UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA PS GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA

A PRINCESA TURANDOT DE VAKHTNGOV

A renovao dos princpios da Commedia DellArte no
Teatro Moderno Russo

Adriane Maciel Gomes

So Paulo
2008
i

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS ORIENTAIS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA E CULTURA RUSSA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Literatura e Cultura
Russa, do Departamento de Letras
Orientais da Faculdade de Filosofia,
Letras
e
Cincias
Humanas
da
Universidade de So Paulo, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.
Orientadora: Prof. Dr. Arlete Orlando Cavaliere

So Paulo
2008
ii

Ao meu querido amigo de muitas

jornadas, na vida e na arte,
Camilo Scandolara

iii

AGRADECIMENTOS

Prof. Dr. Arlete Cavaliere pela oportunidade, pelas orientaes precisas e valiosas,
pela enorme disponibilidade, pela energia contagiante e por toda a sua ateno e
generosidade.
Prof. Dr. Elena Vssina pela enorme generosidade, pelo carinho e pelas sugestes
valiosas.
A minha querida Prof. Dr. Ins Alcaraz Marocco por todo o conhecimento
compartilhado.
A minha eterna MESTRE, amiga e carrasca Nair DAgostini, por ter me ensinado a
amar o teatro em todas as situaes, pelas tradues, pelas observaes preciosas.
A Prof. Dr. Maria Silvia Beti pela leitura atenciosa e sugestes na banca de
qualificao deste trabalho.
A Prof. Dr. Roberta Barni por me fazer redescobrir a Commedia DellArte.
minha me e aos meus irmos que me incentivam em tudo e que, de longe,
torcem por mim.
Ao super amigo, super irmo, super colega, super ator, Camilo Scandolara, pelas
leituras e sugestes, pelas tradues, pelas risadinhas sem jeito, pelos chocolates,
pela companhia silenciosa, pelo teatro que acreditamos, por acreditar que
possvel, por todos esses anos... por tudo, tudinho...
Ao querido amigo, colega e doutor de todas as dores e horas Aguinaldo Moreira de
Souza, que apesar de tudo, sempre sabe dar um jeito.
Aos amigos de longe: Luana, Gustavo, Fef, Rogrio, Nara, Rose que, entre um
chimarro e outro, souberam escutar pacientemente minhas crises e dvidas ou que
passaram horas na internet tentando me acalmar. Aos amigos de perto, Mrcia e
Cleber que me acolheram, me engordaram, me fizeram rir nos momentos difceis,
me adoaram e me ensinaram o valor de uma velha e verdadeira amizade.
Aos amigos de muito perto, Thais DAbronzo pela companhia nas madrugadas (via
computador), pelos telefonemas, pelos gritinhos, pela enorme ajuda, pelas palavras
de incentivo, Janaina Ribeiro, meu Lus Fernando pela amizade de todos os
momentos, aos amigos/vizinhos que sempre me socorrem Nexy e Vera. A Camila
Fontes pelas palhaadas e por tentar reavivar as fotos. Luciano Zampar, Cristiano
iv

Scandolara e Andra Barros pelos livros. A Edlcio Amrico pela ajuda nas
tradues do russo.
Ao Thor e Frida, fiis companheiros e muito aconchegantes.
Aos amigos/funcionrios da Casa de Cultura da UEL.
Aos alunos do Curso de Artes Cnicas da UEL que compreenderam minhas
ausncias e aos que no compreenderam tambm. Em especial aos estagirios da
Diviso de Artes Cnicas da Casa de Cultura da UEL. Aos meus orientandos que
dividiram comigo bem de pertinho este momento e me encheram de mimos:
Paulinha, Fbio e Chico.
A Lis Peronti pela ajuda nas tradues do francs.
Aos colegas do Dept de Msica e Teatro: especialmente Fernando Strtico, Ceres
Vittori e Mauro Rodrigues.

RESUMO

Este estudo aborda o processo criativo da encenao A Princesa Turandot, texto de

Carlo Gozzi, realizada por Evguini Bagratinovitch Vakhtngov, no Terceiro Estdio
do Teatro de Arte de Moscou, em 1922. A pesquisa centra-se no entendimento da
improvisao teatral como metodologia utilizada para criar e estruturar o referido
espetculo. Inicialmente, so apresentadas as experimentaes artsticas de
Vakhtngov em suas encenaes, e a influncia que a redescoberta da Commedia
dellArte exerceu em sua trajetria artstico-pedaggica. Para tanto, as principais
caractersticas da Commedia DellArte so resgatadas como importantes recursos,
usados por encenadores russos do incio do sculo XX, aqueles que visavam uma
transformao da arte teatral neste perodo.

Palavras-chave:
Teatro russo, Vakhtngov, encenao, improvisao, Commedia DellArte.

vi

ABSTRACT

This research presents an analysis of the creative process of Princess Turandot, by

Carlo Gozzi, directed by Evguini Bagratinovitch Vakhtngov at the Third Studio of
Moscows Art Theatre. The main focus falls on the understanding of theatrical
improvisation as a specific methodology applied in the creation and structuring of
theatrical performances. Thus, Vakhtngovs artistic experiments are discussed, as
well as the influence of the rediscovery of Commedia DellArte on his pedagogical
trajectory. In that respect, Commedia DellArte is seen as a source of elements
which were of great value for Russian directors of the beginning of 20th Century,
particularly those who were interested in the renovation of theatre.

Keywords: Russian theatre, Vakhtangov, staging, improvisation, Commedia

dellarte.

vii

SUMRIO
O

TEATRO

DE

VAKHTNGOV:

FUNDAMENTOS

DE

UMA

PRTICA

TEATRAL..................................................................................................................01
CAPTULO I: A COMMEDIA DELL'ARTE NO CONTEXTO TEATRAL RUSSO DO
INCIO DO SCULOXX.............................................................................................07

CAPTULO II: VAKHTNGOV: A CONSOLIDAO DE UMA IDENTIDADE

ARTSTICA................................................................................................................34

CAPTULO III: A PRINCESA TURANDOT: A CONSOLIDAO DO IDEAL

ARTSTICO...............................................................................................................62
1. O encontro com o texto.........................................................................................62
2. Perspectivas para a ambientao da ao............................................................67
3. O trabalho com os atores: dos ideais estruturao............................................77
3.1. Detalhamentos: o trabalho com as mscaras, com os zanni e indicaes aos
atores ...................................................................................................................... 87
3.2. Aspectos da ordenao das cenas e de novas assimilaes estticas.............96
3.3.Turandot: o encontro com o pblico e com a crtica ........................................ 102
3.4. Consideraes sobre a crtica ao espetculo...................................................114
A HERANA DE VAKHTNGOV PARA A CENA CONTEMPORNEA..............118
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................131
ANEXOS..................................................................................................................138

viii

O TEATRO DE VAKHTNGOV: FUNDAMENTOS DE UMA PRTICA TEATRAL

O incio do sculo XX um perodo de grandes e significativas
transformaes no campo das artes. No teatro, o surgimento da figura do encenador
e a busca por sistematizar metodologias para a arte do ator tornam-se fatores
determinantes nas experimentaes pedaggicas e poticas. Na Rssia, com a
fundao do Teatro de Arte de Moscou, se estabelecem as mais revolucionrias e
concretas perspectivas para o surgimento de um novo teatro.
As pesquisas de Konstantin Stanislvski em relao ao sistema, unidas
grande efervescncia teatral da poca, fazem surgir uma gerao de grandes
transformadores da arte teatral. Neste contexto de retomada, que inclui uma busca
pelas fontes do teatro, acaba-se por resgatar uma das formas artsticas da metade
do sculo XVI, a Commedia DellArte. De um modo geral, o interesse pela
Commedia se fundamenta na centralidade do ator e na proximidade da relao atorespectador que caracterizam este gnero teatral. Certamente, no h como refletir
sobre a Commedia DellArte sem fazer referncia ao trabalho do ator.
Muitos dos alunos/atores de Stanislvski afastam-se do TAM para
desenvolverem suas prprias buscas em relao renovao teatral, sem negar a
formao que haviam adquirido com Stanislvski, mas dela se utilizando procura
de novas perspectivas, e aliando-se a outras formas teatrais.
A partir desta perspectiva, possvel observar nos trabalhos de alguns
encenadores/pesquisadores russos do incio do sculo XX a experimentao
conjunta com os seus atores e a tentativa de compreenso da improvisao como
subsdio imprescindvel arte do ator.
Dentre os encenadores que utilizaram a Commedia DellArte como meio de
renovao de suas pesquisas teatrais, o presente trabalho opta por estudar a
potica teatral de Evguni Bogratinovitch Vakhtngov (1883 1922). Mas o
interesse pelo teatro de Vakhtngov surgiu, sobretudo, em funo da anlise dos
principais fundamentos stanislavskianos (e do sistema), com os quais Vakhtngov
mantm profundas conexes. Alm disso, apesar de sua breve carreira teatral, as
encenaes de Vakhtngov so de extrema importncia para investigaes a
respeito da arte teatral russa e mundial.
1

Por outro lado, este estudo est diretamente relacionado minha trajetria
acadmica e, consequentemente, aos procedimentos de direo teatral baseados no
sistema de Stanislvski.
O fundamento de meu aprendizado como diretora e pedagoga teatral vinculase s descobertas de Stanislvski e de outros grandes pesquisadores russos do
incio do sculo XX. O estudo de tais descobertas foi conduzido de maneira a
estabelecer constantes relaes com as investigaes de outros encenadores e
pesquisadores de outros pases e pocas, o que me fez perceber que o sistema de
Stanislvski consolidara em definitivo bases slidas para o fazer teatral.
O meu interesse nos estudos teatrais est voltado direo teatral e s
possibilidades de ensino desta. Neste sentido, durante os anos de graduao1 tive a
oportunidade de experimentar alguns procedimentos de direo fundamentados nos
princpios desenvolvidos por Stanislvski, sob a orientao da Prof Dr Nair
DAgostini2. Tratava-se de exerccios prticos de direo, alicerados na Anlise
Ativa3 e que visavam o domnio dos elementos de estruturao da situao
dramtica e o aprendizado da capacidade de desenvolvimento e aprofundamento da
mesma por meio da ao. Foi justamente nestes estudos que surgiram algumas
inquietaes a respeito da direo teatral.
Os procedimentos desenvolvidos por DAgostini apresentavam amplas
possibilidades de estudos e relaes das propostas de Stanislvski com as de
outros encenadores. Na busca por compreender algumas das transformaes
teatrais propostas no incio do sculo XX, principalmente pelos encenadores russos,
deparei-me com importantes artistas que, de uma forma ou de outra, haviam
passado pelos ensinamentos do mestre Stanislvski. De certo modo, alguns destes
encenadores buscaram caminhos diferentes dos de Stanislvski, mas traziam como
1

Curso de graduao em Educao Artstica - Habilitao em Artes Cnicas - Universidade Federal de Santa
Maria UFSM - RS (1993-1997).
Nair DAgostini - doutora em Literatura e Cultura Russa pela USP; professora aposentada do Curso de Artes
Cnicas da UFSM; diretora e pedagoga teatral. Estudou, no perodo de 1978 a 1981, no LGITMik - Instituto
Estatal de Teatro, Msica e Cinema de Leningrado (atualmente Academia de Arte Teatral de So Petersbugo
- SPGATI), fundado em 1779.
Anlise Ativa foi um mtodo experimentado e desenvolvido por Stanislvski em seus ltimos anos de vida.
Consiste num mtodo capaz de acionar o pensamento criativo do diretor e do ator, gerando um processo de
conhecimento da estrutura da ao dramtica que se completa e concretiza na prtica atravs do processo de
criao do ator que envolve todo o seu aparato psicofsico. DAGOSTINI. Nair. O Mtodo de Anlise Ativa
de K.Stanislvski como base para a leitura do texto e da criao do espetculo pelo diretor ator. So Paulo,
2007. 251 f. Tese (Doutorado em Literatura e Cultura Russa) FFLCH-USP.

base de suas pesquisas os princpios aprendidos com ele.

Os processos prticos desenvolvidos na Universidade sob a orientao da
Prof Nair DAgostini fizeram-me entender, por meio do exerccio prtico da direo,
os elementos do sistema e aproxim-los nossa realidade teatral. Este talvez
tenha sido o ponto fundamental para desenvolver o estudo aqui apresentado, isto ,
entender a arte teatral como um processo de resgate e atualizao constante de
princpios da esttica do teatro.
O desejo de dar continuidade experimentao prtica dos procedimentos de
direo teatral e o de compreender de modo mais profundo, por meio da pesquisa,
este processo de resgate e transformao de princpios que caracteriza o teatro
moderno e contemporneo acompanha a minha carreira docente no Curso de Artes
Cnicas da Universidade Estadual de Londrina na rea de direo teatral. Neste
sentido, a Universidade tem me possibilitado a pesquisa e a experimentao da
direo teatral e o desenvolvimento da explorao dos questionamentos, conceitos e
princpios lanados pela Prof Nair DAgostini e por outros professores durante a
minha graduao.
As experimentaes que desenvolvo com meus alunos, seja os orientando
em seus exerccios de direo teatral, seja os dirigindo em montagens requeridas
pela estrutura curricular da graduao em Artes Cnicas da UEL, tm como suporte
o sistema de Stanislvski, e a observao de desdobramentos deste no trabalho
de outros encenadores/pesquisadores. Alm disso, isto possibilita o estabelecimento
de uma reflexo sobre a arte teatral continuamente centrada na prtica.
Neste sentido, o estudo a respeito do teatro russo foi se tornando cada vez
mais complexo e instigante. Se por um lado abre-se um universo de inmeros
questionamentos e possibilidades a respeito da arte teatral, por outro se impe a
dificuldade de defrontar-se com uma bibliografia ainda escassa, em particular em
lngua portuguesa.
Cabe salientar que o estudo aqui apresentado centra-se, fundamentalmente,
nos relatos de alunos de Vakhtngov reunidos em obras de historiadores teatrais
contemporneos e, especialmente, e na obra de Gortchakov4, o qual acompanhou
os processos de trabalho de Vakhtngov. A escassez de materiais a respeito do
4

Nikolai Gortchakov diretor teatral, formado no Estdio de Vakhtngov. Ingressou no Teatro de Arte de
Moscou em 1924.

referido encenador se deve, provavelmente, ao fato de que suas pesquisas

permaneceram incgnitas durante um longo perodo na Rssia. Esta lacuna na
historiografia teatral oficial sovitica foi gerada por fatores tais como: o
enquadramento de Vakhtngov como formalista a partir da instaurao do realismo
socialista como diretriz esttica; o obscurecimento da sua figura pela de Stanislvski,
que durante a dcada de 30 foi transformado numa espcie de smbolo do teatro
russo, e, por fim, sua morte precoce 5.
Somente mais tarde, na metade dos anos 50, comea a aparecer uma
reconsiderao de suas experimentaes, vinculada reabilitao de Meyerhold;
ainda assim mediada pelo debate em relao aos mtodos formais tolerveis dentro
dos parmetros do realismo sovitico. A publicao de duas antologias dos
escritos de Vakhtngov, em 1939 e 1959, tambm foi fundamental nesta
reconsiderao.
Ao se observar a trajetria artstica de Vakhtngov, verifica-se que suas
experimentaes foram evoluindo e delineando um novo modo do fazer teatral. O
acmulo de conhecimentos e experincias lhe deu nimo para explorar cada vez
mais as possibilidades do sistema, adaptando-o e acrescentando a este novos
elementos para que pudesse concretizar seu ideal teatral. Ficam evidentes a
explorao e a prtica dos princpios bsicos e essenciais do teatro: o jogo, a
coletividade e a relao com o espectador. Para ele, o fundamental era entender o
teatro como uma arte em constante modificao, mas sem dispensar seus antigos
materiais, acumulando-os e os transformando.
O interesse de Vakhtngov pela tradio teatral dos cmicos dellarte no era
reproduzir seus feitos, mas a partir deles reelaborar meios que subsidiassem
princpios para uma renovao teatral. Vakhtngov atenta para o fato de que no
trabalho dos cmicos dellarte ao domnio artstico se vincula o absoluto controle de
todos os meios de expresso do corpo, e que a improvisao, o jogo dos atores e o
contato com o pblico so aspectos imprescindveis para o teatro.
Na trajetria artstica de Vakhtngov, cada uma de suas encenaes forma
uma etapa gradual de suas pesquisas cnicas, que iro culminar em seu ltimo
trabalho, A Princesa Turandot, baseado na obra de Carlo Gozzi, realizado no
5

HORMIGN, Juan Antonio. In Saura, Jorge (org) E. Vajtngov: Teoria y Prctica Teatral. Madrid:
Realizacion Grfica: Carcter S. A., 1997.p.05.

Terceiro Estdio do Teatro de Arte de Moscou, em 1922. Como objetivo de

realizao desta encenao, Vakhtngov intensifica suas pesquisas em relao
commedia, principalmente no que se refere ao jogo teatral e improvisao e se
utiliza destes princpios como uma das principais fontes de preparao do ator na
sua aproximao ao universo da obra de Gozzi.
Assim, a encenao de A Princesa Turandot est diretamente integrada s
inovaes inseridas no panorama do teatro russo de vanguarda por influncia da
Commedia DellArte, no somente por se tratar de um texto de um autor italiano do
perodo em que a Commedia DellArte ainda se apresentava como um estilo vivo,
mas pelos ideais artsticos que caracterizam todo o processo de elaborao
proposto por Vakhngov e, fundamentalmente, por apresentar novas perspectivas
em relao ao teatro russo de vanguarda.
Nessa perspectiva, este estudo busca apontar a apropriao de elementos da
Commedia DellArte na citada encenao e descrever alguns dos meios utilizados
por Vakhtngov para a construo das cenas, a partir do processo improvisacional
do ator.
Portanto, este trabalho, num primeiro momento, pretende apresentar o
surgimento da Commedia DellArte e algumas de suas caractersticas, enfatizando a
improvisao teatral para, posteriormente, apontar a apropriao e transformao
destes princpios por alguns dos principais encenadores russos do teatro moderno.
Num segundo momento, abordar-se- a trajetria de Evguni Vakhtngov a
partir de seu contato com o Teatro de Arte de Moscou e sua relao com os
Estdios, espaos esses em que se realizaram suas experimentaes, e nos quais
construiu uma identidade teatral significativa. Cabe ressaltar que o foco das
pesquisas de Vakhtngov volta-se para o trabalho do ator e, conseqentemente,
para a relao direta de estruturao do espetculo.
O terceiro captulo aborda alguns aspectos da encenao de A Princesa
Turandot, desde o desejo de Vakhtngov por encenar esta obra de Carlo Gozzi, at
os relatos dos alunos do Terceiro Estdio que participaram e acompanharam seu
processo de criao, referidos por estudiosos teatrais contemporneos. Buscou-se
evidenciar sua relao com o sistema de Stanislvski e os procedimentos da
Commedia DellArte e a utilizao destes no processo improvisacional.
O quarto e ltimo captulo busca evidenciar ecos e desdobramentos das
5

experimentaes teatrais de Vakhtngov em alguns aspectos da tradio teatral do

sculo XX e da atualidade.
A encenao de Vakhtngov de A Princesa Turandot no apresenta apenas
as mscaras da Commedia DellArte, mas um notvel estilo de atuao e uma
imensa revigorao do fazer teatral em comunho com o pblico, proporcionando ao
espectador uma intensa interao e transformao por meio da vivncia artstica.
Tambm se deve considerar que este um dos ltimos espetculos da histria do
teatro russo de vanguarda que est diretamente ligado ao mito da Commedia
DellArte. Encerra-se assim todo um perodo frutfero das correlaes diretas do
teatro russo de vanguarda com este estilo teatral 6.

Informao oral Colquio Internacional - Teatro Russo: Literatura e Espetculo: Vanguardas teatrais russas e
Commedia DellArte- Prof. Dr. Vadim Shcherbakov (Instituto de Pesquisa de Arte de Moscou) 17/11/2008FFLCH/USP.

CAPTULO I
A COMMEDIA DELL'ARTE NO CONTEXTO TEATRAL RUSSO DO
INCIO DO SCULOXX
Apesar dos vrios estudos existentes a respeito da Commedia, ela ainda
permanece um fenmeno complexo e de definio imprecisa. Muitas tentativas de
definio de suas origens foram estabelecidas, mas, por suas razes relacionaremse s tradies populares de carter oral, at hoje h divergncias entre os
estudiosos quanto a algumas questes relativas origem deste gnero teatral.
Nascida do povo, sua prpria essncia a levou a renascer, sua
maneira, as adormecidas, porm no mortas recordaes de seus
venerveis e aplaudidos antecessores, o mimo e a atelana. Como na
antiga farsa, desenvolveu-se com um dilogo improvisado sobre
roteiros simples, no qual atuavam personagens tpicos que geralmente
representavam mascarados 7.

A commedia dell soggeto, commedia dell'improviso, commedia italiana ou

commedia dell'arte como ficou conhecida no mundo inteiro, tm seus principais
registros datados a partir de 1500, perodo em que se inicia a histria documentada
deste gnero e momento em que estava em completo esplendor

. O nome

Commedia Dell'Arte define com preciso seu carter essencial de valorizao da

versatilidade e das qualidades histrinicas dos atores que, pela primeira vez na
histria do teatro, viviam exclusivamente de sua arte.
Este gnero teatral surge em reao ao teatro literrio e erudito, nasce nas
ruas, com o povo e para o povo, remetendo s festas dionisacas. Trata-se de um
teatro improvisado, no interpretativo, mas criador. O ator da Commedia tinha
domnio e conscincia de suas possibilidades corporais e se apresentava livre para
criar em relao s situaes dramticas propostas. Ele experimentava e recriava
sua atuao em cada apresentao, formulando assim um repertrio prprio e
desenvolvendo uma habilidade para jogar com este repertrio em diferentes
circunstncias, dependendo da necessidade de cada momento.
7

FRAIS, Javier. Histria Del Teatro. Buenos Aires: Coleo Oro, 1944, p.64.
MIKLASEVSKIJ, Konstantin . La Commedia DellArte: o il teatro dei comedianti italiani nei secoli XVI,
XVII e XVIII. Venezia: Marsilio Editore, 1981, p.09.

Com a Commedia Dell'Arte solidificam-se as companhias teatrais e se

estabelece a profissionalizao do ator. Alm disso, a improvisao, a utilizao da
mscara, o jogo entre os atores e com o pblico, que eram fundamentais para o
trabalho do ator na Commedia, pontuavam as principais inovaes trazidas arte
teatral por este gnero.
Seus elementos essenciais so o profissionalismo, as mscaras e a
improvisao. O ator especializa-se. Aparece a presena feminina no espetculo.
Formam-se trupes. O objetivo era obter o riso, a stira, a ridicularizao.
Os espetculos deviam nascer no simplesmente no momento de contato
com o pblico, mas graas a esse contato9. A criao coletiva destes atores
habilitava-os a construrem juntos a estruturao do espetculo e dos textos
(roteiros, dilogos) ou cannovacci, como eram chamados os esboos das aes
cnicas.
Em 1628, Pier Maria Cecchini10 escreveu e publicou um livro intitulado Frutos
das modernas comdias e advertncias para quem as representa. Neste livro,
Cecchini abordava questes sobre a voz e o gesto. Antes de definir os personagenstipos da Commedia Dell'Arte e a maneira como deveriam ser representados, dava
alguns conselhos para aqueles que quisessem atuar de forma improvisada. Para
ele, s se poderia comear a improvisar depois de conhecer os mais importantes
segredos da profisso do ator. A improvisao, portanto, no era uma habilidade
que derivasse da fantasia, mas sim da prtica, do profissionalismo. Segundo
Taviani, ela no tinha, portanto, relao direta com a espontaneidade 11.
Em relao aos temas dos cannovacci pode-se observar que as encenaes
da Commedia Dell'Arte relacionavam-se, quase sempre, a amores proibidos,
rivalidades e ganncias.
A tnica das narrativas a busca da realizao amorosa entre os
personagens, em sua concepo mais carnal, prtica e terrena. Neste
jogo algo brutal em que se disputa a satisfao amorosa, entram em
cena todas as emoes que movem os seres humanos, das mais

SILIUNAS, Vidmantas.Comdia DellArte no Teatro do Sculo XX. In Teatro do Sculo XX. Moscou: Indrik,
2003, p.120. (Artigo em russo, traduzido, para fins exclusivamente didticos, por Edlcio Amrico).
10
Per Maria Cecchini (1563-1640) foi capocomico italiano e ator teatral; reconhecido durante toda sua vida pelo
personagem Frittellino. MIKLASEVSKIJ. Op. cit., p.31.
11
TAVIANI, Ferdinando. Once puntos para entender la improvisacin en la Commedia DellArte. Revista
Mscara, Mxico, D.F.: Escenologia, n21-22, p.4 24, Janeiro, 1997.
9

baixas as mais elevadas, criando as mais variadas situaes 12.

As

estruturas

bsicas

das

situaes

da

representao

eram

pr-

estabelecidas, mas podiam ser modificadas de acordo com a realidade de cada

regio e/ou pas em que as companhias estivessem se apresentando, o que fazia
com que a encenao se mantivesse sempre atual. As companhias da Commedia
tinham por caracterstica a utilizao de idias e acontecimentos de sua poca.
Todas as situaes encenadas pelos cmicos dellarte tinham uma clara
desconexo com o realismo, ao que se referiam to somente para conotar
circunstncias da atualidade 13.
Sua condio margem dos sistemas foi um elemento disparador que,
provavelmente, fez com que a esttica proposta pela Commedia
DellArte repercutisse por tanto tempo, pois se tratava de um teatro
que era critico de seu tempo, e que se apresentava como um teatro
independente das instituies, improvisado e livre14.

A fora da Commedia Dell'Arte est centrada no trabalho do ator,

essencialmente na capacidade deste de improvisao e em sua relao com o
pblico. A maioria dos cmicos dell'arte se opunha a todo e qualquer tipo de
intelectualismo, pois no aceitavam nada que no fosse de mbito popular, que no
refletisse o pensamento corrente15. Em seus espetculos traduziam a vida sem
disfarces, sem smbolos, retricas ou moral artificiais.
A descoberta essencial dos cmicos dell'arte foi a de atrair o pblico no pelo
texto, mas pelo trabalho do ator16. Todo o jogo estabelecido em suas encenaes se
dava, basicamente, a partir das caractersticas dos personagens, adaptadas ao
roteiro a ser encenado. O texto servia apenas como um pretexto, cabia aos atores o
desenvolvimento da encenao a partir da intriga sugerida por ele.

12

SEVCENKO, Nicolau. O Renascimento. 17ed. So Paulo: Atual, 1994, p.12.

OLIVA, Csar; MONREAL, Francisco Torres. Histria Bsica Del Arte Escnico. 3. ed. Madrid: Ediciones
Ctedra, 1994, p.132.
14
CARRERRA. Andr; OLIVEIRA.Valria Maria. A noo de Teatro de Grupo a partir das matrizes teatrais
da Commedia dellarte e do Naturalismo.p.07. Disponvel em: http://www.simproitajai.org.br. Acesso em 05
mai 2008.
15
ARAGAO. Maria Lucia. A Commedia dellArte. Disponvel em: <http://www.ufrgs.br/proin>. Acesso em :15
jun.2007.
16 D'AMICO. Silvio. La commedia dell'arte: Le Machere. Disponvel em:<http://wwwdigilander.libero.it/free
time 1836/commediaarte.htm>. Acesso em 02 agos.2007.
13

A contnua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gnero a

distanciar-se cada vez mais do modelo de ator de seu tempo, que era centrado em
um acentuado artificialismo na representao dependente do literrio. Procuravam
assim demonstrar que outros fatores so significativos no teatro alm do texto
dramtico. Com a Commedia Dell'Arte, portanto, ressalta-se a importncia do ator e
do jogo com o espao e o pblico.
Desde o surgimento da Commedia, os atores utilizaram as mscaras, pois, de
certa forma, estas ofereciam vantagens estilsticas e tcnicas concretas para
reforar a teatralidade da representao. Elas ajudavam os atores a criar seus
personagens-tipos distanciados da abordagem realista e reforavam o carter
puramente teatral da encenao, que se afastava de qualquer reproduo da vida.
Durante quase trs sculos a estrutura das companhias dellarte permaneceu
praticamente idntica e suas mscaras permaneceram sempre as mesmas 17.
De fato, o ator da Commedia DellArte age em funo do pblico, baseado
exclusivamente em um domnio prtico do ofcio18. Trata-se um teatro feito de
personagens fixos e de uma encenao centrada nas potencialidades do ator. Alm
disso, este ator precisava ter uma concepo plstica do espetculo teatral, exigida
em todas as formas de representao, e a criao no apenas de pensamentos,
mas de sentimentos traduzidos atravs do gesto, da acrobacia, da dana, da
msica, formando uma gramtica plstica da encenao.
Os atores da Commedia improvisavam na maneira de formular e no apenas
nas coisas para dizer, portanto, no era necessrio aprender de memria palavra
por palavra dos textos, pois caso executassem os gestos, os movimentos ou aes
corretas, seriam capazes de encontrar as palavras rapidamente. Ainda assim,
atravs dos registros que narram os feitos dos atores dellarte, sabe-se tambm que
estes possuam um vasto conhecimento literrio e que utilizavam este repertrio
como mais um recurso durante as improvisaes.
Gozzi define o trabalho dos atores da Commedia de sua poca:
... Um pequeno entendimento rpido sobre o modo e o fundo da ao
cnica basta para que tudo corra bem. No momento de erguer o pano,
17

Prova da popularidade da Commedia DellArte o fato de at hoje suas mscaras serem associadas ao teatro
no imaginrio popular, mesmo dentre aqueles que no possuem conhecimentos especficos a respeito deste
gnero.
18
BERTHOLD, Margot. Histria Mundial do Teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000, p.367.

10

acontece muitas vezes que se mudam as distribuies dos papis,

segundo as circunstncias, a importncia ou a habilidade dos atores.
E, contudo, a comdia se desenrola e termina de maneira feliz e
alegre. V-se que os atores trabalham a fundo seus temas,
estabelecem sempre suas cenas em diferentes bases e as dialogam
com tanta variedade que parecem sempre novas e eternas. verdade
que alguns atores srios nesse gnero de comdia, e particularmente
as atrizes, tm um arsenal de materiais diferentes na memria,
materiais que servem s splicas, s recriminaes, s ameaas, aos
desesperos, aos sentimentos de cimes, e no menos
surpreendente ver-se que, diante de uma platia, e improvisando com
improvisadores, eles possam ter pontos a escolher, nessa massa que
tem o crebro, achados que caem a propsito, expressos com energia
e que colhem aplausos dos espectadores 19.

No processo criativo dos cmicos dellarte o produto final da improvisao

era resultado de um longo trabalho artesanal, manual e cotidiano. A quintessncia,
aparentemente livre e difana, se manifestava s depois de uma longa e pesada
rotina, depois de uma dura entrega 20.
A cada personagem da Commedia pertencia um determinado repertrio,
determinadas caractersticas fsicas e lazzi

21

, alm do porte de uma mscara com

traos bem definidos, que se repetiam nas diferentes encenaes. Com o passar do
tempo, as caractersticas determinantes de cada personagem vo se definindo e
para cada um destes se estabelece e se fixa um determinado tipo de mscara.
Angelo Beolco22, considerado um precursor da Commedia DellArte, foi autor dos
primeiros documentos literrios nos quais se registrava a tipificao dos
personagens.
Podem-se dividir os personagens da Commedia em trs categorias: os
criados ou zanni, os patres e os enamorados. Cada personagem representa,
atravs da stira, uma classe social.
Os criados ou zanni representavam uma classe social baixa, de origem
19

GOZZI apud RUIZ, Roberto. As cem mais famosas peas teatrais. So Paulo: Tecnoprint (Ediouro), 1987.
Apndice, 363-378.
20
TAVIANI, op.cit. , p.10.
21
Lazzi: Efeitos especiais, espcie de cenas mais ou menos breves, os segredos prprios de cada ator. Os lazzi
preenchiam com efeitos cmicos os vazios da ao. Nada mais que uma pequena peripcia alegre,
engraada, destinada a dar comicidade ao sem arrastar o ritmo ou modificar-lhe o rumo. Surge, quase
sempre, pelo inesperado surpreendente, tornando-se, por isso, mais engraado ainda. Se no for levada a
efeito, no prejudica o enredo, se for, oferece um breve instante de reforo ao bom humor geral.
22
Angelo Beolco (1502-1542) ator de commedia. Extremamente popular em sua poca, ficou conhecido pelo
nome do tipo que representava: Il Ruzzanti (um campons guloso, grosseiro, preguioso, ingnuo e
zombador).

11

extremamente humilde. Eram responsveis pela relao direta com o pblico e, com
isso, estabeleciam uma espcie de identificao e cumplicidade entre a encenao e
o espectador. Em algumas regies a Commedia DellArte foi tambm conhecida
como commedia dei zanni, o que revela a extrema importncia destes em toda a
trama deste gnero.
Os zanni eram cuidadores temporrios de qualquer coisa que pertencia a
outra pessoa. Suas aes eram sempre urgentes. Apresentam uma ingenuidade
transparente e tola. Falam muito e parecem sempre nervosos. O nariz define o ritmo
do corpo, j que o centro de suas aes23. O instinto de sobrevivncia dos zanni
o mais forte de todos os personagens da Commedia. Dentre os mais conhecidos
tipos de zanni podemos citar: Arlequim (o mais popular dentre os zanni), Briguella,
Pulcinella e Trufaldino. Seus nomes variam em cada regio, mas suas
caractersticas permanecem.
Briguella sempre aparece como o primeiro zanni. um pequeno chefe, o que
no mundo da Commedia lhe d um status social, podendo inclusive instruir algum
de status mais elevado que o dele. Ele nunca a vtima24. Briguella era o
companheiro de Arlequim, muito libidinoso e cinicamente astuto.

23
24

RUDLIN, John. Commedia dellarte: an actors handebook. London: Routledge, 1994, p.70.
RUDLIN, John. op. cit., p. 84.

12

Figura 1: Brighella25

Trufaldino ou Arlequim, como ficou mais conhecido, o segundo zanni, mas

ganhou fama rapidamente devido s suas peripcias e engenhosidades para saciar
sua fome. O pblico sempre est a seu favor e em muitas encenaes tende a
identificar-se com sua personalidade. Extremamente carismtico, possui um lgica
diferenciada e muito atrapalhada. ingnuo e sempre acaba cedendo s artimanhas
do primeiro zanni. Extremamente gil utiliza-se de elementos acrobticos com muita
facilidade. Devido a sua importncia na trama das encenaes, Arlequim tornou-se
muito popular. Esta mscara tambm recebia outras denominaes, que variavam
de acordo com o ator que a representava (Bertolino, Fortellino, Fritellino, Gradelino,
etc).
25

Brighella (Masques et Bouffons de Maurice Sand - Gravura Aquarelada. 1860). Disponvel em: <
http://grupo.moitara.sites.uol.com.br/commedia.htm>. Acesso em 20 de agosto de 2008.

13

Outra categoria a dos patres, que so representados basicamente por

Pantaleo, tambm conhecido como Magnfico, um velho avarento, ganancioso e
muitas vezes libidinoso e o Dottore, representante dos intelectuais pedantes da
poca. Estes personagens eram quase sempre rivais e/ou pais de um dos
enamorados. Ambos senhores de idade, possuidores de posses e de grande
ganncia. Sempre tinham a sua disposio as peripcias dos zanni.
Pantaleo age como se tudo pudesse ser comprado ou vendido, e faz
com que isto seja verdade, com exceo da lealdade e (do amor). Mas
tambm ama o dinheiro por si e s se separa dele quando no h
outra opo. Sempre quer casar sua filha com um homem rico e
evita dar-lhe um dote. Quando as coisas no andam da sua maneira
ele vai rapidamente para extremos emocionais, particularmente uma
raivosa e mesquinha tirania. Tem uma grande memria e nunca
esquece ou perdoa a menor transgresso do passado. Pantalone
ao, no palavras em contraste com o Dottore 26.

26

RUDLIN, John. op.cit., p.94. Pantalone operates on the assumption that everything can be bought and sold,
and this turns out to be true, with the exception of loyalty (and love). But he also loves money for its own
sake and will therefore only part with it when there is no other option. He always wants to marry his daughter
to a wealthy man and avoid giving her a dowry. When things do not go his way he quickly slips into
emotional extremes, particularly enraged petty tyranny. He has a long memory and never forgets or forgives
the slightest past transgression. Pantalone is action, not words in contrast with il Dottore

14

Figura 2: Pantaleone27.

A nica virtude de Pantaleo parece ser a transparncia, pois seus motivos

so sempre bvios e ele sempre os deixa transparecer para o pblico, apesar de
nunca se preocupar com quem o assiste.
Em alguns enredos o personagem do Dottore substitudo por Tartaglia.
Assim como Dottore, sua principal caracterstica a fala. Tartaglia um velho gago,
corpulento, que caminha com sua grande barriga projetada. Muitas vezes aparece
com culos grandes por cima de sua mscara, tambm grande. Sua dificuldade com
a fala o sujeita ao constante risco de deter-se na mais obscena slaba de qualquer

27

Pantaleone de Callot. Disponvel em: < http://grupo.moitara.sites.uol.com.br/commedia.htm>. Acesso em 20

agos. 2008.

15

frase. A caracterstica cmica deste personagem-tipo no repousa somente na

gagueira, mas na natureza das palavras que ele tenta como alternativas para
ultrapassar o bloqueio da fala. Tartaglia entra em completa fria consigo mesmo e
com os outros quando falha em comunicar-se28. Na maioria das vezes representa
um advogado.

Figura 3: Dottore29.

28
29

RUDLIN. John. op.cit., p. 155

Dottore (retirado do livro Vita di Arlecchino, de Fausto Nicolino) Disponvel
http://grupo.moitara.sites.uol.com.br/commedia.htm>. Acesso em 20 de agosto de 2008.

em:

<

16

 ltima categoria pertencem os enamorados. Eram sempre jovens e belos e

no utilizavam mscaras. Os atores que os representavam possuam grande
conhecimento em literatura e, em momentos de declarao de seu amor ou do seu
sofrimento, utilizavam deste repertrio como recurso caracterstico do personagem.
Esses atores [...] dispunham de uma ampla margem para a
improvisao, mas tambm estudavam seu trabalho com todo o rigor,
exercitando-se em todas e cada uma das artes que deveriam manejar.
Existia a tradio de passar os papis de pai para filho, ou de mestre
para discpulo, aqueles que representavam Arlequim, Briguela ou
Pantaleo o faziam por toda a vida, em uma contnua experimentao
do mesmo personagem. Da que tais tipos no tenham idade, ou
melhor dito, tenham a do ator que os representa. Neste sentido, a
mscara no s no condicionante, j que deixa ver somente uma
parte do rosto, mas faz parte do ator e do personagem. Comea onde
comea o personagem e acaba onde o faz o ator. um material
integrador de dois entes distintos que se unem em um s quando se
instala em um nico rosto 30.

Os personagens-tipos fixados com a Commedia DellArte popularizaram-se

imensamente, atingindo diversas classes sociais e ganhando reconhecimento
internacional. O que possibilitou este reconhecimento foi a marcante caracterstica
itinerante da Commedia, com a capacidade de coligar ambientes, grupos e culturas
afastadas entre si, tanto no aspecto geogrfico quanto na possibilidade de uma
cultura comunicar-se com a outra no tempo. Neste sentido, tem-se no trabalho dos
cmicos dellarte um importante momento constitutivo, pois devido a esta
disseminao, inaugura-se uma histria singular de encontros e trocas entre as
diversas culturas e lnguas teatrais31.
A exemplo disso, os cmicos italianos chegam Rssia em 1730,
inicialmente em So Petersburgo. A Commedia DellArte ficou conhecida pelos
russos como comdia in sunto (comdia em sntese, comdia em resumo) ou
30

31

OLIVA, Csar; MONREAL, Francisco Torres. op.cit., p.134. Dichos actores [...] disponan de un amplio
margen para a improvisacin, pero tambin estudiaban sua trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y
cada una de las artes que deban manejar. Existia la tradicin del paso de papeles de padres a hijos, o de
maestro a discpulo; quienes representaban Arlequn, Briguella o Pantalen lo hacan de por vida, en una
continua experimentacin del mismo personaje. De ah que tales tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan
la del actor que los acoge. En este sentido, la mscara no solo no es condicicionante, por cuanto apenas deja
ver ms que una porcin del rostro, sino que forma parte del actor y del personaje. Empieza donde empieza el
personaje y acaba donde lo hace el actor. Es un material integrador de los entes distintos que se unen en uno
solo cuando se instala en un nico rosto.
DALLA PALMA, Sisto. La Commedia dellArte e lavanguardia russa. In: PAGANI, Maria Pia. I Mestieri
de Pantalone: La fortuna della maschera tra Venezia e la Russia. Vicenza: Angelo Colla Editore, 2007,
p.XIV

17

comdia de mscaras e teve grande xito no reinado da imperatriz Anna Inovna

(1693-1740)32. Foi neste perodo que um grupo de atores, cantores e mimos
italianos sob a direo de Francesco Araia (1709-1770) chegou a So Petersburgo,
sendo que este momento pode ser considerado como o comeo da influncia
italiana. Eles trouxeram consigo, entre outras coisas, a Commedia DellArte com
suas improvisaes, suas mscaras e seus recursos cnicos, que impressionaram
os espectadores e estimularam a arte teatral russa 33.
Por outro lado, h indcios de que na poca de Pedro I, a companhia alem
de Kunst e Furst (1702-1706) tenha representado arlequinadas e comdias de
Molire e, nos anos de 1728 e 1729, uma trupe francesa fez os russos conhecerem
diretamente o repertrio do teatro de feira e da comdia talo-francesa.
Os comediantes italianos no permaneceram por muito tempo na
Rssia, pois foram substitudos no gosto do pblico pelas companhias
francesas e alems com repertrio clssico e da pera italiana.
Todavia a sua presena teve conseqncias culturais muito
importantes, no somente porque estimulou a construo de teatros e
a criao de institutos msico-teatrais, mas tambm porque
condicionou a formao do conceito de teatro. Os libretos dos roteiros
estavam, juntamente com as obras religiosas, entre as poucas
publicaes da poca e durante a estada dos cmicos italianos foram
escritos os primeiros artigos dedicados teoria e histria do teatro,
que influenciaram o desenvolvimento do teatro russo nos anos de
1740 e 1750 34.

Nos anos de 1757 a 1761 a presena da pera bufa italiana exerceu notvel
influncia sobre o desenvolvimento do bal e da pera cmica russa. Alm disso, fez
o pblico russo conhecer os textos de Carlo Goldoni

35

. A popularizao da obra

deste autor faria com que o pblico russo nunca mais perdesse completamente o
32

MIKLASEVSKIJ, Konstantin. op.cit., p.13.

SLONIM, Marc. El Teatro Ruso: Del Imperio a los Soviets. Buenos Aires: Editorial Universitria, 1965, p.08.
34
SOLIVETTI, Carla. La Commedia dellArte in Russia e Konstantin Miklasevskij. In: MIKLASEVSKIJ,
Konstantin. La Commedia DellArte:o il teatro dei comedianti italiani nei secoli XVI, XVII e
XVIII.Venezia:Marsilio Editore, 1981, p.121. I commedianti italiani non restarono a lungo in Russia
soppiantati nel gusto del pubblico dalle compagnie francesi e tedesche com repertori classici e dallopera
italiana. Tuttavia la loro presenza ebbe conseguenze culturali molto importanti, non solo perch porto alla
construzione di teatri e alla creazione di instituti musicali-teatrali, ma anche perch condizion la formazione
del concetto di teatro. I libretti degli scenari erano, insieme alle opere religiose, tra le poche pubblicazioni del
tempo e durante il soggiorno dei comici italiani si scrissero i primi articoli dedicati alla teoria e alla storia del
teatro, che influenzarono lo sviluppo del teatro russo negli anni 1740-50.
35
Carlo Goldoni (1703-1793) considerado um dos maiores escritores italianos, suas obras constituem o principal
veculo de difuso da arte dramatrgica italiana atravs do mundo. Muito conhecido pela difuso da
Commedia dell arte.
33

18

contato com tradio das mscaras 36. As obras de Goldoni foram publicadas 37 pela
primeira vez na Rssia em 1759, quando o autor ainda estava vivo, e a partir da
disseminao de sua dramaturgia os tipos da Commedia, aos moldes dos italianos,
ficam ainda mais conhecidos.
Os atores mascarados ao chegarem Rssia encontram-se com os atores
ambulantes, os chamados skomorokhi

38

, que tambm se caracterizavam pela

improvisao do espetculo39 e, provavelmente devido s razes populares comuns

a ambas as manifestaes, ocorre uma hibridizao e uma sntese entre os
personagens-tipos da Commedia e os skomorokhi, o que acaba criando tipos
cmicos populares ou agregando novas caractersticas aos que j existiam.
Um exemplo desta fuso das manifestaes cmicas populares pode ser
observado na absoro que Petruchka, figura das manifestaes cmicas populares
russas, realiza de caractersticas dos tipos da Commedia Dell Arte.
A Commedia Dell Arte deixaria traos ainda mais profundos no teatro
popular oral e no teatro de bonecos em particular no teatro de
Petruchka, da homnima figura cmica Petruchka, o mais famoso e
antigo teatro de bonecos russo que chegou at nosso sculo, e cujos
textos comearam a ser publicados somente no sculo XIX. Dado ao
seu pertencimento ao teatro popular oral bem difcil acompanhar a
evoluo da figura de Petruchka e estabelecer de modo exato a sua
origem [...] a hiptese mais verossmil que Petruchka tenha nascido
do encontro dos bufes russos com a comicidade e o exemplo dos
comediantes italianos... 40.

De acordo com Ripellino41, ele seria uma resultante da incorporao ocorrida

no sculo XVII de caractersticas de Pulcinella por figuras das tradies cmicas
apresentadas nas feiras russas, sendo que Pulcinella teria absorvido na Rssia
caractersticas do carter grosseiro dos skomorokhi.
36

SOLIVETTI, Carla. op.cit.,p. 121

Publicao feita na tipografia da Universidade Imperial de Moscou. Foram editados dois volumes, um deles
em edio bilnge.
38
Tipos semelhantes queles das farsas medievais francesas e dos Fastnachtspiele alems.
39
PAGANI, Maria Pia. Op.cit., .p.23.
40
SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.122-123. La commedia dellarte doveva lasciare tracce ancora pi profonde nel
teatro popolare orale e nel teatro dei burattini e in particolare nel teatri della Petruska, dallomonima figura
comica Petruska, il pi famoso e antico teatro di burattini russo, giunto fino al nostro secolo, i cui testi
cominciarono ad essere pubblicati solo nel secolo XIX. Data la sua appartenenza al teatro popolare orale
ben difficile seguire levoluzione della figura di Petruska, e stabilire in modo esatto la sua origine. Lipotesi
pi verosimile che Petruska sia nato dallincontro del buffone russo con la comicit e lesempio dei
commedianti italiani.
41
Ripellino sustenta sua afirmao por meio dos estudos de A. Alfrerov, V. N. Peretc e V. N. Aseec.
37

19

O arqutipo de Petruchka seria, portanto Pulcinella com o chapu

pontudo, o nariz encurvado, o casaco branco e a dublinka (basto),
que o instrumento principal do espetculo. Pulcinella se uniu,
portanto a uma tradio local imprimindo-lhe uma modificao
particular, um acrscimo de lazzi e uma maior esquisitice 42.

Figura 4: Pulcinella 43.

A marca deixada pela comdia de mscaras no teatro popular urbano do

42

43

SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.122-23. Larchetipo di Petruska sarebbe quindi Pulcinella con il berretto a
punta, il naso gibboso, il sacco bianco e la dubinka (randello), che latrezzo principale dello spettacolo.
Pulcinella si innesterebbe dunque in una tradizione locale imprimendole una svolta particolare, un
accrescimento di lazzi e una pi sciolta estrosit.
Pulcinella (de Pier Leone Ghezzi, Estudo para o rosto de Pulcinella. Roma, Biblioteca do Vaticano Gabinete
de estampas e de desenhos). Disponvel em: http://grupo.moitara.sites.uol.com.br/commedia.htm. Acesso em
20 agos. 2008.

20

sculo XVIII tambm pode ser observada em algumas variaes das comdias de
feira e nos interldios e intermezzi de claro carter satrico ou simplesmente de
divertimento. Nestes, os principais personagens so frequentemente Arlequim ou
Gaer e, algumas vezes, tambm Pantaleo.
A figura de Arlequim recebeu diversas denominaes na dramaturgia russa
do sculo XVIII:
... Arlekin, Garlekin ou Cherlikin, que indicam as diversas influncias
teatrais russo-italianas e russo-alems; todavia parece que tenha sido
do prottipo italiano e no do alemo que Arlecchino tenha passado
por uma gradual russificao, assumindo elementos cada vez mais
evidentes dos dramas populares russos. A este respeito
esclarecedora a compilao de P. N. Tkhonov, composta de onze
intermezos, cuja figura central Arlequim e que revela exceto o
ltimo intermezo, cujos temas e personagens so tipicamente russos
a clara influncia das comdias de mscaras, seja nos costumes e no
nome dos personagens (Arlecchino, Pantaleone, Lisetta, Gospodin
Monierov do italiano Monsignore), seja em algumas situaes
caractersticas. Nestes intermezos, Arlequim se insere gradualmente
nas situaes concretas da vida russa, assume novas caractersticas
em relao ao prottipo italiano, e elaborado na tradio do drama
popular, transformando-se gradualmente em Gaer, o Arlequim russo, o
bufo, herdeiro direto da tradio dos skoromokhi na cena popular
russa do sculo XVIII 44.

Estes personagens, Arlequim e Gaer, destacavam-se nos teatros de feira e

apareciam em peas hericas. Arlequim e outras figuras da commedia aparecem
tambm nas primeiras comdias de G. A. Sumarkov45 as quais tm, principalmente
devido ao tipo de intriga, uma ligao bastante prxima com a comdia das
mscaras.

44

45

SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.121-122. ... Arlekin o Garlekin o Cherlikin, che indicano le diverse influenze
teatrali russo-italiane o russo-tedesche; pur tuttavia sembra che sai dal prottipo italiano e non tedescho che
Arlecchino abbia subito una graduale russificazione, assumendo in s sempre pi evidenti elementi del
dramma popolare russo.A questo proposito interessante la raccolta di P.N.Tichonov, composta da undici
intermezzi, la cui figura centrale Arlecchino e che rivela - eccetto nellultimo intermezzo il cui materiali e i
cui personaggi sono tipicamente russi - il chiaro influsso della commedia delle maschere, sia nei custumi e
nei nomi dei personaggi (Arlecchino, Pantalone, Lisetta, Gospodin Monsierov dallitaliano Monsignora),
sia in alcune situazioni caratteristiche. Arlecchino in questi intermezzi si inserisce gradualmente nelle
situazioni concreta di vita russa, assume nuove caratteristiche rispetto al prottipo italiano, e viene elaborato
nella tradizione del dramma popolare, trasformandosi gradualmente in Gaer, lArlecchino russo, il buffone,
diretto erede della tradizione degli skomorochi sulle scene popolari russe del XVIII secolo.
Aleksander Sumarokov (1717 1774) dramaturgo de caractersticas neo-classicistas. Escreveu o libreto da
primeira pera russa, Tsephal e Prokris, cuja parte musical foi composta por Francesco Araia. Embora seja
mais reconhecido por seus textos trgicos, tambm escreveu comdias que trazem claras influncias de
Molire.

21

Mesmo com a Commedia DellArte bastante fragilizada, suas mscaras

sobreviveram nos espetculos de feiras russas, muito numerosas em Moscou,
Petersburgo e Kiev, at o sculo XIX. Essas feiras eram realizadas nas semanas de
carnaval e de pscoa desde a segunda metade do sculo XVIII. Nestas festas, nas
quais eram realizados variados tipos de apresentaes, encontramos tambm
barracas nas quais eram apresentadas pantomimas e arlequinadas italianas46.
O principal organizador destas apresentaes de feira no incio do sculo XIX
era Leman47 que apresentava em sua barraca as arlequinadas italianas, nmeros
circenses, quadros vivos e pantomimas. Posteriormente, na metade do sculo XIX,
os mais famosos empresrios das feiras russas eram os Irmos Legat e K. V. Berg
(todos alunos de Leman). Os Irmos Legat se dedicavam, predominantemente, s
feries e K. V. Berg apresentava alerquinadas italianas filtradas atravs de variantes
francesas (que Leman havia tornado populares).
Por volta do final do sculo XIX, os Legat e Berg tentaram modernizar o seu
repertrio adicionando ao esquema fixo das arlequinadas uma srie de variaes:
para deixar s mscaras italianas o seu jogo mmico, inseriram personagens
secundrios, geralmente figuras populares russas48, que em suas falas e dilogos
faziam referncia direta a fatos do cotidiano; tambm faziam, s vezes, com que os
heris principais participassem de empreendimentos que refletissem os prodgios do
progresso e da tcnica49.
Aps este perodo, com o predomnio dos pequenos teatros do tipo
Razvletchnie i Polza (diverso e proveito), cujo repertrio se baseava em
argumentos literrios, histricos e fbulas nacionais, a arlequinada italiana comeou
a desaparecer das feiras russas. O prprio teatro de feira estava adquirindo um novo
carter e as barracas passavam a apresentar as fotografias animadas dos Irmos
Lumire 50.
A decadncia da Commedia DellArte na Itlia j havia comeado no final do
sculo XVII e no sculo XVIII muitos dos seus elementos essenciais j estavam

46

SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.124

Leman foi equilibrista cmico e autor de pantomimas. Em 1818 se transferiu dos boulevards franceses para as
feiras da Rssia.
48
Dentre eles pode-se citar: Pustozvon (Camponone - noivo de Colombina), Oblom (Rottame - servo), Skipiper (Scricchiapenna), Khvatai (Acchiappa - bandido) e Beri (Prendi).
49
SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.125-126
50
Ibidem. p. 126-127
47

22

irremediavelmente perdidos. O prprio Luigi Riccoboni j idealizava neste perodo

eliminar a interpretao improvisada e reformar o teatro liberando-o de qualquer
inverossimilhana51. Nos perodos que se seguiram ao fenmeno da Commedia
DellArte, o teatro passa a ser o teatro do autor e pode-se constatar uma
estagnao na arte da atuao durante quase um sculo.
De modo geral, podem-se perceber modos de contato e assimilao cultural,
a partir de elementos populares que ocorrem no contexto russo. A informao
estrangeira, portanto, em alguns aspectos se combina, provocando a transformao
local e novos modos de trabalho artstico.
No entanto, no final do sculo XIX e incio do sculo XX comea a surgir,
internacionalmente, uma insatisfao em relao arte teatral e o desejo de
renovao faz com que toda ela seja repensada. Neste contexto, o ator passa a ser
visto como elemento central do fazer teatral e se torna constante a busca por criar e
sistematizar uma arte do ator. Um dos caminhos pelos quais esta renovao foi
buscada foi o da tentativa de retomada das fontes do teatro, a busca de inspirao
nas grandes tradies teatrais. Neste percurso, a Commedia DellArte
redescoberta.
O interesse pela Commedia DellArte ressurge ento no incio do sculo XX,
aps este longo perodo de estagnao do gnero. Este resgate foi motivado pelo
interesse de alguns encenadores da poca em estudar os princpios constitutivos
desta linguagem teatral e a partir deles desenvolver meios para a renovao do
teatro moderno.
Na busca por uma renovao teatral, inmeros encenadores-pesquisadores
resgataram do teatro renascentista o trabalho dos cmicos dellarte e seus preceitos
essenciais: a arte de improvisar e a produo de um teatro distante do realismo. O
interesse pela Commedia se fundamentava na centralidade do ator e na proximidade
de relao ator-espectador que caracterizava este estilo teatral e que agora era
reivindicado no seio da modernidade.
A origem do teatro contemporneo est diretamente ligada ao mito da
Commedia DellArte e ao papel que a improvisao assumia nesta. Com o objetivo
de formar um ator criativo, os encenadores modernos se voltam Commedia para
recuperar elementos de uma tradio que se liga ao carter originrio do teatro e
51

MIKLASEVSKIJ, Konstantin. op. cit., p. 16.

23

que poderia auxili-los nessa busca.

...Do mito da Commedia Dell Arte se extrapola, para o teatro do

sculo XX, por um lado uma imagem colorida e fantasiosa, mas por
outro, e com sugestes mais sutis e mais profundas, o trabalho do ator
sujeito e no objeto do teatro, que conquista, a cada vez, novas
possibilidades expressivas 52.

Assim, a improvisao assume grande destaque nas investigaes e nos

processos de formao do ator institudos pelos principais reformadores do teatro no
incio do sculo XX. Ela est na base da grande linha pedaggica do teatro do
sculo XX, projetando-se no somente sobre o espetculo, mas sobre o trabalho de
teatro, sobre os processos criativos dos atores53.
A partir desta perspectiva, possvel observar nos trabalhos de alguns
encenadores-pesquisadores russos do incio do sculo XX a experimentao
conjunta com os seus atores e a tentativa de compreenso da improvisao como
subsdio imprescindvel arte do ator. As pesquisas em relao a uma renovao
teatral na Rssia no incio do sculo XX iniciam-se concretamente no Teatro de Arte
de Moscou, a partir das novas perspectivas lanadas por Nemirvitch-Dntchenko e
Konstantin Stanislvski.
O Teatro de Arte, principalmente por meio do trabalho realizado em seus
estdios, serviu como um grande laboratrio para Stanislvski desenvolver suas
pesquisas em relao ao novo modo do fazer teatral e, conseqentemente, ao
desenvolvimento do sistema. A utilizao do processo improvisacional nas
investigaes de Stanislvski se evidencia no seu trabalho com os tudes

54

. Isto

no significa que a improvisao no faa parte de todos os processos criativos

desenvolvidos por Stanislvski, pois ela era vista pelo mestre russo como um
instrumento de formao do ator e de exerccio da sua imaginao.
52

CRUCIANI, Fabrizio. Alla ricerca di un attore non progettato. In: CRUCIANI, Fabrizio; FALLETTI, Clelia
(Org), Civilt Teatrale nel XX secolo, Bologna: Il Mulino, 1986, p. 86. ...Dal mito della commedia dellarte
si estrapola, per i teatri del 900, da un lato una immagine colorata e fantasiosa, ma dallaltro, e con
suggestioni pi profonde, il lavoro dellattore soggetto e non oggetto del teatro, che conquista, nuove ogni
volta, possiblit espressive.
53
Ibidem, p.86
54
tudes: exerccios de improvisao, de durao curta, sobre um determinado tema que tm a mesma estrutura
de um relato ou de uma obra teatral (apresentao, n e desenlace), e que devem conter pelo menos um
acontecimento que faa modificar os objetivos que tm os personagens ao comear atuar. (SAURA, Jorge.
op.cit., p. 159)

24

As novas perspectivas teatrais lanadas pelo Teatro de Arte, unidas grande

efervescncia

teatral

da

poca,

fazem

surgir

uma

gerao

de

grandes

transformadores da arte teatral. No perodo entre 1908 e 1917, a vida teatral russa
foi

intensa

55

Surgem

neste

perodo

encenadores-pesquisadores

que

experimentaram e sistematizaram metodologias para o trabalho do ator e

apresentaram ao mundo uma nova forma de fazer teatral. Tais experimentaes
marcaram a trajetria das pesquisas relacionadas ao trabalho do ator e so
subsdios para as pesquisas atuais nesta rea.
Cabe salientar que neste momento Vsvolod Meyerhold (1874-1942), Fidor
Komissarjvski (1875-1954), Nikolai Nikolievitch Evrinov (1879-1953) e Konstantin
Miklachvski,

pouco

depois

Aleksander

Tarov

(1885-1950)

Evguni

Bogratinovitch Vakhtngov (1883-1922) reivindicaram novos modos de atuao e

de encenao, que abolissem o realismo e devolvessem ao teatro a teatralidade
esquecida. Estes encenadores, que buscavam uma nova linguagem e uma nova
forma de contato entre os atores e os espectadores, dedicaram particular ateno
Commedia DellArte, tentando colocar a sua lio teatral a servio da teatralizao
do palco moderno.

No incio do sculo XX, de fato, o entusiasmo pelo teatro das

mscaras se manifesta seja como eco do romantismo alemo, do
simbolismo francs e das correntes teatrais da vanguarda europia,
seja no contexto do retorno ao teatro popular russo, que da Commedia
Dell Arte havia absorvido no passado personagens, elementos e
situaes. Observe-se que a obra desenvolvida por Mir isksstva56
para o conhecimento da vanguarda artstica europia e nacional se
acompanha e em parte resultante da revalorizao da cultura
primitiva e popular. O retorno do teatro de feira vem assim imerso na
atmosfera estetizante, neo-romntica e simbolista que se desenvolve
na Rssia durante os dois sculos [XIX e XX] e se associa e se
identifica com o amor pela Commedia DellArte, por Veneza e pelas
mscaras. No decadentismo e simbolismo russo, influenciado pela
homnima corrente literria e teatral francesa, a mscara e a
marionete so o smbolo do destino do homem e as tcnicas da
Commedia DellArte servem para ressaltar a gritante distncia entre

55
56

SLONIM, Marc. op.cit., p.189.

Mir isksstva: Mundo da Arte; movimento e revista fundado por um grupo de estudantes em 1889, voltado
ao estudo e divulgao das vanguardas nacionais e estrangeiras, e tambm da poesia, da pintura e da
arquitetura do sculo XVIII e dos gneros do patrimnio nacional e popular.

25

sonho e realidade, interpretao que tambm retornaria no trabalho de

muitos diretores 57.

Nesse mesmo momento, desenvolve-se nos cabars e crculos privados uma

intensa e multiforme vida teatral. Os cabars eram muito difundidos na poca em
So

Petersburgo.

Seus

repertrios

costumavam

ser

provocadores

proporcionavam, assim, um amplo espao para a experimentao teatral. Vrios

recursos e princpios do barraco foram experimentados nos espetculos de cabar.
Foi neste esprito dos cabars, que em 1910, na Casa dos Intermezos, Meyerhold
encenou O Xale da Colombina seguindo os princpios da Commedia DellArte 58.
Em diferentes estgios de suas pesquisas estes encenadores utilizaram-se do
estudo da Commedia DellArte como meio de resgatar os princpios essenciais do
teatro: a improvisao, o jogo e a relao com o espectador. Assim, o retorno s
origens do teatro aparece antes de tudo como um resgate das origens da tcnica do
ator. Nesta perspectiva a Commedia se coloca, como se pode observar
particularmente no trabalho de Meyerhold e Tarov e na teorizao de Miklachvski,
como uma das mais slidas bases da educao para a cena. Cada um destes
encenadores, sua maneira, soube resgatar estes princpios e transform-los de
acordo com as necessidades de suas experimentaes.

No sculo XX a Commedia DellArte frequentemente despertava o

sonho de um teatro no submisso ao jugo da literatura. [...] Palavra a
lngua da mente, gesto a lngua do corpo, dessa forma, o corpo
novamente adquire na cultura do sculo XX enormes direitos [...]. Mas
a Commedia DellArte serviu tambm [...] para o teatro que se tornava
porta-voz dos ideais sociais atuais. Ela atraa aqueles que queriam

57

58

SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.133. Agli inizi del novecento, infatti, lentusiasmo per il teatro delle maschere
si manifesta sia come eco del romanticismo tedesco, del simbolismo francese e delle correnti teatrali
davanguardia europee, sia nel quadro di un ritorno al teatro popolare russo che dalla commedia dellarte
aveva assorbito in passato personaggi, elementi e situazioni. Va notato infatti che lopera svolta da Mir
iskusstva per la conoscenza dellavanguardia artstica europea e nazionale si accompagna, ed in parte ne
risultante, ad una rivalutazione della cultura primitiva e popolare. Il ritorno al teatro di fiera viene cos
rivissuto nella atmosfera estetizzante, neoromantica e simbolista che si sviluppa in Russia a cavallo dei due
secoli e si associa e si identifica con lamore per la commedia dellarte, per Venezia e per le sue maschere.
Nel decadentismo e simbolismo russo, influenzato dallomonima corrente letteraria e teatrale francese, la
maschere e la marionetta sono il simbolo del destino dell uomo e le tecniche della commedia dellarte
servono a sottolineare la stridente distanza fra sogno e realt, interpretazione che ritorner a tratti anche nei
lavori posteriori di molti reggisti....
SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.137.

26

que o teatro se tornasse mais do que teatro, que tivesse um

importante papel poltico 59.

No final de 1911, Miklaschvski e Evrinov iniciaram uma pesquisa a respeito

da Commedia DellArte, no momento em que na Rssia o interesse por este teatro
era ainda resultado de um influxo cultural. Neste novo clima cultural em que a
Rssia estava adentrando, as mscaras aludiam, nas novas obras poticas,
pictricas e teatrais simbolistas, a um mundo de fantasia grotesca e de potica
evaso.
Miklachvski, Evrinov, Meyerhold e Tarov, por sua vez, queriam dar ao
teatro a sua autonomia expressiva e se aproximaram assim da Commedia DellArte
como a um exemplo de puro teatro teatral, independente da literatura, uma escola
rigidamente profissional, de elevado valor pedaggico, na qual as mscaras livres
de qualquer nexo simblico ou alegrico readquirem a sua dimenso original,
vitalmente e jovialmente cmica 60.
O mundo de carnaval, cataventos, carrossis, mascaradas, tpico da
Rssia do incio do sculo, o mundo ao avesso do qual fala Mikhail
Bakhtin, a imagem especular da angstia e do caos na Rssia nos
anos pr-revolucionrios. O amor pelo barraco, pelo qual se
apaixonam, assim como pelo cabar e outros gneros menores de
espetculo, Blok, Meyerhold e outros representantes da intelliggenza
petersburguesa indissociavelmente conectado ao mundo das
mscaras e participa no somente do modismo, mas tambm daquele
mundo ao contrrio 61.

A monografia escrita por Miklachvski denominada A Commedia DellArte e o

teatro dos comediantes italianos dos sculos XVI, XVII e XVIII, publicada em
Petrogrado em 1914 -1917, juntamente com os artigos publicados na revista teatral
O Amor das Trs Laranjas, inspirou alguns dos encenadores pertencentes

59
60
61

SILIUNAS, Vidmantas. op.cit., p.123.

SOLIVETTI, Carla. op. cit., p.114.
Ibidem, p.133-134. Il mondo di carnevali, girandole, caroselli, mascherate, tpico della Russia degli inizi del
secolo, il mondo alla rovescia, di cui parla Michail Bachtin, limmagine, speculare dellangoscia e del
caos della Russia negli anni prerivoluzionari. Lamore per il baraccone, a cui si appassionano, come al
cabaret e a altri generi minori di spettacolo, Blok, Mejerchold e altri rappresentanti dellintelligencija pietroburghese indizssolubilmente connesso al mondo delle maschere e partecipa non solo dello stilismo
dellepoca ma anche di quel mondo allincontrario.

27

vanguarda russa. neste mesmo perodo que Meyerhold, Vakhtngov e Tarov

iniciam suas experimentaes em relao Commedia.
O trabalho de Meyerhold em seu Teatro Estdio, inaugurado em 1913,
exemplar a este respeito. Neste estdio, Meyerhold se prope, em uma linha de
pura experimentao, formao de um novo ator sobre a base das tcnicas
cnicas da Commedia DellArte e de outras pocas autenticamente teatrais;
experimenta novas estruturas e prticas da cena, estabelecendo um teatro de
pesquisa, colocando em questo a hereditariedade da dramaturgia ligada escritura
literria e ao processo de individuao do personagem como havia sido pensado por
Stanislvski. Inclusive, neste estdio Soloviov

62

ministrou aulas a partir do que

considerava como bases tcnicas da Commedia DellArte que poderiam servir para
o trabalho do ator moderno: a ausncia de motivao psicolgica; o perfeito
conhecimento do corpo e da postura; a acrobacia e a expressividade corprea; a
habilidade de coordenar o movimento do prprio corpo com o espao teatral e a sua
ao com a dos outros intrpretes e a capacidade do ator de cumprir qualquer
objetivo que se lhe apresente 63.
, inicialmente, opondo-se aos ensinamentos de Stanislvski que Meyerhold
opera uma mudana radical que sugere novas direes para o teatro, combinando
formas de uma extraordinria realidade teatral. O Amor das Trs Laranjas, ttulo de
uma fbula de Gozzi, serviu como inspirao e ttulo da revista editada por
Meyerhold, na qual foram publicados ensaios sobre Gozzi e as mscaras 64.
A commedia dellarte ocupa um lugar proeminente em O Amor das
Trs Laranjas, no somente porque est presente no programa dos
cursos tericos e prticos, mas tambm porque tema de muitos
artigos crticos e histrico-reconstrutivos, e de mais da metade das
peas publicadas em cada nmero da revista. Alm disso, mesmo as
crticas de livros ou espetculos, as crnicas e as polmicas teatrais
so de um modo ou de outro ligadas ao teatro das mscaras: tudo
interpretado, considerado e criticado em relao a este teatro 65.
62

63
64
65

Vladimir Soloviov (1887 1941) diretor russo associado ao estdio de Meyerhold. Em 1915, elaborou junto a
Meyerhold, uma srie de dezesseis estudos e pantomimas.
SOLIVETTI, Carla. op.cit., p.154.
DALLA PALMA, Sisto. op.cit., p. XVI.
SOLIVETTI. Carla. op.cit., p.164. La commedia dellarte occupa um posto preminente in LjubovK trem
apelsinam non solo perch rientra nel programma dei corsi teorici e pratici ma anche perch argomento di
molti articolo critici e storico-ricostruttivi, nonch di pi della meta delle pices che compaiono in ogni
numero della rivista. Del resto anche le recensioni di libri e spettacoli, le cronache e le polemiche teatrali
sono in un modo o nellaltro legate al teatro delle maschere: tutto viene interpretato, accettato e criticato in

28

Ressalta-se que Miklachvski colaborou com Meyerhold neste estdio nos

anos de 1913 - 1917, como especialista das problemticas ligadas Commedia
DellArte e na redao da revista O amor das trs laranjas, na qual alguns de seus
artigos foram publicados. A revista era uma projeo do estdio e um meio de
propaganda das novas teorias.
Foi tambm atravs do resgate da Commedia DellArte que Meyerhold foi
buscar subsdios para concretizar o fazer teatral que idealizava em relao
linguagem do grotesco. Alm disso, muito lhe interessavam os personagens fixos e
os recursos utilizados pelos cmicos italianos. Para ele, o trabalho do ator deveria
partir do domnio do corpo, pois s a partir da o ator estaria habilitado ao processo
criativo.
Meyerhold resgatou da Commedia DellArte a base da criao pelo improviso,
o jogo cnico vivo, o ritmo seguro e rpido que exigiam preparo corporal rigoroso e
que proporcionavam a expresso total do ator. As aes so o centro da encenao
e por trs delas deve haver sempre arte, para que no se reduzam a mera
informao ou ilustrao.

O problema fundamental do teatro contemporneo preservar o dom

da improvisao que possui o ator, sem transgredir a forma precisa e
complexa que o diretor deu ao espetculo. [...] Se a improvisao est
ausente em suas atuaes, significa que o ator est parado em seu
desenvolvimento66.

Meyerhold buscava atravs da possibilidade de fuso entre sala e cena, criar

um autntico teatro popular, construdo no esprito da Commedia DellArte67. Cabe
salientar que o conceito de teatro popular em Meyerhold antes da revoluo deve
ser compreendido na acepo de teatro-festa, teatro-espetculo, teatro total, onde a

66

67

relazione a questo teatro.

MEYERHOLD, Vsevolod. Como odie a Stanislavski. In: JIMNEZ, Sergio.(org.). El evangelio de
Stanislavski segun sus apostolos: los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote. Mexico,
D.F.: Grupo Editorial Gaceta, 1990, p.89. El problema fundamental del teatro contemporneo es preservar el
don de la improvisacin que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha
conferido al espectculo.[...] Se la improvisacin est ausente en sus actuaciones, es que el actor esta
estacando en su desarrolo. (MEYERHOLD apud JIMNEZ.1990.p.89)
SOLIVETTI. Carla. op.cit., p. 172.

29

participao do povo criativa e no especificamente de teatro para o povo

enquanto tal68. Para Meyerhold, o teatro no era ilustrao da vida, mas uma
recriao dos acontecimentos desta.
Neste sentido os ideais de Meyerhold vo ao encontro do pensamento de
Evrinov, que afirmava que o verdadeiro objetivo da arte cnica a teatralizao da
vida, a liberao da teatralidade que expressa sua superioridade sobre os
sentimentos reais. Para ele, era necessrio reconhecer e encarnar todos os
aspectos do instinto ldico e a plenitude deste desenvolvimento constitua-se no
verdadeiro sentido do teatro. Para Evrinov, nenhum espectador deveria se
esquecer que est presenciando uma representao69.
Evrinov concebeu um projeto ambicioso e grandioso que s se concretizou
parcialmente no Teatro Antigo, fundado em 1908 em So Petersburgo70. Foi na
segunda fase do Teatro Antigo, perodo entre 1911 e 1912, quando experimentou o
trabalho com autores espanhis do sculo XVII (Tirso de Molina, Caldern de la
Barca e outros), que Evrinov, acompanhado por Miklachvski, experimentou a
Commedia DellArte.
Adepto da improvisao, a qual classificou como uma das formas mais
satisfatrias do teatro, fornecia aos atores o argumento e os dilogos e desejava
que a cena se corporificasse a partir do processo improvisacional, ou seja, a cargo
da imaginao e da disponibilidade de cada ator. Este trabalho se assemelha muito
ao dos cmicos dellarte, que tinham como base da criao apenas o roteiro da
encenao, sendo que a estruturao ficava a cargo de suas potencialidades fsicas,
criativas e improvisacionais a partir das sugestes deste roteiro.
O que diferenciava Evrinov dos outros diretores deste perodo que ele
desfrutava profundamente de seu humor e liberdade criadora, pois com suas
arlequinadas personificava o esprito da alegria e do prazer. Sua filosofia, assim
como sua prtica teatral, era afirmativa e plena de alegria e vitalidade71. Isto nos
remete a uma mxima de Meyerhold, em que ele afirmava que criao sempre
alegria72.
68

Ibidem. p. 173.
SLONIM. Marc. op.cit., p. 180.
70
Ibidem, p.181
71
SLONIM. Marc. op.cit., p.182
72
RIPELLINO, Angelo Maria. O Truque e a Alma. So Paulo: Perspectiva. 1996, p.334.
69

30

Outro encenador russo em cujo trabalho pode-se perceber a presena de

elementos da Commedia DellArte Tarov, que desenvolveu suas experincias
cnicas no Teatro de Cmara, fundado em 1914 em So Petersburgo. O ator do
Teatro de Cmara deveria possuir inmeras habilidades que lhe possibilitassem
vivenciar um processo criativo.

Neste sentido, Tarov buscava um ator que

dominasse o prprio corpo no mais amplo sentido. O ator deveria conhecer todos os
recursos de seu corpo (psquicos e fsicos), os quais deveriam ser acionados na
prtica de seu estado criador. Somente assim seriam produzidas verdadeiras
imagens cnicas. Tambm deveria ser capaz de percorrer todos os gneros teatrais.
O ator, dizia Tarov, um homem ideal, a quem tudo se deve se sujeitar e tudo
deve ser-lhe acessvel 73.
Para Tarov, o teatro existia independentemente do texto, tinha valor em si.
Apesar de o texto ser uma matria-prima vlida para o teatro, ele deveria ser apenas
um pretexto para a criao. Tarov considerava que o essencial no era o
refinamento do enredo, mas a qualidade de sua representao (afinal de que
adiantaria um belo texto com atores incapazes de represent-lo). No incio do Teatro
de Cmara, muito se utilizou dos ensinamentos da comdia improvisada, bem como
dos recursos do teatro de feira.
Optou-se aqui por apenas apresentar alguns dos encenadores russos que
buscaram na Commedia DellArte alguns princpios para impulsionar um processo
de renovao teatral em sua poca. Sabe-se que muitos dos resultados obtidos
atravs destes estudos, isto , as encenaes resultantes destas pesquisas e os
processos de formao do ator por eles desenvolvidos, foram e so ricas fontes de
referncias e inovaes que se refletiram no teatro russo e mundial.
O esprito de renovao teatral deste perodo foi contagiante, e muitos atores
e encenadores se concentraram em valorizar a fora do processo improvisacional.
Neste sentido, Mikhail Tchkhov afirmou que toda a arte dramtica uma
improvisao permanente, pois para ele improvisao era sinnimo de criatividade.
Improvisao era uma palavra que poderia designar a qualidade artstica do trabalho
do ator, talvez algo similar ao que no sculo XVII e XVIII se entendia como
naturalidade74.
73
74

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p. 334.

CHEJOV, Mijail. La improvisacin y el trabajo colectivo. 1997, p.35-41 Revista Mscara, Mxico, D.F.:

31

Neste caso, a improvisao passa a ser uma maneira de o ator colaborar e

at mesmo recriar em conjunto com o diretor e o autor, ganhando de certa forma
uma autonomia artstica.
A Commedia DellArte foi uma forma teatral modesta, despretensiosa, que
sem dvida, escondia tesouros que podiam ser preciosos para quem soubesse
compreende-los e reutiliz-los75. Foram estes tesouros que instigaram muitos
encenadores-pesquisadores do incio do sculo XX em sua busca por uma
renovao teatral. Uma das grandes contribuies dos atores dellarte foi o
estabelecimento de uma linguagem que se sobrepe ao poder da palavra, sendo
que isto se refletiu diretamente no teatro moderno.
A Commedia DellArte serve para resolver vrias tarefas no palco: de
claramente estticas at francamente ideolgicas, sendo que muitas
vezes essas tarefas coincidem; a arlequinada pode aguar tanto os
motivos trgicos, quanto os carnavalescos, mas ela sempre est de
acordo com as buscas inovadoras 76.

Toda a grande poca do teatro russo das primeiras dcadas do sculo XX

dialoga com a Commedia, pois busca nela inspirao para criar a possibilidade de
um novo teatro, de uma nova profissionalidade do ator e busca na improvisao
princpios e procedimentos eficazes para a formao do ator.
Portanto, o desejo de renovao teatral impulsionou as pesquisas de muitos
encenadores russos do incio do sculo XX, que se voltaram busca dos princpios
essenciais do fazer teatral. As pesquisas destes encenadores vo alm de
utilizaes de novas formas e recursos de estruturao do espetculo. Eles se
preocuparam com a formao do ator, deram ao diretor teatral a caracterstica de
formador, de pedagogo, e ressaltaram que as modificaes na cena estavam
diretamente ligadas s metodologias do trabalho do ator.
Na pedagogia e na prtica nas quais a improvisao tem espao o
trabalho do ator pesquisar e aprender, expor-se e descobrir, num
teatro no qual no est mais o ator a servio do escritor, mas este a
servio do ator 77.

75
76
77

Escenologia, n21-22, p.35 14, Janeiro, 1997.

TAVIANI, Ferdinando. op.cit., p.18.
SILIUNAS, Vidmantas. op.cit., p.124.
CRUCIANI, Fabrizio. op.cit., p.87. Nella pedagogia e nella prassi in cui limprovvisazione ha spazio, il
lavoro dellattore ricercare e apprendere, esporsi e scoprire, in un teatro in cui non pi lattore al servizio

32

O ressurgimento da importncia da improvisao no teatro uma das

fundamentais contribuies da Commedia DellArte para a atualidade. Por meio da
improvisao os renovadores da tradio teatral ocidental buscaram afastar o ator
da repetio de convenes e frmulas que haviam se deteriorado em clichs
profissionais (cuja reproduo e perpetuao era caracterstica das escolas de teatro
da poca) e sistematizar processos que o recolocassem em contato com os
princpios essenciais de um fazer teatral autnomo e realmente criativo. Isto a define
como uma das principais bases do processo criativo do ator e, consequentemente,
do encenador, visto que, independentemente de gneros ou estilos, ela est
presente, de uma forma ou de outra, nas mais diversas metodologias do trabalho do
ator.
Portanto, a Commedia DellArte teve enorme influncia no processo de
formao do teatro moderno. Seu mito e a tentativa de resgate de seus princpios
como instrumento de renovao teatral encontram-se na base das experimentaes
de diversos encenadores e pedagogos teatrais na Rssia e em outros pases no
incio do sculo XX78 e at hoje ela vem sendo uma fonte enriquecedora para o
trabalho do ator, pois se oferece como forma intemporal da representao sempre e
quando o teatro necessita de uma nova forma de vida 79.

dello scrittore, ma questi al servizio dellattore.

Podem-se citar as pesquisas de Jacques Copeau na Frana e de Gordon Craig na Inglaterra em relao s
mscaras
79
BERTHOLD, Margot. op.cit., p.367.
78

33

CAPTULO II

VAKHTNGOV: A CONSOLIDAO DE UMA IDENTIDADE ARTSTICA

Este captulo destina-se a apresentar a trajetria teatral de Evguni

Bogratinovitch Vakhtngov. Optou-se por concentrar o estudo na atividade
profissional de Vakhtngov. Assim, sero abordadas algumas das encenaes
realizadas por ele aps seu envolvimento com o Teatro de Arte de Moscou80.
Por meio da apresentao desta trajetria das encenaes de Vakhtngov
busca-se reconstruir e compreender o caminho por ele percorrido na consolidao
de sua identidade artstica como encenador. Alm disso, busca-se apontar alguns
dos elementos primordiais que se tornaram a base do trabalho de Vakhtngov e que
acabaram evidenciados, de fato claramente, em suas ltimas encenaes.
Para uma adequada compreenso da prtica e do pensamento teatral de
Vakhtngov torna-se necessrio considerar tambm algumas circunstncias e
relaes que se mostram determinantes na construo de sua potica: o contato
com os Estdios, a relao de troca e aprendizagem com Leopold Antnovitch
Sulerjtski81 e com Stanislvski, e ainda com os elementos do pensamento teatral do
incio do sculo XX, principalmente o desejo de renovao teatral e a busca pela
teatralidade.
Em sua breve, mas intensa carreira profissional aproximadamente dez anos
- Vakhtngov dedicou-se explorao, pesquisa e experimentao do fazer teatral.
Conquistou rapidamente respeito como diretor e pedagogo teatral, deixando uma
marca permanente na histria do teatro mundial.

80

81

Para informaes sobre Vakhtngov anteriores ao seu ingresso no TAM ver: SCANDOLARA, Camilo. Os
estdios do teatro de arte de Moscou e a formao da pedagogia teatral no sculo XX. Dissertao de
mestrado. IA, Unicamp. Campinas. SP. 2006. p.80 e SAURA, Jorge (org.). E. Vajtngov: Teoria y prctica
teatral. Madrid: Realizacion Grfica: Carcter S.A., 1997.
Leopold Antnovich Sulerjtski (1872-1916): Principal colaborador de Stanislvski no perodo inicial do
desenvolvimento do sistema. Sulerjtski trouxe ao teatro a potncia renovadora de sua rica vivncia
extrateatral: antes de interessar-se pelo teatro estudou artes plsticas, foi mercador, marinheiro e pintor de
paredes, dentre outras atividades. Seguidor das idias de Tolstoi, compreendia o fazer artstico como meio de
instaurao de uma relao humana depurada e aprofundada. Dirigiu o Primeiro Estdio e imprimiu no
perodo inicial das atividades deste um elevado ideal artstico, calcado em um extremo comprometimento
tico dos participantes.

34

Figura 5: Evguni Bogratinovitch Vakhtngov.

Vakhtngov nasceu em 01 de fevereiro de 1883, em Vladikavkaz. Era filho de

um industrial do tabaco e, em vez de dedicar-se fbrica, como seu pai, rude e
autoritrio, apaixonou-se desde a infncia pelo teatro 82.
Iniciou seus estudos na faculdade de direito em Moscou em 1905, mas em
1909 decidiu dedicar-se ao teatro. Ingressou na Escola Dramtica de Aleksander

82

RIPELLINO, Angelo Maria.op.cit., p. 192.

35

Adchev83, onde ensinavam intrpretes do Teatro de Arte, e l teve seu primeiro

contato com Sulerjtski com quem estabeleceu uma intensa relao artstica. Este
pedagogo tornou-se um modelo de tica e espiritualidade na vida e na arte de
Vakhtngov.
Em 1911 Vakhtngov ingressou no Teatro de Arte de Moscou, como
colaborador. Neste perodo, Konstantin Stanislvski comeava a esboar o
sistema, procurando sustentao nos jovens atores ainda imunes aos vcios
profissionais.
Juntamente

com

Stanislvski

Sulerjtski,

Vakhtngov

participa

da

elaborao do projeto de criao do Primeiro Estdio, um espao para

experimentaes do fazer teatral e estudo do sistema vinculado ao Teatro de Arte
de Arte Moscou. Em 1912, iniciam-se as atividades no Primeiro Estdio84 sob o
comando de Stanislvski e Sulerjtski. No incio dos trabalhos, Stanislvski dedicouse a passar aos alunos as noes fundamentais do sistema. Conforme ele prprio
relata:
Passei a ministrar-lhes (aos participantes do Estdio) um curso
completo, uma vez que eu havia elaborado naquele perodo.
Infelizmente eu no podia dedicar muito tempo s aulas no novo
estdio, mas Sulerjtski trabalhava intensamente por mim, fazendo,
com indicaes minhas, toda sorte de exerccios de criao do estado
criador, de anlise do papel e composio da partitura volitiva sobre as
bases da seqncia e da lgica dos sentimentos 85.

A partir de ento Vakhtngov tornou-se um dos mais dedicados e

consistentes defensores do sistema de Stanislvski. Vakhtngov participou do
Primeiro Estdio como ator e diretor e, juntamente com Sulerjtski, manteve os ideais
do bem e do humano, permanecendo prximo viso de mundo tolstoiana e
seguindo o caminho da mxima reaproximao entre verdade teatral e verdade da

83

Aleksander Ivnovich Adchev: ator do TAM de 1898 a 1913. Manteve uma escola de teatro em Moscou de
1906 a 1913.
84
O Primeiro Estdio foi fundado em 1912 por Stanislvski e Sulerjtski, reunindo um grupo de jovens atores do
TAM. Em 1924 tornou-se o Segundo Teatro de Arte de Moscou, que veio a ser fechado definitivamente em
1936. Para informaes mais detalhadas a respeito do trabalho desenvolvido no Primeiro Estdio ver
MOLLICA, Fabio (org). Il teatro possibile: Stanislavskij e il Primo Studio Del Teatro darte di Mosca.
Firenza: La casa Usher, 1989.
85
STANISLVSKI, Constantin. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira. 1989, p.475.

36

vida 86. Foi de Sulerjtski que herdou sua postura tica e teatral.
[Vakhtngov] lanou-se integralmente na busca teatral, realizando
nesta uma resposta s questes espirituais e a busca da satisfao de
uma inexaurvel fantasia. Esta foi a severa integridade da sua vida. A
sua idia teatral foi a sua idia de vida. Percebia profundamente a
natureza e a essncia do teatro e no fechava os olhos sua
inevitvel duplicidade. Talvez justamente por esta sua extrema, quase
violenta intransigncia ele criou o seu teatro; daquela justificao tica
do teatro, que foi a atividade de Sulerjtski, Vakhtngov se dirige
primeiro sua reconstruo esttica e sucessivamente social 87.

Para Vakhtngov o teatro era um lugar onde a verdade poderia ser atingida
e a alma purificada das imperfeies da vida e onde, eventualmente, o sentido da
vida poderia ser descoberto88 . Neste esprito de devoo vida e ao fazer teatral,
estria A Festa da Paz, de Hauptmann (1862-1946), em novembro de 1913, dirigido
por Vakhtngov e marcando a abertura oficial do Primeiro Estdio. Nesta montagem
Vakhtngov aplica suas investigaes e descobertas sobre o sistema de
Stanislvski e faz da encenao um experimento extremo do naturalismo. Mesmo
ele iludia-se, naquela poca, de que o teatro pudesse se saciar com meras
revivescncias, renunciando aos sinais exteriores
Ripellino,

recolhidos

em

si

mesmos,

os

89

. De acordo com o relato de

intrpretes

esqueceram-se

dos

espectadores.
Esta primeira montagem sob a direo de Vakhtngov no chegou a realizar
completamente os objetivos estabelecidos para o trabalho do Primeiro Estdio, que
se propunha a explorar, a partir do sistema, as possibilidades criativas do ator, at
ento ditadas pelo diretor e pelo autor.
As crticas feitas por Sulerjstki ao trabalho dirigiram-se principalmente ao que
ele considerava ser um carter patolgico com traos de histeria na atuao. Ele
86

RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theatre: Tradition and the Avant-garde. London: Thames &
Hudson, 2000, p.53.
87
MOLLICA, Fabio. (org). Il teatro possibile: Stanislavskij e il Primo Studio Del Teatro darte di Mosca.
Firenze: La casa Usher, 1989, p.36 Si gett fino in fondo nelle ricerca teatrali, realizzando in queste uma
risposta alle questioni spirituali e la ricerca del soddisfacimento di uninesauribile fantasia irruente. Questa fu
la severa integrit della sua vita. La sua idea teatrale fu la sua idea di vita. Percepiva profondamente la natura
e lessenza del teatro e non chiudeva gli occhi sulla sua inevitabile duplicit. Forse, prprio per questa sua
estrema, quase violenta intransigenza egli fond il suo teatro; in definitiva da questa giustificazione tica del
teatro, quale fu lattivitt di Sulerzickij, Vachtangov si diresse prima verso la sua ricostruzione esttica,
sucessivamante verso quella sociale.
88
WORRAL, Nick. Modernism to Realism on the soviet stage: Tairov Vakhtangov - Okhlopkov. New York:
Cambridge University Press, 1989, p.05.
89
RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p. 200.

37

havia aconselhado aos alunos a excluso dos traos de histerismo, evitando

tambm centrar-se no efeito dos nervos, o foco era a emoo. Neste aspecto, a
atitude busca a clareza no tratamento da emoo, uma vez que, como afirma
Ripellino, os atores tinham acessos de tores e espasmos90.
Mesmo diante destas crticas aos primeiros resultados artsticos de seu
trabalho, a dedicao e empenho de Vakhtngov eram extremos. Sustentou
veemente a utilizao do sistema no Primeiro Estdio. Seus escritos deste perodo
demonstram um grande respeito por Stanislvski e repetem literalmente as teorias
do mestre 91.
J em 1911 Vakhtngov expressara o desejo de estabelecer um espao para
a pesquisa e a experimentao, conforme se observa nas seguintes anotaes suas
deste mesmo ano nas quais esboa os princpios para um estdio:
Quero formar um estdio no qual se possa estudar. Onde o princpio
fundamental seja aquele de alcanar tudo por si. Onde a direo seja
de todos. Verificar o sistema de Stanislvski sobre si mesmo. Aceit-lo
ou refut-lo. Corrigi-lo, complet-lo, ou tolher-lhe a mentira. Todos
aqueles que entrarem no Estdio devem amar a arte em geral e a
teatral em particular. Buscar felicidade na obra de arte. Esquecer-se
do pblico. Criar para si. Divertir-se por conta prpria92.

Em 1913, um grupo de atores prope a Vakhtngov a abertura de um estdio

paralelo ao estdio do Teatro de Arte, no qual seus ideais fossem os norteadores do
trabalho. Surge assim o Estdio da Rua Mansrov. No incio a preocupao no era
o que se encenar, mas descobrir meios que levassem o ator criao, portanto j se
pode perceber a inclinao aos aspectos pedaggicos do trabalho teatral a que ele
se propunha. Vakhtngov comeou buscando meios de ativar os processos criativos
do ator, evitando o trabalho direto sobre o texto e construindo situaes a partir de
temas dados. Como se observa no exemplo citado por Ripellino:
...os alunos ensaiavam um canovaccio sobre a misso de portador de
90

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p.200.

Ibidem . p.203.
92
MALCOVATI, Fausto (org). Il Sistema e leccezione. Pisa: Edizioni ETS, 2005, p.182. Voglio allestire uno
Studio dove si possa studiare. Dove il principio fondamentale sia quello di raggiungere tutto da soli. Dove la
direzione sia di tutti. Verificare il sistema di Stanislavskij su se stessi. Accettarlo o rifiutarlo. Correggerlo,
completarlo, o toglierne la menzogna. Tutti coloro che entrano nello Studio devono amare larte in generale e
quella del teatro in particolare. Cercare la felicita nellopera darte. Dimenticarsi del pubblico. Creare per s.
Divertirsi per prprio conto.
91

38

alegria do teatro: tratava-se de trs atores ambulantes... que,

desejosos de pr na vida uma jovialidade de comemorao (como
assduo em Vakhtngov o desejo de festas!), na noite de Natal,
sonham levar regozijo com seu jogo: regozijo aos desventurados, aos
pobres, aos sofredores 93.

Esta experincia do trabalho sobre os canovacci Vakhtngov havia vivenciado

no Primeiro Estdio, com Sulerjtski. A partir desta pesquisa de novos procedimentos
pedaggicos para o trabalho com os atores do Primeiro Estdio, a experimentao
com a improvisao teve grande importncia, tanto que chamou a ateno de Grki.
Este percebeu a uma possibilidade de renovao dos processos de criao
dramatrgica. Neste sentido, Grki chegou a propor a Stanislvski um processo de
criao centrado nas improvisaes dos atores, processo no qual caberia a ele a
organizao dramatrgica do material. Esta proposta, no entanto, no se realiza,
embora, segundo relatos, tenha sido bem recebida por Stanislvski 94.
De acordo com um texto enviado por Sulerjtski a Grki, o processo
improvisacional do Primeiro Estdio ocorria a partir de um tema (ou conto, ou
episdio de um conto), sendo que este tema podia variar de acordo com o que se
pretendia atingir com o aluno. A partir da, os alunos tinham que improvisar com
suas palavras apoiando-se no tema e no nos personagens 95.
Sobre este processo de improvisao realizado, Stanislvski afirmava que
no buscavam um renascimento da Commedia DellArte, mas sim a utilizao de
alguns princpios deste gnero na estruturao de seus procedimentos pedaggicos
96

.
A idia de se montar um espetculo improvisado j experienciada num curto

perodo no Estdio do Teatro de Arte, interessou novamente Vakhtngov, tanto que

resolveu experimentar esta proposta com seus alunos no Estdio Mansrov, no
perodo entre 1914 e 1915. Para o desenvolvimento desta idia foi esboado o
seguinte plano de trabalho:
1- Qualquer um que o deseje prope seu tema;
2- Escolhe-se o que parece melhor concebido;
93

RIPELLINO. Angelo Maria. op.cit., p.207.

SCANDOLARA, Camilo. Os estdios do teatro de arte de Moscou e a formao da pedagogia teatral no
sculo XX. Campinas, 2006. 218 f. Dissertao (Mestrado em Artes) - Instituto de Artes, Unicamp ,p.80.
95
MOLLICA, Fabio. op.cit., p.168.
96
SCANDOLARA, Camilo. op.cit., p.96.
94

39

3- A partir do tema escolhido se compe coletivamente um roteiro

detalhado
4- Comeam os ensaios e enquanto se desenvolvem, aqueles que o
desejarem improvisaro o texto a partir do roteiro obtido;
5- A seleo dos elementos que durante a improvisao tiverem
melhor acolhida e a eliminao de tudo o que irrelevante permitiro
fixar o texto;
6- Corrige-se e trabalha-se o texto para finalmente escrev-lo de forma
definitiva (sua redao pode ser solicitada a um dramaturgo);
7- A obra ser analisada e trabalhada segundo o texto definitivo 97.

Os ensaios comearam e o tema escolhido dentre os propostos foi o de B.

Verchilov. A noite de natal, trs comediantes ambulantes visitam as pessoas e lhes
levam alegria atravs de sua arte. A partir desta idia, desenhou-se a estrutura da
obra em trs atos, e todos os elementos que a compem eram orientados pela
seguinte premissa: a alegria nos afasta porque no h amor entre ns 98.
No decorrer do processo, Vakhtngov percebeu que os atores ainda eram
imaturos para desenvolver este tipo de trabalho. Abandona, ento, a idia de
espetculo improvisao, mas a proposta de investigar a partir da improvisao
permanece em seus experimentos.
Para Vakhtngov, o desenvolvimento do trabalho com o suporte da
improvisao deveria se fundamentar no tema do papel e no alcance da arte na
vida, pois para ele:
A tarefa criativa da arte no consiste em introduzir-se deliberadamente
na vida, atravs da conscincia do prximo para transform-la, mas
sim em levar alegria aos homens; quer dizer em embal-los, suscitar
iluses e sonhos que surjam como uma realidade suprema, de tal
forma que ningum possa entender, em ltima instncia, onde est o
sonho e onde est a mentira; onde est a fico, a arte e a vida real 99.

97

VAKHTNGOV apud ZAJAVA, Boris. Gorki Stanislvski - Vajtangov: um experimento de improvisacin.

Revista Mscara, Mxico, D.F.: Escenologia, n21-22, p.30-35, Janeiro, 1997, p. 32. 1-Cualquiera que lo
desee, propone su tema; 2-Se escoge el que parece mejor concebido; 3-A partir del tema escogido se
compone em comn um guin detallado; 4-Empiezan los ensayos y mientras se desarrollan, aquellos que lo
deseen, improvisarn el texto a partir del guin obtenido; 5-La seleccin de los elementos que durante la
improvisacin tuvieron mejor acogida, y el rechazo de todo lo irrelevante permitirn fijar el texto; 6-Se
corrige y trabaja el texto para finalmente escribirlo en forma definitiva (su redaccin puede ser encargada a
un dramaturgo); 7-La obra ser analizada y trabajada segn el texto defintivo.
98
ZAJAVA, Boris. op.cit.,p.32
99
VAKHTNGOV apud ZAJAVA. op.cit., p. 32. La tarea creativa del arte no consiste en introducirse
deliberadamente en la vida, a travs la conciencia del prjimo, para transformala, sino em aportar alegria a
los hombres; es decir en acunalos, suscitar ilusiones y sueos que surjan como una realidad suprema, de tal
forma que nadie pueda entender, em ltima instancia, dnde est el sueo y donde la mentira; donde la
ficcin, el arte y la vida real.

40

O trabalho a partir da improvisao contribuiu para desenvolver a fantasia dos

alunos e os ensinou a analisar as obras e os papis na perspectiva do teatro. Ao
estudar como se constri uma pea, dominaram os procedimentos necessrios para
a anlise das obras dramticas. E de certa forma, o mtodo imprimiu um forte
impulso na evoluo dos modos de educao cnica, de acordo com o sistema de
Stanislvski100.
Este processo improvisacional, sem um texto previamente estabelecido, dava
ao ator maior domnio de seu ofcio e maior liberdade para a experimentao e para
a criao. Neste sentido, a improvisao servia como recurso para o ator descobrir o
processo criativo, colocar-se na busca daquilo que desconhecia, evitando a
repetio de frmulas de atuao. Esta nfase na improvisao como meio para a
aprendizagem e para a criao do ator caracteriza a atividade artstica e pedaggica
de Vakhtngov.
Quanto ao relato de suas atividades com o Estdio Mansrov, sabe-se que a
primeira produo de Vakhtngov neste Estdio, o espetculo A Fazenda dos Lnin,
de Boris Zitsev (1881-1972), foi apresentada em 1914. Este espetculo foi
realizado com recursos financeiros mnimos e os ensaios eram desenvolvidos por
Vakhtngov nos intervalos de seu trabalho no Teatro de Arte e no Primeiro Estdio.
No processo de criao de A Fazenda dos Lnin, Vakhtngov comeou a
explorar as idias de Stanislvski com um rigor ainda maior

101

. Contudo, acabou

repetindo mais uma vez a nfase nos processos interiores, aproximando-se do

naturalismo. O espetculo no obteve sucesso, mas apesar disso os estudantes no
se desencorajaram.
Segundo Zakhava102, inclusive, aps a apresentao do espetculo,
Vakhtngov teria dito a seus atores: Este espetculo tem um sentido: o de haver
unido em torno de si a um grupo de pessoas fundidas em um objetivo comum. Agora
se pode e se deve comear a trabalhar srio 103.
Tanto na encenao de A Festa da Paz, do Primeiro Estdio, como em A

100

ZAJAVA, Boris, op.cit., p.33

WORRAL, Nick. op.cit., p.87.
102
Bors Evgunievitch Zakhava (1896-1976): ator, diretor e pedagogo russo; nomeado Artista do Povo em
1967. Membro fundador do Estdio Mansrov. Foi um dos atores que mais vezes trabalhou sob a direo de
Vakhtngov.
103
ZAJAVA, Boris. In: SAURA, Jorge. op.cit. p.75.
101

41

Fazenda dos Lnin, do Estdio Mansrov, Vakhtngov partia da premissa de que o

ator deveria criar para si e esquecer-se do espectador. A preocupao com a
construo da vida interior no trabalho do ator muito evidente nestes primeiros
trabalhos. Como afirma Ripellino, Um teatro, portanto, que mesmo querendo
espelhar primorosamente a vida, torna-se, em essncia, uma recusa do real 104.
Pode-se considerar como caracterstica central das primeiras encenaes,
esta nfase na interioridade, e num estilo de atuao que buscava distanciar-se de
qualquer trao de teatralidade e de convencionalidade.
Estas encenaes fracassaram e foram alvo de vrias crticas, inclusive por
parte de Stanislvski. Entretanto, apesar do insucesso, Vakhtngov, continuou a
dedicar-se s experimentaes a partir do sistema de maneira cada vez mais
aprofundada.
Neste perodo, inclusive, foi aconselhado pelo prprio Stanislvski a
interromper suas atividades fora do Primeiro Estdio, j que vinha sendo alvo de
crticas dos que afirmavam que estaria priorizando seus projetos particulares. No
entanto, ele no interrompe o trabalho com o Estdio Mansrov, mas passa a
mant-lo em segredo.
O trabalho desenvolvido no Estdio da Rua Mansrov seguia os moldes do
Primeiro Estdio, Vakhtngov esperava encontrar ali uma autonomia de pesquisa
que no lhe era concedida no Primeiro Estdio105. Comeou imitando Sulerjtski em
suas atitudes. Ancorado nos princpios deste, exigia que cada espetculo fosse um
catlogo de bons exemplos, uma exposio de virtudes, uma incitao ao perdo
106

.
No h maldosos ou viciosos, somente infelizes. O teatro, inspirado
pelo canto do grilo107, escavando sob o trtaro do mal, dever
descobrir no homem a inocncia oculta, desenfre-lo misericrdia.
Por isso necessrio evitar a stira, os sobretons de desdm, a
caricatura. O ator no dever suscitar a menor abominao ou
desprezo pelo personagem, representando-o em luz de fel; ao
contrrio, ao mostr-lo em tintas suaves, dever suscitar
compadecimento pelas fraquezas e erros. O teatro de repousantes

104

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p.204.

Ibidem, p.204.
106
Ibidem, p.205.
107
Aluso de Ripellino montagem de O Grilo na Lareira, realizada pelo Primeiro Estdio sob a superviso de
Sulerjtski. Para Ripellino, este espetculo representa o auge do tolstoianismo nas montagens do Estdio, e
teria se caracterizado por um excessivo tom de piedade e crena na bondade humana.
105

42

sorrisos inofensivos. Tudo isso foi chamado absolvio da

personagem. Ou seja: preciso amar a imagem que se personifica,
mesmo que seja a de um ladro, de um malfeitor108.

Cabe lembrar que esta perspectiva de humanizao tambm constituiu um

dos princpios de Stanislvski em relao construo do personagem.
No mesmo intuito, para Vakhtngov, um dos pontos essenciais da educao
dos atores, era de faz-los considerar o teatro como a coisa mais importante de
suas vidas109. Tratava seu trabalho com um fervoroso compromisso tico e exigia
que todos tambm o tratassem assim, criava seu teatro seguindo o princpio de uma
comunidade de artistas que constituam uma grande famlia, na qual a tarefa de
cada um seria inseparvel de sua prpria existncia 110.
Assim, o objetivo era construir e experimentar possibilidades de criao a
partir do sistema e educar os atores para o teatro, independente de gneros e/ou
estilos. Isto, de certa forma, mantinha um constante risco na estruturao das
encenaes, pois o foco era o trabalho com os atores e estes deviam dar novos
caminhos s concepes cnicas. Conclui-se, portanto, que a busca por um novo
teatro que no imitasse a vida, mas que desse vida ao teatro, foi uma constante nas
pesquisas de Vakhtngov.
Em relao sua trajetria teatral e no sentido da construo de sua
identidade artstica percebe-se que, na encenao de O Dilvio, de Henning Berger
(1872-1924), em 1915 no Primeiro Estdio, Vakhtngov comea a apresentar
modificaes na construo do espetculo. Estas modificaes j aparecem na
temtica do texto e implicam em certo afastamento do realismo, em uma maior
ateno aos aspectos externos dos personagens e na busca por uma qualidade
rtmica, o que resultou em um estilo de atuao menos prximo do cotidiano 111.
Aparece nesta encenao um grande cuidado com a movimentao, o que
fez com que parte da crtica da poca afirmasse que o espetculo era
excessivamente rgido e que podava a espontaneidade dos atores. J outra parte
da crtica afirmava que a encenao superava o texto. Este espetculo destacou
Vakhtngov como diretor, alm de ter apresentado um conjunto de grandes
108

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p. 207.

GORCHAKOV, Nicolai. Vajtangov: Lecciones de Regisseur. 2 ed. Verson Castellana: Oscar Ferrigno y
Andrs Lizarraga. Buenos Aires: Domingo Cortizo Editor, 1987, p.126.
110
Ibidem, p.11.
111
WORRAL, Nick. op.cit., p.93.
109

43

interpretaes. Como resultado, o espetculo permaneceu por muitos anos no

repertrio do Primeiro Estdio.
Nesta etapa, consolidaram-se algumas premissas, pois, para Vakhtngov,
no havia frmulas exatas, mas uma disciplinada dedicao ao fazer teatral e um
enorme desejo de mudana. Esta inquietao se alia solidez de sua formao
teatral dentro do sistema. E este, como j foi dito, torna-se determinante no
desenvolvimento de suas experimentaes e pesquisas.
Neste perodo Vakhtngov um encenador em busca de uma
identidade. Algum que manifesta um sentido cnico pessoal, mas
que ainda est preso aos modelos de sua escola. H um processo
evidente em sua trajetria: inicia por uma imerso nos processos de
Stanislvski e Sulerjtski at lev-los ao seu limite, domin-los
aprofundadamente pela prtica e, depois, personaliz-los... 112

Tambm no Primeiro Estdio, Vakhtngov comea a ensaiar um trabalho

baseado nos tipos da Commedia DellArte. Trata-se de Os Laos do Interesse, de
Jacinto Benavente (1866-1954), dramaturgo e crtico espanhol. No entanto, no
chega a finalizar este espetculo. Segundo consta, devido sobrecarga de trabalho
a que seus atores estavam submetidos.
Seus escritos deste perodo sobre o processo criativo do ator ainda
apresentam o desejo de manifestao da interioridade, apesar de j estar
interessado num estilo de explcita teatralidade

113

. O interesse de Vakhtngov

pela Commedia DellArte se consolida aps ter assistido, em 1911, a encenao de

Meyerhold de O Xale da Colombina, mas se concretizou efetivamente somente em
1922, com a encenao de A Princesa Turandot.
Em um de seus escritos, datado de 1916, a preocupao com o processo
criativo do ator j fica claramente evidenciada:
Uma pessoa no se preocupa em revelar os traos de sua fisionomia
interna. Disto se encarrega a prpria natureza, as reaes se realizam
de forma inconsciente. H momentos em que o homem deseja viver e
com alegria descobre que pertence ao mundo dos vivos. Torna-se
ativo, bom, ou os princpios do mal se revelam com inusitada fora.
Nestes momentos o homem esta inspirado, seus olhos se iluminam e
todo ele se enche de enrgicos desejos e de sede de atividade. Este
112
113

SCANDOLARA. Camilo. op.cit.,p. 118.

Ibidem, p. 119.

44

um momento de regozijo.
Assim ocorre com o ator.
Dia aps dia, ensaio aps ensaio, vai tomando forma o personagem
que interpreta.
Gro aps gro, de forma imperceptvel para o ator, vai acumulandose em seu esprito tudo o que encontra para seu personagem.
Mas chega o momento em que o fruto amadurece e o ator no tem
que se preocupar em revelar a lgica das caractersticas da fisionomia
interna e externa de seu personagem. A prpria natureza artstica se
ocupa disto.
To somente se precisa de uma festa.
A alegria da percepo cnica.
preciso preencher-se de enrgicos desejos para revelar ou, em
outras palavras, criar.
Nestes momentos no necessrio atuar. To somente se precisa
cumprir a tarefa cnica. Ser ativo no cumprimento desta tarefa 114.

O trao de teatralidade que se desenha e se incorpora no estilo vivencial do

Primeiro Estdio neste perodo torna-se precisamente um dos elementos principais
da sntese que Evguni Vakhtngov iria operar posteriormente 115.
Conforme aponta Scandolara, os trabalhos posteriores de Vakhtngov iriam
se guiar pelos seguintes princpios:
-representao com um esprito de improvisao, isto , fazendo com
que cada espetculo fosse um evento nico e no uma reproduo de
formas cristalizadas;
-os atores trabalhassem com esprito festivo, mesmo em situaes
densas;
-o ator se colocasse nas circunstncias da obra e tornasse
organicamente suas as necessidades do personagem, ou seja, que
fosse ele mesmo dentro das circunstncias dadas 116.

114

VAKHTNGOV. In: SAURA, Jorge. op.cit., p.86-87. ... Una persona no se preocupa por desvelar los
rasgos de su fisonomia interna. De eso se encarga la propia naturaleza, las reacciones se llevan a cabo de
forma inconsciente. Hay momentos em que el hombre desea vivir y com alegria percibe su pertenecia al
mundo de los vivos. Se vuelve activo, bueno, o los princpios del mal se revelan com inusitada fuerza. En
esos momentos el hombre est inspirado, sus ojos se iluminan y todo l se llena de enrgicos deseos y sed de
actividad. Ese es um momento de reogocijo. As ocorre com el actor. Da atrs dia, ensayo trs ensayo, va
tomando forma el personaje que interpreta. Grano trs grano, de forma imperceptible para el actor, va
acumulndose em su espritu todo lo que encuentra para su personaje. Mas llega el momento em que el fruto
madura y el actor no h de preocuparse pro desvelar la lgica de los rasgos de la fisonoma interna y externa
de su personaje. La prpria naturaleza artstica se ocupa de ello. Tan solo se precisa um fiesta. La alegria de
la percepcon escnica. Es preciso llenarse de enrgicos deseospara desvelar o, em otras plabras, crear. En
esos momentos no se necesita actuar. Tan solo se necesita cumplir la tarea escnica. Se neceita ser activo
em el cumplimiento de esa tarea.
115
GUINSBURG, Jac. Stanislvski, Meierhold e Cia. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.118.
116
SCANDOLARA, Camilo. op.cit., p. 125-126.

45

Entre 1914 e 1915, Evguni Vakhtngov dedicou-se a experimentar a

improvisao como vinha discutindo com Stanislvski e Grki, abandonando por
certo tempo o texto escrito e utilizando-se da improvisao como geradora do
espetculo 117.
Vakhtngov disse a seus atores que este seria um excelente exerccio, j que
a obra surgiria do prprio trabalho dos atores, a partir de suas impresses pessoais.
Assim, o ator no s comporia o papel, mas tambm passaria a ser o criador da
obra. Buscava fazer com que os atores no se esquecessem que no teatro tanto as
solues dos meios quanto das formas devem ser teatrais. Tudo deveria ser
resolvido artisticamente, mas com a verdade da vida.
Para alcanar este ideal, o ator deveria ter toda a liberdade para determinar
por si mesmo o que a personagem qual ele estaria dando vida, sendo que tudo o
que fosse intil deveria ser descartado. Para Vakhtngov, os mtodos de direo e
atuao podem ser aprendidos, porm, as formas devem ser criadas, inventadas, e
devem ser convincentes para quem as cria. Assim como no trabalho dos cmicos
dellarte, o problema no era o que utilizar, mas o como utilizar, pois a criao
ltima sempre estaria nas mos do ator.
Como o prprio Vakhtngov afirma:
Um dia j no se escrevero obras [...] O ator estar formado de tal
maneira que se poder dizer a ele antes de entrar em cena seu papel,
seu passado, suas relaes com os que o rodeiam e poder faz-los:
os sentimentos, as emoes, as palavras lhe chegaro
espontaneamente. A estar a verdadeira Commedia DellArte. O ideal.
Mas a Commedia DellArte sempre foi convencional. At agora,
nenhum comediante arriscou-se a apresentar-se sem um autor, sem
um texto decorado que necessariamente implica em um papel
convencional, atuar um papel de carter como uma improvisao118.

Este trabalho com a improvisao serviu como meio para estimular o

imaginrio dos atores e os ensinou a analisar as obras e os personagens em uma
perspectiva teatral. Os estudos a partir da improvisao para criar a pea acabaram
117
118

ZAJAVA, Boris. op.cit., p.30.

VAKTNGOV apud ZAJAVA, Boris. Op.cit., p.32. Un dia ya no se escribirn obras [...] El actor estar
formado de tal manera que se le podr decir, antes de salir al escenario su papel, su pasado, sus relaciones
com los que lo rodean, y podr hacerlo: los sentimientos, las emociones, las palabras le llegarn
espontneamente. Ah estar la verdadera commedia dellarte. Lo ideal. Pero la commedia dellarte siempre
fue convencional. Hasta ahora, ningn comediante se h arriesgado a presentarse sin un autor, sin un texto
aprendido que necesariamente implica un papel convencional de carter como una improvisacin.

46

influenciando a evoluo do mtodo de educao cnica de acordo com o sistema

de Stanislvski.
Aps a morte de Sulerjtski, em 1916, Vakhtngov fica dois anos sem realizar
nenhum

novo

espetculo

no

Primeiro

Estdio.

Este

perodo

serviu

de

aprofundamento em suas atividades pedaggicas e, por meio disto, percebeu e

apontou o que considerava serem algumas fragilidades no sistema. Vakhtngov
discordava da nfase dada imaginao pelos discpulos de Stanislvski, pois para
ele esta deveria conduzir o ator a relacionar-se adequadamente com as convenes
de acordo com o que era exigido do texto119.
Somente em 1918 Vakhtngov volta a exibir uma nova encenao:
Rosmersholm, de Ibsen120, no Primeiro Estdio. O primeiro espetculo realizado
aps a morte de Sulerjstki. Nesta encenao Vakhtngov conduz-se explorao
dos limites extremos do realismo psicolgico, evita a teatralidade e busca uma
identificao integral do ator com o personagem, sem recursos externos121.
Como j citado, os trabalhos realizados por Vakhtngov nos Estdios
demonstram uma sede de renovao e experimentao, que pode ser observada,
por exemplo, no fato de suas pesquisas nos diferentes estdios seguirem rumos
distintos, mesmo que sempre mantendo como base os conhecimentos adquiridos
com seus mestres.
Ainda em 1918 estria a primeira verso de O Milagre de Santo Antnio, de
Maeterlinck122, no Estdio Mansrov, primeira obra que encena por completo com
este Estdio aps o fracasso de A fazenda dos Lnin.
Neste mesmo ano, por indicao de Stanislvski, Vakhtngov toma a frente
do Estdio Habima, pois este o considerava como um de seus principais discpulos.
Nesta poca, Vakhtngov era uma figura j firmada no meio teatral russo.
De acordo com Guinsburg, no Estdio Habima Vakhtngov refora o seu
trabalho em funo do coletivo, sem distines, fazendo com que reinasse a
autodisciplina e que no houvesse violaes ou transgresses das normas123.

119

SCANDOLARA, Camilo. op.cit., p. 120.

Henrik Johan Ibsen (1828-1906) dramaturgo noruegus, um dos principais expoentes do teatro realista
moderno.
121
RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p.219.
122
Maurice Maeterlinck (1862-1949) dramaturgo e ensasta belga de lngua francesa; principal expoente do
teatro simbolista.
123
GUISNBURG, Jac. op.cit., p.206
120

47

Tambm aqui, mantinham-se os ensinamentos ticos e morais de Sulerjtski,

Como se pode notar at aqui, Vakhtngov foi um encenador de extrema
devoo ao teatro. Consta que ele no recusava nenhuma proposta que lhe
pudesse proporcionar o aprendizado e a experimentao teatral. Por conta disso,
sabe-se que em 1918, apesar de sua sade estar cada vez mais debilitada, estava
participando de aproximadamente dez organizaes, dentre as quais podem ser
destacadas: Primeiro Estdio, Segundo Estdio, Estdio Vakhtngov, Estdio
Habima, Teatro Popular Proletkult, Teatro de Arte e Estdio Hunst dentre outros.
Em todos estes espaos Vakhtngov ressalta sempre a necessidade de
liberdade do ator e da necessidade de uma nova relao deste com o texto. Por
fim, aponta que
o ator deveria analisar e assimilar unicamente o texto de seu
interlocutor e criar junto com ele seu personagem no palco. Isto
porque, quando o ator tiver educado todos os seus meios de
expresso, surgir a liberdade. O ator dever ser um improvisador
absoluto124.

Alm disso, outro elemento fundamental no trabalho do ator e que ir

influenciar diretamente na encenao a plasticidade. A plasticidade deveria surgir
quase que inconscientemente, j que o ator estaria preparado para comunicar-se
plenamente por meio de seu corpo. A respeito do trabalho do ator e da plasticidade
Vakhtngov coloca:
O ator necessita inculcar-se aplicada e conscientemente o hbito de
ser plstico, para depois de muito tempo fazer aparecer
inconscientemente a plasticidade em sua forma de portar o figurino, na
fora de suas palavras, na capacidade de transformao fsica de sua
expresso facial, na capacidade de dividir de forma racional a energia
por seus msculos, na capacidade para incorporar qualquer coisa ao
125
gesto, voz, ao ritmo vocal, aos sentimentos .

124

VAKHTNGOV apud SAURA, Jorge. op. cit., p.147. El actor debera analizar y asimilar nicament el
texto de su interlocutor y crear junto com l su personaje em el escenario. Esto es el ideal. Cuando el actor
hayar educado todos sus mdios de expresin, surgir la liberdad. El actor h de ser um improvisador
absoluto...
125
SAURA, Jorge. op. cit., p. 147. El actor necesita inculcarse aplicada y conscientemente la costumbre de ser
plstico, para despus de mucho tiempo, hacer aparecer inconscientemente la plasticidaded em su forma de
llevar el traje, en la fuerza de sus plavras, en la capacidad de transformacin fsica de su expresin facial, en
la capacidad para repertir de forma racional la energia por sus musculus, en la capacidad para incorporar
cualquier cosa al gesto, la voz, lo ritmo vocal, los sentimientos.

48

O trabalho com a improvisao e a busca por meios que gerassem

plasticidade no trabalho do ator at chegar teatralidade to almejada vo ficando
cada vez mais evidentes nas encenaes de Vakhtngov. Enfim, dos primeiros
trabalhos at o amadurecimento, pode-se perceber que, no exerccio da encenao,
Vakhtngov busca estabelecer a improvisao como princpio composicional e exige
a plasticidade ao trabalho do ator. Tudo isso a servio de uma nova teatralidade.
Em 1919 a atmosfera tensa que tomava conta do Estdio Mansrov h alguns
anos agrava-se durante a internao de Vakhtngov, isto comea a provocar um
colapso na estrutura, a disciplina e a qualidade artstica decaem, os conflitos
internos manifestam-se abertamente, a administrao torna-se desorganizada. Aps
algumas

tentativas

de

manter

Estdio,

ele

acaba

desestruturando-se

completamente. Vakhtngov permanece com cinco atores do antigo elenco do

Estdio Mansrov, os quais o acompanham em um novo trabalho, agora no
Segundo Estdio do Teatro de Arte126, onde passa a dirigir um novo espetculo a
convite de Stanislvski127. Mas por problemas de sade Vakhtngov teve que se
afastar e a encenao foi concluda por Mikhail Tchkhov.
Ainda entre os anos 10 e 20, pode-se abordar outro aspecto do trabalho de
Vakhtngov: sua reflexo a respeito das relaes da criao teatral com o contexto
social. Acreditava ento, que a revoluo de 1917 teria realmente produzido as
novas possibilidades de renovao artstica.
Inicialmente, o clima da revoluo despertou em Vakhtngov certa hesitao.
Quando questionado por um de seus alunos se no seria o caso de adotar dentro do
Estdio um discurso poltico, ele responde:
Se nos colocarmos no trabalho estou seguro de que esqueceremos de
qualquer poltica. A poltica acontece independentemente de ns. Se
acontecer algo importante ser necessrio falar sobre isto. No se
pode impedi-lo artificiosamente. S sei que justamente agora
necessrio trabalhar mais e melhor. necessrio preparar o nosso
espetculo. Agora podemos faz-lo melhor do que antes porque agora
haver grande necessidade de teatro e ns no devemos deixar este
momento escapar 128.
126

O Segundo Estdio foi idealizado por Mchedilov com o auxlio de Stanislvski e fundado 1916.
A obra que estavam ensaiando era Ivan, o Tolo, de Tolsti.
128
VAKTNGOV apud MALCOVATI. op.cit., p.33. Si ci mettiamo al lavoro sono sicuro che dimenticheremo
ogni poltica. La poltica avviene indipendentemente da noi. Se succede qualche grosso avvenimento lo
127

49

Para Meyerhold, Vakhtngov, havia compreendido que a revoluo no

significa destruio, que a revoluo consiste antes de tudo em criar, que em efeito
a revoluo antes de qualquer coisa criao 129.
Em um artigo de 1919, intitulado O que se solicita ao artista, Vakhtngov
escreve: A revoluo exige teatralidade!
A esta poca pertence a reflexo, feita do ponto de vista do intrprete
do bufo de Noites de Reis, de que o realismo psicolgico tem um
limite que, uma vez chegado a ele, o ator no tem mais remdio que
buscar outras vias mais teatrais, se quer aumentar seu grau de
comunicao com o espectador 130.

Esta teatralidade qual Vakhtngov se refere relaciona-se diretamente ao

contato com o espectador. Neste sentido, faz renascer da prpria Histria a vida da
tradio teatral e a transforma de acordo com as necessidades do momento.
Neste mesmo artigo Vakhtngov refora a necessidade de relao do artista
com o povo, em momentos histricos como este:
A linha vermelha da revoluo dividiu o mundo em o velho e o novo
(...) Se o artista deseja criar o novo, criar depois da revoluo, ento
ele tem que criar junto com o povo. No para ele, nem em seu nome,
nem separado dele, mas junto com ele. Para criar o novo e para obter
a vitria, o artista precisa consolidar o cho de Anteus. O povo, ele
este cho (...) E de que povo ns falamos? Todos ns somos o povo.
Ns falamos do povo que o criador da revoluo131.
stesso bisogner parlarne. Non si pu imperdilo artificiosamente. So solo che proprio ora bisogna lavorare di
pi e meglio. Bisogna preparare il nostro spettacolo. Ora possiamo farlo meglio di prima poich prprio ora
ci sar gran bisogno di teatro e noi non dobbiamo lasciarci sfuggire questo momento.
129
MEYERHOLD, Vsevolod. Textos Tericos. v.I. Madrid: Alberto Corazon Editor, 1972, p.211. Vajhtangov,
que era un hombre dotado de gran inteligencia y energia, haba comprendido que la revolucin no significa
destruccin, que la revolucin consiste ante todo en crear, que en efecto la revolucin es antes que cualquier
cosa creacin.
130
SAURA, Jorge. op.cit., p.143. A esta poca pertenece la reflexin, hecha desde el punto de vista del
intrprete del bufn de Noche de Epifana, de que el realismo psicolgico tiene um limite y que, uma vez
llegado a l, el actor no tiene ms remedio que buscar otras vias ms teatrales si quiere aumentar su grado
de comunicacin com el espectador.
131
VAKHTNGOV apud RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p. 52. The red line of Revolution divided the
world into the old and the new... If the artist wants to create the new, to create after the revolution has
arrived, then he must create together with the people. Neither for them, nor on their behalf, not apart from
them, but together with them. In order to create the new and to obtain victory, the artist needs to firm the
ground of Anteus. The people - they are this ground.... And of what people do we speak? All of us are
poeople. We speak of the people who are the creators of the revolution.

50

Nos escritos de Vakhtngov de 1919 evidente o desejo de criar um teatro

para o povo. A partir da leitura da obra de Romain Rolland, Le Thtre du Peuple,
traduzido e publicado em Moscou neste mesmo ano, Vakhtngov parece ter
esclarecido e encontrado um ponto de apoio para suas inquietaes. Ele demonstra
grande entusiasmo com a obra, afirmando que se tratava de um livro sobre o qual
poderia se escrever outro. Dizia tratar-se de um livro simples, modesto, mas vital, no
qual percebia as batidas do corao do autor e toda sua nobre generosidade. A
partir de suas leituras desta obra, Vakhtngov passa a acreditar que para gerar uma
renovao era necessrio ter f no povo e em sua fora criativa.
Somente o povo cria, somente ele possui a fora criativa e o germe da
criatividade futura. O Artista incorre em um grave pecado contra a
prpria vida no alcanando esta fora e no buscando este germe. A
alma do artista deve ir ao encontro da alma do povo, e se o artista
colher no povo a palavra da sua alma, este encontro produzir uma
criao verdadeiramente popular, ou seja verdadeiramente bela.
Na voz do povo, na qual ressoa o secular sedimento dos cristais da
sua alma, nesta ressonncia preciosa de riquezas de sentimentos
humanos acumulados nos sculos, vividos realmente pelo povo, neste
oceano rico de sabedoria popular, onde cada um que tenha visto o sol
deixou uma parte imortal de si mesmo, aquela parte que leva em si e
graas a qual nasceu para o sol, aqui na voz do povo, o artista deve
atingir o fogo vivo para chegar ao cu. Se o artista foi escolhido para
levar a centelha da Imortalidade, volta agora os olhos da sua alma ao
povo, pois aquilo que nasce do povo imortal. Mas agora o povo cria
novas formas de vida. Cria-as atravs da Revoluo porque no h
nenhum outro meio para gritar ao mundo a Injustia 132.

De acordo com Saura, apesar de apoiar as novas condies de vida surgidas

com a Revoluo, Vakhtngov em nenhum momento chegou a fazer um teatro
132

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 328-329. Solo il popola crea, solo lui possiede la forza creativa e il germe
della creativit futura. Lartista compirebbe um grave peccato contro la propria vita non attingendo a questa
forza e non cercando questo germe. Lanima dellartista deve andare incontro allanima del popolo, e se
lartista coglier nel popolo la parola della sua anima, questincontro produrr uma creazione veramente
popolare, ossia veramente bella. Nella voce del popolo, dove risuona il secolare sedimento dei cristalli della
sua anima, in questa risonanza preziosa di ricchezze di umani sentimenti accumulatisi nei secoli, vissuti
realmente dal popolo, in questo oceano ricco di saggezza popolare, dove chiunque abbia visto il sole ha
lasciato uma parte immortale di se stesso, quella parte che porta in s e grazie alla quale nato per vedere il
sole, qui nella voce del popolo, lartista deve attingere il fuoco vivo per raggiunere il cielo. Se lartista stato
scelto per portare la scintilla dellImmortalit, rivolga allora gli occhi della sua anima al popolo, poich cio
che nasce dal popolo immortale. Ma ora il popolo crea nuove forme di vita. Le crea attraverso la
Revoluzione perch non h nessun altro mezzo per gridare al mondo lIngustizia.

51

poltico direto, um teatro militante; nem mesmo sua participao no Estdio do

Proletkult o levou ao teatro de agitao 133.
Refletindo sobre a natureza de uma arte diretamente dirigida ao povo,
Vakhtngov buscou intensivamente novas formas teatrais que pudessem ter uma
influncia melhor pronunciada e mais ativa sobre a platia. Alm disso, durante
estes anos buscou tambm aplicar as experincias de Meyerhold que, nas palavras
de Vakhtngov, deu os caminhos para o teatro do futuro.
O novo programa de Vakhtngov foi expresso na prtica por sua aspirao
em dar arte contornos mais precisos sem perder sua verdade da vida do esprito
humano e sem romper com Stanislvski. Disto surge o interesse particular de
Vakhtngov pelo grotesco, pelo cmico e pelo trgico. Daqui tambm surge sua
capacidade de transformar e aplicar, a sua prpria maneira, formas teatrais que
haviam sido experimentadas por Meyerhold. E, finalmente, daqui surge o sistema
imagtico particular de Vakhtngov que tomou forma em seu trabalho posterior
Revoluo. Cada produo de Vakhtngov deste perodo concretiza um importante
princpio134. Neste perodo, inicia-se um processo de resgate da teatralidade.
Em 1920 criado um Estdio no Teatro de Arte para que Vakhtngov
pudesse desenvolver seus experimentos. Inicialmente denominado Terceiro Estdio
do Teatro de Arte, em 1926 tornar-se- Teatro Vakhtngov.
O trabalho de Vakhtngov no Terceiro Estdio foi muito intenso. Apesar de
ser um teatro pequeno, para poucas pessoas, diferente do que ele idealizava,
neste espao que seus ideais teatrais comeam a fortificar-se e personalizar-se
cada vez mais. Neste espao que se consolidam alguns princpios, os quais alm
de sintetizar o percurso artstico, transformam os modos de trabalho teatral: do ator
e da encenao.
No trabalho com este Estdio, alm da rgida disciplina, da preciso, da
limpeza e do silncio (que para Vakhtngov eram elementos fundamentais para
possibilitar que o trabalho cnico fosse artstico), exigia que seus alunos ampliassem
cada vez mais seus conhecimentos em literatura, pintura e histria do teatro. No
trabalho desenvolvido no Terceiro Estdio era evidente o compromisso que
Vakhtngov assumia com o futuro da arte teatral, a sua busca por criar um novo
133
134

SAURA, Jorge. op. cit., p.143.

RUDNITSKY, Konstantin. op. cit., p.53

52

teatro em harmonia com a poca135.

Esta inquietao caracteriza o trabalho de Vakhtngov nos diversos estdios
com os quais trabalhava na poca. Pode-se citar a exemplo disto sua ltima
realizao com o Estdio Mansrov: O Casamento, de Anton Tchkhov (1860-1904),
apresentado em 1920. Para Vakhtngov, a Revoluo havia imposto uma nova
abordagem da obras de Tchkhov e era necessrio compreender suas obras como
um ataque ao comportamento pequeno-burgus.
Podemos perceber que, a partir desta encenao, ele continua aprofundando
suas pesquisas em relao ao sistema, mas abandona as formas de estruturao
utilizadas pelo Teatro de Arte. Neste sentido, h uma grande transformao nas
concepes de Vakhtngov, que passa a buscar avidamente o retorno da
teatralidade, que para ele era imprescindvel ao teatro.
Alguns dos procedimentos utilizados nos laboratrios de construo de O
Casamento se aproximavam muito dos da Commedia DellArte. Dentre eles
destacam-se a liberdade de improvisar, o jogo constante entre os atores e a
utilizao do espao cnico, o que, de certa forma, j vinha sendo experimentado
tambm em encenaes anteriores, porm com objetivos distintos.
O artista passa tambm a dar uma importncia cada vez maior produo da
iluso, compreendendo que esta se vinculava diretamente imaginao e que,
portanto, era um elemento inerente criao artstica. Dizia Vakhtngov: O principal
na arte a iluso! E vamos tratar de criar essa iluso! 136.
Esta citao demonstra a afirmao da necessidade de teatralidade que
comea a aparecer claramente nos processos criativos e nas reflexes de
Vakhtngov. Nem o ator nem o espectador poderiam esquecer que estavam no
teatro, que tudo era representao: O teatro fatia da vida deveria morrer 137.
Nesta verso de O Casamento, Vakhtngov apresenta personagens com
poucas caractersticas de seres humanos, os movimentos so expandidos, gerando
uma plstica no habitual. Aparecem figuras monstruosas, caricaturas plenas de
vulgaridade, egosmo, invejas e rancores; tudo o que na obra de Tchkhov estava
presente, mas no evidente...
Logo no incio da primeira cena os personagens j se apresentavam de forma
135

GORCHACOV, N. op. cit., p.41.

Ibidem, p.97.
137
VAKHTNGOV apud WORRAL, Nick. op.cit., p. 78.
136

53

marionetizada e estabeleciam um jogo entre si e o pblico.

A partir desse momento j estavam criadas as regras de jogo que
Vakhtngov propunha aos espectadores: no se tratavam de seres
humanos retratados pela aguda observao de um autor e um diretor,
mas sim de impiedosas caricaturas que mostravam abertamente o
lado mais mesquinho de cada um deles. As roupas e a maquiagem
faziam pensar mais em marionetes de um guignol de feira do que em
pessoas. Inclusive quando falavam as frases pareciam ter um valor
diferente do que teriam em uma representao habitual da obra 138.

Zakhava

afirma

que

Vakhtngov

conduziu

os

atores

encontrar

caractersticas de marionetes em seus personagens. Buscava revelar o que havia de

morto no vivo e com isso transformava a comicidade inicial em algo assustador. Este
comportamento marionetizado ser uma imagem recorrente em seus ltimos
espetculos.
Vakhtngov tinha a tendncia a enfatizar as foras que impedem o
homem de ser bom e isto o levou ao conceito de dois mundos, o das
almas vivas e o das marionetes mortas, que colocou em cada uma das
suas representaes139.

Portanto, esta encenao j apresenta nas cenas o estabelecimento dos

contrastes entre tragicidade e comicidade, vida e morte, que tambm iro
caracterizar as ltimas encenaes de Vakhtngov.
Percebe-se que a encenao gera um tipo de estranhamento, pois as formas
estilizadas de apresentao dos personagens e o jogo dos atores, que ora davam a
eles caractersticas de marionetes, ora de seres humanos, proporcionavam ao
pblico perceber as emoes de forma exagerada, como no grotesco, na fantasia ou
nas bufonarias, em uma maneira particularmente expressiva apropriada para a cena,
dentro do marco de suas convenes 140.
Neste perodo (1920) Vakhtngov estava desenvolvendo uma teoria do
138

SAURA, Jorge. op. cit., p. 291. A partir de ese momento ya estaban creadas las reglas del juego que
Vajtngov propona a los espectadores: no se trata de seres humanos retratados por la aguda observcion de
un autor y un director, sino de despadadas caricaturas que nuestran abiertamente el lado ms mezquino de
cada uno de ellos. El traje y el maquillaje hacan pensar ms en marionetas de un guiol de feria que en
personas. Incluso cuando cuando hablaban, suas frases parecan tener un valor diferente al que tenan en
representaciones habituales de la obra.
139
SLONIM, Marc. op. cit., p.56.
140
Ibidem, p.229.

54

grotesco influenciado pelos espetculos de Meyerhold A Mulher Estrangeira, O Xale

de Colombina, Arlequim o Destruidor de Casamentos (este ltimo influenciaria
claramente a encenao de A Princesa Turandot) 141.
Esta influncia das obras de Meyerhold, principalmente por meio do potencial
de renovao da linguagem teatral que vislumbrava nelas, pode ser observada em
registros desta poca:
Penso em Meyerhold. Que diretor to genial! O maior entre todos os
do presente e do passado. Cada uma de suas encenaes um novo
tipo de teatro. Cada uma de suas encenaes poderia gerar uma nova
corrente 142.

Vakhtngov salienta o pioneirismo de Meyerhold em relao renovao da

estruturao e organizao do espetculo e da articulao de meios que
expressavam a teatralidade. Alm disso, para Vakhtngov, Meyerhold possua uma
grande e necessria preocupao com a plasticidade e o ritmo. Preocupao esta
que teria formulado antes mesmo que Stanislvski.
Fatos que tambm atestam a relevncia da influncia de Meyerhold nos
ltimos anos de vida de Vakhtngov so o seu notoriamente crescente interesse
pelo teatralismo e pelo grotesco e a recorrente citao de Meyerhold como exemplo
a ser seguido no que se refere aos recursos da encenao 143.
Em seu dirio de 1921, escreve:
O teatro tradicional deve morrer. J no fazem falta os atores
caractersticos. Todos os que tm capacidade para o caracterstico
iro sentir a tenso trgica que tem todo o papel caracterstico
(inclusive os cmicos) e fazer presente seu lado grotesco. O grotesco
trgico e cmico144.

Cada vez mais se pode, por este estudo, perceber a intensa dedicao de
141

WORRAL, Nick. op. cit., p.77

VAKHTNGOV in SAURA, Jorge. op. cit., p.254. Pienso en Meyerhold. !Qu director tan genial, el ms
grande entre todos los presentes y pasados! Cada una de sus puestas en escena es un Nuevo tipo de teatro.
Cada una de sus puestas en escena podra dar lugar a uma nova corriente.
143
RIPELLINO, Angelo M. op. cit., p.227
144
VAKHTNGOV in SAURA, Jorge. op. cit., p.254. El teatro tradicional debe morir. Ya no hacen falta los
actores caractersticos. Todos los que tienen capacidad para lo caracterstico han de sentir la tensin trgica
que tiene todo papel caracterstico (incluso los cmicos) y hacer presente su lado grotesco. El grotesco es
trgico y cmico.
142

55

Vakhtngov em buscar princpios e elementos que pudessem evidenciar a to

buscada teatralidade.
Em relao s metodologias de trabalho que vinha desenvolvendo,
Vakhtngov tambm passa por uma transformao neste perodo:
Comea a desenvolver o que ele mesmo denominava sistema do
estupor, para diferenci-lo do sistema da vivncia, formulado por
Stanislvski e do sistema da representao, caracterstico do teatro
tradicional, ao qual Stanislvski se opunha. O sistema do estupor
pretendia ser uma superao daquele criado por Stanislvski, chegar
mais longe do que ele; um ator no deveria simplesmente modificar
seu objetivo por que este se encontrava com um fato inesperado que
lhe impedia de alcan-lo, um acontecimento como dizia o fundador
do Teatro de Arte, mas devia assombrar-se, ficar estupefato frente
circunstncias dadas absolutamente inesperadas e comear a
comportar-se a partir de um estado de extrema agitao 145.

Como meio de experimentao destas buscas, estria, em 1921, a segunda

verso de O Milagre de Santo Antnio, que marca a abertura oficial do Terceiro
Estdio.

A encenao apresenta uma utilizao da stira e do grotesco como

elementos de personificao do mundo burgus. Neste processo, Vakhtngov fazia

com que os atores atuassem em circunstncias dadas extremamente difceis, eles
se viam obrigados a partir de estados de nimos extremamente intensos146.
Nesta encenao Vakhtngov acentua sua pesquisa em relao ao desenho
da ao, explorando as possibilidades de tempo-ritmo. Segundo Scandolara este
espetculo caracteriza-se por equilibrar a preocupao com a justificao interior da
ao com a de sua precisa e extracoditidiana plasticidade 147.
...Cada ator dava uma moldagem escultural para seu corpo que
melhor expressasse seus sentimentos em movimentos e em um ritmo
preciso. As vinte pessoas em cena tinham que expressar sentimentos
de raiva, incmodo, impacincia, curiosidade, etc., em poses definidas,
aes precisas e por meio do corpo inteiro. Era importante no
somente sentir esta ou aquela emoo, mas express-la em uma
145

SAURA, Jorge. op. cit., p.250. Comienza a desarrolar lo que l mismo llamaba sistema del estupor, para
diferenciarlo del sistema de la vivencia, formulado por Stanislavsky y el sistema de la representacin, prprio
del teatro tradiconal, al que Stanislavsky se opona. El sistema del estupor pretendia ser una superacin del
creado por Stanislavsky, llegar ms lejos que l; um actor no deba simplesmente cambiar su objetivo porque
se encontraba com un acontecimento inesperado que le impedia alcanzarle, um suceso como deca el
fundador del Teatro de Arte, sino que deba asombrarse , quedarse estupefacto ante unas circunstancias dadas
absolutamente inesperadas y comenzar a comportarse desde um estado de extrema excitacin.
146
SAURA, Jorge. op. cit., p. 250
147
SCANDOLARA, Camilo. op. cit., p. 134

56

forma definida com coerncia composicional com as pessoas prximas

e da maneira harmoniosa com o grupo 148.

Esta encenao, assim como a de O Casamento, caracteriza-se por

ridicularizar o comportamento pequeno-burgus, destacando o lado grotesco e irreal
dos seres humanos.
Neste mesmo ano estria no Primeiro Estdio, tambm sob a direo de
Vakhtngov, Erick XIV. Esta encenao torna-se o ponto de mudana das
caractersticas do Primeiro Estdio e confirma o afastamento de Vakhtngov das
perspectivas realistas.
Nikolai Zgraf149 afirma que em Erick XIV Vakthngov criou um novo mundo
teatral, bastante afastado da verossimilhana realista da descrio, um mundo no
cotidiano

150

. Isto se deu devido utilizao, mais uma vez, de figuras

(personagens) que se utilizavam de formas expansivas e emoes exageradas,

numa abordagem teatralizante com traos expressionistas.
Portanto, esta encenao uma experimentao da fuso de formas
extremamente teatrais com o contedo dramtico (arte da vivncia). Segundo
Vakhtngov, tratava-se de uma tentativa de iniciar com este estdio um novo
perodo de buscas de formas teatrais renovadas, uma experincia que se dirigiria a
encontrar um efetivo contato com a nova poca surgida com a revoluo151.
De acordo com Mrkov a encenao refletia o clima da poca:
... impossvel separar esta encenao da Moscou da poca, dos
prdios destrudos, bandeiras vermelhas, cartazes nas ruas, os
destacamentos do Exrcito Vermelho em marcha, luzes cruzando o
cu noturno sobre o Kremlin, automveis solitrios cortando as ruas e
rumores voando de casa em casa 152.

148

WORRAL, Nick. op. cit., p.111. Each actor was given a concrete, sculptural moulding for his body wich
best expressed his feelings in movement and in a precise rhythm. The twenty people on stage had to express
feelings of anger, displeasure, grief, impatience, curiosity, etc., in definite poses, positive gestures e by means
of their entire bodies. It was important not only to feel this or that emotion, but to express it in a defined form
wich cohered compositionally with the adjacent person and which blended harmoniously with the group
149
Nikolai Zgraf - crtico teatral
150
ZGRAF apud RUDNITSKI, Konstantin. op. cit., .p.53
151
SAURA, Jorge. op. cit., p.259
152
RUDNITSKI, Konstantin. op. cit., .p.53. it is impossible to separate [this production] from Moscow of
the period, from destroyed buildings, red flags, street posters, Red arms detachments on the march,
searchlights stabbing the night sky above the Kremlin, solitary automobiles cutting through the streets and
rumours flying from flat to flat.

57

O jogo de contrastes que se evidenciava nesta encenao em todos os

elementos do espetculo (luz e sombra, tragdia e comdia, dinmico e esttico),
rendeu a Vakhtngov o ttulo de mestre dos contrastes, um pintor mestre do claroescuro, como Nikolai Vlkov153 o denominou num artigo publicado aps sua
morte154.
Nesta poca, Vakhtngov perseguia o ideal de ter um teatro de formas
acentuadamente expressivas ao invs de um teatro de figuras reais155. As
encenaes de O Casamento, Erick XIV e O Milagre de Santo Antnio (2 verso)
indicam claramente esta mudana em sua trajetria artstica que ir se acentuar na
encenao de O Dibbuk e se afirmar definitivamente em A Princesa Turandot.
O Dibbuk, de Sch.An-Ski (1863-1920), escritor judeu russo, foi apresentado
pelo Estdio Habima em 1922. Durante o processo de criao deste espetculo a
sade de Vakhtngov comeava a ficar muito debilitada e entre idas e vindas de
internaes ele investia todas suas foras na concluso de seus projetos. A
preparao do espetculo exigiu um longo trabalho, de quase trs anos, mais de
duzentos ensaios, alm de prolongados exerccios de dana, ginstica e
impostao. Este espetculo acabou fazendo uma longa temporada pela Europa.
O espetculo foi encenado em lngua hebraica, que Vakhtngov no
compreendia, mas isso no o impediu de trabalhar cada situao, cada ao com
profunda ateno. Para ele, se cada ao do ator estivesse precisa e com a devida
inteno, at mesmo o pblico que no dominasse a lngua hebraica iria
compreend-la. Portanto, o ator deveria ser capaz de atingir o espectador e conduzilo ao universo da obra por meio da materialidade de sua voz e de suas aes. As
aes e todos os demais elementos deste espetculo eram estilizados, indicando
uma forte e evidente influncia do expressionismo.
Em relao ao clima da encenao Aleksander Kgel escreveu:
Havia algo opressivo, como se a tampa de um caixo estivesse
constantemente pressionando voc. No havia nenhum nico
personagem cujo prazer de uma gargalhada chegasse at voc, no
qual o esprito livre pudesse permanecer. O destino, terrvel e
implacvel, movia-se atravs de toda a pea, ouvia-se constantemente

153

Nikolai Vlkov (1894-1965) crtico teatral e dramaturgo.

VLKOV apud RUDNITSKI, Konstantin. op. cit., p.54.
155
SLONIM, Marc. op. cit., p.228.
154

58

o seu passo de ferro, ouvia-se sua respirao 156.

Portanto, a encenao de O Dibbuk refora a presena de caractersticas que

vinham se afirmando como eixo temtico e potico das ltimas encenaes de
Vakhtngov:

progressiva

teatralizao

dos

espetculos;

as

influncias

expressionistas, gerando uma representao no realista e o acentuado jogo de

contrastes, apresentado como uma traduo imagtica do conflito da experincia
humana.
Em suas conversas com seus alunos nesses anos Vakhtngov explicitava
constantemente seu desejo de um teatro no qual forma e contedo se
harmonizassem como em um acorde musical

157

. O ator deveria resgatar a alegria

de viver para poder desenvolver o verdadeiro fazer teatral, independendo do gnero

a ser encenado. Este seu desejo acaba realizando-se plenamente em 1922, com a
estria A Princesa Turandot

158

, de Carlo Gozzi, no Terceiro Estdio. Pode-se dizer

que nesta montagem Vakhtngov buscou realizar todos os seus ideais em relao
ao fazer teatral. Foi um exemplo de teatralidade e de alegria, aos moldes da
Commedia DellArte.
Em 29 de maio de 1922 Vakhtngov morre, sem poder ter assistido o grande
triunfo de sua encenao de A Princesa Turandot.
Portanto, o trabalho de Vakhtngov nos estdios foi de intensa busca,
revisitando os verdadeiros princpios teatrais numa busca desenfreada pela
concretizao de uma teatralidade renovada. Seguiu os passos de Meyerhold no
que se refere ao teatro de feira, ao resgate da Commedia DellArte e evidenciou
alguns princpios e ideais desses estilos teatrais, sem jamais abandonar os
procedimentos do sistema, trazendo um novo perfil cena teatral russa.
A herana de Vakhtngov est diretamente ligada formao do ator, ao
desenvolvimento de uma pedagogia que possibilitasse ao ator o domnio dos
processos criativos e a manipulao adequada destes.

156

RUDNITSKI, Konstantin. op. cit., p.53. There is something oppressive, as if the lid of a coffin constantly
presses down on you. There isnt a simple character from whom the joy of laughter would reach you, on wich
a shaken spirit could rest. Fate, terrifying and implacable, moves throughout the whole play, you endlessly
hear its iron step, hear its breathing.
157
WORRAL, Nick. op. cit., p.78
158
Esta encenao ser abordada no prximo captulo.

59

... Uma das grandes lies de Vakhtngov foi certamente esta: um

diretor, por mais genial que seja no pode trabalhar sobre textos e
sobre teorias sem homens, no pode crescer artisticamente se no em
estreito contato com um grupo que ele estimula e enriquece e do qual
por sua vez recebe estmulos e enriquecimento, um grupo com o qual
cotidianamente confrontar-se, com o qual refletir sobre o prprio
tempo, sobre o prprio trabalho. O grupo se torna a oficina na qual a
cada dia so fundidos e remodelados os resultados do trabalho do dia
precedente, torna-se o ponto de confluncia entre a corrente
impetuosa da poca que pressiona, modifica, esfacela e o desenho
criativo do artista que tende absoluta concentrao em si.
Vakhtngov sempre aceitou este confronto, buscou-o com nsia at o
ltimo dia: com seu Estdio divide o crescimento, a manuteno, a
verificao de uma sintonia (a seu ver indispensvel, ainda que difcil
de alcanar) com a prpria poca inquieta159.

As concepes dramticas de Vakhtngov e seu estilo definiram-se ou

fixaram-se, principalmente, no perodo de 1920-1922, por meio das encenaes de
Erick XIV, O Milagre de Santo Antnio, O Dibbuk e A Princesa Turandot,
considerada sua obra-prima. Essas quatro encenaes constituram uma tentativa,
se no de sntese entre naturalidade e teatralidade, ao menos de superao
orgnica do Teatro de Arte160.
A ltima encenao de Vakhtngov, A Princesa Turandot, pode ser vista
como uma sntese de todas as pesquisas realizadas por ele. Apesar de se tratar de
uma montagem feita no incio do sculo XX, suas propostas inquietantes ainda se
apresentam como uma rica fonte de estudos. O resgate das fontes da teatralidade
visando renovao da arte teatral, por exemplo, tornou-se um procedimento
recorrente ao longo do sculo XX e que ainda hoje mantm sua vitalidade.
Ao longo de suas experimentaes podem-se destacar elementos que vo se
tornando uma constante nos processos de construo de suas encenaes, tais
como a improvisao, a plasticidade, a imaginao e a relao com o espectador.
Estes so compreendidos como elementos fundamentais nos processos criativos do
159

MALCOVATI, Fausto. op. cit., p.32-33. ... una delle grandi lezioni di Vachtangov ai posteri fu certamente
questa: un regista, per geniale che sia, non pu lavorare sui testi e sulle teoria senza uomini, non pu crescere
artisticamente se non in stretto contatto con un gruppo che egli stimola e arricchisce e da cui a sua volta
riceve stimoli e archimento, un gruppo con cui quotidianamente confrontarsi, con cui riflettere sul proprio
tempo, sul prprio lavoro. Il gruppo diventa lofficina dove ogni giorno vengono fusi e riplasmati i risultati
del lavoro del giorno precedente, diventa il punto di confluenza tra la corrente impetuosa dellepoca che
preme, modifica, sfacia e il disegno creativo dellartista che tenderebbe allassoluta concretazione in s.
Vachtangov accett sempre questo confronto, lo ricerc con ansia fino allultimo giorno: com il suo Studio
condivise la crescita, la maturazione, la verifica di una sintonia (a suo parere indispensabile anche se difficile
da trovare) con il proprio tempo inquieto.
160
GUINSBURG, Jac. op. cit., p.211

60

ator e capazes de transformar diretamente o modo de concretizar a encenao.

61

CAPTULO III
A PRINCESA TURANDOT: A CONSOLIDAO DO IDEAL ARTSTICO
Este captulo tem por objetivo abordar a encenao de A Princesa Turandot
buscando apontar os modos de construo do espetculo e nuances da pedagogia
teatral de Vakhtngov, principalmente no que se refere utilizao da improvisao
como recurso do trabalho de criao. Com este fim, sero apresentadas descries
de algumas das cenas do espetculo e de alguns procedimentos utilizados por
Vakhtngov em seu processo de criao. Busca-se, ainda, demonstrar que na
elaborao desta encenao especfica, Vakhtngov utiliza-se da confluncia de
vrios procedimentos presentes no fazer teatral da poca e d a estes um
tratamento personalizado com maestria.
Optou-se aqui em utilizar como referncias para estruturao do texto os
relatos dos alunos e colaboradores de Vakhtngov no Terceiro Estdio contidos nas
obras de Gortchacov161 e Saura162 e, principalmente, de estudiosos teatrais
contemporneos tais como: Worral163, Malcovati164 e Rudnitsky 165.
1. O encontro com o texto
Como explicitado no captulo anterior, era desejo de Vakhtngov elaborar um
espetculo que pudesse dar ao teatro seu prprio realismo, sua prpria verdade,
demonstrando que o teatro no a vida, o que se concretizou na citada encenao
de A Princesa Turandot, de Carlo Gozzi, no Terceiro Estdio do Teatro de Arte em
1922, sua mais ambiciosa montagem.
Inicialmente, a busca por uma pea adequada ao seu propsito havia
comeado quando Vakhtngov voltara sua ateno para uma verso da lenda de A

161

GORCHAKOV, Nikolai. Vajtangov: lecciones de regisseur; 2 ed. Buenos Aires: Domingo Cortizo, 1987.
SAURA, Jorge (org.). E. Vajtngov: Teoria y prctica teatral. Madrid: Realizacion Grfica: Carcter S.A.,
1997.
163
WORRAL, Nick. Modernism to Realism on the Soviet Stage: Tairov, Vakhtangov, Okhlopkov. Cambridge:
Cambridge University Press, 1989.
164
MALCOTAVI, Fausto. (org). Il Sistema e leccezione. Pisa: Edizioni ETS, 2005.
165
RUDNITSKY, Konstantin. Russian and Soviet Theatre - tradition and the Avant-garde. London: Thames &
Hudson, 1988.
162

62

Princesa Turandot, escrita por Schiller166. Uma cena desta lenda havia sido
encenada por uma jovem estudante em 1920. Vakhtngov achou a proposta da
cena interessante, bem como o tema que esta abordava e desejava montar algo
deste estilo para incluir no repertrio do teatro.
Os planos de Vakhtngov eram, inicialmente, remanescentes de
encenaes pr-revolucionrias da pea realizadas por Fidor
Komissarjvsky no Teatro Nezlobin em 1912 e de Max Reinhardt no
Deutsches Theater em 1911. Komissarjvsky afirma ter empregado os
recursos da Commedia DellArte, j que os personagens
improvisavam seus papis, falavam diretamente para a platia,
cantavam e danavam, realizavam movimentos acrobticos, e
atuavam, utilizando o termo posterior de Meyerhold, de maneira
biomecnica.
A meno a Meyerhold sugere o que era provavelmente a mais
importante influncia na encenao de Vakhtngov. Ele havia
certamente lido a publicao de Meyerhold denominada O Amor das
Trs Laranjas (ttulo de uma obra de Gozzi) que havia sido realizada
em Petrogrado antes da revoluo, na qual Meyerhold, Soloviov, Bondi
e outros expuseram seu trabalho experimental em aulas de atuao
baseadas na comdia de mscaras. Mas uma influncia mais direta
travel em relao encenao de Meyerhold de Arlequim o
Destruidor de Casamentos de V.N.Soloviov, realizada em Petersburgo
e Terioki em 1911 e 1912. Segundo N.Vlkov, quando a apresentao
foi realizada na casa de F. Sologub, todos os participantes vestiam
casacos de jantar ou sobretudos, aos quais foram acrescentados
alguns itens tais como: uma mscara, sinos, basto do arlequim, etc,
quase exatamente como Vakhtngov utilizou posteriormente. Smonov
sugere que outra importante influncia foi Stanislvski, com quem
Vakhtngov teve algumas importantes conversas por volta dessa
poca sobre a natureza do grotesco na arte teatral167.
166

167

Friedrich Schiller (Johann Christoph Friedrich von Schiller), 1759 1805. Filsofo, dramaturgo e poeta
alemo. Em 1801 (a data no exata, h referncias que datam de 1803), Schiller criou uma adaptao da
obra A Princesa Turandot. Essa adaptao influenciou a pera Turandot composta no perodo de 1919 e
1920 por Giacomo Puccini (1858 1924).
WORRAL, Nick. op.cit., p.129. Vakhtangovs own plans were, initially, reminiscent of pre-revolutionary
productions of the play staged by Fyodor Komissarzhevsky at the Nezlobin Theatre in 1912 and Max
Reinhardts production at the Deutsches Theater in 1911. Komissarzhevsky speaks of having employed the
devices of commedia dellarte, as the characters improvised their parts, talked to the audience, sang and
danced, produced acrobatic tricks, and played, to use the latest term of Meyerhold, in the biomechanical
maner. Mention of Meyerhold, suggests what was probably the most important influence on Vakhtangovs
production. He had certainly read Meyerholds publication called The Love of Three Oranges (named after
Gozzis work) which had been published in Petrograd before the revolution, in which Meyerhold, Solovyov,
Bondi and others expounded on their experimental work in acting classes based on the comedy of masks. But
an even more direct influence is traceable to Meyerholds production of V.N. Solovyovs Harlequin the
Marriage Broker, which Meyerhold had staged in Petersburg and Terioki in 1911 and 1912. According to N.
Volkov, when a performance was staged in the house of F. Sologub, all the participants wore dinner jackets,
dresscoats and ball gowns, to which certain items had been added, such as a mask, bells, Harlequins baton,
etc., almost exactly as Vakhtangov employed in this later instance. Simonov suggests that another important
influence was Stanislavsky, with whom Vakhtangov had some important conversations around this time on
the nature of the grotesque in theatrical art.

63

Vakhtngov confiou a Iri Zavdski e Ksnia Kotlubai o trabalho preparatrio

deste novo empreendimento. No decorrer deste processo, como parte dos ensaios,
o elenco buscou peas e bals com referncias a contos fantsticos e utilizou as
mscaras tradicionais da Commedia DellArte para auxiliar na elaborao dos
personagens que faziam parte da referida lenda168.
Entretanto, Vakhtngov afastou-se dos ensaios, por problemas de sade.
Quando retornou, ficou insatisfeito com a abordagem do trabalho e, como
permanecia o desejo de trabalhar a partir deste tema, comeou a procurar por outra
verso da lenda. Chegou, ento, a uma verso escrita por Gozzi. Para Vakhtngov,
esta verso correspondia s suas buscas, inclusive com relao ao que viria ser a
platia do futuro. Ele via neste texto algo que se ligava ao otimista amor vida que,
entendia, os russos dividiam com os italianos. No entanto, tal otimismo no se
refletia no contexto russo daquele momento.
Em nossa maneira de sentir a vida - dizia Vakhtngov - temos muitos
pontos em comum com os italianos. Por exemplo, um otimismo
inesgotvel e o amor vida. Parece-me que os russos, assim como os
italianos, apreciam o humor acima de tudo. Os russos, como os
italianos, so ingnuos, sinceros, bons e crdulos por natureza169.

A idia em relao encenao da obra de Gozzi era a de criar uma atitude

contempornea em relao fbula da cruel princesa Turandot. Ele elaborava a
montagem do texto no como fora escrito, mas com uma postura atual, com ironia
em relao a seu contedo 170.
De algum modo, o argumento do texto parecia ser inadequado para a
sociedade russa da poca, fortemente politizada, recm sada de uma guerra civil e
com srios problemas de abastecimento. No entanto, Vakhtngov utilizou-se da obra
de Gozzi como um meio de trazer tona um otimismo esquecido. O povo russo vivia
o momento posterior a uma revoluo e se confrontava com problemas dirios,
portanto era evidente certo contraste com o que o texto de Gozzi propunha, mas
168

WORRAL, Nick. op.cit., p. 128.

VAKHTNGOV apud GORCHAKOV, N. op.cit., p.124. En nuestra manera de sentir la vida tenemos
muchos puntos comunes con los italianos. Por ejemplo, un optimismo inagotable y el amor a la vida. Me
parece que los rusos, al igual que los italianos, aprecian el humor por encima de todo. Los rusos, como los
italianos, son ingnuos, sinceros, buenos y confiados por natureza.
170
ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2003, p.155.
169

64

Vakhtngov soube captar a necessidade de festa que tinha a sociedade russa, no

para evadir-se dos problemas, mas para enfrent-los com fortaleza moral 171.
O grande apelo da obra de Gozzi, para Vakhtngov, estava no fato de poder
ser vista como pertencente a uma tradio popular, o teatro da improvisao, que
havia nascido nas ruas da Itlia. Para tanto, Vakhtngov passa a aprofundar seus
estudos em relao Commedia DellArte e tambm a investigar como seria
possvel recriar a paixo que inspirara os atores daquela poca e traz-la para as
circunstncias do presente172.
O texto do autor italiano uma reelaborao de uma antiga lenda persa, qual
foram acrescentadas quatro mscaras da Commedia DellArte. Alm disso, o enredo
no tem muitas complicaes e de fcil entendimento. Seu argumento,
resumidamente, o seguinte:
Turandot, uma bela e cruel princesa chinesa colocou a prova seus
numerosos pretendentes propondo-lhes que respondessem trs
enigmas; aquele que conseguisse faz-lo casaria com ela, mas aquele
que falhasse em um s seria decapitado. O prncipe Calaf, que est
incgnito em Pequim, aceita a prova e, ao contrrio de seus
predecessores, consegue resolver os trs enigmas, mas Turandot no
quer cumprir o pacto e ento Calaf prope a ela outra prova: se
Turandot acertar quem ele, poder fazer com que lhe cortem a
cabea, mas se no o conseguir, dever casar-se; depois de muitas
peripcias Turandot descobre a identidade de Calaf, mas, vencida pelo
amor, se casa com o prncipe173.

Como j foi dito, neste momento em que se iniciava o processo de

elaborao de A Princesa Turandot, a Rssia estava em uma nova fase. O povo
russo estava lutando para levantar o pas das runas causadas pela guerra civil.
Diante disso, pedia-se que a arte e a literatura respondessem a essas novas
exigncias. E Vakhtngov queria mostrar ao pblico o que ainda estava por vir,
queria dar-lhes o sonho.

Durante sua trajetria artstica, Vakhtngov sempre

171

SAURA, Jorge. op.cit., p. 314.

WORRAL, Nick. op.cit., p. 129.
173
SAURA, Jorge. op. cit., p.314. Turandot una bella y cruel princesa china ha puesto a prueba a sus numerosos
pretendentes proponindoles resolver trs enigmas; el que consiga hacerlo se casar con ella, pero que falle
uno solo ser decapitado: el prncipe Calaf, que se halla em Pekn de incgnito, acepta la prueba y, al
contrario que sus predecesores, logra resolver os tres enigmas, pero la terca Turandot no quiere cumplir el
pacto y entonces Calaf le propone a ella outra prueba: si acierta Turandot quien es l, podr hacer que le
corten la cabeza, pero si no lo consigue, deber casarse; despus de muchas peripecias, Turandot descubre la
identidad de Calaf, pero vencida por el amor, se casa con el prncipe.
172

65

buscou uma arte que respondesse s necessidades do novo espectador e que

estivesse altura do que entendia ser uma vida nova, revolucionria 174.
Portanto, a idia de encenar Turandot era, para Vakhtngov, uma
oportunidade de devolver ao povo russo a alegria de viver, de mostrar as peripcias
dos homens para que o bem triunfasse sobre o mal, as peripcias da luta para o
futuro175. O conto de fadas de Gozzi, ingnuo e despretensioso, deu a Vakhtngov
a oportunidade de criao de um trabalho nico, cujo tema fundamental era a alegria
e o prazer da criatividade176.

174

Ibidem, p.132.
GORCHACOV, N.op. cit., p.31.
176
RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p.53.
175

66

2. Perspectivas para a ambientao da ao

As perspectivas idealizadas por Vakhtngov em relao A Princesa Turandot
necessitavam de uma ambientao que possibilitasse o jogo do ator com todos os
elementos que compem a cena. O carter ldico, festivo e teatralizante que
Vakhtngov almejava para a encenao, deveria tambm fundamentar a criao dos
demais elementos do espetculo.
No primeiro contato com a obra de Gozzi, Vakhtngov imaginou uma luz forte
sobre a sala, pensou a abertura do espetculo sendo um desfile de atores vestidos
elegantemente e acompanhados de uma alegre marcha177. Isto acabou, realmente,
se concretizando no espetculo. Tambm pretendia que a ao fosse dispersa em
reas separadas do auditrio para que, inesperadamente, o espectador pudesse
ver-se capturado pelo mundo fantstico da antiga China178.
Estes desejos de Vakhtngov em relao ambientao da encenao
acabaram, de certa forma, se concretizando na cenografia concebida por Ignti
Igntievitch Nivnski, a qual foi fundamental para o desenvolvimento do jogo dos
atores e para a conduo do imaginrio do espectador.
Logo no primeiro encontro com Nivnski, Vakhtngov manifestou o desejo de
ter um cu azul sobre todo o cenrio, ou ainda sobre toda a sala. Vakhtngov queria
a China qual o texto se referia vista atravs do esprito italiano179. Este cu azul
possibilitaria aos atores e aos espectadores a sensao de liberdade que estava
sempre presente nas encenaes dos cmicos italianos realizadas ao ar livre. Alm
disso, imaginava uma sucesso instantnea de quadros aos olhos dos
espectadores.
Nivnski, espantado com a imaginao de Vakhtngov e com o desafio que
este lhe havia proposto em relao montagem do cenrio, solicitou que ele
enumerasse alguns dos elementos os quais fossem extremamente necessrios.
Vakhtngov responde: Graa, leveza, elegncia, prprias do atores da comdia
italiana. A decorao no deve atrapalhar; somente o mnimo necessrio para situar
a ao...

180

. Assim, os elementos cenogrficos deviam ser extraordinariamente

177

KNBEL, Maria. Potica de la Pedagogia Teatral. Mxico D.F.: Siglo Veinteuno, 1991, p.112.
GORCHACOV, N. op.cit., p.129.
179
Ibidem, p.128.
180
VAKHTNGOV apud GORCHACOV, N. op.cit., p. 129. Graa, liviandad, elegncia, propia de los actores
178

67

geis, dinmicos e coloridos.

Nivnski questionou Vakhtngov a respeito do intuito em relao encenao
de Turandot, afirmando que o espetculo se tornaria uma grande mescla e
Vakhtngov responde: - Hoje tudo est mesclado, na vida e na arte. Enquanto se
cristaliza uma forma nova concreta, temos o direito de buscar no passado tudo
aquilo que nos convm. Esta afirmao de Vakhtngov nos reafirma a
contemporaneidade da encenao e os indcios de que estava se estabelecendo
uma nova arte teatral, em consonncia com movimentos estticos que despontavam
em vrias partes do mundo.
A cenografia elaborada por Nivnski compreendia uma plataforma em declive
na qual se acumulavam fragmentos de muros, acortinados, vos de portas
arrebentados, balces e pilastras 181.

Figura 6: Esboo de Ignti I. Nivnski da cenografia do IV Quadro (no realizado) 182.

de la comedia italiana. Los decorados no deben estorbar, justo el mnimo necesario para ubicar la accin.
RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p.108.
182
MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 271.
181

68

Figura 7: Esboo de Ignti I. Nivnski da cenografia 183.

Os esboos da cenografia nos revelam uma expressividade das formas

empregadas, distanciando-se das ambientaes tradicionais, o que j sugere
agilidade e movimento.

183

GORCHACOV, N. op.cit., p. 137.

69

Figura 8: Esboo de Ignti I. Nivnski da cenografia do VII Quadro 184.

A utilizao de sobreposies dos elementos que compunham o cenrio, e o

carter sugestivo, alusivo e no-realista das ambientaes viria a possibilitar as
mudanas de locais sugeridas na obra e necessrias para o desenvolvimento da
ao do espetculo.
A platia deveria ser envolvida no jogo e observar a converso de
tecidos e objetos em brilhante cetim e rico veludo, testemunhando o
que os atores faziam em frente aos seus olhos como se fosse um jogo
de charadas. A platia era encorajada a sonhar o cenrio, assim uma
vara torcida e um arco curvo serviam como um palcio. [...] Quase
todos os objetos eram feitos de papel ou quinquilharias185.

184
185

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 271.

WORRAL, Nick. op.cit., p. 131. The audience was to be let into the secret, and observe the conversion of
rags and oddments into glittering satin and rich velvet, by witnessing the actors don them before their eyes
as if it were a game of charades. The audience was to be encouraged to dream the scenery into existence, so
that a twisted pole and a curving arch could serve as a palace [...]. Nearly all the properties were made of
paper or odds and ends of cardboard.

70

Figura 9: Esboo de Ignti I. Nivnski da cenografia do Ato I 186.

A ressignificao dos objetos e do espao proporcionava que o imaginrio

dos atores e, consequentemente, dos espectadores fosse ativado, o que, de certa
forma, j se opunha convencionalidade de algumas formas teatrais da poca.

186

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 271.

71

Figura 10: Os zanni preparam o cenrio 187.

As mudanas de cenrio que ocorriam no decorrer da encenao eram feitas

por um grupo de ajudantes de palco, os zanni. Cabia a eles, entre um ato e outro,
com muita agilidade, adaptar, reformular e acrescentar novos elementos de forma
precisa, estabelecendo a ambientao necessria para as cenas que seriam
desenvolvidas. Neste sentido, a integrao entre os zanni e a cenografia era intensa.
Pois a partir do contato deles com o cenrio que se preparava a ambientao para
cada cena, dos aposentos da princesa s ruas de Pequim. Os efeitos eram
produzidos e indicados aos olhos do espectador.
Entusiasmado com o projeto da encenao, Vakhtngov enumerava tudo o
que pretendia construir:

187

GORCHACOV, N. op.cit., p. 139.

72

Utilizaremos fraques e vestidos de baile, ser maravilhoso! E sobre

eles somente os mais tpicos acessrios chineses, o mais romntico
para cada personagem. Calaf usar uma capa, um turbante e uma
espada. [...] Utilizaremos mscaras quase tradicionais da comdia
italiana. Justificaro o jogo cnico, se que chegaremos a fazer os
atores improvisarem 188.

O esprito improvisacional que Vakhtngov idealizava para a encenao,

deveria ser levado aos figurinos e aos objetos. Tanto que, no espetculo, barbas
seriam feitas de toalhas e escovas de roupa; chapus de baldes, conchas,
guardanapos e muitos outros materiais189. Esta proposta de utilizao dos objetos
com funes diferentes das habituais caracterizava todos os segmentos da
encenao.
Em relao aos figurinos, os atores estariam vestidos com roupas de festa,
como Vakhtngov havia desejado. Os atores usariam ternos e as atrizes, vestidos
de noite. Era assim que eles se apresentariam ao pblico no incio da encenao,
mas logo que entrassem no cenrio comeariam a se transformar passo a passo,
sob a observao atenta dos espectadores.
Por todo o cenrio pretendia-se que houvessem pedaos de tecidos
espalhados, os quais, a partir do contato dos atores, iriam se transformar em capas,
turbantes, vus e outros acessrios, que serviriam para ajudar na caracterizao de
cada personagem da obra.

188

GORCHACOV, N. op.cit., p.140. !Ser maravilloso! Fracs y vestidos de baile, y por encima sus trajes
chinos, solamente los accesorios ms tpicos, lo ms romntico para cada personaje. Kalaf llevar una capa,
un turbante, una espada. [...] Utilizaremos mscaras casi tradicionales de la comedia italiana. Justificarn el
juego escnico si es que llegamos a hacer improvizar a los actores.
189
WORRAL,Nick. op.cit., p.130.

73

Figura 11: O. Brason como Altoum 190.

Os anfitries desta encenao, os quatro atores mascarados, seriam os

nicos que desde o incio estariam devidamente caracterizados, obedecendo s
caractersticas essenciais dos figurinos e dos acessrios de cada uma das mscaras
tradicionais.

190

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 265.

74

Figura 12: Cenografia do Ato I 191.

A cenografia era parte fundamental e integrante da encenao. A mescla de

materiais e objetos utilizados na cenografia era ousada e contrastante, Por exemplo,
o que indicava o trono era uma cadeira simples, do estilo mais comum e utilitrio. Do
mesmo modo, todos os recursos usados eram evidentemente artificiais. Assim, uma
lua de papel indicaria que havia anoitecido e daria o tom romntico ou melanclico
de determinada cena; uma placa poderia indicar que a ao acontecia em Pequim.
Consoante a todas estas experimentaes, a msica do espetculo tambm
deveria ter um carter improvisacional. Aps um perodo de pesquisa e
experimentao de possibilidades, caracterizado pela presena de um pianista que
acompanhava os ensaios e ritmava as cenas com msicas de repertrio,
Vakhtngov passou a trabalhar com a msica composta especialmente para esta
encenao por N. I. Sizvih e A. A. Kozlvski. Formou-se, ento, uma pequena e
alegre orquestra, com os prprios alunos do estdio. Estes tocavam papis, buzinas,
apitos, chocalhos, pentes e outros objetos, bem no esprito que desejava
191

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 269.

75

Vakhtngov, com ironia e temas que se repetiam continuamente.

A esse respeito, Gortchacov afirma que a msica em todas as suas formas
era parte integrante das realizaes cnicas de Vakhtngov, pois ele jamais a
considerou como ilustrao de uma obra e gostava de saturar por meio dela certos
episdios de suas encenaes 192.
Por fim, cabe salientar que os elementos que constituam a encenao
obedeceram ao mesmo princpio do trabalho dos atores: a improvisao, gerando
um jogo original e provocando efetivamente a imaginao do ator e do espectador. E
assim deveria erguer-se a encenao, neste ambiente repleto de formas e cores,
semelhante construo de brinquedos, feitos por mos ingnuas como se fossem
de crianas.

192

GORCHAVOV, N. op.cit., p.163.

76

3. O Trabalho com os atores: dos ideais estruturao

No trabalho com os atores do Terceiro Estdio para a encenao de A
Princesa Turandot, Vakhtngov manteve suas buscas em relao ao trabalho do
ator. Neste sentido, o artista coloca a prova seus conhecimentos; acrescenta novas
perspectivas; e inicia uma busca constante da metodologia adequada para esta
encenao. Para ele, o trabalho sobre a obra de Gozzi serviria como uma
oportunidade de sntese de suas experincias. Alm disso, desejava uma
encenao na qual o ator fosse um criador e tivesse domnio de suas habilidades
em relao ao outro, em relao ao espao e em relao ao espectador. De modo
geral, pretendia realizar um espetculo criativo e repleto de alegria.
O trabalho que se desenvolveu no processo de construo de Turandot, ao
que parece, s poderia ser feito com esses atores e neste momento, pois
Vakhtngov e os alunos do Terceiro Estdio haviam adquirido uma afinidade teatral
harmoniosa e todos estavam sedentos e dispostos a uma renovao teatral, bem
como se colocavam disponveis para a experimentao.
No princpio do trabalho com os atores, Vakhtngov partiu para a busca de
um novo teatro atravs do sistema e seus fundamentos, resultado de sua vivncia
com Stanislvski e no Primeiro Estdio. Descobriu que podia personalizar os
princpios do sistema e comprovou a universalidade das propostas de Stanislvski.
Uma das principais descobertas de Vakhtngov, afirmou Tovstongov, est
justamente na aplicao de seu estudo a respeito do sistema em obras de
diferentes estilos e gneros. Vakhtngov foi o primeiro que experimentou separar o
mtodo de Stanislvski da esttica do TAM.
Eis ento que Vakhtngov e seus alunos criam A Princesa Turandot,
na qual mostram na prtica que as leis do comportamento orgnico do
ator em cena descobertas por seu mestre Stanislvski podem ser
aplicadas a qualquer movimento esttico. Vakhtngov percebeu as
possibilidades potenciais da utilizao da nova metodologia nas obras,
em gneros diferentes aos empregados pelo Teatro de Arte193.

No processo de construo de um trabalho criativo Vakhtngov sabia manejar

193

TOVSTONGOV, G. Descobertas de Vakhtngov. s/d. p. 555. (Artigo em russo, traduzido, para fins
exclusivamente didticos, por Nair DAgostini )

77

perfeitamente o estabelecimento da complexa relao entre o ator e o diretor.

Atravs dos relatos dos atores que trabalharam com ele, percebe-se que ele
conduzia os atores ao seu objetivo com muita precauo. Assim, os atores nunca se
sentiam forados a realizarem os desejos do diretor, mas apropriavam-se, de certa
forma, de sua concepo cnica e sentiam-na como se fosse deles. Neste sentido, a
capacidade de orientao dos atores por parte de Vakhtngov era notvel.
... A teoria vakhtangoviana sobre o ator se orienta sobre um
aprofundamento dos nveis psicolgicos da criao artstica: o
consciente, ele afirma em uma nota de 1917, no cria nada. o
inconsciente que cria. Somente o inconsciente tem condies de
selecionar o material psicolgico necessrio criao do personagem.
O consciente, o racional, determinam somente a exterioridade, no a
energia interior. Esta vem por si, se o subconsciente for precisamente
estimulado. por isto que Vakhtngov dirige o prprio trabalho de
diretor-pedagogo a um enriquecimento e um estmulo do inconsciente,
por isto que nos ensaios de um espetculo os seus atores podiam
por um longo tempo no tocar no texto ou utiliz-lo somente como
ponto de partida. Compreender, interiorizar e depois ir ao palco:
improvisar de modo controlado, ou seja, sobre o esboo delineado
pelo autor. S assim o ator pode ser totalmente contemporneo na
interpretao do personagem, independentemente da poca a que
este pertena: ele saber imprimir-lhe a marca da sua prpria
personalidade, da prpria sensibilidade de homem (no de ator) do
seu tempo194.

Provavelmente, esta habilidade deva-se ao fato de Vakhtngov ser tambm

um ator e, portanto, conhecer por meio da experincia as especificidades e os
problemas do processo criativo do ator.
Vakhtngov, que era um excelente ator, revelou-se no como um
diretor, mas sim como um ator-diretor. Pensava como um ator.
Qualquer forma teatral que explicasse, explicava-a sempre como uma
forma de atuao. [...] Tinha uma fantasia viva e intensa, contida

194

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p.20. ... La teoria vachtangoviana sulatore si orienta su un aprofondimento
dei livelli psicologici della creazione artstica:il conscio, egli afferma in uma nota del 1917, non crea niente.
linconscio che crea. solo linconscio che in grado di scegliere il materiale psicolgico necessario alla
creazione del personaggio. Il conscio, il razionalle determinano solo lesteriorit, non lenergia interiore.
Quella viene da s, se il subconscio giustamente sollecitato. Ecco perch Vachtangov dirige il prprio
lavoro di regista-pedagogo verso um arricchimento e uno stimolo dellinconscio, ecco perch alle prove di
uno spettacolo i suoi attori possono per lungo tempo non tocare il texto o utilizzarlo solo come punto di
partenza. Capire, interiorizzare e poi salire sul palcoscenico: improvvisare in modo controllato, ossia sul
canovaccio segnato dallautore. Solo cosi lattore pu essere totalmente contemporneo nellinterpretazione
del personaggio, a qualunque poca esso appartenga: egli sapr imprimere il segno della prpria personalit,
della prpria sensibilit di uomo (non di attore) del suo tempo.

78

unicamente pelo sentido da medida do ator 195.

Isto se refletia no modo de utilizao dos procedimentos de direo, fazendo

dele um diretor sensvel que possua uma percepo especial em relao ao
trabalho do ator, sabia conduzi-lo muito bem, quase que imperceptivelmente. A
respeito desta relao do diretor e do ator Vakhtngov afirmava:
O mais importante para o diretor sua capacidade para chegar ao
esprito do ator, ou seja, como encontrar o que necessrio. Ao ator
no faz falta explicar-lhe muito o texto, mas sim mostrar-lhe de forma
imperceptvel, o caminho prtico para realizar sua tarefa cnica. [...]
Deve-se faz-lo ver com meios simples e elementares como cumprir
esta tarefa. Na maioria dos casos fica claro que o ator no entende
frases tais como no sentir o objetivo, no entender a tarefa
organicamente, partir das palavras, estar longe da ao transversal,
estar tenso, etc... 196.

O que caracterizava Vakhtngov era a enorme paixo com que conduzia o

trabalho, esta impresso era comum a todos os alunos que acompanhavam seus
ensaios. Todos absorviam as impresses produzidas pelo ensaio, exercitavam sua
agudeza visual e seu ouvido (interno e externo) analisavam os exemplos propostos,
participavam ativamente. Interessava a ele o processo, e no o seu resultado; tinha
uma alegria criativa em cada ensaio, em cada aula ou busca. Portanto, neste
perodo Vakhtngov era, antes de tudo, um pedagogo 197.
Metodologicamente, os ensaios comearam com uma espcie de discusso
coletiva a respeito da proposta do projeto de encenao. Nesta conversa
Vakhtngov enumerou os princpios que se propunha a colocar como base do
trabalho: improvisao, jogo e sinceridade nos sentimentos, humor e simpatia com
respeito ao espectador. Tudo que Vakhtngov expunha neste processo estava
sempre ligado diretamente com a vida, inspirado em uma idia progressista,
195

VOLKOV. In: SAURA, Jorge. op.cit., p.387. Vajtangov, que era un excelente actor, se revelo en adelante no
como un director, sino como un actor-director. Pensaba como un actor. Buscaba como un actor. Cualquier
forma teatral que discurrriese, la discurria siempre como una forma de actuacion. [...] Tena una fantasia viva
e intensa, contenida unicamente por el sentido de la medida del actor.
196
VAJTANGOV. In: SAURA, Jorge. op.cit., p.145-146. Lo mas importante para um director es su capacidad
para llegar al espiritu del actor, es decir, como encontrar lo que es necesario. Al actor no hace falta
desentranarle mucho el texto, sino mostrar-le de forma imperceptible para l, el camino practico para realizar
su tarefa escnica.[...] Hay que hacerle ver, con mdios sencillos y elementales como cumplir con esa tarea.
En la mayoria de los casos esta claro que el actor no entiende frases tales como no sentir el objetivo, no
entender la tarea organicamente, partir de las palabras, estar lejos de la accion transversal, estar tenso, etc.
197
ZAVDSKI. In: SAURA, Jorge. op.cit., p.99.

79

encarnada por ele de maneira distinta em cada obra analisada 198.

Vakhtngov pontuou os princpios que moveriam o processo de criao e a
encenao de A Princesa Turandot:
Improvisar estar em contato com os espectadores
Sinceridade de paixes qualquer que seja a forma
Haver passagens lricas
Humor!Humor! Mas em dado momento dever cessar, e ceder lugar a
alguns minutos de drama, e se conseguirmos de tragdia...
Domnio absoluto do jogo cnico: a voz, a dico, os movimentos
devem ser impecveis 199.

Para a realizao deste ideal em relao encenao, era necessrio ter

meios apropriados para a concretizao do universo da obra. Por isso, Vakhtngov
recorreu ao estudo da tradio teatral italiana, resgatou o jogo e a improvisao que
moviam os cmicos dellarte e, por meio deste estudo, buscou meios de cada vez
mais teatralizar o teatro. Vakhtngov buscou na improvisao as leis, o mtodo, para
a formao dos atores - o homem novo para o novo teatro da nova sociedade.
Nestes ensaios, Vakhtngov falava da comdia italiana com tanto entusiasmo
que os que o escutavam pareciam assistir a uma das representaes mediante
apenas o poder de sua fantasia, sendo transportados para a Itlia, para a praa de
uma pequena cidade onde se representava, ao ar livre, os contos de Gozzi200.
O que Vakhtngov admirava nos atores da comdia italiana era o fato deles
se portarem como homens absolutamente iguais aos espectadores, separados
somente por uma corda estendida em uma praa. De acordo com Vakhtngov, o
maior dos milagres da arte se sucedia diante dos olhos: a transformao do homem
em artista. Todas as demais magias tambm aconteciam diante dos olhos: os
cenrios apareciam e desapareciam, exibiam-se com muita habilidade os truques
mais extraordinrios, e se trocava de roupa e de mscaras diante do pblico 201.
Era como se a imaginao do espectador fosse construda a cada elemento
que se colocava em cena, a cada novo acessrio, a cada movimento ou sugesto de

198

GORCHACOV, N. op.cit., p.127.

VAKHTNGOV apud GORCHACOV, N. op.cit., p.123. Improvisar es estar en contacto con los
espectadores. Sinceridad de pasiones cualquiera sea la forma. Habr pasajes lricos...! Humor! Humor!... Pero
en un momento dado debe cessar, y ceder el lugar a algunos minutos de drama, y si podemos, de tragdia...
Dominio absoluto del juego escnico: la voz, la diccin, los movimientos deben ser impecables.....
200
GORCHACOV, N. op.cit., p. 124.
201
Ibidem, p. 124.
199

80

cenrio, e tudo isso se dava por meio do jogo dos atores com os elementos que
compem o fazer teatral. Estas perspectivas iam diretamente ao encontro das
buscas de Vakhtngov neste momento, para ele era necessrio aproximar ator e
espectador, pois era desta comunho que se daria o verdadeiro ato teatral.
Com a Commedia DellArte o ator tornou-se um artista, um criador e no
meramente um executor

202

e era isso que Vakhtngov buscava em seu teatro, o

ator criador, pronto para o jogo, para relacionar-se com os elementos do espetculo,
sempre pronto para a criao. Tudo isso aliado conscincia da importncia do
coletivo, pois o conjunto deveria estar em constante processo de troca e para isto
cada ator deveria desenvolver dentro de si uma sensibilidade aos impulsos criadores
dos outros.
Quando o ator desenvolve a habilidade para improvisar e descobre
dentro de si esta inesgotvel fonte que brota com cada nova
improvisao, desfrutar de um sentimento de liberdade at ento
desconhecido e isto lhe proporcionar um rico estado interior 203.

A grande regra que fazia parte do processo era a de que no bastava

observar a vida e reproduzi-la em cena: era necessrio encontrar uma forma
adequada, uma forma teatral. Isto , encontrar a forma teatral para um contedo
dado, em uma determinada poca histrica, com um determinado grupo de
colaboradores 204.
O princpio da composio foi pr-determinado pelo procedimento institudo
por Vakhtngov desde o incio: os atores no deveriam simplesmente interpretar o
conto de Gozzi, eles deveriam mostrar como interpretam este conto. Durante a
apresentao, cada participante deveria constantemente estar no personagem e
ento sair do personagem novamente. Deste modo, conduziriam um jogo
complexo e alegre com o personagem, demonstrando simultaneamente a tcnica de
transformao, o prazer da metamorfose e a habilidade de olhar para o heri com
ironia, com certo distanciamento, ou seja, deveriam expressar uma atitude em

202

BARBA, Eugenio; SAVARESE. Nicola. A arte secreta do ator: Dicionrio de Antropologia Teatral. So
Paulo: Hucitec, p.144.
203
CHEJOV, Mijail. op.cit., p.36 ...tan pronto como en un actor se desarrolla la habilidad para improvisar, y
descubre dentro de si esse inagotable manatial que brota con cada nueva improvisacin, disfrutar un
sentimiento de liberdad hasta aqu desconocido para l, y se sentir mucho ms rico interiormente.
204
MALCOVATI, Fausto. op.cit., p..21

81

relao ao personagem 205.

Este tipo de atitude provoca um distanciamento no s para o ator, mas
tambm para quem o assistia, desenvolvendo assim, um olhar crtico ao fazer teatral
de ambos os lados.
No decorrer do processo de criao Vakhtngov e os atores do Estdio
decidiram manter a encenao o mais prximo possvel do texto de Gozzi, a
improvisao ficaria a cargo das mscaras e seria o instrumento principal na criao
da encenao. No entanto, a improvisao no dominava a dramaturgia do
espetculo.
A improvisao do texto era um problema aberto. Permaneceu a
deciso de seguir ao mximo o texto de Gozzi e abandonada a idia
de renovar, por exemplo, o texto das adivinhaes, transformando-o
em um jogo de perguntas de atualidades cuja soluo envolveria
tambm o pblico (mas por qu?, perguntou-se Vakhtngov, distrair
o pblico do jogo dos atores, para depois vermo-nos obrigados a
restabelecer sua concentrao?) permaneceu vlida somente a
proposta de substituir a terceira charada de Gozzi pela de Schiller,
mais simples para um pblico no italiano. E as mscaras? O espao
de sua improvisao foi reduzido, controlado, eliminando qualquer
efeito fcil. Vakhtngov acreditava que a contemporaneidade deveria
ser buscada no pelas falas e intervenes improvisadas, mas na
forma do espetculo 206.

No trabalho com o texto, cabia ao ator, transform-lo em um aparente roteiro,

apropriar-se dele, jogar com ele, torn-lo imprevisvel. Isto deveria estar aliado ao
controle da movimentao, das aes, estabelecendo um conjunto de ritmo,
movimento e agilidade 207.
De modo geral, Vakhtngov utiliza nesta encenao os motivos apresentados
pelo texto de Gozzi. No entanto, insere tais motivos na vida contempornea,

205

RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p. 53.

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p.77. Limprovvisazione del texto era un problema aperto. Ferma restando la
decisione di seguire al massimo il texto di Gozzi e caduta lidea di rinnovare, per esempio, il texto degli
indovinelli, transformandoli in quiz di attualit la cui soluzione avrebbe coinvolto anche il pubblico (ma
perch, si domando Vachtangov, distogliere il pubblico dal gioco degli attori, per essere poi costretti a
ricrearne la concrentrazione?), rimase valida la sola proposta di sostituire il terzo indovinello di Gozzi com
quello di Schiller, pi semplice per un pubblico non italiano. E le maschere? Lo spazio della loro
improvvisazione venne ridotto, controllato, eliminando ogni facile effeto. Vachtangov riteneva che non nelle
battute e negli interventi estemporanei andasse ricercata la contemporaneit, ma nella forma dello
spettacolo.
207
Ibidem, p.72.
206

82

deixando transparecer de modo preciso e por meio da atuao - a atualidade e a

ironia de seu humor.
Particularmente, faz uso de princpios da arte popular apoiado em sua
capacidade de observao dos fatos da vida. Diante dos fatos, comporta-se de
modo a provocar ambigidades: ao elevar e rebaixar simultaneamente as formas e
temas; tambm simultaneamente as afirma e ridiculariza. Com isto, ele enfatiza a
profunda dialtica deste mtodo e aplica o sistema da ambivalncia na forma de
observar a vida. Esta dialtica penetra na resoluo da direo do espetculo, em
sua idia, no superobjetivo, e em todos os elementos cnicos, desde os meios da
mise en scene e aspectos cenogrficos, at o trabalho do ator. Com essa proposta
arquitetnica do espetculo, Vakhtngov criou a impresso extraordinria de uma
arte livre208.
Percebe-se que, por meio do estudo da Commedia DellArte, Vakhtngov
aproximava-se cada vez mais da teatralidade. Neste caso, o resgate da Commedia
DellArte no consistia apenas em repetir formas ou humores, mas em buscar
conhecimentos e tradies que pudessem servir de base para a renovao da arte
teatral. Para tanto, era necessrio despertar a natureza humana, assim ela
mostraria o seu verdadeiro potencial

209

e os atores estariam prontos para

entregarem-se criao. Nesta busca pelo estado improvisacional adequado do ator

que estavam concentrados os princpios necessrios para o estabelecimento da
condio criativa no trabalho do ator.
...o tema fundamental da direo de Turandot era, ento, a teatralidade
do teatro. Exortando o ator a sair freqentemente dos contornos da
personagem, a indicar a prpria autonomia do papel e a recusa de
identificar-se com ele, Vakhtngov propunha-se a desnudar os
maquinismos, os truques, as cordas: o avesso do espetculo 210.

Dentro desta proposta, as regras do jogo ficavam estabelecidas: os atores

eram sempre os atores e entravam e saam do personagem; o artifcio deste trnsito
no era escondido, mas se convertia no elemento esttico fundamental do
208

SMIRNOVA. N.I. Evgeni Bagrationovith Vakhtngov: Turandot - M.: Znaie, 1982-56C.- (Novoe V Jisni,
Tekhnike). Sep,<Iskusstvo>; n11. Moscou. (Artigo em russo, traduzido, para fins exclusivamente didticos,
por Nair DAgostini), p.01.
209
SILIUNAS, Vidmantas. op.cit., p.114.
210
RIPELLINO, Angelo Maria. op. cit., p. 227.

83

espetculo. Vakhtngov cria uma metalinguagem no s na construo do trabalho

dos atores, mas na relao destes com os elementos que compunham o fazer
teatral.
Os atores no se escondem na ao profunda. A relao com o personagem
livre, estabelecida de forma precria, quase como em uma brincadeira e, de
repente, torna-se intensa, sria, at dramtica. Em todos os personagens
permanece um elemento de instabilidade, inacabamento. Nenhum dos personagens
constitui-se como um carter terminado, cada um somente reflexo passageiro.
Vakhtngov solicitava aos atores entrega total no jogo. Desejava que os atores
jogassem entre si, com os personagens que representavam, com o espao, com os
elementos que compunham a encenao e com o pblico211.
Vakhtngov afirmava que tanto no teatro como na vida, o sentimento o
mesmo, mas os meios e as capacidades de transmitir este sentimento que so
diferentes, pois no teatro exigem-se meios que no os cotidianos de execuo de
uma ao. Para isto necessrio ter a noo de ritmo e de plasticidade precisa da
ao, pois esses so alguns dos meios que podem levar ao ator construo das
aes diferenciadas das do cotidiano.
No decorrer do processo de criao, os exemplos que propunha aos atores
visavam gerar um domnio de si mesmos que lhes permitisse, por exemplo, passar
rapidamente de uma situao para outra oposta prendendo a ateno dos
espectadores. Neste processo, Vakhtngov continuava desenvolvendo suas idias
sobre a necessidade de fundir as exigncias do ator e do diretor de cena com as
buscas sempre novas de uma soluo para o cenrio, utilizando a transformao
dos acessrios habituais. Os desejos de Vakhtngov no somente eram justos
quanto s particularidades do trabalho do ator e do diretor, mas tambm se percebia
um pensamento vivo, criador, revolucionrio, que se expressava com toda fora 212.
Como caminho para chegar forma final do espetculo, Vakhtngov explorou
com os atores inmeros estudos cnicos e, por meio destes, criou uma estrutura que
explicitava uma aplicao singular do jogo do ator. Os atores deveriam interpretar os

211

SMIRNOVA. N.I. Evgeni Bagrationovitch Vakhtngov: Turandot como um leve suspiro. - L.:Iskusstvo,
1987.-248C., 16L.IL., PORTR. (Jisn v Iskusstve (vida na arte)). p. 211. (artigo em russo, traduzido, para fins
exclusivamente didticos, por Nair DAgostini)
212
GORCHACOV, N. op.cit., 132.

84

cmicos italianos encenando Turandot

213

. Este jogo proposto permitia um

distanciamento da histria e os atores teriam, assim, condies de extrapolar

continuamente o limite de seus papis e ao mesmo tempo ironizarem a si mesmos
214

.
No trabalho realizado com os atores nestes estudos cnicos, Vakhtngov

concentrava-se nos princpios que compunham a improvisao e a estruturao das

cenas acontecia de forma quase que natural, j que todos envolvidos no processo
tinham enorme conhecimento da obra. Alm disso, os caminhos aos quais
Vakhtngov conduzia seus atores eram amplos, o espao de criao dos atores em
relao ao personagem e obra era fundamental e tinha como apoio essencial o
sistema.
Os jovens discpulos de Vakhtngov trabalhavam de acordo com o
sistema ainda que seu cdigo esttico fosse hostil ao empregado pelo
TAM nas obras de Tchkhov e Grki, improvisavam, saam das
circunstncias dadas pelo texto, trocavam suas rplicas por outras sem
relao com o argumento do conto de Gozzi, conversavam com os
espectadores 215.

Estes procedimentos apontam para as modernas concepes de teatralidade,

desnudando de modo metalingstico o prprio fazer teatral. Sendo assim, esta
encenao torna-se realmente referncia para a percepo das renovaes teatrais
neste contexto.
Um dos procedimentos usados, freqentemente, por Vakhtngov em seus
processos de direo era colocar-se em jogo com os atores. Certa vez, num dos
ensaios, colocou-se como sendo o Conde Carlo Gozzi. E a partir da o jogo ensaio
havia comeado. Os alunos do estdio deveriam desenvolver uma improvisao
coletiva a partir do texto. Tratava-se, portanto, de fazer com que o ator se
aproximasse da obra a ser encenada por meio da ao. O reconhecimento da
anlise da obra por parte de Vakhtngov s se dava por meio da ao. Assim, a
ao se convertia na base do trabalho do ator e do diretor.
213

SOBOLIOV in SAURA, Jorge. op.cit., p.327.

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p.209.
215
SAURA, Jorge. op.cit., p.377. Los jvenes discpulos de Vajtangov trabalhavam de acordo al sistema
aunque su cdigo esttico era hostil al empleado por el TAM nas obras de Tckecov e Gorki; improvisavan, se
salan das circunstancias dadas por el texto, cambiaban sus replicas por otras sin relacin con el argumento
del cuento de Gozzi, conversaban con los espectadores.
214

85

Vakhtngov conduzia os atores para que imaginassem a si mesmos viajando

de cidade em cidade em carros cobertos e, quando atuando, a terem tal controle de
seu temperamento, que pudessem passar da paixo para a contemplao em um
instante. J os atores que no estavam envolvidos na produo, mas que assistiam
aos ensaios deveriam imaginar que eram uma tpica platia italiana e responder de
acordo,

manifestando

fervorosa

ruidosamente

sua

aprovao

ou

sua

insatisfao216. Todas estas situaes nas quais Vakhtngov colocou os atores

destacaram as caractersticas teatrais e tornaram expressivas as mais simples
aes dos personagens 217.
Entretanto persistia a indagao de que linha seguir, por quais meios buscar a
prontido para o processo improvisacional que proporcionasse a relao com o
pblico de forma alegre e perspicaz:
Vakhtngov props um novo tema: a coragem frente ao fiasco, a
prontido frente vaia, o hbito do risco. Segundo Vakhtngov, a
condio do verdadeiro sucesso do improvisador est justamente em
saber suportar com fora um insucesso, saber dar vrias falas no vazio
para conseguir a risada na dcima primeira, saber perder a face e no
perder a segurana em si, energia. Aqui est o objetivo: enfrentar a
desaprovao, o aborrecimento do pblico, a bagarre. Os alunos,
intrpretes das mscaras, foram mantidos em cena por horas e horas
defronte aos companheiros com a obrigao de fazer qualquer esforo
para diverti-los, entret-los, dizendo tolices, anedotas at nusea,
exasperao 218.

Isto quer dizer que o fracasso poderia existir, mas jamais deveria ser
abandonada a tentativa de acertar, como se tudo fizesse parte do jogo proposto.
Evidencia-se aqui um dos princpios da improvisao, o jogo dentro do jogo, quer
dizer, que tudo o que ocorre em cena, at mesmo a falha deve ser aproveitado em
favor do ator, proporcionando-lhe a capacidade de lidar com novos fatos, que no os
explicitados na obra.
216

WORRAL, Nick. op.cit., p.130.

SIMONOV apud RUDNITSKY, op.cit., p.55.
218
MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 73. Vachtangov propose un nuovo tema: il coraggio di fronte al fiasco, la
prontezza di fronte ai fischi, labitudine al rischio. Secondo Vachtangov la condizione del vero succeso
dellimprovvisatore sta prprio nel saper sopportare com forza um insuccesso, saper dire dieci battute a vuoto
per strappare la risata allundicesima, saper perdere la faccia e non perdere sicurezza in s, energia. Ecco il
compito: affrontare la disapprovazione, la noia del pubblico, la bagarre. Gli allievi, interpreti delle maschere,
furono tenuti in scena per ore e ore di fronte ai compagni com lobbligo di fare ogni sforzo per divertirli,
intrattenerli, dicendo battute, sciocchezze, barllette, fino alla nausea, fino allesasperazione.
217

86

Todas estas consideraes at aqui expostas articulam um modo de leitura

do trabalho empreendido por Vakhtngov, dos seus ideais ao trabalho com os atores
e este incio de estruturao do espetculo. Pode-se ver o aprofundamento da
relao ator/diretor e o surgimento de modos de aliar as vrias faces do estudo: o
trabalho e a pesquisa com o texto; a recuperao dos aspectos da Commedia
DellArte; a busca pela teatralidade que nasa do trabalho do ator, em jogo com as
vrias instncias da relao com o outro ator, com a obra estudada e com o
espectador.
3.1 Detalhamentos: o trabalho com as mscaras, com os zanni e indicaes
aos atores
Neste momento do trabalho, opta-se por apontar os procedimentos utilizados
por Vakhtngov no que se refere ao trabalho com os atores que iriam fazer os
personagens-tipos mascarados. Cabe comentar que, no trabalho com as mscaras,
a colaborao do regente italiano da orquestra do circo de Moscou foi de muita
importncia, pois ajudou os atores a encontrar o humor e o temperamento dos
cmicos dellarte.
Assim como acontecia com os atores da Commedia e com os grandes
clowns, estes atores deviam possuir qualidades de acrobatas, malabaristas e ter um
grande domnio de suas habilidades fsicas e vocais, alm disso, deveriam sempre
manter a vivacidade do jogo e capturar a ateno da platia, fosse falando,
danando, cantando ou realizando manobras acrobticas. Deviam ter capacidade de
apresentar lazzi improvisados. Um desses lazzi, por exemplo, consistia em Tartaglia
comer os botes de sua roupa como se fosse uma delcia. Tudo deveria ser leve e
belo e tambm profundo em contedo219.
Para Vakhtngov as mscaras deveriam ser infinitamente engenhosas em
relao s situaes, aos lazzi e ao manejo de objetos e deveriam ter capacidade de
apresentar a rplica rapidamente. Os lazzi tinham um papel visual na encenao,
isto , exigiam preciso e expanso do desenho da ao no espao, muitas vezes,
dispensavam elementos reais. Eram construdos por meio da mmica, gerando
momentos apoiados na plasticidade.
219

WORRAL, Nick. op.cit., p.131.

87

Estes lazzi eram executados, principalmente, pelas mscaras, que, alm

disso, participavam da quase totalidade das cenas do espetculo. Neste sentido, os
alunos que representariam as quatro mscaras estavam aturdidos com a
complexidade da tarefa que lhes competia. Assim, Vakhtngov dedicou boa parte do
processo aos ensaios com os atores que fariam os mascarados. Ele buscou
individuar os traos distintivos de cada mscara, ressaltar elementos que lhes
permitissem estabelecer relaes com os demais e justificar sua presena nas
cenas. Para ele, embora os papis das mscaras lhes dessem cargos hierrquicos
(Tartaglia grande chanceler; Briguela comandante da guarda; Pantaleo
secretrio do Imperador; Trufaldino chefe dos eunucos), estes ttulos no eram
suficientes para justificar sua presena em todas as cenas. Eles deveriam mostrar
que eram conhecedores da trama a ser encenada e poderiam opinar e participar
constantemente das cenas. Neste ponto, Vakhtngov apresentou aos alunos sua
viso de cada um dos personagens mascarados:
No acredito que se possa discernir o trao distintivo do carter de
cada um. Parece-me que Briguela como todo funcionrio
excessivamente cuidadoso, seja um pouco mais estpido que os
outros. A domesticao produz espritos mesquinhos! E que Pantaleo
seja mais sbio e Trufaldino mais frvolo, j que assume a direo do
harm. Mas que trao encontrar no chanceler Tartaglia, no o sei.
Nunca tive relao com chanceleres, e no sei em que eles se
distinguem dos outros homens 220.

Para ele era evidente que as quatro mscaras tm traos de carter

humanos que lhes so comuns. Os atores que representam os mascarados em uma
companhia deveriam imprimir-lhes um carter vivaz e socivel, j que tm como
grande tarefa estabelecer o contato com os espectadores. Alm disso, deveriam ter
um humor diversificado, elegante e gracioso a sua maneira e no inoportuno.
Deveriam possuir tambm uma riqueza inesgotvel de palavras espirituosas, uma
aptido para o canto e a dana e engenhosidade para fazer brincadeiras.
Vakhtngov continuava apontando as caractersticas e possibilidades das
220

VAKHTNGOV apud GORCHACOV, N. op.cit., p.159. No pienso que se pueda discernir el razgo
distintivo del carater de cada uno. Me parece bien que Brighela como todo funcionrio excesivamente celoso,
sea un poco ms estpido que los outros. La domesticacin produce espritus mezquinos! Y que Pantalone
sea ms sbio y Trufaldino ms frvolo, ya que asume la direccin del harm. Pero que razgo encontrar en el
canciller Tartaglia, no lo s. No tuve nunca relacin con cancilleres, y no s en qu se distinguen de los otros
hombres.

88

mscaras italianas:
Sabem reencarnar-se em qualquer personagem, ou, para dizer mais
exatamente, captar os traos de carter prprios de qualquer personagem,
qualquer profisso, e expressar com grande sentido da verdade os matizes
de um sentimento [...] Devem saber danar e cantar perfeitamente, tocar
qualquer instrumento, imitar todos os sotaques de idiomas estrangeiros e de
dialetos locais e os defeitos da fala: sabem gaguejar, engolir as palavras, falar
221
.
precipitadamente, etc, etc

Aps enumerar estas caractersticas das mscaras, Vakhtngov sugere o

caminho que os atores mascarados deveriam percorrer, pois j haviam fracassado
numa tentativa anterior:
Quando comearam a interpretar suas cenas pela primeira vez as haviam
imaginado antes. No nego o papel do pensamento, da inveno, da fantasia;
mas no se prepara uma improvisao (e isto justamente o que
necessitamos). Deve-se atuar. necessria uma ao: inteligente, boba,
ingnua, simples, complicada, pouco importa, mas uma AO. Improvisar
uma ao sobre um tema dado no fcil. Diante mim esto Tartaglia e
Pantaleo. Proponho-lhes uma ao. Tartaglia l um livro e Pantaleo deve
despi-lo, tirar-lhe tudo o que pode, mas sem deixar que o outro perceba.
Naturalmente, este no perceber tem um valor puramente convencional, que
Tartaglia deve dissimular em relao aos espectadores. Suponhamos que
est totalmente cativado pelo seu livro. Naturalmente no nem um bandido
nem um ladro. seu amigo, mas est tomado pela convico de que caso
se tire de um homem toda a roupa suprflua, ter-se- o paraso sobre a terra.
Pantaleo, sempre com sua idia, adquirira certa perfeio em sua habilidade
para liberar a seus amigos e a seus vizinhos de toda essa roupa suprflua.
Este o tema da ao. Peo-lhes que a realizem imediatamente.
Compreendem, naturalmente, que podem dizer um ao outro, tudo o que
quiserem... A adaptao consiste em que vocs sejam um com o outro, o
mais amveis e refinados possvel 222.
221

222

VAKHTNGOV apud GORCHACOV, N. op.cit., p.160. Saben reencarnarse en cualquier personage, o,

para hablar ms exactamente, agarrar al vuelvo los razgos de carter propios de cualquier personaje,
cualquier profesin y expresar con gran sentido de la verdad, los matices de um sentimiento. [...] Deben saber
bailar y cantar a la perfeccin, ejecutar cualquier instrumento, imitar todos los acentos de idiomas
extranjeiros y dialectos locales y los defectos de hablar: saben tartamudear, tragarse las palavras, hablar
precipitadamente, etc, etc.
Ibidem, p.170-171. Cuando comenzaron a interpretar sus escenas por primera vez, las haban imaginado
antes. No niego el rol del pensamiento, de la invencin, de la fantasia; pero una improvizacin no se prepara
(y eso es justamente lo que necesitamos). Hay que actuar. Es necesaria una accin: inteligente, tonta,
ingenua, simple, complicada, importa poco, pero una ACCIN. Improvizar una accin sobre un tema dado
no es fcil. He aqui delante mio, a Tartaglia y Pantalone. Les propongo una accin. Tartaglia lee um libro, y
Pantalone debe desvestirlo, sacarle todo lo que puede; pero tratando de que el outro no se d cuenta.
Naturalmente, que el no darse cuenta tiene un valor puramente convencional, y que Tartaglia debe disimular
com respecto a los espectadores. Suponemos que est totalmente cautivado por su libro. Naturalmente, no es
ni un bandido ni un ladrn. Es su amigo, pero est posedo por la conviccin de que si se le saca a un hombre
toda la ropa superflua, se tendr el paraso sobre la tierra. Pantalone, siempre con su idea, ha adquirido cierta

89

Certa vez, Vakhtngov interrompeu a improvisao de Tartaglia e Pantaleo e

ressaltou:
Como viram a execuo precisa de uma ao simples indispensvel, mas
as adaptaes podem ser as mais imprevistas [...] Vocs atuaram partindo de
si mesmos, mas se esconderam atrs de uma maneira particular de falar. Em
nenhuma parte est dito que o sbio secretrio do imperador Altoum,
Pantaleo, deforme suas palavras, fale uma linguagem vulgar e seja, s
vezes, de uma doura excessiva. Em nenhuma parte est dito que o grande
chanceler Tartaglia gagueje. Estas adaptaes so quase contraditrias com
suas funes. por isso que lhes concedo estes dialetos, mas lhes peo que
trabalhem para aperfeio-los que os utilizem somente com bom gosto e com
a mais perfeita elegncia 223.

Esta pardia dos defeitos de linguagem observados cotidianamente tambm

constitui uma das particularidades das mscaras da Commedia DellArte. Estas
improvisaes, nas quais os atores encontraram uma linguagem especfica para
suas mscaras, serviram para que eles comeassem a dar uma idia do carter de
seus personagens, o que at ento no havia acontecido.
Vakhtngov ressaltou novamente os elementos que formam o jogo das
mscaras:
... Execuo precisa de uma ao simples, com plena liberdade de
escolha das adaptaes necessrias para colocar essa ao em cena.
Depois vm os traos caractersticos do personagem: sua maneira de
falar, seu andar, certos aspectos de seu carter: avareza, facilidade de
enamoramento, desconfiana. Deve-se atuar dentro do limites
caractersticos 224.

223

224

perfeccin en su habilidad para liberar a sus amigos y a a sus vecinos, de toda esa ropa superflua. Ese es el
tema de la accin. Les pido que la realicen inmediatamente. Comprenden, naturalmente, que pueden decirse,
el uno al outro todo lo que les parezca... La adaptacin consiste em que ustedes sean, el uno com respecto al
outro, lo ms amable y refinados posible.
VAKHTNGOV apud GORCHACOV, N. op.cit., p.172. Como han visto la ejecucin precisa una accin
simple, es indispensable, pero las adaptaciones pueden ser de lo ms imprevistas. [...] Ustedes han actuado
partiendo de si mismos pero se han escondido detrs de una manera particular de hablar. En ninguma parte
est dicho que el sabio secretario del emperador Altun, Pantalone, deforme sus palabras, hable um lenguaje
vulgar y sea, a veces, de una dulzura excesiva. En ninguna parte est dicho que el gran canciller Tartaglia,
tartamudee. Es por eso, que les concedo esos dialectos, pero les ruego trabajar para perfeccionarlos y
utilizarlos nicamente com buen gusto y la ms perfecta elegancia.
Ibidem, p.173. ... Ejecucin precisa de uma accin simple, com plena liberdad de eleccin de las
adaptaciones necesarias para poner esa accin em escena. Luego vienen los rasgos caractersticos de los
personajes: su manera de hablar, su andar, ciertos aspectos de su carter: avaricia, facilidad de

90

Alm disso, uma das virtudes cnicas das mscaras italianas a ingnua f
cnica do ator no que faz e no por que o faz. O ator atua por si mesmo e no por
intermdio de um personagem da obra. Uma mscara sempre eu dentro de
circunstncias propostas 225.
Neste sentido, Vakhtngov dizia: ... aprecio em cena o ator de jogo
expressivo e sincero, que atua segundo as circunstncias indicadas pelo autor, e
que representa um carter humano notadamente definido

226

. Solicitava que o ator

atuasse e vivesse na cena somente aquilo que era indispensvel.

Todo este processo de trabalho foi acompanhado pelos outros alunos do
Estdio, os quais deveriam estar atentos de uma maneira ou de outra ao trabalho
comum, e saber levar para si mesmos as lies expostas para os outros, o que
proporcionaria o crescimento do coletivo.
De modo geral, o trabalho com as mscaras da Commedia foi muito
importante para a realizao e o sucesso do espetculo. No incio houve problemas
em relao inventividade improvisacional, mas gradualmente as mscaras
comearam a assumir certas caractersticas a tradicional gagueira de Tartaglia, um
Pantaleo que falava com sotaque da Rssia provinciana, um Briguela que era um
trmulo gluto de mente simples, um Trufaldino piadista e travesso 227.
As mscaras partiram das caractersticas determinadas e estruturadas pelos
cmicos dellarte, mas o ator estava livre para improvisar com estes elementos e dar
sua particular interpretao a cada mscara. Na elaborao destes personagenstipos no se utilizaram da mscara propriamente dita, usavam maquiagens e
prteses nos narizes, obedecendo aos padres da Commedia.
Como podemos observar na fotografia que segue atravs da caracterizao
do personagem-tipo mascarado.

enamoramiento, desconfianza.Hay que actuar dentro del marco caracterstico.

VAKHTNGOV apud GORCHACOV. op.cit., p.173. ... Acto por mi mismo y no por intermedio de un
personaje de la obra.Una mscara, es siempre yo dentro de circusntancias propuestas...
226
Ibidem, op.cit., p. 31.
227
WORRAL, Nick. op.cit., p.131.
225

91

Figura 13: Tartaglia.

Entretanto, a verdadeira personificao destas mscaras se dava por meio do

jogo, da movimentao e da expanso das atitudes que cada personagem deveria
possuir. Vakhtngov conseguiu por meio dos recursos da prpria Commedia torn-la
atual.
A partir do domnio do jogo e da improvisao cada ator passou a apropriarse das caractersticas da mscara com a qual trabalhava. Isto proporcionou a
construo e o alcance de uma organicidade no trabalho, ou seja, no processo de
improvisao e criao unia-se a estilizao, a preocupao com a plasticidade no
naturalista da ao, com sua precisa justificao.
As quatro mscaras uniam a cena e o espectador, comentavam os
92

acontecimentos do conto de Gozzi, discutiam temas da vida cotidiana e sobre os

ltimos acontecimentos polticos e artsticos (por isso Vakhtngov pensava que era
preciso renovar Turandot a cada apresentao, em relao aos acontecimentos
recentes) 228. Participavam efetivamente das cenas e tinham a liberdade de entrar e
sair das situaes da encenao. Ficava tambm a cargo delas ordenar as trocas de
cenrio aos zanni e realizar os comentrios das cenas.
O trabalho desenvolvido com as mscaras foi muito mais complexo.
Alm do objetivo comum a todos atuar a improvisao, as mscaras
tinham no espetculo um espao de verdadeira improvisao, de
relao direta com o pblico; deviam manter viva a mediao entre
Gozzi e o Estdio, entre o sculo XVIII e o ano de 1922 [...] 229.

Evidencia-se neste jogo realizado pelos mascarados mais uma das inovaes
desta encenao de Vakhtngov apontadas por Tovstongov: a quebra da quarta
parede. Isto proporcionava que a encenao e o pblico desfrutassem do mesmo
espao, sem uma separao, tornando, a todos, parte do mesmo jogo, ou melhor,
todos celebravam juntos as nuances do processo teatral.
O carter de comunicao com o auditrio sem a quarta parede constitua realmente o teatro de representao, mas os atores existiram no
espetculo pelas leis do teatro da vivncia, pelo processo de atuao da
metodologia de Stanislvski da qual nada foi violado 230.

Os zanni, que foram escolhidos no incio dos ensaios, mas s comearam a

trabalhar quando a estrutura havia sido definida, tambm tinham um importante
papel no espetculo no que se referia ao jogo com o cenrio e com as mscaras.
A proposta era de que os zanni deveriam ser invisveis em qualquer coisa
que fizessem no palco. Eles deveriam aprender a se apresentar como se estivessem
ausentes, sem atuar ou parecendo no dar qualquer ateno ao que ocorria em sua
volta.
Por exemplo, quando levavam para Calaf um retrato de Turandot, ou davam a
228

SAURA, Jorge. op.cit., p.374.

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p.73. Con le maschere il lavoro fu molto pi complesso. Intanto, accanto al
compito comune a tutti di recitare limprovvisazione, le maschere avevano davvero nello spettacolo uno
spazio di reale improvvisazione, di rapporto diretto col pubblico; dovevano mantenere viva la mediazione tra
Gozzi e lo Studio, fra il Settecento e lanno 1920...
230
TOVSTONGOV, G. op.cit., p.555.
229

93

Adelma um punhal para que ela se matasse, estas aes deveriam ser feitas sem
qualquer emoo. Tirando os sapatos de Calaf, modificando o cenrio, carregando
as cabeas dos pretendentes fracassados ou enxugando as lgrimas de Barach
quando estava sendo torturado, tudo deveria ser executado no mesmo estilo no
emocional. As aes eram coordenadas com a msica especialmente composta.
Embora no devessem revelar qualquer emoo, deveriam dar a impresso
de um grupo de pessoas apaixonadas pelo teatro e pelo seu trabalho. Assim como
Adelma, eles tambm deveriam estar secretamente apaixonados por algum membro
do elenco, pois assim chegariam felicidade de entregar para a herona ou para o
heri um par de culos ou desfazer uma marca da capa. Contudo estas aes
deveriam ser realizadas sem nenhuma demonstrao de sentimento, sem trao de
um sorriso

231

. O andamento danante com que cumpriam estas modificaes

incrementava a leveza efmera, a mobilidade do jogo 232.

As situaes que Vakhtngov sugeria para seus atores possibilitavam um
jogo mais amplo e livre do que o sugerido pelo texto de Gozzi. A exemplo disto
pode-se citar a sugesto de Vakhtngov para Orochko, que fazia Adelma, de que
alm de imaginar a si mesma como mulher do diretor da trupe e amante do
protagonista masculino, tambm deveria imaginar-se calando chinelos muito
grandes, os quais a fizessem tropear e escorregar no palco.
Alm disso, ela deveria acentuar um tom trgico em sua personagem, que
sempre levava um punhal numa das mos. J para a atriz que fazia Zelima, solicitou
que se imaginasse como um membro preguioso da trupe, que no queria atuar,
fato que ela no devia tentar esconder do pblico (constantemente deveria mostrar
sinais de querer deitar-se) 233. Zavdski deveria mostrar, ao mesmo tempo, Calaf e o
primeiro enamorado italiano, que deveria representar com gestos vaidosos e
afetados.
Todos estes recursos possibilitavam aos atores um distanciamento do
personagem e serviam para encontrar uma abordagem irnica e crtica. Permitiam,
tambm, ampliar a possibilidade de jogo e improvisao. Tal abordagem irnica se
confirmava pelo modo exagerado e crtico como os atores usavam suas referncias
pessoais e se relacionavam com a realidade direta. De acordo com a concepo de
231

WORRAL, Nick. op.cit., p. 132.

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p. 216.
233
WORRAL, Nick. op.cit., p.130.
232

94

Vakhtngov, a ironia no mina a autntica verdade de sentimentos, mas, pelo

contrrio, torna-a mais proeminente, enfatiza-a e intensifica-a, restaurando o frescor
original do velho e tocante conto de fadas.
Da provm a ressonncia natural da ironia. Esta ironia no tratamento
cnico nos d a possibilidade de ver a cozinha do teatro ver todos os
segredos da mecnica capaz de transformar o tablado em uma rua de
Pequim, em sala de audincias, na alcova da princesa, em uma sala de
tortura e em um templo234.

A partir do texto de Gozzi, a improvisao era proposta como princpio de

criao da encenao, era gil, consciente da obra a ser encenada, e possibilitava
ao ator a inventividade na criao de suas aes, agindo nas circunstncias e
situaes propostas pelo texto, mas ao mesmo tempo livre para criar e reinventar.
Havia, portanto, um jogo permanente entre a obra, o ator e o encenador.
A essa busca constante pelo estabelecimento do jogo e da improvisao
adequados para cada situao da obra, Vakhtngov unia uma extrema exigncia
com seus atores, solicitando que a cada ensaio criassem o estado de nimo
adequado para que o jogo e a alegria pudessem contagiar cada uma das pessoas
presentes na sala.

234

SOBOLIOV. In: SAURA, Jorge. op.cit., p.328. De ah proviene la resonancia natural de la ironia. Esta
ironia en el tratamiento escnico nos da la posibilidad de ver la cocina del teatro; ver todos los secretos de
la mecanica capaz de transformar el tablado en una calle de Pekn, en una sala de audiencias, en la alcoba de
la princesa, en una sala de torturas y en un templo.

95

3.2 Aspectos da ordenao das cenas e de novas assimilaes estticas

Prosseguindo esta abordagem da relao com os atores at a estruturao
das cenas, busca-se, aqui, ressaltar e exemplificar elementos da estruturao da
encenao resultantes do processo de improvisao a partir das situaes da obra
de Gozzi e, neste nterim, perceber como se evidencia o jogo de contrastes entre o
trgico e o cmico.
H que se destacar que as informaes e descries das cenas que se
seguem foram obtidas por meio do confronto do texto de Gozzi com a remontagem
da encenao de A Princesa Turandot feita por Rubem Smonov. Aps o estudo de
ambos os registros, pude verificar certas nuances de interesse para a investigao
aqui proposta.
Em algumas cenas, evidencia-se uma abordagem que se aproxima do
realismo psicolgico, como, por exemplo, na segunda cena do quarto ato, na qual
Turandot est com Zelima e Adelma, e na nona cena quando Adelma est nos
aposentos do prncipe Calaf. No entanto, esse psicologismo, essa seriedade, logo
envolvido pela bufonaria teatral 235.
A exemplo disto, na nona cena do quarto ato, Adelma dirige-se aos aposentos
de Calaf, furtivamente, para tentar convenc-lo a desistir de Turandot e fugir com
ela, libertando-a da sua situao de servido. Adelma revela ser uma princesa que
todos julgavam morta e tenta convencer Calaf da monstruosidade das intenes de
Turandot.
Intercalam-se na cena apartes nos quais Adelma demonstra sua paixo por
Calaf e a angstia que isso lhe causa. No entanto, Calaf no se submete s
artimanhas de Adelma e declara que prefere a morte a abdicar de seu amor por
Turandot.

235

SMIRNOVA, N. I. Evgeni Bagrationovitch Vakhtngov: Turandot. 1982-56c.n 11. Moscou. (Artigo em

russo, traduzido, para fins exclusivamente didticos, por Nair DAgostini).

96

Figura 14: Cena noturna. Calaf e Adelma236.

Inicialmente a encenao induz um tom dramtico na cena, fazendo com que

a entrada de Adelma, que se esconde com seu manto, seja acompanhada por uma
msica tensa. No entanto, no desenvolvimento da cena, o seu contedo trgico e a
densidade dos dilogos so constantemente intercalados por uma movimentao
exagerada de desenho espacial expansivo. Em diversos momentos da cena os
atores assumem poses, o que acaba por gerar um distanciamento do que est
sendo dito. Alm disso, Calaf declara to veementemente seu amor por Turandot
que acaba se tornado uma caricatura de si mesmo.
Na seqncia apresentada a cena do encontro entre Calaf e Turandot na
qual ela zomba do prncipe e o expulsa, o que gera um novo contraste trgico.
Diante disto, revela-se uma interessante particularidade em conformidade com
o natural: quanto mais detalhadamente, mais pormenorizadamente afirmada a
seriedade trgica, tanto mais fortemente os procedimentos cmicos estudados
realizam o descenso da tonicidade trgica
236
237

237

As cenas de tenso eram

GORCHAKOV, N. op.cit., p.133.

SMIRNOVA, N.I. Turandot. op. cit.., p.56.

97

intercaladas por cenas de ironia e comicidade, podendo at mesmo haver na mesma

cena uma mescla de tudo isso, o que proporcionava nas cenas trgicas um alvio da
tenso e um distanciamento.
Um outro exemplo, seguindo a situao da obra de Gozzi, a cena em que
Calaf arranca a faca e tenta suicidar-se. Isto serve de motivo para um mpeto sincero
de Turandot, que desvia sua mo e declara a ele o seu amor, o que leva a um xito
final e a uma concluso feliz. No entanto, Vakhtngov resolve a tenso trgica no
desenvolvida na fbula por meio da reduo cmica. Assim, nas mos de Calaf a
faca se revela como um mero cortador de papel.
A imagem que se segue apresenta o momento do impulso de Turandot para a
retirada da faca das mos de Calaf.

Figura 15: Encontro de Calaf e Turandot.

Este tipo de resoluo cnica aparece muitas vezes. A cena em que ocorre o
reconhecimento trgico de Adelma tambm acaba resultando em uma tentativa de
suicdio e, novamente, aparece utilizao cmica da faca. Dando seqncia
fbula, Calaf salva a Adelma retirando a faca falsa de sua mo. Assim, esse
elemento cmico torna-se mais eficaz e teatralmente atrativo.
98

Abaixo segue a imagem da cena em que Calaf retira a faca das mos de
Adelma.

Figura 16: Cena das adivinhaes 238.

O psicologismo inicialmente proposto nestas cenas converte-se em

representao aberta, em um jogo alegre, e o herosmo torna-se travessura 239.
Aps esta exemplificao de algumas situaes desenvolvidas na encenao,
opta-se por apresentar uma outra referncia utilizada na concepo que, somada s
consideraes j relatadas, contribui com a inteno de aproximao deste estudo a
esta experincia singular da encenao A Princesa Turandot.
A encenao do conto de Gozzi no se fixou apenas no modelo do teatro de
conveno; jogo dentro do jogo, jogo dentro do teatro, mas ressaltou ainda a
fantasia da obra e do fazer teatral, estabelecendo uma troca constante com o
espectador e fazendo aguar-se neste a imaginao.
De fato, isto se aproximava das idias manifestadas por Meyerhold na poca,
pois, para Meyerhold, quando se deixasse de adormecer a imaginao do
espectador ela se desenvolveria e a arte tornar-se-ia mais requintada. Alm disso,
238
239

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 267.

SMIRNOVA, N.I. op.cit., p.58

99

Vakhtngov tambm passou a considerar as pesquisas sobre o grotesco,

desenvolvidas por Meyerhold, segundo o qual:
A arte do grotesco est baseada numa luta entre o contedo e a forma.
O grotesco no opera apenas no alto ou no baixo, mas confunde os
contrastes, criando deliberadamente contradies agudas. [...] O
grotesco aprofunda a vida cotidiana at que ela pare de representar
somente o que comum. O grotesco une em sntese, a essncia de
contrrios e induz o espectador a tentar resolver o enigma do
incompreensvel. [...] Por meio do grotesco obriga-se constantemente o
espectador a manter um duplo comportamento para a ao cnica, que
passa por mudanas sbitas e abruptas. No grotesco uma coisa
essencial: a tendncia constante do artista de transportar o espectador
de um plano recentemente alcanado para outro totalmente inesperado
240
.

Na encenao de A Princesa Turandot percebe-se claramente o emprego

dos princpios apresentados por Meyerhold em sua definio do grotesco, pois
Vakhtngov expe os contrrios, joga constantemente com o trgico e o cmico,
brinca com o amor e a morte, reafirmando mais uma vez o jogo dos contrastes.
Assim, tira o espectador da passividade, estimula todos os seus sentidos e o faz
refletir e reagir diante das situaes da vida atravs do teatro.
Segundo os relatos que serviram de base a esta escrita241, o ltimo ensaio
que contou com a presena de Vakhtngov foi bastante rigoroso e longo.
Vakhtngov passou a lapidar cada detalhe da encenao. Apesar de sua sade
estar totalmente debilitada, no deixava, quando necessrio fosse, de mostrar a
algum ator o movimento adequado ou a sua colocao em cena e acompanhou
diretamente o posicionamento de luz, levando os focos de um lugar a outro do palco.
Entre o trabalho de uma cena e de outra dizia a algum ator que podia descansar por
alguns minutos, mas era difcil saber se o dizia seriamente ou com sua
caracterstica ironia que nem nesses momentos lhe abandonava 242.
Este foi um ensaio marcante, no qual Vakhtngov quis deixar todos os
detalhes trabalhados, tentando se aproximar ao mximo de tudo que havia
idealizado para Turandot. Como numa obra do acaso, este ensaio acabou por
240

MEYERHOLD apud BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. op.cit., p.156.

GORCHAKOV, Nikolai. Vajtangov: lecciones de regisseur; 2 ed. Buenos Aires: Domingo Cortizo, 1987.
SAURA, Jorge (org.). E. Vajtngov: Teoria y prctica teatral. Madrid: Realizacion Grfica: Carcter S.A.,
1997.
242
SAURA, Jorge. op.cit., p. 314.
241

100

tornar-se a despedida de Vakhtngov do Terceiro Estdio.

s quatro horas da madrugada todos pensavam que o ensaio havia
terminado. Alguns dos atores se preparavam para buscar um lugar no
prprio edifcio para dormir e outros se dispunham a sair s ruas
geladas a caminho de casa. Mas Vakhtngov ordenou a todos que
retomassem a obra desde o incio, uma passada sem interrupes.
Quando acabou o ensaio, pediu a todos que lhe deixassem sozinho no
teatro e alguns dos membros do estdio que se encaminhavam para a
sada puderam ouvir como o diretor num lugar afastado, gritava vrias
243
vezes por causa da dor...
.

Os ensaios foram conduzidos com tal vigor que se tornava inspirao aos
atores, dada a enorme inventividade e energia fsica demonstrada pelo encenador,
mesmo diante de uma visvel fragilidade fsica, ocasionada pela doena. Finalizando
esta experincia pode-se constatar que Vakhtngov demonstrou uma fantasia
criadora e afirmou a teatralidade necessria a um espetculo 244.
Percebe-se que os princpios recorrentes em toda a encenao so a
improvisao, o grotesco e a teatralidade encontrada, principalmente, no resgate de
alguns aspectos da tradio teatral da Commedia DellArte. Vakhtngov estilizou a
prpria Commedia e acabou mostrando Rssia uma velha nova forma de se
fazer teatro. Pode-se aqui dizer, portanto, que foi atravs da imaginao e da
improvisao que a encenao de Turandot alcanou o pblico e o seduziu.

243

Ibidem, p.314. A las cuatro de la madrugada todos pensaban que el ensayo haba terminado, algunos de los
actores se preparaban para buscar un sitio en el proprio edificio donde quedarse a dormir y otros se disponan
a salir a las heladas calles camino de su casa. Pero Vajtngov orden a todos comenzar la obra desde el
principio, un pase sin interrupciones. Cuando acab el ensayo, pidi a todos que le dejasen solo en el teatro y
alguno de los miembros del Estdio, camino de la salida pudo or como su director, en un alejado rincn,
gritaba varias veces a causa del dolor.
244
SLONIM, Marc. op.cit., p.228.

101

3.3 Turandot: o encontro com o pblico e com crtica

No ensaio geral de 27 de fevereiro de 1922 estavam presentes K.
Stanislvski, Nemirvitch-Dntchenko, e todos os alunos do Teatro de Arte e dos
Estdios. Este ensaio no contou com a presena de Vakhtngov, o texto que segue
foi elaborado por ele, com o intuito de expor alguns dos objetivos da encenao e foi
lido por Zavdski, minutos antes da apresentao:
Carssimos professores, velhos e jovens companheiros! Vs deveis crer em
mim quando digo que a forma do espetculo atual a nica possvel para o
Terceiro Estdio. Esta frmula no somente vlida para a fbula da
Turandot, mas para todas as fbulas de Gozzi. Para Gozzi ns buscvamos
uma forma que refletisse as atuais tendncias do Terceiro Estdio. Tal forma
solicitava no somente a exposio da trama da fbula, mas tambm alguns
procedimentos cnicos que talvez o pblico no note, mas que so
absolutamente necessrios para a escola do ator. Cada texto somente o
pretexto para organizar por seis meses, no Estdio, aulas especiais
necessrias para aquela forma determinada. Estamos somente no incio. No
temos ainda a possibilidade de pedir a ateno do pblico para espetculos
feitos por atores excepcionais, porque ainda no se desenvolveram atores
deste tipo. Para formar-se um grande ator so necessrios anos. Ns
selecionamos as pessoas, buscamos as leis cnicas, assimilamos tudo aquilo
que nos d Konstantin Sergueivitch e nem mesmo ousamos pensar em um
espetculo teatral. At que no cheguemos a formar a companhia com atores
educados segundo o sistema de nosso laboratrio, mostraremos somente
trabalhos de laboratrio. [...] Agora me permitam apresentar-vos os
intrpretes: Mansrova interpreta o papel da princesa Turandot. Concluiu este
ano a escola do Estdio, e esta sua estria em pblico. Nunca atuou antes.
O papel do prncipe Calaf est confiado a Zavdski. J atuou em O Milagre de
Santo Antnio. Adelma, rival de Turandot, Orochko. Tambm atua pela
primeira vez, se no considerarmos os personagens interpretados na escola.
Zelima amiga de Turandot Rmizova, aluna do terceiro curso da nossa
escola. [...] A orquestra composta por elementos do Estdio. Contratar uma
orquestra teria sido caro e intil. Temos todos os objetos necessrios, at
mesmo o pentinho. A forma do espetculo no necessita de msica sria,
mesmo porque N. I. Sizvih e A. A. Kozlvski compuseram esta msica de
modo que estivesse em harmonia com o resto. Podemos vos garantir que a
orquestra afinada. No garantimos, contudo, o resto. A nosso convite,
Osorgin 245 traduziu o texto. As cenografias foram construdas pelos alunos do
Estdio, sob orientao do artista Ignti Nivnski, auxiliado por Podlski. Os
vestidos, de tecidos simples doados ao Estdio pelo governo, so obra de
Lamnova246...247.
245

Mikhail Osorgin (pseudnimo de Mikhail Andreevitch, 1878-1943) conhecido escritor, pouco depois da
colaborao com o Estdio de Vakhtngov emigrou e se estabeleceu em Paris.
246
N. P. Lamnova (1861-1941) foi uma famosa criadora de moda e fiel colaboradora de Stanislvski, de quem a
partir de 1901 foi freqentemente apreciadssima figurinista.
247
MALCOVATI, Fausto. op.cit., p.311-313. Carissimi insegnanti, vecchi e giovani compagni! Voi dovete
credermi quando vi dico che la forma dello spettacolo odiermo lnica possibilibe per il Terzo studio.

102

O texto continuava descrevendo alguns detalhes do que o pblico iria assistir

e citando cada uma das pessoas que participaram deste processo de trabalho.

Figura 17: As mscaras anunciam o comeo do espetculo 248.

Aps a leitura deste texto, os jovens atores entram ao som de uma animada
marcha, como num desfile, vestidos com roupas de festa e fraques, confiantes,
sorridentes. Tartaglia, representado por Rmizov, resmungava com voz infantil
Questa forma non valida soltanto per la favola della Turandot, ma per tutte le favole di Gozzi. Per Gozzi
noi cercavamo una forma che richiedeva non soltanto il racconto della trama della favola, ma anche alcuni
procedimenti scenici che forse il pubblico non noter, ma che sono assolutamente necessari per la scuola
dellattore. Ogni texto solo un pretesto per organizzare per sei mesi, allo Studio, lezioni speciali necessarie
per quella data forma. Siamo solo allinizio. Non abbiamo ancora la possibilita di richiamare lattenzione del
pubblico su spettacoli recitati da attori eccezionali, perch attori di questo tipo non sono ancora venuti fuori.
Per diventare grandi attori ci vogliono anni. Noi selezioniamo le persone, cerchiamo le leggi sceniche,
assimiliamo tutto cio che ci d Konstantin Sergeevic e non osiamo nemmeno pensare ad uno spettacolo
teatrale. Finch non riusciremo a formare delle compagnie con attori educati secondo il sistema del nostro
laboratorio, mostreremo soltanto lavori di laboratori.[...] Ora permettetemi di presentari gli interpreti: la
Mansurova interpreta la parte della principessa Turandot. Ha finito questanno la scuola dello Studio, al suo
debutto in pubblico. La parte del prncipe Calaf affidata a Zavadskij. Ha gi recitato in Il Miracolo di
SantAntonio. Adelma, rivale di Turandot, la Orocko. Anche lei recita per la prima volta, se non si
considerano i personaggi interpretati a scuola. Zelima, amica di Turandot, la Remizova, allieva del terzo
corso della nostra scuola.[...] Lorchestra composta di elementi dello Studio. Allestire unaltra orchestra
sarebbe stato caro e inutile. Abbiamo tutti gli oggetti, perfino il pettinino. La forma dello spettacolo non
necessita di musica seria, anche perch N. I. Sizovyj e A. A. Kozlovskij hanno composto questa musica in
modo che fosse in armonia com il resto. Vi possiamo garantire che lorchestra regolare. Non garantiamo
per per il resto. Su nostro invito ci ha tradotto il texto Osorgin. Le scenografie sono state costruite e cucite
dalle allieve dello Studio, sotto la guida dellartista Ignatij Nivinskij aiutato da Podolskij. I vestiti - di stoffa
semplice donata allo studio dal governo - sono opera della Lamanova...
248
GORCHACOV, N. op.cit., p. 134.

103

apresentando os atores e comentando a respeito dos humores das personagens que

iriam representar.

Figura 18: Desfile de todos os participantes 249.

Para exemplificar o carter ldico e fantasioso proposto no espetculo,

transcreve-se abaixo a descrio de Saura da cena inicial:
O espetculo comeava com um anncio do que seria a esttica de
toda a encenao: em frente cortina fechada quatro mscaras
(Briguela, Trufaldino, Tartaglia e Pantaleo) faziam uma breve
introduo da companhia apresentando, com uma pronncia
deliberadamente incorreta, um por um dos atores que interpretavam
cada personagem; depois a cortina subia em tempo de valsa e em
frente ao espectador aparecia um palco quase completamente coberto
por grandes pedaos de tecido que os atores pegavam e agitavam
como se um forte vento entrasse desde o espao das poltronas, um dos
atores cortava o vento com uma espada de papel, outros comeavam a
danar, posicionavam os tecidos como elementos cenogrficos que
sugeriam diferentes lugares da ao. Por fim Trufaldino interrompia a
aparente desordem e gritava:
MAESTRO! ESTAMOS PRONTOS! E uma estranha orquestra
comeava a tocar, formada por parte dos atores, intrpretes de
assovios, tubos, guizos, pratos, caarolas, panelas e pentes que
acompanhavam uma ingnua cano, composta especialmente para a
montagem e que situava o espectador em uma China fabulosa,
249

GORCHACOV, N. op.cit., p.134.

104

estabelecendo um dilogo direto com o pblico. Depois disso, os atores,

vestidos de fraques e trajes de noite, comeavam a vestir-se frente ao
pblico: sobre suas roupas contemporneas colocavam elementos que
lhes transformariam no personagem: toalhas, bigodes, capas, tnicas e
barbas; as mscaras eram pintadas com maquiagem diretamente sobre
o rosto 250.

A partir desta descrio percebe-se a criatividade exercida sobre a obra de

Gozzi e a alegria que tinha como objetivo simultaneamente exaltar e ironizar o fazer
teatral.
Portanto, o incio da pea era apresentado de forma quase que didtica e a
transformao dos atores nos personagens acontecia na frente da platia, o que j
deixava claro que tudo o que aconteceria a partir da era uma iluso da qual o
pblico estava sendo convidado a participar, a ir ao encontro da Pequim descrita por
Gozzi, mas na forma fantasiosa e moderna concebida por Vakhtngov e pelos
atores do Terceiro Estdio.

250

SAURA, Jorge. op.cit., p.315. El espectaculo comenzaba com um anuncio de lo que iba a ser la esttica de
toda la puesta en escena: ante el teln cerrado, las cuatro mscaras (Briguella, Turfaldino, Tartaglia y
Pantalen) hacan una breve introduccin de la compaa presentando, com pronunciacin deliberadamente
incorrecta, uno por uno a los actores que interpretaran cada personaje; despus el teln suba a tempo de vals
y ante el espectador se ofereca un escenario cubierto casi por completo por grandes trozos de lienzo que los
actores tomaban em sus manos y agitaban como si um fuerte viento entrase desde el ptio de butacas, uno de
los actores henda esse vento com uma espada de cartn, otros comenzaban a bailar, disponan las telas como
elementos escenogrficos que sugeran diferentes lugares de accin. Por fin, Trufaldino interrumpa el
aparente desorden y gritaba: -!Maestro!!!Estamos listos! Y comenzaba a tocar uma extraa orquesta, formada
por parte de los actores, intrpretes de silbatos, caramillos, cascabeles, platos, cacerolas y peines que
acompaaban una ingenua cancin, compuesta especialmente para el montaje y que situaba al espectador en
una fabulosa China, estabeleciendo un dilogo de t a t con el pblico. Tras ello los actores, ataviados com
frac y las atrices com trajes de noche, comenzaban a vestirse ante el pblico: sobre sus ropas
contemporneas se colocaban los elementos que les trasnformaran en el personaje: toallas, cordones de
zapatos, cortinas, colchas, madejas de lana se convertan em turbantes, bigotes, capas, tnicas y barbas; los
anteojos se pintaban com maquillaje directamente sobre el rostro.

105

Figura 19: Os atores se vestindo 251.

Quando os atores completavam sua mudana de figurinos, o palco era

transformado na China com a ajuda de cortinas de tecido colorido que, em rpidos
golpes, vestiam o cenrio. Os zanni estendiam um lenol brilhante revelando a
grande inscrio Pequim. No entanto, no meio de Pequim permanecia uma cadeira
comum, contrastando ao aspecto fantasioso da transformao. Este tipo de
justaposio da fantasia com o lugar comum permeava toda a partitura do
espetculo argumento, encenao, texto. Pode-se inclusive, citar como exemplo: o
prncipe Calaf usava um turbante feito de toalha; em lugar da barba Timur amarrava
um cachecol; os msicos tocavam em pentes e papis de cigarros e os mascarados
ironizavam o atraso de algumas de pessoas do pblico 252.
As pessoas que chegavam atrasadas eram acompanhadas pelas
mscaras at seus respectivos lugares. Alm disso, no decorrer do espetculo,
estes mascarados comentavam as cenas; intrometiam-se nos momentos de tenso;
dialogavam de improviso na boca de cena durante os intervalos; resumiam as cenas
que haviam sido apresentadas; tentavam revelar as possveis reviravoltas;
251
252

GORCHACOV, N. op.cit., p. 143.

RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p.53.

106

chamavam a ateno dos atores e comentavam suas interpretaes.

Uma das interferncias deste tipo, por exemplo, se dava quando Briguela
se dirigia ao intrprete de Calaf: Zavdski, no sofra to desesperadamente ou
acabar inundando de lgrimas a cena

253

. O que, neste caso especfico, era um

instrumento de pardia ao teatro psicolgico.

De modo geral, Vakhtngov sugeria que no se desperdiasse nenhuma
oportunidade de aproximar a obra de Gozzi s situaes do momento e aos novos
espetculos dos teatros de Moscou, e tudo isso ficava a cargo destes mascarados:
farpas contra a crtica, stiras do burocratismo e dos governantes ocidentais,
escravas parodiando as danas de Isadora Duncan 254.
Em determinado momento da encenao, quando todos (atores e
espectadores) estavam envolvidos na iluso da cena, os mascarados Trufaldino e
Briguela, ordenavam a mudana do ambiente cnico. Outro exemplo desta
transformao se d quando Trufaldino bate palmas e ordena aos ajudantes do
proscnio para transformar a rua em uma sala de estar. Briguela aparece gritando
para que baixem a cortina, e assim os procedimentos teatrais so expostos para o
pblico. Enquanto a cortina era fechada eles apresentavam uma srie de lazzi 255.
Tudo na encenao esboado, como se fossem contornos de um desenho
feito pelas mos de uma criana. Os atores brincam nesta encenao com a mesma
crena que uma criana coloca no seu imaginrio fantasioso. Este esboo
apresenta-se como princpio potico do espetculo 256.
Todos que estavam presentes foram convidados a submergir num mar de
cores, formas, movimentos truques e brincadeiras, estabelecendo uma comunho
com o pblico

257

. Conforme os materiais consultados, esta encenao surpreendeu

a todos que a assistiam.

A encenao de A Princesa Turandot foi concebida e executada como uma
celebrao, demonstrando a prpria alegria do jogo teatral e levou toda esta alegria
platia, por isso impossvel separ-la do conceito de teatralidade festiva

258

Esta grande brincadeira que parecia ser a encenao de A Princesa Turandot

253

RIPELLINO, Angelo Maria. op. cit., p.216.

Ibidem, p.218.
255
Ibidem, p.215.
256
SMIRNOVA, N. I. op.cit., p.222
257
BORBA FILHO, Hermilo. Histria do Espetculo. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1968, p.260.
258
RUDNISTKY, Konstantin. op.cit., p. 53.
254

107

possibilitava a improvisao com todos os elementos que compunham o fazer

teatral, deixando todos os que participavam livres para o jogo.
O segundo ato259 comeava com Adelma declarando seu amor por
Calaf. Tartaglia e Pantaleo tentam, disfaradamente, descobrir o nome
de Calaf pedindo seu autgrafo. O pai de Calaf, Timur, entra um velho
homem com uma barba de toalha. Barach explica para o confuso velho
porque o nome de seu filho deve permanecer secreto atirando-se sobre
ele como um tigre, colocando a mo sobre a sua boca e o ameaando
com um punhal. Segue-se a priso de Barach e de sua esposa Schirina,
seguida por uma cena na qual Timur e Barach eram torturados na
tentativa de descobrir o nome de Calaf. Sob o balco de Turandot havia
um declive no palco, que supostamente conduzia a um calabouo. Este
poo estava ocupado por quatro carrascos. A cena era feita com
lamparina que brilhava sobre uma pilha de ouro com a qual os
torturadores tentavam subornar Barach e Timur. A tortura de Timur
consistia nele ser decapitado vrias vezes em rpida sucesso. Os
carrascos usavam sacos com buracos para as pernas e braos. Dois
usavam mscaras de esgrima, um deles com uma faixa de tecido preto
em torno da mscara para sugerir que no tinha um olho, enquanto as
faces dos outros estavam cobertas com papel preto. Todos tinham os
braos nus e cada um tinha uma marca distintiva um havia sido
picado no nariz por uma abelha, outro tinha dor de dente e um usava
luvas de boxe. As ordens de Turandot do balco eram seguidas por
quinze segundos de torturas, depois conversas casuais entre as
mulheres, depois mais quinze segundos de tortura. Isto era
acompanhado por uma cacofonia de choros, barulhos e selvagens urros
de dor, e Barach executava uma dana macabra quando chegava a sua
vez. Aps cada decapitao, Timur esperava calmamente pela prxima.
Os urros eram acompanhados por efeitos sonoros a queda de potes e
panelas, e, quando tudo parava, Timur retirava um pedao de po de
seu bolso e o mastigava at o fim. Barach era torturado de todas as
maneiras possveis, incluindo ser suspenso no balco por uma corda
colocada em suas axilas, que o sustentava nos momentos de tortura e
permitia que ele corresse no mesmo lugar aps cada decapitao,
antes de relaxar. Os piores momentos eram aqueles nos quais os
carrascos descansavam de seu aterrorizante trabalho num clima de
260
indiferena casual .
259

260

Esta descrio que Worral afirma ser do segundo ato, na obra de Gozzi e na remontagem da encenao feita
por Rubem Smonov, acontece na segunda cena do quarto ato.
WORRAL, Nick. op. cit., p.136. The second act began with Adelmas declaration of her love for Kalaf.
Tartaglia and Pantalone then attempted, unsubtly, to discover Kalafs name by asking for his autograph.
Kalafs father, Timur, then entered - an old man in rags with a towel beard. Barach explained to the confused
old man why his sons name needed to remain secret by throwing himself at him like a tiger, clapping a hand
across his mouth and threatening him with a dagger. There followed the arrest of Barach and his wife
Schirina, followed by a scene in which Timur and Barach were tortured in an attempt to discover Kalafs
name. Below Turandots balcony there was a dip in the stage, supposedly leading to a dungeon. This well
was filled by four executioners. The scene was lit with lamplight wich shone on a heap of gold with which
the torturers sought to bribe Timur and Barach. Timurs torture consisted of his being beheaded several times
in quick succession. The executioners wore sacks with holes cut in them for arms and legs. Two wore fencing
masks, one of them with a rag of dark ribbon around the mask to suggest that he had an eye missing, while
the faces of the others were covered with black paper. All had bare arms and each had a distinguishing mark -

108

Nesta descrio percebe-se a forma cmica com que os mascarados

introduzem e ironizam a cena de teor trgico. Conclui-se tambm, atravs da
repetio da ao, dos acessrios utilizados em um lugar no habitual, e do modo
caricato e irnico no desenvolvimento das aes dos personagens, o efeito de
distanciamento. Alm, disso a cena apresenta o contraste entre o trgico e o cmico,
evidenciando a caracterstica do grotesco.
Como em outras encenaes de Vakhtngov, em Turandot o tema da morte
tambm aparece, mas de forma quase irnica. A viso da morte suaviza-se com a
no seriedade da ambientao cnica estabelecida pela direo. Vakhtngov levava
o expressionismo da morte e da vida, do festivo e do funesto at as ltimas
conseqncias e sobrepassava estes limites com sua fora de gnio teatral 261.
Os zanni faziam sua prpria seqncia de pantomima depois do segundo ato,
quando antecipavam em mmica o curso dos acontecimentos que viriam.

one had been stung on the nose by a bee, one had toothache and one wore boxing gloves. Turandots order
from the balcony was followed by fifteen-second bouts of torture, then casual conversation between the
women, then another fifteen seconds of torture. This was accompanied by a cacophony of cries, noises and
savage yells of pain, as Barach performed a dance macabre when his turn came. After each beheading, Timur
waited calmly for the next one. The yelling was accompanied by sound effects - the striking of pots and pans,
then, when everything stopped, Timur took a piece of bread out of his pocket and chewed it thoughtfully.
Barach was tortured in every possible way, including being suspended from the balcony by a rope which ran
under his armpits, supporting him during moments of torture and permitting him to run on the spot after each
decapitation, before relaxing. The worst moments were those during which the executioners rested from their
frightful labours in a mood of casual indifference.
261
SILIUNAS, Vidmantas. (Prof)Disciplina: Tendncias Estticas do Teatro Russo no sculoXX, Programa de
de Ps Graduao em Lngua, Literatura e Cultura Russa, FFLCH-USP. 2 semestre. 2005.

109

Figura 20: Pantomima dos Zanni.

Todavia,

esta

pantomima

era

encenada

de

maneira

enganar

deliberadamente a platia antevendo um trgico final, envolvendo as mortes de

Calaf, Adelma e Zelima e o triunfo da m Turandot. A platia era levada, assim, ao
caminho da tragdia somente para ser confrontada com a peripcia de um
desenlace cmico quando a pea acabava com o casamento feliz de Calaf e
Turandot 262.

262

WORRAL, Nick. op. cit., p.136.

110

Figura 21: As bodas de Turandot e Calaf 263.

Certamente, no era a primeira vez que se utilizava nos palcos moscovitas o

recurso de no esconder o jogo atoral ou dirigir-se diretamente ao pblico, pois
Tarov, Meyerhold e outros diretores o haviam feito, mas isto sempre havia
permanecido como um recurso formal no espetculo264. J na encenao de A
Princesa Turandot este procedimento passa a ser a base, o fundamento da
encenao, sem o qual no era possvel entender a obra. Em Vakhtngov este
princpio interpretativo no era um mero recurso tcnico, mas uma maneira de
expressar a essncia, o contedo da obra a partir das aes fsicas ou uma forma
de expressar o ponto de vista do ator sobre o que estava ocorrendo em cena265.

263

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 268.

SAURA, Jorge. op.cit., p.316.
265
Ibidem, p.318.
264

111

No final, os atores j sem maquiagem, ao som de uma valsa (modulada, no

mais com mpeto alegre, mas com aflito lirismo), despediam-se do pblico, todos de
mos dadas. Depois, melanclicos, exaustos, de m vontade, desvaneciam por uma
fresta do pano de boca... 266.

Figura 22: Agradecimento final ao pblico 267.

Consta que o trabalho nesta cena final dos agradecimentos dos atores diante
do pblico foi exaustivo. Vakhtngov exigia que os atores agradecessem ao pblico
como num desfile militar, solenes e severos. De maneira elegante e variada. Ele
solicitava que os atores saudassem o pblico com dignidade, respeitando a si
mesmos tanto quanto os espectadores. No deveriam de forma alguma demonstrar
cansao. Deveriam ter disposio, demonstrando que, se necessrio fosse,
repetiriam mais dez vezes, com a mesma paixo e sempre bem dispostos. Esta
saudao final foi ensaiada inmeras vezes. Isto porque Vakhtngov, de forma
rspida e exigente, trabalhou cuidadosamente cada um dos detalhes, buscava o
ritmo e a plasticidade de cada um dos movimentos, e exigia que cada nova
retomada se caracterizasse pela perfeio e pela celebrao ao fazer teatral.
266
267

RIPELLINO, Angelo Maria. op.cit., p. 219.

MALCOVATI, Fausto. op.cit., p. 268.

112

Aleksei Popov 268 salienta que

...quem conheceu Vakhtngov, reconhecer no prlogo e no eplogo da
encenao de A Princesa Turandot, as caractersticas do prprio carter
do encenador. Ele gostava das trocas, das passagens da alegria para a
tristeza. Como ator sempre se sentia triste quando se separava do
pblico 269.

Nota-se tambm a a personalidade, a originalidade, a experincia de

Vakhtngov que vo formando a individualidade do artista e de sua obra.
Era como se a beleza festiva do alegre espetculo refutasse a realidade
cotidiana de Moscou no incio da dcada de 1920, ainda gelada, escura e, por
vezes, faminta. A encenao deliciou a Stanislvski, Nemirvitch-Dntchenko,
Katchlov270 e Lunatchrski271, que expressaram suas opinies em escritos uma vez
que Vakhtngov no pde comparecer estria. Stanislvski estava completamente
entusiasmado e orgulhoso, tanto que entre um ato e outro encontrava um jeito de
informar Vakhtngov do sucesso de sua encenao. Para eles, era mais do que
chegada hora de se fazer algo assim. A aprovao dos grandes homens do
teatro da poca e o xito de pblico que o espetculo teve durante toda sua
temporada, fez com que, pouco a pouco, a crtica especializada modificasse sua
opinio 272.

268

Aleksei Dmtrievich Popov (1892-1961) colaborador do TAM desde 1912, trabalhou no Primeiro Estdio
desde sua fundao at 1918, quando decidiu organizar um estdio em Kostrom, na provncia, que funcionou
at 1923. Aps voltar para Moscou, trabalhou com o Terceiro Estdio at 1930 e, posteriormente, em outros
teatros da capital como diretor. Publicou suas memrias entre 1959 e 1960 na revista Teatr, o que
colaborou com o processo de reabilitao do primeiro Estdio por parte da historiografia sovitica.
269
POPOV apud KNBEL, op.cit., 113. Quien conoci a Vajtangov, recordar que en este prlogo y
eplogo se refleja uma de las caractersticas de su carter. A l le gustaban los cmbios: pasaba de la broma a
la tristeza. Como actor siempre se sentia triste cuando se separaba del pblico...
270
Vassli Ivnovitch Katchlov (1875-1948) um dos maiores atores dramticos russos do sculo XX. Ingressou
no TAM em 1900, representou na companhia importantes papis, dentre os quais Hamlet na montagem de
Craig Stanislvski.
271
Anatli Vasslievitch Lunatchrski (1875-1933) dramaturgo, crtico literrio e poltico russo. Antes da
Revoluo Russa foi crtico de arte e jornalista. Depois da Revoluo, foi nomeado comissrio de instruo
para o Comissariado Popular para a Instruo Pblica, de 1917 a 1929. Foi um dos fundadores do movimento
artstico proletrio Proletkult. Fomentou o Outubro Teatral, artistas e revolucionrios, protegeu artistas e
os teatros acadmicos. Melhorou o nvel de alfabetizao da populao e salvou vrios prdios histricos da
destruio.
272
RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p.55.

113

3.4 Consideraes sobre a crtica ao espetculo

A modernidade de A Princesa Turandot se dava na alegria de viver, na
tenso da vontade e do desejo, no radiante jogo de paixes que vibrava a cada
entrada em cena de Turandot, a cada brincadeira de Tartaglia, na paixo de Adelma,
no tormento de Calaf e na astcia de Skirina

273

. Pode-se dizer que em nenhum

lugar o conceito de esprito festivo do teatro e a idia de que uma performance

teatral uma celebrao esteve to evidente quanto na produo de A Princesa
Turandot. 274
A encenao foi uma celebrao da criativa e improvisatria arte do
ator. Uma manifestao de tremendo otimismo num mundo
revolucionrio onde a fome, o frio e a ameaa da guerra eram uma
constante. A encenao respondeu a uma necessidade por um
sentimento de elevao social e correspondeu s perspectivas
imaginativas de um pas em caminho de algo excitante, novo e ao
mesmo tempo incerto e misterioso 275.

Em verdade,
Em cada uma das encenaes de Vakhtngov havia uma harmoniosa
fuso do muito bonito, muito profundo, muito suave, muito
matematicamente inteligente e humanamente verdadeiro. Ele
acreditava... que para o artesanato imaginativo do teatro, no havia
limites artsticos que no pudessem ser ultrapassados sem resultar em
algum benefcio para o aventureiro 276.

Isto pode ser compreendido como um indcio de que a encenao de A

Princesa Turantot soube satisfazer as necessidades teatrais urgentes daquele
momento. Vakhtngov buscou devolver ao teatro a teatralidade esquecida, mas
jamais abandonou os princpios de sua formao e seus ideais artsticos. Soube
atravs do antigo teatro, renovar, revolucionar a forma de encenao e apontar as
273

GUSMAN in SAURA, Jorge. op.cit., p. 324.

WORRAL, Nick. op.cit., p. 128.
275
Ibidem, p.127 . The production was a celebration of the creative, improvisatory art of the actor, a
manifestation of tremendous optimism in a revolutionary world where starvation, hunger, cold and the threat
of war were the norm. It answered a need for a feeling of social uplift and corresponded to the imaginative
perspectives of a land on the brink of something exciting, new and, at the same time, uncertain and
mysterious.
276
TCHEKHOV, Mikhail apud WORRAL, Nick. op.cit., p.78. For each of Vakhtangovs productions was a
harmonius blend of the very beatiful, very deep, very light, very mathematically clever and humanly true. He
believed... that for the imaginative craftsman of the theatre, there were no artistic boundaries that could not
be crossed withour some benefit to the adventurer.
274

114

bases do teatro do futuro.

No entanto, inicialmente, as crticas em relao ao espetculo no foram
favorveis. A razo disto era o conservadorismo dos crticos, que estavam
acostumados a assistir as produes de forma tradicional apresentadas pelo TAM.
Para os crticos moscovitas a virada formal e conceitual trazida por Vakhtngov foi
demasiado brusca 277. Mas, aos poucos, a encenao passa a seduzir aos crticos e
aos espectadores do teatro russo. Isto fez com que o espetculo permanecesse
durante muito tempo em cartaz. Quando o espetculo se apresentou no Odeon, em
1929, um crtico escreveu:
A poca certa da morte de Carlo Gozzi desconhecida. Pode ser
inclusive que ainda esteja vivo. Se for assim ns lhe aconselharamos
que pegasse o metr se dirigisse at a estao de Odeon e visse que
maravilhosa representao de sua obra mostrou ao pblico francs
uma companhia russa. 278

Por fim, entende-se aqui que o pblico aceitou A Princesa Turandot porque o
contedo e a forma eram harmnicos e os meios eram modernos e teatrais. Esta
encenao apresentou sociedade russa uma nova tendncia teatral, que
Vakhtngov denominou de realismo fantstico 279.
Devido ao elevado nvel tcnico e artstico de sua realizao, pode-se
considerar que em A Princesa Turandot os ideais de Vakhtngov em relao ao
trabalho do ator e encenao aproximam-se muito de sua precisa concretizao.
Nesta encenao ele funde todo o seu conhecimento anterior com novos
procedimentos desenvolvidos na busca por uma forma teatral renovada.
Ainda, finalmente, na encenao da A Princesa Turandot, Vakhtngov
resgatou a essncia do trabalho do ator atravs da Commedia DellArte e isso se
deu por meio da retomada de seus princpios e no, simplesmente, da sua forma.
Este espetculo um dos smbolos do teatro russo, uma referncia no teatro
mundial, um exemplo em que forma e contedo foram perfeitamente colocados em
harmonia, alm disso, uma verdadeira comemorao do fazer teatral.
De fato, muitos dos meios colocados em cena em espetculos anteriores
277

SAURA, Jorge. op.cit., p.333.

Ibidem, p.333
279
SOBOLIOV in SAURA, Jorge. op.cit., p.346.
278

115

estavam evidentes na Turandot, tais como: o jogo de contrastes que une as

vivncias lricas e dramticas com fascas de humor s vezes agudo, s vezes
amvel. Segundo Soboliov, A princesa Turandot era um espetculo vivo, agudo e
totalmente teatral 280.
Apesar de muitos crticos e estudiosos tentarem definir a encenao de A
Princesa Turandot em um nico gnero ou estilo, parece mais adequado no tentar
encaix-la nos limites de definio de determinadas poticas, a no ser aquele que a
histria do teatro russo definiu como estilo Turandot. Este se concretizou a partir da
mescla de vrios estilos e gneros, gerada por um encenador que estabeleceu uma
metodologia de elaborao inigualvel, inovadora, sem, no entanto, em momento
algum, negar a tradio teatral, mas atualizando-a, repensando-a e transformando-a
de acordo com as necessidades do momento.
A encenao de Vakhtngov sobreviveu ao seu criador por muitas dcadas.
Foi apresentada mais de mil vezes, remontada por Rubem Smonov em 1963

281

at hoje preservada no repertrio do teatro. A remontagem feita por Smonov

utiliza-se de todas as situaes da obra de Gozzi e das inseres feitas por
Vakhtngov no processo de montagem do espetculo.
No entanto, as experimentaes de Vakhtngov ocorreram no que Cruciani282
define como sua grande e profunda obra teatral: os Estdios. Neste espao, as
escolas s quais se dedicou com uma paixo e uma inteligncia criativa mpares, a
criao teatral se projetou no sobre o espetculo, mas sobre o trabalho do teatro,
sobre o processo criativo dos atores 283.
De fato, algumas das encenaes realizadas por Vakhtngov foram
verdadeiros marcos na histria do teatro russo, mas Vakhtngov foi antes de tudo
um pedagogo, desenvolveu para cada encenao uma maneira particular de
trabalho com os atores, experimentando e dando a eles uma autonomia criativa.
Assim, Vakhtngov apresenta uma viso inovadora da direo teatral, na qual o
diretor um formador e, os resultados destas buscas conjuntas com o ator que
constituem a inovao da encenao.

280

SOBOLIOV in SAURA, Jorge. op.cit., p.325.

Em relao a esta data, h divergncia entre os autores pesquisados. Rudnitsky data a remontagem de 1971.
282
CRUCIANI. Fabrizio. op.cit. p.83
283
Ibidem, p..86
281

116

Figura 23: Cartaz de A Princesa Turandot, 1922. 284.

284

RUDNITSKY, Konstantin. op.cit., p.55.

117

A HERANA DE VAKHTNGOV PARA A CENA CONTEMPORNEA

Hoje em dia existe o mito de que algum pode
autocriar-se, um estranho mito de autismo que
surpreendente. essencial ter um ponto de
referncia com o qual medir-se e ao qual voltar
para refletir. 285

Ao contrrio de muitos dos encenadores/pesquisadores russos que

revolucionaram o fazer teatral no incio do sculo passado, Vakhtngov deixou
pouqussimos relatos de suas experincias teatrais. O que se tem disponveis so
cartas, dirios, artigos esparsos e relatos de suas conversas com os atores que
trabalharam com ele em diferentes montagens e Estdios e, tambm de alguns
crticos da poca. H ainda, como apoio, o trabalho de pesquisadores do teatro
contemporneo a respeito das contribuies de Vakhtngov para a cena teatral.
No entanto, o conjunto desses materiais no suficiente para oferecer uma
sistematizao de suas experincias. Cabe ressaltar que em lngua portuguesa h
pouco material disponvel.
Os primeiros anos aps a revoluo, quando o teatro russo foi
repentinamente confrontado com uma nova realidade social e uma nova, e
irreconhecivelmente transformada, platia, foram anos das mais interessantes
exploraes, especulaes, inovaes e experimentaes, e tambm do mais
intenso debate entre diretores teatrais. , portanto, impossvel compreender a
arte de cada um destes diretores individualmente, isoladamente dos outros.
Cada um deles Stanislvski, Meyerhold, Vakhtngov, Tarov, Eisenstein,
Mikhail Tchkhov - s pode ser compreendido adequadamente em relao
com os demais, tendo em mente a intensidade de suas atraes e repulses
286
mtuas .

Alm disso, a importncia de uma abordagem a respeito de Vakhtngov se d

tambm por se tratar de um dos pesquisadores que mostrou a versatilidade do
285

BARBA. Eugenio. Barcos de Piedras e Islas Flotantes. In. REVISTA Mscara. Ano 04. n 19-20 - outubro
de 1995. p. 22.
286
RUDNISTSKY, Konstantin. op.cit. p. 7-8 The first years after the Revolution, when the Russian theatre was
suddenly confronted by a new social reality and a new, unrecognizably transformed audience, were years of
the most interesting exploration, speculation, innovation and experimentation, and also the most intense
debate among theatrical directors. It is therefore quite impossible to comprehend the art of each of these
directors individually, in isolation from the others. Each of them Stanislavsky, Meyerhold, Vakhtangov,
Tairov, Eisenstein, Mikhail Chekhov can only be fully undertood in relation to the rest, keeping contantly
in mind the intensity of their mutual attractions and repulsions.

118

sistema de Stanislvski e ainda do conhecimento das manifestaes populares

teatrais.
... tambm um lugar comum na crtica sovitica sobre Vakhtngov afirmar
que ele representa um importante ponto de interseco entre dois extremos
artsticos que sempre estiveram em oposio, representados pelo realismo
de Stanislvski por um lado e pela escala do teatro convencionalizado,
representado por Meyerhold, por outro. Na realidade, mesmo sendo crtico
tanto em relao aos mtodos de Stanislvski quanto aos de Meyerhold em
vrios estgios da sua vida, seu desenvolvimento como artista trouxe
Vakhtngov mais prximo a Meyerhold... 287.

De acordo com Worral, Bertolt Brecht afirmava que:

...Vakhtngov era um ponto de encontro entre Stanislvski e Meyerhold,
algum que abarcava os outros dois como elementos contraditrios, mas que
era, ao mesmo tempo, livre. Esta proximidade entre Stanislvski e Meyerhold
no era oficialmente reconhecida na poca, pelo contrrio, era definida como
uma irreconcilivel oposio entre realismo e formalismo que teve terrveis
conseqncias tanto para Stanislvski quanto para Meyerhold 288.

J para Tovstongov, Vakhtngov foi um elo entre Stanislvski e Brecht, os

quais muitas vezes so apresentados como opostos.
...O verdadeiro fundador da tendncia que denominamos brechtiana foi
Vakhtngov. Ele como uma ponte de unio entre Stanislvski e Brecht, que
so considerados como opostos, idia que para mim um profundo erro,
causador de um grande dano para o teatro atual. O mtodo de Stanislvski
engloba a Brecht e a muitas outras teorias surgidas no teatro mais moderno.
289

287

WORRAL, Nick. op.cit., p. 76. ... It is also a commonplace in soviet criticism of Vakhtangov to say that he
represents an important point of intersection between two artistic extremes which have always been at odds
with each other, represented by the realism of Stanislavsky at one end of the scale and the conventionalised
theatre represented by Meyerhold at the other. In actual fact, whilst being critical both of the methods of
Stanislavsky and Meyerhold at various stages of his life, his development as an artist brought Vakhtngov
closer to Meyerhold.
288
Ibidem, p.78. Vakhtngov was this meeting point between Stanislavsky and Meyerhold - someone who
embraced the other two as contradictory elements but who was, himself, at the same time the freest. This
proximity was certainly not officially recognized at the time but, instead, was defined as an irreconcilable
opposition between realism and formalism which had terrible consequences for both Stansilavsky and
Meyerhold.
289
In SAURA, Jorge. op. cit., p.380. el verdadeiro fundador dela tendencia que hoy llamamos brechtiana fue
Vajtngov. Es como um puente de unin entre Stanislavsky y Brecht, a los que se considera opuestos, idea
que para mi es um profundo error, causante de um gran dano al teatro actual. El mtodo de Stanislavsky
engloba a Brecht y a muchas outras teoras surgidas en el teatro ms moderno.

119

Nesta perspectiva, Worral afirma que Vakhtngov foi o mediador dos

procedimentos do sistema de Stanislvski com as descobertas de Meyerhold, pois
ambos os encenadores foram uma rica fonte de referncia nos processos de
encenao de Vakhtngov.
Apesar das comparaes em relao s influncias recebidas e s
apropriaes realizadas por Vakhtngov para o desenvolvimento de seus
procedimentos na elaborao de suas encenaes, percebe-se no desenvolvimento
de seu trabalho um estilo nico. Este se utiliza das experimentaes e metodologias
de seus mestres e colegas de profisso bem como da reformulao de muitas delas
por meio do exerccio prtico do teatro. Um fazer teatral que no se limita a apenas
um estilo ou gnero, mas que se utiliza da mescla de diferentes vertentes para a
concretizao de seus ideais artsticos.
O perodo em que este estudo concentrou-se, mais precisamente entre os
anos de 1920 e 1922, foi extremamente frtil e inovador nas encenaes de
Vakhtngov, tanto que muitos dos procedimentos utilizados na encenao de A
Princesa Turandot so referncias nos modos de utilizao do sistema de
Stanislvski e da insero de elementos da Commedia Dell Arte no processo
criativo do ator.
Na origem do teatro contemporneo encontramos o mito da Commedia
dellArte [...]. Na Commedia dellArte se procura um teatro no qual o material
de trabalho no pr-definido, mas varivel e no qual a aquisio de
capacidade procede conjuntamente com o desenvolvimento (recuperao) de
novas formas e possibilidades para a existncia do teatro. Tambm isto
parte, e no secundria, do definir-se do conceito de improvisao; o mito da
Commedia dellArte torna-se neste sentido, na pedagogia do teatro, uma
extremizao necessria para estabelecer autonomamente o trabalho criativo
do ator e ao mesmo tempo uma recuperao da tradio como nascimento
originrio do teatro. E percorre a reflexo sobre o teatro e a prtica dos
grandes inovadores em uma ainda no suficientemente enfatizada correlao
e interao; se torna o mito filogentico da formao do teatro (e, portanto, a
possibilidade demonstrvel de um novo teatro) 290.
290

CRUCIANI, Fabrizio. Op.cit., p.84-85. Alle origini del teatro contemporaneo troviamo il mito della
Commedia dellarte. [...] Nella Commedia dellarte si cerca un teatro in cui il materiale di lavoro non
predefinito ma variabile e in cui lacquisizione di capacit procede di pari passo con il seguire (recuperare)
nuove forme e possibilita per lesistenza del teatro. Anche questo parte, e non secondaria, del definirsi del
concetto di improvvisazione; il mito della Commedia dellarte diventa, in questo senso, nella pedagogia di
teatro, una estremizzazione necessaria per fondare in autonomia il lavoro creativo dellattore e al tempo
stesso um recupero della tradizione come nascita originaria del teatro. E percorre la riflessione sul teatro e
la prassi dei grandi innovatori in una non mai abbatanza sottolineata correlazione e interazione; diventa il
mito filogentico del formarsi del teatro (e quindi la possibilita dimonstrabile di un nuovo teatro)....

120

Neste sentido, as descobertas realizadas por Vakhtngov, principalmente no

que concerne fuso de tradio e inovao em sua prtica artstica e pedaggica,
j antecedem alguns dos procedimentos que caracterizariam grande parte do teatro
das dcadas seguintes e, de certo modo, j comeam a compor as bases do fazer
teatral contemporneo. Vakhtngov chega a esta particular formulao por meio do
resgate da tradio teatral dos cmicos dellarte e do teatro popular e da
transformao desta por meio do seu confronto e/ou da sua adaptao de acordo
com as propostas do sistema.
Esta tradio que se estabeleceu por meio, principalmente, das encenaes
realizadas por Vakhtngov nos dois ltimos anos de sua vida, encontrou eco, ainda
que parcial, nas obras de alguns artistas que haviam trabalhado com ele. Neste
sentido, aps a morte de Vakhtngov e na tentativa de manter vivas as suas
descobertas, seus alunos Boris Zakhava e Yuri Zavdski tentaram dar continuidade
aos processos de experimentao iniciados no Teatro Vakhtngov, mas ficaram
muito mais prximos do realismo dominante do que do esprito aventureiro das
encenaes ps-revolucionrias de seu mentor 291.
Rubem Smonov e seu filho Evguni tambm tentaram dar continuidade ao
trabalho de Vakhtngov, principalmente no que se refere administrao do Teatro
Vakhtngov. Apesar de Rubem Smonov ter se consolidado como um reconhecido
herdeiro da tradio vakhtangoviana como ator e pedagogo

292

, parte da crtica

afirma que suas encenaes no possuam uma vitalidade criativa equivalente do

seu mestre.
Na maior parte das vezes as concepes de Rubem Smonov se limitaram a
modular o princpio vakhtangoviano da teatralidade festiva, em tons de uma
mais humilde comicidade brilhante [...] quando no a privilegiar renovadas
verses cnicas de sucessos do repertrio do Teatro Vakhtngov 293.

291

WORRAL, Nick. op.cit., p.79

LENZI, Massimo. Il Novecento Russo: stili e sistemi. In. ALONGE, Roberto; BONINO, Guido Davico (org.).
Storia del teatro moderno e contemporaneo: Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento; v.3. Torino:
Giulio Einaudi, 2001. p.154.
293
Ibidem, p.176. Pi spesso le concezioni registiche di Ruben Simonov si limitarono a modulare il principio
vachtangoviano della teatralit festente su toni di pi umile comicit brillante [...] quando non a fornire
rinnovate versioni sceniche di trascorsi capisaldi del repertorio del Teatrim. Vachtangova.
292

121

Como exemplo, pode-se citar a remontagem feita em 1963, de A Princesa

Turandot que desde ento se afirmou como a reconstruo do plano original de
Vakhtngov atuado por vrias geraes de atores

294

mas que, no entanto, de

acordo com Worral, ainda que fiel aos mtodos formais da original, tinha pouco em
comum com seu esprito original 295.
Contudo, o que cabe observar aqui que a encenao de A Princesa
Turandot de Vakhtngov serviu como modelo de procedimentos de encenao
durante muito tempo. E que, se em alguns casos esta inspirao funcionou como
um desafio para a criao de encenaes que se aproximassem da vivacidade da
de Vakhtngov, em muitos outros no passou de uma imitao dos sinais exteriores
de teatralidade festiva da referida encenao, resultando em tentativas de
reproduo (com diferentes graus de xito) do que ficou conhecido como estilo
Turandot.
Como exemplo, pode-se citar a encenao de Hamlet, feita por Akmov no
Teatro Vakhtngov em 1932, em que, apesar de at certa medida ser um espetculo
ingnuo, o diretor aplicou a variante irnica vakhtangoviana, sugerindo aos atores
que atuassem, em vez de seus personagens, comediantes da poca de
Shakespeare representando Hamlet296. Outra encenao que utilizou a teatralidade
festiva do estilo Turandot, foi Muito Barulho por Nada, encenada em 1936, no
Teatro Vakhtngov, sob a direo de Rapoport, no elenco estavam Mansrova e
Smonov e o espetculo era uma popular bufonaria farsesca 297.
Dentre os encenadores que se utilizaram das descobertas de Vakhtngov,
talvez Aleksei Popov298 seja o mais prximo em esprito 299.

294

Ibidem, p.154.
WORRAL, Nick. op.cit., p.80
296
LENZI, Massimo. op.cit., p.152.
297
Ibidem, p.154.
298
Aleksei Popov encenou seu primeiro espetculo no Estdio Mansrov, de Vakhtngov, em 1916, antes de
fundar seu prprio Estdio Vakhtngov em Kostroma. L encenou verses de peas que Vakhtngov havia
dirigido anteriormente, tais como O Dilvio de Henning Berger e uma verso de O Grilo na Lareira, de
Dickens, texto no qual Vakhtngov havia representado Takleton no Primeiro Estdio do TAM. Popov
tambm encenou uma sesso de miniaturas de Tchkhov, exatamente como Vakhtngov havia feito entre
1915 e 1917. Popov retornou a Moscou em 1923 e se tornou um dos diretores daquele que anteriormente
havia sido o Estdio de Vakhtngov e que havia sido incorporado pelo TAM como seu Terceiro Estdio. Ele
permaneceu no Terceiro Estdio (que se tornou Teatro Vakhtngov em 1926) at 1930, quando se mudou
para o Teatro da Revoluo. Dirigiu o Teatro do Exrcito vermelho de 1935 at sua morte em 1961.
WORRAL, Nick. Op.cit., p.79-80
299
Ibidem, p.79-80
295

122

O esprito de Vakhtngov estava bastante vivo em suas encenaes de trs

peas de Prosper Mrime (1924) e em Virineya de Lidya Seifullina [...]. As
encenaes de Popov de O Apartamento de Zoya, de Bulgakov, Razlom, de
Boris Lavrenyov e Conspirao de Sentimentos, de Olesha, estiveram dentre
as mais importantes da dcada de 1920 e ele continuou a invocar a atmosfera
maravilhosamente inventiva e celebratria da vida de seu mentor em
excelentes encenaes de Shakespeare durante a dcada de 30... 300.

Muitos dos princpios apresentados em A Princesa Turandot, foram

resgatados e renomeados por encenadores contemporneos de Vakhtngov. Desta
forma, percebe-se que desde o processo at a concretizao da encenao,
Vakhtngov j apresentava procedimentos que no teatro da atualidade esto
incorporados como fundamentos da encenao, dentre eles, a quebra da quarta
parede, o distanciamento e, claro, uma cumplicidade de descobertas e criao
entre os atores e o diretor que influencia diretamente na relao com o pblico.
Esses elementos so explicitados na encenao de A Princesa Turandot, na qual
aparecem interligados, como se um fosse conseqncia do outro.
Comparando o carter da relao entre o palco e a platia em Meyerhold e
em Stanislvski, Vakhtngov dizia que o primeiro criava uma encenao tal
que o espectador no esquece nem por um momento que est no teatro,
enquanto que o segundo tratava de que o espectador esquea que est no
teatro. Neste esquecer encontra-se uma das leis fundamentais do teatro da
vivncia. [...]
Vakhtngov destruiu esta quarta parede. E, sem dvida, apesar de rechaar
este princpio de Stanislvski, no se converteu em um seguidor de
Meyerhold. Buscou um contato de natureza diferente e o encontrou em um
espetculo que arrasta o espectador ao terreno do ator, quer dizer, faz do
espectador um participante do jogo conduzido pelos atores 301.

300

WORRAL, Nick. op.cit., p. 80. The Vakhtangov spirit was very much alive in his productions of three plays
by Prosper Mrime (1924) and in Virineya by Lidya Seifullina [] Popovs productions of Bulgakovs
Zoyas Apartment, of Boris Lavrenyovs The Break-up (Razlom) and of Oleshas Conspiracy of feelings
were among the most significant of the 1920s and he continued to invoke the marvelously inventive and lifecelebrattory mood of his mentor in fine productions of Shakespeare during the 1930s.
301
TOVSTONGOV in SAURA, Jorge. op.cit., p.374. Comparando el carter de la relacin entre el escenario
y la sala en Meyerhold y en Stanislavsky, Vajtngov deca que le primero creaba una escenificacin tal que
el espectador no olvida ni por un momento que est en el teatro, mientras que el segundo trataba de que el
espectador olvide que est en el teatro. En este olvido se halla uma de las leyes fundamentales del teatro de
la vivencia. [...] Vajtngov destruy esta cuarta pared. Y sin embargo, a pesar de recharzar este principio de
Stanislavsky, no se convirti en un seguidor de Meyerhold. Busc un contacto de naturaleza diferente y lo
encontro en un espectculo que arrastra al espectador al terreno del actor, es decir, hace del espectador un
participante en el juego conducido por los actores.

123

Neste sentido, a quebra da quarta parede por Vakhtngov se d por

introduzir o espectador no meio dos atores, por fazer com que o espectador
participe do jogo conduzido pelos atores302.
Vakhtngov deu um grande passo adiante quando demonstrou, no somente
na teoria como tambm na prtica, que a verdade no se destri pelo fato de
contar com um ambiente convencional, nem tampouco porque o ator
interprete ajustando-se a normas diferentes das que estabelece a quartaparede 303.

Isto acaba por estabelecer no trabalho do ator uma forma de distanciamento

da personagem/obra, o que evidenciado pela encenao. O jogo aberto, festivo
mesclado de iluso e seriedade, possibilitando a atualizao do espetculo a cada
apresentao. Neste processo de distanciamento, apresentado pelos atores em A
Princesa Turandot de Vakhtngov, pode-se perceber uma antecipao de elementos
que, anos depois, iriam fundamentar as propostas teatrais de Bertolt Brecht.
A inventividade empregada no processo de elaborao de A princesa
Turandot faz com que os procedimentos nela utilizados permaneam atuais. A
relao que Vakhtngov estabeleceu entre a obra e a encenao apresenta
caractersticas que vo diretamente ao encontro do tratamento do texto no teatro
contemporneo, j que neste ltimo
... o diretor assume um papel extremamente importante: ele se empenha em
expressar uma problemtica moderna a partir de um texto antigo.
Poderamos dizer que o espetculo, atravs do diretor, pensa e assume uma
posio em relao ao texto. verdade que toda direo sempre e
necessariamente, interpreta o texto, mas no presente caso trata-se de fazer
derivar do diretor e no do autor a inteno geral do espetculo 304.

Esta relao com o texto herana do movimento de vanguarda que ocorreu

no incio do sculo XX, o fundamental do teatro de vanguarda no consiste to s

302

TOVSTONOGOV, G. Op.cit., p. 554. (Artigo em russo, traduzido, para fins exclusivamente didticos, por
Nair DAgostini).
303
TOVSTONGOV in SAURA, Jorge. op.cit, p.362. Vajtngov dio um gran paso adelante cuando demonstro,
no solo em la teoria sino em la prctica tambin, que la verdad no se destruye por el hecho de contar con un
ambiente convecional, ni tampoco porque el actor interprete ajustndose a normas diferentes de las que
establece la cuarta pared.
304
BORNHEIM, Gerd. A. O Sentido e a Mscara. So Paulo: Perspectiva. 1975. p.22.

124

em recusar por estas ou aquelas razes, preceitos tradicionais

305

, mas de atualiz-

los necessidade do momento dando ao teatro uma funo viva, atual,

aproximando-se cada vez mais das inquietaes do espectador.
Outro fator que cabe ressaltar nos processos de criao de Vakhtngov a
importncia do aspecto coletivo do trabalho teatral. Este aspecto, que nasce dentre
as inovaes resgatadas da tradio teatral popular, vem ao encontro do teatro da
atualidade ao propor que todos os envolvidos participem ativamente da criao da
encenao e ao ressaltar que todos os elementos que compem o espetculo tm
igual importncia durante o processo.
Na Rssia, essas experincias em relao ao coletivo desenvolveram-se,
principalmente, nos Estdios vinculados ao Teatro de Arte de Moscou, sob a
coordenao do prprio Stanislvski; e so verdadeiros exemplos de explorao das
efervescentes descobertas em relao arte do ator. O foco principal destes
Estdios no era apenas a estruturao de espetculos, mas a busca de novas
possibilidades no trabalho do ator e a investigao de novos procedimentos
relacionados encenao.
Os Estdios nasceram da necessidade de buscar solues para problemas
profissionais contingentes [...] Uma nova viso de teatro ainda no muito
bem-definida mas evocada das mltiplas perguntas artsticas e espirituais
comeava a manifestar-se na forma de escolas, de estdios, de
laboratrios e no apenas na forma de espetculos. 306

O fundamento do trabalho realizado nos Estdios que surgiram junto ao

Teatro de Arte de Moscou, era fazer com que os atores percebessem,
conscientemente, suas possibilidades expressivas, frequentemente inexploradas, e
coloc-los, assim, em condio de transformar-se de intrpretes-executores em
criadores 307.
O trabalho desenvolvido nestes Estdios, por Stanislvski, Sulerjtstki,
Vakhtngov e tantos outros, serviu de referncia a novos coletivos teatrais que se
espalharam pelo mundo inteiro no decorrer do sculo XX, como o Vieux Colombier
de Jacques Copeau, o Living Theatre de Julian Beck e Judith Malina, o Odin Teatret
305

BORNHEIM, Gerd. op.cit., p.23.

BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: tratado de Antropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994, p.156.
307
MARINIS, Marco De. In Cerca del attore: um bilancio del Novecento teatrale. Roma: Bulzoni Editore, 2000,
p.140.
306

125

coordenado por Eugenio Barba, o Teatro Laboratrio de Jerzy Grotowski e muitos

outros.
Estes novos encenadores/pesquisadores e coletivos teatrais que surgiram
buscaram como modelos encenadores do incio do sculo XX e tinham e tm como
principal meta a explorao das metodologias da arte do ator e de princpios da
encenao. Desta forma, a arte do ator passa a ser explorada de diversas fontes,
tais como: a Commedia DellArte, o sistema de Stanislvski, princpios da
biomecnica de Meyerhold, e de outros pesquisadores teatrais de diversas
nacionalidades, unindo estes conhecimentos a outros tantos, no somente os de
ordem teatral.
Alguns destes novos pesquisadores, como Jerzy Grotowski e Eugenio Barba,
atualizaram e renomearam muitos dos procedimentos desenvolvidos pelos
encenadores russos.

As preocupaes e buscas destes encenadores no se

distanciam daquelas da poca de Stanislvski e Vakhtngov, mas se utilizam das

fontes j descobertas por eles como ponto de partida e aprofundamento da arte do
ator. E justamente isto que reafirma a relevncia do trabalho dos pesquisadores
russos aqui citados.
Stanislvski lanou os princpios de uma arte teatral universal. Ele mesmo
vivenciou parte de seus desdobramentos por meio das descobertas de alguns de
seus alunos, como Vakhtngov, Meyerhold e Mikhail Tchkhov. No entanto,
evidente que a apropriao de suas descobertas pelo teatro contemporneo deve se
dar numa perspectiva que priorize uma reconsiderao dos princpios por ele
afirmados em confronto com as circunstncias atuais, e no por uma tentativa de
reproduo acrtica dos procedimentos por ele utilizados. Pois, a repetio no faz
sentido, a morte do teatro308.
Pode haver alguma dvida de que os parmetros para medir o
comportamento psicofsico de um ser humano nas condies da cena so
substancialmente diferentes daqueles de h quase meio sculo? E se isto
assim, assim tambm como se deve completar o que se v com o que se
sabe e poder resolver o inacabado da Tcnica das Aes Fsicas
Fundamentais com tudo o que no podia saber Stanislvski. O mais
importante produziu o russo; o ponto de partida sua obra, o ponto de
chegada est escrito no futuro do teatro. 309
308
309

BARBA. op.cit.. p. 128.

EINES, Jorge. Alegato em favor del actor. Madrid: Editorial Fundamentos. 1985. p.23-24. ... puede haber

126

Estes princpios afirmados por Stanislvski e seus mais dedicados alunos

(dentre os quais se destaca Vakhtngov), principalmente no que se refere
valorizao do ator e investigao aprofundada de seus processos de criao,
fundamentam o trabalho de muitos encenadores/pesquisadores da atualidade. No
trabalho destes, o ator passa a ser fonte do processo de criao e elaborao da
encenao, utilizando-se para isto de todas as suas experincias, vivenciais e
artsticas, adaptando-as e reelaborando-as em funo da estruturao do
espetculo.
A partir desta perspectiva, a improvisao aparece como um dos pontos
fundamentais do processo criativo do ator.
O trabalho a partir da improvisao supe a abertura do material em relao
ao indivduo, fazendo-o encontrar a causalidade dentro da cena, no espao
do jogo e no na construo lingstica e nas razes dramatrgicas. 310

Neste sentido o papel da improvisao se expandiu e passa a ganhar grande

importncia nos processos criativos do trabalho do ator.
A improvisao, como estgio do processo criativo, busca daquilo que no
se conhece, um modo de substituir repetio por criatividade, de criar-se uma
tradio prpria. Nos dicionrios, improvisao ligada falta de tcnica ou
de preparao, ou mesmo facilidade de execuo; no teatro (ou melhor, na
prtica pedaggica) do sculo XX ligada ao adestramento criatividade, ao
trabalho e ao processo criativo. E chega a mudar a direo do teatro. 311

A utilizao da improvisao como um dos fundamentos do fazer teatral, faz

alguna duda de que los parmetros para medir el comportamiento psicofsico de um ser humano em las
condiciones de la escena son substancialmente diferentes despus de casi mdio siglo? Y si esto es as, es as
tambin como hay que completar lo que se v con lo que se sabe y poder resolver lo inacabado de la TAFF,
con todo lo que no poda saber Stanislvski. Lo ms importante lo produjo el ruso, el punto de partida es su
obra y el punto de llegada est inscrito en el futuro del teatro.
310
EINES, Jorge. Op. cit., p.110. El trabajo a partir de la improvisacin supone la apertura del material hacia el
individuo, instndolo a encontrar la casualidad dentro de la escena, en el espacio de juego y no en la
construccin lingstica o en las raices dramatrgicas .
311
CRUCIANI, Fabrizio. Op.cit., p.84. Limprovvisazione, come stadio del processo creativo, ricerca di cio
che non si conosce, un modo di sostituire ripetizione con creativit, di crearsi una propria tradizione. Nei
dizionari improvvisazione legata alla mancanza di tecnica o di preparazione, oppure a facilit di
esecuzione; nel teatro (o meglio nella pratica pedaggica) del 900 legata alladdestramento alla creativit,
al lavoro e al processo creativo. E arriva a mutare la direzione del teatro....

127

com que as metodologias e as tcnicas do trabalho do ator se ampliem

continuamente e no se fechem em si mesmas. A improvisao lana meios de
abertura da arte teatral, mantendo assim a possibilidade de relao com o contexto
e vitalizao constante do que pesquisado e apresentado.
Cabe lembrar que este processo improvisacional do ator serviu como base
para a articulao de diferentes manifestaes artsticas utilizadas na encenao de
A Princesa Turandot, e que se apresenta como caracterstica marcante na
composio do teatro da atualidade.
...todas as partes que integram o teatro devem ser concebidas como
constituindo um todo perfeitamente unitrio; desde o texto [quando houver]
at o pblico, nenhum dos elementos vale por si mesmo, eles s adquirem
sentidos dentro de sua relao de reciprocidade. 312

Desta maneira a possibilidade de abertura da cena teatral e o contato com o

espectador tornam-se tambm meios de valorizao do fazer teatral e de troca com
os espectadores.
Neste sentido, pode-se afirmar que Vakhtngov prenuncia em seu espetculo
alguns aspectos do teatro contemporneo, j que baseia seu processo de criao na
apropriao de diferentes metodologias e linguagens artsticas, visando no
repetio, mas transformao das mesmas por meio de uma sntese de elementos
aparentemente dspares.
Princpios e procedimentos similares aos utilizados por Vakhtngov em suas
encenaes

so

claramente

verificveis

no

trabalho

de

encenadores

313

contemporneos como Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine

, Giorgio Strehller e

outros. Estes encenadores buscaram em seus grupos uma renovao do teatro

baseada na tradio teatral. Assim, em algumas de suas encenaes identifica-se a
confluncia de diversas linguagens teatrais que se manifesta tanto na atuao
quanto na dramaturgia do espetculo.

312
313

BORNHEIM, Gerd. Op.cit., p.32.

MNOUCHKINE, Ariane. El Arte del Presente: conversaciones com Fabienne Pascaud. Argentina: ATUEL.
2007, p.07. Ariane Mnouchkine (1939): Nasceu na Frana, em maio de 1939. Estudou em Oxford em
Sorbonne. Formou-se na cole Internacionale Jacques Lecoq e em 1963, junto com companheiros do ATEP
(Association Thtre des Estudants de Paris), fundou o Thtre du Soleil. Mnouchkine permanece at hoje a
frente de sua companhia, localizada em uma fbrica abandonada, a Le Cartoucherie. O trabalho no Thtre
du Soleil tem como principal caracterstica o processo colaborativo, bem como a utilizao das mscaras
neutras e expressivas em quase todos os processos de montagem.

128

Como exemplo, pode ser citado o espetculo Andersens Dream, do Odin

Teatret, sob a direo de Eugenio Barba, que teve como ponto de partida para sua
estruturao

dramatrgica

os

contos

de

Hans

Christian

Andersen

as

improvisaes do atores. Este espetculo apresenta claras influncias da Commedia

dellArte, no apenas devido utilizao das mscaras, mas principalmente devido
ao esprito festivo da representao, virtuosidade dos atores e postura crtica e
irnica em relao a determinados aspectos da condio humana. Alm disso, o
espetculo estrutura-se de modo que as cenas tm uma relativa independncia
umas em relao s outras, gerando a possibilidade de criao de diversos eixos
narrativos simultneos.
Tive a oportunidade de assistir a este espetculo no perodo em que esta
pesquisa estava sendo desenvolvida, e considero que ele aproxima-se das
perspectivas teatrais lanadas por Vakhtngov em diversos sentidos. Assim como
em Turandot, percebe-se nos atores a ludicidade e o prazer colocados no ato da
representao. A estruturao da encenao tambm remete aos procedimentos
utilizados por Vakhtngov, j que funde livremente elementos de diversas
manifestaes teatrais, transformando-os em funo do confronto com as
circunstncias da atualidade e com os objetivos aos quais o espetculo se prope.
Alm disso, o fato de uma das bases da estruturao dramatrgica residir nos
processos criativos dos atores e na manifestao explcita da relao dialtica entre
o ator e situao por ele representada e do espetculo propor uma relao de jogo
aberta com o espectador tambm permitem aproximaes com a potica
vakhtangoviana.
O sonho de Andersen se materializou por meio do trabalho dos atores, filtrado
vrias vezes por seu [de Barba] crebro, por seus pensamentos conscientes
e inconscientes. O espetculo de Eugenio Barba no sentido de que nasce
de matizados confrontos com sua prpria viso de mundo, sua fantasia e sua
filosofia de vida. Mas cada um dos atores brota do fundamento humano e
profissional do grupo, e por sua vez, de cada ator brota um pequeno mundo
que sobrepassa o teatro. Ou talvez somente seja teatro de outra maneira. 314
314

ANTON, Jorgen. En el principio era... In. El sueo de Andersen. Programa do Espetculo. Holtesbro:
Nordisk Teaterlaboratorium, 2004, p.39. El sueo de Andersern se ha materializado a travs del trabajo de
los actores, filtrado varias vezes por su crebro, por sus pensamientos conscientes e inconscientes. El
espectculo es de Eugenio Barba en el sentido que nace de abigarrados forcejeos com su propia visin del
mundo, su fantasia y su filosofia de vida. Pero cada uno de los actores brota del fundamento humano y
profesional del grupo, y a su vez, de cada actor brota un pequeo mundo que sobrepasa al teatro. O quizs
solo sea teatro de outra manera.

129

Tudo o que foi apresentado at aqui, faz com que se comprove a

potencialidade do dilogo entre as propostas teatrais de Vakhtngov e o teatro da
atualidade. O estudo destas propostas abre um amplo campo de relaes com a
cena contempornea, que no se limita s realizaes de um nmero restrito de
encenadores, mas se relaciona a um movimento de busca da renovao teatral por
meio da compreenso e da reinterpretao da tradio. Esta tendncia, que
caracterizou em grande medida a modernidade teatral, ainda se mantm vlida e
objeto de crescente interesse artstico e acadmico. A experimentao contnua dos
princpios expostos, realizada por diversas geraes de artistas e pesquisadores
teatrais, pode ser compreendida como uma das bases formativas do teatro
contemporneo, que se caracteriza como uma arte de muitas referncias e que foge
a qualquer possibilidade de enquadramento em noes puras de gnero e estilo.

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137

ANEXOS

138

Ilustrao 24

139

Ilustrao 25: Calaf decifra os enigmas de Turandot. 315

315

GORCHAKOV, N.op.cit.p.130.

140

Ilustrao 26: Priso de Calaf. 316

316

GORCHAKOV, N.op.cit.p.131.

141

Ilustrao 27: Reencontro de Calaf e Timur. 317

317

Gorchakov, N.op.cit.p.128.

142

Ilustrao 28: Os sbios. 318

318

GORCHAKOV, N.op.cit.p.142.

143

Ilustrao 29: Adelma e Zelima tentam descobrir o nome do prncipe. 319

319

GORCHAKOV, N.op.cit.p.132.

144

Ilustrao 30 : Schirina e Calaf (cena noturna). 320

320

GORCHAKOV, N.op.cit.p.133.

145

Ilustrao 31: As escravas de Turandot. 321

321

GORCHAKOV, N.op.cit.p.135.

146

Ilustrao 32: Esboos de Ignti Nivnski para os figurinos do Prncipe Calaf. 322

322

SAURA, Jorge. op.cit., p.297.

147

Ilustrao 33: Esboos de Ignti Nivnski para os figurinos de um dos sbios (encima,
esquerda), de Zelima (encima, direita) e de Barach323.

323

SAURA, Jorge. op.cit.p.298.

148

Ilustrao 34: Mansrova no papel da Princesa Turandot. 324

324

MALCOVATI. Fausto.op.cit.,p. 265.

149