Professional Documents
Culture Documents
---
oA
Advertncia
I. Os Instrumentos de Pesquisa
51
c) As coleces ................................................................... .
d) As revistas ..................................................................... .
53
55
56
59
63
66
68
73
a)
b)
c)
d)
e)
t)
71
73
75
83
85
87
88
90
91
93
102
102
107
107
107
a)
b)
c)
d)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
a)
b)
c)
d)
e)
96
98
100
I 11
118
120
122
124
124
128
131
135
139
141
143
144
144
146
148
151
153
157
a)
b)
c)
d)
e)
O classicismo ................................................................. .
Perspectiva e proporo ................................................ ..
Id,ealismo, naturalismo, realismo ............ ~ ...................... .
Exotismo e primitivismo .............................................. ..
Irracional e razo ........................................................... .
f) A utopia ........................................................................
PREMBULO AO ESTUDO
,
DA HISTORIA DA ARTE
1. O CAMPO DA ARTE
O campo fenomenal da arte dificilmente delimitvel: cronologic
mente, compreende manifestaes que vo da mais remota pr-histria a
aos nossos dias; geograficar11ente, todas as reas habitadas da comunida
humana, qualquer que seja '<) seu grau de desenvolvimento cultural. Co
sideram-se artsticas activi~.ades muito diferentes entre si: no apenas
artes chamadas visuais, de uue nos ocuparemos neste livro, mas tamb
a poesia, a msica, a dana o espectculo, a jardinagem. Mesmo restri
gindo o campo s artes cha~nadas visuais, impossvel indicar categori
de objectos que, pelo simpl~s facto de pertencerem a uma dessas categ
rias, sejam todos objectos '}rtsticos.
Pode considerar-se obra de arte um complexo monumental e at un
cidade inteira, e podem con~,iderar-se obras de arte em si mesmas as cois
que constituem aqueles co11juntos (edifcios religiosos e civis, pblicos
privados; ruas, praas, parq~1es; pontes, esttuas, fontanrios, etc.). No e
tremo oposto da escala dirr1ensional, podem ser arte as miniaturas ou ,
gravuras que ornamentam ~s pginas de um livro, as pedras preciosas, ,
moedas, etc. As funes ptticas, representativas, ornamentais, a que ,
coisas se destinam no nos fpmecem critrios de discriminao: podem s
obras de arte um templo, t'm palcio, uma vivenda, uma fortaleza; u
mvel ou um qualquer ute11slio; um paramento sacro, um estandarte, u
traje de cerimnia, uma arr11adura de parada ou de combate. Nem sequ
as tcnicas servem para qt,alificar de artsticos os seus produtos: qua
todas as tcnicas praticada~i pelo homem tm produzido por vezes obr
artsticas, mas nenhuma tcnica
tem produzido sempre obras com val
..
artstico. Est estabelecida pelo uso uma distino entre artes maior
13
ao
sempre-
--
4.
-----.
----------------
-----~.
""'
........
--
----
...
_ _ _ _ _ _ _ _ ., _ _ _ _ _ ,. _ _ _ _ _ ,
_ _ _ _ _ .....
_.
-------
- - - - - - - - - - -
---
. . . . .-
2. A LITERATURA ARTSTICA
As
..
14
15
- - - - . . . . . . _ . - -................ 4-. -
. . . . . . - ..
16
17
mesmo modo
que os filsofos a enfrentaram
como. pr9bleq1~ filosfico .e
,
os polticos como problema poltico. E de facto fcil verificar que a mesma
conscincia dramtica da crise se manifesta noutras obras do artista, no
relacionadas to directamente com os grandes temas da crise: a gnese e
o destino da humanidade, a salvao ou a queda final.
A histria da arte t~m,_p9is,_ -~ fu~~--~-~s~~<Jr.~a~.-~!1~_J1- ~orno um
~~--~-~o,~~~-~~~-~ ~g~~t~ 4~. hist~t.:_ e~ _, portanto, um~ histria _esp~ciql
(~~1110 -~ _~ist<)ri~ c:i_(l fi,osofia ou da economia ou da cincia), que oper
nu._~ -~-3:.~P.~ pr~p~i~ _e tem _meto9ol_Qgi~~- _pr_<)pri~L m~~'-- omQ_ todas a~s
~i~t~rias especiais, de~emboa e enqll~d~a~se na ~t~~<?r~a_ g~r'.ll da cultura,
explicando como ser a cultura elaborada e construda pela. arte.
-
~-- .. - - - - - - - - - .
~JUZO CRTICO
..
-.
"4
E VALOR ARTSTICO
,/
rada,
etc.
Para a nossa
cultura,. -que
se----------------------------,.-baseia na cincia e----------considera
a
--------------------------------- ..----~!st<?_!i~--- _!~~~ia qu~ estu~a as_ ~c~s humanas,
o parametro
do JUzo
--- ------ --
------------a histria. Uma obra ~ista como obra __d~_a~~-q~~!!!i._<?__ tel!!_i.~P~~~~-C.}~
na histria da arte e contribuiu para a f~~ao e des~nv~l~im~J)tO d~ ~-'-!1~
~ultura artsti~a. __E~p~: ?_j~zo qu~ ~~~~11~ece _a qu~lid~de "".1~~!~-~-~--~~ ~!l!a
obra, de_la reco!J.hec~ _a~ .t.l!~~!!!~_te_!!l_po~~ist~_!!~id_~de. N~~~i~!e1-p~~~~-:
to, uma diferen~ subst~iL~PJr~ o _crti~- ~---J!~IjJ9. ~ 9 ~i~!9ri_aq_Q! 4e
arte. _yer~.a~-~---q~~--~ j~~~~-- c~~t~~<?---~~Esi~te sob~~-~-~~~ n<:>. . ~-~~~~~--~--~!?~-~---~~
~e, no intuir: o sel:l valor; n.-t:l~' pQ(l~o.4e ~~~Q---~-- f~c_t9 ~e _ e~s~ int~_i~<?
iQlplicar um~ experincia _hist.()rica _da _an~, _ela m~i ___J}---~--49._ _ ql!~---~m.-~
~_i ptese de t!abalh.(), _que .espera d(.l inve_stigao histrica a necess~fi_a
averiguao.
---
..
---
---
-----------------~------
.....
---
~-----
--
---~.
o~ ~-
- ---
-~-
o-
19
o processo, nem modifica a situao isento de autenticidade. Consideramos, pois, interessante para a histria da arte tudo aquilo que, de qualquer
~aneira,_se despe_ga da tradio: seja continuando-a .~. ~esenvolvendo-a,
~eja de_~viart<l_Q:_~~- _ _)~!I___ ~~~9, _ s~j~ _ .!f.'lv_~~~I!Q.9~~--_p~J~Ill~c~~ente. A
discriminao do autntico e do no autntico portanto necessria a
todos os nveis: ao dos valores mximos, levar a que se caracterize a obra
de arte como acto nico e irrepetvel; ao da produo menor (mobilirio,
cermica, tecidos, etc.), onde a repetio em muitos exemplares est prevista
e calculada desde a fase inicial da ideao e do projecto, levar a que se
caracterizem os prottipos ou os modelos.
A distino entre arte e no-arte passa-se muitas vezes no interior da
obra do artista, e at dos maiores: nem se afirma apenas que uma obra
melhor do que outra, mas tambm que na mesma obra existem por vezes
partes "conseguidas" e partes "falhadas". Diz-se ento que o nvel da
actividade daquele artista descontnuo e a qualidade da obra desigual.
Tambm este tipo de juzo, que parece depender sobretudo da sensibilidade e do gosto de quem o emite, um juzo histrico: at a um grande
artista pode acontecer repetir-se, e at na mesma obra podem surgir partes
em que o artista pe problemas novos e outras onde fica ligado aos
prprios hbitos. Morelli, quando se props dar uma base cientfica
20
21
-Richardson desvia a ateno do estudioso das coisas que o artista diz para
a maneira como as diz. A maneira do artista tensa, intensa, essencial;
a maneira do imitador, copista ou falsrio que seja, fraca, penosa, ou
apenas superficial e artificiosamente viva. Todavia, a qualidade ou a
autenticidade no se manifestam necessariamente na fluidez, na facilidade,
na espontaneidade da formulao. Nas pinturas flamengas do sculo XV,
a feitura lenta, minuciosa, precisa; nos quadros de Czanne laboriosa
e atormentada: num e noutro caso a qualidade, altssima, manifesta-se
justamente naquela feitura bem distante de imediata e espontnea. Assim,
uma pintura de Ingres no qualitativamente inferior a uma pintura de
Delacroix pelo facto de os contornos serem firmemente marcados e no
diludos, as cores cuidadosamente esbatidas e no lanadas tela com
toques rpidos e impetuosos; e os mrmores de Canova no so qualitativamente inferiores aos esbocetos porque apresentam superfcies polidas
e lustrosas em vez de speras e acidentadas. O estudioso deve, pois,
concentrar a ateno no no fulgor exterior,. que .pode ser facilmente
~imulad~, mas na vitalidade int~rior das carac~er(sticas; verificar se, na
~erdade, so ou no expres~ivas, ~~- -~~q_ .11~C~~-s..J-!as Oll_ sup~rflu~s,_ _se
<!efinem ou apenas de~cr~vem._ co~v~nj9n~l.men~~' se no contexto s.oam
bem
ou mal. A busca da qualidade requer indubitavelmente sensibilidade,
-------- -...... - .. .
mas a sensibilidade no ajuda se no for exercitada, e a nica maneira de
a exercitar (ou antes, de a formar) "ler" o maior nmero de obras de arte
possvel, at se adquirir uma familiaridade total com os processos expressivos das vrias escolas e dos vrios artistas. Muito mais do que nas aulas
das universidades e nas bibliotecas, o historiador de arte forma-se nos
museus, nas galerias, nas igrejas, onde quer que existam obras de arte.
.
22
inacessveis, por uma razo ou por outra, ateno dos estudiosos: fresco:
escondidos debaixo do reboco e mais tarde pelas transfonnaes da:
estruturas de alvenaria; pinturas que continuam quase ignoradas em igre
jas distantes dos grandes centros, ou em velhas coleces muitas veze:
cobertas por camadas de sujidade ou por reparaes que toma impossve
qualquer leitura sem um bom restauro; quadros, esculturas, objectos de
todo o gnero que giram por esse mundo passando de um comerciante
para outro, sem que os estudiosos deles tenham notcia; objectos de ou
rivesaria, paramentos, cdigos com iluminuras sepultados nos "tesouros
das igrejas; objectos de alto artesanato que ficaram ignorados porque c
estudo das ditas "artes menores" ainda est, especialmente em Itlia, ben
pouco desenvolvido. H depois outro material, precioso para a reconstru
o da histria da cultura artstica e dos processos de trabalho dos artistas
os desenhos que documentam os estudos, as pesquisas, por vezes as fase
dos projectos e da preparao das obras; as gravuras que no passado cons
tituiram um dos principais intennedirios para a difusodo conheciment~
da arte dos grandes mestres; as rplicas, as cpias, as derivaes, que, s
no podem ser consideradas obras de arte autnomas, so todavia ur
testemunho precioso de originais perdidos. H, finalmente, as notcias da
fontes literrias, os escritos dos artistas, as cartas, os documentos relativo
a encomendas, a pagamentos, s sucessivas vicissitudes das obras.
Nos limites do possvel, evidentemente, o trabalho do historiador dev
processar-se sobre textos originais: nenhum juzo decisivo pode ser feit
a partir de reprodues, ainda que tecnicamente perfeitas. Uma obra d
arte sempre uma realidade complexa, que no pode ser reduzida apen(l
a imagens. O limite das reprodues especialmente evidente na arqu
tectura: nem uma vasta srie de fotografias do conjunto com perspectiv
diversas, e dos pormenores do exterior e do interior, permitir jamais a
estudioso ficar a conhecer factores essenciais como a dimenso do edifcic
a sua relao com o ambiente, a articulao dos espaos interiores, etc. ~
mesmo limite vlido para as esculturas: as fotografias podero apresente
-las de diferentes perspectivas, mas isso no substituir o panorama ci:
cular e contnuo que o estudo de um facto plstico exige, nem dar a
estudioso a possibilidade de avaliar as qualidades mais subtis da modc
lagem, a reaco da matria luz, a profundidade dos alicerces e as infn
-estruturas. At as pinturas que se apresentam como imagens de superfc:
so na realidade objectos plsticos dotados de uma estrutura complexa.
estudioso poder recolher muitos conhecimentos interessantes a partir c
natureza dos suportes (a qualidade e a idade da madeira ou da tela,
1
23
estrutura das tbuas ou das molduras, etc.), dos sinais que frequentemente
se apresentam (inscries, assinaturas., chancelas, etiquetas, nmeros de
inventrio, etc.), da espessura e da composio da imprimao ou das
camadas de preparados interpostos entre a base e a superfcie pintada, das
vrias espessuras e da contextura diversa desta ltima. Uma reproduo,
ainda que boa, no dar nunca a noo precisa das dimenses da pintura,
da exacta relao das cores, da qualidade da superfcie, e s uma longa
experincia permitir ao estudioso reconstruir imperfeitamente o aspecto
do original (2 ).
Ciente destes limites e procurando, na medida do possvel, tomar
conhecimento directo dos originais, o estudioso de arte opera sobretudo
sobre reprodues fotogrficas. Independentemente dos casos em que a
reproduo substitui originais perdidos ou danificados ou inacessveis, o
trabalho do historiador desenvolve-se principalmente sobre reprodues,
porque consiste predominantemente no confronto entre obras de arte.
Porque o objectivo explicar a obra de arte como um sistema de relaes,
24
8. A ATRIBUIAO
Avanando pela via dos confrontos, que se r~ ferem principalmente ao
estilo e s qualidades intrnsecas das caractersticas, o estudioso chega
definio histrica da obra, atribuio. Com ela, coloca a obra no preciso
mbito cultural em que foi realizada: nas condies artsticas de um local
ou de uma poca, no mbito de uma escola ou da actividade de determinado artista. Como j se disse, no basta verificar analogias temticas
ou formais; necessrio reconstruir o processo de desenvolvimento de
uma cultura figurativa, tendo em ateno que nela se operam frequentemente mudanas ou viragens radicais. Para darmos um nico exemplo,
consideremos a pintura de Caravaggio; as obras juvenis, como o Repouso
no Egipto ou a Madalena, so pintadas com cores claras que do um efeito
de luminosidade difusa, e as figuras tm atitudes compostas, quase sem
movimento; nas obras da maturidade predominam os escuros, rasgados
por efeitos chocantes de luz incidente, e as figuras tm frequentemente
gestos resolutos, violentos. Neste caso, a mudana de estilo do artista
descrita por fontes literrias; mas se as fontes silenciassem, poderia o
estudioso chegar concluso de que dois grupos de obras to diversos so
do mesmo artista? J uma primeira anlise mostra que entre os dois grupos,
alm das diferenas evidentes, existem afinidades ou consonncias. Elas
revelam uma origem, um fundo cultural comum que no certamente
romano (ainda que os dois grupos de obras tenham sido com certeza feitos
em Roma), mas sim lombardo-veneziano: nenhum outro artista setentrional trabalhando em Roma entre o fim do sculo XVI e o princpio do
XVII, alm de Caravaggio, teria podido produzir obras com uma qualidade to elevada, to claramente expressivas de uma atitude polmica nos
confrontos da cultura figurativa do maneirismo romano tardio. Entre os
dois grupos de obras h uma espcie de contradio que no mera
diversidade; as segundas assinalam uma ntida inverso de tendncia em
relao s primeiras: so os sinais de uma crise que se desenrolou no
25
26
27
28
pretao explicar que com aquele espao arquitectnico, aquela composio perspctica, aquele desenvolvimento volumtrico das figuras, Rafael
pretendeu representar um espao universal; se a segunda passar do contedo
doutrinal para a necessidade de o exprimir mediante a representao visual
da unidade universal da natureza e da histria; se a terceira esclarecer que
as diversas experincias de Rafael no reflectem um ecletismo indiferente.,
mas a conscincia da universalidade da cultura, ento deveremos reconhecer que as trs interpretaes so por igual legtimas, e que cada uma
delas representa um ponto de vista diferente pelo qual se considera e no
qual se expe, na sua globalidade, a realidade histrica da obra. Rafael
pintou este fresco para exprimir o pensamento da sua prpria poca; mas
porque a obra de arte se destina a durar no tempo, no vale apenas pot
aquilo que significou na situao do momento, mas por aquilo que significou depois, significa para ns, significar para quem vier depois de ns.
Cada poca deve definir o que significam as obras de arte do passado nc
mbito da sua prpria cultura e que problemas representam no quadro dos
seus prprios problemas.
Uma investigao de que historiagrafia modema de arte no pode
prescindir a relativa histria da crtica. Deve-se a Julius von Schlosset
uma monumental Storia de/la letteratura artistica ( 1924), e a Lionellc
Venturi uma fundamental Storia de/la critica d'arte ( 1938); procuram-se
e republicam-se com um interesse cada vez maior as fontes literrias d2
histria da arte; quase sempre os tratados histrico-artsticos comeam
pela anlise do desenvolvimento e da situao actual do problema, isto .
por um captulo da histria da crtica. O estudo da histria da crtica n<
auxiliar e colateral, um processo metdico da historiografia da arte.
Porque temos de saber o que pensaram de Giotto, de Mantegna, d~
Ticiano os seus contemporneos e os estudiosos dos sculos que se seguirarr.
at ao nosso, uma vez que sabemos que a nossa interpretao da obr~
daqueles mestres ser necessariamente diferente? Dissemos que uma obr~
existe como obra de arte apenas no juzo que a reconhece como tal
O primeiro juzo sobre a obra implicitamente formulado pelo prpri<
artista que a realizou, no prprio momento em que, considerando-(
completa, deixa de trabalhar nela e a entrega ao mundo: desde ent<
tambm para ele a obra objecto de crtica, de juzo, de avaliao histrica
Todos os juzos pronunciados sobre a obra (e por vezes no-pronunciados
tambm o silncio pode ser um juzo) demonstram que ela foi considerad
um problema a enfrentar e resolver, e como tal transmitida noss
cultura e proposta ao nosso julgamento. Na medida em que cada cultur
a crtica da cultura precedente, a nossa apenas pode formular um juz(
29
~rte
"escola" de Anglico ou de Lippi ou de Verrocchio, mas depois incluem-se todas na designao de "escola florentina", tal como h uma escola de
Tura, uma de Hrcules de Roberti, uma de Cassa, uma de Costa, e todas
se reassumem na designao de "escola de Ferrara". Menos convincente
e depois usada, quando muito., como designao topogrfica, a incluso
naquelas "escolas" citadinas de artistas dos sculos XVII e XVIII, ou, por
maioria de razo, de artistas modernos. No caberia na cabea de ningum
incluir Magnelli, florentino, na escola florentina, ou De Pisis, de Ferrara,
na escola de Ferrara. Nos grandes museus encontramos "escolas" nacionais completamente distintas: italiana, flamenga, francesa, alem, espanhola, etc.: e tal como seria inconcebvel incluir os mosaicos de Ravena
"
ou os frescos de S. Angelo em Formis na escola italiana, seria verdadeiramente ridculo incluir Picasso
na escola espanhola, Chagall na escola
,
russa, Brancusi na romena. E, pois, evidente, que por "escola" se entende
um mbito de relaes historicamente comprovveis, ainda que muito
separadas no espao e no tempo: o conceito de escola , pois, um critrio
de classificao histrica e, como tal, susceptvel de ser, como tem sido,
criticado e ultrapassado. O critrio de escola parece assim inadequado no
que toca s exigncias de classificao e periodizao da historiografia
moderna, para a qual todas as delimitaes de campo, sejam elas tipolgicas, tipogrficas ou cronolgicas, so na realidade a definio de
uma rea problemtica. A periodizao convencional, que conserva alguma utilidade prtica para o estudo da arte ocidental, no tem nenhuma para
outras reas culturais: quem se lembraria de chamar medieval a uma
pintura chinesa do sculo XI, ou renascentista a um bronze indiano do
sculo XV? Tambm os perodos histricos so, pois, campos de relaes,_
e mudam segundo a interpretao dada aos sistemas de relaes respectivos. Nenhum historiador de arte poderia jamais aceitar a periodizao,
ainda mantida em certos manuais escolares, segundo a qual a Idade Mdia
termina em 1492, com a descoberta da Amrica; o mesmo conceito de
Idade Mdia perdeu significado histrico desde que, com argumentos bem
fundamentados, foram contestados os falsos conceitos de decadncia e de
renascimento da cultura clssica e, sobretudo, desde quando foram delimitados outros campos de fenmenos correlativos (bizantino, carolngio,
romnico, gtico, etc.) que permitiram articular e ordenar a imensidade de
fenmenos que o termo "Idade Mdia" reunia e misturava num nico saco.
O conceito de Renascimento~ que ainda compreendia todas as manifestaes artsticas italianas e parte das europeias entre o princpio do
sculo XV e metade do XVI, parece hoje mais aleatrio do que definidor,
e j no pode ser referido como o perodo do renascimento da cultura
32
-.-
35
36
38
e considerada a representao rigorosamente objectiva do espao; todavia , tambm ela, uma "forma simblica", uma iconografia do espao,
que no difere substancialmente da iconografia do Omnipotente ou da
Trindade. E;~_iste, J?.~-i~_,-~ tem uma import_ncia capital na ~istria da civilizao, uma cultura de in1agens; a histria da arte a histria da cultura
~laborada no pela via dos conceitos rnas por meio das imagens. As
imagens tm no mundo uma existncia prpria; propagam-se, embora
alteradas, em todas as classes sociais, no conhecem limites de "escolha"~
nem de "estilo'' nem de nao. Por vezes um grande monumento (o Colos~o,
digamos) reproduzido de maneira mais ou menos esquemtica, reduzido
a um smbolo, a uma sigla a que se atribuem os mais diversos significados:
aluso universalidade do imprio romano, ao sacrifcio dos mrtires
cristos ou, simplesmente, indica a cidade de Roma. Seja como for, a
imagem do Colosso faz parte do inconsciente colectivo, torna-se um sinal
que pode assumir diversos significados, mas que cada um pode decifrar
como quiser. N_~ste sentido, o mtodo iconolgico permite uma anlise
dos processos de fruio e de recuperao ainda mais extensa do que a que
se faz com o mtodo sociolgico. Tambm ao mtodo iconolgico se
censura o facto de no ter em conta a qualidade, e de no estar em posio
de a assegurar. Limitar-se-ia a recolher e ordenar um imenso}nas indiscriminado material icnico, em que se misturariam a criao do gnio e
as medocres e por vezes mesquinhas imagens devotas, ilustrativas,
populares. Na arquitectura, portanto, o mtodo iconolgico revalorizaria
as detestadas tipologias, sendo evidente que a tipologia do templo redondo
crist ou, at, as ordens clssicas, so outras
perptero ou a da baslica
,
tantas iconografias. E verdade que no se definiu um valor de qualidade
inerente s imagens; -rrias no verdade que o mtodo iconolgico considere apenas as repeties do tipo de imagem: pelo_ contrrio, ele ocupa-se sobretudo das mutaes, das diversas associaes de imagens para
tQmar novos significados. Por outras palavras, se a iconografia o estudo
d~_._J1(Qr.mi~(ld~ com uma _i~ag~m-tipo, a iconologia o estudo das infraces ao modelo, do percurso muitas vezes misterioso da imagem na
imaginao, dos motivos para as suas reaparies por vezes muito distan~i~~~~ no tempo. Na cultura da imagem, os processos de associao e
transmisso surgem de facto muito mais complexos e estruturalmente
diversos dos da cultura da forma, que requerem a relao directa e consciente: muitas vezes, certo, um tema icnico ligado a culturas e tradies remotas, fora de qualquer continuidade verificvel, como aconteceu precisamente no Renascimento, quando se estabeleceu uma relao.
distncia de sculos, com a cultura de imagem do mundo clssico. No
correcto dizer-se, como se tem dito, que o mtodo iconolgico no um
39
de processos cientficos (por exemplo, a fotografia, o microfilme, a cinematografia, etc.), o historiador de arte no poderia dispor dos materiais
indispensveis para fazer bem o seu trabalho. So cientficos os processos
de catalogao das coisas de arte, e a catalogao cientfica a primeira
condio da sua conservao. So cientficos os critrios de ordenamento
e de apresentao das obras de arte: a cincia chamada museografia no
diz respeito apenas arquitectura mas estrutura orgnica do museu, ao
ordenamento e apresentao das suas coleces. O restauro, que no
passado era considerado uma actividade reservada a artistas mais ou menos
especializados (com resultados. na sua maioria deplorveis), hoje uma
verdadeira cincia especfica a que se dedicam, em estreita colaborao
com os historiadores de arte, fsicos, qumicos, bilogos, gelogos. O emprego de aparelhos e procedimentos cientficos tambm necessrio
investigao propriamente histrica. A microfotografia, os raios infravermelhos e ultravioletas permitem "ler" uma pintura como no se poderia
fazer a olho nu, recolhendo dados preciosos para lhe estabelecer a autenticidade e reconstruir-lhe a histria. Numa pintura, a radiografia revela o
que estava por baixo da ltima camada: o original debaixo de uma emenda,
o esboo, por vezes as fases sucessivas de concepo e da textura da obra
(como no caso do Martrio de S. Mateus, de Caravaggio). Existem vrios
processos de anlise ( famoso o do Carbono 14) que, em qualquer caso,
permitem definir com segurana a data das obras. Tudo isto que a cincia
revela so dados histricos no menos preciosos do que os, que se recolhem nos documentos de arquivo e nas fontes literrias. E certo que a
anlise cientfica no pode substituir a investigao histrica, mas fornece
ao historiador os meios para
penetrar mais profundamente na realidade
,
histrica da obra de arte. E fcil prever que o progresso do equipamento
cientfico e as novas vias que assim se abriro investigao, levaro a
uma progressiva transformao das actuais metodologias histricas, sem
que por isso a histria da arte deixe de ser a nica cincia da arte possvel.
GUIA BIBLIOGRFICO
Maurizio Fagiolo
ADVERTNCIA
Personagem mitolgica que deu a Teseu um fio que permitiu a este sair do Labirinto
depois de ter vencido o monstro Minotauro.
( 1)
45
46
I - OS INSTRUMENTOS DE PESQUISA
1. REFERNCIAS GERAIS
Entremos imaginariamente numa biblioteca. O estudioso novato tem a
tentao de recorrer ao ficheiro de assuntos e estudar os primeiros textos
que encontra sobre o seu tema, seja este um artista, um local, um perodo
ou uma cidade. Nem sempre so consultados os instrumentos mais simples
que existem disposio. Pelo contrrio, a primeira fase do estudo deveria
ser sempre a orientao dentro da selva de publicaes, atravs de alguns
instrumentos fundamentais que permitem evitar investigaes inteis ou
averiguaes escassamente actualizadas.
a) Histrias da arte
b) Enciclopdias e repertrios
48
dico Bolaffi dei pittori e degli incisori italiani dall'XI ai XX seco/o, Turim
( 1O volumes): interessante, no fim dos artigos (sempre dotados de
bibliografias), o acrescentamento de dados sobre os preos praticados em
leiles, indcio de um tipo diferente de "xito" histrico do artista.
Outro problema inicial o de uma correcta leitura iconogrfica da obra
de arte. Um exemplo, infelizmente limitado a poucos centros e perodos
culturais, -nos dado pelo trabalho exemplar de G. Kaftal: /conography of
the Saints in Tuscan Painting, Sansoni, Sansoni, Florena, 1952; I conography of the Saints in Central and South ltalian Paintinx, San~oni,
Florena, 1965. Uma leitura iconogrfica ex.acta pode trazer elementos indispensveis sobre a datao, sobre a localizao, sobre a atribuio de
uma obra. Por vezes pode at rectificar um juzo: em Berlim, um quadro
de Rembrandt foi durante muitos anos considerado incongruente porque
se julgava representar um Moiss despedaando as tbuas da lei, quando
se trata de um Moiss mostrando as tbuas ao povo, e por isso no revela
"furor", mas sim segurana. Para adquirir conhecimentos iconogrficos de
tipo sacro pode consultar-se, alm da Encic/opedia Cattolica: L. Reau,
Jconographie de /'Art Chrtien, Paris, 1955-59; Lexicon der Christlichen
/konographie (Viena, 1972, com tradues inglesa e francesa). Para a
temtica profana: A. Pigler, Barockthemen, Budapeste, 1956. Alm disso,
indispensvel assegurarmo-nos dos estratos simblicos de uma obra,
evidentes ou ocultos (pode consultar-se: J. Chevalier-A. Gheerbrandt,
Dictionnaire des Symholes, Paris, 1969): o livro fundamental consultado
pelos artistas dos sculo XVII e XVIII a Iconologia de Cesare Ripa
( 1593 ), um texto publicado e actualizado durante mais de um sculo.
Outra questo prvia a dos termos tcnicos. Pode recorrer-se ao
recente Dizionario dei termini arti.\tici, organizado por M. Masciotta, Le
Monnier, Florena, 1967: contm um repertrio conclusivo sobre a terminologia correspondente francesa, inglesa e alem. A Encic/opedia monoRrafica dei/e arti figura tive, Zanichelli, Bolonha, 1960 (volume que pode
tambm ser consultado para a cronologia, para os problemas histricos e
para a lista dos museus e galerias), contm um profuso glossrio. Dado
que a histria da arte se baseia principalmente na entidade fsica das obras,
essencial um correcto conhecimento das diversas tcnicas: o volume Le
tecniche artistiche, Mursia, Milo, 1973~ coordenado por C. Mal tese,
proporciona uma ajuda perfeita.
Finalmente, um vade-mcum til para aprofundar alguns problemas
tericos ou metodolgicos: Arte, de G. Previtali, Feltrinelli, Milo, 1971.
Segundo uma perspectiva sociolgica mas tambm tcnica, diversos colaboradores abordam temas fundamentais, tais como: Gneros Artsticos,
50
Perspectiva, Administrao das Belas Artes, Tcnicas Artsticas e Restauro, Classicismo, Sociologia da Arte, Naturalismo e Realismo, Vanguarda,
Iconografia e Iconologia, Cpias-Reprodues-Fraudes, Primitivismo,
Atribuio, Desenho, Proporo, Exotismo, Coleces e Mercado, Literatura Artstica. Aconselha-se tambm~ para o enquadramento de qualquer
investigao, uma consulta da Storia d'ltalia Einaudi, um empreendimento exemplar, que, alheio a qualquer sistema idealstico, define o verdadeiro
espao da cultura italiana.
c) As coleces
d) As revistas
Uma fonte inesgotvel para o estudo dos artistas, dos problen1as, dos
perodos, o conjunto hoje imenso das revistas que se vm put.Iicando
desde o incio do nosso sculo. Muitas vezes, os contributos mai~... actualizados ou as descobertas de obras ou ainda a sistematizao do c~atlogo
de um artista, so referidos neste intermedirio cientfico que s~ revela
oportunssimo. Citaremos algumas destas publicaes italianas e estrangeiras, indicando o delineamento metodolgico.
"L'arte" foi fundada por Adolfo Venturi em 1898 e continu(lda por
Lionello Venturi; em 1968 nasce uma nova srie redigida por ur11 grupo
de estudiosos internacionais; primitiva orientao filolgica s,.egue-se
hoje uma srie de estudos em grande parte ligados s novas metoqologias
histrico-culturais e iconolgicas. O "Bollettino d'arte", que se publica
desde 1907, a revista oficial da Administrao das Belas Artes: contm
relatrios sobre actividades pblicas (restauros, aquisies, moe~ ), alm
de escritos sobre as principais descobertas e de ensaios histricos <ie cariz
filolgico. "Paragone", fundada por Roberto Longhi em 1950 e hoje redigida
por um grupo de discpulos seus, est aberta a investigaes mais attalticas
e a contributos qualificativos; mostra-se hoje muito atenta a<1s reais
problemas histricos. "Commentari", fundada em 1950 por L. V (!nturi e
M. Sal mi, dedica-se pesquisa filolgica. "Critica d'arte", dirigiq,a desde
1935 por C. L. Ragghianti, o rgo da "pura-visualidade" italia11a (mas
contm tambm ensaios sobre aspectos artsticos "menores"). l~ntre as
revistas extintas, h que notar "Arte antica e modema", rgo da Universidade de Bolonha; entre as revistas novas, "Arte illustrata", dirigiqa desde
1968 por A. Gonzalez-Palacios, de cariz internacional. "Storia d~ll'arte",
dirigida por G. C. Argan e redigida por M. Calvesi, O. Ferrari e L. ~)alemo,
alterna (desde 1969) assuntos variados ou monogrficos com a HAnnata
storico-artistica", uma resenha bibliogrfico-crtica dos ltimos ~studos.
Existe uma srie de revistas dedicadas aos aspectos da arte num(l determinada regio: como a "Arte Lombarda" (desde 1955) ou a "Arte Veneta"
(desde 1947) ou "Napoli nobilssima" ou os vrios boletins das "Peputazioni di storia patria" ou os boletins dos museus (ex.: Bolonha, f,dua) e
53
54
a)
Para uma periodizao da poca medieval, comeamos convencionalmente pelo perodo chamado "antiguidade tardia": todavia, seria interessante, pelo menos numa fase informativa, documentarmo-nos num manual
de arte de Antiguidade (G. Becatti, L'arte classica, Sansoni, Florena,
1 965). O perodo herda a crise ideolgica da poca imperial (que se
resume em estruturas formais no "decadentes" mas extremamente problemticas): novo o contributo para a definio de uma linguagem das
tradies das vrias provncias; outro elemento fundamental (aprofundado
pela escola de Viena: ver II. 3.) o das relaes com a decorao c a
ornamentao. Muitos estudos fundamentais no so infelizmente acessveis
ou situam-se no mbito da especializao arqueolgica. Os trabalhos mais
teis de referir so: S. Bettini, V. Dorigo, Pittura tardo romana, Feltrinelli, Milo, 1966; M. Bonicatti, Studi di storia dell'arte sul/a tarda antichit
e sull'a/to Medioevo, De Luca, Roma, 1963.
...
Outra premissa necessria diz respeito arte paleocrist. A recuperao, por vezes textual, de antigos motivos formais (na pintura o estilo
"compendioso") ou iconogrficos (por exemplo, Cristo como Orfeu) ou tipolgicos (a escultura deriva dos sarcfagos clssicos, a arquitectura da
basilica ou da rotunda pags), contrape-se a decisiva transformao
ideolgica (o cristianismo nasce como um movimento popular e internacional) que acaba por atribuir um novo valor queles mesmos elementos.
O estudo do perodo no pode nunca separar a arte dos aspectos religiosos
e polticos da ideologia crist: dois textos modernos e documentais so
Arte paleocristiana, de W. F. Volbach e H. Hirmer, Sansoni, Florena,
1958, e Arte paleocristiana de A. Grabar, Feltrinelli, Milo, 1967. As
fontes para o perodo so, antes de mais, as religiosas como o "Liber
Pontificalis" (a edio clssica de Duchesne, Paris, 1886) ou como os
vrios guias (os "Mirabilia Urbis Romae" encontram-se no C odice topografico della citt di Roma, de R. Valentini e G. Zuchetti, 1940-1953),
e tambm coleces do fim do sculo XIX, como as de Wilpert (sobre as
pinturas das catacumbas e sobre os sarcfagos). Recordemos os trabalhos
altamente especializados de R. Krautheimer, desde o Corpus Basilicarum
Christianarum Urbis Romae (de 1937 at hoje), at alguns estudos fundamentais sobre arquitectura (como o trabalho de 1935 sobre a reconstruo do Santo Sepulcro), ou ao importante programa de mtodo (lntroduzione a una iconografia dell'architettura medievale, 1942).
Nesta altura importante recorrer s obras genricas sobre o perodo.
Ainda clssico, pelo tom filosfico e a exposio completa de todos os
56
57
b) Romnico e Gtico
60
61
dos sobre regies (depois de Kingsley Porter, modelar a anlise filolgica de A. M. romanini, L'architettura gotica in Lombardia, Ceschina,
Milo, 1964 ). Para a escultura pode recorrer-se ao bem documentado texto
de J. Pope-Hennessy, La scultura italiana. ll Gotico, Feltrinelli, Milo,
1963 ( 1955). Para a pintura assinala-se a anlise aprofundada de F.
Bologna sobre o Sul (/ pittori della corte angioina di Napoli, Bozzi,
Roma, 1969), alm das pesquisas de M. Salmi sobre a Lombardia e de E.
Carli sobre Sena (La pittura ele miniature gotiche, em Storia di Mi/ano,
V- VI, 1955; La pittura senese, Electa, Milo, 1964) ou os escritos problemticos mais especializados (J. White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Londres, 1957). Entre as monografias, so de assinalar os
trabalhos sobre Duccio (C. Brandi, Duccio, Vallechi, Florena, 1951 ),
sobre Amolfo di Cambio (A. M. Romanini, Arnolfo di Cambio e lo "stil
novo" dei gotico italiano, Ceschina, Milo, 1969), sobre os veroneses (G.
L. Mellini, Altichiero e Jacopo Avanzi, Comunit, Milo, 1965), sobre
J acquerio (A. Griseri, Jacquerio e i/ realismo gotico in Piemonte, Pozzo,
Turim, 1965). Um ptimo estudo de conjunto Painting in f,lorence and
Si ena after the Black Death, the M. Meiss,Princeton, 1951: analisa o
perodo entre 1350 e 1375, relacionando a arte com a religio e com a
cultura e tambm com o estado objectivo de crise provocado pela peste.
O Gtico toma-se um estilo retomado de tempos a tempos polemicamente (assinalem-se os textos de P. Frankl e H. Jantzen, com uma antologia dos tericos do sculo XIV ao sculo XIX): permanece subjacente
no Humanismo, sobretudo nrdico, no Barroco (Borromini), na cultura romntica, at se tomar uma revivescncia no sculo XIX (ver III, 2, d.).
Um fenmeno histrico definido , pelo contrrio, o do gtico internacional, entre o fim do sculo XIV e a primeira metade do sculo XV.
O problema de ordem cultural ( uma espcie de enciclopedismo) e sobretudo de costumes e de novas aplicaes da imagem artstica (das cartas
de jogar pintadas s tapearias, aos caixotes, ourivesaria). O interesse
predominante, enquanto nasce a grande sntese humanista, a anlise mais
minuciosa. O primeiro texto sobre o problema de J. Von Schlosser,
L 'arte di corte nel seco/o XIV, Comunit, Milo, 1965 ( 1895) (como
repertrio temos II gotico internazionale in /ta/ia, de L. Castelfranchi-Vegas, Editores Reunidos, Roma, 1966). Os centros so Milo, Veneza
e Verona; os artistas mais representativos, Giovannino
de Grassi, os irmos
,
de Limbourg, Gentile da Fabriano, Pisanello. E justamente este ltimo,
sobretudo depois da descoberta do seu ciclo cavalheiresco em Mntua,
(ver G. Paccagnini, Pisanello alia corte dei Gonzaga, Electa, Milo, 1972),
que vem esclarecer o sentido de todo um movimento que, no fundo, j
62
c) Humanismo e Renascimento
63
64
dei Libro, Milo, 1962) e E. Luporini (Comunit, Milo, 1964 ). Para Masaccio, as pesquisas actualizadas de L. Berti (lEI, Milo, 1964 ). Para Donatello, o ensaio de L. Castelfranco (Martello, Milo, 1963 ). Para Angelico e Botticelli, os ensaios problemticos de G. C. Argan (Skira ed. it.
1965). Para Piero della Francesca, os estudos de R. Longhi (ltima edio:
Sansoni, Florena, 1963) e a recente monografia de E. Battisti (lEI, Milo,
1971 ). Para Bellini, a obra de F. Heinemann (Neri Pozza, Vicenza, 1962).
Para Carpaccio, o detalhado registo sociocultural de M. Murara (Milo,
1965, 1966). Para Bramante, a obra actualizada de A. Bruschi (Laterza,
Bari, 1971 ). Para Rafael e Leonardo so inmeros os volumes, mas para
orientao podem ser consultadas as duas obras resumidas (De Agostini,
Novara, 1969), com diversos contributos sobre as suas personalidades
"
multiformes. Para Miguel Angelo, a monografia monumental de C. De
Tolnay, que constitui tambm um exemplo metodolgico de grande
conjunto de documentos (5 volumes, Princeton, 1947-1960) e tambm
Michelangelo architetto, de B. Zevi-P. Portoghesi, Einaudi, Turim, 1964.
Para Palladio, o "Bolettino dei Centro di studi palladiani" de Vicenza
(publicado anualmente desde 1959), com muitos contributos sobre o
ambiente e as influncias do arquitecto, como por exemplo a urbanstica
ou o Maneirismo v neto ou a problemtica do campo (organizado pelo
mesmo Centro, publica-se desde 1968 um Corpus palladiano ). Para
Giorgione, o trabalho de T. Pignatti (Alfieri, Veneza, 1969) e a editorial
problemtica de M. Calves i (ex.: "Storia dell'arte", n.os 7-8). Para Ticiano,
a vasta monografia de R. Pallucchini (Sansoni, Florena, 1969).
A articulao da arte italiana com a cultura europeia constitui um
grande problema. Para o mundo dos flamengos, pode partir-se do trabalho
fundamental de FriedUinder, o estudioso que definiu os perfis dos pintores
[alm da grande edio publicada na Blgica em 14 volumes, 1924-37,
consulte-se em italiano: La pittura nei Paesi Bassi, Sansoni, Florena,
1956 (1916)]. O problema da relao caracterizado por C. Brandi, atravs
da contraposio entre a preciso microscpica de Van Eyck e a macroscopia compositiva de Masaccio: Spazio italiano e ambiente fiammingo, II
Saggiatore, Milo, 1960. Vejam-se ainda as indagaes de M. Bonicatti
(Studi sull'Umanesimo, La nuova Italia, Florena, 1969) e de P. Philippot
(Pittura fiamminga e RinascJmento italiano, Einaudi, Turim, 1970): uma
tentativa para reencontrar a continuidade entre a idade de ouro dos Pases
Baixos e a renascena clssica em Itlia. De qualquer modo, deve acentuar-se que qualquer estudo sobre a arte italiana no pode prescindir de
um enquadramento europeu, dadas as contnuas mudanas culturais nos
dois sentidos: para orientao humanstica essencial, por exemplo,
65
d) Do Maneirismo Contra-Reforma
66
entrada dos luteranos no Vaticano quando elegem Lutero para Papa, mas
j antes se sentiam exigncias reformistas (Maquiavel, Guicciardini):
todavia, no foi o "Saco" C) a causa histrica do aparecimento do Maneirismo nem da sua difuso por dispora. A definio aplica-se historicamente de maneira mais correcta gerao dos Vasari-Salviati-Bontalenti,
isto , aos meados do sculo XVI. A historiografia do problema tratada
no artigo "Maniera" no EUA, de L. Becherucci (ampla bibliografia).
As temticas visuais e figurativas da astrologia, da magia, da alegoria,
inerentes ao fenmeno maneirista, so analisadas por E. Battisti, na senda
das teorias de H. Haydn e G. R. Hocke: L'antirinascimento, Feltrinelli,
Milo, 1962. Trata-se de pesquisas fecundas e indispensveis para compreender a fenomenologia (j no artstica mas esttica no sentido lato) de
um fenmeno j internacional: mas tm tendncia para exacerbar estes
aspectos "irregulares" que so parte integrante de uma cultura. Sobre um
aspecto particular do experimentalismo na primeira metade do sculo,
veja-se de M. Fagiolo, II Parmigianino, un saggio sul/'ermetismo nel
Cinquecento, Bulzoni, Roma, 1970. A personalidade inquieta explicada
historicamente com seu pensamento de "alquimista sapientssimo" (mas
esta filosofia era tambm prpria do Renascimento maduro: veja-se o
estudo sobre Drer de M. Calvesi, em "Storia dell'arte", n.os 1-2).
Esclarecem-se muitos problemas estudando as personalidades dos artistas. A relao de Pontormo com a Reforma alem (monografia de L.
Berti, II Fiorino, Florena, 1966), o contributo de R osso para a corte de
Frana (monografia de P. Barocchi, Roma, 1950), a posio correcta de
Beccafumi (monografia de D. Sanminiatelli, Bramante, Milo, 1967), a
sntese objectiva de Bronzino (monografia de A. Emiliani, Bramante,
Milo, 1960). Outros problemas
surgem ao estudar-se os diversos ambien,
tes culturais: a requintada Ecole de Fontainebleau (ver o catlogo da
ltima exposio, Paris, 1972), ou a esotrica corte de Praga com Rodolfo
II. A corte de Francisco I em Florena (veja-se o belo estudo psicossociolgico de L. Berti, II Principe deli o Studiolo. Francesco I e la fine dei
Ri nascimento florentino, Florena, 1967) est totalmente ao servio de um
mtodo experimental esotrico.
O ltimo balano foi tentado por G. Weise, aceitando a hiptese de
uma filiao no mundo gtico, mas refutando a identificao com o
anticlssico e a confuso com o fenmeno barroco (// Manierismo. Bilancio critico dei problema stilistico e culturale, Olschki, Florena, 1971 ).
67
e) Barroco e Rococ
69
f) Do Neoclassicismo s vanguardas
perodo surgiu em 1972 com uma grande exposio em Londres, The Age
rJ Neo-Classicism (o catlogo inclui ensaios fundamentais sobre as diversas tcnicas e problemas). Um estudo pioneiro poderia interessar-se pelos
aspectos curiosos ligados moda do perodo [M. Praz, Custo neoclassico,
ESI, Npoles, 1959 ( 1939)], enquanto hoje se aprofunda o discurso sobre
debate europeu. A melhor histria sintetizada Neoclassicisnl, de H.
Honour, Harmondsworth, 1968. G. C. Argan, em "Storia dell'artc" n.l)' 78, desenvolve uma resenha recente sobre o valor do perodo como poca
da crtica e da razo. A arquitectura do perodo representa o prin1ciro
episdio da arquitectura modema: personagens como Boulle ou Lcdoux
so testemunhos de revoluo [E. Kaufmann, L'architettura del/'illu"linismo, Einaudi, Turim, 1966 (1955)]. Na pintura o mestre David (A.
Gonzalez--Palacios, David e la pittura napoleonica, Fabbri, Milo, 1967),
na escultura Canova (ver G. C. Argan, Antonio Canova, Bulzoni, Roma,
1969). Muitos aspectos do fenmeno ainda esto para ser aprofundados,
at por causa da recente viragem crtica .
...
A medida que nos aproximamos do nosso tempo as correntes artsticas
tornam-se cada vez mais articuladas, e devemos concluir que uma histria
virada para o fenmeno italiano j no suficiente. De resto, durante o
sculo XIX assiste-se provincianizao da cultura italiana e o debate de
ideias cada vez menos fecundo: o Romantismo ou a pintura dos Macchiaioli ou a "Scapigliatura'' ou o "Liberty" so momentos s longinquamente comparveis com fenmenos como o Romantismo francs ou o
Impressionismo ou a Arte Nova. Um panorama de cariz sociol6gico
destinado a esclarecer os diversos fenmenos -nos dado por C. Maltcse,
Storia deli'arte italiana, 1785-1943, Einaudi, Turim, 1960. Con1plcta-se
com o conhecimento da cultura romntica francesa, alm do Realisn1o de
Courbet e do Impressionismo (para os perfis dos artistas: L. Venturi, La
via dell'lnzpressionismo. De Maneta Czanne, Einaudi, Turin1, 1970), at
s correntes estticas do fim do sculo (R. Schmutzler, Art Nouveau, II
Saggiatore, Milo, 1966).
No incio do nosso sculo, as correntes artsticas sucedem-se num
ritmo premente: o estudo tem de se alargar no espao (toma-se fundamental, por exemplo, o contributo da Amrica). Um panorama da "vanguarda"
(Expressionismo, Cubismo, Futurismo, Dad, Abstraccionismo, Surrealismo) pode encontrar-se num volume escrito para o ensino: G. C. Argan,
L'arte moderna, 1770-1970, Sansoni, Florena, 1970. Para a arquitectura
indicam-se dois volumes de conjunto: Storia dell'architettura moderna, de
L. Benevolo, Laterza, Bari, 1960; Gli spazi dell'architettura nzoderna, de
72
B. Zevi, Einaudi, Turim, 1973 (vasta recolha visual e crtica que actualiza
a sua Storia).
Podemos concluir estas indicaes bibliogrficas afinnando que o estudo
da arte contempornea quase uma disciplina autnoma em relao arte
antiga: impe pesquisas diferentes e mais articuladas, outros instrumentos,
outros locais de pesquisa, se no outras metodologias.
3. FONTES E LITERATURA ARTSTICA
A literatura artstica ("Die Kunstliteratur", de Schlosser) compreende
todo o conjunto de fontes escritas, essenciais para uma correcta histria
da arte. Grande parte das obras dedicada teoria (a tratadstica), mas em
determinado momento histrico surge a exigncia das histrias da arte, tal
como em seguida se falar de crtica de arte. No se trata de escritos
fragmentados ou pessoais: muitas vezes o conjunto dos tratados e histrias
de um perodo, se cuidadosamente cotejado, fornece o cdigo que esse
perodo estabeleceu para se exprimir (a conscincia que tem de si mesmo,
se no aquilo que realmente ). Existe, pois, toda uma srie de fontes
acessrias (biografias e autobiografias, cartas, dirios e relatos de viagens)
e um conjunto de referncias mais especializadas (documentos, inventrios).
a) Estudos gerais
73
do por L. Venturi, Storia dei/a critica d'arte, 1936 (Einaudi, Turitn, 1964 ).
A literatura artstica torna-se no uma operao de apoio, mas o processo
metdico (a estrutura, talvez) da histria da arte: e o valor nunca absoluto e perene mas varivel em relao ao espao e ao tempo em que se
apresenta. O ltimo panorama de L. Grassi, Teorici e storici dlJI/a critica
d'arte, Multigrafica, Roma, 1970. Um livro complementar da obra de
Schlosser Storia docunzentaria del/'arte, dai Medioevo a/ XVIII sl}co/o,
de E. G. Holt, Feltrinelli, Milo, 1972 ( 1947). E"' uma antologia de textos
e pginas autobiogrficas, alm de documentos para a reconstruo dos
momentos culturais, vlida tambm pela sua perspectiva europeia.
Entre os guias da literatura artstica (tambm com antologias de textos), indicamos alguns ttulos para os vrios sculos. Para o mundo clssico:
Arte e gusto neg/i scrittori latini, de G. Becatti, Florena, 1951. Uma
introduo teoria artstica mais ou menos consciente da cultura n1cdicval
encontra-se no volume de R. Assunto La critica d'arte nel pensiero nledievale, II Saggiatore, Milo, 1961 (para complemento serve um artigo de
F. Bologna em "Paragone", 1961, n. 137). Para o Renascimento, h vrios
volumes a assinalar. Um texto conciso e acessvel o de A. Blunt, Le
teorie artistiche in /ta/ia dei Rinascimento a/ Manierismo, Einaudi, Turim,
1966 ( 1940). R. de Fusco d-nos uma antologia dos tratados de arquitectura desde Vitrvio a Palladio, // codice dell'architettura, ESI, Npoles,
1968. Uma antologia dos tratados sobre as trs artes encontra-se nos
volumes em vias de publicao de P. Barocchi, Scritti d'arte de/ ("inquecento, Ricciardi, Npoles, 1971. Uma anlise de textos e comentrios essencial continua a ser a de P. Barocchi, Trattati d'arte dei Cinquecento .fiAa
Manierismo e Controriforma, Laterza, Bari, 1960-62. A anlise de uma
conscincia da histria da arte anterior a Rafael encontra-se no volun1c de
G. Previtali, La fortuna dei primitivi da/ Vasari ai Neoclassici, Einaudi,
Turim, 1964. Para a historiografia da arquitectura modema: L'idea di
architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, de R. De
Fusco, Comunit, Milo, 1964.
Existem algumas coleces organizadas de textos facilmente acessveis.
Gli storici de/la letteratura artistica italiana dirigida por A. Ottino della
Chiesa e B. della Chiesa (edies Labor, Milo): inclui obras clssicas
(Vasari, Baldinucci, Borghini, Baglione, Passeri, Pascoli, Bellori, Boschini) e tambm obras menos comuns (Scannelli, Scaramuccia) e sobretudo
as teis histrias "regionais" (Ridolfi, Zanetti, Temanza, Dai Pozzo, Tassi,
Zaist, Soprani-Ratti, Malvasia, Crespi, Zanotti, Baruffaldi, De Dominicis,
Della Valle). Cada volume precedido de um ensaio bibliogrfico e
acompanhado de notas. Os Trattati di architettura so dirigidos por R.
74
ntodo das artes eclesisticas (pintura mural, miniatura, vidraria, trabahos em marfim e ourivesaria).
CENNINO CENNINI- 11 lihro del/'arte, fim do sculo XIV. Edio
;rtica: C. e G. Milanesi, Florena, 1859. Edio modema: ao cuidado de
~. Brunello, L. Magagnato, Pozza, Verona, 1971. - Obra de um pintor
ardio da escola de Giotto que trabalhou em Pdua, documenta as tcnicas
le pintura e da fuso em metal. Apresenta pela primeira vez uma teoria
las propores (extrada de fontes clssicas e revela tambm um profunlo conhecimento de anatomia. A natureza a melhor mestra, mas rccolhece-se o papel da "fantasia" artstica ( at no mbito de um manual de
)ficina).
LORENZO GHIBERTI -/ commentari, depois de 1447. Edio crtica:
r. von Schlosser, Berlim, 1912. Outras edies: ao cuidado de S. Ferri,
~orna, 1946; ao cuidado de O. Morisani, Ricciardi, Npoles, 194 7. -Obra
lo grande ourives e escultor, inspira-se nos modelos clssicos, chegando
L conceber o primeiro tratado histrico-biogrfico (um captulo concludo
>or Vasari). Considera a sua poca ao nvel da antiguidade, fornecendo
ama base terica arte numa perspectiva proporcional e ptica (derivante
lo pensamento rabe).
LEON BATTISTA ALBERTI -De pictura, 1434. Edio crtica: ao
:uidado de L. Malle, Sansoni, Florena, 1950. De Statua, cerca de 14J5.
~dio modema: ao cuidado de O. Morisani, Universidade de Catnia,
961. De Re Aedificatoria, 1452. Edio crtica: ao cuidado de G. OrlandiP. Portoghesi, II Polifilo, Milo, 1966. - O livro sobre pintura foi escrito
:m Florena, quando inicia a actividade arquitectnica. Assinala a rotura
om o "receiturio" de Cennini, pela sua concepo cientfica de viso
~erspctica. O tratado sobre escultura baseia-se no sistema proporcional,
omente em parte derivante do mundo clssico (notvel o estudo anatmico
l,os efeitos do movimento). O trabalho mais maduro o que foca a
rquitectura: o grande humanista no actualiza a teoria antiga mas inicia
nova especulao baseada na praxis (so frequentes as normas tcnicas)
tambm na teoria (o arquitecto deve estar consciente de executar um
abalho artstico). Nasce a ciso entre quem exerce uma profisso liberal
o intelectual.
ANTONIO A VERLINO, IL FILARETE - Trattato di architettura,
451-64. Edies crticas: ao cuidado de J. R. Spencer, Yale Univcrsity
76
77
o do profeta da nov.a cincia: o experimentalismo. Tambm muito importantes os seus escritos literrios (edio crtica: ao cuidado de A.
Marinoni, Rizzoli, Milo, 1952). Para completar o conhecimento da teoria
italiana indispensvel confrontar as ideias de Albrecht Drcr, o protagonista do Humanismo nrdico (sobre as propores humanas, sobre a
perspectiva prtica): veja-se a monografia de E. Panofsky, Fcltrinclli,
Milo, 1967.
MARCANTONIO MICHIEL - Notizia d'opera di dise~no, ccn:,a de
151 O. Edio moderna: ao cuidado de G. Frizzoni, Bolonha, 1XX4. - E um
cdigo manuscrito da Marciana reencontrado em 1800 por Jacopo Morelli
(conhecido por isso como "Anonimo morelliano"), obra de utn patrcio
-veneziano que recolheu informaes precisas sobre a arte em Vencto c na
Lombardi a.
SEBASTIANO SERLIO - Trattato di architettura, livro IV (con1 introduo), Veneza, 1537; livro III, Veneza, 1540; livros 1-11-V, Paris,
1545-47; livro VI, escrito em Leo, recentemente descoberto; livro VII,
1575. Edies dos primeiros 7 livros: ao cuidado de G. D. Scan1ozzi,
Veneza, 1584. Edio crtica do livro VI: ao cuidado de M. Rose i, Milo,
1966. Um livro VIII (sobre a cidade militar) foi descoberto reccntctncnte
(ver P. Marconi, em "Controspazio", 1969). - uma obra monutncntal
que reassume e conclui a teoria humanista. Os livros I e II tratam de tnaterntica, de perspectiva e de cenografia. O II e o III da antiguidade cm
:Roma. O IV das ordens de Vitruvius (alm de ilustraes dos edifcios
venezianos). O V discute a forma da arquitectura sacra. O VI encara o
problema urbanstico e ilustra alguns dos seus princpios arquitectnicos.
O VII trata dos edifcios civis e tambm de problemas tcnicos con1o os
restauros. Mostrando saber falar de arquitectura antiga, Serlio o melhor
intrprete do seu tempo: o tratado fundamental at para a arquitectura
.
europeta.
GIORGIO VASARI - Le vite de' piu ecce/lenti Architetti, Pittori et
Srultori italiani da Cimahue insino a' tempi nostri, I edio, 1550~ II
edio ("com as descries dos artistas e com o acrescento dos vivos e dos
mortos do ano de 1550 at ao de 1567"), 1568. Edio clssica: ao cuidado
de G. Milanesi, Sansoni, Florena, 1878-85 (lO volumes, com o apndice
dos Ragionamenti e das Lettere), reimpresso anasttica, Sansoni, 1973.
Edies disposio: ao cuidado de C. L. e L. Ragghianti, Mondadori,
Milo, 1942-50; ao cuidado de P. Della Pergola, L. Grassi, G. Previtali e
P. Ceschi, Milo, 1962-66. Edio crtica em curso de publicao: ao
78
79
82
c) Fontes acessrias
84
d) Os centros culturais
86