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Del contraste a la analoga

Transformaciones en la concepcin de la
intervencin arquitectnica
Ignasi de Sol-Morales

1.
La relacin entre una inter vencin de nueva arquitectura y la arquitectura previamente existente es
un fenmeno cambiante en funcin de los valores
culturales atribuidos tanto a la significacin de la arquitectura histrica como a las intenciones de la
nueva intervencin.
Es por ello un enorme engao el pensar que puede
establecerse una doctrina permanente o todava
menos una definicin cientfica de la intervencin arquitectnica. Por el contrario, slo entendiendo cules han sido en cada caso las concepciones desde las
que se ha actuado es posible discernir las distintas
caractersticas que a lo largo del tiempo ha asumido
esta relacin. El proyecto de una nueva arquitectura
no slo se aproxima fsicamente a la ya existente, se
relaciona visual y espacialmente con ella, sino que
establece una verdadera interpretacin del material
histrico con el que se mide, de modo que este material es objeto de una verdadera lectura que acompaa explcita o implcitamente a la nueva intervencin en su global significacin.
Cuando Mies van der Rohe presenta a las autoridades de Berln su proyecto de rascacielos para Friederichstrasse, en 1919, la representacin del nuevo
edificio no es ajena al entorno que le rodea. Las
perspectivas de este proyecto, igual que los fotomontajes para el proyecto de edificio en la Alexanderplatz del ao 1921 o los tambin fotomontajes
de Ludwig Hillbersimer para el centro de Berln de
1927 o los de Le Corbusier para el rea central de
Pars en 1936, por citar ejemplos bien conocidos,
tienen en comn no slo una misma tcnica de representacin sino una misma sensibilidad para establecer un determinado tipo de relacin entre la arquitectur a existente y la arquitectur a que se
proyecta como nueva.
La tcnica del fotomontaje o las representaciones
perspectivas anlogas son especialmente adecuadas
para subrayar precisamente el contraste entre la vieja y la nueva arquitectura. Pero esta contraposicin
que traduce diferencias de textura, de materiales, de
geometra y de densidad de la trama urbana, no
pretende mostrarse como un elemento negativo,
como una desautorizacin de la arquitectura histrica. Por el contrario, como el mismo Le Corbusier
escribe glosando su proyecto les nouvelles dimensions modernes et la mise en valeur des tresors historiques apportent une grace delicieuse 1.

A menudo se afirma que la arquitectura de vanguardia del Movimiento Moderno ignor por completo
la arquitectura histrica, de modo que esta ignorancia era la expresin de una valoracin puramente
negativa de la misma. Es cier to que la arquitectura
del Movimiento Moderno era, en sus expresiones
programticas, hija de un sistema formal que se pretenda autosuficiente, basado en gramtica abstracta
de la forma y en la geometra elemental de los cuerpos. Pero an as esta actitud no poda dejar de tener su propia interpretacin del material que la ciudad y la historia le ofrecan, estableciendo de un
modo paradigmtico un tipo de relacin que puede
caracterizarse por el predominio del efecto de contraste sobre cualquier otro tipo de categora formal.

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Alos Riegl, a comienzos de siglo, haba analizado la

moderna sensibilidad en relacin a los problemas del
patrimonio monumental a travs de una serie de penetrantes y esclarecedores artculos. En un texto de
1903, Riegl define una categora caracterstica de la
nueva sensibilidad hacia los monumentos histricos 2.
La alteswert, valor de antigedad, vetustez, se diferencia
de la denkmalswert, valor monumental o monumentalidad y de la kunsthistorisheswert, el valor histrico-artstico de los edificios tal como la cultura anterior al siglo
XX lo haba manifestado. Si desde el Renacimiento la
cultura europea desarrolla para el arte y la arquitectura
un sistema de apreciacin no slo basado en el valor
presente que las obras de arte puedan tener sino tambin en su valor ejemplar como modelos del buen arte
procedentes del pasado, ser a partir sobre todo del
siglo XIX cuando el valor histrico, de documento informativo de una situacin positiva y documentada, se
aada al edificio o al monumento. La dicotoma entre
valor monumental y valor documental queda pues
planteada con la cultura positivista del siglo XIX. Pero,
para Riegl, que piensa precisamente desde la crisis del
positivismo y de la objetividad del lenguaje propia de la
cultura nueva del fin de siglo, la situacin que caracterizar el comienzo del siglo XX es otra. Se trata, en algn sentido, no slo de una relacin nueva sino ms
radical entre el material histrico-monumental y la valoracin cultural que del mismo se establezca. La vetustez o valor de antigedad, dando a este trmino la
ambigedad y la imprecisin que del mismo se desprende, es una novedad propia de la sensibilidad contempornea que relativiza todo tipo de normativismo
artstico y que ignora la significacin positiva de la informacin contenida en la obra de arte.
La vetustez es un valor subjetivo que se goza con
una satisfaccin puramente psicolgica producida
por lo antiguo como manifestacin del transcurrir
del tiempo histrico.

Este artculo se public por primera vez en Memria 1984:

Histria i Arquitectura. La
recerca histrica en el procs dintervenci en els monuments. Barcelona: Diputaci.
Servei de Catalogaci i Conservaci de Monuments, 1986, p.
48-51. PH agradece a Antoni
Gonzlez, Jefe del Servicio del
Patrimonio Arquitectnico Local
de la Diputacin de Barcelona,
la autorizacin para reproducir
el texto.

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Riegl, colocndose en la perspectiva de la psicologa

de masas, advierte que el moderno ciudadano no se
interesa por la informacin erudita que puede ser
descodificada en el detalle de un ornamento o en la
disposicin de una columnata sino que, en una lectura mucho ms global, lo que le subyuga es el testimonio de la temporalidad que el monumento le ofrece.
Precisamente porque el valor primero de la cultura
urbana es y sigue siendo la perfeccin acabada de la
nueva produccin edificada y porque los nuevos edificios slo son valiosos en la medida en que ofrecen un
desafo al paso del tiempo, una imagen de intangibilidad a la erosin de la historia y una permanencia en
su forma, color y acabado, esta misma sensibilidad
subjetivista y masiva, desatenta al conocimiento racional, encuentra en la vetustez el valor global con el
que es capaz de leer la arquitectura histrica. En la
necesaria alternancia entre arquitectura nueva y vetusta se produce la satisfaccin esttica bsica.
Lo que caracteriza la nueva sensibilidad, la nueva
kunstwollen, voluntad de ar te, del siglo XX, es el
contraste entre neuheitswert novedad como valor y
alteswert antigedad como valor, es decir el contraste entre novedad y vetustez.
Pero este valor de lo vetusto tiene una clave psicolgica que Riegl explica en el mismo texto con toda
precisin. Se trata de una satisfaccin puramente
perceptiva, que no busca ninguna adquisicin precisa
de conocimientos sino que se manifiesta como un
puro sentimiento de carcter subjetivo, vago y reconfortante.
La comparacin con la sensibilidad tardoantigua y con
el subjetivismo religioso que caracteriz a la cultura
altoimperial le sirve a Riegl para establecer, con ms
detalle, a qu tipo de perceptibilidad se est refiriendo. Optica ms que tctil e interesada por la condicin vital que el monumento expresa ms que por
sus concretas especificaciones, la bsqueda de la vetustez representa a la vez una cierta dimisin del conocimiento pero tambin el establecimiento de una
sensibilidad colectivizada y sinttica que caracteriza al
hombre masificado de la ciudad metropolitana.
La cer tera descripcin que Riegl nos sirve para explicar qu tipo de sensibilidad es la que se trasluce
en los ejemplos mencionados a! comienzo de este
ar tculo y en la par ticular forma de establecer el
contraste entre viejos y nuevos materiales arquitectnicos tal como se produce en aquellos proyectos
de vanguardia que tienen que contraponerse a la arquitectura histrica.
No sera difcil, para corroborar la teorizacin de la
nocin de contraste a niveles perceptivos, tal como
Riegl los formula, acudir tambin a los modelos tericos utilizados por los intelectuales de la poca a la
hora de hacer historia de la arquitectura o buscarla
en los fundamentos psicolgicos de la gestalttheorie
que los tericos y maestros del Nuevo ar te utilizaron como fundamento sus propias experiencias estticas.

En el caso de la historiografa es evidente que a partir de propio Riegl y hasta llegar por lo menos a
Giedion, pero bien significativamente tambin en la
obras de Platz y Kur t Behrendt, la historia de la arquitectura del pasado es analizada como tal producto del pasado, enfatizando la novedad y la diferencia
de la arquitectura del presente 3. No slo se vence
el temor a utilizar el pasado para llegar hasta la explicacin del presente ms inmediato y contemporneo sino que esta explicacin sirve sobre todo para
poner de manifiesto la radical contraposicin, el contraste, entre lo antiguo y lo nuevo, entre lo histrico
y lo actual.
En los tratados de psicologa de la forma de Kller
en 1929 y de Koffka en 1935, se ordenan sistemticamente los fundamentos ms generales de una
concepcin en la que las nociones de fondo-forma y
de contraste son fundamentales para la explicacin
de la percepcin y de su significado 4.
De hecho en los mismos aos los contenidos psicolgicos de los cursos de Kandinsky, Albers, Moholly
Nagy e incluso de Paul Klee de la primera etapa de
la Bauhaus, utilizan para la formacin de diseadores
y proyectistas estas mismas categoras psicolgicas.
No slo la arquitectura Moholly Nagy es descrita
como un fenmeno que se percibe espacialmente a
partir de la geometra y de la textura y por lo tanto
haciendo tabla rasa de todo tipo de significado, sino
que el fenmeno de la significacin en cualquier esfera de lo visual se produce por yuxtaposicin, interrelacin y contrate de formas, texturas o materiales
fundamentales.
De la misma manera que el collage o el fotomontaje
desarrollan tcnicas de significacin a par tir de la
contraposicin de fragmentos autnomos que en su
confrontacin producen un nuevo y especfico significado, tambin la arquitectura, en su confrontacin
entre vetustas y nuevas estructuras, encuentra el
fondo y la forma en las que el pasado y el presente
se reconocen.
Pero si hay una clara relacin entre el diagnstico
riegeliano, las orientaciones de la historiografa y de
la esttica psicolgica y el trabajo de los arquitectos
del movimiento moderno cuando se confrontan con
materiales histricos todava concierne llamar la
atencin en el paralelismo entre estas posiciones y
un campo aparentemente alejado del de bate de la
vanguardia. Se trata de los conser vadores y profesionales de la restauracin que a travs de sus publicaciones y debates especializados estaban plantean
do una concepcin de la restauracin de monumentos que a su manera, par ticipaba tambin de la comn concepcin del contraste como categora bsica de relacin entre vieja y nueva arquitectura.
Si desde finales del ochocientos la literatura terica
de los expertos en restauracin, tales como Camilo
Boito, defenda un criterio de diferenciacin clara en
las intervenciones de restauracin que implicase una
intervencin constructiva, esta concepcin es la que

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constituye uno de los principios bsicos de la car ta

de Atenas de los Restauradores de 1931. En varios
de los diez puntos fundamentales contenidos en esta
carta se defiende una concepcin clara de contraste
que debe producirse entre la edificacin histrica
protegida y las nuevas inter venciones. No es slo
por la recomendacin de utilizar materiales modernos en cier tas ocasiones sino sobre todo por el criterio reiterativo de diferencia se exprese en el distinto despiece de las fbricas aadidas, en el cambio de
materiales, en la ausencia de ornamentos en las nuevas fbricas, en su simplicidad geomtrica y tecnolgica, es por lo que la car ta de recoge en clave normativa y gener alizador a cr iter ios y maner as ya
desarrolladas en aquel momento por arquitectos que
tanto en las experiencias de vanguardia como en el
acadmico mundo de la restauracin estaban sometidas a una misma sensibilidad histrica. Cuando la
otra Car ta de Atenas, la de los hombres de los
C.I.A.M., en 1973, insista tambin en la imposibilidad
de aceptar el pastiche histrico y apelaba al zeitgeist
para justificar que las nuevas intervenciones en reas
histricas se hiciesen con el lenguaje de la arquitectura actual, en realidad no se encontraban tan lejos de
lo que dos aos antes haban planteado otros profesionales con los que aparentemente tenan pocas cosas en comn y a los que les separaban el carcter
militante y progresista de unos frente a los intereses
conservadores e historicistas de los otros.

Tomemos algunos ejemplos, a nuestro juicio significativos de la nueva situacin, que aun no siendo todos ellos actuales parecen expresar con carcter casi ejemplar la nueva sensibilidad respecto a este
problema.

Pero las diferencias entre aquellas fracciones profesionales vistas hoy con cincuenta aos de distancia, no
eran tal vez tan absolutas como en aquel momento
ellos mismos estuviesen interesados en manifestar.

Cuando Carlo Scarpa reorganiza el Castelvecchio de

Verona como museo de la ciudad tena tambin ante si el prestigio de la fbrica medieval y la necesidad
de su adaptacin al programa actual de un museo.
No tanto a travs de un anlisis global de la composicin cuanto mediante un desarrollo narrativo y
fragmentario, la intervencin scarpiana introduce figuras historicistas en la historicidad del edificio existente. A travs de una exposicin de tipo cinematogrfico el recor r ido va acumulando imgenes
rediseadas de arquitecturas del pasado, del pasado
medieval o de otros pasados tal vez de origen remotamente medieval pero referibles a experiencias
europeas ms prximas como pueden ser las del fin
de siglo en Glasgow o en Viena.

Por debajo de diferencias evidentes y obvias haba

una sensibilidad comn frente al material histrico y
a su lectura. En ambos casos la directriz que los
guiaba estaba conformada por el gusto tardo romntico por las texturas rugosas, por la ptina del
tiempo en los viejos edificios, sin distinciones ornamentales o estilsticas precisas, contrastando en su
globalidad con la tersa, precisa y abstracta geometra
de las nuevas arquitecturas. De este modo el contraste entre lo antiguo y lo nuevo se conver ta no
slo en el resultado de una contraposicin radical sino tambin el procedimiento perceptivo a travs del
cual una y otra arquitectura, mutuamente, establecan su sentido dialctico en el conjunto de la ciudad
metropolitana.

2.
El predominio de la categora del contraste como
fundamento del efecto esttico en los problemas de
la inter vencin per tenece ya al pasado. Por lo menos no se puede hablar hoy de su condicin privilegiada y los efectos de contraste permanecen en las
obras de intervencin recientes como residuos de la
potica del movimiento moderno en algunos arquitectos actuales o, en todo caso, como una ms de
las figuras retricas que se utilizan en la nueva y ms
compleja relacin que la sensibilidad actual establece
con la arquitectura histrica.

El proyecto que Asplund elabora largamente, entre

1913 y 1937 para el edificio anexo al Ayuntamiento
de Gteborg no puede ser explicado en base a una
simple nocin de contraste. Por el contrario lo que
parece marcar la pauta de trabajo del arquitecto
sueco a lo largo de los cinco sucesivos proyectos es
la interpretacin de los rasgos dominantes en el edificio antiguo con el fin de hacerse eco de los mismos en la parte que se trataba de aadir.
Tanto en la organizacin de la planta, extendiendo el
sistema de patios, como en el orden de la fachada,
prolongando el ritmo de vanos y pilastras, en unos
casos y en otros entendiendo la divisin horizontal
tripartita como estructura formal dominante, en todas las sucesivas versiones, la aproximacin a una solucin satisfactoria se desarroll a travs de la analoga entre los datos que se consideraron relevantes en
la estructura antigua y las formas que se proponan
para la nueva ampliacin. La diferencia y la repeticin
se daban simultneamente a travs de una controlada
dosificacin de las relaciones entre semejanza y diversidad propias de toda operacin analgica.

Aqu el procedimiento analgico no se basa en la simultaneidad visible de rdenes formales interdependientes sino en las asociaciones que el espectador
establece a lo largo del tiempo y mediante las cuales
se producen situaciones de afinidad por las que mediante la capacidad connotativa de los lenguajes
evocados en la intervencin se establecen conexiones o enlaces entre el edificio histrico-real y/o imaginario y los elementos de diseo que sirven para
acondicionar eficazmente el edificio.
Giorgio Grassi ha escrito uno de sus ms bellos textos tericos para explicar su propia actitud ante el
encargo de la restauracin del castillo de Abbiategrasso, en 1970 5. Par tiendo de textos de Ambroggio Annoni y de referencias a la tradicin restauradora ms cultivada y profesional, Grassi encuentra
que quien posee la llave metodolgica para organi-

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zar la intervencin es la propia arquitectura del edificio existente. Se trata de una correccin del idealismo violletiano que buscaba en el edificio la idea como pauta par a la inter vencin y que ahor a se
transforma en un realismo completamente ligado a
la materialidad espacial, fsica y geogrfica del ar tefacto sobre el que se acta.
Haciendo del anlisis tipolgico del edificio un primer
nivel de aproximacin a sus leyes internas, el proyecto se resuelve en un compromiso entre las maneras
propias de la tradicin moderna basadas en la independencia entre nueva y vieja fbrica y la correspondencia dimensional, tipolgica y figurativa entre las
mismas viejas y nuevas par tes en busca de una recproca correlacin que unifique la entidad del conjunto. Es todava una dialctica manera de expresar la simultaneidad entre la semejanza y la diferencia.
Por el contrario, casi al otro extremo, el proyecto
para la ampliacin del edificio del Banco de Espaa,
en Madrid, que propusiera Rafael Moneo en 1980
se coloca, como en Grassi, en el cauce estricto establecido por las leyes del propio edificio, por su lgica compositiva y por la organizacin constructiva y
espacial existente. Casi sin dejar espacio a la irona,
sin ningn tipo de desplazamiento que establezca la
distancia propia de toda operacin esttica, el proyecto de Moneo completa la fbrica existente dejndose anular hasta el extremo y subrayando hasta
qu limites el edificio existente impone sus exigencias. La analoga aqu se hace tenue, casi imperceptible, para convertirse en mera tautologa.
Los cuatro ejemplos analizados hasta aqu tienen en
comn una serie de rasgos caractersticos. La crisis
cultural es una crisis de modelos universales. La diferencia entre la situacin presente y las situaciones
propias de la cultura acadmica o de la or todoxia
moderna consiste en que hoy no es posible formular un sistema esttico con validez suficiente como
para atribuirle una vigencia ms all de su estricta
eficacia puntual.
La crtica a la metafsica en Nietzche y la critica del
lenguaje en Witgenstein han dejado innane a toda
pretensin de generalidad o permanencia en los procedimientos de la cultura. Es la misma condicin radicalmente histrica que el saber postfoucaltiano reconoce para si mismo. Si la cultura acadmica pudo
crear procedimientos universalizables de intervencin
a travs de la nocin de estilo y la cultura moderna
pudo construir todava un sistema interrelacionado
de fragmentos a travs del subjetivismo psicolgico, la
situacin actual difcilmente puede reconocer otra cosa que la facticidad, por una parte, de la obra concreta con la que hay que medirse y sobre la que hay que
intervenir y, por otra, el infinito sistema de referencias
que a la manera de una constelacin pueblan el imaginario colectivo de la arquitectura.
Todava el optimismo liberal de Collin Rowe 6 puede
confiar en la eficacia del collage cuando piensa que
una descomposicin fragmentaria no est reida

con una cierta estrategia global que permita ciertos

tipos de control de la ciudad y de la arquitectura.
Pero a Collin Rowe le sucede con el collage como a
la asustada Pandora, la esposa de Epimeteo, quien
habiendo dejado escapar de su caja dorada todos
los males que afligan a la humanidad no encontraba
entre sus manos ms que el recipiente en el que todava confiaba mantener la esperanza.
Pero la esperanza del collage slo se sustenta, como
tcnica, en una gestltica composicin de la que hoy
han dado buena cuenta los brbaros artistas del frotagge y del dripping. La realidad presente es, en cierto sentido, ms reductiva en tanto que ms crtica,
pero por ello tambin ms precisa a la hora de actuar con un agudo conocimiento de lo que el edificio existente explica y de lo que la historia de la arquitectura ensea.
El conocimiento de las estructuras ntimas de los
edificios ha desarrollado en los ltimos aos tcnicas
e instrumentos tan sofisticados como precisos.
El anlisis tipo-morfolgico patrocinado por Aldo
Rossi en sus escritos de los aos sesenta ha dado,
por una par te una verdadera cultura enciclopdica
de la representacin, la comparacin dimensional y
el conocimiento estructural, de cuantos problemas
formales los edificios construidos presentan. Desde
los aos sesenta una autntica obsesin analtica recorre la cultura arquitectnica mediante instrumentos car togrficos, planimtricos y tridimensionales
de una extraordinaria agudeza.
Pero no es menos cier to que hoy ya estamos en
condiciones de saber hasta qu punto este dispositivo analtico tiene bien poco que ver con una condicin suficiente para el proyecto. Si los protocolos
analticos del proyecto se han sofisticado hasta lmites difcilmente repetidos en otras pocas histricas,
esta misma finura instrumental ha puesto de manifiesto qu la proyectural constituye un nivel del discurso completamente desligado, libre e independiente en la necesidad analtica.
El conocimiento estructural del objeto no permite
eludir e riesgo del proyecto y en este caso el riesgo
de la figuracin y de las nuevas estructuras lingsticas que la intervencin va a introducir.
Pero en esta situacin la historia no es, como antao, magister vitae ni siquiera instrumento lgico de
explicacin tendenciosa del presente. Por el contrario, a la radica historizacin de la situacin presente
corre paralela una dispersin policntrica del conocimiento histrico.
Desde los aos sesenta hemos visto desenmascaradas las ilusiones de una historia ideolgica tendente
no slo a alejar la angustia del presente sino tambin a justificar sus opciones. Ahora aquella historia
no puede seguirse manteniendo como un conocimiento veraz.

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Si, por una par te, la idea del origen de la modernidad se retrotrae ad infinitum no ya al siglo anterior
o a la llustracin sino a los orgenes mismos de la
moderna cultura del renacimiento, por otra par te,
los problemas que se plantean en Brunelleschi se reproducen en el manierismo y en la cultura de la
contrarreforma y en la crisis del pensamiento ilustrado o en el ocaso de la vanguardia.
La intuicin por la que la arquitectura y los arquitectos dan a luz al mismo tiempo a su afirmacin y su
negacin, y por lo tanto al sentido y a fa contradiccin de sus lgicas, constituye no slo una hiptesis
central de su trabajo, sino el paradigma dominante
en la mayor par te de la reciente historiografa de la
arquitectura.
El conocimiento histrico, al igual que las tcnicas
analticas del proyecto, se mueven en la contradiccin entre el sofisticado desarrollo de sus reas de
conocimiento y la depauperacin metodolgica ms
absoluta. Microhistoria, historia antropolgica o historia de las mentalidades, son, en el fondo, las respuestas privadas, reductivas y fragmentarias ante la
imposibilidad de sostener modelos interpretativos
de ms vasto alcance 7.
Eugenio Tras en su libro Lo bello y lo siniestro recorre el significado y el alcance de la produccin esttica contempornea 8 . Si toda la esttica europea
postkantiana ha vivido de las barreras que el mismo
Kant puso al objeto esttico, en el sentido de que
slo lo siniestro deba alejarse del campo de la creacin, en el tiempo presente, despus de Freud, la
creacin actual aparece, por el contrario, como la
sesgada confrontacin entre lo siniestro y su expresin artstica.

El desorden que el pensamiento contemporneo

encuentra en la realidad es el origen de la experiencia de lo siniestro. La tarea del arte es la del velo de
Maya, un pdico recubrimiento que arropa con un
traslcido tejido el horror del caos y lo hace evidente al tiempo que lo encubre.
La comprensin lingstica de los fenmenos artsticos, que tiene su origen en la lingstica formalista,
ha permitido conocer con mayor precisin las condiciones por las que la significacin puede desplazarse, transformarse, metamorfosearse a travs de relaciones estructurales.
Esta estructura lingstica que, reconocida sobre la
trama de los objetos, permite su liberacin y juego,
es tambin la que en el campo de la inter vencin
arquitectnica define la situacin presente.
Los significados que nos proponen las obras que hemos comentado al comienzo de este apar tado no
son explicables sin una mxima liber tad en la manipulacin del sentido al mismo tiempo que slo existen como sopor te de esta manipulacin las estructuras de significacin que el propio edificio concreto
muestra. A ello hay que aadir el conglomerado de
referencias histricas que como un imaginario mltiple sustituyen el antiguo conocimiento sistemtico y
eficiente de la historia.
La intervencin como operacin esttica es la propuesta imaginativa, arbitraria y libre por la cual se intenta no slo reconocer las estructuras significativas
del material histrico existente sino su utilizacin
como pauta analgica del nuevo artefacto edificado.
La confrontacin, como diferencia y semejanza, desde el interior del nico sistema posible: el sistema
particular definido por el objeto existente, es el fundamento de toda analoga, y sobre esta analoga se
construye todo posible y aleatorio significado.

Notas
1. Le Corbusier: Oeuvre Complte. 1934-1939. Zurich 1946
2. Alos Riegl: Der moderne Oenkmalkultus, sein Wessen, seine Ent
stehung (Enleirung zum Denkmal shutzgeserz) Viena 1903.
3. El anlisis de la primera historiografa ligada a la fortuna del
Movimiento Moderno la ha desarrollado recientemente Maria
Luisa Sclalvini y Maria Gracia Gaudi en: Limmagine stonogrfica
dellarchitettura conremporanea. Da Platz a Giedion. Roma 1984.
4. W. Kohler: Gestalt psychology. New York 1929. K. Koffka: Principles of Gestaltpsychology. New York 1935.

5. Giorgio Grassi:II progetto di intervento sull castello ch Abbiategrosso e la cuestione del restauro en Edilizia Populare n 113.
Miln 1973. Ahora en el libro: La arquitectura como oficio y
otros aspectos. Barcelona 1980.
6. Collin Rowe: Collage City. Cambridge. Massachussets, 1979.
7. Jacques le Golf: La nouvelle histoire. Pars 1979
8. Eugenio Tras: Lo bello y lo siniestro Barcelona, 1982.

H o m e n a j e : S o l - M o ra l e s

Por una parte no existe un hilo conductor que lleve

desde el pasado hacia el presente. Manfredo Tafuri,
uno de los pensadores ms incisivos en el momento
de explicar la globalidad del ciclo de la historia de la
arquitectura en la edad moderna, ha construido un
modelo tan eficaz para la crtica como tautolgico
para la representacin del transcurrir histrico.

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