Blaue Reiter

3.
Correspondncias
3.1.
Primitivismo
3.1.1
Blaue Reiter
PUC-Rio - Certificao Digital N 0115389/CA
A partir de 1911, Klee passa a integrar o Blaue Reiter

(Cavaleiro Azul)1 , projeto editorial que rene artistas com a
inteno de definir os traos comuns de uma nova visualidade
que, desde 1905, vinha caracterizando a vanguarda europia
- francesa, alem e russa.
a conscincia desta coagulao misteriosa da criao
artstica que fez germinar a idia do projeto Blaue Reiter.
Seu apelo deve se assemelhar s propostas dos artistas dos
novos tempos e abrir os ouvidos dos profanos2 ,
diz Franz Marc, editor do projeto, juntamente com Kandinsky.

O primeiro Almanaque do Blaue Reiter (1912), de
carter fragmentrio, rene textos e 150 ilustraes que
relacionam os temas artsticos expansivos:
arte gtica e a dos primitivos, frica e ao vasto Oriente,
arte popular e quela das crianas, todas as duas bastante
expressivas, e em particular ao movimento musical europeu
mais moderno, bem como s novas idias teatrais do nosso
tempo3 ,
todos relevantes para a caracterizao dessa nova esttica

expressionista , que opta por intensificar os meios
1
O Blaue Reiter inicialmente era apenas o ttulo de um livro a ser editado.

Segundo Kandinsky, no houve jamais associao ou grupo Blaue Reiter;.ele
e Franz Marc escolhiam livremente, sem interferncias, tanto os expositores
quanto os textos que lhes convinham mostrar ou publicar. In : LANKHEIT,
K. Histoire de lAlmanach. In : KANDINSKY, W. MARC, F, p. 6.
2
MARC, F. Le Blaue Reiter, 1912. In : Op. cit., p. 64. Pretendendo a
sntese entre as artes, o almanaque do Blaue Reiter inclui textos sobre
pintura, msica e literatura. Dentre eles, constam os textos dos j citados
editores, alm dos colaboradores August Macke, Arnold Schoenberg e
Thomas Hartmann, entre outros.
3
Op. cit., p. 64.
72
expressivos, cor ou desenho, facilitando desse modo a

transcrio latente de um estado emocional ou afetivo para a
tela. O termo expressionismo, associado arte alem do incio
do sculo XX, teria sido inicialmente empregado por Matisse
e pelo crtico Louis Vauxcelles, para designar a vanguarda
francesa que considerava um afastamento formal, espacial e
temporal da natureza4.
Intensifica-se no Expressionismo a concepo de que
h um contedo espiritual nas formas abstratas, como nos
diz Kandinsky5. Pretendendo a sntese entre interior e exterior,
forma e contedo, Kandinsky argumenta sobre a existncia
de uma intuio imediata no artista, que capta e traduz a
justa vibrao da alma humana na obra de arte.
O movimento expressionista considera no s o aspecto
esttico, mas tambm o aspecto cultural, poltico e espiritual
de uma poca, exigindo um aprofundamento das relaes com
o mundo, prprio da percepo artstica. Entre pensar e sentir,
o artista cede a um fluir que manifesta na obra a experincia
de uma realidade fragmentada, que exige um reconhecimento
do seu lado mais obscuro, isto , do oculto que requer
renovao.
Opondo-se arte impressionista, que pretende captar
uma sensao visual imediata, os expressionistas no definem
claramente um espao figurativo ou abstrato nas suas obras.
No caso de Matisse e dos artistas do Die Brcke, as formas
se moldam no prprio espao que as constitui; no caso de
Marc, Dlaunay ou Kandinsky, elas se aproximam da
abstrao.
Quando aponta as diferenas da arte expressionista em
relao impressionista, Klee define o Impressionismo,
como o momento da recepo da impresso da natureza; o
expressionismo, o momento posterior que muitas vezes j
no pode ser mostrado como correlacionado ao primeiro ,
de reproduo daquela impresso 6 .
4
Cf. LEBENSZTEIN, J. C. Douanne-zoll. In : FERREIRA, G. VENANCIO,

P. (org.) Arte e Ensaios, n 6, Rio de Janeiro. EBA-UFRJ, 1999, p. 150.
5
Cf. KANDINSKY, W. O espiritual na arte.
6
KLEE, P. A exposio da Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique.
Publicado originalmente no Die Alpen, n. 12, ago/1912, p. 696704. In : KLEE, P. Sobre a arte moderna, p. 70.
73
Segundo o artista, a percepo fragmentada do objeto

que pode devolver, aps anos de latncia, a impresso
primeira que ele havia suscitado, alinhando destruio e
construo na necessidade de superar a forma. Logo, as
relaes sugeridas pelos fragmentos viabilizam a potncia
de um olhar que no se prende somente s aparncias, mas
se propaga para os aspectos latentes da percepo.
Na obra de Klee, Natureza morta em fragmentos (figura
38), de 1925, as formas decompostas revelam impresses
fragmentadas que parecem palpitar em um espao fluido,
estabelecendo conexes que se modificam a cada instante.
As sensaes confirmam, na luz e na cor, a falta de solidez
dos objetos que emergem da memria, gerando uma nova
inteligibilidade. Em trabalhos realizados por Klee, depois de
1937 (figura 39), so removidas partes das figuras, que ento
passam a interagir com o vazio entre elas. A interrupo
que organiza o espao nesses quadros, anteriormente
articulados pela linha contnua que definia a forma.
figura 38 - KLEE, Paul. Natureza morta em fragmentos. 1925.

leo sobre carto. 41,2 x 71,8 cm.
Os fragmentos nas obras de Klee acentuam a mobilidade

de espao e tempo ou a falta de gravitao, elegendo os meios
expressivos, linha, plano, tonalidade e cor, como base para o
desenvolvimento do seu pensamento criativo. Klee
esquematiza total ou parcialmente o objeto, de modo a
permitir que essa runa produtiva possa vir a ser enriquecida
pelos detalhes, livremente adicionados composio em uma
fase posterior. Atravs da mesma tica, Klee aborda as leis
da natureza e as leis da geometria, concebendo um jogo das
formas que supe o processo advindo dessa tenso.
figura 39 - KLEE, Paul.

Um jogo infantil. 1939.
Pastel e aquarela sobre carto.
43,5 x 32 cm.
74
3.1.2.
Fora criadora
A capacidade de exteriorizar a relao entre homem e
mundo atravs da energia criativa contida na arte foi teorizada
por Wilhelm Worringer 7 , que muito contribuiu para o
pensamento terico e plstico dos artistas do Blaue Reiter e
do grupo Die Brcke. August Macke confirma o ponto de
vista de Worringer, em artigo publicado no almanaque do
Blaue Reiter (1912): o homem exterioriza sua vida pelas
formas. Toda forma artstica exterioriza sua vida interior. O
exterior da forma artstica sua forma interior8.
De acordo com Worringer, a fora criadora que reside
na unidade com o real, encontraria, nessa fuso, a matria da
sua vida espiritual. O parmetro esttico clssico, referido
ao realismo da representao do mundo exterior,
corresponderia capacidade de domnio da razo sobre esse
mundo. Em contrapartida esttica clssica9 , Worringer traa
um paralelo entre o homem germnico (gtico), o homem
oriental (chins e japons) e o primitivo, associado raa
negra, detectando momentos de incerteza na histria da
humanidade, relativos ao excesso de poder divino ou falta
dele, que confirmam a fragilidade do ser humano e a
capacidade de transcendncia da imaginao em tornar as
formas abstratas.
Worringer aponta, nos europeus do norte, as
dificuldades que encontrariam com relao ao clima e
natureza inspita circundante, como a principal causa para a
projeo desse desejo de transcendncia nas formas abstratas.
Quanto ao homem primitivo, Worringer afirma que a
7
Em 1908, Worringer publica o livro Abstrao e Empatia (Abstraktion

und Einfhlung), baseado no conceito de Einfhlung, j formulado por
Robert Vischer no tratado Sobre o sentimento da forma visual (ber das
optische Formegefhl) de 1873, que exprime as afinidades que orientam o
eu para uma forma exterior que o reflete.
8
MACKE, A. Les Masques. In : KANDINSKY, W. MARC, F., p. 114.
9
A arte anticlssica, para Argan, ope-se a um modelo universal atemporal
baseado na clareza, na ordem e no equilbrio. Ela prope a revitalizao
desse modelo clssico a partir de uma prtica contempornea que o recrie,
levando em considerao o devido distanciamento histrico que o processo
exige. Cf. ARGAN, G.C. Clssico e anticlssico O Renascimento de
Brunelleschi a Brueghel. So Paulo : Cia. das Letras, 1984.
75
relao idlica que ele desenvolve com a natureza, no

corresponde ao terror que a natureza lhe inspira. Esse terror,
amenizado pelas supersties e pelas prticas religiosas,
tambm seria apaziguado nas formas abstratas, ao distanciar
o homem primitivo do mundo orgnico dos fenmenos que
o ameaam.
Relacionando o homem primitivo ao oriental - chins
ou japons - atravs da sabedoria do instinto, Worringer
sublinha as diferenas entre ambos, a partir da quase
supresso da subjetividade do oriental, fato que o conduz
acima da transitoriedade da vida para uma realidade superior,
sem imagens, palavras ou desejos, refletindo na arte e na
religio, toda sua espiritualidade. Tambm a arte oriental
abstrata, baseada na linha, mas atesta sua qualidade,
superando a primitiva, medida que se dirige ao encontro
de um elo superior, csmico, que a religa ao universo.
Worringer estabelece uma relao entre o gtico, o
primitivo e o oriental aproximando-os da arte abstrata,
argumentao vlida tanto para os artistas do Blaue Reiter,
quanto para os componentes do Die Brcke, que se inspiram
no poder original da comunicao intuitivo-afetiva de outras
culturas, visando o afastamento do modelo lgico-discursivo
da cultura ocidental.
Os artistas do Die Brcke10 (Dresden, 1905-1913), que
balizam suas obras pelo mesmo impulso vital dos seus
contemporneos fauves, pretendem restabelecer os elos entre
homem e natureza, privilegiando os mtodos artesanais da
cultura popular e da cultura dos povos primitivos. O grupo
busca, tanto na tradio alem das gravuras e das ilustraes
medievais11, quanto nas artes africana, da Oceania e nas
gravuras japonesas, o motivo para se colocar criticamente
10
Para os artistas do Die Brcke, bem como para Kandinsky e Klee, as

leituras de Nietzsche foram marcantes, uma vez que, para Nietzsche, a
arte repleta de fora e afirmao vital, estimulante da vida, homenagem
sua onipotncia. No contraste entre a beleza associada plenitude vital
e a feira relacionada perda de energia, impotncia Nietzsche
congrega arte e interesse vital, o que resulta na perda do carter asctico
atribudo arte. No toa que a potica expressionista a potica do
feio, como diz Argan, que reflete a condio humana no duplo movimento
do princpio espiritual fenomenizado que se une ao material, e do material
sublimado, que se une ao espiritual. Cf. ARGAN, G.C. Arte Moderna, p. 240.
76
diante do pacto estabelecido pela intelectualidade dominante

com a sociedade industrial, responsvel, segundo esses
artistas, pelo distanciamento das estruturas de comunicao
e de pensamento, oriundas das camadas mais profundas da
natureza e do esprito.
Inspirados pelo Jugendbewegungen12, o Die Brcke
afirma a pura expresso da alma que reconcilia arte e
interesse vital, resgatando a espiritualidade perdida em
decorrncia das transformaes urbanas da poca. Na prtica,
o grupo desenvolve experimentos, pretendendo integrar a
arte vida cotidiana em comunidades rurais, prximas aos
grandes centros.
Aproximando-se do pensamento j formulado por
Worringer, que associa a abstrao aos momentos de
instabilidade, Klee declara:
deixamos o mundo imanente e construmos um mundo
transcendente que s afirmao. Abstrao. O Romantismo frio
deste estilo sem pathos impressionante. Quanto mais horrvel
este mundo (como hoje), mais abstrata a arte ser, j que um
mundo feliz produz uma arte realista13.
O artista menciona que a abstrao no quadro, no

remete somente presena ou ausncia do objeto na tela.
Ela deve ser reconhecida atravs de uma sensao que no
se restrinja ao modelo na tela, sensao similar existente
na msica, ou na poesia, independente da estrutura terica.
O espiritual, para Klee, o artstico, o que permanece oculto
na superfcie visvel da obra de arte, aquilo que s o artista
capaz de ver e revelar, para um espectador que participa com
ele desta experincia.
Segundo o pintor August Macke, em concordncia com
o pensamento de Klee, a forma para ns mistrio, porque
11
A associao de uma esttica expressionista ao esprito germnico

mencionada no livro de Paul Fechter Der Expressionismus (Munique 1914), que invoca o a encarnao do esprito da poca (Zeitgeist) no
Expressionismo, como uma reao classicizante e nacionalista no perodo
do ps-guerra.
12
Movimentos de juventude na Alemanha do incio do sculo XX, de forte
inspirao romntica, que criticam a industrializao, a urbanizao alem
e a carncia de espiritualidade da vida moderna atribudas s mudanas
sociais, polticas e culturais da era guilhermina.
13
KLEE, P. Notebooks - Thinking eye, p. 463.
77
ela a expresso de foras misteriosas. Graas a ela

apresentamos as foras secretas, o deus invisvel14. A
materializao das formas na arte dependeria, para ambos,
dessa ntima relao com as formas da natureza, da tenso
estabelecida entre arte e natureza no momento mesmo da
criao da obra. A busca da origem, no trabalho de Klee, diz
respeito justamente natureza potica da obra, a essa
necessidade expressiva do homem que, desde os primrdios
da civilizao, capaz de nos proporcionar um encontro com
o outro sem o qual no poderamos compartilh-la,
independente de tempo ou cultura.
Klee considera que a atividade potica penetra em uma
regio de imagens e signos no conscientes, permitindo
revelar o inverso do visvel, a origem do fazer artstico que
viabiliza as utopias e as experincias do ser humano. A dupla
essncia da criao artstica confirmada por um afastamento
da natureza, visando uma projeo no objeto que permite,
tanto a obra de Klee como a de Kandinsky, a legibilidade do
mundo atravs da reflexo. Assim, torna-se possvel o acesso
a uma potncia superior, que remonta sua prpria origem
intuitiva.
Prximo do pensamento romntico de Friedrich
Schiller15, que fundamenta objetivamente o juzo de gosto
kantiano na beleza da fuso entre razo, ou pulso formal
(Formtrieb), e pulso sensvel (Sinntrieb), mediante o
estado do jogo (Spieltrieb) que o homem desenvolve-se
intelectual e sensivelmente, a partir da liberdade suscitada
por esta atividade que contempla o belo. As pulses humanas
- tendncias imediatas, imperativas - passveis de serem
orientadas por um projeto educativo, harmonizando-se na
obra de arte permitem ao homem escapar tanto dos limites
das suas necessidades fsicas, quanto do poder desencarnado
e abstrato da razo.
14
MACKE, A. Les Masques. In : KANDINSKY, W. MARC, F., p. 112.

Cf. SCHILLER, F. A educao esttica do homem. So Paulo : Iluminuras,
2002.Na Carta XV, Schiller (1759-1805) declara: Pois, para dizer tudo de
vez, o homem joga somente quando homem no pleno sentido da palavra,
e somente homem quando joga. Schiller radicaliza a proposta kantiana
que trata da contemplao esttica como livre-jogo, associando a ausncia
de regras ou conceitos verdadeira liberdade pretendida pelo homem.
15
78
Transpondo a esttica kantiana para a realidade

emprica, Schiller confirma a viabilidade do seu projeto
libertador no mundo sensvel, inacabado e fluido, eternamente
em construo. Neste sentido, o pensamento do filsofo ecoa
nas propostas modernas, e aqui se inclui a Bauhaus, visando
uma arte que desempenhe um papel de fato na formao do
indivduo, ao transformar o apreendido pelos sentidos em
processo cognitivo. Sob esse aspecto, o papel de Klee
fundamental no projeto educativo concebido por Gropius
(1919), na elaborao de uma arte em constante formao,
que entrelaa razo e experincia.
3.1.3.
Arte total
Klee se considera um provinciano16. O fato de ter-se
mantido fora dos centros culturais durante o incio do
movimento das vanguardas modernas pode ter contribudo
para a exacerbao de um temperamento anticonformista,
que se ope ao impacto industrial da modernidade. O trabalho
com caricaturas, desenvolvido por Klee na primeira dcada
do sculo XX, seria uma forma de resistncia, catrtica at,
atravs do humor nos seus desenhos.
Klee menciona, na prtica de alguns artistas
expressionistas, a eficaz associao da tcnica da caricatura
cor intensificada, com o intuito de simplificar e,
conseqentemente, abstrair o objeto da tela. Especificando a
relao entre cor e forma no caminho da abstrao, o artista
distingue o privilgio da cor, nas obras de Kandinsky, e o
privilgio da forma, nas obras de Picasso. Para Klee, ambos
16
A viagem de Klee Itlia, em 1901, foi uma tentativa de ampliar seus

horizontes artsticos, at ento muito voltados para a msica e para o prprio
ambiente familiar, atravs do conhecimento das obras renascentistas. S
em uma viagem a Paris que realiza em 1905, que Klee se confronta, pela
primeira vez, com a obra dos artistas impressionistas; nessa poca, Klee
no menciona Czanne no seu dirio, nem os seus contemporneos Matisse,
Drain ou Picasso. Tambm no ano de 1905, o ilustrador Jacques E.
Sonderegger apresenta a obra de alguns artistas modernos a Klee, entre
eles Toulouse Lautrec, Van Gogh, Munch e Ensor, que muito influenciaram
a pintura expressionista. Cf. KLEE, P. Dirios.
79
seriam conduzidos do mesmo modo abstrao: Picasso, pela

lgica, e Kandinsky, pelo exerccio da liberdade17.
No caso de Kandinsky, a aspirao a uma boa forma,
plena de contedo espiritual, faz com que ele reduza o seu
vocabulrio formal ao mnimo, permitindo assim a
manifestao, com mais vigor, da alma do objeto. Este fato
equivale a dizer que, para Kandinsky, quanto mais abstrata
for a arte, maior contedo espiritual ter. No caso, linhas,
superfcies e manchas s ganham importncia enquanto tais
por sua ressonncia interior, sua vida. A linha liberta da
obrigao de designar algo, revigora-se por sua prpria fora
interna, agindo apenas como meio pictrico.
Para Arnold Schoenberg, a msica, abstrata, est em
correspondncia com a obra de Kandinsky e com a de
Kokoschka; ambos expressam que o objeto material no
mais do que um pretexto para libertar a imaginao no jogo
de cores e formas, exprimindo o que s os msicos exprimiam
at agora18. A poesia, com seus ritmos e intensidades sonoras,
tambm se aproximaria da msica, considerando o carter
imaterial contido na palavra, elevando-a at outros nveis de
comunicao. Schoenberg destaca o paralelismo entre as
artes, o qual explicita o fato de que no a reproduo dos
acontecimentos de acordo com um modelo que contribui para
o valor esttico da obra. Reivindica para as artes plsticas, o
que j era uma exigncia natural quanto msica e poesia:
o contedo espiritual, abstrato, que une diretamente, sem
representaes, a existncia do artista dos outros que
compartilham com ele dessa mesma experincia.
A primeira aquarela no figurativa criada por Kandinsky,
em 1910 (figura 40), experimenta um contato com o mundo,
tal qual o percebido pelas crianas em sua fase instintiva.
Revelando o que foi esquecido, Kandinsky quer reconquistar,
a partir da aproximao com essa primeira relao esttica,
17
Klee no menciona, por exemplo, a interao entre cor e forma nos quadros
de Matisse, que assimila a lgica pictrica de Czanne, e nem as experincias
cromticas de Braque e Juan Gris no perodo cubista, que unem cor e forma
na obra. Cf. Id., A exposio da Moderne Bund na Kunsthaus de Zurique.
In : KLEE, P. Sobre a arte moderna, pp. 69-77.
18
SCHOENBERG, A. La relation avec le texte. In : KANDINSKY, W.,
MARC, F., p. 134.
80
figura 40 - KANDINSKY, Vassili. Pontas no arco. 1910.

Primeira aquarela abstrata. 50 x 65 cm.
o no elaborado intelectualmente, o que ainda fragmento

do real no espao19, segundo Argan.
Kandinsky defende que essa fora, ou estmulo
psicolgico, presente nos desenhos primitivos das crianas
e nos indivduos desprovidos de formao artstica, seria
capaz de revelar o contedo oculto do objeto. Tal como j
havia proposto Schoenberg, esse contedo espiritual, aberto
ao mundo, alinha-se em correspondncia com outras artes a msica e a poesia - em um nvel que prescinde das relaes
formais. Como diz Adorno, o que na natureza sublime
nele apenas a autonomia do esprito perante a preponderncia
do existente sensvel e ela s se afirma na obra de arte
espiritualizada20.
O objetivo de Kandinsky, expresso nas intenes do
Blaue Reiter, a renascena de uma sociedade pela unio
de todos os meios e poderes da arte21. Esse projeto equivale
ao da noo romntica alem de uma obra de arte total,
pretendendo uma sntese das artes a partir da correspondncia
dos meios de expresso; e mais: quer instituir uma nova
maneira de pensar, de acordo com o contedo expresso na forma.
Kandinsky prossegue explicitando a capacidade
semntica de toda forma ou cor, que atua e provoca um
estmulo psicolgico diferenciado: tringulos, quadrados e
crculos suscitam movimentos espirituais distintos uns dos
19
ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 447.

ADORNO, T. Teoria esttica. So Paulo : Martins Fontes, 1982, p.111.
21
KANDINSKY, W. apud : LANKHEIT, K. Historie de lAlmanach. In :
KANDINSKY, W., MARC, F., p. 34.
20
81
outros, combinando-se infinitamente com os amarelos, azuis

e vermelhos que, no caso, so tambm forma22. O espiritual
inseparvel do gesto do artista estmulo para outra
conscincia, pulso que comunica diretamente a existncia
do artista s outras existncias.
3.1.4.
Pensamento imagtico
Por ocasio da primeira exposio do Blaue Reiter, na
galeria Thannhauser, em Munique23 (1911), Klee escreve um
artigo para a revista mensal Die Alpen, justificando uma arte
primitiva, relacionada aos desenhos infantis e pintura dos
loucos, legitimando-os pela sua sabedoria que configura
os primeiros atos de um pensamento expresso por imagens.
Esse pensamento imagtico, no conceitual, o que na cultura
chinesa e japonesa alcana a relevncia da poesia e da filosofia
no seu nvel espiritual mais elevado.
No ria leitor. As crianas tm essa habilidade, e h muita
sabedoria no fato de terem essa habilidade! E quanto mais
desamparadas, mais instrutivos so os exemplos que nos
fornecem. preciso proteg-los desde cedo para que no
sejam corrompidos. Fenmenos paralelos so os que
fornecem os trabalhos dos doentes mentais: aqui,
infantilidade e loucura no so termos pejorativos, conforme
geralmente empregados. Tudo isso deve ser tomado com muita
seriedade, muito mais do que todas as pinacotecas juntas, se
o que se pretende reafirmar a arte de hoje. Se, conforme
acredito, as pegadas das tradies esto se perdendo na areia,
e se assim os chamados desbravadores resolutos (senhores
liberais) apenas aparentemente mostram rostos sadios e
vivazes, mas que luz da grande histria so a quintessncia
da fadiga, ento chegado um grande momento, e eu os
sado por estarem colaborando para essa reforma
vindoura 24.
Ao mesmo tempo em que Klee revalida a habilidade

dos loucos e das crianas, empenha-se em elucidar a
impresso primitiva conferida aos seus prprios desenhos,
gravuras e pinturas.
22
Cf. KANDINSKY, W. Sobre o espiritual na arte.

Cf. KLEE, P. Dirios, pp. 300-301.
24
Op. cit., pp, 300-301.
23
82
Se em meus trabalhos s vezes se produz uma impresso

primitiva, essa primitividade explicada por minha
disciplina de reduzir tudo a poucos estgios. Ela nada mais
do que a economia, ou seja, o derradeiro conhecimento
profissional. O contrrio, portanto, da verdadeira
primitividade25.
Logo ele acrescenta a necessidade de deixar a mente

fazer muito do pouco 26, com o auxlio da imaginao.
Passando das palavras ao, entregue aos meios pictricos
no exerccio da sua pureza, reduz as cores da sua paleta,
explorando os valores tonais e o trao liberto da
representao dos objetos. Klee acredita que a economia de
meios conduz nfase instintiva em linhas que contm uma
energia vital, como j haviam descoberto os artistas chineses
e japoneses tempos atrs.
A resistncia oferecida por parte de alguns
contemporneos de Klee arte chinesa, ou japonesa,
caracteriza a falta de informao sobre a cultura extremooriental, que considera a economia dos meios e a simplificao
do trao como a mais pura expresso da espiritualidade.
inegvel a sofisticao da obra do artista japons Hokusai27
(figura 41), equilibrando magistralmente ausncia e presena
na sugesto de volume, movimento, cor e relevo, atravs do
trao. Em comum com a prtica de Hokusai, o que orienta a
obra de Klee a busca da qualidade atingida pelo trabalho
artstico. Essa busca confirma a capacidade do artista de
penetrar nas origens criadoras do universo e,
conseqentemente, ser parte integrante dos gestos da criao
na unio com o cosmos, meta dos artistas orientais.
Na obra dos ps-impressionistas, Vincent van Gogh e
Paul Gauguin, as gravuras chinesas e japonesas introduzem
a tcnica planar e as superfcies marcadas por contornos
livres, que colocam em tenso a ordem visual europia, j
em processo de dissolvncia desde a introduo das prticas
impressionistas, em meados do sculo XIX.
25
Ibid., p. 271.
Ibid., p. 258.
27
So conhecidos cerca de 30.000 trabalhos do artista japons Katsushika
Hokusai (1760-1849), cujas obras mais importantes so as 36 vistas do
monte Fuji (1820).
26
figura 41- HOKUSAI, Katsushika.

Sem ttulo. Sem data.
83
Sobre Van Gogh, Klee observa:
Suas linhas so ao mesmo tempo, novas e muito velhas, e

por sorte no so um tema puramente europeu. Trata-se aqui
mais de uma reforma do que propriamente de uma revoluo.
S de pensar que existem linhas que falem das contribuies
do Impressionismo, e que ao mesmo tempo o suplantam,
fico verdadeiramente eletrizado. possvel progredir
adotando a linha! 28
Nessa observao, Klee confirma mais uma vez a fora

vital que motiva a linha, transformada em elemento criativo.
O tema no europeu, mencionado no texto, relaciona as
visveis semelhanas de algumas obras de Van Gogh com as
gravuras japonesas, que muito contriburam para a formao
do seu pensamento plstico (figura 42). Apesar de Klee ter
declarado ser estranho ao pathos29 de Van Gogh, agora ele
percebe a intensidade dos contornos firmes e pinceladas
rpidas carregadas de cores que pulsam tragicamente,
compondo os temas elaborados nas telas do artista holands.
Uma linha que digere e devora rabiscos30, fazendo predominar
os meios plsticos de expresso sobre o contedo narrativo.
2.1.6.
Potencial expressivo
Gauguin percebe a associao do termo primitivo
arte japonesa, relacionando-a s caricaturas ocidentais, que
tendem a simplificar e distorcer as formas, prova de um modo
mais puro e inato de expresso 31 . De acordo com esse
pensamento, a apropriao do potencial expressivo do
primitivo aproximaria os artistas modernos da essncia
desses povos.
O interesse por outras culturas pode ser identificado
na obra de Gauguin pelo culto romntico evaso, implicando
28
Ibid., p. 294.
Ibid., p. 258.
30
Ibid., p. 294.
31
GAUGUIN, P. Diverses choses. apud : VARNEDOE, Kirk; Primitivism
in Twentieth Century Art. In : HARRISON, C. (et. Allii). Primitivismo,
Cubismo, Abstrao comeo do sculo XX. So Paulo : Cosac & Naify,
1998, p. 185.
29
fig. 42 - VAN GOGH, Vincent.

Fantasia japonesa. 1887.
leo sobre tela. 55 x 46 cm.
84
na possibilidade de uma melhor produo artstica, longe da

civilizao. Nas suas obras polinsias e taitianas, cujo tema
envia a um paraso primitivo, Gauguin elabora recursos
que neutralizam os efeitos de profundidade com cores
chapadas e contornos fortes. Essa tcnica aplica-se a um
sistema pictrico j denominado abstrao por seus
contemporneos.
Gauguin afirma:
...no pinte excessivamente de acordo com a natureza. A

arte uma abstrao; extraia-a da natureza meditando diante
dela e pense mais na criao que resultar. o nico meio
de subir em direo a Deus fazendo como nosso Divino
Mestre, criar32.
Essa nova liberdade possibilita a criao de cores e

formas que se distanciam cada vez mais do tema. Com o
intuito de exacerbar o potencial expressivo da pintura, os
elementos decorativos33, utilizados por Gauguin, enfatizam
a sensao que ele deseja transmitir no quadro.
Debates acirrados a respeito do que seria decorativo,
moderno e primitivo foram suscitados pelo quadro
Alegria de viver (1905/6), de Matisse, exposto no Salo dos
Independentes de Paris. Nesta tela, o pintor pretende traduzir
as emoes de um mundo harmnico e idlico, mesclado
idia de gozar livremente as sensaes fsicas e as expresses
diretas 34 de uma vida relacionada ao primitivo. Esse
pensamento se identifica com as tendncias que se posicionam
contra o progresso, partilhadas com os artistas do Die Brcke,
advindas da crescente urbanizao europia desde finais do
sculo XIX.
32
Id.,Carta a mile Schuffenecker, Pont Aven, 14 ago de 1888. In : CHIPP,

H.B. Teorias da arte moderna, p. 56.
33
A decorao, sob este ponto de vista, no se confunde com o ornamento,
vazio de significado. No sculo XIX, a ausncia de profundidade, o
decorativo e a linha simplificada eram considerados abstratos. At pintar
anjos ou retratos do passado poderia ser considerada arte abstrata. Cf.
SHAPIRO, M. Mondrian a dimenso humana da arte abstrata. So Paulo
: Cosac & Naify, 2001, p. 10.
34
HARRISON, C (et alii) Primitivismo, Cubismo, Abstrao, p. 49.
Implementada pela literatura de Andr Gide Les nourritures terrestres
de 1897, o culto do naturismo, que prega a liberdade das sensaes e da
sexualidade, pode ter influenciado a obra de Matisse nesse momento.
85
Segundo Argan, a pintura de Matisse retoma o tema

clssico e mediterrneo dAs Grandes Banhistas de Czanne,
e combina-o com o tema do mitologismo primitivo e ocenico
de Gauguin35. Em Matisse, a forma no aprofunda o espao
como em Czanne: delimita, com as cores intensas que se
ativam mutuamente. Em traos que traduzem o impulso
vital36 - noo enunciada por Bergson Matisse promove a
continuidade que relaciona exterior e interior, criando uma
realidade na tela que resgata os prazeres de uma sociedade
na qual possvel ser livre, provvel referncia ao prprio
ato artstico que permite essa liberdade.
Ressaltando a importncia da expresso na composio
do quadro Alegria de viver, Matisse afirma:
no posso fazer a distino entre o meu sentimento que

tenho da vida e a maneira como a traduzo. Para mim, a
expresso no reside na paixo que se manifesta num rosto
ou que se afirma atravs de um movimento violento. Est
em toda a disposio do meu quadro: o lugar que ocupam os
corpos, os vazios sua volta, as propores, tudo isso com
sua funo 37.
Tal como Gauguin, observando as pinturas chinesas e

japonesas que do enorme importncia ao vazio como
contraponto aos cheios do desenho no quadro, Matisse deixase conduzir por um impulso involuntrio, sintetizando, no
trao, os longos estudos de luz, modelo e ambiente, j
elaborados exaustivamente numa etapa anterior com o carvo.
Matisse constata : logo que o meu trao comovido modelou
a luz da minha folha branca...no posso tirar-lhe nem juntarlhe nada. A pgina est escrita; nenhuma correo
possvel 38.
35
ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 234.

Segundo Bergson, a materialidade de um corpo no est presente apenas
no que podemos tocar, mas em toda a parte em que sua influncia se faz
sentir. Da realidade em si, nada podemos saber somente o que nos permite
apreender a nossa percepo; e ela, a percepo, que nos d o contorno da
nossa ao sobre as coisas. Sobre o impulso vital: Quando colocamos o
nosso ser no nosso querer, e este no impulso que ele prolonga,
compreendemos, sentimos que a realidade um perptuo crescer, uma
criao que continua sem fim. BERGSON, H. Evoluo criadora. Rio de
Janeiro : Delta, 1964, p. 240.
37
MATISSE, H. Escritos e reflexes sobre arte. Lisboa : Ulisseia, s/d, p. 34.
38
Op. cit., p. 150.
36
86
O mesmo sentido de disciplina, mencionado por

Matisse, percorre as pinturas de Klee. E se Matisse julga que
o pintor no deve imitar a natureza, mas possuir a natureza,
identificando-se com seu ritmo, entrar nas coisas e deixlas provocar sentimentos, o desenho essencial para que a
cor possa agir, definindo os caminhos do trao a partir da
circularidade que se estabelece entre forma e contedo.
Reiteramos que este pensamento se confirma com Kandinsky,
conforme foi mencionado.
3.1.6.
Expresso e construo
Apesar dos movimentos expressionistas terem se
manifestado principalmente na Alemanha e na Frana a partir
de 1905, Klee s toma conhecimento das obras de Rousseau,
Picasso, Braque, Matisse, Drain e Vlaminck, em meados de
1912. O contato com os trabalhos desses artistas
fundamental, porque contribui para a descoberta de que
atravs das cores, linhas e planos que se inicia um quadro. A
aproximao no intencional com o desenho o induz a criar,
independentemente da cor. As experincias com a cor sero
benficas a partir da viagem Tunsia (1914), quando Klee
percebe o poder da luz na desmaterializao dos objetos. A
viagem para um continente estranho ao seu, determina uma
alterao fundamental na concepo plstica do artista,
situao ocorrida anteriormente com Gauguin.
Aps a volta do continente africano em 1914, Klee
produz algumas aquarelas com um sentido claramente
construtivo (figura 43). Elas comeam a explorar a tenso
espacial, caracterstica das suas obras em uma etapa posterior
(figura 44). Complementando o sentido construtivo dos seus
quadros, formas orgnicas, referentes s imagens probjetivas, parecem brotar de um vocabulrio de linhas e cores
que confirmam as correspondncias que o artista quer
estabelecer. Por vezes, o fundo negro, como o da tela Prncipe
negro (figura 45), intui o sentido da forma que no est l.
O olhar que aprofunda, mas no se fixa, passeia por entre os
vazios intermedirios que tambm constituem a obra.

Pedreira em Ostermundigen. 1915.
Aquarela e lpis sobre papel,
montado sobre carto.
20,2 x 24,6 cm.

Composio com janelas.
(Composio com um B). 1919.
leo e caneta de nanquim
sobre carto. 50,4 x 38,3 cm.
87
Contudo, Klee nos assegura que o espao da sensao

imediata exclui o ornamental e o decorativo, pois estes no
tm relao rtmica com os comandos criativos do homem39.
Ou seja, o que orienta a obra no a mera repetio das
partes, mas as modulaes provocadas pelas irregularidades
e tenses que imprimem o ritmo sua formao.
Na ltima tela de Klee, Sem ttulo (Natureza-morta)
(1940) (figura 46), as cores, luminosas em Matisse, ganham
densidade nas pinceladas visveis das figuras de Klee, que
remetem aos objetos do cotidiano e s flores confundidas
com uma escrita. O fundo negro e a lua em evidncia realam
os objetos que contrastam com o anjo desencarnado, imagem
recorrente nos ltimos trabalhos de Klee. Os objetos pairam
na superfcie sem horizonte, enquanto que o erotismo das
formas confirma sua relao com o mundo imanente.
O interesse que alguns artistas da vanguarda - entre
eles Matisse, Picasso e Braque - demonstram pela arte dita
primitiva, refora, como vimos, o seu distanciamento em
relao s criaes ocidentais que, desde o Renascimento,
representam a realidade de acordo com um recurso
geomtrico.
A opinio, muitas vezes preconceituosa, de que a arte
primitiva seria pouco evoluda, confirma o desconhecimento
figura 45 - KLEE, Paul. Prncipe negro.

1927. leo e tempera sobre tela,
moldura original. 33 x 29 cm.
39
figura 46 - KLEE, Paul. Sem ttulo,natureza morta.

1940. leo sobre tela. 100 x 80,5 cm.
88
por parte dos europeus da cultura de outros povos. Esse

desconhecimento se aplica, sobretudo, cultura africana,
riqussima na sua diversidade, que compreende as leis da
percepo de maneira totalmente distinta da ocidental.
Carl Einstein (1885-1940), responsvel pelo primeiro
ensaio publicado sobre a arte africana na Europa40, afirma a
evidncia da relao entre a arte primitiva e a pintura
expressionista e cubista do seu tempo. As mscaras e
esculturas africanas tratam da questo espacial de uma
maneira bastante precisa: confirmam a percepo de que a
escultura ocidental integra criador e espectador a partir da
perspectiva, sacrificando a construo espacial a um
procedimento secundrio, estranho mesmo ao seu domnio,
que o movimento da matria41. No caso da escultura
ocidental, o volume seria compensado pelo movimento da
forma, funcionando como um efeito que tanto pode ser
desenhado quanto esculpido.
Mas a escultura africana, que observa os elementos da
percepo do espao de forma realista, diversamente da
escultura ocidental determinada por uma funo religiosa,
proveniente do trabalho de um artista que abre mo da sua
identidade em funo da perfeio da forma e da
transcendncia da obra. A arte africana, ao promover a
integrao espacial entre interior e exterior, no se submete
interpretao do espectador, ao seu sentimento; no um
smbolo, portanto. Para Einstein, ela o prprio deus que
absorve completamente o espao tridimensional e exprime
sua unidade42. Uma arte que a formulao da viso plstica
pura, cuja realidade se presentifica atravs do volume
provocado por uma tridimensionalidade ausente, que no
massa, que apenas sugerida pela forma integrada no espao,
em um s campo visual. Logo, o observado nas mscaras a
autonomia plstica de cada uma das partes, organizadas por
40
Cf. EINSTEIN, C. Negerplastik (La sculpture ngre), 1915. In: Questce que la sculpture moderne? C.G.P. 1986. Carl Einstein, filsofo, estudioso
e colecionador da arte africana, amigo de Picasso, Braque e Gris,
acompanhou de perto as mudanas acarretadas pela influncia da arte
africana nos movimentos expressionista e cubista.
41
Op. cit., p. 347.
42
Ibid., p. 349.
89
contrastes, de maneira a tornar visvel uma profundidade

baseada no espao descontnuo que no est figurado
materialmente.
3.1.7.
Signos
O crtico e colecionador Henri Kahnweiler 43 ,
contemporneo de Carl Einstein, sugere a importncia das
mscaras africanas de Grebo em relao ao Cubismo sinttico,
considerando o seu carter de signo, ou seja, na captura dos
atributos de valor e arbitrariedade do signo, de acordo com
o pensamento de Ferdinand de Saussure. Kahnweiler destaca
dois princpios formais regendo as mscaras africanas: um
morfolgico e outro estrutural, pois o que se v ou o que
se l da face humana nas mscaras, so apenas cilindros,
retngulos e tringulos, funcionando em conjunto por
analogia. Cabe ao espectador imaginar o que no est l, no
caso o volume do rosto que se configura na frente das formas
projetadas pelos olhos, nariz e boca da mscara. A esta
capacidade de visualizar o que virtual, Kahnweiler denomina
transparncia4 4.
Kahnweiler determina nos quadros Jarro e Violo
(1909/10), e no Portugus (1911), ambos de Braque, o
momento essencial da histria do Cubismo. Em compensao,
no quadro Senhoritas de Avignon de Picasso (1907), o crtico
reconhece apenas a influncia morfolgica expressionista das
mscaras africanas, que salienta o aspecto mas no o
princpio desta arte. Ou seja, o que se percebe na tela
Demoiselles, no pensamento de Kahnweiler, so as
43
Henri Kahnweiler desenvolve uma obra terica influenciada pela tradio

esttica neokantiana Heinrich Worringer, Konrad Fiedler, Adolf von
Hildebrand, Alois Riegl e Wlfflin.- composta por textos escritos entre
1915-20, pela monografia sobre Juan Gris escrita durante a 2 Guerra e
artigos publicados depois da poca em que era marchand dos artistas aos
quais se referem os escritos. In : BOIS, Y.A. La leon de Kahnweiler. In :
Les cahiers du Muse National de lArt Moderne n 23, Paris, 1988, p. 30.
44
Op. cit., p. 35. Segundo Yve-Alain Bois, este termo provoca algumas
confuses, uma vez que pode ser interpretado de acordo com a viso idealista
de uma comunicabilidade imediata, capaz de falar diretamente conscincia
do espectador.
90
deformaes anatmicas decorrentes do afastamento das

normas, as propriedades volumtricas da escultura,
transpostas para a superfcie, apenas atravs do jogo
provocado pela iluso do claro-escuro na tela.
No entanto, a viso histrica de Argan percebe a tela
Demoiselles dAvignon como a verdadeira obra de ruptura
do movimento cubista, referindo-se prpria crise da cultura
europia. Esta crise cultural, desde Gauguin e os
expressionistas, buscaria novos modelos fora do seu prprio
mbito. A obra em questo, realizaria a sntese entre duas
tendncias opostas: a da arte ocidental, a partir de Czanne,
incorporando os objetos na sua estrutura espacial, e a da arte
africana, enquanto objeto criador de um espao vazio sua
volta. Nas palavras de Argan,
apercebe-se que o valor da arte negra consiste numa
unidade, numa integralidade, num absoluto formal
desconhecidos pela arte ocidental, porque sua concepo de
mundo , por uma antiga tradio, dualista: matria e
esprito, particular e universal, coisas e espao45.
Como Carl Einstein, Argan reconhece a contribuio

da arte negra para a nova visualidade instaurada pelo
Cubismo, considerando uma percepo espacial que no
distingue forma ou contedo, interior ou exterior, sujeito ou
objeto.
O pensamento de Einstein concorda com o dos artistas
modernos, ao firmarem sua autonomia artstica orientandose para a valorizao do aspecto espiritual e social de outras
culturas. Em correspondncia com o humanismo
renascentista, cujos parmetros contestam os do mundo
teocntrico medieval, e com o Romantismo do sculo XIX,
que se ope ao racionalismo iluminista, o Modernismo
instaura uma nova viso de mundo que torna inviveis os
paradigmas que o precederam.
Atento s mudanas de paradigma da sua e das outras
pocas, Klee, na viagem de aprimoramento artstico Itlia
(1902), muito se surpreende com as figuras contorcidas de
Michelangelo, que transcendem os ideais de beleza e de
45
ARGAN, G.C., Arte moderna, p. 426.
91
serenidade clssica, mesclando razo, o poder da

imaginao. O sentido espiritual, detectado por Klee na obra
escultrica de Michelangelo, registra-se em um trecho do
seu dirio que menciona o movimento e as ondulaes da
musculatura (que) no so arte pura, so algo mais que
arte pura 46 .
Argan aponta para a tenso das formas de Michelangelo,
a qual faz pulsar o trao que no diz respeito s coisas ou
ao espao, ou diz respeito a ambos do mesmo modo ou, mais
precisamente, manifesta a relao ou a sntese desses dois
termos opostos 47. Em contato direto com as foras divinas
da criao, o trao no define mais a forma, pelo contrrio,
define o que no pode ser contido, o incomensurvel. E no
toa que Michelangelo considerado gnio 48 para os
romnticos, pois encarna o artista sublime que comunica cu
e terra nas pinturas e esculturas que projeta.
Tambm na pintura de Klee, as formas atuam como
foras, que confirmam a relao dinmica entre os elementos
at a escala csmica. Esse fato determina uma srie de
alteraes na estrutura pictrica dos seus quadros, a partir
de 1919: ao invs de estender o espao intelectualmente
atravs de uma profundidade construda, Klee prope um
espao tridimensional onde tom, valor e cor so adicionados
ao plano linear 49, induzindo ao movimento gerador da
profundidade (figura 25). Portanto, a concepo de
tridimensionalidade de Klee, no a de espao e dimenso,
mas se baseia na unidade espao-tempo que percorre cada
movimento, seja ele ativo ou passivo.
Em obras como a Pastoral (figura 47), de 1927, o artista
faz ressoar planos tonais em polifonia, atravs de camadas
46
KLEE, P. Dirios, p. 85.

ARGAN, G.C. Clssico e anticlssico, p. 313.
48
O conceito de gnio, articulado por Kant na Crtica da faculdade do
juzo (pargrafos 46 a 50) no um atributo pessoal, mas refere faculdade
de produzir obras cujas regras so inventadas. Reconciliando natureza e
arte, o gnio exprime uma liberdade que compatvel com a ordem natural
que nos proporciona um prazer entendido como manifestao do universal.
A originalidade requerida pelo gnio no se aplica como condio crtica,
que operao da faculdade de julgar. O que pode haver uma cumplicidade
intuda, ordenadora, que tal como a do gnio, parte de uma subjetividade e
visa uma comunicao.
49
47
92
transparentes que aprofundam a superfcie ritmicamente,

permitindo, s vezes, que as linhas acelerem os movimentos
que o pintor quer transmitir. A ntima relao entre msica e
pintura, tempo e espao entrelaados na obra de Klee,
aproxima formas passveis de dissolver ou acentuar-se
mutuamente, tal qual em uma melodia, onde as notas musicais
se harmonizam com o compasso ordenador do universo.
figura 48 - KLEE, Paul. Separao noite. 1922

Aquarela sobre papel, montado sobre carto.
33,5 x 23,5 cm.
figura 47 - KLEE, Paul. Pastoral. 1927.
leo sobre tela, montada sobre carto,
moldura original. 69 x 52 cm.
Uma seta, ou mais de uma, eventualmente pode acelerar

o andamento de uma obra (figura. 48), ou apontar os desvios
e as tenses da forma em formao. Em Objetos
desorganizados no espao (figura 49), as formas parecem
atradas para vrios focos, confirmando a impossibilidade de
comunho das intersees divergentes. Como em muitas de
suas obras, a perspectiva de Klee assume o carter de uma
escrita linear, atravs de deslocamentos que parecem fazer
parte de uma intrincada teia de relaes inscritas no plano.
fato que o conceito espacial de Klee deve muito s
experincias cubistas implementadas por Picasso e Braque,
entre 1911 e 1914. Ora Klee parece mais prximo do universo
de Braque, que fragmenta radicalmente o espao,
93
incorporando os vazios entre os objetos que tambm

constituem o espao, ora privilegia o sistema de Picasso, que
concede maior importncia ao objeto do que ao espao,
desenvolvendo uma pintura que deixa livre o vazio sua
volta 50.
Radicalizando as experincias cubistas, em Homenagem
a Picasso (1914) (figura 50), Klee abstrai os objetos, elimina
o claro-escuro da iluso tridimensional e pinta uma sucesso
de quadrados e retngulos coloridos que aproximam ou
afastam o olhar, criando um espao que varia de acordo com
as intensidades da luz. As cores, superpostas e sem contorno,
eventualmente se misturam umas s outras, acentuando os
estmulos dos tons quentes e frios que o artista quer realar.
Percebe-se na textura desse quadro, pintado a leo sobre
carto, um enriquecimento expressivo da superfcie,
referncia feita origem artesanal dos quadros de Picasso e
Braque: ambos j adicionavam arabescos, nmeros ou letras,
papis colados, alm de areia e estopa, superfcie das suas telas.
Opondo-se racionalizao dos processos e propsitos
da pintura, Klee tambm acrescenta gaze, tiras de papel
pintado, areia e outros materiais em alguns de seus quadros,
relacionando diretamente a obra de arte com o real. Alm
disso, combina tcnicas que variam da gravura ao leo e
aquarela, do pastel, ao lpis ou nanquim, ampliando o espao
da experimentao.
3.1.8.
Inveno
Klee inventa tcnicas que o levam a
misturar p de tinta com gua aplicando-a depois como
base da pintura, como um fundo de giz, para se trabalhar
sobre uma base que, de antemo, oferece a possibilidade de
se destacar tanto o claro quanto o escuro51.
50
Cf. RUBIN, W. Picasso et Braque Linvention du Cubisme. Paris :

Flammarion, 1990, p. 20.
51

Objetos desorganizados no espao. 1929.
Aquarela, caneta, giz e lpis no papel,
31,7 x 24,5 cm.

Homenagem a Picasso. 1914.
leo sobre carto. 38 x 30 cm.
94
A prtica da pintura sobre vidro tambm inventada

por Klee, que d indicaes precisas de sua aplicao:
1. revestir a placa de vidro com uma camada uniforme de tmpera

branca, eventualmente salpicando-a com uma mistura diluda;
2. uma vez seca, riscar o desenho sobre ela com a ajuda do buril;
3. fixar; 4. cobrir atrs com o preto ou reas coloridas52.
Um mtodo de trabalho que sempre recorre s obras j

iniciadas sustentado pelo artista quando observa no seu
dirio: retomei o trabalho com papel; usando tinta nanquim,
s vezes borrifada, criei desenhos tonais utilizando outros
desenhos, mais antigos53. Voltar s obras do passado, por
vezes recortadas e remontadas em carto, corresponde a um
processo crtico que as orienta para novas criaes ou
estmulos futuros.
Em 1919, Klee desenvolve trabalhos em papel japons,
superposto a um fino filme com tinta a leo que, umedecido,
atua como um carbono. No papel japons, Klee faz incises
lineares, provocando um efeito granulado no trao, que se
destaca do fundo fluido e transparente da aquarela. Algumas
das obras realizadas a seguir, esto de acordo com esse
mtodo, passvel de ser modificado com a aplicao da tinta
a leo diretamente sobre a tela. Ainda na dcada de 20, Klee
realiza obras, anexando o trao superfcie colorida
quadriculada do fundo (figura 51).
Valorizar o acaso e a intuio fundamental para o
artista, pois:
muitas vezes a mo treinada sabe muito mais do que a
cabea. A harmonia do quadro ganha em carter atravs da
incluso de valores dissonantes (asperezas, defeitos), que
por sua vez so novamente equilibrados por contrapesos 54.
Para evitar o maneirismo, trabalha as relaes entre as

partes e a interao delas no todo. Os desvios e as
fragmentaes, nos seus quadros, vm de uma pesquisa mais
profunda que a dos cubistas, de um lugar onde a razo no
exerce seu domnio exclusivo.
52
53
54
Op. cit., p. 229.

Ibid., p. 143.
Ibid., p. 229.

Formao de montanha. 1924.
Desenho transferido a leo,
aquarela e lpis sobre papel,
41,9 x 38,1 cm.
95
Como diz o artista, em uma passagem do seu dirio,
sinto desaparecer tudo o que est minha volta, e as obras vo

surgindo como que espontaneamente...Minhas mos: ferramentas
inteira disposio de uma vontade estranha. Devo ter amigos
por l, amigos claros, brilhantes, e tambm obscuros, sombrios.
Mas todos me parecem ser de enorme benevolncia 55.
Em Ab Ovo (figura 52), de 1917, indaga-se sobre a

gnese da humanidade, tambm gnese do processo artstico.
A forma elptica remete ao arqutipo de um estgio prematuro
que pressupe a transformao, representada em vrias etapas
no quadro. No caso, a pintura em aquarela sobre gaze refora
a fragilidade do tema na transparncia que marca a geometria
dos planos. Tom, valor e cor, aplicados superfcie,
correspondem a um espao que adiciona a dimenso do tempo
a cada fragmento, confirmando a instabilidade da tela. Na
indagao sobre a finitude do que oferecido ao nosso
conhecimento, o artista menciona que;
as coisas fundamentais da vida esto teoricamente presentes
nelas mesmas; sua essncia exata funo... A frmula da
funo est longe, mas est em algum lugar, a fonte sua
origem56.
figura 52 - KLEE, Paul. Ab ovo. 1917.

Aquarela sobre gaze e papel, fundo de gaze. 14,9 x 26,6 cm.
55
Ibid., p. 428.
Id., Artigo publicado na Bauhaus Zeitschrift fr Gestaltung, 1927. In :
Notebooks - Thinking eye, p. 59.
56
3.2.
Experimentao
3.2.1.
Viso csmica
Como Klee, a busca da gnese do processo artstico
o que move as experincias de Mira Schendel. Em vrios
momentos da sua produo, a presena da forma elptica
remete a esse momento do vir a ser que, na arte, o espao
da experimentao. O oval, nas obras de Mira, aparece na
tela de 1954 (figura 53), na pintura carregada de matria, de
1963 (figura 54) e tambm nas experincias com papel,
ecoline e carvo, datadas de 1980 (figura 55). O tema
recorrente endossa o mtodo no linear da produo da
artista, reivindicando o espao do inconcluso e do inacabado.
Segundo ela, cujo espectro de interesses no se limita ao das
artes plsticas, no ser a hiptese da desordem, da
indeterminao, da probabilidade, a resposta s provocaes
da cincia e da filosofia atuais? Possibilidade, ao invs de
necessidade57.
figura 53 SCHENDEL, Mira.

Natureza morta. 1954.
leo sobre tela. 50 x 60 cm.
figura 54 - SCHENDEL, Mira.

Sem ttulo. 1963.
Tcnica mista sobre tela.
130,5 x 88,5 cm.
57
SCHENDEL, M. Carta para Guy Brett, escrita em 1965. Apud :

SALZSTEIN, S. No vazio do mundo. In : SALZSTEIN, S (Org), p. 17.
Werner Heisenberg, no livro Princpios fsicos da Mecnica dos Quanta,
de 1930, trata das noes de probabilidade e indeterminao s quais Mira
Schendel se refere nesse depoimento.

Sem ttulo. 1980.
Ecoline, crayon, feltro e ouro
sobre papel.
46 x 23 cm.
97
Suas inquietaes, de ordem filosfica e teolgica, so

estimuladas pelos estudos que desenvolve na Europa, dois
anos na Faculdade de Filosofia, em Milo, bem como pelos
contatos que estabelece com intelectuais e religiosos, anos
mais tarde, no Brasil. Tambm a Psicologia, a Fsica e a
Matemtica despertam sua curiosidade, fato comprovado pela
correspondncia que mantm com cientistas do mundo todo.
As mais recentes descobertas da cincia moderna so
compartilhadas com o fsico Mario Schenberg58, crtico de
arte e grande admirador da obra de Mira. Esta troca de idias
serve de pretexto para as investigaes plsticas
empreendidas pela artista.
A pesquisa de Mira Schendel, sobre as origens da
criao atravs da cincia e da arte, reflete interesses
prximos aos de alguns artistas da vanguarda, entre eles o
prprio Klee, que estuda Fsica, Matemtica, Mecnica, tica
e Anatomia para melhor compreender os mistrios da
natureza. Segundo Klee,
Antigamente retratavam-se coisas que podiam ser vistas
na Terra, coisas que as pessoas gostavam de ver, ou coisas
que elas teriam gostado de ver. Agora tornou-se evidente a
relatividade das coisas visveis, e desse modo ganha
expresso a crena de que o visvel no passa de um exemplo
isolado, em relao ao universo todo, e de que outras
verdades, latentes, encontram-se em maior nmero. As coisas
assumem um sentido mais amplo e variado, que parece
muitas vezes contradizer a experincia racional de ontem.
preciso que haja uma substancializao do ocasional59.
Privilegiando o acaso e a probabilidade, germe de tudo

aquilo que passvel de sofrer transformaes, Klee e Mira
se afastam do pensamento determinista e da causalidade
58
Segundo Haroldo de Campos,. tomei contato com Mira ao longo dos

anos 60 por intermdio de Mario Schenberg, nosso grande fsico terico,
crtico de arte, e que foi realmente um grande incentivador, talvez o maior
incentivador da carreira da artista. Num momento em que ela era
praticamente desconhecida, ele me chamou cada dele, eu vim a conhecla pessoalmente. Ficamos amigos, ela me presenteou com vrios desenhos
feitos em papel de arroz e, posteriormente, com outros trabalhos. Cf.
CAMPOS, H. Entrevista dada a Sonia Salzstein, 1996. In : SALZSTEIN,
S. (Org.), p. 227.
59
KLEE, P. Confisso de um criador. In : KLEE, P. Sobre a arte moderna,
pp. 47-48.
98
linear, hegemnicos no pensamento ocidental. Curiosamente,

como observa Mario Schenberg, as grandes modificaes
cientficas comeam a ocorrer no momento em que o Ocidente
passa a conhecer melhor a filosofia oriental60.
Segundo Schenberg, a importncia recente atribuda ao
vazio, na cincia moderna (1930) - noo fundamental para
a elaborao das flutuaes caticas que compem a teoria
da relatividade e da mecnica quntica61 - est de acordo com
o pensamento taosta, que h milnios concebe um universo
no qual o vazio tanto inerente s coisas, quanto relativo ao
espao onde elas se movem. Na verdade, a noo de vazio
relaciona-se, no pensamento chins, idia de um sopro vital
e ao princpio alternado yin/yang no qual se operam as
transformaes, motivo da obra dos dois artistas.
Ao acreditar em um estado original ausente de
gravitao, sem cor ou forma, repouso ou movimento, Klee
atribui s condensaes gasosas a determinao do comeo
das coisas pela atrao de elementos mnimos. Desde o incio,
o movimento norma, tenso telrico-csmica que determina
o comeo e o fim do movimento dos fenmenos.
Schenberg considera que as pesquisas de Albert
Einstein, acerca de um universo curvo e das relaes de
espao e tempo de um universo em expanso, estendem o
sistema de coordenadas de Descartes para os fenmenos
eletromagnticos, propondo a mesma idia de contrao e
distenso existente nas formulaes csmicas do yin e do
yang 62 . Alm disso, o princpio de simultaneidade,
predominante no pensamento chins, aplica-se na teoria da
relatividade experincia dual da matria, cujas propriedades
corpusculares e ondulatrias oscilam de acordo com a
expectativa do observador. Esse fato transforma o universo
em uma teia dinmica, incluindo o observador no observado,
no nvel do infinitamente pequeno. Como diz o astrofsico
Michel Cass, os tomos dos nossos olhos observam os da
matria. Mais ainda: podamos contar a histria do universo
60
SCHENBERG, M. Pensando a fsica. So Paulo : Landy, 2001, p. 36.

O vazio o estado fundamental do campo na teoria quntica formulada
por Planck, em 1900.
62
SCHENBERG, M., pp. 40-41.
61
99
e dizer que essa histria tambm nossa63.

A presena embrionria das grandes descobertas
cientficas nas prticas msticas ou supersticiosas dos
pensamentos ancestrais, conforme observa Schenberg, aponta
a astrologia como o ponto de partida para as formulaes de
Newton e Kepler sobre a mecnica do universo, e considera
as especulaes atmicas de Demcrito o cerne da Teoria
Cintica dos Gases de Boltzmann64. Vrios textos hindus,
por exemplo, os Vedas, os Brahmanas, os Aranyakas e os
Upanishads, indagam sobre a origem do homem, referindose a um embrio de ouro (Hiranyagarbha) ou ovo de
Brahma (Brahmanda), de onde nascem indiscriminadamente
os deuses e os humanos. No cerne do bramanismo, portanto,
est a dupla fora que anima o universo: exploso e
fragmentao que, no sentido oposto, tende unificao do
ovo inicial.
Partidrios da idia de um tempo cclico e de um eterno
retorno, contradizendo o tempo linear, no caso, indianos e
gregos se opem ao pensamento judaico-cristo que
prevalece no Ocidente. Tambm, no universo de espao e
tempo relativos, de Einstein, a luz linear torna-se curva,
considerando a finitude desse universo que ,
simultaneamente, ilimitado. De acordo com essa concepo,
retornamos ao quase crculo, ou melhor, elipse ovide que
contm os buracos negros concentrados de energia, prestes
a expandir o universo.
3.2.2.
Fim de Deus
Na pintura europia de 1960, a referncia forma oval
aparece em uma das obras mais significativas de Lucio
63
ANDALOUZE J. (et allii). Conversas sobre o invisvel especulaes

sobre o universo. So Paulo : Brasiliense, 1991, p. 17.
64
Cf. SCHENBERG, M., p. 37. A teoria de Boltzmann trata da desordem
molecular e da entropia como princpios de expanso do universo. De acordo
com o pensamento de Leucipo e Demcrito (sc. V A.C), os tomos,
elementos mnimos, indivisveis e diferentes entre si pela forma ou grandeza,
unem-se e separam-se no vcuo determinando a morte, a vida e a
diversidade das coisas.
100
Fontana: Fine de Dio, de 1963 (figura 56). Pintada com tinta

espessa em uma superfcie perfurada inmeras vezes, a obra
deixa entrever o espao real que se integra ao espao ilusrio
do quadro. O sugestivo nome dado obra, Fim de Deus,
alude a uma nova compreenso do divino, proveniente das
descobertas cientficas, artsticas e filosficas do pensamento
do sculo XX.
Surpreso, Fontana menciona as transformaes que
vivencia:
Num dado momento, Deus d a um cientista, ou a cem

cientistas, a faculdade de criar o puro esprito, e, ento,
criada a clula, acabou a matria: o homem torna-se Deus,
torna-se esprito. Eis o fim do mundo e a liberao, da
matria, do homem65.
Sem descartar a busca metafsica na sua prpria obra,

Fontana, tal como Klee, delimita um terreno especfico da
experincia artstica. Desferindo vrios golpes contra a
superfcie da tela, Fontana anuncia uma possvel comunicao
entre as esferas material e espiritual, a partir da continuidade
estabelecida entre o espao interno e externo do plano
rompido do quadro. Uma vez destrudo o espao da
representao, prope uma arte que enlaa o cosmos e torna
o infinito ntimo, cotidiano, ao alcance do olho, da mo e
do canivete66. Ao mesmo tempo, o gesto contundente funda
um novo conceito espacial, no qual as especificidades da
escultura e da pintura so ultrapassadas.
Em 1963, portanto no mesmo ano em que Fontana
elabora a tela anteriormente mencionada, Mira Schendel pinta
quadros verticais em tcnica mista sobre madeira, cuja massa,
espessa e monocromtica, retalhada diversas vezes com
um objeto pontiagudo (figura 57). No chega a romper a
tela, mas aspira, no gesto, a um espao que ultrapasse a
superfcie do plano pictrico: experincia prxima a de Lygia
Clark, na obra Descoberta da Linha Orgnica (1953), que
65
FONTANA, L Autoritratto, Bari : De Donato Ed., 1969, p. 320. Apud :

HERKENHOFF, P., catlogo da exposio Lucio Fontana - A tica do
invisvel, nov. 2001, Rio de Janeiro : CCBB, 2001, p. 45.
66
Id., Transistor, Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1980, p. 376. Apud :
HERKENHOFF, P., p. 35.
figura 56 - FONTANA, Lucio.

Conceito espacial, fim de Deus. 1963.
leo, laceraes, buracos, rabiscos,
brilho sobre tela.
178 x 123 cm.
101
dialoga com o gesto de Fontana, na medida em que ativa o

espao linear comum s duas superfcies, interna e externa.
A linha - intervalo, contorno vazio que dissolve a moldura
na tela - escapa do plano e se projeta no espao real,
confundindo-se com ele.
Um ano depois de sulcar a superfcie de suas telas, Mira
Schendel radicaliza esse gesto e retira dois retngulos de duas
de suas tmperas sobre madeira, deixando entrever o espao
da parede posterior tela (figura 17), como j o havia feito
Fontana em Fine de Dio .
No Brasil, mais precisamente no Rio de Janeiro, as
pesquisas espaciais desenvolvidas por artistas neoconcretos
brasileiros, entre 1950 e 1960, ampliam o plano da pintura,
estabelecendo um dilogo tenso que inaugura a participao
do espectador. Nas obras de Lygia Clark e Hlio Oiticica, a
abertura da pintura para o espao real, nos no-objetos,
prolonga as experincias de Mondrian e Malevitch relativas
eliminao da moldura da tela. Em uma carta imaginria a
Mondrian (1959), Lygia Clark confirma: voc j sabe que
eu continuo o seu problema, que penoso 67 . Pois se
Mondrian considera a essncia das coisas nos valores
estruturais da viso - linha, cor e plano a reflexo sobre a
percepo que baliza seu pensamento, a partir dos prprios
meios constitutivos dessa percepo. O que se apresenta
tridimensionalmente, relacionando-se com as condies
verticais e horizontais da pintura, so as infinitas combinaes
resultantes da variao luminosa do ambiente, ou da distncia
do espectador em relao obra.
Tambm Lygia Clark quer refletir sobre o processo da
experincia perceptiva. No caso de Caminhando (1963), parte
da fita de Moebius, elaborada a partir de uma tira de papel, e
prope um espao vivencial da ao de quem manipula a
obra. De acordo com a artista, o nico sentido dessa
experincia reside no ato de faz-la. A obra seu ato68. Sem
67
CLARK, L. Carta a Mondrian, maio de 1959. apud : catlogo da exposio

Lygia Clark, Manuel Borja Villel (curador), Barcelona, Fundaci Tpies,
1997, p. 115. In : HERKENHOFF, P., p. 35.
68
CLARK, L. Lygia Clark : uma experincia radical. (catlogo) p. 25/26.
Apud: FABBRINI, R. N. O espao de Lygia Clark, So Paulo : Atlas,
1994, pp. 93/94.

Sem ttulo. 1963.
Tcnica mista sobre madeira.
121 x 60 cm.
102
comeo ou fim, a fenomenologia do ato vivido enfatiza o

encontro entre intuio e expresso do participador. O que
supera a estrutura topolgica69 da fita, no vnculo entre sujeito
e obra.
No caso das superfcies moduladas dos Bichos (1963),
Lygia constri planos articulados por dobradias, que se
modificam de acordo com a interveno do observador. Os
planos, gerados pelas linhas que evoluem como arabescos
no espao, no querem distinguir frente ou verso da obra. A
ausncia de moldura, ou pedestal, cria um objeto que nega a
rigidez da forma e reabsorve o apelo expressivo, para fora
dos limites tico-perceptivos do objeto.
Lygia Clark investe na nova expresso de uma arte
decorrente do esgotamento da forma, segundo ela,
em todos os sentidos. O plano j no interessa em absoluto
_ o que resta? Novas estruturas a descobrir. a carncia de
nossa poca. Estruturas que correspondam absolutamente a
novas necessidades de o artista se expressar...o problema j
no absolutamente de figurao...A volta matria
orgnica provm deste impacto. O tempo o novo vetor da
expresso do artista. No o tempo mecnico, claro, mas o
tempo vivncia que traz uma estrutura em si. Sinceramente
eu tenho certeza que os Bichos so isto, sem modstia e sem
exageros. O seu trabalho (de Hlio Oiticica) idem. Quanto
ao resto, s Deus sabe...70
Paralelamente s experincias de Lygia Clark, ao

buscarem novas estruturas e maneiras de expresso, os
Parangols (1964), de Hlio Oiticica, incitam o espectador
a participar de um ato de liberdade que realiza a sntese das
vrias manifestaes artsticas em formas, cores e ritmos,
que se desdobram no tempo e no espao. Segundo Mrio
Pedrosa, partidrio da arte coletiva e da esttica popular, a
matriz dessa arte sinttica, que congrega dana, msica,
69
Segundo Merleau-Ponty, o espao primordial topolgico (isto , talhado

numa volumosidade total que me envolve, onde estou, que se encontra por
trs de mim, tanto quanto minha frente...)...No h mundo inteligvel,
h mundo sensvel...O sensvel isso: essa possibilidade de ser em silncio,
de ser subentendido. MERLEAU-PONTY, Visvel e invisvel. So Paulo :
Perspectiva, 1964, 3 ed., p. 199.
70
CLARK, L. Carta a Hlio Oiticica, Paris, s.d. In : Figueiredo, L. (Org.).
Cartas 1964-74. Rio de Janeiro : UFRJ, 1998, 2 ed., pp. 34-35.
103
pintura e escultura, a arte dos povos primitivos, de

estrutura forte e viva, ligada a ritos e ritmos.
Citando Lvi-Strauss, Pedrosa comenta que;
mitos e ritos tm uma funo muito mais importante e

fecunda que consiste em preservar at a nossa poca, embora
sob uma forma muito residual, modos de observao e
reflexo exatamente adaptados a descobertas autorizadas
pela natureza 71.
Esses modos permanecem os mesmos, justamente

porque procedem da investigao intuitiva de um mundo
sensvel - fundamento social e cultural das sociedades
primitivas.
A estrutura vertical-horizontal, advinda das pesquisas
de Mondrian, ao reduzir o nvel de subjetividade ao mnimo
renova-se nas obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark, a partir
de uma posse corporal que no se atm ao visvel. Se essa
posse no somente visual, mas orgnica, intensifica-se a
percepo pr-objetiva do sujeito a qual, em comunho com
a obra, gera desdobramentos de mltiplos significados.
O que fao msica72, diz Oiticica, ao formular o
fim das categorias formais (pintura, escultura, etc.), fundindo
percepo e movimento na estrutura-cor que veste o corpo
do participador. O sentido construtivo, presente na sua obra,
alude pesquisa metdica desenvolvida por Malevitch,
concernente estrutura funcional da imagem. Essa pesquisa,
fundamentada em figuras geomtricas simples, busca a
essncia dos elementos formais que produzem uma formacor, com identidade autnoma e destituda de qualquer funo
esttica. A forma-cor nessa reduo capaz de emitir
pulsaes e vibraes, viabilizando uma linguagem portadora
de poderosa carga energtica, voltada diretamente para a
percepo do espectador.
Nos Parangols, os tecidos interconectados que se
revelam a partir do movimento do participador, remetem ao
71
PEDROSA, M. Homem, arte, mundo em crise. So Paulo : Perspectiva,

1964, 3 ed., p. 239.
72
OITICICA, H., O que fao msica. So Paulo : Catlogo, Galeria de
Arte So Paulo e Projeto Hlio Oiticica, fev./mar., 1986.
104
sentido da fita de Moebius na obra Caminhando, estruturada

(ou desestruturada) sem a dicotomia criada pela existncia
de um espao interno ou externo obra. O vnculo visceral,
estabelecido por Lygia Clark e Hlio Oiticica entre sujeito e
mundo, tende a dissolver e a ampliar a materialidade da obra,
em um espao/tempo prprio das suas experincias.
3.2.3.
Efemeridade
figura 58 - SCHENDEL, Mira. Sem ttulo, droguinhas. 1966.

Folhas de papel de arroz retorcidas e tranadas.
As j referidas Droguinhas de Mira Schendel (1966)

(figura 58), nodulares e instveis, relacionam-se com a
produo de Lygia Clark e Hlio Oiticica, problematizando
a memria das obras e fundando um espao experimental
que envolve o outro como participante. Elaboradas com
tiras de papel japons, retorcido e amarrado em vrios ns,
as Droguinhas formam um conjunto liberto de massa e peso,
que tanto pode ser amontoado quanto pendurado, ressaltando
o sentido do efmero pelo qual ela empenha em suas obras.
Comecei um novo trabalho, diz a artista, talvez mais
importante para mim do que qualquer trabalho anterior.
Escultura, no mesmo papel de arroz dos desenhos. Algo
105
teoricamente primrio e muito fcil. De um ponto de vista

ocidental, estas esculturas (que palavra sem sentido!)
podem ser vistas sob a perspectiva de uma fenomenologia
do ser e do ter. De um ponto de vista oriental, bem, esto
relacionadas ao Zen... (Meu novo trabalho) est em franca
oposio ao permanente e ao possuvel73.
Verifica-se, na relao das Droguinhas com o Zen, a

percepo intuitiva de que o ser o vir-a-ser, opondo-se ao
sentido de permanncia. O elevado grau de conhecimento
dessa compreenso de mundo presentifica-se, justamente, no
mais simples, no corriqueiro que sagrado. E no ser esse
um dos sentidos do nome dessa srie, que se refere ao que
tem pouco valor, ao menos importante e, ainda mais,
evidenciando um diminutivo a partir do ttulo?
De acordo com o pensamento Zen, o sopro vital,
presente em todas as coisas, permite uma aproximao entre
homem e mundo que prope a unidade harmoniosa, ponto
nodal do virtual e do devir, onde se encontra a falta e a
plenitude, o mesmo e o outro74: a percepo do mundo em
que vivemos, nesse caso, se d a partir de um envolvimento
com o objeto, conforme uma contemplao ntima e
silenciosa, independente de lgica. Essa mtua absoro
modifica e eleva o esprito de quem participa de tal
experincia, permitindo vislumbrar o que normalmente est
oculto nas relaes cotidianas.
Alm da observao sobre o aspecto Zen das
Droguinhas, pode-se conjeturar uma interpretao sob o
ponto de vista da fenomenologia de Edmund Husserl75, que
considera o corpo como experincia vivida, individualizandose aps sucessivos atos de reduo fenomenolgica, ou at
73
SCHENDEL, M. Carta a Guy Brett, 1965. In : SALZSTEIN, S. (Org.), p. 54.

CHENG, F. Vide et plein, p. 61.
75
Normalmente falamos do conhecimento e da classificao do objeto da
percepo, como se o ato se exercesse sobre o objeto. Mas, como j
dissemos, o que est na prpria vivncia no nenhum objeto, e sim uma
percepo, um estado de esprito determinado de tal e tal maneira; portanto,
na vivncia, o ato de conhecimento se fundamenta na
percepo...conhecer...faz a vivncia da expresso fundir-se com a
percepo correspondente. HUSSERL, E. Investigaes lgicas sexta
investigao (elementos de uma elucidao fenomenolgica do
conhecimento). In : Os Pensadores, 1 ed., fev. 1975, So Paulo : Abril
Cultural, p. 31.
74
106
ao pensamento do filsofo Kurt Goldstein, ao relacionar o

corpo expresso de um comportamento76.
bem provvel, porm, que o comentrio da artista
tenha sido mencionado, levando em considerao a
fenomenologia de Merleau-Ponty, leitura quase obrigatria
dos neoconcretos cariocas durante a mesma dcada em que
se elaboram as Droguinhas. Apesar de Mira morar em So
Paulo e admitir o pouco contato com Lygia Clark77, ou com
Hlio Oiticica, alguns de seus trabalhos esto em
correspondncia com as obras dos artistas neoconcretos.
A descoberta fenomenolgica do corpo, proposta pelos
neoconcretos, enfatiza o experimentalismo da atividade
artstica e revitaliza a linguagem formal geomtrica, enunciada
pelos concretos, que planejavam, em ltima instncia, a
insero da arte na produo industrial.
Torna-se urgente para Lygia Clark, Hlio Oiticica e
Lygia Pape, a determinao de uma obra que no se restrinja
s leis da Gestalt, assimiladas pela arte concreta. Os
neoconcretos percebem a obra, como devendo enfatizar bem
mais do que a percepo de figura e fundo e o ritmo das
formas. Esses artistas dissidentes do movimento concreto,
por conseqncia, consideram a arte como um meio de
expresso que repe o homem como ser no mundo; e tambm
a obra de arte apreendida nesse contexto. Quando as obras
se transformam em relacionamentos, elas exigem uma
interao com o espectador, o qual tambm se transforma
em participante nesse processo, conectando-se a uma rede
76
Segundo Goldstein (1878-1965), alma e corpo esto conectados, apesar

de assumirem comportamentos diversos. O corpo uma imagem fsica,
determinada e multiforme, que se pode definir como expresso, conjunto
de atividades que ocorrem em ns. O esprito o ser do organismo, tudo
aquilo que foi vivido, ao passo que a alma o seu ter, capacidade cognitiva.
O corpo, ento, o devir, o que no temos ou somos, mas que acumula
experincias e forma capacidades. Cf. GOLDSTEIN, Kurt. The Organism.
New York : American Book Co., 1939.
77
Consta em um depoimento gravado de Mira Schendel para a FAAP (So
Paulo, 19 ago, 1977), que os encontros entre as duas artistas foram
espordicos. Na primeira vez, Mira visitou a casa de Lygia, em meados da
dcada de 60, se inteirando da produo das obras Superfcie e Caminhando.
Encontraram-se depois na Bienal de Veneza (1968), que reuniu obras de
ambas as artistas. Alguns encontros com Hlio Oiticica so tambm
reportados pela artista, apesar de nenhum dos dois artistas freqentarem
exposies.
107
78
mltipla e adaptvel no terreno mvel das experincias .

De acordo com as formulaes fenomenolgicas de
Merleau-Ponty,
sob a solidez da essncia e da idia h o tecido da

experincia, essa carne do tempo, e por isso que no estou
certo de ter perfurado at o ncleo duro do ser: meu
inconstestvel poder de tomar terreno, de extrair o possvel
do real no vai at dominar todas as implicaes do
espetculo e fazer do real uma simples variante do possvel;
ao contrrio, os mundos e os seres possveis que so
variantes, duplos do mundo e do Ser atuais...H portanto,
para mim, o inessencial, e h uma zona, um oco, onde se
rene o que no inessencial, impossvel; no h viso
positiva que me d definitivamente a essencialidade da
essncia79.
A proposta de um cogito do olhar80, nos movimentos

oculares e no corpo como um todo, substitui, para o filsofo
em questo, a conscincia - enquanto sujeito da percepo por um ser no mundo corporal, capaz de perceber as
qualidades sensveis dos objetos. Esse corpo perceptivo nos
d acesso a um mundo, que, por sua vez, se oferece ao olhar
de modo imanente e inesgotvel.
Merleau-Ponty nos faz crer que a liberdade da criao
artstica no traduz um pensamento, mas exprime a percepo
primitiva investigadora do imediato. O artista comunica o
no-dito, ou no-visto, percebendo o oculto e disperso no
mundo que, por sua vez, jamais se oferece como definitivo
ou acabado.
3.2.4.
Espao e tempo
No texto Confisso de um criador, Paul Klee examina
a proposta visual da Modernidade sob uma nova percepo
78
Cf. BRITO, R. Neoconcretismo, - vrtice e ruptura do movimento

construtivo brasileiro. RJ : FUNARTE/INAP, 1985, n. 4, p. 51.
79
MERLEAU-PONTY, M. Visvel e invisvel, p. 111.
80
O pintor emprega seu corpo, diz Valry. E, com efeito, no se v como
um esprito pudesse pintar. Emprestando seu corpo ao mundo que o pintor
transforma o mundo em pintura. Para compreender essas
transubstancializaes, h que reencontrar o corpo operante e atual, aquele
que no um pedao de espao, um feixe de funes, mas um entrelaado
de viso e movimento. Id., Olho e o esprito. In : Pensadores, p. 278.
108
do processo criativo. Essa renovao, cuja principal

caracterstica se pauta pelo dinamismo, engendra inmeras
possibilidades expressivas para a linguagem dos recursos
formais. Argumentando que a linha o principal elemento da
pintura, descreve todo o processo de elaborao do quadro,
desde o gesto inicial at a ao final que resulta na obra.
Aponta o entrelaamento autor/obra/espectador que requer
tempo: todo trabalho se movimenta produtivamente e
receptivamente no tempo...o nosso olho precisa de tempo
para perscrutar o que percebe81.
Em algumas obras produzidas na dcada de 20, Klee
demonstra uma sutileza e uma preocupao com os detalhes,
prpria de quem se abriga de um mundo que preza a rapidez
e a urgncia dos resultados. o caso de Arquitetura florestal
(figura 59), de 1925, feito com bico de pena e aquarela sobre
papel, desenho no qual Klee se atm a uma atividade
meticulosa, que subentende um tempo considervel de
execuo. Tambm a obra Vista do templo na montanha
(figura 60), de 1926, chama a ateno para o desenho a
nanquim filigranado, semelhante a algumas obras chinesas
do sculo XIV (figura 61).
Referindo-se articulao entre espao e tempo nas
suas obras, Klee critica as teorias de Lessing que, desde o
83
Laocoonte , havia propagado a irredutibilidade dos
modos
de expresso artsticos, considerando as diferenas de
estrutura entre pintura e poesia
todo devir repousa no movimento. No Laocoonte, (raiz
pela qual desperdiamos reflexes juvenis) Lessing registra
a importncia da diferena entre arte do tempo e arte do
espao. Mas pensando bem, isso no mais do que uma
iluso. Pois tambm o espao uma noo temporal83.
81
KLEE, P. As formas reais do movimento, 20 maro 1922. In : Notebooks

- Thinking eye, p. 371.
82
O Laocoonte, escrito por Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) em
1766, diferencia a poesia,como uma arte que trata de formas sucessivas no
tempo, das artes plsticas, que tratam das formas coexistentes no espao.
Cf. LESSING, L. Laooconte. So Paulo : Iluminuras., 2001.
83
109

Arquitetura florestal. 1925.
Nanquim e aquarela sobre papel,
montado sobre carto. 31 x 21 cm.
Vista do templo na montanha. 1926.
Nanquim e aquarela sobre papel,
montado sobre carto. 47 x 30 cm.
figura 61 - Chen Ju-yen.

O lenhador do Monte Lo-fou. 1366.
Nanquim sobre seda,
sobre rolo de papel. 106 x 53,3 cm.
Essa relao entre arte espacial e arte temporal ser

explicitada por Klee, na comparao dos quadros abstratos
de Dlaunay a uma fuga de Bach. O fenmeno da
simultaneidade, segundo ele, ausente das artes plsticas e
presente nas artes do tempo, requer um esforo de superao
do que esttico.
A pintura polifnica suplanta a msica na medida em que,
nesse caso, o elemento temporal passa a ser espacial. O
conceito de simultaneidade surge aqui de maneira mais rica.
Para ilustrar o movimento retrgrado que imagino para a
msica, evoco as imagens refletidas nas janelas laterais de
um bonde em movimento. Ao escolher um tipo de forma que
no pudesse se abarcado pela vista de uma s vez, Dlaunay
tentou enfatizar o elemento temporal nas artes plsticas,
valendo-se para isso do exemplo de uma fuga84.
O sentido da transparncia, relacionada ao de

simultaneidade, se faz notar nesse comentrio que confirma
no recurso empregado por Dlaunay, um dinamismo o qual
permite apreender a cena sob vrios pontos de vista ao
mesmo tempo.
84
Idem.
110
Ainda na dcada de 20, Klee realiza uma srie de obras

muito semelhantes configurao de partituras musicais,
como no caso de Horticultura (1925) (figura 62), e de
Estrutural 1 (1924) (figura 63). Trabalhando com bico de
pena sobre um fundo colorido em tom nico, ou por outra,
sob um fundo talhado em partes com tonalidades distintas,
elabora desenhos lineares, lembrando uma caligrafia. Esse
ritmo, eventualmente pode ser quebrado por uma linha
ascendente ou descendente, que rompe o padro horizontal
apresentado pelo artista. O que Klee nos demonstra nesses
quadros, ritmados e caligrficos, uma aproximao entre
linguagens - desenho, msica e grafia - remetendo
impossibilidade de uma compreenso intelectual totalizante,
capaz de esgotar o sentido da criao artstica.
Apesar de admitir a dificuldade de expressar com
palavras o que prprio da pintura ou da msica, indica com
clareza o desenrolar do seu prprio trabalho artstico, que
vai surgindo em reciprocidade s teorias que desenvolve. Em
permanente dilogo com a natureza, o que ele prope uma
nova ordem, combinando os elementos plsticos de forma
anloga da msica ao relacionar motivo e tema. A associao
de idias, decorrente do manejo dos meios expressivos, no
manifesta necessariamente a semelhana de um modelo, mas
indica um processo que surge independentemente do seu fim.
Em Caminho principal e caminhos secundrios (1929)
(figura 26) Klee avana por suas prprias vias de criao,
no exerccio da liberdade o qual no descarta as hesitaes,
os erros e os bloqueios que constituem o fluxo tenso da
figura 62 - KLEE, Paul. Horticultura. 1925.

Caneta sobre papel, montado sobre carto. 14,5 x 18,5 cm.

Estrutural l. 1924.
Guache sobre carto com tinta,
montado sobre carto. 28,6 x 14 cm.
111
produo artstica. Simultaneamente, nos indica a

multiplicidade de correspondncias e associaes possveis
que norteiam os caminhos da criao. Entre os elementos
construtivos e os apreendidos a partir da observao natureza,
a estrutura mvel e articulada dessa obra nos expe as
propostas da visualidade moderna, com o dinamismo e a
abrangncia do que est sempre em formao.
3.2.5.
Corporeidade
Apesar do interesse de Mira Schendel pela filosofia de
Merleau-Ponty, em meados de 1970 a artista se volta para a
fenomenologia alem de Helmut Schmitz, que acrescenta
novas informaes ao seu pensamento plstico. O contato
pessoal com Schmitz, bem como a troca de correspondncia
entre ambos, contribuem para as formulaes que se refletem
nos ltimos trabalhos de Mira, presentes de forma embrionria
nas suas obras, desde 1960.
De acordo com o comentrio de Mira Schendel,
pelo que sei coube a Hermann Schimitz, da Universidade
de Kiel, a imensa tarefa de sistematizar dados oferecidos
por vrias disciplinas e elaborar uma fenomenologia que,
diferente do velho estilo (Husserl, Scheler, Heidegger,
Sartre), no seja vtima da exigncia de complementao
metafsica. Uma nova fenomenologia cuja pea central dada
pela corporeidade85.
Schmitz considera o paradigma Leib86, proposto por

Husserl na sua fenomenologia e retomado posteriormente
por Sartre e Merleau-Ponty, no mais como a experincia
sensvel do movimento, mas como a experincia da dor, ou
85
SCHENDEL, M. Apud : EUVALDO, C. Cronologia, 1975. In :

SALZSTEIN, S. (Org.), p. 94.
86
SCHMITZ, H. System der Philosophie, vol. 2, 2e partie: Der Liebe in
Spiegel der Kunst, Bonn, Bouvier, 1966 et vol. 3. Der Raum, 5e partie.
Apud : BARROS, G. Mira Schendel (catlogo) Jeu de Paume, p. 21. Em
alemo, existem duas palavras para designar corpo: Krper, que possui um
sentido fsico aplicado ao corpo humano e aos objetos; e Leib, que diz
respeito ao corpo vivo do ser humano e dos animais superiores. Nesse
sentido, Leib entrelaa corpo e alma, opondo-se diviso cartesiana que
reflete um entendimento positivista da cincia.
112
do medo, concebidos como os objetos primordiais da

autoconscincia. A partir da concepo de uma energia vital,
j formulada anteriormente por Bergson no incio do sculo
XX, o corpo humano, para Schmitz, alterna duas aes
fundamentais: uma de contrao (Engung) e outra de
expanso (Weitung), bases da dinmica que relaciona,
respectivamente, situaes de medo e dor contrao, e
situaes que implicam um arrebatamento - ainda permeado
de uma angstia - expanso87.
As pesquisas de Klee, desenvolvidas na poca em que
leciona na Bauhaus, consideram a forma processual pela
justaposio ou superposio de formas orgnicas distintas,
que estruturam o corpo o qual penetra no espao em
constante movimento (figura 64).
Nos estudos sobre o corpo humano, Klee desenvolve
uma srie de desenhos articulando cabea, tronco e membros,
em funes que ilustram, de maneira sucinta, o fluxo vital
que nos constitui (figura 65). Esses desenhos acentuam a
digesto e a circulao em movimentos circulares - anlogos
aos da natureza - controlados pela cabea que assume a
liderana dessas funes. Sua posio vertical, privilegiada
figura 65 - KLEE, Paul. Desenhos corporais.

Estudos da Bauhaus.
87
fig. 64 - KLEE, Paul.

Desenho corporal.
Estudos da Bauhaus.
figura 66 - KLEE, Paul. Deixa acontecer. 1932.

leo sobre papel. 59 x 61 cm.
SCHMITZ, H. Der unerschpflische Gegerstand, 2 ed, Bonn, Bouvier,

1995, p. 127. Apud: Op. cit.,, p. 22. Em 1974, Mira Schendel apresenta
um projeto de uma escultura pblica prefeitura de So Paulo,
fundamentada na dinmica corporal de Helmut Schmitz.
113
em relao ao resto do corpo, corrompida na obra Deixa

acontecer! (figura 66), cujo corpo desconjuntado deixa
tomb-la para a posio horizontal.
Muito de acordo com o pensamento bergsoniano, o qual
indica a memria como estrutura da experincia humana e o
corpo como um centro de uma ao que reage aos estmulos
do mundo88, toda estrutura corporal orgnica, nos desenhos
de Klee, caminha para a expresso de um movimento. A ao,
concentrada no corao, encarna a atividade criadora que o
impele s formulaes tericas e plsticas acerca dos
processos da criao.
Bergson afirma que,
a inteligncia e o instinto, tendo comeado por se

interpenetrar, conservam algo de sua comum origem. Nem
uma nem outra se encontram nunca em estado puro...No
h inteligncia na qual no se descubram vestgios de instinto,
e, sobretudo, no h instinto que no seja rodeado por uma
franja de inteligncia 89.
Segundo Haroldo de Campos,

O pensamento chins, e tambm o japons, tem esse aspecto:
no separa o corao da mente. Alis, em japons, h um
nico ideograma kokoro para mente e corao. Corao
e mente so a mesma coisa para o japons, e voc s vezes
no sabe se traduz por mente ou corao. Pensar, por
exemplo, tem o ideograma do corao na parte de baixo, e
na parte de cima, o crnio, a cabea com as suas
circunvolues cerebrais. uma espcie do crnio sobre o
corao, como se o fluxo vital, na hora do pensamento,
subisse do corao para a cabea, como se houvesse uma
intercomunicao do sensrio e do racional. Isso eu acho
lindo, algo que regia a atitude de Mira. Ou como diz muito
bem Fernando Pessoa: tudo o que em mim sente est
pensando90.
88
Cf BERGSON, H. Matria e Memria, So Paulo : Martins Fontes,

1999. Apesar de Merleau-Ponty ter se referido imagem como uma noo
equivocada no pensamento de Bergson, ele compartilha da opinio de
Bergson que pressupe toda percepo como movimento. Mas, para
Merleau-Ponty, esse movimento tanto relacionado com a estrutura do
campo visual, que pressupe proximidades e afastamentos, quanto relativo
ausncia do que s pode ser percebido por um outro que diferente de
ns. Cf MERLEAU-PONTY, Visvel e invisvel, p. 213.
89
BERSON, H. Evoluo criadora, p. 152.
90
CAMPOS, H. Entrevista a Sonia Salzstein, 1996. In : SALZSTEIN, S.
(Org.), p. 237.
114
O pensamento de Bergson corresponde-se ao

pensamento chins e japons, no aspecto salientado por
Haroldo de Campos que admite a interpenetrao, na origem,
de corao e mente, instinto e inteligncia, intuio e reflexo.
3.2.6.
Campo circular
Aplicadas arte, as formulaes do filsofo Helmut
Schmitz consideram as obras como objetos corporais, pois
esto impregnadas de algo que podemos perceber
sensivelmente nos nossos prprios corpos. O encontro entre
interno e externo seria compreendido como um motor de
foras que objetivam sentimentos, e no como um estado
de alma, referido introjeo desses sentimentos.
Paralelamente msica, ou fsica contempornea, essas
foras promoveriam uma fuso entre estado corporal e
espacial91, ao agirem em reciprocidade de acordo com os
estmulos propostos por ambos os estados.
Os ns das Droguinhas de Mira Schendel, podem se
reportar a esse estado de conscincia proposto por Schmitz,
relacionando a experincia dor. Essas obras, apesar de
realizadas antes do contato de Mira com o pensamento de
Schmitz, confirmam um comentrio da artista que trata dessas
correspondncias:
como sempre, a experincia prova que, de uma certa
maneira, os pensamentos esto no ar, ou seja, os pensamentos
bons e corretos que no propriamente so pensados por ns,
mas que utilizamos, nos procuram, nos chamam em direo
a eles 92.
A poderosa carga energtica dos ns, que se presentifica

nas Droguinhas, contraria a efemeridade do material
empregado na sua elaborao. Maleveis, elas atuam como
um corpo vivo em um espao topolgico, sem comeo ou
91
Para a fsica contempornea, a noo de corpo conduz de campo, ou

intensidade recproca.
92
SCHENDEL, M. Carta a Jean Gebser, 29 maio 1969. Apud : BARROS,
G., p. 13.
115
fim, incluindo o tempo ou memria, que permite as

transformaes da forma. O espao escultrico desta obra,
que cria uma dinmica semelhante linha orgnica de Lygia
Clark, subtrai-se pretenso de um logos totalizador:
inserindo o fora no dentro, rompe com a unidade no seu
fundamento material93: ou seja, traz a vastido do cosmos
para a intimidade do corpo. Percebemos, ento, nas
Droguinhas, os ns simultneos em um campo circular,
atuando como uma rede de pontos, que tanto podem
pertencer a uma constelao quanto a uma molcula. Eis uma
proposta de disposio universal, acentuando as ligaes
coexistentes entre si, religadas ao cosmos.
Como as Monotipias e as Droguinhas, os Trenzinhos
(figura 67), elaborados por Mira Schendel na dcada de 60,
so compostos de folha de papel japons as quais destacam a
transparncia e a efemeridade da obra. As folhas dobradas e
penduradas por um fio em ordem sucessiva, apesar de no
possurem nenhum elemento grfico, projetam sombras na
parede que duplicam o grafismo de cada unidade. O processo
artesanal, que diferencia cada uma das identidades,
impossibilita a reduo a um nico modelo. Tal fato
caracteriza a oposio entre elemento singular e reproduo
serial, derivada das tenses entre produto artesanal e produto
industrial, pertinentes s demais obras da artista.
Unidos apenas por um fio frgil e tnue, os Trenzinhos
sustentam, na inter-relao de seus componentes, um lugar
figura 67 - SCHENDEL, Mira. Trenzinho. 1966.

Folhas de papel de arroz e fio de algodo. 46 x 23 cm.
93
FABBRINI, R. N. O espao de Lygia Clark, p. 41.
116
temporal94 que justifica a prpria existncia da obra. Podemos

conjeturar, que o propsito da obra em questo estabelecer
um vnculo expressivo95 entre as vrias perspectivas e o
mundo, o que diverge da concepo monadolgica, proposta
por Leibniz, ao crer em um nico autor Deus - para as
vrias perspectivas de mundo. Mantendo esse vnculo
expressivo, as unidades componentes da obra sustentam
pontos de vista distintos, contanto que aquilo que particular
para um seja pblico para todos 96, fazendo crer que os
olhares simultneos, percebendo o mundo, so da mesma
natureza desse mundo, todos feitos da mesma carne: dobra,
sem separao.
3.2.7.
Objetos transitrios
Em 1967, Mira Schendel nos fornece uma pista de como
o acaso e a curiosidade contribuem para a elaborao dos
seus Objetos Grficos (figura 68), srie que sucede s
Monotipias, Droguinhas e Trenzinhos; a srie caracteriza-se
pela pesquisa da transparncia do papel e do acrlico no
espao tridimensional:
Depois, nas minhas andanas pelo bairro, nos passeios de
tarde toda fabriquinha me atrai, seja ela de metal, de vidro;
qualquer material me atrai; o trabalho manual me atrai, eu
vou dizer assim, tudo aquilo que a gente faz com as mos
e encontrei uma fbrica onde faziam luminosos (de
acrlico)...perguntei se me deixavam olhar os refugos. E me
deixaram...e olhando aquilo foi surgindo a idia de misturar
aquele papel transparentssimo com aquele acrlico tambm
transparente, branco obviamente. A surgiram as grandes
chapas, os chamados Objetos Grficos, que j era uma
tentativa de trazer o desenho pela transparncia, ou seja,
evitar o atrs e o frente - o acrlico realmente me dava
94
Merleau-Ponty menciona, nas notas de trabalho do livro Visvel e Invisvel,

um lugar temporal onde se percebe presente e passado tal qual foi, e no
mais como aquele percebido pela conscincia como ato de evocao. O
tempo, no caso, o tempo do corpo, abertura ao ser. A vida intencional,
que no mais ato de conscincia, une por um fio presente e passado...
conscincia transcendente, ser a distncia, duplo fundo de minha vida
de conscincia...de todo um sistema de ndices corporais. MERLEAUPONTY, M. Notas de trabalho, Visvel e invisvel , p. 169.
95
Op. cit., p. 206.
96
Ibid., p. 206.
117
uma possibilidade fantstica de realizar aquilo, de

concretizar uma idia, a idia de acabar com o atrs e o
frente, com o antes e o depois, uma certa idia de
simultaneidade mais ou menos discutvel, o problema da
temporalidade etc. etc, espao-temporalidade etc. etc97.
figura 69 - DUCHAMP, Marcel. Grande vidro. 1915/1923.

Vidro transparente com elementos grficos e objetos.
Objetos grficos. 1967. leo sobre papel de arroz,
prensados entre placas de acrlico. 100 x 100 cm.
Os Objetos Grficos so produzidos em papel japons,

misturando desenhos e letras manuscritas e impressas,
prensadas entre placas de acrlico transparente. As placas
suspensas por fios amarrados no teto evidenciam, contra a
luz, o efeito de uma interseo de letras mais escuras e mais
claras, que brotam umas das outras pelo avesso. As folhas
so prensadas duas a duas, pelo verso, entre as placas
transparentes que medem 50 x 100 cm ou mais, s vezes 100
x 100 cm, com uma espessura varivel entre 0,5 e 1 mm,
correspondente s chapas prensadas. Os Objetos Grficos
ampliam o campo visual da superfcie bidimensional em planos
simultneos que, sem hierarquias, parecem promover a
visualizao do pensamento.
Eles se correspondem com a obra de Marcel Duchamp,
Grande Vidro (La marie mise a nu par ses clibataires,
mme) (1915/23) (figura 69), decomposta em vidros
97
SCHENDEL, M. Depoimento para o Departamento de Pesquisa e

Documentao de Arte Brasileira da FAAP, So Paulo, 19 ago. 1977.
118
transparentes, com elementos grficos que variam de acordo

com o ngulo e a localizao do espectador. O Grande Vidro
rompe com a estrutura do objeto e o sentido tradicional da
narrativa, aproximando-se, assim, dos Objetos Grficos, cuja
seqncia racional de acontecimentos desordenada pela
leitura superposta de planos. Duchamp lana mo de desenhos
e notas explicativas parte, os quais aludem composio e
s possveis articulaes da obra que se mantm inacabada.
Nesse contexto, faz sentido o comentrio de Mira acerca do
seu trabalho: pois eu nunca me propus escultura como
escultura, nem ao objeto como objeto98.
O que vemos, nos transitivos Objetos Grficos, o
sentido de uma transparncia que permite a interpenetrao
espacial de planos em contnua atividade, inaugurando uma
relao tica onde nenhum deles subtrado. A partir do
entendimento dessa noo, amplamente difundida por Picasso
e Braque em 1912/13, e assimilada por Duchamp, pouco mais
tarde, a artista produz seus Objetos Grficos no espao
tridimensional, acentuando a correlao dos opostos, frente
e verso, em um espao permeado de letras e smbolos,
resultando na ntida impresso de estarem flutuando no vazio.
A relao com as experincias cubistas se estabelece
na obra Guitarra (figura 70), de Braque, na qual os planos
so multiplicados, sugerindo objetos em silhuetas. A forma,
sutilmente esboada por traos a carvo na folha branca do
papel, revela a falta de solidez dos objetos, absorvidos pelo
espao que compe o quadro. As letras JOU sugerem o ttulo
de um jornal, cuja matria inexistente se mistura com os
planos, tambm imateriais, que a interceptam. Contrastando
com a leveza da obra, um fragmento opaco de papel imitando
madeira aloja-se sobre o esboo do violo. A textura e a cor
da madeira, impressas no papel colado e dissociadas do
objeto, negam o espao representado quando aludem
prpria matria do objeto.
98
Ibid.
119
figura 71 - KLEE, Paul. Imagens de letras. 1924.

Aquarela e papel artesanal sobre carto.
15,2 x 32,4 cm.
figura 70 - BRAQUE, Georges. A guitarra. 1912.

Carvo e papel colado sobre papel. 72 x 60 cm.
Em Imagem de Letras (1924) (figura 71), de Paul Klee,

uma colagem de planos simultneos inclui as letras e, t e p
em preto; tais letras pulsam em contraste com outras letras,
apenas esboadas, nas mesmas cores quentes do quadro. Em
consonncia com a obra de Braque, as bordas dos planos
acentuam a transparncia, enquanto que as letras pintadas
de preto se formam em uma dimenso diversa daquela
constituda pelas letras, tambm transparentes, que compem
o quadro. A materialidade, dada pela cor, acentua o sentido
de formao obtido pelo contraste com as letras imateriais
que surgem da memria do artista; ao passo que os traos
irregulares promovem uma fuso entre desenho e escrita, nos
caracteres e planos que vagueiam no espao ao seu redor.
3.2.8.
Imagem e escrita
Os Objetos Grficos tecem relaes com a linguagem,
ao duvidarem da natureza da comunicao. No entanto, o
carter material dessa linguagem, com suas texturas,
transparncias e irregularidades, nos impe, a todo o
momento, uma relao com o cotidiano e o real, dirigindose ao prprio exerccio e compreenso do olhar.
120
Nas suas inmeras sries, Mira aborda a linguagem

atravs de um jogo de oposies - que tambm um jogo
romntico - referido alteridade: remete a tudo o que no
est l e, portanto, prpria temporalidade, mostrando-nos
um mundo que pede uma decifrao, um lugar de expresso.
A correspondncia entre palavra e grafia no se perde:
uma letra se comporta como um ponto, a cadeia de letras
como uma linha, e vrias letras linhas determinam
superfcies, contornando-as ou abrindo-as em planos no
espao. Redues, pois apenas poucas letras do alfabeto so
utilizadas graficamente e assim mesmo restitudas a seu leve
rastro...Tudo muito substancial, o traado das figuras e a
escolha do papel, a intensidade do risco, a dilatao nas
curvas, o elegante, o preguioso, o grcil, o concluso, o
abrupto, o aforstico, o casustico, o que se faz e um cabelo
e o que pode ser uma viga. Aquilo que se passa, passa-se
sobre a mais extrema pele da substncia do mundo, ali onde
o mundo comea a infiltrar-se na conscincia, na
linguagem99.
Especulando sobre a linguagem que, desde o final do

sculo XIX, constitui um tema relevante, tanto para o
pensamento filosfico contemporneo, quanto para o
pensamento cientfico, podemos estabelecer relaes entre o
pensamento plstico de Mira e o pensamento terico de
Walter Benjamin, orientado desde as primeiras dcadas do
sculo XX para as indagaes a respeito da linguagem100.
Gostaramos de apontar o modo como Benjamin se
coloca radicalmente contra a Lingstica e a Semitica:
segundo ele, estas fundamentam as concepes que
pressupem uma viso instrumental, lgica, de anlise de
significados, ao pretender um acesso ao conhecimento atravs
de dualismos que cindem sujeito e objeto.
Os textos de Benjamin questionam os limites entre
pensamento filosfico e teolgico, muitas vezes atravs de
um texto hermtico e de difcil compreenso. Mas o que ele
99
BENSE, Max. Sem ttulo, 1967. In : SALZSTEIN, S.(Org.), p. 262.

O ensaio Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem humana
(1916), escrito a partir de uma carta a Gershom Scholem, contm as questes
que sero retomadas em 1924 no prefcio da sua tese sobre o Origem do
drama barroco alemo, principal texto metodolgico que Benjamin
desenvolve sobre a linguagem.
100
121
pretende reivindicar, para a reflexo, a expanso do domnio

da linguagem. Pela compreenso do pensamento dos filsofos
romnticos e pr-romnticos Friedrich Schlegel, Herder e
Hamann - Benjamin especula sobre uma dimenso mgica da
linguagem, que no se atm ao processo de simbolizao:
segundo Benjamin, o que se transmite atravs da lngua, na
sua expresso imediata, comunica uma essncia espiritual,
idntica essncia lingstica, sem transposies
representativas. A verdade seria ento apresentada atravs
de um caminho indireto, ou caminho do desvio, que prope
no exerccio da forma do texto sua essncia espiritual,
tornando forma e contedo indissocivel.
A possibilidade de se estabelecer uma conexo entre
esotrico e didtico, mstica e linguagem, ancora-se em um
aspecto semntico material, que realiza magicamente sua
transmutao em elemento no sensvel. Os primeiros
romnticos, segundo Benjamin, apreendem na poesia uma
ordem oculta, capaz de promover uma compreenso maior
de si mesma do que a ordem comunicativa. Salientando um
importante aspecto do Romantismo de Jena, Benjamin coloca
pensamento e reflexo no mesmo nvel. Esse fato no s
garante o carter intuitivo do pensamento, mas tambm torna
legtimo o relacionado com o conhecimento imediato101.
A capacidade de compreenso do objeto atravs da
crtica, que o conhecimento do objeto nesse processo
reflexivo, produz algo semelhante faculdade criativa da
natureza. Logo, o prprio poetizar, que, no ato de pensar,
cria sua matria. O medium do conhecimento e da percepo
relaciona-se com a observao, a qual impele o objeto para
o conhecimento de si, tornando o processo de observao a
um s tempo subjetivo e objetivo, ideal e real.
A aproximao benjaminiana entre imagem e escrita,
remete aos ttulos e comentrios que, em algumas obras de
arte chinesas, aparecem junto s pinturas, delas fazendo parte.
Pelo carter similar da grafia dos ideogramas e da linha dos
desenhos, a escrita chinesa apreenderia essa aparente
101
Os romnticos viram, antes, na natureza reflexionante do pensar uma

garantia para o seu carter intuitivo. Cf. BENJAMIN, W. Conceito de
crtica de arte no Romantismo alemo, p. 30.
122
irredutibilidade entre palavra e escrita, atravs da incluso

dos movimentos e formas orgnicas da natureza. A relao
mimtica, que se estabelece magicamente com os outros seres
e com as coisas, estaria, para Benjamin, preservada na
linguagem, tanto nas onomatopias quanto na forma das letras
das palavras, que ainda resguardam uma semelhana com o
significado (figura 72).
De modo semelhante a algumas pinturas chinesas, que
conjugam escrita e desenho, Paul Klee inclui os ttulos dos
quadros em vrias de suas obras, como o caso de Salo
tunisiano (figura 73). Nessa pequena aquarela de 1918, o
ttulo, escrito a mo, est inserido organicamente na pintura
que apresenta ntida influncia cubista. O aspecto
fragmentado do quadro inclui os planos superpostos em cores
frias e quentes, endossando o seu movimento ritmado. Sem
prescindir das referncias s figuras humanas e natureza,
podemos vislumbrar letras esparsas, que reforam os planos
em tons complementares. As reminiscncias da luz e do calor
das paisagens tunisianas parecem se manter vivas na memria
de Klee, aqui explicitadas pela predominncia do amarelo,
vermelho e laranja, iluminando todo o quadro.
Em Fbrica vocal da cantora Rosa Silber, de 1922
(figura 74), feita em guache sobre tela, o artista elimina os
figura 72 - USUI, Chisato.

O trabalho dos hierglifos. 2002.
Nanquim sobre papel.
figura 64- KLEE, Paul.

Desenho corporal.
Estudos da Bauhaus.
figura 73 - KLEE, Paul. Salo tunisiano. 1918.

Aquarela sobre papel. 22,5 x 28,5 cm.
123
contrastes entre as cores, incorporando as vogais desalinhadas

e as iniciais R e S, referentes ao nome prprio da cantora,
ttulo da obra. O quadro aproxima os tons de cinza, rosa,
azul e amarelo, em fragmentos com hachuras as quais simulam
as texturas diversas que se reforam mutuamente.
Nas obras ABC para um pintor de paredes (figura 75),
elaborada com leo e aquarela sobre gaze, e Pode comear
secretamente (figura 76), feita com tinta base de gua em
papel montado no carto, Klee j no fraciona o fundo do
quadro em planos coloridos, como acontece nas duas obras
anteriormente citadas. Produzidos em 1938, em ambos as
letras aleatoriamente dispostas na superfcie, ora interagem
com a textura da gaze, ora atuam como contraponto
superfcie lisa e branca do papel. Apesar da semelhana com
os Objetos Grficos de Mira, as letras manuscritas de Klee
no aludem transparncia literal da srie da artista. Por
serem manuscritas, as letras de Klee tambm contrastam com
a letraset aplicada nos Objetos Grficos, referncia constante
a partir de meados dos anos 60 na obra da artista.

Pode comear secretamente. 1938.
Tinta a base de gua sobre papel fixado,
sobre carto. 48,3 x 62,8 cm.
3.2.9
Saber imediato
A afinidade de Walter Benjamin com os textos prromnticos nos remete ao pensamento de Johann Georg
Hamann, contemporneo de Kant e um dos precursores do
movimento literrio alemo Sturm und Drang (1770-80).

Fabrica vocal da cantora Rosa Silber.
1922. Guache e estuque sobre tela.
51,5 x 41,7 cm.

ABC para o pintor de parede. 1938.
leo e aquarela sobre juta.
56 x 37,8 cm.
124
Hamann manifesta que a existncia precede a razo, ou seja,

o que existe deve ser experimentado, pois h uma realidade
pr-racional passvel de ser ordenada arbitrariamente.
A est, com efeito, o germe do existencialismo moderno

que podemos seguir at Jacobi e Kierkegaard, Nietzsche e
Husserl; a vertente que segue Merleau-Ponty e Sartre vem
de l tambm...As idias de Hamann so um meio
indispensvel deste canal102.
Dono de um estilo obscuro, tortuoso, irnico, pleno

de palavras inventadas e criptogramas, Hamann exprime sua
revolta contra a razo iluminista, desacreditando-a pelos
mtodos intelectuais que deformam a realidade. Segundo o
crtico das luzes, o mundo fala, e esse discurso excede o cientfico.
Opondo-se ao universalismo, Hamann aborda-o como
um modo de reduzir a realidade a uma lgica pr-fabricada
que, desde Descartes, pensa que possvel o conhecimento
a priori, atravs de um mtodo dedutivo. O grande erro do
mundo confundir palavras com conceitos e conceitos com
coisas reais103, diz Hamann, que no concebe a realidade
como matria morta, obediente s leis imutveis. De modo
semelhante ao dos filsofos romnticos, ele percebe a
realidade como um processo dinmico, que revela a vontade
de se projetar no futuro. No caso dos romnticos, esse
processo reflexivo e infinito.
Hamann cr na linguagem como uma das expresses
da comunho orgnica com outros seres, interpenetrao das
faculdades humanas: ela nos revela que o pensamento tanto
simblico, quanto no-simblico, uma vez que existem
pensamentos visuais, auditivos ou olfativos, inteligveis.
Logo, pensar empregar qualquer coisa, imagens, signos ou
sons para designar pessoas, coisas e objetos.
A lngua nos ajuda a pensar, e no somente a nos
expressar. As imagens, que surgem antes das palavras, so
frutos das paixes que nos atravessam, fato que estabelece
um vnculo orgnico, indissolvel e nico, entre as palavras
102
BERLIN, I. Le mage du nord, critique des lumires, J.G. Hamann (17301788). Paris : Presses Universitaires, 1993, p. 53.
103
Op. cit., p. 57.
125
104
e os sentidos . Se o pensamento linguagem, segundo

Hamann essa correspondncia atribui palavra a mesma
energia criadora dos impulsos livres e espontneos da
natureza humana. No entanto, a linguagem, composta de
elementos intelectuais e sensveis, pode ser considerada tanto
revelao, quanto mal-entendido, uma vez que a faculdade
de pensar, fundada sobre ela, meio para a razo de iludir-se
a si mesma.
Em 1939, Benjamin, no texto Sobre a capacidade
mimtica105, restitui linguagem uma capacidade original que
vincula homem e natureza. No universo primitivo, as
correspondncias entre o microcosmo e o macrocosmo,
estabelecidas na dana ou na mmica, so captadas pelo
participante como um relmpago, em um instante que no se
repete jamais. Esse dom mimtico, possuidor de aspectos
sensveis e supra-sensveis, mantm-se na linguagem,
vinculando palavras e coisas, e nos jogos infantis, que
permitem a transformao indiscriminada das crianas em
objetos ou pessoas no ato de brincar.
Do mesmo modo que a palavra falada, a palavra escrita,
em Benjamin, conserva essa correspondncia mimtica com
as coisas. As palavras em vrias lnguas, que possuem o
mesmo significado, relacionam-se entre si pelo sentido. Nesse
caso, a linguagem pode ser instrumento de comunicao e
veculo para a captao da dimenso mimtica da palavra original.
Em Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin
retorna s vrias dimenses da linguagem, atribuindo aos atos
de julgamento a capacidade do homem falar sobre as coisas,
de modo abstrato, distanciando-se, assim, de um saber
imediato, que lhe permitiria nomear as coisas e revelar a
essncia do real.
Esse carter imediato da transmisso da abstrao se
originou, no ato de julgar, quando, em conseqncia do
pecado original, o homem abandonou o carter imediato da
transmisso do concreto, o nome, caindo no abismo de tudo
104
O Einfhlung, empregado por Herder para designar a empatia entre

homem, estilo, ou poca, pode ser atribudo ao pensamento de Hamann,
que contrasta comunicao e compreenso imediata de mundo.
105
BENJAMIN, W. Sur le pouvoir dimitation, Poesie et Revolution. Paris,
ditions Denoel, 1971, pp. 49-52.
126
o que mediato, da mera comunicao, da palavra como

instrumento, da palavra v106.
Se a essncia da idia lingstica, cabe filosofia

recuperar, na dimenso perdida da linguagem, um estado
paradisaco, no qual Deus nomeava as coisas e o homem tinha
acesso a essa linguagem divina. Cada lngua, apesar de
incompleta, tende a resgatar a lngua original que exprime a
natureza. A lngua, como revelao de nossa essncia, capaz
de estabelecer um vnculo psicolgico, que nos une a ns
mesmos e aos nossos semelhantes. Nesse caso,
a linguagem no um conjunto arbitrrio de signos, mas

uma cpia, vale dizer, uma estrutura mimtica, cuja
necessidade interna reproduz as relaes necessrias
existentes no mundo exterior107.
Segundo Benjamin, a arte possui caractersticas bem

prximas as da linguagem. O artista percebe o semelhante
atravs de correspondncias no tempo e no espao, traduzidas
para as geraes futuras, por meio de um olhar abrangente
que inclui todos os olhares, relacionados com o mesmo objeto
atravs de geraes. Tambm como a linguagem, a obra de
arte estabelece relaes crticas que no esgotam a sua
verdade, verdade que aparece em um momento de fulgurao
- intensidade luminosa que garante uma nova inteligibilidade.
A natureza emudece, tornando-se melanclica, porque
perdeu essa capacidade de expresso imediata. Precisa de
algum que fale por ela. Esse algum o prprio homem,
que restabelece a relao entre nomes e coisas atravs da
sua capacidade criativa e crtica.
3.2.10.
Pr-textos
Das experincias com a linguagem, as Monotipias
aproximam desenho e escrita, no trao que apresenta um
106
BENJAMIN, W. Apud : ROUANET, S. P. O dipo e o anjo. Itinerrios freudianos

em Walter Benjamin. Rio de Janeiro : Tempo brasileiro, 1990, p. 118.
107
ROUANET, S. P., p. 121.
127
territrio anterior ao que pode ser enunciado. Nessas obras,

uma srie de as pode remeter s diversas sensaes de
prazer, decepo ou alegria, estabelecendo uma
correspondncia entre som, palavra e sensao (figura 77).
O desenho simplificado de uma casa, ou a referncia ao jogo,
alude ao universo infantil, vinculando palavras e coisas (figura
78). Na pluralidade das lnguas, as frases escritas em italiano,
alemo e portugus podem remeter ao pensamento de
Benjamin, que cr na incompletude das lnguas e na
reconquista da lngua original que exprime a natureza.
Vilm Flusser comenta:
so quase simblicos os pr-textos de Mira. Mas por serem
quase simblicos...no podem ser lidos como
desenhos...No tendem como os desenhos para a coisa,
tendem, como os textos para o falar das coisas. No devem
ser lidos num sentido metafrico, devem ser lidos
literalmente108.

Sem ttulo. 1965.
leo sobre papel de arroz.
46 x 23 cm.
O jogo de tenses, que torna visvel as iluses de

linguagem nas quais Mira fundamenta sua obra,
concomitantemente afirma a fora expressiva contida nos
componentes pulsantes destitudos de razo, tambm
presentes na linguagem.
De modo semelhante ao que ocorre em algumas obras
de Mira, os traos de Klee, feitos a mo, confundem-se com
a superfcie, alternando as foras internas que movimentam

Estrutura rtmica. 1931.
Desenhos da Bauhaus.
108
FLUSSER, V. Indagaes sobre a origem da lngua, 1967. In :


Monotipias, escritas`. 1965.
leo sobre papel de arroz.
46 x 23 cm.
128
a forma em direo ao seu exterior (figura 79). Partindo das

estruturas mais simples, ele vai, aos poucos, adicionando
elementos lineares e planares na formao da obra.
Klee julga a fora criativa, sendo no perceptvel pelos
mesmos sentidos que percebem a matria, assim como o som
musical,
apesar de ser um movimento ondulado, no perceptvel

como movimento. a vibrao que ele acrescenta que o torna
perceptvel. Toda matria permite essa margem, mas nem
toda matria perceptvel109.
pelo contraste entre os elementos, entre uma linha

rgida e outra agitada, por exemplo, que ele vai compondo a
forma que no se fixa, criando suas prprias leis. O resultado
nunca resultado...mas antes e principalmente gnesis,
trabalho em progresso110.
De modo semelhante s obras de Klee, as Monotipias
so uma tentativa de ordenao de uma realidade catica,
apelando, sim, para o intelecto, porm com uma atuao no
terreno dos sentidos. No podem ser consideradas como
portadoras de uma lgica de comeo, meio e fim. Pelo
contrrio, o todo composto por esses 2000 desenhos forma
um mosaico, onde cada imagem tem a sua singularidade. So
fragmentos do pensamento, resqucios aflorando e se
materializando em palavras, traos e formas que so, tambm,
linguagem.
Relacionar as Monotipias ao pensamento benjaminiano
legtimo, quando se trata da defesa do espao do noconclusivo, da falha, onde a interpretao no se faz pelo
sujeito. Nesse caso, a opacidade da linguagem preservada,
em oposio sua transparncia. De acordo com Benjamin,
tudo o que , pode e deve ser expresso a partir do nocontrole do sujeito, ou seja, a partir da diluio do sujeito. A
infncia, portanto, estar mais prxima desta conscincia
ontolgica que referncia expressiva, isto , expresso e
apresentao de um significado, essncia da prpria vida,
e no exteriorizao do interior do sujeito. O ser no se esgota
109
110
KLEE, P. Notebooks The nature of nature, doc. 27 de nov. de 1923, p. 51.

Id., Notebooks - Thinking eye, p. 437.
129
no dizer, pois o que est em jogo o elemento figurativo da

linguagem, incluindo tudo o que est incompleto: o que est
em vias de ser e, sobretudo, de perecer, merece ser anotado.
3.2.11.
Mtua absoro
Em relao s Monotipias, Mira Schendel declara:
os trabalhos ora apresentados so resultado de uma

tentativa, at agora frustrada, de surpreender o discurso no
momento de sua origem O que me preocupa captar a
passagem da vivncia imediata, com toda sua fora emprica,
para o smbolo, com sua memorabilidade e relativa
eternidade111.
Na passagem do individual para o coletivo, ela quer

unir vivncia e smbolo, aproximando-se da proposta
arquetpica de Benjamin, ao pretender fundir palavra
(elemento material, subjetivo) e idia (elemento simblico,
objetivo). A transparncia pode ser captada como o momento
em que ideal e real se conjuga, instante em que a experincia
se faz presente.
Paradoxalmente, na opacidade das Monotipias que a
artista encontra sua verdade, que est no que no visvel,
no que s pode ser imaginado.
E ainda assim o trabalho no recusa o horizonte da
racionalidade. Esta porm no algo sobreposto,
determinado, inflexvel. A razo emerge dos dois lados, no
atravs da oposio, mas da continuidade, da simultaneidade,
da contigidade. No da anulao de um plo pelo outro
mtua absoro112.
Nas Monotipias, aqui selecionadas (figura 80),

constatam-se os movimentos circulares no sentido horrio,
obedecendo ao curso do nosso olhar ocidental. Os conceitos
opostos, que originam o movimento, so o pr-requisito
para a mudana no seu estado primordial113, como diz Klee.
111
SCHENDEL, M. Depoimento sem data. In : SALZSTEIN, S. (Org.), p. 2.

VENANCIO, P. A transparncia misteriosa da explicao. In : Op. cit., p. 27.
113
112
130
Partindo de um ponto central, cosmogentico, a linha em

rotao produz uma variedade de crculos e centros
articulados, relacionando foras complementares, as quais
se movimentam ao redor de uma multiplicidade de
perspectivas. No exerccio desta linha, em alguns momentos
os crculos nascem de um movimento interno nuclear, mas,
em outros, parecem nascer do exterior, enredando-se em si
mesmos.

Monotipias, `circulares. 1965. leo sobre papel de arroz. 47 x 23 cm.
Estas obras afirmam a finitude do ser; o tempo que

promove a rotao que libera os seus limites. O que ocorre,
por conseqncia, uma multiplicidade de pontos de vista
apreendidos na sua diversidade. O acaso, ou probabilidade,
tanto alia as linhas e espirais na mesma obra, quanto
desequilibra as formas que pairam ou eventualmente se
apiam em uma tangente, gerando outras linhas e outros
ncleos, em um movimento contnuo e inesgotvel. Cabe aqui,
perfeitamente, a declarao de Klee, a respeito da gnese da
forma: No comeo est o ato. Entretanto, mas alm se
encontra a idia. E como o infinito no possui nenhum comeo
determinado, como um crculo, a idia pode ser o que vem
primeiro. No comeo era o verbo, traduz Lutero114.
Nos estudos desenvolvidos por Klee na Bauhaus, ele
explicita a noo de volume transparente atravs de uma
espiral, segundo ele, movimento puro, progredindo livremente
114
Id., Confisso criadora. In : KLEE, P. Sobre a arte moderna, p. 45.
131
da Terra para o infinito. Na obra Bruto Tmido, de 1938,

(figura 81) a espiral define a direo do trao pela sntese
entre foras dinmicas, excntricas e concntricas. Mas, em
outros casos, o movimento tonal pode determinar, tanto
quanto a linha espiralada, a direo que ele quer imprimir
obra. Segundo Klee, o sistema de cores tambm um
organismo circular, que imprime um ritmo matria (figura 82).
No desdobramento de questes relativas ambigidade
entre opacidade/transparncia116, tratadas simultaneamente
nos objetos e na linguagem, Mira Schendel produz, entre 1968
e 1969, as sries Toquinhos (figura 83) e Discos (figura 84).
Os Toquinhos so placas de acrlico retangulares que contm
outras pequenas placas, onde so aplicados letras e signos
grficos. Os Discos tm as mesmas caractersticas dos
Toquinhos, apenas as placas de acrlico so arredondadas.
Essas sries prescindem do papel de arroz, pois a letraset
colocada diretamente no acrlico da placa transparente.
Tambm so dessa poca os Transformveis, pequenas tiras
de acrlico presas entre si, que se desdobram em um
movimento em zigue-zague quando acionadas mutuamente.
Essas obras, suspensas ou presas na parede, sofrem a ao
da luz, projetando-se em sombras na parede.

Sem ttulo, toquinho. 1972.
Acrlico e letraset. 43 x 30 x 3,5 cm.
115

Sem ttulo. 1972.
Grafite e letraset,
entre placas de acrlico fosqueado.
Dimetro: 27 x 0,5 cm.
A transparncia denota um carter espacial de percepo baseada na

relao sujeito/objeto que percebe a simultaneidade das pulsaes das formas.
Para Descartes, transparncia clareza, objetividade matemtica. Para
Walter Benjamin, transparncia refere-se quele momento primeiro em que,
quando se nomeia, se conhece, relao diretamente vinculada essncia da
linguagem na palavra divina presente na materialidade da palavra.

O bruto tmido. 1938.
leo e guache sobre tela.
56,5 x 73,6 cm.

Movimento das cores. 1922.
Estudos da Bauhaus.
132
A preferncia da artista pelo material acrlico fundamentase, segundo seu prprio depoimento, nas seguintes
virtualidades:
a. (o acrlico) torna visvel a outra face do plano, e nega

portanto que o plano plano; b. torna legvel o inverso do
texto, transformando portanto o texto em anti-texto; c. torna
possvel uma leitura circular, na qual o texto centro imvel,
e o leitor mvel. Destarte o tempo fica transferido da obra
para o consumidor, portanto o tempo se lana do smbolo de
volta para a vida; d. a transparncia que caracteriza o acrlico
aquela falsa transparncia do sentido explicado. No a
transparncia clara e chata do vidro, mas a transparncia
misteriosa da explicao, de problemas116.
A transparncia tambm explorada nos Cadernos,

expostos em So Paulo, nos anos 70. O efeito opaco ou
transparente decorre do material empregado, podendo variar
do carto duplex ao papel vegetal, ou s folhas de acetato.
As folhas do Caderno, cortadas e fixadas em um ponto,
permitem sua manipulao pelo espectador e a possvel
reconstruo da obra atravs da justaposio de suas partes.
As folhas, recobertas com letras e nmeros desenhados a
nanquim ou aplicados em letraset, propem pensamentos
lgicos e matemticos seriais que convidam reflexo.
So tambm dessa poca os Datiloscritos (figura 85),
desenhos mesclando tipos datilografados e manuscritos, que
evidenciam o processo artesanal e industrial confrontados
entre si. Nessas obras, letras, signos e palavras obedecem a
uma ordem correspondente da mquina de escrever. No
entanto, as linhas consecutivas e as palavras repetidas
modulam visualmente a superfcie da obra, realando os
espaos entre as linhas, as quais produzem uma tenso na
ordem estipulada pela sua horizontalidade.
3.2.12.
Cor e transparncia
A obra de Klee, Vento quente: no jardim de Franz Marc
(1915) (figura 86), composta por um poema, escrito em
116
SCHENDEL, M. Texto sem data e sem assinatura. Arquivo Mira Schendel.

Sem ttulo, datiloscrito. 1974.
Escrita datilogrfica, letraset e caneta
sobre papel. 50,8 x 36 cm.
133
figura 86 - KLEE, Paul. Vento quente:

no jardim de Franz Marc. 1915.
Aquarela sobre papel, sobre carto. 20 x 15 cm.
letras maisculas conjugadas a pequenos quadrados de cor,

articulados ritmicamente117. As palavras do poema, escritas,
ou melhor, desenhadas horizontalmente em ordem sucessiva,
interagem preservando o espao que as separa. Na parte
superior do carto, emoldurando a aquarela, o autor repete
os versos com a sua caligrafia. Assim, o mesmo poema se
apresenta de dois modos distintos: escrito em letras
maisculas, organizadas com as cores, ou na caligrafia de
Klee, inscrita no suporte. Um pedao de papel prata colado
intercepta o poema colorido entre a quarta e a quinta estrofe,
referncia feita s colagens cubistas que discordam:
de que a superfcie do quadro era um plano para alm do
qual se distinguia a inveno de um acontecimento: a pintura,
a partir de agora, uma construo cromtica sobre a
superfcie do quadro118.
117
Outrora surgido do acinzentado da noite / tornado depois pesado e caro

/ com a fora do fogo, / cheio de Deus e vencido noite. / Ento, cercado de
pavor, no azul do ter, / escapa-se por cima das neves geladas / ao encontro
dos sbios astros. KLEE, P. Apud. GLAESEMER, J. Paul Klee. Handzeich
nungen. 3 volumes. Berna : 1976, p. 48. In : PARSTCH, S. Klee 18791949, Kln : Taschen, 2003, p. 41.
118
ARGAN, G. C. Arte moderna, p. 305.
134
A cor metlica do papel colado, acentuando a vibrao

entre o escuro e o claro, age como um contraponto s cores
quentes e frias, alternadas ao longo do quadro/poema. No
suporte neutro do carto, a assinatura e a data, unidas por
um fio, arrematam a parte inferior da obra. As pequenas zonas
de cor, que expem a transparncia fluida da aquarela,
remetem teoria de Klee, ao incluir as relaes temporais
no campo da cor. Segundo o artista, o tempo um fator
essencial no campo pictrico. At as aes parciais acontecem
no tempo119.
Baseado principalmente nas teorias das cores de Goethe,
Runge, Kandinsky e Dlacroix, o artista considera as cores
puras e abstratas provenientes do cosmos, mais precisamente
do arco-ris, na atmosfera entre o cu e a terra. Duvidando
da aproximao entre as sete notas musicais e as sete cores
do arco-ris, Klee imprime um movimento circular s cores
lineares, fundindo o violeta e o ndigo em uma s cor120. Surge,
ento, um crculo composto por seis cores que se
complementam duas a duas, criando vibraes amenizadas
no cinza, ponto neutro resultante da combinao das duas
complementares. No quadro Vento quente:... , o cinza
substitudo pelo prata, cor metlica que tanto neutraliza
quanto cria uma nova vibrao no jogo entre as cores.
Tanto a presena do ps-efeito, quanto as
combinaes que do origem s cores secundrias e tercirias,
so constatadas, na prtica, pelo artista. certo que as
descobertas de Chevreul, de 1839, abordam justamente o
contraste simultneo e as complementares que fundamentam
cientificamente as experincias impressionistas. Contudo,
salienta-se a importncia das descobertas de Klee, criadoras
das suas prprias leis. O artista, contrrio esquematizao
que tenta introduzir um cientificismo nas obras de arte,
elabora suas teorias a partir da observao e da
experimentao.
119

O violeta e o ndigo localizam-se em plos opostos no arco-ris, tendendo
a se dissolver um no outro quando aproximados no crculo. As mesmas
leis que Klee aplica aos seus desenhos (movimento e contra-movimento),
agora deflagram as experincias que o levam a tecer sua teoria das cores.
120
135
Na Bauhaus, Klee comenta com os alunos:
ns olhamos para as leis somente para descobrir como um

trabalho decorre dos trabalhos naturais nossa volta, terra,
animais, e pessoas, sem nos iludirmos com isso...E ento,
devo avis-los que o trabalho fica empobrecido quando
aplicamos as leis literalmente 121.
No quadro Ad Parnasum, de 1932, (figura 87) pinta

com tcnica mista uma das maiores telas que j elaborou (100
x 125 cm). As modulaes de tons, criados nessa paisagem,
integram-se organicamente aos pontos superpostos em branco
que, eventualmente, podem estar revestidos com outras cores.
A superposio ora acentua os contrastes, ora aproxima os
tons, criando passagens extremamente sutis. Essas relaes
mutveis permitem o destaque do perfil da montanha, que
origina o nome do quadro, atravs de uma linha preta, tambm
contornando a porta pela qual o olhar conduzido
explorao minuciosa de cada detalhe da obra. No alto, o
sol, constitudo por uma infinidade de pequenos pontos na
cor laranja, contrasta com o restante da paisagem devido
sua aparente homogeneidade.
figura 87 - KLEE, Paul. Ad Parnassum. 1932.

leo, linhas carimbadas, pontos carimbados em branco e posteriormente pintados
por cima, sobre tinta de casena, sobre tela, sobre moldura de cunha. 100 x 126 cm.
121
KLEE, P. Notebooks Thinking eye, p. 499.
136
O primeiro impacto em Ad Parnasum nos remete s

pinturas de Seurat. O pintor francs elabora seus quadros de
acordo com uma diviso tonal que recompe distncia,
atravs de uma frmula cientfica, a vibrao da luz. Essa,
porm, no parece ser a questo de Klee. As transies
fluidas, criadas entre os tons que se interpenetram nessa
paisagem, emitem vibraes, resultando em uma verdadeira
polifonia. Tal qual uma msica, a obra transmite a ntida
impresso de vrias vozes ressoando em unssono atravs da cor.
3.2.13.
Pinturas surdas
Mira Schendel produz suas pinturas com cores opacas
e surdas, que fogem das leis das complementares e propem
novas relaes de cores saturadas, muitas vezes acrescidas
de matria. As telas monocromticas dos anos 60, indefinidas
e descentradas, ressaltam o aspecto corpreo da superfcie
que afirma sua imanncia na porosidade e nos acidentes da
matria, acidentes incorporados obra como resultado da
experincia da artista. Os tons de terra, branco e grafite so
os preferidos por Mira nesse perodo.
Um pouco antes das referidas telas monocromticas,
as pesquisas desenvolvidas pelo artista francs Yves Klein o
levam a fixar, nos seus Monocromos (1956), um espao que
atue sobre os sentidos por meio da cor. O azul, cor escolhida
por Klein, confirma a vibrao de uma energia csmica na
intimidade de um sentimento expansivo para os corpos dos
modelos nus, que deixam suas marcas impressas nas obras
em papel da srie Antropometria. Segundo Pierre Restany, o
azul de Klein uma figurao tangvel do espao infinito122,
ou melhor, uma identificao do ato pictrico com a prpria
existncia.
122
RESTANY, P. Yves - le monochrome. Apud : WEITERMEIER, H. Klein,

Kln : Taschen, 2001, p. 34.
Restany o principal terico do Novo Realismo, movimento que surge em
1960, na Frana, paralelamente ao Novo Dad americano. Dele fazem
parte Klein, Arman, Tinguely, Spoerri, dentre outros artistas. As razes dos
dois movimentos remontam a Marcel Duchamp e a Kurt Schwitters.
137
Inspirado pelos monocromos de Klein, o italiano Piero

Manzoni produz seus Acromos (1957), onde se acrescentam
materiais variados, tais como algodo, pedras, plos, pes, e
outros objetos de uso comum s telas pintadas de branco.
No caso, a cor branca, apesar de conjugar todas as cores, ,
tambm, neutra, realando a corporeidade da superfcie que,
assim, se aproxima da realidade dos fenmenos.
Em 1963, em uma pintura sem ttulo (figura 88), Mira
Schendel acrescenta retngulos brancos sobre fundo branco
no espao do quadro. Os planos silenciam a narrativa,
contrapondo texturas e opacidades em diferenas mnimas
que desafiam o olhar. Um universo pleno de vibraes brota
tanto dos retngulos, quanto das pequenas diferenas da
superfcie da tela, de modo semelhante aos movimentos
ssmicos das Monotipias, quase imperceptveis, que
mobilizam todo o espao ao seu redor.
figura 88 - SCHENDEL, Mira. Sem ttulo. 1963.

Tmpera sobre juta. 60 x 51 cm.
Presente desde a vanguarda russa na obra de Malevitch,

a tela monocromtica parece discutir a autonomia das culturas
frente viso hegemnica europia. Buscando, portanto, uma
ruptura com essas estruturas, ao promover uma tabula rasa
dos aspectos estticos e funcionais da pintura, ela aponta a
abstrao absoluta, inaugurando uma nova viso de mundo
pautada no reconhecimento da sua no-objetividade. A
138
objetividade, em si, no tem o menor sentido; os conceitos

da conscincia no tm qualquer valor123.
O sentimento puro124 da no-objetividade, exposto no
quadrado branco que prescinde de representao, pode ser
equiparado aos primeiros traos (sinais) do homem primitivo
que, em suas combinaes, representavam no ornamentos,
mas a sensao de ritmo125. Tambm os quadrados e os
crculos das primeiras telas suprematistas parecem flutuar
no vazio, criando relaes rtmicas que desejam confirmar a
aproximao da geometria com a intuio potica. O criado
nessa correspondncia que culmina no quadrado branco sobre
fundo branco, uma forma em perptua mutao, capaz de
transpor a superfcie da tela e dar origem a novas formas,
engendrando relaes que se desdobram no espao.
Graas ao Suprematismo, abrem-se s artes plsticas novas
possibilidades, na medida em que, abandonando as assim
chamadas consideraes prticas, um sentimento plstico,
reproduzido sobre a tela, pode ser transposto para o espao.
O artista (o pintor) no est mais preso tela ( superfcie
do quadro) e pode transpor suas composies dela para o
espao126.
Os Bilaterais de Hlio Oiticica (1959/60), placas de

madeira pintadas de ambos os lados e penduradas no teto
por um fio de nylon, confirmam essa transposio da forma
e da cor para o espao, rompendo com a bidimensionalidade
da tela e interagindo com o espectador que gira sua volta.
Os Ncleos (1963), tambm de Hlio, multiplicam os
Bilaterais em vrios planos de cor, organizando-se
ritmicamente, de modo a permitir ao espectador caminhar
entre eles e desfrutar os tons que variam de uma placa para outra.
Uma aproximao com os Objetos Grficos de Mira
torna-se possvel, no momento em que os planos soltos dessa
obra interagem entre si, propondo uma nova inteligibilidade.
123
MALEVITCH, K. Suprematismo. Traduo de Non-objective World,

pp. 67-100. In ; CHIPP, H. B., p. 345.
124
A conscincia do homem, segundo Malevitch, entra em contato com o
universo e une-se a ele atravs das sensaes. Ou melhor, a sensao a
essncia que funda o universo, que pelas suas pulsaes e vibraes animam
a matria inerte. PADRTA, J. Matevitch e Khlenikov. Cahiers des avantgardes, Lausanne, 1979, p. 34.
125
MALEVITCH, K. Suprematismo. In : op. cit., p. 347.
126
Op. cit., pp. 350-351.
139
3.2.14.
Pulsao da matria
Na dcada de 80, Mira volta a produzir telas
monocromticas, dessa vez ressaltando os desnveis que
geram linhas, apenas sugeridas. Estas obras horizontais no
exploram mais as texturas da superfcie da tela; pintadas com
tmpera acrlica e gesso, o que importa a linha virtual que
teima em aparecer no decurso do relevo. Essa linha pode
adquirir viscosidade, como no caso das tmperas brancas,
tambm realizadas nos anos 80, nas quais predomina o risco
preto do basto oleoso em contraste com a opacidade da
superfcie (figura 89). A mesma linha torna-se um pequeno
tringulo a ser preenchido com p de ouro, emitindo
poderosas descargas energticas no canto da tela escura. Em
um gesto extremo, possvel a linha adquirir consistncia e
saltar para fora da tela, como o caso dos Sarrafos (1987)
(figura 90).
127
Os Sarrafos compem uma srie de doze quadros
retangulares de madeira e gesso, pintados com tmpera
fig. 90 - SCHENDEL, Mira. Sarrafo. 1987.

Tmpera acrlica e gesso sobre madeira,
com sarrafo. 97 x 180 x 20 cm.
127
Entre 1986/87 Mira realiza dois grupos de tmperas brancas e pretas

em tinta acrlica; as 21 tmperas brancas so feitas com gesso e basto
sobre madeira, e as 4 pretas com gesso e grafite sobre madeira. As sries
medem cerca de 90 x 180 cm.

Sem ttulo. 1986.
Papel artesanal colado,
basto de leo
sobre papel artesanal. 40 x 29 cm.
140
branca. Sobre a tela branca so aparafusados os sarrafos de

madeira, os quais nomeiam a obra. Pintados de preto, longos
e estreitos, unem-se organicamente superfcie branca,
contrastando com ela pela cor e, mais sutilmente, pela textura,
uma vez que a tmpera e o gesso conferem ao plano as marcas
de uma linguagem pictrica.
Formando ngulos, que ora tangenciam o quadro, ora
se projetam no espao, os Sarrafos ultrapassam os limites
entre pintura e escultura, dialogando com o espao sua
volta. Acima e abaixo, direita e esquerda, assim pulsa a fora
da matria que compe essas obras, transportando a
experincia bidimensional, exercitada nas Monotipias, nas
Paisagens Chinesas, e nas tmperas com basto oleoso,
diretamente para o espao real. As sombras, projetadas pelos
sarrafos de madeira na superfcie da tela e nas paredes ao
seu redor, podem variar de acordo com o olhar do espectador
diante da obra. Sem um centro fixo, o movimento dos
Sarrafos rejeita o espao para alm da tela pelo encontro
com o espao do mundo, que depende da obra e com ela
interage. Na passagem da fragilidade de uma linha no papel
transparente para a fora de um sarrafo que rompe o espao,
Mira declara que finalmente conseguiu ser agressiva128 nesta
srie. Referindo-se especificamente ao perodo em que foram
realizados os Sarrafos, demarcando o fim de 20 anos de
ditadura no Brasil, a artista ressalta:
o trabalho veio deste contexto. Eu estou de acordo com
Gilberto Freire quando ele diz que o trabalho de cultura surge
de um contexto de sobrevida com os problemas da vida. Neste
momento, como todos, eu tambm senti necessidade de ter
uma direo, uma voz. E essas obras so uma reao ao
marasmo desse momento129.
Entre pintura e escultura, vida e obra parecem se

confundir com essa experincia, ao afirmar a liberdade da
criao artstica em toda sua potncia afirmativa. Como os
relevos de Tatlin, a servio da construo dos parmetros de
128
SCHENDEL, M. In : FREITAS, Iole. Os sarrafos, 1977. In :

129
SCHENDEL, M. Apud : GIOBBI, Csar. Mira Schendel em dose dupla.
Jornal da Tarde, So Paulo, 5 ago 1987.
141
uma nova sociedade, os Sarrafos posicionam-se diante de

uma situao de fato, como bem exprimem as palavras de
Mira; as metas, indicadas pelo prprio fazer artstico,
despontam juntamente com a obra. Se esse mundo no o
melhor dos mundos, conforme diz Klee, cabe ao artista criar
um mundo melhor, de acordo com sua imaginao.
Os Sarrafos, que preservam uma vitalidade fsica,
marcam o pice da existncia de uma artista engajada no
mundo atravs dos seus experimentos. Mira e Klee
confirmam: cada tcnica uma tentativa de eliminar o
acaso130, na incessante atividade de ambos. Em relao a
Mira Schendel, essa vitalidade se extingue nos Sarrafos,
ltima das sries por ela desenvolvida: aps uma viagem
Europa, falece em So Paulo, em 1988.
130
ARGAN, G.C. Prefcio de KLEE. P. Notebooks Thinking eye, p. 12.

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3.

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A partir de 1911, Klee passa a integrar o Blaue Reiter

diz Franz Marc, editor do projeto, juntamente com Kandinsky.

todos relevantes para a caracterizao dessa nova esttica

O Blaue Reiter inicialmente era apenas o ttulo de um livro a ser editado.

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expressivos, cor ou desenho, facilitando desse modo a

Cf. LEBENSZTEIN, J. C. Douanne-zoll. In : FERREIRA, G. VENANCIO,

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Segundo o artista, a percepo fragmentada do objeto

figura 38 - KLEE, Paul. Natureza morta em fragmentos. 1925.

Os fragmentos nas obras de Klee acentuam a mobilidade

figura 39 - KLEE, Paul.

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Em 1908, Worringer publica o livro Abstrao e Empatia (Abstraktion

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relao idlica que ele desenvolve com a natureza, no

Para os artistas do Die Brcke, bem como para Kandinsky e Klee, as

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diante do pacto estabelecido pela intelectualidade dominante

O artista menciona que a abstrao no quadro, no

A associao de uma esttica expressionista ao esprito germnico

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ela a expresso de foras misteriosas. Graas a ela

MACKE, A. Les Masques. In : KANDINSKY, W. MARC, F., p. 112.

Transpondo a esttica kantiana para a realidade

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A viagem de Klee Itlia, em 1901, foi uma tentativa de ampliar seus

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seriam conduzidos do mesmo modo abstrao: Picasso, pela

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figura 40 - KANDINSKY, Vassili. Pontas no arco. 1910.

o no elaborado intelectualmente, o que ainda fragmento

ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 447.

outros, combinando-se infinitamente com os amarelos, azuis

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Ao mesmo tempo em que Klee revalida a habilidade

Cf. KANDINSKY, W. Sobre o espiritual na arte.

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Se em meus trabalhos s vezes se produz uma impresso

Logo ele acrescenta a necessidade de deixar a mente

figura 41- HOKUSAI, Katsushika.

Sobre Van Gogh, Klee observa:

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Suas linhas so ao mesmo tempo, novas e muito velhas, e

Nessa observao, Klee confirma mais uma vez a fora

fig. 42 - VAN GOGH, Vincent.

na possibilidade de uma melhor produo artstica, longe da

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...no pinte excessivamente de acordo com a natureza. A

Essa nova liberdade possibilita a criao de cores e

Id.,Carta a mile Schuffenecker, Pont Aven, 14 ago de 1888. In : CHIPP,

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Segundo Argan, a pintura de Matisse retoma o tema

no posso fazer a distino entre o meu sentimento que

Tal como Gauguin, observando as pinturas chinesas e

ARGAN, G.C. Arte moderna, p. 234.

O mesmo sentido de disciplina, mencionado por

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figura 43 - KLEE, Paul.

figura 44 - KLEE, Paul.

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Contudo, Klee nos assegura que o espao da sensao