paris: UNESCO, 1982. v. 1 - Metodologia e pr-histria da frica.
B, Amadou Hampt. Amkoullel, o menino fula. Traduo de Xina Smith de Vasconcellos.
So Paulo: Palas Athena, Casa das fricas, 2003.
B, Amadou Hampt. Vie et enseignement de Tierno Bokar: le saga de Bandiagara. Paris:
Seuil, 1980.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. Traduo de Yara Frateschi Vieira. So Paulo: Hucitec; Braslia: Editora
UnB, 1987.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal: Introduo e traduo do russo Paulo
Bezerra; prefcio edio francesa Tzevetan Todorov. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes,
2003.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So Paulo:
UNESP, 2002.
BALANDIER, George. As dinmicas sociais: sentido e poder. Traduo de Gisela Stock de
Souza e Hlio de Souza. So Paulo; Rio de Janeiro: DIFEL, 1976.
BARBOSA, Honrio Jos. Os indgenas da Guin perante a lei portuguesa. Os indgenas:
como adquirem e como perdem a qualidade de cidado portugus. Boletim Cultural da
Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 2, n. 6, 1947.
BARBOSA, Maria Jos Somerlate. A representao da mulher nas cantigas de Capoeira.
Disponvel em: <www.plcsumassd.edu/plcs>. Acesso em: 31 maio 2007.
BARRETO, Hermnia Pereira; MONTEIRO, Bibiana; NETO, ngela; BAPTISTA,
Rosalinda; COSTA, Isabel Maria da. Informaes sobre mandjuandadi, cantigas de
mandjuandadi e mulheres guineenses. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo.
Bissau: INEP, 2000 (DVD 50 minutos).
BARRETO, Joo. Histria da Guin: 1418-1918. Lisboa: Impr. Beleza, 1938.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Apontamentos gramaticais. O guineense,
Revista Lusitana, Lisboa, n. 5, p. 271-300, 1897-1899.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Coisas da Guin. In: HERCULANO, Alexandre.
Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1879. Lisboa, p. 338,
1878.
361
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Geba e o rio do mesmo nome. In: COELHO,
Joaquim Guilherme Gomes (Jlio Dinis). Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro,
para o anno de 1876, Lisboa, p. 291-292, 1875.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Litteratura dos negros: contos, cantigas e
parbolas. (Separata da tribuna). Lisboa: Typographia do Commercio, 1900.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. O rigulo Cumer. In: BRAGA, Guilherme.
Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1881, Lisboa, p. 158159, 1880.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. O rio Geba. In: HERCULANO, Alexandre.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Orculo de Utchi. In: CASTILHO, Visconde
de. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1877, Lisboa, p. 342343, 1876.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Os ilhetas. In: CASTILHO, Jos Feliciano de.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Os ilhetas. In: DAZEVEDO, Miguel Antnio
lvares. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1879, Lisboa,
p. 281-282, 1878.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Os ilhetas. In: DAZEVEDO, Miguel Antnio
lvares. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1879, Lisboa,
p. 338, 1878.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Os ilhetas. In: PASSOS, A. Augusto Soares de.
Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1878, Lisboa, p. 116,
1877.
Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno de 1880, Lisboa, p. 19-20,
1879.
362
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Temas de sintaxe. O guineense, Revista

Lusitana, Lisboa, n. 6, p. 300-317, 1900-1901.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Textos em prosa e verso. O guineense, Revista
Lusitana, Lisboa, n.. 10, p. 306-310, 1907.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Tradies e ethnologia. O guineense, Revista
Lusitana, Lisboa, n. 5, p. 175-181, 1897-1899.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Uma lio de sabedoria. In: DAZEVEDO,
Miguel Antnio lvares. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o anno
de 1878, p. 116, 1877.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Uma noite tempestuosa na ilha de Bissau. In:
CASTILHO, Jos Feliciano de. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o
anno de 1880. Lisboa, p. 19-20, 1979.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Vocabulrio portugus-guinense II. O
guineense, Revista Lusitana, Lisboa, n. 7, p. 166-188, 1902.
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de. Vocabulrio portugus-guinense: concluso. O
BARROS, [Cnego] Marcelino Marques de.Vocabulrio portugus-guinense I. O
BARROS, Diana L.P. Contribuies de Bakhtin s teorias do discurso. In: BRAIT, B.
Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: Editora da Unicamp, 1997, p. 27-38.
BARROS, Diana Luz Pessoa de; FIORIN, Jos Luiz. (Orgs.). Dialogismo, polifonia,
intertextualidade em torno de Bakhtin. So Paulo: EDUSP, 2003.
BARROS, Fanta. Informaes sobre mandjuandadi, cantigas de mandjuandadi e
cantigas de sua autoria. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau: INEP,
2008 (DVD 20 minutos).
BARROS, Filinto de. Kikia Matcho: o desalento de um combatente. Lisboa: Caminho, 1999.
BARRY, Boubacar. A Senegmbia do sculo XV ao sculo XX: em defesa de uma histria
sub-regional da Senegmbia. Soronda. Revista de Estudos Guineenses do Instituto Nacional
de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau, v. 9, p. 3-21, jan. 1990
BARTHES, Roland et. al. Escrever para qu? Para quem? Dilogos France-Culture.
Lisboa: Edies 70, 1975.
BARTHES, Roland. Mitologias. Paris: ditions du Seuil, 1957.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. 2. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BATTESTINI, Simon. De lcriture et du texte: contribution africaine. Paris: Les Presses de
lUniversit Laval, 1997. Prsence Africaine.
363
BELA, L. de Sousa. Apontamentos sobre a lngua dos balantas de Jabad. Boletim Cultural
da Guin Portuguesa, n. 4, p. 729-765, 1946.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo-Horizonte: Editora UFMG, 2005.
BHORNHEIM, Gerd. O conceito de tradio. In: BHORNHEIM, Gerd et al. Cultura
brasileira: tradio/contradio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1987. p. 13-29.
BIASUTTI, Artur. Vokabulari kriol-purtugs. (Esboo - proposta de vocabulrio. 2. ed.
Bafat: Misso Catlica de Bafat, 1987.
BBLIA SAGRADA. Lisboa: Difusora Bblica (Franciscanos Capuchinhos), 1993.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BORGES, Cristina. Pedra do muriquinho. In: MINAS GERAIS. Secretaria de Estado de
Cultura de Minas Gerais. Cantos afro-descendentes Vissungos. Suplemento. Belo
Horizonte, Out. 2008. Edio especial.
BORNHEIM, Gerd. A. O conceito de tradio. In: BORNHEIM, Gerd. Tradio e
contradio. Rio de Janeiro: Zahar, 1987.
BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Cultrix, 1983.
BOURDIEU, Pierre. Ce que parler veut dire: lconomie des changes linguistiques. Paris:
Fayard, 1982.
BOURDIEU, Pierre. Memria e Sociedade. Difuso Editorial, Miraflores: 2001.
BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin: dialogismo e construo do sentido. Campinas: Editora da
UNICAMP, 2005.
BRAIT, Beth. (Org.). Bakhtin: outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2006.
BRITO, Wladimir. Cacheu, ponto de partida para instalao da administrao colonial na
Guin. In: LOPES, Carlos (coord.). Mansas, Escravos, Grumetes e Gentio: Cacheu na
encruzilhada de civilizaes (IV Centenrio da Fundao da Cidade de Cacheu 1588-1988).
Bissau: INEP, 1993, p.249-273.
BULL, Benjamim Pinto, O Crioulo da Guin-Bissau. Filosofia e sabedoria. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa; Bissau: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas,
1989.
CABRAL, Quem que no se lembra/ daquele grito que parecia trovo?! In: ANTOLOGIA
potica da Guin-Bissau. Prefcio de Manuel Ferreira. Lisboa: Editorial Inqurito, 1990.
p. 38
CABRAL, Vasco A luta a minha primavera. Oeiras: frica Editora, 1981.
CAETANO, ris Maria da Costa Amncio. Entranamentos discursivos na literatura
angolana dos anos 90: a enunciao elinga em obras de Mena Abrantes e de Agualusa. 2001.
364
Tese (Doutorado em Literatura Comparada) - Universidade Federal de Minas Gerais, Belo

Horizonte, 2001.
CAMES, Lus Vaz de. Os Lusadas. 13. ed. S. Paulo: Editora Pensamento-CULTRIX Ltda.
2005.
CNDIDO, Antnio. Formao da Literatura Brasileira (Momentos decisivos). Itatiaia, 9.
edio, 2 volumes (1750-1836; 1836-1880). Belo Horizonte Rio de Janeiro: 2000.
CARDOSO, Carlos (coord.). Bolama entre a generosidade da natureza e a cobia dos homens.
In: COLQUIO INTERNACIONAL BOLAMA CAMINHO LONGE, 1990, Bolama/Bissau.
Actas... Bissau: INEP, 1996.
CARMO, Hermano; FERREIRA, Manuela Malheiro. Metodologia da Investigao Guia
para Auto-aprendizagem. Lisboa: Universidade Aberta, 1998.
CARREIRA, Antnio. Panaria caboverdeana-guineense : aspectos histricos e scioeconmicos. [S.l.] : Instituto Caboverdeano do Livro, 1983.
CARREIRA, Antnio. A etnonmia dos povos de entre o Gmbia e o esturio do Geba.
Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 19, n. 75; p. 233-275, 1964.
CARREIRA, Antnio. A populao civilizada da Guin portuguesa em 1950. Boletim
Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 14, n. 56, p. 548, 1959.
CARREIRA, Antnio. Contribuio para o estudo das mutilaes genitais na Guin
Portuguesa. Lisboa: Junta de Investigao do Ultramar (JIU), 1963. Cap. III: Fulas e
Mandingas.
CARREIRA, Antnio. O Trfico de Escravos nos Rios de Guin e Ilhas de Cabo-Verde
(1810-1850). Subsdios para o seu Estudo. Estudos de antropologia cultural, Junta de
Investigao Cientfica do Ultramar, n. 14, 1981.
CARREIRA, Antnio. Smbolos, ritualistas e ritualismos nimo-feiticistas na Guin
Portuguesa. Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 16, n. 63, 1961.
CARREIRA, Antnio; QUINTINO, Fernando Rogado. Antroponmia da Guin
Portuguesa. Memrias da Junta de Investigaes do Ultramar, Lisboa, v. 1, n. 49, 1964.
CARREIRA. Antnio. Organizao social e econmica dos povos da Guin Portuguesa
(subsdio para o seu estudo). Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 15,
n. 59, 1960.
CARVALHO, Lcia Helena. A ponta do novelo. So Paulo: tica, 1983.
CARVALHO, Mia; NANK, Maria; RODRIGUES, Hilria. Informaes sobre
mandjuandadi, cantigas de mandjuandadi e mulheres guineenses. Entrevistadora: Maria
Odete da Costa S. Semedo. Bissau: INEP, 2000 (DVD 35 minutos).
CASCUDO, Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Ediouro, 1984.
365
CASINHA Pequenina (modinha). Folclore Popular. Disponvel em:

<http://cifrantiga3.blogspot.com/2006/03/casinha-pequenina.html>. Acesso em: 23 nov. 2009.
CASTRO, Yeda Pessoa de. et al A propsito do que dizem os vissungos. In: MINAS
GERAIS. Secretaria de Estado de Cultura de Minas Gerais. Cantos afro-descendentes
Vissungos. Suplemento. Belo Horizonte, Out. 2008. Edio especial.
CATARINO, Lus et al. Plantas vasculares e brifitos da Guin-Bissau. Lisboa: Instituto
de Investigao Cientfica Tropical (IICT) & Instituto Portugus de Apoio ao
Desenvolvimento (IPAD), 2006.
CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios (definio de filologia). Disponvel em:
<http:/www.fcsh.unl.pt/edti/verbetes/F/filologia.htm> Acesso em: 18 de Julho de 2008;
10h55m
CERDEIRA, Teresa Cristina. O avesso do bordado: ensaios de literatura. Lisboa: Caminho,
2000.
CHABAL, P. Amlcar Cabral: Revolutionary Leadership and People's War. Cambridge:
Cambridge University Press, 1983.
CHARAUDEAU, Patrick; MAINGUENEAU, Dominique. Dicionrio de anlise do
discurso. So Paulo: Contexto, 2004.
CHARDNON, Ernesto; MORAES, Bartholomeu H. de. (Ed.). Grande diccionario
portuguez ou Thesouro da lingua portugueza. (Publicao feita sobre o manuscripto
original, inteiramente revisto e consideravelmente augmentado). Porto: Dr. Fr. Domingos
Vieira dos Eremitas Calados de Santo Agostinho, 1873.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos smbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, nmeros. Lisboa: Edies Teorema, 1982.
COSTA, Isabel Maria da (Yia). Informaes sobre mandjuandadi, cantigas de
mandjuandadi e cantigas de sua autoria. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo.
Bissau: INEP, 2001 (Cassete udio 30 minutos).
COUTO, Hildo Honrio do. As consoantes pr-nasalizadas do crioulo da Guin-Bissau.
Soronda. Revista de Estudos Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP),
Bissau, p. 94-105, 1992.
COUTO, Hildo Honrio do. O crioulo portugus da Guin-Bissau. Hamburg: Helmut
Buske Verlag, 1994.
366
COUTO, Hildo Honrio do. Poltica e planejamento lingstico na Guin-Bissau. Papia,

Revista de crioulos de base ibrica, Braslia, n. 1, p. 47-58, 1990.
CUNHA, Viviane. Les voix des femmes dans lunivers roman mdival. Lille: ANRT,
2004. 264 p.
DELEUZE, Giles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Traduo
Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. v. 1.
DEPESTRE, Ren et al. crire la parole de nuit: la nouvelle littrature antillaise. Paris:
Gallimard, 1994.
DICCIONARIO Manual e Ilustrado de la Lengua Espanla. Madrid: 1927.
DICIONRIO Barsa da Lngua Portuguesa. So Paulo: Barsa Planeta, 2006.
DICIONRIO da Lngua Portuguesa. Novo AURELIO, Sculo XXI. Rio de Janeiro: 1999.
DICIONRIO Enciclopdico Luso-Brasileiro, Lello Universal. Porto: Lello & Irmo, s/d.
DINIS, Dom. Non chegou, madre, o meu amigo. In: BORREGANA, Antnio Afonso.
Cancioneiro geral: Bernardim Ribeiro, S de Miranda, Antnio Ferreira, Diogo Bernardes.
Lisboa: Texto, 1995. p. 18.
DOMINGUES, Maria Manuela Abreu Borges. Estratgias femininas entre as bideiras de
Bissau. 664 p. 2000. Tese [Doutorado em Antropologia Cultural e Social] - Universidade
Nova de Lisboa, 2000.
DURKHEIM, mile. As formas elementares de vida religiosa: o sistema totmico na
Austrlia. So Paulo: Paulus, 1989.
ENCICLOPDIA EINAUDI 2. Linguagem enunciao. Imprensa Nacional Casa da
Moeda. Lisboa: 1984.
ENCICLOPDIA Ita cultural. Apropriao. Outros Nomes. Simulacionismo: definio.
Disponvel em: <www.itaucultural.com.br>. Acesso em: 14 jun. 2008.
ENCICLOPDIA Luso-Brasileiro da Cultura. Lisboa: Verbo, 1971.
ENCICLOPDIA Universal Ilustrada Europa Amrica. SA. Madrid/Barcelona: Espasa/Calpe,
s/d.
ESTEVES, Maria Lusa. Gonalo de Gamboa de Alaia, capito-mor de Cacheu e o
comrcio negreiro espanhol (1640-1650). Lisboa: Instituto de Investigao Cientfica
Tropical; Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa, 1988.
FANON, Frantz. Os condenados da terra. Civilizao brasileira. Rio de Janeiro: 1968.
FARO, Jorge. A organizao administrativa da Guin de 1615 e 1676. Boletim Cultural da
Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 14, n. 53, p. 97-122, jan. 1959.
FERRACINI, Renato. O corpo cotidiano e o corpo-subjtil: relaes. LUME UNICAMP,
2008. Disponvel em: <www.renatoferracini.com.br>. Acesso em: 14 jun. 2008.
367
FERREIRA, Adriano Gomes (Atchutchi). Informaes sobre: surgimento das

mandjuandadi; cantigas de dito. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau:
INEP, 2000 (cassete udio 45 minutos).
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua
portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
FERRONHA, A. L.; LOURENO, E.; MATTOSO, J.; MEDEIROS, A. C.; MARQUILHAS,
R.; BARROS FERREIRA, M.; BETTENCOURT, M.; LOUREIRO, R. M.; PEREIRA, D.
Atlas da Lngua Portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional, Comisso Nacional para os
Descobrimentos, Unio Latina, 1992.
FERRONHA, Lus Antnio. Tratado breve dos rios da Guin do Cabo-Verde (feito pelo
capito Andr lvares dAlmada, ano de 1594). Lisboa: Edio do Grupo de Trabalho do
Ministrios da Educao para as Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses, 1994.
FILOLOGIA. CEIA, Carlos. E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
<http:/www.fcsh.unl.pt/edti/verbetes/F/filologia.htm> Acesso em: 18 jul. 2008. 10h55m.
FILOLOGIA. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2010.
Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Filologia&oldid=18556221>.
Acesso em: 18 jul. 2008.
FONSECA, Fernando V. Peixoto da. Cantigas de escrnio e maldizer dos trovadores
galego-portugueses (trechos escolhidos). Clssicos portugueses sculos XII a XV - Poesia.
Lisboa: Clssica, 1998.
FONSECA, Maria Nazareth Soares (Org.). Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica,
2006.
FONSECA, Maria Nazareth Soares. Corpo e voz em poemas brasileiros e africanos escritos
por mulher B. In: DUARTE, Constncia Lima; SCARPELLI, Marli Fantini (org.). Gnero e
representaes nas literaturas de Portugal e frica: Ensaios. Belo Horizonte: UFMG,
2002. p. 36-47. Coleo Mulher & Literatura, v. III.
FONSECA, Maria Nazareth Soares. Literaturas africanas de lngua portuguesa: percursos
da memria e outros trnsitos. Belo Horizonte: Veredas e Cenrios, 2008.
FORTUNA, Carlos. Identidades, Percursos, Paisagens Culturais: Estudos Sociolgicos de
Cultura Urbana. Oeiras: Celta, 1999.
FREIRE, Paulo. Pedagogia do oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2005.
GEDEO, Antnio. Todo o tempo de poesia. Disponvel em:
<http://www.truca.pt/ouro/obras/antonio_gedeao.html>. Acesso em: set. 2009.
GEERTZ, Clifford. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989.
GLISSANT, Edouard. Le chaos-monde, l'oral et l'crit. In: CHAMOISEAU, Patrick;
LUDWIG Ralph. crire la parole de nuit: la nouvelle littrature antillaise. Paris: Gallimard,
1994.
368
GOMES, Antera Incia. Entrevista a Odete Costa Semedo. Um dedo de conversa com a tia
Antera Gumi sobre as cantigas de mandjuandadi. Tcholona, Revista de letras, artes e cultura
do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, n. 6-7, p. 5-9, abr.-jun., 1996.
GOMES, Antera Incia; DAB, Guilhermina (Dukur); SILVA, Lcio da. Entrevista
conjunta com informaes sobre mandjuandadi, cantigas de mandjuandadi e
cantadeiras guineenses. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau: INEP,
2008 (DVD 30 minutos).
GOMES, Antera Incia; DAB, Guilhermina (Dukur); SILVA, Lcio da; Mandjuandadi
Bolamense. Entrevista conjunta com informaes sobre mandjuandadi, cantigas de
mandjuandadi e cantadeiras guineenses. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo.
Bissau: INEP, 1997 (cassete udio e DVD 40 minutos).
GRANDE Dicionrio da Lngua Portuguesa. Porto: Porto Editora, s/d.
GRANDE Enciclopdia Portuguesa e Brasileira. Ilustrada com cerca de 15.000 gravuras e
400 estampas a cores, volume XVI, editorial enciclopdia, limitada. Lisboa, Rio de Janeiro,
s/d.
GRIAULE, Marcel. Dieu Deau. Paris: Librairie Arthme Fayard, 1987.
GUIN PORTUGUEZA. Ministrio dos Negcios da Fazenda, Tabellas do Imposto do Sllo.
Boletim Official do Governo da Provncia da Guin Portugueza. Supplemento ao n. 29,
Sabado, 18 jul. 1891.
GUIN PORTUGUEZA. Ministrio dos Negcios da Fazenda. Tabellas do Imposto do Sllo.
Boletim Official do Governo da Provncia da Guin Portugueza. Supplemento ao n. 9,
Sabbado, 1 mar. 1890d.
GUIN PORTUGUEZA. Ministrio dos Negcios da Marinha e Ultramar. Boletim Official
do Governo da Provncia da Guin Portugueza. Supplemento ao n. 27, Sabbado, 5 jul. 1890b.
GUIN PORTUGUEZA. Ministrio dos Negcios do Reino, Direco Geral de
Administrao Politica e Civil. Boletim Official do Governo da Provncia da Guin
Portugueza. Supplemento ao n. 38, Sabbado, 20 set. 1890c.
GUIN PORTUGUEZA. Ordem Fora Armada. Boletim Official do Governo da Provncia
da Guin Portugueza. Supplemento ao n. 4, sexta-feira, 31 jan. 1902.
GUIN PORTUGUEZA. Portarias. Boletim Official do Governo da Provncia da Guin
Portugueza. Supplemento ao n. 9, Sabbado, 1 mar. 1890a.
GUIN-BISSAU. Instituto Nacional de Estatstica e Censo. Documento de Estratgia
Nacional de Reduo da Pobreza (DENARP). Bissau: DENARP, 2009.
HALL, Stuart. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais do nosso tempo.
Educao & Realidade, Porto Alegre, v. 22, n2, p. 15-46, jul./dez. 1997.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. 10. ed. Traduo Tomaz Tadeu
da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.
369
HALL, Stuart. Da dispora: identidades e mediaes culturais. Belo Horizonte: Editora da

UFMG; Braslia: Representao da UNESCO no Brasil, 2003.
HAMILTON, G. Russel. Literatura africana, literatura necessria. Lisboa: Edies 70,
1984. v. II - Moambique, Cabo-Verde, Guin-Bissau, So Tom e Prncipe.
HEGEL, G. W. F. Lecciones sobre la historia de la filosofia. Trad. Wenceslao Roces.
Mxico: FCE, 1985. v. 3.
HIERNAUX, Jean-Pierre. Anlise estrutural de contedos e modelos culturais: aplicao a
materiais volumosos. In: ALBARELLO, L. et al. Prticas e mtodos de Investigao em
Cincias Sociais. Traduo Lusa Baptista. Lisboa: Gradiva, 1997.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Lisboa: Temas e Debates,
2003.
HOUAISS, Antonio; KOOGAN, Abraho. Enciclopdia e Dicionrio Ilustrado. Rio de
Janeiro: Delta, 1995.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mrio de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
HOVENS, Mart. A experincia CEEF: uma alternativa para o ensino bsico na Guin-Bissau?
In: HOVENS, Mart, CISSOCO, Mrio et al. Estudos pedaggicos do Programa PEP,
INDE/ASDI, v. 1, p. 1-84, 1984.
JAO, Mamadu. Aspectos da vida social dos mancanhas: a cerimnia do ulm. Soronda.
Revista de Estudos Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau,
p. 59-66, 1992.
JAO, Mamadu. Estrutura poltica e relaes de poder entre os brames ou mancanhas.
Bissau, p. 47-61, 1989.
JONG, Joop T. T. M. de. O ir, o fulano e a doena. Soronda. Revista de Estudos Guineenses
do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau, n. 5, p. 3-28, jan. 1988.
JUSTAPOSIO. Apropriao. Outros Nomes. Simulacionismo: definio. Enciclopdia
Ita Cultural de Artes Visuais. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/
AplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&CD_verbete=3182>.
Acesso em: 14 jun. 2008
K, Augusto. Informaes sobre: Baloba, Iran e mitos sobre o nascimento das linhagens
da etnia papel. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau: INEP, 2008
(cassete udio 90 minutos).
KEBUR: Barkafon di poesia na kriol. (colectnea de poemas, em crioulo) vrios autores.
Bissau: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), 1996. Srie literria, Coleco
Kebur n. 1.
KI-ZERBO, Joseph (Coord.). Histria Geral da frica. S. Paulo: tica; Paris: UNESCO,
1982. v. I. Metodologia e pr-histria da frica.
370
KI-ZERBO, Joseph. (Coord.) Histria da frica negra. Mem Martins (Portugal):

Publicaes Europa-Amrica, 2009. v. I.
KI-ZERBO, Joseph. Histria da frica negra. Mem Martins (Portugal): Publicaes
Europa-Amrica, 2002. v. II.
LANCIANI, Giulia; TAVANI, Giuseppe (Coord., Org.). Dicionrio da literatura Medieval
galega e portuguesa. Lisboa: Caminho, 1993.
LARANJEIRA, Pires et al. Estudos de literaturas africanas: cinco povos, cinco naes.
CONGRESSO INTERNACIONAL DE LITERATURAS AFRICANAS DE LNGUA
PORTUGUESA, ILLP 2006, Coimbra. Actas... Coimbra: Faculdade de Letras da
Universidade de Coimbra, 2006.
LARANJEIRA, Pires. De letra em riste: identidade, autonomia e outras questes na literatura
de Angola, Cabo-Verde, Moambique e S. Tom e Prncipe. Porto: Afrontamento, 1992.
LARANJEIRA, Pires. Literaturas africanas de expresso portuguesa. Lisboa,
Universidade Aberta, 1995.
LEO, ngela Vaz (Org.). Contatos e ressonncias: literaturas africanas de lngua
portuguesa. Belo Horizonte: PUC Minas, 2003.
LEO, ngela Vaz. Cantigas de Santa Maria de D. Afonso X, o Sbio: aspectos culturais e
literrios. Belo Horizonte: Veredas e Cenrios, 2007.
LEO, ngela Vaz. Henriqueta Lisboa: o mistrio da criao potica. Belo Horizonte:
Editora da PUC Minas, 2004.
LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003.
LIMA, Augusto J. Santos. O Iran. Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau,
v. 2, n. 5, p. 173-178, 1947.
LOPES, Antnio Soares (Coord.). O eco do pranto: a criana na poesia moderna guineense.
Prefcio de Leopoldo Amado. Mira-Sintra - Mem Martins: Editorial Inqurito, 1992.
LOPES, Carlos (Coord.). Mansas, Escravos, Grumetes e Gentio: Cacheu na encruzilhada de
civilizaes (IV Centenrio da Fundao da Cidade de Cacheu 1588-1988). Bissau: INEP,
1993.
LOPES, Carlos. A pirmide invertida: historiografia africana feita por africanos. Soronda.
Revista de Estudos Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau,
n. 18, jul. 1994.
LOPES, Carlos. Kaabunk: Espao, Territrio e Poder na Guin-Bissau, Gmbia e
Casamance Pr-coloniais. Lisboa: Comisso Nacional para as Comemoraes dos
Descobrimentos Portugueses, 1999.
LOPES, Graa Videira. A stira na literatura medieval galego-portuguesa. 2. ed. Lisboa:
Estampa, 1998.
371
LOPES, Graa Videira. Ecos internos na poesia galego-portuguesa: a proto-heteronmia em

Joo Garcia de Guilhade. Barcelona: Universidade de Barcelona, 2000. Disponvel em:
<www.fesh.unl.pt/docentes/videiralopes>. Acesso em: 30 nov. 2006.
LOPES, Jos (Z Lopi), Depoimento sobre a Luta de Libertao Nacional, cantigas de
luta e cantigas de sua autoria. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau:
INEP, 2008 (Cassete udio 40 minutos).
MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio Etimolgico da Lngua Portuguesa, com a mais antiga
documentao escrita e conhecida de muitos dos vocbulos estudados. 3. ed. Lisboa: Livros
Horizonte, s/d. v. 4 (M-P).
MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio Onomstico Etimolgico da Lngua Portuguesa.
Lisboa: Livros Horizonte, 1981.v. 2 (E-M).
MACHADO, Jos Pedro. Grande dicionrio da lngua portuguesa. Porto: Amigos do Livro
Editores, 1981. v. 7
MAINGUENEAU, Dominique. Discurso literrio. Traduo Adail Sobral. So Paulo:
Contexto. 2006.
MANZO, Jos Maria Campos. Breve histria da Msica Brasileira: a modinha. Disponvel
em: <www.collectors.com.br/CS06/cs06_05n.shtml>. Acesso em: 23 nov. 2009.
MARTN-BARBERO, Jsus. Redescobrindo o povo: a cultura como espao de hegemonia.
In: MARTN-BARBERO, Jsus. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e
hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. p. 103-127.
MARTINS, Leda Maria. A oralitura da memria. In: FONSECA, Maria Nazareth Soares
(org.). Brasil afro-brasileiro. Belo Horizonte: Autntica, 2006.
MARTINS, Leda Maria. Afrografias da memria. So Paulo: Perspectiva, Belo Horizonte:
Mazza, 1997.
MARTY, Paul. LIslam en Guine - Fouta Djallon. Paris: dition Ernest Leroux, 1921.
MATA, Inocncia. Da oralitura literatura guineense: reflexes sobre um compromisso
produtivo. Revista frica Hoje, ano 4, p. 58, fev. 1998a.
MATA, Inocncia. Pelos trilhos da literatura africana em lngua portuguesa.
Pontevedra/Braga: Cadernos do Povo, 1992.
MATA, Inocncia. Tradio oral e memria cultural: a propsito de contribuio ao estudo da
literatura oral angolana. Revista frica Hoje, ano 4, p. 58, jun. 1998b.
MATA, Inocncia; PADILHA, Laura (Org.). A mulher em frica: vozes de uma margem
sempre presente. Lisboa: Edies Colibri, 2007.
MEDINA, Nelson Carlos de. Sol na mansi. Poemas. Bissau: Programa de Incentivo a
Iniciativas Culturais (PIIC), 2002. Prefcio de Tony Tcheka.
MEGALE, Nilza B. Folclore Brasileiro: Petrpolis: Vozes, 1999.
372
MENDY, Peter Karibe. Colonialismo portugus em frica: a tradio e a resistncia na

Guin-Bissau, 1879-1959. Bissau: INEP, 1994.
MENEZES, Edna Pereira Silva de. A metalinguagem na obra potica de Manoel de
Barros: uma leitura do livro Retrato do artista quando coisa. Disponvel em:
<www.usinadeletras.com.br>. Acesso em: 28 ago. 2008.
MOISS, Massaud. A criao literria: introduo problemtica da literatura. 8. ed. So
Paulo: Melhoramentos, 1977.
MOMENTOS primeiros da construo. Antologia dos jovens poetas. Bissau: Imprensa
Nacional da Guin-Bissau, 1978 (edio do Conselho Nacional de Cultura).
MOMENTOS primeiros da construo. Antologia dos jovens poetas. Bissau: Imprensa
Nacional da Guin-Bissau, 1978 (edio do Conselho Nacional de Cultura).
MONTEIL, Charles. Le coton chez les noirs. Paris: mile Larose, 1927.
MONTEIRO, Manual Rui. Eu e o outro o invasor em poucas trs linhas uma maneira de
pensar o texto. In: ENCONTRO PERFIL DA LITERATURA NEGRA, 1985, So Paulo.
So Paulo: 1985. Disponvel em: <http://ricardoriso.blogspot.com/2007/10/eu-e-o-outro-oinvasor-ou-em-poucas-trs.html>. Acesso em: 7 out. 2008.
MONTEIRO, Joo Jos da Silva (Huco). Analfabetismo na Guin-Bissau: kamiu lunju inda.
Bissau, v. 1, n. 1, p. 31-59, 1997. (Nova Srie).
MONTEIRO, Joo Jos da Silva (Huco). Anos tudo i buruntuma. In: KEBUR: Barkafon di
poesia na kriol. (colectnea de poemas, em crioulo) vrios autores. Bissau: Instituto Nacional
de Estudos e Pesquisa (INEP), 1996. p. 66. Srie literria, Coleco Kebur n. 1.
MONTEIRO, Joo Jos da Silva (Huco). O ensino guineense: a democratizao ameaada. In:
CARDOSO, Carlos; AUGEL, Johannes (Org.). Guin-Bissau - Vinte anos de independncia:
desenvolvimento e democracia - Balano e perspectivas. In: COLQUIO
INTERNACIONAL, 1993, Bissau. Actas... Bissau: INEP, 1996. p. 105-121.
MONTEIRO, Manuel Rui. Da escrita fala. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE
TEORIA DA LITERATURA E LITERATURAS LUSFONAS, 1, 2005, Coimbra. Coimbra:
Almedina, 2005. Disponvel em: <http://ricardoriso.blogspot.com/2007/10/eu-e-o-outro-oinvasor-ou-em-poucas-trs.html>. Acesso em: 31 ago. 2008.
MONTENEGRO, Teresa. As enxadas do rei: os animais no imaginrio guineense. Bissau:
Ku Si Mon Editora, 1995 (Cadernos Lus Bin).
MONTENEGRO, Teresa. Kasisas: marginais deste e do outro mundo. Soronda. Revista de
Estudos Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau, n. 13, p. 6784, 1992.
MONTENEGRO, Teresa. Kriol Tem - termos e expresses. Bissau: Ku Si Mon, 2002.
373
MONTENEGRO, Teresa. Provrbios crioulos: a arquitectura das imagens. Soronda. Revista

de Estudos Guineenses do Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), Bissau, n. 18, p.
39-76, 1994.
MONTENEGRO, Teresa. Um mundu de provrbios. Tcholona, Revista de letras, artes e
cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, n. 2/3, abril, p. 5-7, 1994.
MONTENEGRO, Teresa; MORAIS, Carlos de (Org.). N sta li, n sta la. Livro de
adivinhas. Bolama: Imprensa Nacional, Cooperativa Domingos Badinca dos Trabalhadores
da Imprensa, 1979a.
MONTENEGRO, Teresa; MORAIS, Carlos. Junbai: storias do que se passou em Bolama e
outros locais com bichos, pecadores, matos, serpentes e viagens ao cu nos dias de 1979.
Com um mapa de Bolama e ilustraes de Nelson Fernandes. Bolama: Imprensa
Nacional/INACEP, 1979b.
MONTENEGRO, Teresa; MORAIS, Carlos. Uori: strias de lama e philosophia. GuinBissau: Kusimon, 1995.
MOREIRA, Terezinha Taborda. O Vo da Voz: a metamorfose do narrador na fico
moambicana. Belo Horizonte: Horta Grande, 2005.
MOTA, Avelino Teixeira da. O problema da descoberta da Guin Portuguesa. Lisboa:
Sociedade de Geografia, 1946. p. 62-63.
MOTA, Avelino Teixeira da. As viagens do Bispo D. Frei Vitoriano Portuense Guin e a
cristianizao dos reis de Bissau. Lisboa: Junta de Investigaoes Cientficas do Ultramar,
1974. 188 p. p. 67-77.
NASCIMENTO, Lcia Valria do. A frica no Serro-Frio. Vissungos: uma prtica social
em extino. Dissertao (Mestrado em Estudos Lingusticos) - Universidade Federal de
Minas Gerais, Faculdade de Letras, Belo Horizonte, 2003.
NDAW, Alassane. La pense africaine: recherches sur les fondements de la pense ngroafricaine. Dakar: Les Nouvelles ditions Africaines, 1997.
NEVES, Dulce. Poemas na kiol. In: AUGEL, Moema Parente (Coord.). Kebur: Barkafon di
poesia na kriol. Bissau: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa (INEP), 1996. p. 79-86.
NEVES, Fernando. Negritude independncia revoluo. Paris: Edies etc., 1975.
NOBRE, Antnio. S. Porto: Livraria Civilizao, 1983.
NUNES, Arlinda. O fogo e a gua: o tema do amor-paixo na poesia de Tony Tcheka.
Tcholona, Revista de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau,
n. 4, jun., p. 22, 1995.
NUNES, Jos Joaquim. Cantigas damor dos trovadores galego-portugueses. Centro do
Livro Brasileiro, Lisboa: 1972.
ORLANDI, Eni Puccinelli. Anlise de discurso: princpios e procedimentos. 5. ed.
Campinas: Pontes, 2003.
374
OSRIO, Oswaldo. Cantigas de trabalho: tradies de Cabo Verde. Comisso Organizadora

para as Comemoraes do 5 Aniversrio da Independncia de Cabo Verde, Subcomisso
para a Cultura. s/d.
PADILHA, Laura Cavalcante. Entre voz e letra: o lugar da ancestralidade na fico angolana
do sculo XX. Rio de Janeiro: Pallas, EUFF, 2007.
PADILHA, Laura Cavalcante. Novos pactos outras fices: ensaios sobre literaturas afroluso-brasileiras. Lisboa: Novo Imbondeiro, 2002.
PASSOS, A. Augusto Soares de. Novo Almanach de Lembranas Luso-Brazileiro, para o
anno de 1875, (ornado de gravuras com o retrato e o elogio biographico do distincto poeta,
enriquecido com differentes tabelas e materiais dinteresse pblico por; Antnio Xavier
Rodrigues Cordeiro, Bacharel em Direito Quarto Anno).
PLISSIER, Ren. Histria da Guin, portugueses e africanos na Senegmbia (18411936). 2. ed. Lisboa: Editorial Estampa, 2001. v. 2.
PELOSO, Silvano. O canto e a memria: histria e utopia no imaginrio popular brasileiro.
So Paulo: tica, 1996.
PEREIRA, Dulce. Crioulos de Base Portuguesa. In: FERRONHA, A. L.; LOURENO, E.;
MATTOSO, J.; MEDEIROS, A. C.; MARQUILHAS, R.; BARROS FERREIRA, M.;
BETTENCOURT, M.; LOUREIRO, R. M.; PEREIRA, D. Atlas da Lngua Portuguesa.
Lisboa: Imprensa Nacional, Comisso Nacional para os Descobrimentos, Unio Latina, 1992.
p. 120-125.
PINA, Francisco Conduto de. Garandessa di n tchon. Lisboa: Edio do Autor, 1978.
PINTO, Alberto Oliveira. In: MATA, Inocncia; PADILHA, Laura (Org.). A mulher em
frica: vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007. p. 35-49.
PINTO, Maria Domingas Tavares. Dois artistas guineenses: os irmos Jlio. Tcholona,
Revista de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, ano 2, n. 67, abr.-jul. 1996.
PIRES LARANJEIRA, Jos Lus. De letra em riste: identidade, autonomia e outras questes
na literatura de Angola, Cabo-Verde, Moambique e S. Tom e Prncipe. Porto: Edies
Afrontamento, 1992.
PROENA, Hlder. Seis poemas. In: CONSELHO NACIONAL DE CULTURA DE
BISSAU. Mantenhas para quem luta! A nova poesia da Guin-Bissau. Bissau: Conselho
Nacional de Cultura, 1993.
PROENA, Hlder. No posso adiar a palavra. Lisboa: S da Costa, 1982.
QUINTINO, Fernando Rogado. Conhecimento da lngua balanta, atravs da sua estrutura
vocabular. Boletim Cultural da Guin Portuguesa, n. 64, p. 737-768, 1961.
QUINTINO, Fernando Rogado. O totemismo na Guin Portuguesa. Boletim Cultural da
Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 19, n. 74, 1964.
375
QUINTINO, Maria Celeste Rogado. Migraes e etnicidade em terrenos portugueses.

Guineenses: estratgias de inveno de uma comunidade. Lisboa: Universidade Tcnica de
Lisboa, Instituto Superior de Cincias Sociais e Polticas, 2004.
RAMOS, Maria Luiza. Interfaces: literatura, mito, inconsciente, cognio. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2000.
RECKERT, Stephen; MACEDO, E. Helder. Do Cancioneiro de Amigo. Lisboa: Assrio &
Alvim, 1976.
REGALLA, Agnelo Augusto. Sete poemas. In: CONSELHO NACIONAL DE CULTURA
DE BISSAU. Mantenhas para quem luta! A nova poesia da Guin-Bissau. Bissau:
Conselho Nacional de Cultura, 1977.
REINNER, F. et al. Mamferos selvagens da Guin-Bissau. Lisboa: Centro de Estudos
Portugus de Mamferos Marinhos, 1999.
RICOEUR, Paul. A metfora viva. S. Paulo: Loyola, 2005.
ROCHA, Andr Crabb. Garcia de Resende e o cancioneiro geral. Lisboa: Biblioteca
Breve, 1987.
ROSA, Luciano Caetano da. A Literatura na Guin-Bissau. In: ROSA, Luciano Caetano da.;
SCHNBERGER, Axel (Org). Studien Zur Lusographie in Africa. Frankfurt/M:
TFM/Domus Editoria Europea, 1993. p. 59-267.
ROSRIO, Joaquim Loureno da Costa. A narrativa oral de expresso africana. Lisboa:
Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa; Luanda: Angol, 1989.
ROUG, Jean-Louis. Dictionnaire tymologique des croles portugais dAfrique. Paris:
Karthala, 2004.
ROUG, Jean-Louis. Les 400 Ans du Kriol de Cacheu. In: LOPES, Carlos (Coord.) Mansas,
Escravos, Grumetes e Gentio: Cacheu na encruzilhada de civilizaes. Bissau: Instituto
Nacional de Estudos e Pesquisas, 1993.
ROUG, Jean-Louis. Petit dictionnaire tymologique du kriol de Guine-Bissau et de
Casamance. Bissau: Kacu martel/INEP, 1988.
RUI, Manuel. Eu e o outro: o invasor ou em trs poucas linhas uma maneira de pensar o
texto. In: Encontro Perfil da Literatura Negra, 1985, So Paulo. Anais... So Paulo: s/n, 1985.
SAMY, Domingas Barbosa Mendes. A escola. Bissau: Edio da Autora, 1993.
SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: Ensaios sobre dependncia cultural.
So Paulo: Perspectiva, 1978.
SANTOS, Rosimeire. A escolarizao da populao negra entre o final do sc. XIX e o incio
do sc. XX. Webartigos, 22 jul. 2008. Disponvel em: <http://www.webartigos.com/articles/
8027/1/a-escolarizao-da-populao-negra-entre-o-final-do-sc-xix-e-o-incio-do-scxx/pagina1.html>. Acesso em: 23 nov. 2009.
376
SCANTAMBURLO, Luigi. Introduo ao dicionrio guineense-portugus. Lisboa:

Universidade Nova de Lisboa, 1997.
SCANTAMBURLO, Luigi. Dicionrio do Guineense. Dicionrio Guineense-Portugus.
Disionariu guinensi-purtuguis. 2. impresso. Bissau: FASPEBI, 2003. v. 2.
SCANTAMBURLO, Luigi. Dicionrio do guineense: dicionrio guineense-portugus;
disionario guinensi-purtugis. Lisboa: Colibri; Guin-Bissau: FASPEBI, 2002. v. 2.
SCANTAMBURLO, Luigi. Dicionrio do guineense: introduo e notas gramaticais.
Lisboa: Colibri; Guin-Bissau: FASPEBI, 1999. v. 1.
SCANTAMBURLO, Luigi. Etnologia dos Bijags da ilha de Bubaque. Lisboa: Instituto de
Investigao Cientfica Tropical, v. 6, n. 109, p. 38, 1991.
SEARLE, John Roger. Expresso e significao. So Paulo: Martins Fontes, 1995.
SBILLOT, Paul. Littrature orale de la Haute Bretagne. Paris: J. Maisonneuve, 1881.
SECCO, Crmen Tind. A Magia das Letras Africanas. Rio de Janeiro: ABE Graph, 2003.
SEMEDO, Carlos. Poemas. Bolama: Imprensa Nacional da Guin, 1963 (Edio do Jornal
Bolamense).
SEMEDO, Maria Odete da Costa (Coord.). Educao na Guin-Bissau. Organizao,
evoluo e alguns indicadores de desempenho. Bissau: PLAN-International, 2000.
SEMEDO, Maria Odete da Costa. As cantigas de mandjuandadi na oratura guineense. Notas
para um trabalho de pesquisa em desenvolvimento. In: Congresso Internacional de Literaturas
Africanas de Lngua Portuguesa. I LLP Estudos de literaturas africanas: cinco povos, cinco
naes, 2006, Coimbra. Actas... Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
2006. p. 644-660.
SEMEDO, Maria Odete da Costa. Ecos da terra. In: MATA, Inocncia; PADILHA, Laura
(Org.) A Mulher em frica: vozes de uma margem sempre presente. Lisboa: Colibri, 2007.
p. 103-133.
SEMEDO, Maria Odete da Costa. Entre o ser e o amar. Bissau: INEP, 1996a.
SEMEDO, Maria Odete da Costa. Um canto para as cantigas de ditu. Tcholona, Revista de
letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, n. 6/7, p. 24-25, abr.jul. 1996c.
SEMEDO, Maria Odete da Costa. Um dedo de conversa com a Tia Antera. Tcholona, Revista
de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, n. 6/7, p. 5-9, abr.jul. 1996b.
SHAW, Harry. Dicionrio de termos literrios. Lisboa: Dom Quixote, 1978.
SIG, Flix. Arquelogo da calada. Bissau: Instituto Nacional de Estudos e Pesquisa
(INEP), 1996 (Srie literria, Coleco Kebur, v. 4).
377
SILA, Abdulai. Mistida (Trilogia). Praia (Cabo Verde): Centro Cultural Portugus, PraiaMindelo, 2002.
SILVA, Alberto da Costa e. A enxada e a lana: a frica antes dos portugueses. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
SILVA, Antnio de Morais. Grande dicionrio da lingua portuguesa. 10. ed. Lisboa:
Confluncia, 1949-1959. v. VI.
SILVA, Jos Pereira da. Filologia o estudo da lngua na literatura: a viso de J. Mattoso
Cmara Jr. Disponvel em: <www.geocitities.com/ail_filologiaestudolinguanaliteratura.htm>.
Acesso em: 23 jun. 2008.
SILVA, Maria da Graa Nolasco da. Subsdios para o estudo dos Lanados da Guin. Cap. II
- As condies gerais do comrcio da Guin durante o perodo Filipino e a evoluo da
actividade dos Lanados. Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 26, n.
98, p. 217-232, abr. 1970a.
SILVA, Maria da Graa Nolasco da. Subsdios para o estudo dos Lanados da Guin. Cap. II
- As condies gerais do comrcio da Guin aps a Restaurao e a persistncia dos Lanados
na 2 metade do sc. XVII. Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 26,
n. 99, p. 397-426, jul. 1970b.
SILVA, Respcio Marcelino. Poemas em crioulo. In: SILVA, Respcio Marcelino. Kebur:
Barkafon di poesia na kriol. Bissau: INEP, 1996. Srie literria, Coleco Kebur.
SILVA, Tomaz Tadeu (Org.). O que , afinal, Estudos Culturais? 3. ed. Belo Horizonte:
Autntica, 2004.
SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.); HALL, Stuart; WOODWARD, Kathryn. Identidade e
diferena: a perspectiva dos estudos culturais. Petrpolis: Vozes, 2000.
SOARES, Amadeu Castilho. Acerca da educao de base na Guin Portuguesa. Boletim
Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 15, n. 59, p. 461-475, jul. 1960.
SODR, Paulo Roberto. Cantigas de madre galego-portuguesas: estudo de gneros das
cantigas lricas. Doutorado (Tese) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, So Paulo, 2003. Segunda verso.
SODR, Paulo Roberto. Cantigas de madre galego-portuguesas: estudo de xneros das
cantigas lricas. Traduo para galego de Antonio Augusto Dominguez Carregal e Maria
Lpez Macas. Santiago de Compostela: Xunta da Galcia, Centro Ramon Pieiro para a
Investigao en Humanidades, 2008.
SOUSA, Nomia de. Sete poemas. In: GARCA, Xos Lois. Antologia da poesia feminina
dos PALOP. Galiza: Edicins Laiovento, 1998. p. 231-242.
SOW, Alpha. I. et. al. Introduo cultura africana. Lisboa: Edies 70, 1977.
STRAUSS, Anselm; CORBIN, Juliet. Les fondements de la recherch qualitative. Suisse:
Saint-Paul, 2004.
378
TAVANI, Giuseppe. A poesia lrica galego-portuguesa. Lisboa: Lisboa Ensaios

Portugueses, IN/CM, 1988.
TAVARES, lvaro. Do indigenato cidadania: o Diploma Legislativo n. 1.364, de 7 de
Outubro de 1946. Boletim Cultural da Guin Portuguesa (BCGP), Bissau, v. 2, n. 8, p.
853-866,1947.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). A prometida / Die Versprochene. Poesia
brava / Wilde Dichtung. Sterz, Zeitschrift fr Literatur, Kunst und Kulturpolitik. Lusophones
Afrika, Graz, n. 71/72, p. 58, 1996c.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Guin sabura que di. So Tom e
Prncipe: Unio Nacional dos Escritores e Artistas de So Tom e Prncipe (UNEAS), 2008.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Kronika: histrias de um voo. Tcholona,
Revista de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, ano 2, n.
6/7, abr./jul. 1996b. 24 p.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Noites de insnia na terra adormecida.
Bissau: INEP, 1996a. 128 p. v. 2. Coleco Kebur.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Os meninos da hora do Pindjiguiti e as
mutaes na poesia guineense. In: CONGRESSO INTERNACIONAL Panorama: Novas
Literaturas Africanas de Lngua Portuguesa, 1997, Lisboa. Anais... Lisboa: Grupo de
Trabalho do Ministrio da Educao para as Comemoraes dos Descobrimentos
Portugueses, 1997. p. 65-75.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Os meninos da hora do Pindjiguiti e as
mutaes na poesia guineense. Mar alm, Revista de Cultura e literatura dos pases africanos
de lngua oficial portuguesa. Lisboa: Grupo de Trabalho do Ministrio da Educao para as
Comemoraes dos Descobrimentos Portugueses (GTMECDP), p. 70-78, 1999.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Trs poemas que marcaram uma poca.
Tcholona, Revista de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural (GREC),
Bissau,ano 1, n. 1, p. 21-22, abr. 1994. 24 p.
TCHEKA, Tony (Antnio Soares Lopes Jnior). Um desafio chamado imprensa: o jornalismo
na Guin-Bissau. Tcholona, Revista de letras, artes e cultura do Grupo de Expresso Cultural
(GREC), Bissau, ano 1, n. 4, p. 19-21, jul. 1995. 24 p.
TCHEKA, Tony. Informaes sobre o percurso do poeta, a literatura guineense e as
cantigas de mandjuandadi. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau: INEP,
abr. 2007 (entrevista manuscrita 22 pginas).
TCHEKA, Tony. Informaes sobre o ltimo livro do poeta (2008) e a situao
sociopoltica e cultural guineense. Entrevistadora: Maria Odete da Costa S. Semedo. Bissau:
INEP, jun. 2009. (entrevista manuscrita 2 pginas).
TCHEKA, Tony. Prefcio. MEDINA, Nelson Carlos de. Sol na mansi. Guin-Bissau:
Programa de Incentivo a Iniciativas Culturais (PIIC), 2002.
379
TENREIRO, Francisco Jos. Obra potica: Escritores dos pases de lngua portuguesa.
Imprensa Nacional. Lisboa: Casa da Moeda, 1994.
VANSINA, J. a tradio oral e sua metodologia. In: KI-ZERBO, Joseph (coord.). Histria
Geral da frica I: Metodologia e pr-histria da frica. S. Paulo: tica; Paris: UNESCO,
1982.
VAZ, Carlos. Os irs de Bassarel. Tcholona, Revista de letras, artes e cultura do Grupo de
Expresso Cultural (GREC), Bissau, n. 2/3, p. 16-19, 1994.
VAZ, Francisco Mansal; ADO, Dina; RAMOS, Leontina Gomes, BEDINTE, Fernando.
Entrevista conjunta com informaes sobre mandjuandadi, cantigas de mandjuandadi,
cantadeiras guineenses e os novos intrpretes de cantigas de dito. Entrevistadora: Maria Odete
da Costa S. Semedo. Bissau: INEP, jan. 2008 (cassete udio e DVD 45 minutos).
VECCHIO, Silvana. A boa esposa. In: KLAPISCH-ZUBER, Christiane (Dir.). Histria das
mulheres no Ocidente: Idade Mdia. Traduo Egito Gonalves. Porto: Afrontamento, 1993.
v. 2, p. 143-183.
VERA CRUZ, Elizabeth Ceita. O estatuto do indigenato, Angola: a Legalizao da
discriminao na colonizao portuguesa. Luanda: Ch de Caxinde, 2005.
VICENTE, Gil. Auto da barca do inferno & Farsa de Ins Pereira. So Paulo: FDT, Klick,
1998.
VICENTE, Joo Dias. Subsdios para a biografia do sacerdote guineense Marcelino Marques
de Barros (1844-1929). In: COLQUIO INTERNACIONAL BOLAMA CAMINHO
LONGE, 1990, Bissau/Bolama. Actas... Bissau: INEP, 1996, p. 203-294.
VICENTE, Joo. Quatro sculos de vida crist em Cacheu. In: LOPES, Carlos (coord.).
Mansas, Escravos, Grumetes e Gentio Cacheu na encruzilhada de civilizaes (IV
Centenrio da Fundao da Cidade de Cacheu 1588-1988). Bissau: INEP, 1993. p. 99-117.
VICH, Victor; ZAVALA, Virgnia. Oralidad y Poder, Herramientas Metodolgicas.
Buenos Aires: Norma, 2004.
VIEIRA, Carlos Edmilson Marques. Nha sinhara. Tcholona, Revista de letras, artes e cultura
do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, ano 2, n. 6-7, p. 25, abr.-jul. 1996.
VIEIRA, Carlos Edmilson Marques. Nha sinhara. Tcholona, Revista de letras, artes e cultura
do Grupo de Expresso Cultural (GREC), Bissau, ano 1, n. 4, p. 7, jul. 1995.
VIEIRA, Carlos Edmilson Marques. Um cabaz de amores/Une corbeillle damours. IvrySur-Seine: Editions Nouvelles du Sud, 1998.
VIEIRA, Carlos-Edmilson Marques. Contos de NNori. Bissau: Edio do Autor, 2001.
VIEIRA, Domingos. Grande diccionario portuguez ou Thesouro da lingua portugueza.
Porto: Ernesto Chardnon e Bartholomeu H. Moraes Editores, 1873. (Publicao feita sobre o
manuscripto original, inteiramente revisto e consideravelmente augmentado).
380
VIEIRA, Padre Antnio. Sermo da Quinta Dominga da Quaresma. Literatura Brasileira:

Textos literrios em meio eletrnico. Ncleo de Pesquisas em Informtica, Literatura e
Lingustica. UFSC/PRPG/FUNPESQUISA, 1654. Disponvel em:
<http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura>. Acesso em: 13 jul. 2008; 15h57.
VIEIRA, Yara Frateschi. Poesia medieval: literatura portuguesa. So Paulo: Global, 1987.
VIOTTI, M. Dicionrio da gria brasileira. So Paulo: Editora Universitria, 1945.
WILLFRIED F. Feuser. Entre a tradio e a modernidade: impresses sobre a literatura
nigeriana (2. parte). In: frica: Literatura - Arte - Cultura/ 3. Lisboa: frica, ano 1, v. 1, p.
248, jan-mar, 1979.
WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. In:
SILVA, Tomaz Tadeu (Org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais.
Petrpolis: Vozes, 2000. p. 7-72.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia de Letras,
1993.
ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo. Traduo Jerusa Pires Ferreira e Sonia Queiroz.
Cotia: Ateli, 2005.
ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo Jerusa Pires Ferreira. Hucitec. So
Paulo: 1997.
ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
381
GLOSSRIO
Alma-biafada - Ave da famlia dos
bucondeos, de bico comprido e plumagem
preta que habita na zona mida do interior,
longe da costa, muito presente nas histrias
da Guin-Bissau. Nome cientfico Bucorvus
abyssinicus.
Asalmas - So os defuntos; almas que
vagueiam na terra.
Ason - Expresso usada para interpelar
algum; uma forma de chamamento que
pode equivaler a: Ei tu ai!; Ason usado
para chamar aquele que se faz de
desentendido,
tentando
fugir
sorrateiramente de uma situao.
Badju di sala - Baile de sala; tipo de bailes
inspirado no baile de salo.
Badju di tina - Baile de tina; baile tpico
das mandjuandadi em que se usam tinas
(selhas) feitas de barril onde a gua e a
cabaa so colocadas como instrumento de
percusso.
Baloba - lugar do culto ou santurio
tradicional. Lugar sagrado das etnias que
praticam o culto da religio tradicional
africana. (SCANTANBURLO, 2003,
p.102).
Baloberu - Sacerdote ou sacerdotisa do
culto tradicional realizado em balobas.
Bambaran - Pano de quatro bandas com
quatro pontas, usado para transportar
crianas s costas. No se vende nem deve
ser deitado fora, mesmo depois de velho.
Normalmente feito pela av, j da posse
das bandas tecidas. Na lngua manjaca
bambaran e filho tm a mesma
denominao.
Banobero - Aquele(a) que sempre tem
novidades para contar, sobretudo da vida
alheia.
Bantaba - Largo onde se realizam reunies

e se diverte.
Barkafon - Espcie de bolsa, feita de couro
ou fibras vegetais, de formato quadrado ou
de meia-lua com tampa e tiracolo. Serve
para transportar os artigos de uso pessoal
(SCANTANBURLO, 2003, p. 119).
Batanga - Uma espcie de bolo feito de
farinha de arroz cozido em forno tradicional
envolto em folhas de bananeira.
Bedanda - Localidade situada no sul do
pas.
Beijo-mantenha - Beijo-cumprimento.
Blungudjuba/blungudjiba - Da lngua
mandinga bilonkodjeba, Morinda geminata,
uma rvore cuja casca usada no
tratamento de hemorragias uterinas e
lquios, por meio de infuso.
Bolanha/bulanha/blanha - Arrozal; lugar
mido, junto s margens dos rios, usados
para plantio do arroz.
Bombolon/ bumbulun - Da lngua
mandinga bmboli que significa tronco
escavado, um tambor, feito de um tronco
de rvore, usado para transmitir mensagens
nas tabancas e utilizado nas cerimnias
fnebres para acompanhar o ritual.
Bon noti - Boa noite
Kuskus/Cuscuz - Uma espcie de bolo
feito de farinha de arroz ou de milho,
cozido vapor
Djamudur - carpideira; carpidor. Pessoa
que canta a origem de uma linhagem e/ou
cl ou que exalta os feitos de um indivduo.
Existem djamudur que durante as
cerimnias fnebres, normalmente antes do
funeral, cantam exaltando os feitos do
falecido.
382
Djidiu Cantador popular entre os

mandingas; trovador.
tais como vasilhames, potes e instrumentos

musicais.
Djunta mon - juntar as mos, unir-se em

torno de um objetivo.
Kabasera/cabacera - rvore de grande

porte, que vive nos stios secos; baob;
embondeiro.
adansnia
digitata.
(SCANTAMBURLO, 2003, p.276).
Dongat - mamfero, parecido com gato.

Dufunto/difuntu/defuntu
Defunto;
Esprito de um morto. Entre os bijags
designa a alma de um jovem morto antes de
ter cumprido o ritual de iniciao e que
torna a visitar a terra, entrando no corpo de
uma
pessoa
do
sexo
feminino.
(SCANTAMBURLO, 2003, p.181).
Esteira - Tapete feito de rfia de bambu ou
de mampufa, usado tanto nas cerimnias
fnebres, quanto no dia-a-dia para se sentar.
Fala riba - Fala alto, fala altiva.
Farfana - Mamfero roedor herbvoro que
come mancarra e arroz, conhecido pelos
estragos que faz nas culturas; ratazana-docapim;
Thrionomys
swinderianus
(SCANTAMBURLO, 2003).
Kacu Martel (leia-se Katchu Martel) Pssaro Martelo.

Kakrisinhu - Diminutivo de kakri caranguejo violinista (MONTENEGRO,
2002, p. 21)
Kambletch - Cacos de uma cabaa
quebrada.
Kansar - Tumba usada sobretudo pelas
etnias papel e manjaco para adivinhaes,
resoluo de conflitos na comunidade,
como, por exemplo, descobrir furtos,
roubos, etc..
Kantu kriol - Canto do crioulo.
Kebur - Seifa; colheita.
Ficial/fisial - Tecelo.
Kerensa - Benquerena, amor, paquera.
Fin-fin - Onomatopeia do toque de

nhanheru.
Kombe - Molusco bivalve de concha

estriada, espcie de berbigo; nome
cientfico anadara sinilis.
Firkidja - Suporte; sustentculo.

Ganga - Grande ave pernalta de plumagem
branca no ventre e escura nas asas; grou
coroado ou grou-africano; n.v. Balearica
pavonica. (SCANTAMBURLO, 2003);
grou-africano.
Iran - Divindades tradicionais. Esprito
sagrado, representado por estacas de
madeira, pedras, rvores de grande porte
como poiles, podem estar tanto nos
quintais das moransas quanto em lugares
isolados do mato.
Kabas - Cabaa, fruto da Lagenaria
siceraria (MONTENEGRO, 2002, p.9)
cujas cascas dos frutos, muito rijas, so
utilizadas no fabrico de diferentes objetos,
Kora/kor - Instrumento de cordas (usado

sobretudo na frica Ocidental) que tem a
cabaa na sua base, forada com couro.
usado pelos djidius mandingas.
Kumbosa/kumboa - Combora; rival. Coesposa. As vrias mulheres do mesmo
marido e que vivem na mesma casa.
Kumpu tera - Construir o pas.
Kuntangu Arroz cozido com gua e sal,
sem molho, sem qualquer acompanhamento
(carne ou peixe).
Kutin - Um tipo de tecido grosseiro, vindo
da Europa, parecido com pano cru de tom
azul muito escuro ou caqui, usado durante o
trabalho domstico e no campo.

Lala - Plancie inculta; plancie alagadia
durante o tempo das chuvas; vrzea.
Lankon - Pano de pente; pano de tear
guineense que pode ter de oito a catorze
bandas,
usado
essencialmente
por
sacerdotes tradicionais (baloberu) e rgulos.
Mancarra - Amendoim.
Mankara
de
Bijag
Voandza
subterranea, especie de feijo que se cria
debaixo da terra.
Mandjua - Coetneo, coetnea, da mesma
coletividade; de mais ou menos a mesma
idade.
Mandjuandadi - Coletividade de mulheres.
Coletividade. Convvio.
-
Cumprimento;
saudao;
Meada/miada - Um tipo de pano de pente

usado nas cerimnias fnebres.
Mindjer fmea - Forma enftica de se
referir a uma mulher.
Mistida - Assunto; assunto pendente,
questo; cerimnia.
Mistida de kumpu terra - questo de
construir a terra (o pas).
Moransa/morana - Aglomerado de casas
pertencentes mesma famlia ou cl.
Mulher-bidera - Revendedeira.
Naninkia/Nanikia - nome da personagem
de uma histria da tradio oral. a
personagem que fugiu do noivo que a
esperava para a cerimnia nupcial, para se
casar com quem ela havia escolhido.
Nbnhla - Pano de pente construdo com
restos de bandas de vrios motivos; uma

espcie de mostrurio de panos tecidos por
uma famlia.
Ngumb/gumb - Estilo musical e tipo de
dana. Antigamente usavam-se como
instrumentos de percusso o sik, tanques
vazios acompanhados de gaita.
Nhanhero/nhanheru
Instrumento
musical monocorde usado pelos djidius da
etnia fula.
Lus Bin - Luz veio.
Mantenha
felicitao.
383
N Pintcha - Empurremos!; Vamos em

frente. Nome do primeiro jornal do estado
depois da independncia.
Nta i ke - Expresso que significa: ento,
o que /o que se passa.
Ondjo - Conhecido por bissap no Senegal,
a rosela da Guin, Hibiscus sabdariffa,
cultivado
na
frica
sub-sahariana,
principalmente na regio do Sahel. Da cor
geralmente avermelhada, com um alto grau
de acidez, ondjo ou bissap d para fazer
vrias bebidas tnicas: sucos, chs, xaropes;
e usado em quase toda a frica. Com as
folhas (azeda, conhecida na Guin-Bissau
por badjiki ou kutch) faz-se esparregado.
Padida - Aquela que j deu luz; me; pai;
pessoa solidria, maternal.
Padja santa/palha santa - Senna ou
Cssia ocidentalis uma planta herbcea
usado no tratamento de oftalmias, catarros,
febres, e inflamaes da garganta.
tambm usado como analgsico geral de
largo espectro e antiinflamatrio.
Palmu - Espcie de matraca, pares de
tbuas que so tocadas percutidas uma na
outra. (DOMINGUES, 2000, p. 528).
Pekadur - Ser humano. Gente. Indivduo.
Pindjiguiti - Nome do porto de Bissau,
lugar histrico onde se deu o grande
massacre de trabalhares dos portos, a 3 de
agosto de 1959.
Po di lala - o mesmo que po di moton.

Po di moton - rvore que nasce e cresce
isolada em vrzeas, so conhecidas tambm
por pau tarrafe de gua doce (BIASUTI,
1987, p.182).
384
mandjuandadi da etnia mancanha. Dana-se

aos pares, em espaos abertos tal como
acontece nos bailes de tina.
Soronda - Germinar, crescer.
Poilo - rvore secular de grande porte,

sempre verde e corpulenta, de aparncia
majestosa, muito comum na Guin-Bissau,
utilizada na construo de canoas;
tambm considerada rvore sagrada.
Tradicional morada de espritos, local de
cerimnias, e sombra dela fazem-se juzos
e consistrios. (SCANTAMBURLO,
2003).
Sumar - Da lngua Balanta mussumarr,

o mesmo que mampufa. Cyperus
articulatus o nome cientfico desse
arbusto silvestre cujas folhas (mastigadas)
so usadas na preveno das dores do
ventre e tratamento de endoparasitas em
crianas. Das suas sementes so feitos
colares, usados por mulheres durante o
perodo de aleitamento, devido ao seu
cheiro perfumado.
Prasa/praa - Entreposto comercial;

Cidade por oposio tabanca, zona rural.
Tabanca/tabanka - aldeia. Campo ou zona

rural.
Quitfine - Localidade que fica situada no

sul da Guin-Bissau.
Tcholona
Transmitir.
Interpretar. Explicar.
Rianta - Rito de passagem da fase de

menina para a de mulher. Pode anteceder o
casamento oficial ou acontecer quando se
est grvida ainda solteira.
Ten-ten - Jogo em que os meninos tentam

dar o maior nmero de chute na bola, sem
que esta caia; ter-ter.
Sabura - xtase, maravilha, sabor.

Sapat - Arbusto cujas folhas (maceradas e
misturadas farinha do arroz ou no
cozimento deste cereal) servem para
aumentar a quantidade de leite daquela que
amamenta. Considerado importante durante
a lactao do recm-nascido, o seu
consumo recomendado pelas mais velhas
s mulheres durante o perodo de
aleitamento. Nome cientfico: Leptadenia
astata.
Sara/sara noiba - uma das fases do
casamento tradicional em que mulheres
mais velhas isolam a noiva transmitindo-lhe
ensinamentos.
Sik - Instrumento de percusso, pequeno
tambor de forma quadrada, feito de madeira
e forrado com couro de caprino, tocado com
dois paus.
Singa - Tipo de dana, bailada por algumas
Traduzir.
Timba - Porco-formigueiro.
Tina - Instrumento de percusso. O mesmo
que tina, selha feita de metade de um barril
de pinho em que se coloca gua e se insere
uma cabaa dentro e se toca para produzir
sons durante as festas das coletividades
femininas.
Recipiente
usado
para
salgamento de carne.
Toka-tchur - Cerimnia dedicada pessoa
de famlia falecida, realizada ao dcimo
quinto dia ou um ano depois da sua morte.
Durante essa cerimnia toca-se o bombolon
para acompanhar uma srie de rituais em
que se dana e se canta ao som desse
instrumento.
Yyi/Ioi Ato de limpar o arroz por meio
de cabaas com gua, em movimentos
circulares que faz concentrar as pedrinhas
no fundo desses recipientes. Joeirar.
APNDICE A
CANTIGAS DIVERSAS
CANTIGAS DE DITO
Neste apndice apresentam-se cantigas de dito na sua verso original e a respectiva
traduo entre as quais se contam algumas que foram referidas nesta tese.
1
Ami i bibidur di lagua [Eu sou aquela que bebe da lagoa]

n ka ta dibi fabur
bibidur di lagua
i ami
n ka ta dibi fabur
bibidur di lagua

aquela que bebe da lagoa
sou eu
bebo da lagoa
Ma n na tchama nha fala

pa girta pa mi
n na bida ganga
son pa n ria lala
n bai kanta
ami i ganga189
Mas vou chamar a minha fala (pedirei um favor a

minha fala)
para que grite por mim (para que se solte)
pois vou virar (me transformar em) grou-coroado
vou descer o descampado ( vrzea)
para ir cantar
eu sou grou-coroado
Ami i ganga
son pa n ria lala
n bai kanta
ami i ganga
}
} Coro
}
}
Eu sou grou-coroado
}
vou descer o descampado ( vrzea) } Coro
para ir cantar
}
eu sou grou-coroado
}
Fonte: Informante Sbado Gomes, de Geba.
Existe um provrbio guineense que diz: bibidur di lagua ka ta dibi fabur, o que
significa que quem bebe da gua que a natureza d e que vai correndo lagoa, no precisa de
cabaa ou balde para apanhar gua. Pode fazer isso com as prprias mos; diferente de quem
vai a uma fonte. Portanto, essa pessoa autnoma, independente. Porm, a cantadeira
reconhece, na sua cantiga, que naquele momento ter que pedir favor a sua fala para que seja
essa voz a expresso do seu sentimento. Para isso ela precisa de algo mais: virar ganga [grou
coroado], descer a vrzea e fazer ouvir a sua voz. A cantadeira anuncia o dilogo com a
prpria fala.
189
Ganga o pssaro denominado Grou-coroado ou Grou-africano. Nome cientfico Balearica pavonina.
2.
386
Ke ku bu medi [De que tens medo]
Ke ku bu medi
nha fidju
pa bu bai sin
gosi
sin bu ka ianda
nin kaminhu
pabia ku bu rukudji sin
bas di tchon
pabia ku bu pasan diante
De que tens medo

filha
para partires
to cedo
sem teres feito
nenhum caminho
por que recolher assim
debaixo da terra
por que tomar o meu luga
De que tens medo

filha
de que tens medo
minha menina
Fonte: Autoria de tia Isabel da Costa (COSTA, 2001).
Ke ku bu medi
nha fidju badjuda
ke ku bu medi
Ke ku bu medi uma cantiga da tia Isabel da Costa: (1922-2008), anos depois da

morte da sua filha Nina. a voz de uma me sentida, que mesmo passado muito tempo,
continua a questionar por que a filha teria morrido antes dela.
3
Mame i balur [Me um valor]
Mai o i balur
Mame e mame i ka dus o
Dia ki disaparsi
I bai di un bias
I ka na riba
Me oh um valor
me me no duas
ir de vez viagem sem regresso
no voltar
Tchaman bu manda
N misti bai mandadu
Mama
Ami n na bai mandadu
Mame di mi (2x)
Chama-me e manda-me fazer algo

me
minha me
Me no mundo
Mame na mundu
me no duas
Mame i ka dus o
mas me valor
Ma ma i balur
Dia ki disaprsi
ir de vez viagem sem regresso
I bai un bias
no voltar
I ka na riba
Fonte: Autoria desconhecida, informante Dina Ado.
Esta cantiga um hino me, ao valor que as mes representam. Me no h duas, se

um dia desaparecer, ser uma viagem sem volta, por isso deve-se-lhe fazer as vontades,
aproveitar a sua presena e partilhar, ainda, a vida terrena com ela.
4.
387
Mortu ka bali [A morte funesta]
Ami i di bariga garandi

ali mortu bin kaban
n fika ami son
tok n na ndjarga
Ami i di bariga garandi
ala mortu bin kaban
n fika ami son
tok n na ndjarga
Si mortu ka bali
ami ki i ka bali par el
n fika ami son
tok n na ndjarga
Perteno a uma famlia extensa Que abastada

famlia tinha eu
a morte veio acabar connosco a morte funesta
tudo levou todos se foram
e eu fiquei s e c estou eu s
a andar pelos cantos
Perteno a uma famlia grande que grande era a
minha famlia
a morte veio acabar connosco olhem em que
me tornei
s e desamparada fiquei
Se a morte funesta
ela mais cruel para mim
pois desamparada e s ela me deixou
a andar pelos cantos
Fonte: Informante Maria Afonso Soares
uma cantiga de lamento de quem nasceu e foi criada no seio de uma famlia
numerosa com alguma posse. De repente, os membros dessa famlia foram morrendo e a
pessoa se d conta de que est desamparada, sem ter com quem conversar, com quem se
desabafar, sentindo-se isolada (SEMEDO, 2007).
5.
Nha panu pretu [O meu pano preto]
Ami nha panu pretu

n ka na bai durmi
sin n ka odjal
Ami nha panu pretu
di kubri
n ka pudi bai durmi
sin n ka odjal
Ami nha panu pretu
N ka na bai durmi
Sin bo
Kil nha panu pretu
ku pirdi(n)
n ka na bai durmi
sin n ka odjal
Eu o meu pano preto

no irei dormir
sem que o veja
(sem que o encontre)
Eu o meu pano preto
o de cobrir
no posso ir dormir
sem que o veja
Eu o meu pano preto
no vou dormir
sem ti
no irei dormir
sem o ver (sem que o veja).
Fonte: Informantes Sbado Lima e Bia Gomes.
Apesar de no invocar as razes da ausncia do amado (simbolizado no pano preto), a

cantadeira teima em dizer que no ir dormir sem ele. Trata-se de uma cantiga de lamento.
6.
388
Bom noti bom noti [Boa noite boa noite]
Boa noite boa noite oh

Bom noti... bom noti o
boa noite
bom noti o
minha me Rodrigues boa noite
nha me Drigui bom noti o
boa noite oh
bom noti o
minha me Custdia
nha mai Custdia
boa noite boa noite oh
bom noti bom noti o
oh Tainha fina boa noite
o Tainha Fina bom noti
boa noite
bom noti...
boa noite boa noite
bom noti bom noti o
boa noite
bon noti
Boa noite para ti que debulhas (o arroz)
Bom noti pa bo ku pila
boa noite
bom noti
boa noite para ti que repousas
bom noti pa bo ku sinta
boa noite
bom noti
Minha me Rodrigues boa noite
Nha mai Drigui bom noti
boa noite oh
bom noti o
Fonte: CARVALHO; NANK; RODRIGUES, 2000.
Esta uma cantiga de harmonia da mandjuandadi Tainha Fina dedicada tia Custdia
Rodrigues.
7.
Fonseca Fonseca
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
n misti odjau ba
otcha bu nobu
Fonseca
Bu ta kema tabanka sin fos o
Fonseca
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
bem queria eu ter te visto
na tua juventude
Fonseca
o fogo da tua vivacidade
devia incendiar tabancas sem fsforos
Fonseca
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
n kiri odjau ba
otcha bu nobu
Fonseca
bu ta kema lala sin fos
Fonseca
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
Fonseca Fonseca
Fonseca ...
bem queria eu te ver
na tua juventude
Fonseca,
queimavas vrzeas sem fsforos
Fonseca
Fonte: Autoria de tia Bibiana Monteiro (BARRETO; MONTEIRO; NETO; BAPTISTA; COSTA,
2000).
Uma cantiga de harmonia, da tia Bibiana Monteiro dedicada tia Manhanha Fonseca:
mulher simptica e de uma vivacidade capaz de incendiar uma vila ou uma vrzea inteira.
8.
389
Bo kontam kamarada [Digam a camarada]
Kunsidu geral
bo ta falan kamarada
ka i kontan o
kuma ami i balanta
Conhecidos em geral (a todos os conhecidos)

digam a minha camarada
que no precisa lembrar-me
que sou balanta
Ami i balanta
balanta n ka nega
ma ami i balanta
balanta n ka nega
Eu sou balanta
balanta no nego (bem o sei)
mas sou balanta
balanta e no nego
Na ora di foronta
n ka ta fala mnha me
na ora di foronta
n ka ta tchama nha mame190
Nos meus momentos de sofrimento (na ora de

afronta)
no digo minha me
nos meus momentos de aflio
no chamo nha mame
Na ora di foronta
nni uoi oo
nni uoi o
nni ku n ta girta
Nos meus momentos de sofrimento (na ora de

afronta)
N ni uoi191 oo
nni uoi o
nni que eu grito
Fonte: Informante Fanta Barros.
Esta uma cantiga de dito por dito que retrata a tenso que se instalou entre os
prprios guineenses devido polarizao da sociedade que se verificou durante a era colonial.
No precisa lembrar-me as minhas origens diz a mulher, em resposta a uma provocao.
9.
Polon garandi [O grande poilo]
P ku bu na odja sim
tudo tarda ku i na tarda riba
na tchon ki ta kaba nel
i bardadi gora de
rvores que todos enxergam assim

por mais que tardem em p
no cho que findam os seus dias
l isso verdade
Na matu garandi
Matu fitchadu
Matu di buska
Polon ku sibi obi
Ku sibi n tindi
I kunsi ke ki i sigridu
Bas di polon garandi
Ku buskaduris gasidja
miskinha se foronta
konta tudo se fadigas
Mindjeris pabia di bambaran
Omis pabia di matchundadi
Elis tudo disa fala
Num grande mato

floresta densa
mato onde se busca
est o poilo que sabe escutar
que sabe entender
que sabe o que um segredo
Debaixo do grande poilo
hospedaram-se os que procuram algo
lamentaram a sua aflio
contaram todas as suas inquietaes
mulheres buscando a fertilidade
homens em busca da coragem
todos deixaram a fala (fizeram promessas)
190
191
Me em crioulo da Guin-Bissau.
Ai minha me na lngua Balanta.
390
Nanikia oh
Noiba Nanikia
Nanikia oh
Noiba Nanikia
Nanikia
noiva Nanikia
Nanikia
Noiva Nanikia
I ami ki polon garandi

Nha ris lundju na tchon
kantu tchubas ku n passa dja
kantu turbadas
Nha ramos risu
kumpudu ku el canuas
Pa manga di kambansas
Ma alin li inda
ku nha bom sombra
Pa sombria sintidus
Eu sou o grande poilo

as minhas razes so profundas na terra
quantas chuvas se passaram
quantas trovoadas
os meus ramos de to rijos que so
construram-se com eles canoas
para muitas travessias
mas ainda estou aqui firme
com a minha sombra
para proteger as mentes
Nanikia oh
Noiba nanikia
Nanikia oh
Ami ki i polon garandi
Nanikia oh
noiba Nanikia
Nanikia
Kangalutas di vida
I suma fugu di muntudu
Kin ku odjan di lundju
I pun kolega di palmeras
Ma kin ku perto mi o
kila sibi kuma
ami i polon garandi
nin kabaseras ka djusta ku mi
Vicissitudes da vida
como fogo de monturo
quem me v de longe
faz-me coetneo das palmeiras
mas quem me prximo (quem vive perto de
mim)
bem sabe que
eu sou o grande poilo
nem a cabaceira (imbondeiro, baob) se compara
a mim
Nanikia oh
noiba Nanikia
Nanikia oh
ami ki i polon garandi
Bom alunu di bom pursor
kila ta fala kuma
i na kenta na sol di kunfentu
koitadi nosenti
i ta diskisi kuma
sol di koresma kila
na nha kabesa ki i ta kaba
ai na nha kabesa ki i ta kaba
Ami i polon garandi
fidjo di djorson garandi
djoron di Bassarel
son bedjisa ku na matan
nha sombra na bata sombria
te iermons di amanha
si urdumunhu rinkan na tchon
matus kila na bida lala
Nanikia oh
Nanikia oh
noiba Nanikia
Nanikia
(armado em) Bom aluno de um bom professor
esse disse
que vai aquecer-se no sol dos dias de vento forte
pobre inocente
esqueceu-se de que
o (forte) sol de quaresma
morre na minha cabea
ai mas na minha cabea mesmo que ele se pe
filho de uma grande linhagem
linhagem de Bassarel
s a velhice h-de me matar
a minha sombra haver de proteger
at depois de amanh (at os prximos tempos)
se porventura algum redemoinho me arrancar do
cho
noiba Nanikia
Nanikia oh
ami ki i polon garandi
Paki kau ku n na kai nel
polon furu balkiama
terra djinebra lakakon
plantasinhos tudu
tchur garandi na ten
e na kai tchiu bas di mi
Ora ku almas biafada
bin konta bos notisia
pa ka ningin npasma de
si sekura entra tera
si foronta entra moransa
i ta otcha kusa ku sedu
koitadi polon garandi ku kai
antis di tempu
Nanikia oh
noiba Nanikia
391
a densa floresta transformar-se- em plancie

inculta
Nanikia oh
noiba Nanikia
Nanikia
Pois o lugar onde cair
os poiles fidalgos, balkiama
inhames ervas rastejantes
arbustos e plantinhas todos eles
um grande choro vai haver
(pois) cairo (todos eles) debaixo de mim
Quando as almas-beafadas
vierem vos contar a noticia
que ningum fique assombrado
se a seca tomar conta da terra
se a angstia entrar a moransa
porque algo de grave aconteceu
(foi) o pobre grande poilo que caiu
antes de tempo
Nanikia oh
noiba Nanikia
O msico e compositor Sidnio Pais baseou-se na histria tradicional guineense

Naninkia/Nanikia e recriou esta bela cantiga de mandjuandadi, em que o grande poilo
simboliza o segredo, a proteo, o desenvolvimento comunitrio.
Figura 52: Capa e contra-capa de CD de Sidnio Pais.

10.
392
Otcha runion fasidu [Quando fizeram a reunio]
Otcha runion fasidu

ami n ka kuminikadu
n ka sibi di nada
pabia di karta branku
Quando fizeram a reunio

no fui comunicada
nem sabia de nada
e era por causa da carta branca
Pabia di karta branku

indimigu na kunfundin o
na nha tera
son pa n bin muri
Por causa da carta branca

inimigos querem confundir-me
na minha prpria terra
s para que venha a morrer
Surpresas
Refro: Sai na mi o
Surpresas ficaram as minhas inimigas
Indimigu sai na mi
Surpresas
I sai na mi o
as inimigas no acreditaram no que viram
Indimigu bu sai na mi
Fonte: Autoria de tia Sbado Gomes (Sudu di Moradur) (GOMES; DAB; SILVA, 1997).
Cantiga de dito por dito, de quem soube que falaram mal dela na sua ausncia e jura
ser superior ao ponto de as inimigas no acreditarem na sua reao.
11.
Padre Jorge
Senhor Padre Jorge

Padre randjan gua benta
pa Bulama
Bulama fika chatiadu
Senhor Padre Jorge

Padre d-nos gua-benta
para (a nossa) Bolama
Bolama est aborrecida
Ninhu di tororista
sta abandonadu
Bulama fika adimiradu
ninhu de tororista
abandonadu
O ninho de terrorristas
est abandonado
Bolama est admirado
ninho de terrorristas
ficou abandonado
Refro: Estamos admirados

Refro: No sta adimiradu
o ninho ficou abandonado
ninhu fika abandonadu
estamos admirados
no sta adimiradu
o ninho ficou abandonado
ninhu fika abandonadu
Fonte: Autoria tia Rufina Cardoso (GOMES; DAB; SILVA, 1997).
Cantiga de amor terra em que se lamenta o fato de Bolama estar to abandonada

pelos dirigentes do pas. De Bolama saram muitos jovens que participaram da luta de
libertao nacional. No perodo colonial foi apelidada de Ninho de terrorristas, por esse
motivo.
12.
B Camar
B Camar
son mortu oh
son mortu
mortu ku na iabrinu
B Camar
s a morte
apenas a morte
nos h de separar
393
Oh B Camar
Oh B Camar
s a morte
son mortu oh
apenas a morte
son mortu
nos h de afastar
mortu ku na dividinu
Fonte: Autoria de tia Constncia da Silva (GOMES; DAB; SILVA, 1977).
Tia Constncia, ao ter sido alertada sobre um suposto envolvimento do seu marido
com uma amiga que ela mesma hospedou em sua casa, resolveu dar o aviso, numa cantiga de
amor dedicado ao esposo.
13.
Banku pisadu [Banco de Peso]
Banku pisadu
nin ki (nos) dus
no ta mansi
kusa ku no mama
Banco de peso
mesmo se formos apenas dois
brincamos at o raiar do sol
algo que nos corre pelas veias
Mochu de fama
Muchu di fama
mesmo dois
nin ki i dus o
pernoitamos cantando
no ta mansi
algo que nos est no sangue
kusa ku no mama
Fonte: Autoria de tia Quinta Dju, informante tia Mia Carvalho.
Quando quiseram pr em dvida se a mandjuandadi Ps-de-mocho dariam conta de

animar num casamento, as mulheres responderam com a sua presena, embora com poucos
membros. No fim botaram o dito quelas que no acreditavam na sua fora de vontade.
14.
Kornlia coitadi [Pobre da Cornlia]
Ai coitadi Kornlia
Kornlia o
kuma Kamilu muri
koitadi o
Oh pobre da Cornlia
Cornlia
disseram que o Camilo morreu
oh pobre Cornlia
San Djon na Bara

Kornlia koitadi
alin na Bara
koitadi o
De So Joo Bara
pobre Cornlia
c estou eu na Bara
ai pobre de mim
Francis na Bara
Kornlia
San Djon na Bara
ami n koitadi o
Uma francesa na Bara

sou eu Cornlia
de So Joo Bara
pobre de mim
Oh pobre Cornlia
Kornlia koitadi
ela mesmo de dar d
koitadi men
o Camilo morreu
Kamilu muri
oh a pobre coitada
koitadi o
Fonte: Informante tia Dukur Dab (GOMES; DAB; SILVA, 1997).
394
Aps a morte de Camilo, marido da Cornlia, a prpria canta a sua tristeza no que
acompanhada pelas coetneas nesta cantiga de lamento.
15.
Pastru [Pssaro]
Pastru bu tene asa

bu ta bua
es ku bu mas na mi
Pssaro tu que tens asas

e voas
a que s mais do que eu
Pssaro tu que tens asas

e voas
como s superior a mim
N misti bida pastru oh

pa n ba djubi bos
nin si n ka topi nada pa leba
pa riba mas
Quero virar pastro oh

para ir vos ver
mesmo que nada tenha para vos
levar
apenas ir e voltar
como queria eu ser pssaro

ter mil asas
voar voar
ir at l acalentar
apenas ir e voltar
Digo-te eu me
cho tem boca oh
cho est a comer-nos oh mama
mas cho tem boca
Que cho esse pssaro

que cho meu Deus
que tem boca
que se abre e se rosca
que se abre e nos engole
N na falau mama
tchon tene boka oh
tchon na kumeno oh mama
ma tchon tene boka
Tchon na kume eh
n fala bos ma tchon tene boka
nunde Lusa
rasa gatu di Bambaram
ku n ka odja
Coro: Ai Sinhal nunde ku na
bai
Ai si n nhani
nunde k n na bai
Kada kim tem si manera
ku Deus dal
Kada kim tem si dia tambi
ku Deus dal
O cho est a comer

digo-vos eu que o cho tem
boca
onde est a Lusa
a raa felina de Bambaran
que no vejo
Coro: Ai Sinhal onde vais tu

Ai se me maltratarem
para onde irei
Cada um tem a sua maneira
que Deus lhe deu
Cada um de ns tem o seu dia
tambm
que Deus lhe deu
Fonte: Interpretao da dupla Iva e Ichy.
Que ousadia a minha

querer ser pssaro
ter mil asas
voar voar
ir e voltar
Coro: Aonde irs
aonde irei eu
onde encontrar refgio
se um dia
me sentir desassossegada
Esta uma cantiga em que h um misto de lamento e de harmonia. Mesmo sem nada,
quando existe amizade e a vontade de ver o outro grande, tenta-se ultrapassar todas as
barreiras. Aqui resta cantadeira transformar-se em pssaro, ser livre e voar.
16.
Nha Fidju Badjuda [Minha filha]
N dita dinoti n ka pudi durmi

n fika n na kuda son
kin ku na djubin el o o o
ai nha fidju badjuda

ai quem vai olhar pela minha filha
N dita dinoti n ka pudi durmi

n fika n na kuda son
kin ku na djubin el o o o

ai nha fidju badjuda
ai minha filha menina
Garandi ta fala kuma

kume ku mon
bu kabanta ku kudjer
pa bu fidju badjuda
Os mais velhos costumam dizer

comece a comer com as mos
e termine com uma colher
para o bem da sua filha
Ami n na dudu
ami n na dudu pa miti na matu
pa nha fidju bajuda
Vou me enlouquecer
vou me enlouquecer meter-me mata adentro
pela minha filha
395
Dem-me boleia
Dan buleia
me dem boleia e que seja num carro fino
dan buleia na karu finu
para a minha filha
pa nha fidju badjuda
Fonte: Informante Leontina Gomes Ramos (Ntina Ramos).
Uma cantiga de mimar ou ninar em que a me mostra quo preocupada est com o
futuro da filha, dizendo que vale sacrificar-se quando o objetivo a felicidade de uma filha.
17.
Barata [Traa]
Ala barata nheme

nha po di kankra
nha kasa kai
Olhem a barata (traa)

comeu as vigas da minha casa
minha casa ruiu
Ala barata nheme

nha po di kankra
nha kasa kai
Olhem a barata (traa) comeu

as vigas da minha casa
a minha casa ruiu
Fiquei sem rumo (sem eira nem beira, desamparada)

N fika son n na iari-iari o
a chuva no pra (os anos a passarem)
Tchuba na tchubi son
Fonte: Informante Maria Afonso Soares. Autoria: mandjuandadi Estaleiro de Geba. Traduo nossa
Cantiga de lamento de quem viu o seu lar destrudo.

18.
Ka bu mostran [No me mostra o caminho]
Ka bu mostran
kaminhu
ka bu tchulin dedu
pa sinala
ami i di tchon
ami i fidju di terra
ami i di panu de
No me mostra
o caminho
no me aponta o dedo
indicando-me a direo
eu sou do cho
eu sou filha da terra
eu sou do panu mesmo
Coro: ka bu tchuli dedu

pa mostran kaminhu
ka bu tchuli
Fonte: Autoria Fanta Barros.
Coro: no aponta o dedo

para me mostrar o caminho
no aponta
396
Cantiga de dito por dito, de quem estava espera do momento certo para responder
uma provocao. Em um tom de orgulho e de quem se sente segura de si, a cantadeira mostrase conhecedora de suas razes.
19.
Batula otcha banku [Servidor encontrou um lugar]
Batula otcha banku

na bankokan
batula otcha banku
na bankokan
ku arma na pitu
n ka na kansa kanta
nin si ku faka
na garganta
n ka na kansa kanta
O servidor encontrou um lugar

na terra
criado encontrou um lugar
na terra
mesmo com arma encostada no meu peito
jamais me cansarei de cantar
mesmo que me encostem uma faca
ao pescoo
no me cansarei de cantar
Ami n na kanta kanta

kanta a
nin si n bin kansa
nha fala ka na kansa fala
kuma batula otcha banku
na bankokan
Fonte: Autor e informante Tony Osvaldo.
Vou cantar cantar

cantar
mesmo que eu venha a me cansar
a minha fala no se cansar de dizer
que o bajulador achou um lugar
sombra na terra
Cantiga de dito por dito, que mostra a raiva e a revolta de quem assiste a ascenso
social de bajuladores.
20.
Geba
Geba n bin kontau

abo ki nha konfidente
nunde ku n ta laba mon
n laba pe n laba nha pekadu
n laba nha basia
n laba nha disidju
Geba trago-te uma nova

s o meu confidente
onde lavo as minhas mos
os meus ps os meus pecados
lavo as minhas vasilhas
lavo os meus desejos (sonhos)
Geba Nenon nenton

ke noba
no na badja son kumpo
djungutudu
tene na ragas
galinha tras di labandera
bu ta sibi kuma
i pirdi ku piladur
As minhas saudaes Geba

que novas trazes
estamos a danar o kump
os que esto de ccoras
carregam no colo
quando a galinha vai atrs da lavadeira
saiba que
perdeu-se da piladeira
Lubu na kume padja di bobra

santchu na pe di limon
ke nenon nenton
ke noba
ali no na badja son kumpo
Fonte: Autor e informante Tony Osvaldo.
Lobo a comer folhas da aboboreira

um macaco no limoeiro
ora, Geba, aceita as minhas saudaes
que novas trazes
ns c estamos a danar o kump
397
Cantiga de lamento em que o cantador entrega as suas dores ao rio Geba, ao qual
confessa o seu desespero.
21.
Safrai na Manha
Safrai na Manha
na Manha bim djudam
ku timba matchu
Safrai na Manha
Na Manha ajude-me
com o porco formigueiro
Ai o Na Manha
ke bo bim djudam
ku timba matchu
Ai o Na Manha
meu Deus, venham socorrer-me
do porco formigueiro
Kuma timba matchu

timba ka bim kumpu
i bim dana
i bim dana mama
Sabem? O porco formigueiro

o porco no trouxe unio (no veio construir)
veio destruir
veio destruir os laos de famlia
Ai timba matchu
timba ka bim kumpu
i bim dana
i bim dana mama
Fonte: Barreto, Monteiro, Neto e Baptista (2000).
Ai porco formigueiro
o porco no veio construir
veio destruir
veio destruir os laos fraternos
Cantiga de lamento e esconjuro aos maridos ou namorados que criam discrdia

familiar.
22.
Bu fika bu na ronka [Passas a vida a ostentar]
Purku di ndia
Porca da ndia
Fala de Mira provocando Fanta (kumbosa di

Fanta)
Fala de Mira provocando Fanta (kumbosa di

Fanta)
Bu fika bu na ronka
bu ka na padi
abo i sebadu
bu ka na padi
Passas a vida a ostentar

e no vais parir
s uma mulher sebada
no podes ter filhos
Bu fika bu na ronka
mindjer sebadu
bu ka pudi padi
bu ka na padi
Passas a vida a ostentar

mulher sebada
no podes ter filhos
no vais parir
Fala de Fanta Barros respondendo Mira
Fala de Fanta Barros respondendo Mira
Abo ki nha nvejoza

peran n partiu
nha restu di roda
pa bu bai ronka
Tu que s a minha invejosa

deixe que te oferea
o resto da roda do meu vestido
para que possas tambm ostentar
Abo ki purku di ndia
Tu que s a porca parideira da ndia
pista bu bariga
n bai padi
paki ami i sebadu
ami i sebadu
sebadu ka na padi
398
empresta-me a tua barriga

para ir parir
porque sou sebada
sou sebada
as sevadas no tm filhos
Tu que s parideira da ndia

Abo ki ndia
empresta-me a tua barriga
pistan bu bariga
para parir
n bai padi
eu sou sebada
ami i sebadu
no vou parir
n ka na padi
Fonte: Co-autoria de Fanta Barros. Dilogo entre duas rivais se faz presente nesta cantiga de
kumbosadia [rivalidade] (BARROS, 2008).
23.
Suar da Gama [Soares da Gama]
Suar da Gama
son ianda ianda
buska bambaran o
Soares da Gama
ando ando ando
buscando filho
O Suar kunsidu
di nomi
son ianda ianda o
na buska bambaran o
Oh Soares conhecida
pelo teu bom nome
no pro de andar
em busca de bambaran oh
Suar balanta di djinti

ba partin mantenha
Djata
Ami i Djata Djata
Soares uma balanta que nem me conhece

deu-me o seu nome
Djata
eu hoje sou Djata Djata
O balanta di djinti
bai partin mantenha
Djata
son na buska
bambaran o
Oh a balanta que no me conhecia

ofereceu-me o seu nome
Djata
s na minha andana
em busca de filho
O Suar da Gama
son ianda ianda
buska bambaran o
Oh Soares da Gama
ando ando ando
buscando filho
Oh Soares conhecida
pelo teu bom nome
no pro de andar
em busca de bambaran oh
Fonte: Autoria de Fanta Barros. Cantiga tirada tia Mmal confidenciando sobre a sua ida terra dos
Balanta-Mans em busca de filho (BARROS, 2008).
Suar kunsidu
son ianda ianda
na buska bambaran o
Em uma cantiga de lamento, Fanta Barros confessa sua amiga a sua luta em busca de
bambaran.
24.
399
Disinkarada [Sem vergonha]
[...] Te ku bo tambi
ku toman omi
bai la bai la
[...] At tu tambm
a querer roubar-me o meu homem
chega para l chega para l
Abu ku susu
ku toman omi
bai la bai la
Tu oh porca
que queres roubar o meu marido
Kanela seku
ku toman omi
bai la bai la
Tu de canelas secas
que queres o meu marido
Seku bunda
ku toman omi
bai la bai la
Tu de bunda seca
que queres tirar-me o meu marido
Kumbosa nfaru
ku paran taksi o
bai la bai la
Olhem a rival que no vale nada

que parou o meu taxi
Tchiu kumpadri
ku kirin omi
bai la bai la
Olhem aquela que tem mil amantes

a querer tirar-me o meu marido
K kolega ku kirin omi o

bai la bai la
Olhem a colega que quer

o meu marido
K nha amiga ku kirin omi o

bai la bai la
I sin ku kabra dizinkarada
bai la bai la
K ma sinika ka ten borgonha o
bai la bai la
Coro: [...]Ka tene bunda
mindjer
ku ka tene bunda
pa fasi ku ke [...]
Olhem a amiga que ficou

com o meu marido
Olhem a cabra descarada
A cinica sem vergonha
Coro: [...] no tem bunda

que fazer
com uma mulher
que no tem bunda [...]
Fonte: Autoria desconhecida, retomado e interpretado pela dupla Iva e Ichy.
Desesperada com a ausncia do marido, a cantadeira usa linguagem de baixo escalo

para achincalhar a combora, a rival. uma cantiga de kumbosadia [rivalidade] em que se
mesclam o escrnio e o mal dizer.
25.
400
N ka medi ngola [No tenho medo dos ngola]
Aio ngola192
ami n ka medi
ngola
ai ngola
ami n ka medi
ngola
Ai ngola
eu no tenho medo
de ngola
ai ngola
eu no tenho medo
de ngola
Si bu medi
ngola
ami n ka medi
ngola
Se tens medo
de ngola
eu no tenho medo
de ngola
Medi ngola
ami n ka medi
ngola
Medo de ngola
eu no tenho medo
de ngola
Pilon193 di ngola
na pila
balei194 di ngola
na feki
O pilo de ngola
est a pilar
o balaio de ngola
a joeirar
Medo de ngola
Medi ngola
eu no tenho medo
n ka na medi
de ngola
ngola
ai ngola
aio ngola
eu no tenho medo
ami n ka medi
de ngola
ngola
Fonte: Autoria desconhecida, informante tia Antera Incia Gomes. Segundo a nossa informante ngola
era o epteto para a tropa colonial portuguesa.
CANTIGAS DE LUTA
Selecionamos nesta seo onze cantigas que aqui denominamos Cantigas de luta, a
partir do depoimento do tio Z Lopes. Cantadas pelos combatentes e animadores culturais,
essas cantigas eram uma das formas de animar os combatentes, enaltecendo os corajosos e
incentivando a todos a um engajamento e participao efetiva naquele processo.
A cantiga que se segue , muito provavelmente, da autoria de Nfor Sambu, um dos
cantadores e djidiu dos tempos da luta pela independncia. Foi criada num perodo muito
difcil da luta de libertao, quando os portugueses comearam a usar armas mais sofisticadas,
os bombardeiros. Os militares e a populao estavam desesperados e muitos se interrogavam
se a luta armada teria sucesso, se alguma vez iriam ganhar essa to desigual aos tugas. Mas se
por um lado alguns estavam desesperados, outros acreditavam na vitria; e quem criou esta
192
193
194
Denominao dada pela populao tropa colonial (elite).

Arma pesada.
Arma ligeira.
401
cantiga f-lo para fazer os seus camaradas acreditarem na vitria, lembrando uma das palavras
de ordem de Amlcar Cabral: Temos que iar a nossa bandeira em Bissau
Cantiga na lngua balanta
Verso portuguesa
Partidu P.A.I.
bu uhrsma bibu
bu uhrsma bibu
Cabral ia bam ia
Guin bnam ida
btenkin sada a basao
Partido P.A.I.
batamos palmas (vamos dar vivas ao ) PAIGC
batamos palmas (vamos dar vivas ao ) PAIGC
Cabral disse-nos
(que) temos que libertar a Guin
temos que iar a nossa bandeira dentro de Bissau
Digo a bandeira que buscamos

Ndjaba kbandera aba keka
temos que i-la em Bissau
btenkin sada a basao
temos que i-la mesmo em Bissau
btenkin sada a basaee
e dar vivas
buhma bibo
ao PAIGC
PAIGC
Fonte: Informante e tradutor de balanta para portugus Nbana
A cantiga Binliftande biki ka to [Falam muito e no vo], que abaixo apresentamos,

uma cantiga que espelha o momento do Congresso de Cassac em que era necessrio
repensar a estratgia ideolgica do Partido que lutava pela independncia da Guin, porm,
no se podia parar com os ataques ou de responder ao ataque inimigo. Assim, aqueles que
estavam na frente de combate no puderam participar do Congresso e os que estavam nesse
evento estavam a lutar tambm, s que escrevendo com as suas canetas, conforme diz a
cantiga.
Binliftande biki ka to
Falam muito e no vo
bikobe nliftande biki ka to (x2)
esses ai esto falando muito e no vo
atohmabtobo bitohr ptth
ns fomos e bombardeamos
bihnat biahan
eles ficaram mas tiraram a caneta
kaneta bintil
e escreveram
Fonte: Informante e tradutor de balanta para portugus Nbana
DEPOIMENTO DE TIO Z LOPES195

Na impossibilidade de postar, na ntegra, a entrevista que o tio Z Lopes nos
concedeu, apresentamos excertos desse depoimento.
Durante a luta havia homens que eram muito corajosos, que enfrentavam os combates
sem pestanejar. Voltando do campo da batalha, ns os cantvamos, contando a sua braveza.
Por exemplo, o caso da cantiga Sambu tchiga omi [Sambu chega a homem], ou seja, Sambu
homem de verdade, um destemido.
195
Conferir dados sobre tio Z Lopes na lista de informantes.
Sambu tchiga omi

Iankuba tchiga omi
I sinta na Banta
i na pra tuga
da Gama
Iankuba tchiga omi
i sinta la na Banta
i na pera tuga.
402
Sambu homem de verdade

Iankuba homem de verdade
sentou-se em Banta
espera dos tugas
da Gama
Iankuba homem valente
sentou-se l em Banta
(destemido) espera dos tugas.
As cantigas promoviam as pessoas e mobilizavam os soldados. As cantigas animavam

[...] o povo e contavam as suas histrias. Os mais corajosos eram enaltecidos para se poderem
criar outros heris. Por exemplo, quando cantei o grupo dos incendirios. Eles eram terrveis,
destemidos mesmo jovens entre os vinte e vinte e trs anos de idade, eram de Cubisseco de
Baixo, utilizavam as balas incendirias, e quando iam para o combate arrasavam, conforme
diz a cantiga Alves botou a fala.
Albis bota fala
Toma kuidadi
Grupu nsindial
Nsindial i fidju matchu
Nin si i dana nomi
Kila i ka nada
Alves botou a fala

tomem cuidado
(vs do) grupo de incendirios
Os incendirios so filhos machos ( so ousados)
mesmo que deles falem mal
isso no nada
No teatro da guerra vi o trabalho que Coluna fez. Foi um grande combatente que tinha
por alcunha Coluna e foi por esse nome que o conheci seu nome de guerra confesso que
no sei o nome de escola sabes... o nome oficial desse camarada. Eis a cantiga Eu Coluna.
Ami Coluna
ami Coluna matchu
n na bati bali
Eu Coluna
eu Coluna macho (valente)
estou a mandar balas
Bo konta nha mame

pa i disa tchora
ami Coluna matchu
n na bati bala
Contem (digam) a minha me

que pare de chorar
pois eu Coluna sou macho (ousado)
Bo konta nha pape

pa i disa tchora
ami Coluna matchu
n na bati bala
Contem (digam) ao meu pai

que pare de chorar
pois eu Coluna sou bravo
N sibi sertu
n na muri sedu
ma nin ku n muri sedu
n na fika nomi
Sei com certeza

que morrerei cedo
mas mesmo que morra cedo
o meu nome ficar
N sibi sertu
n na muri nobu
ma nin ku n muri nobu
na fika nomi
Sei com certeza

que morrerei novo (jovem)
mas mesmo que morra novo
o meu nome ficar.
403
Fui tratado em Cubucar por um enfermeiro de nome Jaime a quem chamei de o meu
doutor porque foi ele quem me deu os primeiros socorros e salvou-me a vida. Depois fui
tratado e seguido por um bom mdico cubano, Dr. Loureno, de quem no me lembro do
sobrenome. Em homenagem a esse mdico, criei a cantiga Jaime um bom doutor.
Jaimi i bom dotor o
nha kuradur o
Jaimi i bom dotor
Jaime um bom doutor oh

ele cuidou de mim
Jaimi i bom dotor o

kuradur o
Jaimi i bom dotor

Aquele que cuida
Paransa Deus o
Deus dal saudi
Jaimi i bom dotor o
nha kuradur o
Jaimi i bom dotor
Esperana em Deus oh
que Deus lhe d sade
o meu mdico oh
Ami n na n gaba Jaime

Jaimi i bom dotor o
Eu enalteo Jaime
Jaime um bom doutor oh.
Dominique era tambm cantor como eu, era animador, mas estvamos distantes, ele
pertencia ao Comando da Carmen Pereira, em Cameconde e eu era de Guerra Mendes. Eu vos
avisei uma de suas cantigas.
E n konta bos o
sintadu ka djuntu
ku djungutudu
tuga n konta bos o
sintadu ka djuntu
ku djungutudu
Eu vos avisei
sentado e de ccoras
no a mesma coisa
tuga eu vos avisei
estar sentado e estar de ccoras
no a mesma coisa
Kuma vuluntario i ka nada kala

riziztencia ki i tudu
kuma vuluntario i ka nada kala
rizistensia ki i tudu
Diz-se que ser voluntrio no nada

(pois) a resistncia mais que tudo
diz-se que ser voluntrio no nada
(pois) a resistncia mais que tudo
Tuga n kontau
bu nega obi
bu na odja
tuga n kontau
bu nega obi
bu na odja
Tuga eu te avisei
recusaste escutar-me
mas hs de ver (com os prprios olhos)
tuga eu te avisei
recusaste escutar-me
mas hs de ver (hs de te arrepender)
404
Eis outra cantiga de Dominique, Menina bonita:

Badjuda bonitu
i tene kurpu di kauia
si boka burmedju klla
suma bala di P.A.I
(que) menina bonita

Ela tem corpo de kauia196
sua boca to vermelha
como a bala do P.A.I.
Eu encontrava-me no centro da guerra, por isso as minhas cantigas eram quase todas
elas sobre os acontecimentos da guerra, como Estou ouvindo tiros, por exemplo:
Ami na obi tiru,
ami na obi tiru
i bala militar,
militar o n punta Mrio Sousa
Bi-P China bala kipamento
Estou ouvindo tiros

estou ouvindo tiros
bala militar
militar oh perguntei ao Mrio Sousa
Bi-P chins balas e equipamentos
Mrio Sousa foi um grande combatente, foi inspetor das foras armadas. Ele era quem
se responsabilizava dos carregamentos que vinham da China. Era arma pesada e ele conseguia
manobr-la sem dificuldades, hoje ele j no vivo
Entre os combatentes ns tnhamos animadores culturais. Duarti Kamba Lala, por
exemplo, era danarino e cantava tambm - ele cantou a sua prpria pessoa. A conhecida
cantiga Duarti kamba lala [Duarte atravessou a vrzea]. Essa cantiga foi criada por ele,
depois de ter passado por uma dificuldade de ordem pessoal.
Duarti kamba lala
Duarte atravessou a vrzea
Pedra-gudja o
Duarti kamba lala
i ten motivo
oh Pedra-agulha
tem motivo
Si bu odja ami n na kanta

bu kuda n parbu o
Partido dan ba arma
n pega luta
Vs-me a cantar
Julgas-me parvo
(mas) Partido me havia dado arma
e participei na luta
Si bu odja ami n na badja

bu kuda n parbu o
Partido dan ba arma
n pega luta
Vs-me a danar
e julgas-me parvo
(mas) Partido me havia dado arma
e peguei (participei d) a luta
Duarti kamba lala

Pedra-gudja o
Duarti kamba lala
i ten motivo

Pedra-agulha oh
h motivo.
196
Peixe.
405
Muitas mulheres cantavam no coro e outras como Aua Sambu de Cubisseco de Baixo
e Segunda Lopes, de Madina foram dois nomes de mulheres que criavam e interpretavam
cantigas.
Eu fui enfermeiro, cantava e canto. O camarada Amlcar Cabral chamava-me o
homem das trs armas: enfermeiro, animador e soldado. Tenho recebido diplomas de mrito,
certificados pelo meu desempenho, mas do meu partido (do PAIGC) nunca recebi nada, por
isso cantei perguntando e afirmando ao mesmo tempo: esperam a minha morte para me
condecorarem!?, na cantiga S na morte.
Son na mortu de
son na mortu de
S (depois da minha) na morte

s na morte
Bo nega konta nha stria

kontra n bibu
bo na pera na mortu
pa bo kunsa na fala di
Recusaram contar a minha histria

quando em vida
espera do dia da (minha) morte
para falarem de mim
Falta di kosta largu o

nha puka sorti son
ku pui e ka fala di mi
nha puka sorti de
bo na pera dia di nha mortu de
pa kunsa fala di mi
Falta de costas largas (costas quentes)

por isso no fala(ra)m de mim
s a minha pouca sorte
levou a que no falassem de mim
mesmo da minha pouca sorte
esperando (que venha) o dia da minha morte
para falarem de mim
Refro: Son na mortu de

son na mortu de
bo kunsa na fala di mi.
Refro: S (depois da minha) na morte

s na morte
se lembraram de falar de mim.
406
APNDICE B
CONTOS DIVERSOS
KADY KEB - verso mandinga
Kady Keb a dam-man no ba a fama na a bama bulo.
Kady Keb a dardjatabak a te mu rainhoti Anata a la gurupo b kili.
Anim t bem Bantabat, ka tulun dj.
M be benta banta-bat, i be Kady Keb batu-la ka t bantabat.
Kady Keb, a k a bama na fama i, nbi t bantabat.
A bama na a fama ika , Kady kana t i dam-man-ne bulo.
Kady Keb a man som, a yolet, a tata bantabat.
Birim a futata, m b uilita i contaneta, i b don-na.
Kady Keb a nala kamban, i sita messo-t akafunholli ol fanan nila kamban b
sirim. Musqueb eatara boro di muskeb-la a qu nnhurim-coto, a tinta k a be
dindiuil-baila, boro be bonna Kady Keb la domo-ot.
Bikin mol folota domoro-la, Kady Keb a sub kuntu chik, ae qu a da-t, ea kunum,
brin aeo dom a kuntu d t ae qu a da-t, ka kunum man tambi-nom.
A na la kamban b sirim, a bal mantara diarim am.
Ak a la kambano, nlafta t-l nsumuna.
Att k ta sumuna, aborta att suot.
Afutat, ak: nna, b ali mum fonh, mm moi, nh dj, nnh-l.
Abama, na fama borta i i-d-t, identa-l, ia mut, a fat i bulu, birim a fat bulo, a
la kamban ak djalo, t Kady Keb djub, birim abot djam, a k abit sumnna-la a man-na.
Djal funtita a m dj, a tata suot, a futata a tr Kady Keb fta.
A fama na a bama ka, t e t f bantabat k, Kady Keb bantal.
Djal, birin a bit, ab djamu-na Kady Keb bant Kady Keb banta.
Mol mul b bantabal i c nna la moro kd.
Nb kibaro num moi-la f tonh-lon, katun m b denkil nalla k f k Kady Keb
banta; Birim djal futat.
Yalon k Kady Keb banta-l Kady Keb yela... m b janjam ta.
Muskeba num bor k domo-t, atuta a b fola ien kil anim nna boro k Kady
domot, a tuta a ba fola doron ien kil.
Ten non Kady Keb nhimma aeh dunia tudjeh... djalol ya djamu anin sain iba saincan.
Fonte: Histria popular.
407
HISTRIA DE KADY KEB - verso portuguesa

Um jovem grupo de mandjuandadi tinha uma rainha linda de nome Kady Keb, filha
nica.
Ela organizou uma festa num lugar chamado Bantabat que ficava nas imediaes da
sua tabanca. Era uma festa que contava com muita gente, e todos chegaram cedo e estavam a
aguardar a chegada da rainha do grupo, Kady Keb
Os pais de Kady Keb, como se tivessem pressentido algo, no queriam que ela
participasse dessa festa, alegando que ela era filha nica e que no queriam que nada lhe
acontecesse.
No lugar da festa todos aguardavam ansiosamente pala chegada de Kady Keb.
Kady Keb, num ato de desobedincia aos seus pais, esperou que todos dormissem, e
na calada da noite, fugiu e foi para o local da festa.
Ao chegar, a alegria foi total Kady Keb chegou, Kady Keb chegou, era o grito que
se ouvia entre os que estavam na festa
Foi ter com o namorado que a aguardava num lugar de destaque, onde estavam outros
pares de namorados conversavam, conversavam.
Chegou a hora de comer, todos foram chamados. Como era uma mandjuandadi todos
tinham de comer juntos numa mesma cabaa. Ento, colocaram a cabaa com a comida no
meio e todos foram. Kady Keb e o namorado aproximaram-se da cabaa e comearam a
comer, quando apareceu uma velha que fingiu que estava a afastar as crianas do grupo, para
que no perturbassem as pessoas durante a refeio.
A velha foi para o lado onde Kady Keb se encontrava, num gesto de quem estava a
ajudar a esfriar a comida, fingindo abanar a comida com as mos, ps o veneno que tinha
guardado debaixo das suas unhas na comida e levantou-se. Kady Keb, apanhou o primeiro
pedao de carne... mastigou, mastigou e engoliu, mas no conseguiu engolir o segundo. Nisso,
levantou-se e disse ao namorado que ia ao serku banheiro.
Passou-se algum tempo sem que Kady Keb aparecesse junto do grupo. O namorado,
preocupado com a demora da Kady Keb chamou um djidiu197 e quele pediu que fosse
procurar a sua namorada que sara para ir ao serku198
197
198
Griot [trovador tradicional].

Banheiro.
408
Afinal, quando Kady Keb saiu de junto do grupo no fora ao serku. Tendo se sentido
mal, ela dirigiu-se para a casa dos seus pais, onde chegou e pediu perdo aos seus pais,
dizendo-lhes que estava arrependida de ter recusado os conselhos dados por esses... que
estava a sentir-se mal e que era possvel que iria morrer
O djidiu, entretanto, procurou, procurou, procurou e no encontrou Kady Keb
conforme o namorado desta lhe pedira. Ela no estava no serku e no se encontrava nas
imediaes de Bantabat, onde decorria a festa. O djidiu quis saber onde, de fato, estava Kady
Keb... e se lhe havia acontecido algo. Ento, resolveu ir at a casa dos pais dela. Quando l
chegou, e para a sua grande surpresa, viu Kady Keb j sem vida nos braos dos seus pais.
A me de Kady Keb, assim que se apercebeu da presena do djidiu, pediu a esse que
fosse anunciar em Bantabat o local onde decorria a festa o que havia acontecido a Kady
Keb
O djidiu foi, e ao aproximar-se do local comeou a cantar dizendo que a Kady Keb
morreu Kady Keb Kady Keb banta-l199... Kady Keb yela200!
Foram gritos... apupos... lamrias, choros... misturados com a fala do djidiu que, ao
mesmo tempo que falava da beleza e da bondade da Kady Keb, contava como so sbias as
palavras do pai, as palavras dos mais velhos.
Surge ento a velha que tinha colocado o veneno na comida de Kady Keb, dizendo
que no sabia...
Pediram-me no sabia s pediram-me para pr eu no sabia, no sabia!
E foi assim que a linda Kady Keb deixou o mundo dos vivos... os djidius cantaram e
ainda hoje contam a sua histria aos mais novos.
Fonte: Histria popular. Traduo de Domingos Soares Semedo.
NO SEI QUANDO QUE DEUS IR TIRAR-ME DESTA COITADEZA - histria

da ganga
Havia um homem... mais coitado do que ele nunca houve ningum no mundo. A
qualquer tabanca onde chegasse toda a gente o perseguia. E perseguiam-no porque tinha uma
lepra antiga que fazia crosta, tal como uma tartaruga. A fora da lepra entrara-lhe j no corpo.
No tinha dedos, no tinha nada, apenas uns cotos de que se servia para andar.
A cada tabanca a que chegava perseguiam-no, outra tabanca voltavam a persegui-lo e
o pobre do homem, j desesperado, resolveu um dia meter-se mato adentro e ps-se a
199
200
Morreu mesmo.
Yela - do verbo deitar/repousar, deitada, repousada.
409
caminhar ao acaso... At que chegou a um stio onde havia um poilo muito grande e sentouse para descansar. E ps-se a pensar. J no sabia para onde ir porque no havia nenhum lugar
possve!. E enquanto se lamentava ia dizendo:
Mbe! No sei quando que Deus ir tirar-me desta coitadeza ou quem mais poder
curar-me esta doena. Estou a ver que vou mesmo morrer assim coitado, com esta doena no
corpo. A cada tabanca onde vou sou perseguido. Chego a outra tabanca, volto a ser
perseguido...
E enquanto o homem dizia estas coisas no p do poilo, l em cima estava a ganga que
acabava de por os seus trs ovos e de se deitar por cima. A ganga ouvira tudo. Voltou-se c
para baixo e disse:
Eh! Homem! A ti mesmo complicado ajudar-te. Se eu pegar em ti e te curar e
fizer de ti uma pessoa, ainda s capaz de ser mau para mim, de nem sequer te lembrares das
coisas que tinhas no corpo e que eu te curei, de como te deixei so, e ainda s capaz de me vir
a fazer mal. Agora eu estou a precisar de ir tecer o cabelo a uma terra longe daqui mas vou
demorar um ano a regressar. Acontece que no tenho quem me fique com os filhos para tomar
conta deles at eu vir quando acabar de tecer o cabelo.
O homem respondeu assim ganga:
Se tu me fizeres isso que dizes, tornar-me outra vez uma pessoa, no acredito que
algum ouse tocar nos teus filhos. Quando vieres hs de encontrar todos os teus filhos
inteiros.
A ganga respondeu:
S se fizermos um juramento.
Bom.
Ento e se eu te der agora tudo o que tu queres e quando chegar vier a saber que os
meus filhos foram comidos ou que os meus filhos foram mortos, o que queres que eu te faa?
Tornas-me ainda pior do que estava!
A ganga disse Ahn, o homem disse Ehn e perguntou:
Ento e agora o que e que me vais fazer?
A ti?
Sim...
Vou dar-te tudo o que tu quiseres. E s dizeres...
Quero... ser rico, o mais rico de todos na tabanca. Para que toda a gente sinta a
minha riqueza.
Um, disse a ganga. Agora... dois:
410
Quero fundar a minha prpria tabanca.

A ganga disse:
Trs!
Quero que nada falte na minha tabanca, a comear pelas casas at animais,
pecadores... que haja de tudo na minha tabanca.
A ganga aceitou.
Vou dar-te trs ovos. Aqui os tens. Destes trs ovos, pegas num e procuras o mato
que quiseres para fundar a tabanca. Ao entrares nesse mato partes o ovo no cho.
Imediatamente o mato desaparecera e sairo casas.
Um, disse o homem.
A ganga continuou:
Dois. Este segundo ovo tambm para atirar ao cho. Quando se partir, de
pecadores at galinhas de tudo vai aparecer. O terceiro o da riqueza. para partir l dentro
da casa que escolheste e a casa fica logo cheia de riquezas. Mas que nada acontea aos meus
filhos.
Assim mesmo fez o homem, tal como a ganga lhe tinha ensinado. A ganga partiu e o
homem comeou a sentir-se cada vez melhor. Tudo o que a ganga lhe tinha dito aconteceu.
Com o correr do tempo o homem comeou a esquecer-se. O homem esqueceu-se de
tudo o que a ganga lhe tinha feito. E de que que se havia de lembrar...
O homem teve um filho. E o menino, medida que ia crescendo, no fazia outra coisa
seno chorar por aqueles ovos da ganga. Chorava de manh noite. Amanhecia e l estava o
menino a chorar mais uma vez pelos ovos da ganga.
A mulher espicaava-o:
Tu tambm, homem! Parece que gostas mais dos ovos da ganga do que do teu
filho! Porque que no hs de dar os ovos da ganga ao menino, o que que tem de especial
os ovos da ganga, porque que no se ho de dar os ovos ao menino para ver se ele se cala de
uma vez para sempre!
O homem respondia:
No ouso!
A mulher insiste:
Olha l... No vais deixar morrer o meu filho por causa de um ovo de ganga. Vai l
buscar os ovos da ganga.
411
O homem no diz nada. Pensa e volta a pensar. que o menino no pra de chorar,
chorar, sempre a chorar, de dia e de noite sempre a chorar. O homem tambm j no aguenta,
manda buscar um ovo da ganga e d-o ao menino. O menino parte o ovo e come-o.
Passados uns tempos... comea o menino a chorar outra vez por um ovo de ganga. E
nunca mais parou at comer os ovos todos.
Quando viu que j no havia ovos o homem arrependeu-se.
Mas o arrependimento chegava tarde, j no havia nada a fazer, uma vez que o menino
tinha comido os ovos todos.
O homem resolveu ento mandar um rapaz para que fosse l longe, na terra onde a
ganga tinha ido tecer o cabelo, contar que o seu filho tinha-lhe comido os filhos todos.
O rapaz foi. Andou, andou, andou at chegar a um poilo j perto da tabanca onde
estava a ganga e comeou a cantar:
Kunn... kunn konidando
Kunn kipit kopot
Simi leru leru leru...
(Esta a cantiga que o rapaz cantava para dar o recado ganga quer dizer: kunn,
kunn o piar da ganga. Todos o conhecemos: kunn kunn... a voz da ganga. Kipit
kopot a maneira do homem andar no tinha ps, no tinha dedos, no tinha nada , ele
andava como algum que usasse bordo: kup-kup, kup-kup. Simi leru leru leru ele comeu
tudo.)
A ganga, l no local onde se encontrava, ouviu a cantiga mas no percebeu bem o que
ela dizia. O rapaz cantou outra vez :
Kunn... kunn konidando
Kunn kipit kopot
Simi leru leru leru...
A ganga levantou-se imediatamente do stio em que estava deitada para lhe tecerem o
cabelo e disse ao tecedor:
Tens que me desculpar, porque acabo de receber um recado de que os meus filhos
foram comidos. Tenho que ir embora j.
Deixa s acabar de tecer...
No! No posso esperar que acabes de tecer porque sinal de choro o que eu ouvi.
Tenho que ir j ver os meus filhos.
Levantou-se mas, da forma como o cabelo estava desmanchado s os lados estavam
j tecidos ficou com aquilo no meio da cabea. Por isso a ganga ficou com o meio da cabea
por tecer, que aquela crista.
412
A ganga chegou e mal viu que os seus filhos tinham sido comidos no fez mais nada.
Levantou voo, cantou... E abanou as asas apenas duas vezes sobre aquela tabanca e tudo
desapareceu instantaneamente. A tabanca desapareceu, desapareceram os animais, as
pessoas...
O homem voou, nunca mais ningum o viu!
por estas e por outras que o mundo ficou assim. Ouvidos de macaco o que mais h
no mundo no ouvem. E isto o que ficou: fazes bem a algum e ele faz-te mal.
Fonte: MONTENEGRO, 1995. p. 163-166.
Figura 53: Ganga [grou-coroado], Balearica Regulorum.

Fonte: Foto de Wladimir Fernandes Jnior.
413
AGORA QUERO VER COMO QUE VAMOS CRIAR OS NOSSOS FILHOS

histria da cabea de vaca
Havia um homem pobre e uma mulher tambm muito pobre. Casaram. Naquele
casamento mal conseguiam sobreviver. Por muito que lutassem e fizessem pela vida, por
muitas voltas que dessem, era s misria por todos os lados.
Este casal acabou por ter um filho. Quanto a esse filho, Deus deu-lhe a virtude de
achar coisas. Em qualquer stio onde andasse a brincar havia de encontrar sempre qualquer
coisa que levava para casa.
Um dia, uma serpente que morava num mato ali perto ouviu falar desse caso. Saiu,
transformou-se em cabea de vaca e deitou-se no caminho. Era um dia em que no havia
comida. O menino saiu para brincar, achou a cabea de vaca e levou-a. Apareceu em casa a
dizer:
Me! Me! Trago aqui uma cabea de vaca.
A me levantou-se imediatamente e tomou a cabea das mos do filho. O pai disse
entretanto:
Bom, prepara j essa cabea, passa-a depressa pelas brasas porque eu vou ao mato
buscar xabu para fazermos a comida.
A mulher levantou-se e foi ao mato buscar lenha. Chegou, acendeu o lume, agarrou na
cabea e meteu-a no fogo. A cabea saltou para fora do lume, agarrou na mulher e meteu-a no
fogo. A mulher saltou para fora, caiu e ficou a chorar. Levantou-se de novo, voltou a agarrar
na cabea e meteu-a outra vez no fogo. A cabea voltou a agarrar na mulher e a met-la a ela
de novo na fogueira. A mulher saltou c para fora, desatou a correr e foi sentar-se na cozinha.
A cabea deitou-se por ali, no cho. O homem, mal chegou do mato, viu assim ali a
cabea de vaca e ficou furioso. Atirou logo com o xabu ao cho e ps-se a gritar:
Ento tu para que foi que casaste comigo? Cada trabalho que te peo, nunca o
podes fazer. Falei-te nisto, no o fizeste. Deixo-te aqui para passares a cabea de vaca pelas
brasas, enquanto eu ia ao mato cortar xabu, no fizeste nada, tenho que chegar eu a casa para
a chamuscar.
A mulher respondeu:
An! Pega-lhe tu que j vais ver
O homem, cada vez com mais raiva, agarrou na cabea e meteu-a no fogo. A cabea
agarrou no homem e fez-lhe a mesma coisa. O homem saltou imediatamente c para fora e
disse:
414
Bonito servio! V bem o que fizeste. Chego eu do mato cansadssimo, vou pr a

cabea de vaca no lume e eu prprio acabo por cair no fogo
A mulher respondeu:
V, continuaEspera a que j vais ver
O homem voltou a agarrar na cabea e meteu-a mais uma vez no lume. A cabea de
vaca agarrou no homem e espetou de novo com ele no fogo. O homem saltou imediatamente
da fogueira e ps-se a brigar com a mulher. E estiveram para ali aos berros um com o outro,
at que a mulher disse:
Sabes que mais? Em vez de te pores aos gritos, pergunta! Se vs a comida servida,
em lugar de comeares logo a comer, pergunta primeiro qual a tua comida.
S nessa altura que o homem parou de brigar com a mulher. Depois agarrou no
panelo e p-lo ao lume. Esperou que a gua comeasse a ferver, agarrou na cabea e meteu-a
l dentro. A cabea saltou c para fora, agarrou no homem a todo o comprimento e atravessou
na boca do panelo. O homem ps-se a gritar por socorro:
Tirem-me daqui! Por favor, ajudem-me! A cabea mata-me, esta cabea d cabo de
mim!
A cabea de vaca disse ento:
No te vou matar mas Tu no ds ouvidos ao que te dizem.
O homem saiu de cima da panela e sentou-se. A cabea tambm se deitou por ali e
fechou os olhos. Era j ao entardecer e ainda no se tinha cozinhado naquele dia. O homem e
a mulher puseram-se de p para ir para a cama, deitaram-se e a cabea de vaca foi deitar-se no
meio dos dois.
A certa altura, o homem murmurou ao ouvido da mulher:
Sabes uma coisa? A nica maneira de escapar desta cabea levantarmo-nos muito
cedo, arrumarmos a nossa trouxa e irmos embora fugirmos.
A mulher respondeu:
Est bem.
Levantaram-se alta madrugada, arrumaram as suas coisas e fugiram. Saram,
comearam a andar, andaram, andaram, andaram at chegar ao caminho. Nessa altura, a
mulher virou-se para o homem e disse:
Olha, esqueci-me de uma coisa l em casa
O homem perguntou:
O que que foi?
A mulher respondeu:
415
Esqueci-me do pau de mexer a comida.

O homem insistiu:
O qu?
Esqueci-me do pau de mexer a comida.
O homem insistiu:
O qu?
Esqueci-me do pau de mexer a comida respondeu a mulher.
Pau de mexer a comida? Interrogou o homem.
Sim.
Pergunta-me, quem foi que fez esse pau?
Foste tu que o fizeste respondeu a mulher.
Ento se te esqueceste dele, no posso muito bem fazer outro?
No respondeu a mulher. - Aquele pau de mexer d muito bom gosto comida.
por isso que no o posso deixar ficar.
O homem disse ento:
Se mesmo isso s que te falta, vamos seguir. Fao j outro que d ainda melhor
gosto comida.
E assim continuaram a discutir A mulher teimava e no queria prosseguir viagem.
Deixou a carga ali mesmo e voltou para trs. Meteu-se ao caminho e seguiu.
A mulher chegou a casa e ficou porta. Ficou por ali um bocado e acabou por entrar.
Quando ia estender a mo para agarrar o pau de mexer a comida, a cabea de vaca ergueu-se e
colou-se-lhe s costas.
A mulher exclamou:
Eee! Que vem a ser isto? Se no tivesse voltado j nem me lembrava de ti
A cabea respondeu:
Aan! V! Vamos andando
Seguiram assim e foram, andaram, andaram, andaram at chegarem ao stio onde
estava o homem. O homem, quando viu a mulher, voltou-se para ela e disse:
Ento? J viste?
Sim. Respondeu a mulher.
E o homem acrescentou:
Se no te tivesses esquecido do pau de mexer a comida, teramos deixado ficar a
cabea l. Agora assim foste carregar a desgraa, segues atrs de mim e tu que sabes como
que eu e tu iremos criar os nossos filhos.
416
Seguiram caminho e com eles a mufunesa!

Fonte: MONTENEGRO, 1995, p. 143-146.
MOSTRA-ME O CAMINHO DA TABANCA DO REI SANH

Era, era
Era uma verdadeira histria.
Havia nas terras longnquas da Guin um casal que se compunha de homem, mulher e
duas filhas chamadas Djadjab e Djdjandin.
Nessa terra e em todas as outras das redondezas, a arte de panga pote [olaria] era
desconhecida, por isso o preo de um pote para gua era igual ao preo de barrinhas de ouro,
ou de uma vaca com a sua cria. Para se obter um pote, era preciso ir muito longe s terras de
Sanh que ficavam na cambansa do sol.
Um dia, Djadjab levou fonte um pote da sua me. Na verdade, o pote era grande
para ela. Encheu-o de gua e quando j o tinha suspenso no ar, o pote se lhe escapou dos
braos, caiu e despedaou-se.
Cheia de medo e receosa que a me lhe ralhasse, resolveu fazer uma viagem at a
tabanca grande de Sanh, a pedir ao rei um pote novo para levar me. E ps-se a caminho.
Andou andou andou e depois de ter andado muito tempo perdida pelo mato,
encontrou uma ona que recuava com o traseiro para medir o salto. Djadjab viu que a ona
no estava com boas intenes, cantou.
Sanh, Sanh,
silol be minto?
Sanh, Sanh
silol be minto?
Sanh mansacunda
silol be minto?
a tetam f
bala dimb,
a tetam f
bala domb.
Camarada!
Qual o caminho
da tabanca do rei de Sanh?
Quebrei o pote
da minha me
vou a Sanh
pedir ao rei
um pote novo.
A ona ficou muito encantada com aquela cantiga, e com a cauda chicoteou as moscas,
e mostrou-lhe o caminho.
Mais adiante, depois de ter andado muito, viu um camaleo num ramo de alfarroba; o
camaleo, com o seu papo cheio de veneno, fazia-se de mil cores. Djadjab desconfiou que
aquele animal no estava com boas intenes, e cantou:
Sanh, Sanh,
silol be minto?
Sanh, Sanh
Camarada!
Qual o caminho
silol be minto?
Sanh mansacunda
silol be minto?
a tetam f
bala dimb,
a tetam f
bala domb.
417
Quebrei o pote
da minha me
vou a Sanh
pedir ao rei
um pote novo.
O camaleo encantado com uma cantiga to bonita, engoliu o seu veneno, fez-se da
cor do anil, e em trs balanos mostrou-lhe o caminho com a patinha no ar.
Djadjab foi andando, foi andando at que encontrou uma grande cobra atravessada no
caminho; a cobra assobiava e lambia o ar com a lngua. Djadjab viu que aquela serpente no
estava ali para uma coisa boa, e cantou:
A cobra encantada com uma fala to bonita fez-se numa rodilha, recolheu a lngua, e
deixou-a passar.
Djadjab, depois de ter caminhado muito chegou, ao cambar do sol, a uma fonte, onde
uma velha estava a lavar-se. A velha era muito velha, e to velha que nas costas se lhe tinham
criado mil geraes de ostras. A velha pediu a Djadjab que lhe esfregasse as costas. Djadjab
que era uma pessoa de bom corao no porfiou a palavra da velha. Porm, ao correr as mos
pelas costas da velha caram-lhe os dedos cortados no cho.
A velha apanhou os dedos e tornou a emend-los. E Djadjab ficou com as suas mos
inteiras e to bonitas como Deus as fez.
A velha vestiu-se e acompanhou a Djadjab a sua casa coberta de maracuj, e cercada
de mandiocal e de bananeiras.
Quando chegaram, a velha entrou no seu quarto e trouxe de l um gro de arroz em
casca, que entregou moa para pilar (o que a mulher grande queria mesmo era saber at
onde ia a educao recebida pela sua hspede, o seu carter e a sua humildade).
Djadjab lanou o gro de arroz no pilo, e apenas bateu com o pau de pilar, o pilo
encheu-se de arroz.
Tendo o arroz todo descascado e limpo, Djadjab cozinhou-o e foi ter com a velha
para que lhe desse manteiga para botar na panela. A velha cuspiu para o cho; e quando
Djadjab se abaixou viu uma cabacinha de manteiga fresca que foi botar na panela de arroz.
Cearam. Cardaram muito algodo. A velha contou histrias de prncipes e princesas
encantadas e foram ao seu quarto dormir.
Ao cantar do primeiro galo, a velha levantou-se e foi capoeira buscar trs ovos; e que
lindos! Pareciam ovos de prata, que deu a Djadjab e recomendou-lhe que todas as vezes que
no caminho se sentisse cansada, atirasse um ovo para traz das costas, sem se voltar para trs.
418
E acrescentou que a tabanca do rei de Sanh ficava ainda muito longe e, estendendo o brao,
disse: l nessas terras nunde ku nhor Deus ta ramang si djarga garandi di fugu ora ki kansa
[onde Deus, quando se cansa de pelejar todo o dia, arremessa o seu grande escudo de fogo]. A
moa prometeu fazer tudo como a velha lhe ensinou, e despediu-se.
A mulher grande abraou Djadjab e cheirou-a no rosto. A moa pediu a bno da
velha e seguiu o seu caminho.
Depois de ter andado muito, Djadjab sentiu-se cansada; atirou com um ovo para traz
das costas, e atrs dela ouviu uma grande tormenta de alimrias que corriam suma dudu
[como doidos] para um lado e para outro, como se tivessem perdido o juzo. Mas ela no fez
caso, e seguiu o seu caminho.
Mais adiante e j muito longe, atirou com um outro ovo pragas, ais e gargalhadas de
gente que pelejava, foi o que ela ouviu. No fez caso e foi andando.
Foi andando, andando, andando e quando j no podia andar mais, atirou com o ovo
que lhe restava, e achou-se de repente numa grande casa, com manga de [muitas] barrinhas de
ouro, manga de currais de vaca, e toda a sorte de mantimentos, e ficou sendo a maior fidalga
daquela terra. E mandou pangar potes de todos os tamanhos para a sua me e para gentes da
sua tabanca.
Djadjandin, tendo visto toda aquela riqueza da irm e achando que para isso bastava ir
fonte e partir o pote para ter tamanha abastana. Pensou e sem mais pensar disse me que
iria buscar gua porque o pote estava seco. A me achou a ideia brilhante e foi assim que
Djdjandin levou tambm fonte um pote da me, e l o deixou cair e partir-se. No podendo
voltar para casa sem o pote, lanou-se numa viagem muito perigosa em busca das terras de
Sanh.
Depois de ter errado muito pelos matos, encontrou um leo que lambia as unhas e
rangia os dentes. A menina muito assustada, e a tremer cantou assim:
Sanh, Sanh,
silol be minto?
Sanh, Sanh
silol be minto?
Sanh mansacunda
silol be minto?
a tetam f
bala dimb,
a tetam f
bala domb.
Camarada!
Qual o caminho
Quebrei o pote
da minha me
vou a Sanh
pedir ao rei
um pote novo.
419
O leo teve d dela, meteu na bainha as suas unhas e mostrou-lhe o caminho. Foi
andando, foi andando, andando e encontrou um porco-espinho que batia o p muito
encrespado. Djdjandin teve medo e cantou:
O porco-espinho teve pena dela; desarmou as suas frechas, e ensinou-lhe o caminho.
Ela continuou a andar, a andar at quando, passando perto de um rio, viu estendido na lama
e sombra dos mangais um lagarto [crocodilo] que matraqueava os dentes. Isso era agoiro de
uma m viagem. Djdjandin, muito assustada, cantou toda a tremer:
Sanh, Sanh,
silol be minto?
Sanh, Sanh
silol be minto?
Sanh mansacunda
silol be minto?
a tetam f
bala dimb,
a tetam f
bala domb.
Camarada!
Qual o caminho
Quebrei o pote
da minha me
vou a Sanh
pedir ao rei
um pote novo.
O lagarto fechou as suas fauces, e deixou-a passar.

Depois de ter andado muito, Djdjandin chegou a uma fonte onde uma velha, a mulher
grande de mil anos, estava a lavar-se. Esta mal a viu chamou-a pelo seu nome:
Djdjandin! Djdjandin!
A pequena, muito admirada, disse de si para si: esta velha s pode ser uma feiticeira.
Quem foi que lhe ensinou o meu nome? E, muito desconfiada, foi ter com ela. A velha rogoulhe que lhe esfregasse as costas. Djdjandin olhou as suas mos, observou a velha, levantou o
nariz ao vento e chiou sinal do mais aviltante desprezo e disse:
Bem dizia eu que eras uma bruxa. Acaso Deus me deu estas mos to bonitas, para
as estragar nas ostras do teu costado? A velha no fez caso; vestiu-se e acompanhou a
rapariga sua moransa no meio das bananeiras e sombra de maracuj.
Djdjandin pediu lhe uma medida de arroz para pilar. A velha entrou no seu aposento,
e trouxe de l um gro de arroz. A rapariga fincou as mos nas ilhargas e exclamou:
Son un garan?! [Um gro somente?!]
Sabes que mais, sua velha tonta, quem pobre vai por portas pedir esmola.
A velha calou-se. Entrou em casa e trouxe de l uma medida de arroz alvo que a
pequena cozinhou e de seguida foi-lhe pedir uma colher de nata. A velha cuspiu; a menina
deu um salto para trs e batendo as mos no peito, em sinal de indignao, disse: iai!... es
porkadia e par kesa? [Para que serve essa porcaria?]
420
A velha fez que no entendeu e foi trazer uma colher de nata fresca, com que a
rapariga temperou a bianda [comida].
Cearam. A velha cardou o seu algodo, e contou histrias de prncipes e princesas
encantadas, at que lhes deu o sono e se foram deitar. Pela manh, ao cantar do galo, a velha
levantou-se e foi ao galinheiro dos ovos de prata e trouxe de l trs, os mais lindos, que
entregou a Djdjandin, e recomendou-lhe que assim que se sentisse cansada os fosse
arremessando um a um, para traz das costas, sem nunca voltar o rosto, tal como aconselhara a
irm.
Djadjandin observou que, embora isso lhe parecesse uma tolice, contudo teria o
cuidado de amarrar bem a barriga para no comer os ovos quando se sentisse com fome.
Despediram-se. A velha abraou e cheirou Djdjandin no rosto. Djadjandin nem se lembrou
de lhe pedir a bno; voltou costas e partiu.
Depois de ter caminhado bastante tempo arremessou um ovo para traz das costas, e
pareceu-lha que corria atrs dela um bando de lees, de porcos-espinhos e de lagartu; e no
pde conter-se. Virou o rosto e antes que pudesse olhar direito, aquelas alimrias atiraram-se
a ela e despedaaram-na.
Kulandjan, uma guia bradadora, que nesse dia atravessava aquelas terras, indo muito
pelo alto, arrebatou um dedo da pobre Djdjandin, voou e foi abandon-lo no quintal dos seus
pais, onde a me de Djdjandin estava a pilar o arroz. Entre um pau e outro, a me viu algo
estranho no pilo. Parou. Arremessou o pau no cho, como quem pressentisse algo de muito
mau. Era o dedo da sua prpria filha.
Kulandjan voltou a sobrevoar o quintal dos pais da Djadjandin, pousou num poilo, e
assim cantou:
Mandinga
Crioulo guineense
Portugus
Keo! Keo!
Keo mankilin!
Omi o omi
Omis ka djuntu
um homem e mais um homem

os homens no so iguais!
Os pais de Djadjandin choraram muito e muito a sua filha e se consolaram.

Fonte: Conto mandinga tradicional recolhido e publicado por Barros (1900. p. 19-32).
421
APNDICE C
POEMAS EM CRIOULO DE AUTORIA DE CARLOS EDMILSON
VIEIRA E NELSON MEDINA
Estes textos que abaixo se apresentam foram traduzidos por ns com a finalidade
exclusiva de serem analisados na presente tese. Assim, seguem os poemas de CarlosEdmilson Vieira.
Nha sinhara
Minha senhora
Nha sinhara ta fadja kurpu

suma fidju dos
i ta ramanga rabada
i sibi
i ria prasa
Minha senhora enfeita o corpo

tal como a boneca dosso
bamboleia
a subir
e a descer a praa
Djintis na nuni-nuni
fama ndianta ku nobresa
i fuskal djuis
boka ka tornado
ma na nha ki sta
kai
o ka kai
na kama di rapas katchas
ala tchai
O povo murmura
a fama juntou-se juventude
e ofuscaram-lhe o juzo
no se cumpriu a promessa
mas depende de si
cair
ou no cair
na cama do rapaz
eis a traio
Noba ka ta pidi pasadju

djidius tcholona tuada
de di Kambora
te na timbora
sin pidi gasadju
Fidju dos ku si tuada
na ramanga nobresa
kuma amanha lundju.
Fonte: Vieira (1996, p. 25).
Novas no pedem licena para passar

trovadores divulgaram o seu eco
desde Kambora
at no sei onde
sem pararem para repousar
Boneca dosso a marcar presena
a bambolear a juventude
diz ela: o amanh ainda vai distante.
Fidjirasta
Enteado(a)
Yai ooh!... Te ku bo tambi!...

Oh oh!... At tu tambm
Algin di nha kasa

algin di nha mesa
n dau tratu na kasa
suma fidju di kasa
s da minha casa
da minha mesa
te dei trata em casa
como se fosses filho da minha casa
N penbiu tok bu sedu algin

na koresma o kunfentu
alau na nha ladu
ami rebeladu na bu ladu
ningin rabida i ka osa rosnau
Embalei-te at seres gente

no sol de quaresma ou na invernia
l ests ao meu lado
eu me rebelando contra todos
e ningum ousou tocar-te

Aos bu sinti pitu

bu rabida bu pun na bantaba
aos bu sinti pitu
bu rabida bu pun na balei
Hoje sentiste o teu peito cheio

levaste-me a bantaba
hoje sentes-te algum
e puseste-me no balaio
Ma bu rabidan. Bu fekin
bu fetfetin
Viraste e reviraste
a minha vida
FIDJIRASTA!
Ami ku pui bu sedu algin
ENTEADO!
Eu fiz de ti algum
Ke i bardadi fidjirasta
fidju di algin
labal nan teee!
Mas uma coisa verdade enteado

com o filho dos outros
h que ter limite mesmo no trato!
Fidalgundadi
Fidalguia
Disnos ba dja
n djamu fidalgundadi
di ba estins baganadus
ku ora ku no ka soronda
e ka ta sombrea
H muito
cantei a fidalguia
de gente frouxa
que sem o nosso florear
sombras no do
Patronsinhus di oranus
Z Carlos raini ba dja bos
kuma si garandi di kasa ta tchami
fidjus tudu ta nor-nori
ora ku dona ka na labra
pape ka ta paranta
fidjus ka ta bisia
naris de gatu ta nali pedra di fugon
di mama
Patrezinhos dos anos que j l vo

Z Carlos j vos havia criticado
se o chefe da famlia se embebeda
os filhos tornam-se raquticos
e se o av no cultiva
o pai no planta
os filhos no tm o que vigiar
e as pedras do fogo da mam
assemelham-se ao nariz do gato
Djamu djamudu
kanta kantadu
kamarada na kai
kamarada na lanta
kamarada ku aonti mata Cabral
aos e na sumia bia pa mainanta
sklarsi pubis
sigridu di luta
Carpiu-se
cantou-se
camarada para c
camarada para l
camaradas que ontem mataram Cabral
forjam porqus para amainar
esclarecimentos do
segredo da luta ao povo
Ma anos!... anos!...
no ka na kala
nin no ka ta kaba
kontra Cabral kai utrus firma
Mas ns!... ns!...

jamais nos calamos
nem seremos exterminados
quando Cabral caiu outros se ergueram
Utrus na bin inda

pa ka no mon bin moli
na kebur di amanha
pa kontra mare di fomi
Outros ainda ho de vir

que os nossos braos no venham a desfalecer
na ceifa de amanh
para que a contra-mar da fome
422
ka bin laganu moransa
no venha a contagiar a moransa
Faladu mem
bu ka ta koba lama
bu kumpu kasa na un dia
ma si bu odja
baka na limbi baka kosta na koral
sabi ka iar sta la
i pabia di amanha
Fonte: Vieira (1998, p. 70-73).
Diz o ditado:
no se amassa o barro
e se constri a casa num mesmo dia
se alguma vez vires vaca a lamber as costas a
outra vaca, no curral
no por gosto
pelo amanh.
Bida di luxu
Vida de luxo
Bu sinta riba di povu

Bu na nada na kalur di povu
Sin sinti dur di povu
Sentado no povo
a nadar no suor do povo
sem d do povo
Bu politika de udjus bonitu

pui bariga di povu na ndjun-djun
Bu n banka na lagua di mel
sin lembra di bagera dun di fonti
A tua poltica de olhos bonitos

ps a barriga do povo em jejum
to embalado ests na lagoa de mel
que no te lembraste a abelha a dona da
colmia
Na bu gerason di luxu
riba di bu kabalu branku
ku bu garasa di dinti ku ka tem sangi
na fedi o... na sabi o...
sons in sinhor ku bu misti
Luna panta... tchuba kuri
Sol bin tcholonadu kuma
si bu dau piu... bu ta pirdi bida
Na tua gerao de luxo

montado no teu cavalo branco
com o teu sorriso frio
a bem ou a mal
s queres escutar sim senhor
A lua assustou-se... a chuva fugiu
ao sol foi anunciado que
se deres um piu... perdes a vida
Na bu gerason di luxu
Bu mata... bu maltrata
sin sinti dur
di gan kargadur di don
Na tua gerao de luxo

mataste... maltrataste
sem d
daqueles que esto de luto
Mindjeris sin omi

mininus sin pape
karga djon-gagu di se distinu
e na iari-iari ku fomi na stangu
Fonte: Vieira (1998, p. 70-73).
Mulheres sem maridos

crianas sem pai
carregam o peso dos seus destinos
desvairados com o estmago vazio
Nha fiansa
Minha fiana
Notisia bin dan kontrada

kuma noti ku mansi
torna na sukuru
futserus sakudi kapoti
A notcia veio ao meu encontro

a noite que se tornou dia
voltou a escurecer
os feiticeiros sacudiram os capotes
Didi mem i nha fiansa

nha fiansa fian bariti
Afinal a minha fiana

a minha fiana enfiou-me barrete
Kansare brabu tee
Por mais que seja brava a tumba
423
ma i ta otcha djintis ku na lambul

djintis ku dal bolta
i son blufus n dam
djuntu ku baloberus,
baloberus tchaskiadu
h sempre quem a carregue

sua volta
s gente que no passou por rito de iniciao
com sacerdotes
sacerdotes bbados
Didi mem e nha fiansa

nha fiansa fiam bariti
Afinal a minha fiana

a minha fiana enfiou-me barrete
424
O livro de poemas, Sol na mansi, de Nelson Medina (2002), est escrito em crioulo
sem traduo para portugus, o que nos levou a assumir a tarefa, nada fcil, de traduzir todos
os poemas a que nos referimos ou que foram analisados nesta tese.
Sai fala... sai fala... talas
No me falas... eu no te falo... acabou-se
Kaida di sol i ka kobardisa

nin basanti i ka molesa
tempu ten si tempu
as bes i koresma
utru bias i kunfentu
des bes ndiskumprumiti
stangu di djugude ta nudju
kaiambra ku bafan djudju
forsidjan diskisi
sai fala, sai fala... talas!
Si korson di djugude ndjua
punta si stangu
albes i algun kusa
Fonte: Medina (2002, p. 20).
O pr do sol no cobardia
nem a vazante moleza
o tempo tem o seu tempo
s vezes quaresma
outras vezes invernia
desta vez no me comprometo
o estmago do abutre se enoja
cimbra que abraou os meus joelhos
leva-me a esquecer
no me falas... eu no te falo... acabou-se!
Se o corao do abutre se enjoou
perguntem ao seu estmago
talvez seja algo (algo h de ser)
Tchuba ku no disdja
A chuva que desejamos
E tchuba risu
ku na kai susu
i malgos gustu
i tchuba di otranu
Esta chuva dura

a cair assim suja
tem um gosto amargo
chuva do ano passado
E tchuba ku na modjanu
i tchuba kingitidu
i mansi kuntangu
suma kil di oranus
Esta chuva que nos molha

chuva endurecida
amanheceu sem molho
parece a dos anos que j l vo
E tchuba ku alma di kansare

i entradu la na Cumer
i larmas tchoradu
oranus pasadu
Esta chuva com alma de tumba

entrou pela Cumer
so lgrimas choradas
h anos e anos que se passaram
Es anu i son el
tchuba mandinti
na tera duenti
suur di e tchuba i no kristel
No disdja un tchuba nobu
Este ano s essa chuva

chuva enferma
na terra doente
o suor dessa chuva o nosso clister
ku ka antigu suma no kasabi

ku ka nhabi
tchuba nobu pa no povu
No misti modja iop
bas di un tchuba di armonia
un tchuba sin mania
ku na reguanu pa no kirsi.
425
Desejamos uma chuva nova

que no seja to antiga quanto os nossos
dissabores
que no seja podre
uma chuva nova para o nosso povo
Queremos nos molhar por inteiro
debaixo dessa chuva de harmonia
uma chuva sem manias
que nos regue para crescermos.

Setani
Tormento/Sat
Larma di foronta na basa

na udju di tera
i mbosa un sintimentu
tchur i kasabi ku alma barsa
ora ku pitu ka pudi nguenta dur firmadu
Lgrima de aflio corre

nos olhos da terra
embala a dor
choro o desassossego que a alma abraa
quando o peito no agenta a dor
Iagu seku na udju di tera

fidjus na rola-rola
afadi bentu di djiu
mbuldjadu na lankon di friu
A gua secou nos olhos da terra

os filhos rolam
parecem vento das ilhas
embrulhado num pano lankon de frio
iagu seksa na udju di tchon

bus na atinha santadu
i na kai-kai mansu
un son un son
a gua secou nos olhos do cho

os bzios engatinham devagarzinho
e esto a cair manso
um a um
un son un son, e na kai-kai

na ar un girta di safrai
palmu na tokadu
i no djorson ku na nteradu.
um a um, esto a cair

no ar um grito de apelo e esconjuro
batem-se palmas
a nossa linhagem que est sendo enterrada.
Mpili Ntunha
Menina Ntunha
Bas di tagua
si mons i ondas di mare
mbludju na kabesa
mon na alkatra sikidu na makare
Debaixo da tbua de lavar roupa

suas mos so ondas da mar
embrulho na cabea
mos na alcatra de ps no macaru
O Mpili Ntunha!
Nos kabu gosta di voc
fala dos sin artimanha, i ruspundil:
Mbari te...!
Menina Ntunha
O nosso Cabo gosta de voc
fala doce e sem artimanhas, ela responde:
Mbari te...! (no entendo o que dizes)
Manga di anu na kil un bida

laba ku lisa
zip, zip, zip... kantiga di maron
i mon di Mpili Ntunha na tagua
Muitos anos se passaram naquela mesma vida

lavar e passar
zip, zip, zip... cantiga do mar agitado
so as mos da minina Ntunha na tabua de lavar
Dipus di firianta kurpu di kansera
Depois de esfriar o corpo da canseira
426
un odjada dismadjadu sanha

kabesa di Mpili Ntunha
sta, ma i ka sta na tera
um olhar desmaiado subiu

a cabea da menina Ntunha
ela estava, mas no estava na terra
Anu fora, anu dentru

na si oredja i kil un kantiga
zip, zip, zip... mon na tagua
Mpili Ntunha bedju anti di i nobu
Anos fora, anos dentro (anos se passaram)

nos seus ouvidos aquela mesma cantiga
zip, zip, zip... as mos na tabua de lavar
a menina Ntunha envelheceu na adolescncia
Nos kabu agora est em Lisboa

limpu pus, i sedu ain
Mpili Ntunha bedju a toa
te aos i ka ningin.
O nosso Cabo agora est em Lisboa

limpo e fino, ele agora algum importante
a menina Ntunha envelheceu toa
at hoje ela no ningum.
Po di lala
rvore da vrzea
Suma po di lala
ali e sikidu na baranda
e ka topi nin fala
e bida e na laga sin soronda
Como uma rvore da vrzea

l esto eles de p na varanda
no tm fala
esto a espalhar-se sem que tivessem germinado
Po na da fruta stranhu
na trunku, kaskas
sangi fresku na fodjas
fidjus sin kur, sin gustu
rvores dando frutos estranhos

no tronco, crostas de sarna
sangue fresco nas folhas
filhos sem cor, nem gosto
im... po!
isso... mesmo!
Po di lala nega ri ntidu

i mberma na kil un kau
moli potok te na si ris
po di lala ka ten mis
A rvore da vrzea recusou sorrir de vez

embrenhou-se l naquele mesmo lugar
mole mole at raiz
essa rvore no tem tempo
Krun, i sikidu na lala di Kufar

no sufrimentu i pa si bia
ka ten nada di i papia
i lanta i nega far
Crua, est de p na vrzea de Kufar

a nossa dor por causa dela
no tem nada a dizer
rebelou-se de vez
Benenadu di pupa te na prua

po di lala fraksi i kai
stranhu ku padi fidjus di tchai
un son i nania, utru i surua
Envenenada de popa proa

a rvore da vrzea enfraqueceu-se e caiu
uma estranha que deu luz filhos do adultrio
um nnia201, o outro surua
Forsidjadu na lala
i sikidu son na stranhesa
na intchenti, alal... la
na basanti, i ka seta mpalia
Forada a ficar na lala

estranhamente de p
na enchente, l est ela... l
nem na vazante se distrai
Po di lala dingi na metadi di matu

no pupal
kurus karas...
A rvore da vrzea est s no meio do mato

vamos esconjura-la
kurus karas...
201
Nnia e surua so nomes dados aos nativos da Guin-Conakri e do Senegal.
427
... karesu!
... karesu!202
Kabesa di baka
Cabea de vaca
Bu ta kudji te, kudji ta bin saiu!

kabesa di baka kargadu na foronta
pa nganu di disaforonta
des bes gora i na fiu
kuma tera i di siu
bu kargal, i kargau
bu ditandal, i ditandau
Aos kabesa di baka nega ria
i sinta rebes na ordidja
bu mukutial, i mukutiau...
Escolhe-se at que a escolha nos sai s avessas!

a cabea de vaca foi carregada na hora daflio
por engano de desafronta
mas dessa vez a coisa ficou feia
disse que a terra lhe pertence
se a carregares, ela te carrega
se a colocares no cho, ela tambm no cho te
pe
Hoje a cabea de vaca recusou-se a sair do cimo
sentou-se s avessas na rodilha
bate que se lhe vai batendo, assim vai ela
ripostando...

Friesa na tera ku kinti
Frio numa terra quente
Gustu di fel, son ora ku bu sintil

sabura di mel, kila sabi purba
ma kasabi di mortundadi si bu ka djingil
O gosto do fel, s quando experimentado

o sabor do mel, esse bom de se provar
mas o dissabor da mortandade se dele no te
esquivares
si sintimenti ka ta kura
duensa di friu entranu na tera
es i kal friesa na tera kinti
si i ka duensa nobu di no djinti
mortundadi na tchon e ka sintil
skola lakia, i ka ten bambaran, e ka falil
Sakur...! Ke, ma no garandis na fundianu boti
a sua dor no tem cura

a doena do frio entrou-nos terra adentro
que frio esse na terra atormentada
ser mais uma doena da nossa gente
no sentiram a mortandade que assola o cho
escolas lacradas, sem apoio, nada lhes diz
Socorro, acudam...! que os nossos mais velhos
esto a fundear o nosso bote

Kebur
Ceifa
Ku no mons prenha di fomi

korson kingitidu di dur
na nhenku-nhenku pa no dia di amanha
no paranta ku fe
Com as nossas mos grvidas de fome

corao endurecido de dor
num passo de Louva-a-deus
(em direo ao nosso futuro
lavramos com f
No seta mara korson

pa mata flema
no tama larma di no kasabi
no fasi tchuba
Aceitamos relevar
para matar a fleuma
das lgrimas do nosso dissabor
fizemos chuva
202
Uma das etapas de um jogo de roda Udju na seu, olhos no cu em que o ltimo a ficar com o objeto ou o
leno usado no jogo apupado, devendo todos os participantes gritar, correndo de mos dadas: kurus karas...
karesu que seria uma corruptela de cruzes canhoto seguido de uma onomatopeia.
428
No seta sedu mudu

pa iagu kirsinu na boka
pa no pudi regua no balur
sirbintia ku no kiria
Aceitamos ficar em silncio mudos

para que a gua nos cresa na boca
para podermos regar o nosso valor (mrito)
habilidade que criamos
Aonti no paranta
aos no kebra
kebur di aos
i pa paranta amanha
Ontem (no passado) lanamos as sementes

hoje ceifamos
a safra de hoje
para o cultivo do futuro (de um amanh)
Kabas di sorti
Cabaa de sorte
I sainu na kabas di sorti

un katot pa no baloba
na fundu di no fugon i djuti
un dufuntu na mundu di sinsa
Na nossa cabaa da sorte saiu

uma panelinha de oferenda para os ancestrais
no fundo da nossa cozinha apareceu
um defunto agachado numa bola de cinza
Dia ku no labra i tchiga

bas di pedra marmu
suma na fundu di bridja
i nansi kil speransa fidalgu
Chegou o dia da safra do que lavramos

debaixo da pedra mrmore
no fundo da nossa virilha
nasceu uma esperana fidalga
Kantu turbadas nguentadu

kantu sangi urdinhadu
kantu di nos ku bda falsia
anos i kantu ku tchiga outra-banda
Quantas tempestades suportadas

quanto sangue ordenhado
quantos de ns a vida falseou
somos quantos os que chegaram a outra banda
Nuben nudjenti sukundi rostu medunhu

pastrus branku na sardia na ntera
nhelen di mpampam e na disintera
ma aos no amanha nansi ntidu
Uma nuvem desprezvel escondeu um rosto

medonho
pssaros brancos saracoteiam na terra
a desenterrarem trincas de arroz
mas hoje o nosso amanh nasceu inteiro
Susegu ku disdjadu
el ku tchiga moransa
kil fidju kindin-kondon malgosadu
i nansi na bariga di Ntchanga
O to desejado sossego
chegou moransa
o filho nico abenoado
nasceu da barriga da mulher da terra (Ntchanga)
Nhu Inas, ke nhu balenti

alanu tras di nhu na batenti
ris di polon madura
ramus kirsi, fluris flura
Senhor Incio, o senhor mesmo um homem

valente
c estamos ns atrs de si no batente
a raiz do poilo amadurou
os ramos cresceram, as flores floriram
Nhu Inas, ke nhu balenti sintidu

nhu nega tagua ndjudjadu
te na dia, nha djintis
ku nhu rinka polon ku si ris.
Senhor Incio, o senhor mesmo ousado

o senhor recusou as tbuas enjeitadas
at no dia em que, oh minha gente
o senhor arrancou o poilo com a sua raiz.
Fisial di tr
Tecelo de Tor
Distindi bu kerensa ku djitu
Estende a tua querena com jeito
429
distindi mon santadu pa i ka magua

tisi sin mangason
un panu ku un korson
estende as mos devagar para que no magoe

tece sem mangao
um pano e um corao
Kada pankada ten si motibu

fisial di Tr
kada pankada ku si sintidu
un panu, un korson
A cada enlaar o seu motivo

tecelo de Tor
a cada enlace um sentido
um pano, um corao
Pa i sedu djemias ku kil di bo

fisial di Tr
panu ku no na distindi na Bor
na ora di kanta po
Para que sejam gmeos dos teus panos

tecelo de Tor
pano que estenderemos em Bor
na hora da dana dos iniciados
Tisi panu di sitin

bu akarisianu el ku amor fisial
suma ku bentu kustuma fasin
ora ku ora tchiga na no koral
Tece panos de cetim

acaricia-os por ns com amor, tecelo
como o vento costuma fazer
quando chega a hora no nosso coral
Tisinu na unidadi, un panu ku un korson

kil panu i el ki i no mortadja
si tempu bin falsianu un son, un son
no dufuntu e ta fadja
Tece na unidade, um pano mais um corao

esse pano ser a nossa mortalha
caso o tempo nos venha a trair, um por um
que adornem os nossos corpos
Fisial di Tr, tisinu

un panu, un korson
ku pasensa, uninu
pa no pui tudu na un mon.
Tecelo de Tor, tece para todos ns

um pano, um corao
e nos una, com pacincia
para que possamos juntar a f, as mos e o sentido.
Mame
Me
Mame i mame
tudu dia
mame i mame
el ki i no kandia
bokadu sin os na muntudu
ni si i na sukuru
mame i mame
i el son de
Mame i mas mame
dia ki i disparsi
mame i ma di ki mame
dia ku bu pirdil
i pa sempre...
Me me
todos os dias
me me
ela a nossa candeia a nossa luz
no meio duma lixeira me o bocado sem
espinhas
mesmo na escurido
me me
ela nica
Me mais me
no dia em que ela desaparece
me mais que me
no dia em que a perderes
para sempre...
430
Aqui jaz
Aqui jaz
Aqui jaz,
un tera kur di ebanu
fitu di flur di vidru
vitima di mau bentu
Aqui jaz,
un tera traidu
kalabuseru ku mortadjas di ratadju
ku odjada mortu pindradu na si ntudju
Aqui jaz,
uma terra cor de bano
feito flor de vidro
vtima de um vento funesto
Aqui jaz,
uma terra trada
prisioneiros com mortalha de trapos
que viram a morte pendurada no seu teto
Aqui jaz,
un tera ku sunhaba
sedu virgem pa si fidjus
un tera vitima di vertigem di si sunhus
Aqui jaz,
uma terra que havia sonhado
ser virgem para os seus filhos
uma terra vtima da vertigem dos prprios sonhos
Aqui jaz,
tera di sunhu
vitima di mau udju
martir di incesto
Aqui jaz,
a terra dos sonhos
vtima do mau olhado
mrtir do incesto
Aqui jaz,
tera di pas kasadu
tchon padida ku otchadu
Aqui Jaz no Guin.
Aqui jaz,
terra de paz maridada
cho me virgem
Aqui jaz a nossa Guin.
Kafumban
A grande mentira
Povu ki purmeru di tudu

no luta pa ben di no povu
tudu kil ki kontra no povu
i kontra anos tudu
O povo est primeiro que tudo

lutamos para o bem do nosso povo
todos aqueles que so contra o nosso povo
so contra todos ns
Kusta no muri ku fomi

ma no mininus ten di farta
nin si no ka sibi skirbi no nomi
no mininus ten ku ten saudi ku karta
Mesmo que morramos de fome

as nossas crianas tero de estar bem alimentadas
mesmo que no saibamos escrever o nosso nome
as nossas crianas tero sade e escola
Cabral ki no gia pa sempri

anos tudu i kil un son
no tera ten ku giadu sempri
pa mindjor fidju di tchon
Cabral ser sempre o nosso guia

somos todos iguais
a nossa terra dever ser guiada sempre
pelos melhores filhos do cho
I sin o i ka sin povu?

ku mon na kabesa
fomi nkurbadu na stangu
povu ruspundi na es koru sin ten dipresa:
assim ou no assim povo?

com as mos na cabea
a fome roendo o estmago
o povo respondeu em coro e sem pressa:
431
Kaio, kaio, ka...

bapur fundia ka,
na riu di Bande, ka...
nhu Djon na basan el o... kafumban!
Kaio, kaio, ka...203

um cargueiro fundeou l,
no rio de Bandim204, l...
oh o senhor Joo est a contar... uma grande mentira!
Mandurgada korda tarantadu

Pa mati no amanha na badjantadu
Pan-ku-pan, baleta... baleta
Pan-ku-pan, baleta... baleta...
A madrugada acordou atarantada

Para ver como esto a fazer danar o nosso futuro
Pan-ku-pan, valeta... valeta205
Pan-ku-pan, valeta... valeta...
Mas un bias povu ruspundi

di e bias, firmadu riba di se sangi
ku darmadu afuam,
e kanta san:
Mais uma vez o povo respondeu

dessa vez, de p em cima do seu sangue
derramado em vo,
ecantaram sos:
Djon o Djon,
Djon masa lata...
no dita di noti no sinti patron na fala, Djon
sai riba di lata...
Joo oh joo,
Joo pisou na lata...
noite j deitados sentimos o patro a dizer, Joo
sai de cima da lata...
Speransa
Esperana
Lastradu na un katri di algudon

bas di un seu tindjidu di fugu
tera na sak-saki la na fundu
ku un ramu di flur na mon
Lastrado num catre de algodo

debaixo de um cu de fogo
a terra debate-se l no fundo
com um ramo de flor na mo
N entra dentru di mi suma kansare

n odja nha alma na saki-saki tambi
nha sombra dan kosta
i dan sinal i na banan kabesa
Entrei dentro de mim como se fosse uma tumba

vi a minha alma a debater-se tambm
a minha sombra virou-me as costas
e deu-me um sinal abanando a cabea
N disdja odja ke nha udju

strada di sangi distindi pa nfernu
un nuven di tchuba na partu
na ntronkamentu di matu
Quero ver com os meus prprios olhos

a estrada de sangue que se estende para o inferno
uma nuvem de chuva num parto
na encruzilhada duma mata
Tras di un polon padida

n disdja odja ku es udju li
un sol fresku kur di ndoli
ku si kabas di mistida
Atrs de um poilo ancestral

quero ver com estes olhos aqui
um sol fresco cor de doli (vermelho)
com a sua cabaa de oferendas
Na um noti di lua cheia

nha tera na san kenkeren
na kada ragas un kabas di tcheren
I un tuada di sinsa pa djitu keia
Numa noite de lua-cheia

a minha terra vai curar-se de todas as doenas
em cada regao uma cabaa de tcheren
e uma toada de cinza para os que pensam que j no h remdio
203
204
205
Cano cantada pelas crianas para denunciar uma mentira contada por um dos colegas; ou quando
acrescenta um ponto ao que lhe foi contado e que seria tambm do conhecimento dos seus colegas.
Uma grande ironia, porque Bandim um bairro e no um rio.
Percusso do toque que acompanha a dana de roda, brincada por criancinhas, em que saltam, remexendo
todo o corpo, imitando saltos e vos de animais; tambm tocada e danada nas mandjuandadi.
Pertu di fin
Perto do fim
Nha djintis di Ntin

s kussa pertu si fin
b punta nhu Sarafim
si i ka sin.
Minha gente de Ntin

isto est perto do fim
perguntem ao senhor Serafim
se no assim
Mundu na munda
cegu pertu kunsa odja
es kussa bidadu st na si fin
pa no nteral fundu na Krin
O mundo est a mudar

os cegos esto quase a ver
esta coisa fora de comum est no seu fim
vamos enterrlo fundo l em Krim
No pertu diskansa
n ten f ku speransa
n ka na konta kassin
es kussa i assin
Estamos quase a ficar mais tranquilos

temos f e esperana
no estou a mentir
isto mesmo assim
renansa saguiadu st na fin

b punta nhu Sarafim
si i ka sin
fin.
Este reinado cheio de mau olhado est no fim

perguntem ao senhor Serafim
se no assim
fim.
432
433
APNDICE D
DESIGNAO DE PANO DE PENTE EM CRIOULO E EM
LNGUAS TNICAS
Designao dos
termos em crioulo
Designao correspondente em portugus e nas lnguas tnicas guineenses

Portugus
Manjaco
Papel
Mandinga
Fula
Balanta
Panu
Pano
Blendje
Nghalu
Fan
Tisi panu
Tecer pano
Banhinghithe
Lutu
Nghalu/kunt
Fan-Dah
Panga pano
Tecer pano; acto de

compactar a tinta no
pano tingido, ainda
meio seco
Bluiir Blendje
Cobu Nghalu
FanoGossican
Tidni
Nhomi
Tindji panu
Tingir pano
Banhinghite
Blendje
Gar-Fan
Ietna
Nhomi
Ficial/fisial
Artfice; arteso
Nanhinghite
Nsir Ghalu
Dar L
Antidne
Panu di pinti
Pano de pente, pano

de tear
Blendje
Binhighite
Nghalu Siri
Dar Fan
Panu di kubri
Pano de cobrir,
cobertor
Blendje Bucula
Nghalu
Lendor
Muraraun
Panu di kama
Pano de se estender
na cama
Blendje Biicabe
Nghalu
Kissulit
Laram Fan
Panu di ialsa (panu

di riba)
Pano de ombro ou
pano da costa, como
conhecido no
Brasil
Blendje Buruiit
Nghalu
Kissussat
No
habitual
Panu di ronku;
panu pisadu
Pano de ostentao
Blendje
Biirithal
Nghalu Kissu
Kuth
Nghanharn
Fano
Panu di noiba
Pano de noiva
Blendje Nanima
Nghalu Kissu
Nhegn
Manh Fan
Nhomi
Igli
Panu di noiba nobu
Pano de recmcasada
Blendje Nanima
Nghalu Kis
Nhegne
Nghalu
Manh Cuta
Fano
Nhomi
Let
Panu di mindjer
garandi
Pano de idosas
Blendje Bacathe
Bathafal
Nghalu Kis
Nhathe Nhec
Muskeba la
Fano
Nhomi
Nin Ndan
Panu di
badjudasinhu
Pano de meninas
Blendje
Bampiili
Ngalu Kis
Ampili
Ampothe
Con Saba
Panu di mara na
garganti
Pano
Blendje Black ri
Cathuthe
Nghalu Kis
Tanu she
Thuthe
Cangh Sit
Nhomi
Ala
Cladne
Blendje Nabon
ou Narandje
Nghalu Kis
Nhaga
Fuar Fan
Crunta
Biibambe
Nghalu Kis
Kuct-na
Bamburan
Glatan
Nghalu Kis
fa n Leff
Bala Fitaran
Fano
Nghalu FalFala
Fatar Ki
Fan
Panu di koitadi (kil

ku ta faladu panu di
tongoma na
Cacheu) panu di
cutim
Panu di bambu
mininu; bambaran
Pano de suster ou
carregar criana no
dorso
Panu di limpa
kurpu
Pano de ensopar o
corpo
Panu di banda
branku
Pano de bandas
brancas
Blendje Kafal
Kafatchal
Nhomi
Uderlepi
Nhomi Far
ou Nhomi
Tidna
Nhomi
Blet
Djarn
Nhome
Ntar
Nhomi
Buass
Uderdow
Sindin
sirin
Nhomi
Njudne
Nkemu
Sindin
sirin
Nhomi Far
Hii
Designao dos
termos em crioulo

Portugus
Manjaco
Papel
Panu di banda
branku markadu
Pano de bandas
brancas bordado
Blendje Kafal
Kafatchal
Biinhiguiithe
Nghalu FalFala
Banda branku
Banda branca
Kafal Kafatchal
Fal Fala
Panu tindjidu
Pano tingido
Blendje Binhibi
Panu pretu (di

sirmonia
kasamenti ku tchur)
Pano preto
Blendje Biijinal
Panu burmedju
Pano vermelho
Panu di baloberu
(manta burmedju)
Manta de algodo
vermelha usado
pelos sacerdotes
tradicionais
Pano de luto
Mandinga
Fula
Balanta
Fatar Fan
Ki
Assrium
Nhomi Far
Hii
Tidnate
Fatar Ki
Far Fii
Karrabul
Far
Vietnate
Nghalu Jina
Fano Fingh
Nhomi
Mone
Blendje
Biijankal
Nghalu
Djenkl
Fan Ulum
Nhomi
Aan
Blendje Natul
Utchai
manta
Djenkl kii see
Mpn
Manta Ulum
Manta
Biindan
Nghalu
S Fan
Nhomi
Tidna
Nghalu Uimna
Furja Fano
Nhomi
Nkut
Pano bordado
Panu di karga don
434
Blendje
Petchuruke
QUADRO COM VOCBULOS MANDJUA, MANDUANDADI, KABAS

Designao dos
termos em crioulo
Portugus
Manjaco
Papel
Mandinga
Balanta
Mandjua
Colega/coetneo
Uthokk Uran
Iu-na
Kafunh
Tiide
Mandjuandadi
Colectividade/agrupamento de
pessoas de mais ou menos da
mesma idade.
Uran
Orana
Kafunhlu
Nkuman
Kolegason
Brinkadera
Convvio; diverso
Biinothe/Biitchii
Ononthe
Tulungh
Kussund
Kantiga
Cantiga
Uia
Dnkil
Briibe
Kabas
Cabaa
Kakanda
Kanda
Miraun
Kiibl
Krass
Kabas di mistida
(di ianda kabas)
Cabaa
Kakanda Ufiir
Aia Pianthe
Kanda
No existe
Kiibl
Nsigu
Kabas di sorti
Condies de ir a djambakus
saber do futuro
Piithas Ufiir
Pren Nhen
No existe
Idem
Kabas garandi (ex:

kabas di djagras
garandi)
Grande cabaa; ter sorte, sorte

essa que advm dos filhos
abastados
Piipiis Pueack
Kanda Kk
No existe
Kiibl
Mk
Kabas di noiva
(bianda prenhada)
Cabaa
Piikanda pr
Nanima
Kanda Punu
Pr Kis ii
Semp
Manh
Miraun
Kiibl
Iegli
Kabas di yoyi arus
Cabaa
Este ato faz-se

com o balaio
Canda
Saundaun
Kiibl
Irtana
Kabas di pidi noiba
Cabaa
Piicanda ka nhani
Biinim
Kanda nhau
Nhegn
No existe
Kabas di toka tina
Cabaa
Undagn
Kanda ki k
n Tina
Djibat
Bli
Cabaa de forma oblonga
Piikuibe
Kalma
Pequena cabaa
Piikatcha
Pilingluil
Kalma
Ntiick
Bat
Kuul
Kalmandiun
Kukubu
435
Designao dos
termos em crioulo
Portugus
Manjaco
Papel
Mandinga
Balanta
Kalma di midi
binhu
Pequena cabaa
Piikatcha Puathe
Kalma Djaun
Km
Kalmandiun
Kiisont
Kalma di midi liti

durmidu
Pequena cabaa
Piinbatu/Piikatcha
pii nibni Miintau
Kalma Djaun
Miint
Nghointhe
Kalmandiun
Kukubu
Ndine
Kalma di djubi sorti
Chocalho feito de pequena

cabaa ainda fechada de que se
serve a sacerdotisa para se
comunicar com os defuntos
Piikatcha na Pn
Kalma tenu
Sorti
No existe
Kul Nsigu
Kabas di simbi
Instrumento de quatro cordas

feito com cabaa, usado
essencialmente pelas etnias
papel e balanta
Canda kis
Issund
No existe
Kiisinta
Nkiibl
Kabas di kor
Cabaa utilizada na confeco

de kor, intrumento muito usado
por msicos da frica Ocidental
Kanda kis
Kor
Kor
Miraun
Kiimbomb
QUADRO DO VOCBULO CANTIGAS

Designao em
crioulo

Portugus
Manjaco
Kantiga
Cantiga, cano
Uia
Kantiga di ditu;
kantiga di
mandjuandadi
Cantigas de dito;
cantigas de
colectividade
Gaguthe priim
Kantiga di mindjeris
Cantigas de mulher
Uia Bakathe
Kantiga di kerensa,
kamaradiaku pui sabi
Cantigas de bemkerena, camaradagem e

reconciliao
Kantiga di
lamentu/miskinha
kasabi
Papel
Balanta
Denkil
Briibe
Finar Denkil
Briibe Npb
i Boathe
Mussl-aDenkil
Briibe Bniine
Uia Butchube
i Nghal
Kanu Denkil
Briibe Inligu
Cantigas de
lamento/lamentao de
dissabores
Ikn
Bi withe
Bala f
Denkil
Briibe Nsall
Kantiga di ditu pa
ditu (de escrnio e de
mal-dizer).
Cantigas de dito por dito

- de escrnio e de maldizer).
Uia p Guthe lar

erim
i Nghal
Finar
Denkil-la
Denkil
Briibe
Mpussand
Kantiga di
kumbosadia
Cantigas de
rivalidade/cimes
Uia Bunhual ou
Kabir K
i Nghal
Sinai
Denkil
Briibe
Mpussand
Kantiga di indimigu,
Cantiga de inimigos
Uia na Biir
i Nghal
Djaul-laDenkil
Briibe
Inratand
Kantiga di igreja,
kantiga di ngaba
Deus, Al ku
Dufuntus di djorson
Cantigas de louvor a
Deus, Al e os
ancestrais
Uia Bujoia
Nassimbathi
i Kuthe Uthe
Al tentu
Denkil
Briibe Nhot
Inghala
Kantigas de tudu
santu
Cantigas de todos os
santos
Bekuithe/Pek
i u Santu
No existe
Kantiga di djamu:
djamu bibu, djamu
mortu
Cantigas de carpir:
carpir vivos e mortos
Kaia ba K ou
Prim Ulanthe
(ganga)
i banha
bonjeuki/i
banha bonkerki
Fatia
Briibe Kiinjine
Kantigas di luta
Kantigas de luta
Uia Kampetar
i Goffe
Nhobrium
Denkil
Briibe Nkutn
Kantigas di histria
Cantigas de histria
Uia i Titan
Talil
Briibe
Mbuntchal
Fontes: Pesquisa de campo.

Mandinga
436
APNDICE E
LISTA DE INFORMANTES
Nome
Lugar de nascimento
Data nascimento
Observao
BISSAU
Os informantes referenciados
nesta Lista de informantes
fazem parte de um grupo
restrito de pessoas com as
quais trabalhamos com
alguma regularidade e que nos
apoiaram na realizao de
encontros com as respectivas
mandjuandadi, tanto em
Bissau, quanto no interior do
pas. Algumas delas faleceram
antes da concluso deste
trabalho, caso da tia Isabel da
Costa; av Hermnia Barreto,
tia Natrcia da Costa, Nen de
Nband e muito recentemente
Fanta Barros, s quais
prestamos aqui a nossa
homenagem.
Antnio Soares Lopes

Jnior
Nasceu em Bissau
21/dezembro/1951
Mria Sbado Gomes

(Saudu di Nsimba)
Nasceu em Bissau
17/maio/1931
Maria Fernandes (Maria

Djide)
Geba Bissau
6/outubro/1921
Fanta Barros
Nasceu em Geba, viveu em Bissau 17/julho/1936 e faleceu em

2009
Augusto C
Nasceu em Bissau
25/agosto/1960
Osvaldo Toms Sousa

Cordeiro (Tony)
Nasceu em Bissau
01/janeiro/1955
Francisco Mansal Vaz,

Tchiku de Anhare ou
Chico Vaz
Nasceu em Geba, vive em Bissau
28/julho/1957
Carlitos I
Nasceu em Bissau
07/fevereiro/1979
Jos Lopes (Z Lpi)
Nasceu em Ganjola, Cati. Viveu

longos anos no interior. Vive em
Bissau desde 1974.
21/janeiro/1940
Helena Carvalho
Nasceu em Canchungo, Regio de 1950

Cacheu, mas vive em Bissau. Ela
rei fmea206, rei mulher da
mandjuandadi Flor dharmonia.
Carlos Neco Domingos

Costa Uton
Ilha de Formosa, Bijags. Vive em 20/fevereiro/1976

Bissau
Leontina Gomes Ramos
Nasceu em Bissau
1961
Ntina Ramos, como

conhecida no seio das
coletividades, das rainhas
mais novas que colaborou
conosco durante os anos de
pesquisa.
Dina Ado
Nasceu em Bissau
1978
Formada em Direito atriz de

teatro e cinema; animadora
cultural, tendo sob a sua
orientao um grupo de canto
e dana de tina.
Bia Gomes
Nasceu em Bissau. atriz de

cinema e teatro. Fez parte do grupo
de ballet nacional.
Foi das nossas primeiras

informantes, antes da sua
partida a Portugal, onde vive
h muitos anos
BOLAMA
Antera Incia Gomes
206
Nasceu em Bolama onde vive, mas 3/janeiro/1936

vem com frequncia Bissau. Ela
rainha da mandjuandadi
Bolamense.
A mandjuandadi Flor dHarmonia, contrariamente, grande maioria dessas coletividades femininas, no

conta com homens como membros; porm, entre elas tm rainha e rei mulher, tm meirinha e meirinho
mulher.
Nome
Lugar de nascimento
Data nascimento
Maria Virgnia da Cunha
Nasceu em Bolama, mas vive

atualmente em Bissau
1936
Guilhermina Silva Dabo

(Dukur Dabo)

atualmente em Bissau. Cordeiro
da mandjuandadi Bolamense.
1936
Felismina Silva Dabo

1936
atualmente em Bissau. irm
gmea de Guilhermina, a
cantadeira principal da Bolamense.
Lcio da Silva
Nasceu em Bolama e continua

vivendo na ilha. dos grandes
criadores e interprete de cantigas
de dito
1931?
GEBA
Antnia Martins
Nasceu em Geba
1932
Francisco Gernimo
Mendes Vieira
Nasceu em Geba e continu a viver

nessa vila.
1930
Maria Afonso Soares
Nasceu em Geba e vive atualmente 22/junho/1954

em Bissau
Ndinda Rosa
Nasceu em Geba e vive atualmente 1949

em Bissau
Nen Gomes

em Bissau
Nhimma Djau
Nasceu em Geba onde vive.
Paula Vaz

em Bissau
Nhama de Gan Santy
Nasceu e vive em Geba.
Quinta da Silva
Nasceu em Geba onde vive
1923
Sbado Vaz
Nasceu em Geba e continu a viver

nessa vila.
1922
1938
1949
CACHEU
Angela Pereira Baptista
Neto
Nasceu em Cacheu
21/fevereiro/1930
Maria da Luz Aim
Nasceu em Cacheu
24/07/1909 e faleceu em
11/10/1997 em Bissau. Foi
das nossas primeiras
informantes, em Cacheu.
Natrcia da Costa
Nasceu em Cacheu
1936
Bibiana Monteiro
Mendona
Nasceu em Cacheu
11/maio/1923
Filomena Florinda
Baptista
Nasceu em Cacheu
17/novembro/1926
Herminia Pereira Barreto
Nasceu em Cacheu
8/outubro/1915 e faleceu
em 21/06/2007
Isabel Maria da Costa

(Yia)
Nasceu em Cacheu
10/setembro/1922 e faleceu
em 31/08/2008
Rosalinda da Silva
Nasceu em Cacheu
Rosalinda Baptista Pereira Nasceu em Cacheu

Domingos Mendona
31/dezembro/1920
Nasceu em Bula onde estudou no 22/junho/1922

internato da misso catlica. Cedo
foi para Cacheu onde iniciou o seu
labor de professor, se casou e
continuou a viver.
Observao
437
Nome
Lugar de nascimento
Data nascimento
Maria de Ftima (Nen de Nasceu em Cacheu. Morava em

Nbnde)
Bissau, mas viajava sempre a
Cacheu. Era rainha da
mandjuandadi Flor dharmonia
1950 e faleceu em 2009
Ilda (Nensinhu)
Vive em Cacheu mas ela vai

periodicamente a Bissau
1955
Natividade Barreto (Nati)
Cacheu, mas vive em Bissau,

uma das cantadeiras da Flor
dharmonia
1948
Maria Suzana Pereira
Nasceu e viveu em Cacheu.
28/outubro/1923, faleceu
em 2003
FARIM
Ermnia de Carvalho
(Mia)
Nasceu em Farim
18/julho/1927
Hilria Rodrigues
Nasceu em Farim
12/agosto/1929
Maria Nank
Nasceu em Farim
1919?
Quinta Dju
Nasceu em Farim
1930?
Observao
438
439
APNDICE F
INFORMANTES
Tia Isabel Maria da Costa
Tio Lcio da Silva
Av da Luz Aim
Tia ngela Neto
Av Rosalinda e av Mamina Barreto
Tia Maria Djid
Tia Maria Sbado de Nsimba
Tia Fanta Barros
Tia Maria Nank
Tio Z Lopes
Tia Dukur Dab e tia Antera Gomes
Chico Vaz
Dina Ado
440
Neco Costa
Leontina (Ntina) Ramos
Maria Afonso
Fernando Bedinte
Nen de Nbnde
Natividade
Tia Ndinda Rosa e tio Joo Mendes
441
APNDICE G
VDEOS
PANOS. FALAS DE UMA MEMRIA SEMPRE PRESENTE (16 min)
442
GEBA ENTRE VOZES, CABAAS E CLAMORES (13 min)
443
444
ANEXO A
MAPA DE FRICA
Fonte: Disponvel em: <www.vmapas.com/africa/Mapa_Politico_Africa.jpg>. Acesso em: dez. 2009.
445
ANEXO B
REPBLICA DA GUIN-BISSAU: INFORMAES BSICAS E
MAPAS
Localizao: A Repblica da Guin-Bissau fica situada na Costa Ocidental de frica,
limitada Norte pela Repblica do Senegal, a Leste e Sul pela Repblica da Guin Conakry e a
Oeste pelo Oceano Atlntico.
Presidente da Repblica: Malam Bacai Sanh
Superfcie: 36.125 km2
Populao: (RGPH [Recenseamento Geral da Populao] 2009 Resultados
Provisrios) 1.548.159
Capital: Bissau
Lngua Oficial: Portugus
Moeda: Franco Cfa
O clima tropical martimo. A temperatura mdia de 20C. Na Guin-Bissau
verificam-se duas estaes climticas, uma seca que vai de novembro a abril e outra de chuva
que se estende de maio a outubro, estando as duas condicionadas pelo regime dos ventos. No
Norte-Leste o clima do tipo sudans com muito calor e pouca umidade, enquanto no Sul o
clima do tipo sub-guineense, caracterizado por uma forte precipitao e temperaturas
menos elevadas. A precipitao pode alcanar nveis aproximados de 2500 mm no Sul,
enquanto no Norte tm sido registradas precipitaes na ordem dos 1400 mm. Tem-se
verificado desde a dcada de 1950 uma tendncia progressiva de declnio das precipitaes.
O pas proclamou a independncia unilateralmente em 24 de setembro de 1973. A
independncia foi reconhecida por Portugal em 10 de setembro de 1974.
Devido ao assassinato do ento Presidente da Repblica, Joo Bernardo Vieira, em 2
de maro de 2009, a presidncia foi assumida interinamente pelo Presidente da Assembleia
Nacional Popular (ANP), Dr. Raimundo Pereira. As eleies antecipadas decorreram em dois
turnos: 28 de junho e 26 de julho. Venceu as eleies de 26 de julho o candidato Malam Bacai
Sanh com 63,31% dos votos contra 36,69% do seu adversrio Mohamed Kumba Yal.
Bafat
5.981,1 km2
Biombo
838,8 km2
Bolama / Bijags
2.624,4 km2
Cacheu
5.174,9 km2
Gab
9.150,0 km2
Oio
5.403,4 km2
Quinara
3.138,4 km2
SAB (Sector Autnomo de Bissau)
77,5 km2
Tombali
3.736,5 km2
TOTAL
36.125 km2
446
Fonte: Dados do INEC (2009) e do Servio de Investigao Geogrfica do INEP - Guin-Bissau

(2005).
ANEXO C
BANDEIRA E HINO NACIONAL
Esta a nossa Ptria amada

Sol, suor e o verde e mar,
Sculos de dor e esperana:
Esta a terra dos nossos avs!
Fruto das nossas mos,
Da flor do nosso sangue:
Esta a nossa ptria amada.
(Coro) Viva a ptria gloriosa!
Floriu nos cus a bandeira da luta.
Avante, contra o jugo estrangeiro!
Ns vamos construir
Na ptria imortal
A paz e o progresso!
Ns vamos construir
Na ptria imortal
Ramos do mesmo tronco,
Olhos na mesma luz:
Esta a fora da nossa unio!
Cantem o mar e a terra
A madrugada e o sol
Que a nossa luta fecundou.
(Coro) Viva a ptria gloriosa!
Floriu nos cus a bandeira da luta.
Avante, contra o jugo estrangeiro!
Ns vamos construir
Na ptria imortal
Ns vamos construir
Na ptria imortal
447
448
ANEXO D
MAPAS DE DISTRIBUIO GEOGRFICA DAS POPULAES,
POR GRUPO TNICO E LINGUSTICO (1972)
Fonte: Ferronha (1994).
449
450
ANEXO E
QUADROS DE INDICADORES SOCIAIS DA GUIN-BISSAU
Indicadores Chaves
Populao total
1.357.200 (projeo 2007)
Taxa de crescimento
2.1
Populao feminina
693.826 correspondente a 51,1%
Taxa bruta de natalidade
40.9 /1.000 MICS3 -2006
Taxa bruta de mortalidade
17.3/1.000 MICS3-2006
Taxa de utilizao de mtodo contraceptivo
7.2% MICS3 - 2006
Taxa de mortalidade infantil
138 /1.000 MICS3 - 2006
Taxa de mortalidade Infantil (menos 5 anos)
223 /1.000 MICS3 - 2006
Taxa de alfabetizao de adulto (15 - 49 anos)
28.6 % MICS3 - 2006
Nmero de camas
2/1.000
Taxa de mortalidade materna
405/100.000 MICS3 - 2006
Esperana de vida a nascena
46 - 2006
Tamanho mdio de agregado
7.9 - 2006
Agrega do como chefe uma mulher

Acesso do recurso gua potvel - Pas
59.9 % MICS207 3 - 2006
Urbano
82.3 % MICS3 - 2006
Rural
47.6 % MICS3 - 2006
Acesso ao Servio Sanitrio
79 % MICS3 - 2006
Fonte: Instituto Nacional de Estatstica e Censo (INEC). Disponvel em: <www.statguinebissau.com>. Acesso em: dez. 2009.
207
Multiple Indicator Cluster Surveys (MICS) [Inqurito de Indicadores Mltiplos].
451
ANEXO F
QUADROS DE PARTICIPAO DA MULHER EM ALGUNS
SETORES DA VIDA PBLICA
Mulher na Magistratura do Ministrio Pblico
Categoria
Homem
Procurador-geral Adjunto
Mulher
Total
10
90,91%
9,09%
11
Procurador da Repblica
71,43%
28,57%
Delegados do Procurador da Repblica
53
85,48%
14,52%
62
TOTAIS
68
85,00%
12
15,00%
80
Mulheres na Magistratura Judicial

Categoria
Homem
Juiz conselheiro
Mulher
88,89%
Total
11,11%
Juiz desembargador
100%
0%
Juiz de direito
23
69,7%
10
30,3%
33
Juiz de sector
27
93,1%
6,9%
29
TOTAIS
66
83,54%
13
16,46%
79
Situao da mulher guineense na Governao local

Governadores
Administradores
Homens
77,8%
28
73,7%
Mulheres
22,2%
10
26,3%
TOTAIS
38
Representao feminina no Poder Legislativo (ANP)

Legislatura
Mulheres
Homens
1973/1976
10
110
8,3
1976/1984
19
131
12,6
1984/1989
22
128
14,6
1989/1994
30
120
20
1994/1999
91
1999/2004
95
7,8
2004/2008
13
87
11
Fonte: Relatrio sobre a aplicao da CEDAW na Guin-Bissau. Agosto de 2009. Disponvel em:
<www2.ohchr.org/.../Guinea-Bissau_Portuguese_CEDAW44.doc>. Acesso em: dez. 2009.

Cantigas de Mulher Na Guiné Bissau

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Cantigas de Mulher Na Guiné Bissau

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE MINAS GERAIS

Maria Odete da Costa Soares Semedo

AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA

Maria Odete da Costa Soares Semedo

AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA

Semedo, Maria Odete da Costa Soares

AS MANDJUANDADI - CANTIGAS DE MULHER NA GUINBISSAU: da tradio oral literatura

Tese defendida publicamente ao Programa de Ps-graduao em Letras, da Pontifcia Universidade

Belo Horizonte, 22 de fevereiro de 2010.

memria da minha me e do meu pai

Eis uma nova interrogao que implica pr em questo o conceito de tradio...

Para a frica, a poca atual de complexidade e de dependncia. Os diferentes

Tecelo Ndi. ................................................................................................. 21

Pano abelha (o de cima) e pano rainha de passarinhos................................. 48

Capa de manual informativo escrito em crioulo guineense.......................... 73

Noiva recebendo explicao sobre os objetos contidos na cabaa de

Noiva sai para receber cumprimentos, depois da recluso........................... 76

Noiva durante os dias de recluso em que recebe conselhos das

(a) Diagrama das cantigas da tradio guineense; (b) diagrama

Cabaa com gua para banho. ...................................................................... 95

Representando mulher manjaca vestida para festa, ostentando pano de

Panos estendidos por onde a noiva vai passar para a cerimnia do

Avesso de dois panos de pente pesado. ...................................................... 104

Representando mulher mancanha que est de luto..................................... 105

Mulher velando o defunto depois de amortalhado com panos de pente..... 106

Mulheres coletando gua para lavar a roupa e mulheres e moas

Tina com gua, cabaa e palmos. ............................................................... 110

Noivos comendo a comida sagrada, sob a orientao das mulheres

Cabaa de oferenda aos irans...................................................................... 113

Figuras sagradas esculpidas em madeira. Representam os ancestrais........ 116

Pano dama-dama ou galinhada. .................................................................. 122

Vendedeira de leite. .................................................................................... 128

Tia Maria Nank danando. ......................................................................... 129

Coetneas colocando gua na tina. ............................................................. 135

Tia Antera Gomes danando. ..................................................................... 146

Noivos durante as cerimnias de seu casamento tradicional e civil........... 147

A mandjuandadi acompanhando a noiva com a bandeira de lenos de

Baloberu [sacerdote e sacerdotisa da etnia papel]...................................... 150

Vestido a rigor para cerimnia de toca choro............................................. 151

Apanhando gua no poo. .......................................................................... 161

Cnego Marcelino Marques de Barros....................................................... 172

Representando mulher papel recm casada. ............................................... 188

Representando mulher papel recm-casada. Traz uma cabaa de

Pano formiguinha (em cima) e pano miada preto....................................... 191

Vendedeiras de cuscuz................................................................................ 193

Uma coetnea performatizando, durante a dana, a dor do parto e outra

Uma coetnea performatizando, durante a dana, o ato de subir

Fanado de meninas de etnia mandinga. ...................................................... 205

Representao da trilogia triplicada donzela, amigo e mar encontrada

Representao da trilogia encontrada na cantiga de amigo........................ 238

Pano dana-rostu (em cima) e miada branca. .............................................. 250

Capa do livro de Tony Tcheka. .................................................................. 254

Zinha danando. ......................................................................................... 283

Sada de fanado de rapazes brame/mancanha (catasa). Os iniciados

Bandas de pano letra justapostas. ............................................................... 309

Capa do livro de Nelson Medina. ............................................................... 326

Po de moton. ............................................................................................... 332

Capa do livro de Carlos-Edmilson M. Vieira. ............................................ 341

Mulher costurando pano. ............................................................................ 351

Capa e contra-capa de CD de Sidnio Pais. ............................................... 391

Ganga [grou-coroado], Balearica Regulorum. ........................................... 412

Assembleia Nacional Popular

Boletim Cultural da Guin Portuguesa

Coordenao de Aperfeioamento de pessoal de Nvel Superior