Uma Elegante e Moderna Perspectiva : A pintura do teto da capela mor de

Nossa Senhora do Rosrio de Mariana

Adriano Toledo Paiva
Maria do Carmo Pires
Resumo:
Este artigo tem como objetivo analisar a pintura do teto da capela-mor da Igreja
Nossa Senhora do Rosrio de Mariana. Obra pintada por Manoel da Costa Atade.
Empregaremos a referida representao iconogrfica como fonte histrica, inserindoa em seu contexto de elaborao; problematizando seu repertrio construtivo e sua
insero na sociedade mineira.
Palavras-chave: Histria da Arte; Histria e iconografia; Manoel da Costa Atade;
Abstract:
This article aims to analyze the painting of the ceiling of the main chapel of the
Igreja Nossa Senhora do Rosrio from Mariana painted by Manoel da Costa Atade.
We will use the quoted iconographic representation as historical source, setting it in
its context of elaboration; examining its constructive repertoire and its insertion in
the society of Minas.
Key words: History of the Art; History and iconography; Manoel da Costa Atade;

Ut pictura posis: A configurao das representaes artsticas

Este trabalho tem como principal objetivo analisar a configurao da pintura
do teto da capela-mor da Igreja do Rosrio de Mariana1, executada por Manoel da

Expresso empregada no contrato de arrematao do teto da capela-mor do Rosrio de Mariana. In:

Anurio do Museu da Inconfidncia. Ouro Preto: Ministrio da Educao e Sade/ Diretoria do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, ano II, 1953, p.152.

Mestrando em Histria UFMG Bolsista CNPq. Endereo eletrnico: adrinohis@yahoo.com.br .

Doutora em Histria na UFMG, professora adjunta da Universidade Federal de Viosa (UFV).

Endereo eletrnico: maricpires@hotmail.com .
1
Sobre o corpo social da Irmandade do Rosrio de Mariana, construo e ornamentao de sua capela
ver: PINHEIRO, Fernanda Aparecida Domingos. Confrades do Rosrio: Sociabilidade e identidade
tnica em Mariana Minas Gerais (1750-1820). Dissertao de Mestrado apresentada ao
Departamento de Histria da Universidade Federal Fluminense. Niteri:2006. FREITAS, Nainra
Maria Barbosa de. O Rosrio de Mariana e suas Irmandades (segunda metade do sculo XVIII).
Dissertao de Mestrado apresentada Faculdade de Direito e Servio Social. Unesp-Franca, 1991.

Costa Atade, includo na empreitada de ornamentao do templo2. Avaliaremos a

percepo que os confrades contratantes, artistas e devotos possuam da pintura em
perspectiva que fora peticionada para o templo, conforme nos indica os contratos de
arrematao de fatura da obra. Circunscreveremos a mencionada pintura no seu
contexto scio-poltico e tcnico, avaliando as influncias deste na elaborao da
obra, na construo do espao da capela e na incitao piedade e devoo nos
espectadores 3.
Segundo Joo Adolfo Hansen, na sociedade portuguesa do sculo XVIII, as
esferas pblica e privada estavam sobrepostas e os indivduos obrigados ao pacto
de sujeio com o monarca. Na vivncia em sociedade, ao cunhar representaes no
cotidiano e nos relatos destas experincias, estruturavam-se engenhosas utilizaes
de modelos retricos teolgicos e polticos autorizados pelo costume nas
representaes acionadas. As festividades e sociabilidades configuravam uma relao
social mediada por imagens. Os espectadores possuam uma posio de
subordinados, mas ao refletir e introjetar as representaes assistidas delineavam sua
personalidade, percepes temporais e sentidos 4.
A pintura era considerada arte liberal imitadora das propores da
natureza, que altera suas representaes, expresses e escrituras com as cores.
Possua-se a percepo de que o pincel faria falar muitas coisas naturalmente
2

As obras de ornamentao da Capela do Rosrio iniciaram-se no ano de 1823 e foram concludas em

primrdios de 1826. Os confrades do Rosrio argumentavam o no cumprimento das disposies da
fatura da obra de ornamentao de sua capela. Neste sentido, no procederam com o pagamento da
ltima parcela a Atade. O pintor moveu uma ao na justia para receber seu pagamento. Neste
sentido, procedeu-se com a anlise das pinturas realizadas por Atade pelos pintores louvados a fim de
certificar o cumprimento dos ditames da realizao dos planos. Este aspecto fora muito estudado pela
historiografia e o processo pode ser consultado em: Anurio do Museu da Inconfidncia. Ouro Preto:
Ministrio da Educao e Sade/ Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, ano II, 1953,
p.149-158.
3
Importante estudo sobre as vivncias sociais e familiares de Atade foi encetado pela professora
Adalgisa Arantes Campos, tendo por base a documentao eclesistica, como os assentamentos
paroquiais de batismos, bitos, casamentos e crisma e os arrolamentos de confessados. Traa
importante estudo comparativo inserindo a trajetria histrica do pintor em um universo amplo,
avaliando aspectos scio-econmicos e culturais que perpassavam a sociedade mineira do fim do
setecentos e incio do oitocentos. CAMPOS, Adalgisa Arantes. Aspectos da vida social, pessoal,
familiar e artstica de Manoel da Costa Atade. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Manoel da
Costa Atade Aspectos histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Belo Horizonte: C/Arte,
2005.
4
HANSEN, Joo Adolfo. A categoria representao nas festas coloniais dos sculos XVII e XVIII.
In: KANTOR, ris & JANCSN, Istvn (orgs.). Festa: Cultura e Sociabilidade na Amrica
Portuguesa. So Paulo: Hucitec: Editora da Universidade de So Paulo: FAPESP: Imprensa Oficial,
2001, V. II, p. 736-737.

mudas, sendo, portanto, a maneira mais antiga de escrever: o pintar objetos e

materiais
5

.
Pintar como querer frase proverbial que alude aos pintores que como
tambm os poetas representam o que querem e como querem. De uns e
6
outros disse Horcio Pictoribus atque Poetis .

Nas artes e literatura seiscentista e de parte do setecentos, a produo e a

recepo eram retricas, ou seja, desprovidos de uma individualidade ou
subjetividade psicolgica. A pintura empregava temas picos e histricos da poesia e
da prosa, portanto, suas imagens devem ser interpretadas como discurso. A poesia
desenvolvia tpicas da pintura, reproduzindo e descrevendo cenas e percepes
visuais, e sua leitura deve ser realizada com o artifcio de uma imagem plstica 7.
Segundo Argan, no perodo concernido entre o sculo XVII e XVIII,
verificamos o predomnio das alegorias, estas no somente reduzidas aos conceitos e
s formas das imagens, pois deixaram de ser simplesmente demonstrativas e
tornaram-se uma solicitao prtica da representao pictrica. A finalidade da
potica barroca teria como fundamento o deslumbramento que implicaria na
suspenso de faculdades intelectivas. A propaganda pretende agir por intermdio da
imagem, despertando determinados afetos e sentimentos 8. O princpio ut pictura
posis permaneceria vlido para todas as poticas barrocas. As representaes
imagticas calcavam-se na verossimilhana, um dos pontos nodais da construo de
imagens. A retrica tem como finalidade a estruturao e representao por meio de
leis gerais com o objetivo de persuadir e de determinar modos de comportamentos 9.
A comunicao humana deveria ser procedida de maneira aberta e total, solicitavase o espectador pelo vivo interesse de persuadir; determinados aspectos eram

BLUTEAU, Raphael. Vocabulrio Portugus e Latino. Lisboa; Oficina de Pascoal da Sylva, 1713.
Obra digitalizada e disposta em Cd-room, p.518-519.
6
Ibidem, p. 517.
7
HANSEN, Joo Adolfo. Op.cit., p.744.
8
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuaso Ensaios sobre o barroco. So Paulo: Companhia das
Letras; 2004, p. 60.
9
Ibidem, p. 67-69.

salientados e outros deveriam ser excludos; exaltavam-se os valores morais e

religiosos, formando homens com opinies e crenas comuns 10.
Neste sentido, procuraremos evidenciar a insero do forro da capela-mor na
construo do espao sagrado e as mensagens discursivas sugeridas aos fiis, com o
objetivo de instru-los nos dogmas da f, suscitando piedade e devoo:
Evidenciaremos os mecanismos persuasivos acionados na elaborao da pintura e
como estes elementos dialogavam com os fiis. Analisaremos a pintura do teto da
capela do Rosrio tendo como principais pontos norteadores o seu contexto de
produo e as vivncias de seu autor.
Nesta empreitada, conforme argumenta Erwin Panofsky, o historiador da arte
deve comparar o que julga ser o significado intrnseco da obra, ou grupo de obras
estudadas, com o que este considera o significado intrnseco de um corolrio de
experincias relacionadas a outras produes. Nestas obras empregadas para compor
um corpus imagtico observamos que podero dispor de uma tendncia poltica,
poticas, religiosas, filosficas e sociais da personalidade, poca e espao geogrfico
estudado. Para este terico, ao analisar uma obra, o historiador deve distinguir trs
nveis de contedo e significado: anlise da forma e fabrico do objeto estudado,
observar a iconografia em questo e evidenciar a ligao estreita entre a conscincia
histrica e a tradio imiscuda aos discursos da imagem. Tais aspectos,
independendo dos seus significados, so integrados em um s fenmeno na obra de
arte como um todo, no podendo ser tomados de maneira isolada 11.
O ver e o olhar perspectivo na construo das representaes imagticas:
O olho tem tanta prtica que, da observao simples, sem ngulos, linhas
ou distncias, capaz de conduzir a mo para a representao das
formas... mas no de outra forma que em perspectiva.
Michelngelo

No contrato de execuo das pinturas de Nossa Senhora do Rosrio para o

teto da capela-mor determina-se o seu aparelhamento de branco e traado de um
desenho e pintura com elegante e moderna perspectiva e finas tintas de melhor

10

Ibidem, p. 37, 71.

PANOFSKY, Erwin. Estudos de iconologia. Temas humansticos e do Renascimento. Editorial
Estampa, Lisboa;1986, p.19-25.

11

gosto e valentia. No quadro central da pintura representar-se-ia a Assuno de

Nossa Senhora ou temtica que se assentasse melhor. Tal representao deveria
estar ornada e acompanhada de serafins e anjinhos

12

. Nos planos de ornamentao

da capela da confraria do Carmo de Ouro Preto que no foram concretizados por

Atade devido sua avanada idade e gastos exorbitantes que operaria a irmandade
argumentava-se que, segundo o exemplo de todos os templos e outros edifcios
pblicos, dever-se-ia adotar o gosto dos antigos e modernos. Argumentava-se que
um teto branco em nada deleita a vista e contemplao dos fiis dos mistrios de
Nossa Santa Religio; ditava-se um novo branqueamento do teto e que se pintasse
neste hua bonita e valente e espaosa pintura de Prespectiva, organizada de corpos
de arquitetura, ornatos, varandas, festes, e figurando, o que for mais acertado.
Propunha-se que no se confundisse os espaos brancos, que deveriam aparecer para
o benefcio e distino da mesma pintura 13.
Conforme podemos evidenciar nos documentos supra citados, a terminologia
perspectiva estava intimamente relacionada a uma maneira de construo moderna
dos espaos e das imagens. O vocbulo moderno no mundo da lngua portuguesa,
nos primrdios do setecentos, designava cousa desta era, destes ltimos annos, de
pouco tempo a esta parte, respectivamente ao tempo antigo; Qualquer cousa
novamente inventada, introduzida ou posta em uso, & c.14. Neste sentido, as
representaes pretendidas pelos artfices, encomendantes e espectadores possuam
carter hodierno, no qual as imagens e suas concepes deveriam ser concebidas sob
o vis de um corolrio perspctico.
Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, ao analisar documentao acerca das
pinturas nos templos religiosos, evidenciou o uso corrente da expresso pintura em
perspectiva, que designava pinturas decorativas em forros portadoras de elementos
arquitetnicos com funo geralmente decorativa, pinturas monumentais em
perspectiva vertical e de carter ilusionista 15. O termo perspectiva no Vocabulrio
12

Anurio do Museu da Inconfidncia. Ouro Preto: Ministrio da Educao e Sade/ Diretoria do

Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, ano II, 1953, p.152.
13
MENESES, Ivo Porto de. Anexo I: Pesquisa documental. Documento 47. In: CAMPOS, Adalgisa
Arantes (org.). Manoel da Costa Atade Aspectos histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos.
Belo Horizonte: C/Arte, 2005, p. 192-193.
14
BLUTEAU, Raphael.Op.cit., p.529.(Filme III)
15
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A Pintura em Perspectiva em Minas Colonial. In: Revista
Barroco. N.10, anos 1978-1979, p.27-28.

Portugus e Latino, escrito pelo jesuta D. Rafael de Bluteau, refere-se parte da

tica
que ensina a representar os objetos mais ou menos distantes do que so
com linhas trreas, horizontais paralelas diametrais e perpendiculares e
com o ponto primeiro ou principal e outros dois a que chamam ponto de
16
distncia .

O mencionado estudioso da linguagem elucida que a arquitetura e a pintura

empregam a perspectiva com agradvel engano dos olhos. Considera que a
perspectiva pode ser representada de duas maneiras: a primeira, a que Vitrvio
chama de scenographia, criao de frontispcios, lados de um edifcio ou jardim; a
segunda, observada nas pinturas em painis ou paredes, nas quais encontramos
representaes de bosques, jardins, campos ou casas delineadas com regras de
tica, ou seja, com seus fundos e cores menos vivas. Segundo Bluteau:
Toda esta obra se faz por meio das linhas visuais, umas pelas quais
procedem raios diretos, e por meio deles se faz a viso direita e outras
pelas quais procedem os raios oblquos e com estes se faz a viso
oblqua. A perspectiva a que chamam Specularia a que em espelhos
esfricos, ou figuras cilndricas e outras se mostra em sua justa
proporo objetos, que no papel ou pano pareciam monstruosamente
17
irregulares .

Em suma, conforme podemos observar atravs da consulta do repertrio

terminolgico setecentista, a palavra perspectiva fora tambm empregada com um
sentido moral, no qual se evocava qualquer elemento com uma aparncia enganosa
ou representao imaginria. Destarte, a expresso que designava a iluso criada para
representar elementos em uma distncia, ao horizonte da viso do espectador, fora
incorporada ao cotidiano.
Segundo Magno Moraes Mello, a terminologia perspectiva advm de
perspicere, ver atravs, e significa a tcnica de se representar objetos em diferentes
distncias. Dividindo-se em perspectiva linear (artificialis, pingendi ou simili) e
perspectiva area. A perspectiva area, desde o sculo XVI com Leonardo da
Vinci, trata das mudanas tonais que as cores sofrem por ao das camadas mais ou
menos densas de uma atmosfera18. Consoante as observaes do historiador e de
16

BLUTEAU, Raphael.Op.cit., p.93. (Filme III)

Ibidem, p.449. (Filme III)
18
MELLO, Magno Moraes. A Pintura de Tectos em Perspectiva: no Portugal de D. Joo V. Editorial
Estampa: Lisboa, 1998, p.71.
17

Myriam Ribeiro de Oliveira, a pintura de tetos encontraria sua voga na Itlia,

tornando-se um elemento indispensvel na decorao interna dos monumentos
religiosos e civis, assim como as figuras perspectivadas tornar-se-iam um dos
principais temas da pintura barroca italiana.19
No alvorecer do setecentos designavam-se os prticos na arte da perspectiva
ou o professor desta como Perspectvo. Estes peritos/pintores teriam duas maneiras
de ver: o ver simplesmente, como qualquer homem e o ver com cincia que
prprio do homem perspectivo 20.
O ver simplesmente no outra coisa, que naturalmente na virtude do ver
a forma e semelhana da coisa vista, mas o ver do perspectvo um ver
considerado e advertido por uma busca e considera o modo com que se
v, e assim v que da coisa vista vem os raios ao olho de todas as suas
partes, que so vistas, porque no se podendo por ela toda ver, mal
podem de toda ela vir todos os raios ao olho de sorte que este ver por
linhas diretas, e nenhuma coisa visvel se v toda juntamente. Optices
peritus ou optices professor 21.

O olhar do prtico ou homem perspectivo conduzido pela configurao

e percepo de uma representao sob o vis da matemtica. Consideravam estes
peritos na arte que os raios observados no fabrico do desenho de suas obras saam
diretamente do Sol 22. Os estudos para a construo dos espaos eram norteados por
uma determinao matemtica, calcada especificamente nos estudos de ptica.
Bluteau considera a ptica como parte da cincia matemtica que estuda o objeto, o
meio, rgo e ao de vista, dividindo-se em Dioptrica que concerne no estudo
das refraes da luz sobre vidro e cristal e Catoptrica exame da reflexo da luz
em superfcies, como o espelho. O fillogo jesuta considera filhas da ptica, a
perspectiva, pintura, Gnomonica ou fbrica dos quadrantes: relgios do sol

23

A perspectiva empregada como mecanismo de iluso, segundo Magno

Moraes Mello no fora condicionada pintura decorativa, mas agiu em painis
retabulares desde o perodo convencionalmente denominado renascimento, passando
pelo maneirismo e culminando no barroco. Em fins dos seiscentos os estudiosos da
19

Ibidem, loc cit. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A Pintura em Perspectiva em Minas
Colonial. In: Revista Barroco. N.10, anos 1978-1979, p. 27-28.
20
BLUTEAU, Raphael.Op.cit., p 449. (Filme III)
21
Ibidem, loc.cit.
22
Ibidem, p.450.
23
Ibidem, loc.cit.

pintura especializaram-se na realizao de falsa arquitetura, tambm designada como

de quadratura. Nesta senda, difundem-se os conhecimentos burilados nos tratados
matemticos de perspectiva, configurando especialistas/peritos na construo de
quadraturas e figuristas 24. Em Portugal, a perspectiva aplicada pintura consolidarse- no sculo XVII. A decorao perspctica iniciar-se-ia no setecentos,
especialmente com a interferncia do jesuta Incio Vieira, interessado em questes
de cenografia, pintura e perspectiva 25.
Segundo Claudina Dutra Moresi, os pintores de Minas Gerais certamente
tiveram acesso a manuais, tratados e pequenos dicionrios nos quais estava includas
a arte de pintura e que circulavam em Portugal. A autora considera que os artfices
liam o manual Segredos necessrios para os officios, artes e manufacturas, e para
outros objetos sobre economia domestica, do qual extraiam importantes referncias
para o preparo de tintas, vernizes, tmperas e douramentos. Moresi considera a
possibilidade de este livro estar contido no arrolamento de bens de Atade. Observa
que os estudos de simetria, perspectiva e pintura do poeta e pintor lusitano Filipe
Nunes circulavam em Minas Gerais 26. Todavia, a circulao dos estudos e elementos
da tratadstica foram difundidos na sociedade mineira pela circulao destes
conhecimentos via pginas de manuais, pela prtica dos atelis e pela oralidade.
Francisco Xavier Carneiro possua em sua biblioteca sete livros da profecia
de Isaas, Eva e Ave, Cincias das sombras relativas ao desenho, Segredos
necessrios para a arte da pintura, um manual Ortografia Portuguesa, um livro de
reponsos da Semana Santa, Horas Mariana, uma obra sobre Santa Brbara, uma
instruo de doutrina, um livro Arte da pintura, um livro de Escrpulo
Teolgico, um de novena do Menino Deus e dois de Histria Sagrada

27

. No

inventrio dos bens legados por Atade aos seus herdeiros observamos a presena de
um livro da Bblia estampado e um dicionrio da lngua francesa

28

. Conforme

podemos evidenciar no rol dos bens materiais dos pintores Marianenses, os artistas

24

MELLO, Magno Moraes. A experincia da quadratura romana e a forma decorativa de Loureno

Cunha (1740). In: Revista Barroco. N.19, anos 2001-2004, p.229-230.
25
Ibidem, p. 231-232.
26
MORESI, Cladina Dutra. Aspectos tcnicos na pintura de Manoel da Costa Atade. In:
CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Op.cit., 2005, p.111-112
27
Ibidem, p. 69, nota 9.
28
MENESES, Ivo Porto de. Anexo I: Pesquisa documental. Ibidem. Documento 62. Ibidem, p. 216.

possuam um repertrio imagtico e tcnico para a construo de suas imagens. Estes

artfices inspiravam-se em temas Bblicos, hagiogrficos e na tradio oral ensinada
pela Igreja para consolidao de suas representaes.
A representao da Assuno da Virgem na Capela da irmandade de Nossa
Senhora do Rosrio dos Pretos

No aproveitam tanto os meninos nos corpos com o leite das prprias

mys, quanto aproveitam nas almas o leite da devoo da Virgem, porque
assim o leite materno o mais proveitoso para a sade corporal dos
meninos, assim o leite da devoo da Virgem o de melhor proveito para
a sade de suas almas, mais do que qualquer outra indstria ou poltica
humana 29.

Alexandre de Gusmo
Com o advento das reformas religiosas seiscentistas inaugurou-se um
movimento por parte da Igreja Catlica para a reformulao de suas iconografias e
representaes imagticas, como meio eficaz de difundir seus dogmas e elemento
necessrio ao ritual. O Conclio de Trento traou os principais pontos para a
construo das imagens religiosas e seu tratamento. Este cdigo legal estabeleceu a
disposio adequada e decorosa das imagens Marianas, do Cristo e dos Santos, a fim
de angariar e despertar a honra e piedade dos devotos. As imagens deveriam ser
tratadas com asseio, recato e com devoo, no prestando estas adorao, conforme
faziam os gentios. Tornar-se-ia necessrio retratar as imagens religiosas com
decoro e decncia, especialmente na sua construo corprea e na colorao, para
que estas inspirassem f, devoo e caridade, ou seja, suscitassem o amor a Deus e a
piedade crist 30.
Para Giulio Argan, emergia neste perodo empreendimentos de emprego da
imagem para os fins de promoo dos valores Tridentinos; ou seja, a tratadstica e a
construo das imagens enfocaram e configuravam uma finalidade poltica. O resgate
de aspectos clssicos e do renascimento evocavam o belo como maneira de
persuaso; encorajando os meios espetaculares da arte, do culto e das ritualsticas. As
29

GUSMO, Alexandre de. Captulo XIV: Da importncia de criar mininos na devoam da Virgem
Maria, Nossa Senhora. In: GUSMO, Alexandre de. A Arte de Criar Bem os Filhos na Idade da
Puericia. Dedicada ao minino de Belm, Iezu Nazareno. Composta por Alexandre Gusmo. da
Companhia de Iesu da Provincia do Brazil. Lisboa: 1685, p.283-290.
30
Canoni e decreti del Concilio di Trento. Sessione XXV, tit. 2

imagens deveriam nortear-se por princpios morais e desgnios divinos, inspirando a

funo prtica, educativa e didtica. A Igreja expressaria na sua arte aspectos de sua
autoridade, influindo decisivamente sobre o comportamento humano, condicionando
e influenciando a ao dos homens 31.
Segundo Fernando Checa Cremades e Jos Miguel Morn Turina, a Igreja
estava disposta a adequar suas imagens artsticas a uma proposta de representao
que satisfizesse seus interesses de fortalecimento das doutrinas e dogmas catlicos
perante as investidas das invases reformistas, ou seja, protestantes. No tratamento
de suas concepes, a imagem religiosa fora destituda de um valor puramente
religioso e angariou funes pedaggicas. Tornar-se-ia necessrio inserir os fiis na
senda da virtude e negao aos pecados e heresias, encaminhando-os ao
arrependimento e converso. Na configurao das imagens transcorreu uma
influncia das correntes moralistas em detrimento das msticas; fundamentou-se um
espao voltado para a adorao e contemplao, ou seja, essencialmente teatral.
Neste sentido, o pintor catlico assemelhava-se ao orador; calcava suas
representaes em uma potica que preconizava a claridade expositiva e a
verossimilhana, a fim de confeccionar imagens persuasivas, que convencessem,
envolvessem e ensinassem os fiis 32.
Adalgisa Arantes Campos evidencia que as temticas pintadas por Atade
remetem a invocaes estabelecidas pela Igreja em sua Histria e reiterada pela
Igreja Reformada, apresentando: cenas de martrio, xtases msticos, coros
anglicos, representaes marianas e o culto santoral. Ao analisar as pinturas
confeccionadas por Atade, Ivo Porto de Meneses evidencia que este dedica
Virgem Maria uma poro especial de suas encomendas e de sua produo
iconogrfica: Cenas da Assuno Mariana aos cus em So Francisco de Assis de
Ouro Preto e Capela da Irmandade de Nossa Senhora do Rosrio de Mariana;
Coroao de Maria pela Trindade Santa em Santo Antnio da Itaverava e Apario
da Virgem a Santo Antnio em Ouro Branco 33.

31

ARGAN, Giulio Carlo. Op.cit., p.55-57.

CREMADES, Fernando Checa & TURINA, Jos Miguel Morn. El Barroco. Ediciones Istmo,
1989.
33
MENESES, Ivo Porto. Uma releitura da trajetria do pintor Marianense. In: CAMPOS, Adalgisa
Arantes (org.). Op.cit., 2005, p.20.
32

Seguindo os ditames de representao tridentinos, Manoel da Costa Atade

construiu sua imagem da Virgem assumpta aos cus na Capela do Rosrio em
Mariana. A temtica representada recorrente no Bispado de Mariana, que tem como
padroeira Nossa Senhora da Assuno. Desde tenra infncia o pintor marianense
deve ter convivido com as investidas dos pregadores episcopais, herdeiros de Dom
Frei Manoel da Cruz, que investira de maneira apurada na difuso da devoo
Virgem Maria e no dogma de sua Assuno aos cus, propagado na Igreja no sculo
IV e V; retomado de maneira incisiva pelos ideais moralizantes do clero e dos fiis
aps Trento. O forro do teto da capela-mor possui dimenso de 10,15 metros de
comprimento e 7 metros de largura. Esta superfcie composta de taboado liso em
abbada de bero. Adalgisa Arantes Campos observa que o pintor se inspirou em
suas vivncias na sede do bispado, especialmente na pintura da Capela do Seminrio
de Nossa Senhora da Boa Morte

34

. Este trabalho o influenciaria na composio de

suas pinturas, em especial a que nos debruamos neste artigo. O trabalho de Antonio
Martins da Silveira no forro da capela-mor do Seminrio Menor, datada de 1782,
inaugurou um esquema acionado e retomado inmeras vezes pelos artistas
posteriores. Como salienta Myriam Ribeiro de Oliveira, este esquema de
representao composto por quatro possantes pilastras, configurando uma abboda
em forma de baldaquino, com elegantes balces pra-peitos que fecham a
composio. O medalho central em Silveira formado por uma moldura de rocalhas
de desenho extremamente pesados 35. Outra influncia apontada por Myriam Ribeiro
de Oliveira na construo do teto que analisamos neste trabalho, a representao da
Assuno da Virgem no forro da nave de Nossa Senhora do Rosrio de Santa Rita
Duro. Esta pintura foi realizada por Joo Batista de Figueiredo, considerado um dos
mestres de Atade 36.
O motivo pintado por Atade fora inspirado na iconografia da referida pintura
da Capela do Seminrio Marianense. A imagem construda por Atade promove no

34

Atual Instituto de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto - Mariana
M.G.
35
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Anexo II: A pintura de Manoel da Costa Atade: notas sobre suas
fontes, aspectos iconogrficos e estilsticos. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Op.cit., 2005,
p.227. OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O rococ religioso no Brasil e seus antecedentes
europeus. So Paulo: Cosac & Naif, 2003, p.276-277
36
Idem. A Pintura de Perspectiva em Minas Colonial Ciclo Rococ. In: Revista Barroco. N.12,
anos 1982-1983, p.172.

fiel um intenso fervor religioso, a luz divina representada pela abertura celeste simula
a ascenso de Maria aos cus. A colorao ocre do firmamento sofre clareamento
quando se aproxima da Virgem, na poro central da pintura; criando profundidade
que almeja sensao de infinito. A pintura estruturada para que o olhar do
espectador desloque-se inicialmente para seu centro e depois para os outros pontos
da composio; o esplendor pintado em torno da cabea de Nossa Senhora torna-se
um elemento indispensvel para o deslocamento do olhar nesta direo. Do mesmo
modo, as figuras anglicas, representadas como cabecinhas aladas, promovem
sensao de mobilidade cena e indicam a direo a ser seguida pela Virgem,
levando a composio para um espao sem especificao de limites (Figura 1).
Maria, na representao da capela-mor do Rosrio, adorada por seis anjos e
um arcanjo. Um dos anjos sua direita brinca com seu manto azul

37

, deixando

mostra suas vestes brancas e mangas do hbito encarnado. Dois anjos esquerda
voam para tomar a faixa amarelo-ocre que est esvoaante pelo cu. A composio
que envolve os tecidos flutuantes ao vento e o revoar dos anjos imprimem leveza e
movimento Maria, que conduzida ao Paraso Celeste. As figuras anglicas e a
Virgem possuem feies mestias. Segundo Adalgisa Arantes Campos, estes
aspectos formais das obras de Atade revelam a inspirao do artista em seu meio
salientando uma colorao tropical vibrante e figuras humanas mestias
expressando atravs da forma Rococ uma espiritualidade barroca. Desde sua
atuao em So Francisco de Assis, em Ouro Preto, na qual representou Nossa
Senhora e a revoada de anjos com feies mulatas, este aspecto fora uma constante
em suas representaes imagticas. Para Adalgisa A. Campos, este fator est
intrinsecamente ligado ao fator positivo de sua vida emocional, ou seja, da sua
relao de concubinato com a forra, Maria do Carmo Raimunda da Silva 38.

37

As cores empregadas por Atade eram o branco de chumbo, vermelho e pigmentos da terra, o
amarelo ouro pigmento, o preto de carvo vegetal, o amarelo ouro pigmento, o azul da Prssia, o
verde-gris, o resinato de cobre e as lacas vermelhas. A principal tcnica empregada a tmpera em
fundo branco. Na pintura que analisamos neste trabalho o pintor no empregou uma camada de cola
para impermeabilizar a madeira. Sobre os materiais empregados na pintura de Atade, seu repertrio
tcnico e cromtico ver: MORESI, Claudina Dutra. Aspectos tcnicos na pintura de Manoel da Costa
Atade. In: CAMPOS, Adalgisa Arantes (org.). Op.cit., 2005.
38
CAMPOS, Adalgisa Arantes. Aspectos da vida social, pessoal, familiar e artstica de Manoel da
Costa Atade. Ibidem, p.81,76-77.

Nossa Senhora foi representada sobre nuvens de colorao gris. Esta

estruturao promove um contraste entre uma seo mais tenebrosa e tempestuosa do
cu com uma poro iluminada do eixo central e superior, a fim de demarcar o
espao que conduz a um universo supostamente paradisaco. A me de Deus ascende
aos cus como em transe, com olhar e braos voltados para o infinito. Observamos
que todas as figuras esto em uma perspectiva central, que indica uma frontalidade,
ou seja, nenhuma das figuras representadas foram escoradas. O recurso empregado
por Atade para promover uma sensao de profundidade na imagem foi tonal: a
colorao das nuvens, as mesclas, os desbotados do ocre e as sombras na cor azul da
prssia do manto sobre as pernas de Maria. Este efeito de claro-escuro do manto
marca os joelhos e pernas da Virgem, assim como desloca a parte da veste branca
para uma distncia diferente da capa em azul intenso, portanto, criando a sensao de
movimento na imagem, assentada nas nuvens que ascendem (Figura 1).
Observamos o emprego das tcnicas dos tratados de perspectiva e pintura,
que circulavam nas quatro partes do mundo, no fabrico da pintura realizada por
Atade, especialmente na configurao de um ilusionismo na sensao de abertura
celeste, assim como na configurao da trama arquitetnica fingida que sustenta a
cartela concheada com a representao da Virgem. Devemos evidenciar nesta
representao pictrica da cena central os elementos professados na tradio do
quadro recolocado muito difundida na arte lusitana, enquanto as preceptivas dos
tratados de perspectiva foram empregadas na falsa arquitetura circundante (Figura
1).
Segundo Magno Moraes Mello, o emprego do quadro recolocado em Portugal
fora uma opo empregada pelos perspectivos, pela tradio de no escorar
formas figurativas. O historiador evidencia que os tratados de pintura ou perspectiva
no ensinariam estes truques, que estavam reservados aos mais exmios figuristas.
Evidencia que quando os tratadistas descreviam a pintura perspctica mencionavam
o escoro figurativo; no abordando a situao de viso do tipo sotto in s, mas
configurando imagens escoradas num plano vertical, dispostas como se estivessem
em painel retabular ou quadros recolocados. Neste sentido, pela grande difuso dos
tratados e pela dedicao destes aos planos de estruturao de painis verticais, o

sistema de quadro recolocado fora muito difundido em Portugal do sculo XVII ao

XVIII 39.
Myriam Ribeiro de Oliveira salienta que as pinturas em perspectiva
portuguesas, em sua cena central, apresentam efeito de painis de altar postos no
teto. A historiadora observa que as pinturas no alm-mar assumiram esta mesma
caracterstica da arte lusitana, empregando o quadro de altar. Este recurso tcnico
teria possibilitado, conforme argumenta a pesquisadora, uma comunicao mais
direta com os santos, retirados assim das alturas celestiais pela terrena
sensibilidade da alma portuguesa, pouco afeita aos arroubos msticos 40.
Ao estudar os trabalhos artsticos de Loureno Cunha, em Portugal, Magno
Moraes Mello observou a difuso das teorias tratadsticas no setecentos,
especialmente a tradio italiana, tendo como um dos seus expoentes o irmo jesuta
Andrea Pozzo. Nas obras realizadas pelo artista lusistano, conforme observa Magno
Mello, a composio construda com tendncia a elevar-se e ultrapassar a
materialidade do templo interrompida pela viso de quadro recolocado. Deste
modo, para configurar e observar a pintura no necessrio uma viso zenital, mas
emprega-se uma visualidade de perspectiva oblqua, geralmente da entrada do
templo. De maneira astuciosa, o pintor empregou a construo matemtica do espao
representado e do sistema de quadros recolocados em virtude de sua dificuldade em
escorar figuras. Observa Magno Mello que a ausncia do arrombo celeste, no
advm da incapacidade tcnica do pintor

41

Observamos que Atade, na

representao da cartela central do Rosrio no escorou as imagens representadas, e

verificamos que a viso do observador, conforme observou Magno Mello, dar-se-ia
pela entrada da capela-mor: o arco-cruzeiro (Figura 1). A representao empregada,
na imagem analisada, assemelha-se com as pinturas confeccionadas sob a perspectiva
do quadro recolocado. Podemos elucidar a influncia do tratado de A. Pozzo na obra
de Atade no que tange aos aspectos construtivos das estruturas arquitetnicas
(Figuras 2 e 3).

39

MELLO, Magno Moraes. A experincia da quadratura romana e a forma decorativa de Loureno

Cunha (1740). In: Revista Barroco. N.19, anos 2001-2004, p.224.
40
OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. A Pintura em Perspectiva em Minas Colonial. In:
Revista Barroco. N.10, anos 1978-1979, p.29.
41
MELLO, Magno Moraes. Op.cit., 2001-2004, p.226-229.

Na elaborao da arquitetura fingida que sustenta a viso central com Maria

ascendendo aos cus e o coro anglico, observamos dois pares de colunas de fuste
liso sobrepostas por pilastras, apoiados em plintos interligados por um balco com
uma rocalha azul da prssia. As pilastras e colunas sustentam entablamentos de
formato retangular. Nas laterais, um arco abatido de cada lado une as colunas e
pilastras. Sobre estes quatro entablamentos verificamos que rocalhas azuis
emolduradas por uma estrutura vermelha em forma de C, integram estes elementos
arquitetnicos pictoricamente construdos cartela central (Figura 2). A cena central
est emoldurada com mesmos elementos da composio arquitetnica no qual
encontramos sobreposio de rocalhas em vermelho e azul intensos. Estes
concheados vermelhos no meio do coroamento de cada arco so encimadas por
rocalhas azuis (Figuras 1 e 2). Os elementos arquitetnicos fingidos esto orientados
por dois pontos de fuga: uma acima e outro abaixo da Virgem. Atade inseriu
elementos vegetais na arquitetura fingida para promover profundidade em relao ao
fundo branco (Figura 2). Este fator pode ser observado pelo emprego de tonalidade
azul da prssia na pintura dos tufos. A anlise da composio Ataidiana e de imagens
do tratado de A. Pozzo42 demonstra claramente o conhecimento por Atade do
repertrio tcnico sistematizado pelo referido jesuta, especialmente no que concerne
elaborao de uma arquitetura fingida (Figuras 2 e 3) . Estes elementos estruturam
um ambiente que promove a seduo e interao do espectador.
Conforme evidencia Argan, nas figuraes barrocas no observamos a
expresso da religiosidade do artista, mas o reflexo e interao da religiosidade dos
devotos. Neste sentido, torna-se essencialmente necessria a escolha de um terreno
propcio para o assentamento de uma obra em conformidade s disposies
sentimentais do pblico, ou seja, exercitar/incitar a persuaso, operando a comoo
dos afetos. Na elaborao do trabalho do artista, elementos como a qualidade tcnica
ou recursos acionados para a produo imagtica no so to importantes, mas a

42

Pozzo, Andrea. Perspectiva pictorum et architectorum Andreae Putei... Pars prima[-pars secunda],
Romae : Typis Joannis Jacobi Komarek ..., 1693-1700. As imagens e fragmentos textuais do Tratado
de pintura e arquitetura esto no site da Universidade de Navarra. Disponvel em:<
http://www.unav.es/ha/003-ORDE/aprender-de-pozzo.htm>, acessado no dia 08/12/2007.

essncia das anlises das obras integra-se ao prisma de rigorosos processos de

construo e mecanismos persuasivos 43.
Os dogmas da Igreja Catlica desfilam aos olhos dos fiis quando dirigem sua
viso em direo ao altar-mor do Rosrio entalhado por Francisco Vieira Servas. A
pintura do forro da capela-mor passa a estimular os cristos e os integra ao conjunto
pictrico e repertrio ritual que transcorre no templo. No altar encontramos o santo
sacrrio, no qual se deposita a eucaristia, trigo transubstanciado no corpo de Cristo;
sacrifcio maior efetuado pelo sacerdote em todas as celebraes. Neste ambiente
realizam-se as outras celebraes sacramentais, tais como: o batismo, casamento e
crisma. Neste espao a irmandade procede com as reunies da mesa diretora,
encontros dos confrades, festas de sociabilidades, os rituais funerrios e as
inumaes. A proximidade com o altar-mor para os homens setecentistas e
oitocentistas representava o angariar de maior graa por parte de Deus, portanto, para
se recobrir de bnos era necessrio estar mais prximo do local que emanava estas
graas. No altar-mor, no qual se circunscreve a pintura em perspectiva de Atade,
assentavam-se os principais membros da Irmandade, os confrades que possuam
funo diretora na mesma, autoridades civis e eclesisticas, portanto, a hierarquia
social refletia-se no espao do culto.
Neste sentido, esta imagem influra decisivamente na vivncia dos ocupantes
deste lugar privilegiado, inspirando suas atitudes, despertando piedades, inflamando
suas oraes, e promovendo a nsia do sepultamento sob o olhar atento da Virgem do
Rosrio do altar, da Sagrada Eucaristia e da Senhora que assumpta aos cus; do
mesmo modo, a representao Mariana inspirava o sacerdote na celebrao dos
rituais. Os ocupantes de outros locais na capela e os entrantes deste espao sagrado
sofriam influncia da imagem que despertava emoes e dialogava com os fiis, na
medida em que estes produziam interpretaes de sua mensagem discursiva. A
imagem no age nem sobre a ao nem sobre a deciso, mas atua sobre as
intenes: no fornece esquemas ou modelos, mas solicitaes. As imagens sero
mais eficazes quando melhor corresponderem aos atos, interesses e costume dos
vrios estratos sociais. Segundo G. Argan, para os fins de uma existncia prtica ou
da utilidade, a comunicao no nvel das imagens parece mais eficaz do que aquela
43

ARGAN, Giulio Carlo. Op.cit., p.37.

que transcorre no nvel intelectual da forma ou do conceito. Tornar-se-ia necessrio

cunhar entre os fiis estmulos devoo e vivncia religiosa em obras de piedade
e caridade, demonstrao de virtudes supremas e expanso da doutrina crist via
catequese

44

. Em suma, com a insero desta pintura no forro da capela-mor

construa-se um novo e persuasivo contexto devocional, no qual o espectador tornase ator.

Piedade e devoo: a Virgem elevada aos cus
Maria olha para os cus enquanto elevada ao Paraso. A Virgem sem
mcula do pecado tivera a boa morte, no tendo sua carne putrefada, pois seria imune
de qualquer mcula. Ascendendo aos cus de corpo e alma, vivendo uma vida
consagrada a Deus, a figura da Virgem inspira os fiis a seguirem nas sendas da
virtude, que elevariam suas almas aos cus. Na representao da assuno mariana,
observamos a presena de um anjo adolescente portando botas com os dedos
mostra e lrios empunhados nas mos. Este arcanjo Gabriel, geralmente
representado com estes signos na anunciao da concepo de Jesus a Virgem. A
presena do arcanjo com o lrio remete ao momento da aceitao de gerar o filho de
Deus, que desperta no fiel o sentimento de viver uma vida santificada e pura,
prxima a Deus e semelhana de Maria. A imagem leva o espectador a rememorar
a vida santificada de Nossa Senhora, principal dogma da Igreja aps Trento. Pois
segundo a tradio: as flores e estes lrios colhe a Santssima Virgem daquele
jardim que ela mesma com sua mo plantou no paraso da Igreja 45. Atravs do sim
de Maria, o mundo foi salvo pelo Cristo. Do mesmo modo, o fiel deveria tornar-se
lrio mirar-se neste exemplo de pureza e constncia na f e ser colhido no jardim
pela Virgem, alcanando as primcias celestes.
A figura representada sob a forma mestia, para uma confraria de africanos e
crioulos, cunhou uma identificao dos fiis com a imagem. Neste sentido, podemos
conjeturar que transcorreu uma melhor apropriao dos argumentos poticos,
retricos e dogmticos empregados em sua construo. Conforme analisamos em
nossa apresentao, a construo essencialmente retrica das imagens suscitava
sensibilidades dos fiis e os persuadiam. Empregava-se a imagem no espao de culto
44
45

ARGAN,Giulio. Op. Cit., p.58-59.

GUSMO, Alexandre de. Op. Cit., p.286.

para a satisfao de determinados interesses: suscitar devoo, piedade, caridade e

evangelizao/catequese de seus observadores. Neste sentido, empregou-se um
determinado repertrio tcnico para instigar e persuadir os fiis. Na representao
imagtica estudada, criou-se a sensao de ilusionismo no cu aberto e na
arquitetura fingida que sustenta a cartela com a representao da Assuno da
Virgem. Estes aspectos expressavam o gosto moderno de se representar qualquer
imagem e possuam como funo essencial a persuaso dos homens; conduo de
seu olhar. No sentido de promover a contemplao e instruo dos espectadores nos
mistrios da f catlica construiu-se, na capela-mor da confraria do Rosrio, uma
elegante e moderna perspectiva.

Figuras:

Figura 1: Pintura com o motivo da Assuno da Virgem Maria no

forro da capela-mor do Rosrio de Mariana. Foto: Adriano Toledo
Paiva

Figura 2: Manoel da Costa

Atade Detalhe do plinto,
coluna, pilastras e arcos da
trama arquitetnica fingida
do forro da capela-mor da
Igreja Nossa senhora do
Rosrio
Mariana.
Foto:
Adriano Toledo Paiva.

Figura 3: Detalhe POZZO,

Andrea. Perspectiva pictorum et
architectorum...
1693-1700.
Imagens e fragmentos textuais do
Tratado de pintura e arquitetura
(site da Universidade de Navarra).

Fontes impressas:
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Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, ano II, 1953, p.149-158.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulrio Portugus e Latino. Lisboa; Oficina de Pascoal
da Sylva, 1713. Obra digitalizada e disposta em Cd-room.
Canoni e decreti del Concilio di Trento. Sessione XXV, tit. 2.
GUSMO, Alexandre de. Captulo XIV: Da importncia de criar mininos na
devoam da Virgem Maria, Nossa Senhora. In: GUSMO, Alexandre de. A Arte de
Criar Bem os Filhos na Idade da Puericia. Dedicada ao minino de Belm, Iezu
Nazareno. Composta por Alexandre Gusmo, da Companhia de Iesu da Provincia do
Brazil. Lisboa: 1685, p.283-290.
Fontes em meio digital:
POZZO, Andrea. Perspectiva pictorum et architectorum Andreae Putei... Pars
prima[-pars secunda], Romae : Typis Joannis Jacobi Komarek ..., 1693-1700.
Imagens e fragmentos textuais do Tratado de pintura e arquitetura, no site da

Universidade de Navarra. Disponvel em:< http://www.unav.es/ha/003ORDE/aprender-de-pozzo.htm>, acessado no dia 08/12/2007.

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