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LecturasteoraliterariaI_Artecomolenguaje

ELARTECOMOLENGUAJE3
YURIM.LOTMAN

El arte es uno de los medios de comunicacin. Evidentemente, realiza una conexin entre el
emisor y el receptor (el hecho de que en determinados casos ambos puedan coincidir en una misma
persona no cambia nada, del mismo modo que un hombre que habla solo une en s al locutor y al
auditor.Nosautorizaestoadefinirelartecomounlenguajeorganizadodeunmodoparticular?
Todo sistema que sirve a los fines de comunicacin entre dos o numerosos individuos puede
definirse como lenguaje (como ya hemos sealado, en el caso de la autocomunicacin se
sobreentiende que un individuo se presenta como dos). La frecuente indicacin de que el lenguaje
presuponeunacomunicacinenunasociedadhumananoes,enrigor,obligatoria,puestoque,por un
lado,lacomunicacinlingsticaentreelhombreylamquinayladelasmquinasentresnoesen
la actualidad un problema terico, sino una realidad tcnica. Por otro lado, la existencia de
determinadas comunicaciones lingsticas en el mundo animal est fuera de dudas. Por el contrario,
lossistemasdecomunicacinenelinteriordelindividuo(porejemplo,losmecanismosderegulacin
bioqumicaodesealestransmitidasporlareddenerviosdelorganismo)norepresentanlenguajes.
Enestesentido,podemoshablardelenguasnosloalreferirnosalruso,alfrancs,alhindioa
otros, no slo a los sistemas artificialmente creados por diversas ciencias, sistemas creados para la
descripcin de determinados grupos de fenmenos (los denominan lenguajes artificiales o
metalenguajesdelascienciasdadas),sinotambinalreferirnosalascostumbres,rituales,comercio,
ideas religiosas. En este mismo sentido, puede hablarse del lenguaje del teatro, del cine, de la
pintura,delamsica,delarteengeneralcomodeunlenguajeorganizadodemodoparticular.
Sin embargo, al definir el arte como lenguaje, expresamos con ello unos juicios determinados
acercadesuorganizacin.Todolenguajeutilizaunossignosqueconstituyensuvocabulario(aveces
se le denomina alfabeto para una teora general de los sistemas de signos estos conceptos son
equivalentes), todo lenguaje posee unas reglas determinadas de combinacin de estos signos, todo
lenguajerepresentaunaestructuradeterminada,yestaestructuraposeesupropiajerarquizacin.
Esteplanteamientodelproblemapermiteabordarelartedesdedospuntosdevistadiferentes:
Primero,destacarenelarteaquelloqueloemparentaconotrolenguajeeintentardescribirestos
aspectosenlostrminosgeneralesdelateoradelossistemasdesignos.
Segundo, y basndose en la primera descripcin, destacar en el arte aquello que le es propio
comolenguajeparticularyledistinguedeotrossistemasdeestetipo.
Puesto que en adelante utilizaremos el concepto de lenguaje en ese significado especfico que
seledaenlostrabajosdesemiologayquedifieresustancialmentedelempleohabitual, definiremos
el contenido de este trmino. Entenderemos por lenguaje cualquier sistema de comunicacin que
empleasignosordenadosdeunmodoparticular.Vistosdeestamaneraloslenguajessedistinguirn:
Primero,delossistemasquenosirvencomomediosdecomunicacin
Segundo,delossistemasquesirvencomomediosdecomunicacin,peroquenoutilizansignos
Tercero, de los sistemas que sirven como medios de comunicacin, pero que no emplean en
absolutoocasinoempleansignosordenados.
La primera oposicin permite separar los lenguajes de aquellas formas de la actividad humana
quenoestnrelacionadasdeunmododirectoyporsufinalidadconelalmacenamientoytransmisin
de informacin. La segunda permite introducir la siguiente distincin: la comunicacin semiolgica
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tiene lugar principalmente entre individuos la no semiolgica, entre sistemas en el interior del
organismo.Sinembargo,sera,alparecer,mscorrectointerpretarestaoposicincomoanttesisde
las comunicaciones al nivel del primero y del segundo sistemas de seales, dado que, por un lado,
son posibles relaciones extrasemiolgicas entre organismos (particularmente considerables en los
animales inferiores, pero se conservan en el hombre en forma de los fenmenos que estudia la
telepata), y por otro, es posible la comunicacin semiolgica en el interior del organismo. Nos
referimos no slo a la autoorganizacin por parte del hombre de su mente mediante determinados
sistemas semiolgicos, sino tambin a aquellos casos en que los signos irrumpen en la esfera de la
sealizacin primaria (el hombre que conjura con palabras un dolor de muelas que acta sobre s
mismoconpalabrasparasoportarunsufrimientoounatorturafsica).
Si aceptamos con estas restricciones la tesis de que el lenguaje es una forma de comunicacin
entredosindividuos,deberemoshaceralgunasprecisiones.Sermscmodosustituirelconceptode
individuo por los de transmisor del mensaje (remitente) y receptor del mensaje (destinatario).
Esto nos permitir introducir en el esquema aquellos casos en que el lenguaje no une a dos
individuos,sinoadosmecanismostransmisores(receptores),porejemplo,unaparatotelegrficoyel
dispositivodegrabacinautomticaconectadoaaqul.
Pero hay algo ms importante: no son raros los casos en que un mismo individuo se presenta
como remitente y como destinatario de un mensaje (notas para no olvidar, diarios, agendas). En
este caso la informacin no se transmite en el espacio, sino en el tiempo, y sirve como medio de
autoorganizacin de la persona. Podra considerarse este caso como un detalle poco importante
dentro de la masa general de comunicaciones sociales, de no ser por una objecin: se puede
considerar como individuo a una sola persona, en tal caso, el esquema de mensaje A B (del
remitentealdestinatario)prevalecerevidentementesobreelesquemaAA(elpropioremitentees
destinatario,peroenotraunidaddetiempo).Sinembargo,bastaconsustituirAporelconcepto,por
ejemplo,deculturanacionalparaqueelesquemadecomunicacinAAadquieraporlomenosel
valor equivalente de A B (en una serie de tipos culturales ser dominante ). Pero demos el
siguiente paso: sustituyamos A por la humanidad en su totalidad. En este caso la autocomunicacin
seconvertir(almenosdentrodeloslmitesdelaexperienciahistricareal)enelnicoesquemade
comunicacin.
Laterceraoposicinsepararloslenguajesdeaquellossistemasintermediosdelosqueseocupa
esencialmentelaparalingstica(mmica,gestos,etc.).
Sientendemosporlenguajeloindicadoanteriormente,esteconceptoincluir:
a)laslenguasnaturales(porejemplo,elruso,elfrancs,elestonio,elcheco)
b) los lenguajes artificiales: los lenguajes de la ciencia (metalenguajes de las descripciones
cientficas), los lenguajes de las seales convencionales (por ejemplo, de las seales de carretera),
etc.
c)loslenguajessecundariosdelacomunicacin(sistemasdemodelizacinsecundaria),esdecir,
estructuras de comunicacin que se superponen sobre el nivel lingstico natural (mito, religin). El
arte es un sistema de modelizacin secundario. No se debe entender secundario con respecto a la
lenguanicamente,sinoquesesirvedelalenguanaturalcomomaterial.Sieltrminotuvieseeste
contenido sera ilegtima la inclusin en l de las artes no verbales (pintura, msica y otras). Sin
embargo,larelacinesaqumscompleja:lalenguanaturalesnoslounodelosmsantiguos,sino
tambin el ms poderoso sistema de comunicaciones en la colectividad humana. Por su propia
estructurainfluyevigorosamenteenlamentedeloshombresyenmuchosaspectosdelavidasocial.
Lossistemasmodelizadoressecundarios(aligualquetodoslossistemassemiolgicos)seconstruyen
amododelengua.Estonosignificaquereproduzcantodoslosaspectosdelaslenguasnaturales.As,
por ejemplo, la msica difiere radicalmente de las lenguas naturales por la ausencia de conexiones
semnticasobligatorias,aunqueenlaactualidadseaevidentelatotalregularidaddeladescripcinde
un texto musical como una cierta estructura sintagmtica (trabajos de M. M. Langleben y B. M.
Gasparov). La puesta de manifiesto de las relaciones sintagmticas y paradigmticas en la pintura
(trabajosL.F.Zheguin,B.A.Uspenski),enelcine(artculos de S. Eisenstein, Yu. N. Tinianov, B. M.
Eiejnbaum, Ch. Metz) permite ver en estas artes objetos semiolgicos: sistemas construidos a modo
de lenguas. Puesto que la conciencia del hombre es una conciencia lingstica, todos los tipos de
modelos superpuestos sobre la conciencia, incluido el arte, pueden definirse como sistemas
modelizadoressecundarios.
As, el arte puede describirse como un lenguaje secundario, y la obra de arte como un texto en
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estelenguaje.
Ahora nos limitaremos a traer una citas que destacan el carcter indivisible de la idea potica
respectoalaestructurapeculiardeltextoquelecorresponde,respectoallenguajepeculiar del arte.
He aqu una anotacin de A. Blok (julio de 1917): Es falso que las ideas se repitan. Toda idea es
nueva,puestoquelonuevolarodeayledaforma.Paraque,resucitado,nopuedalevantarse.Queno
pueda levantarse del atad. (Lermontov, lo he recordado ahora) son ideas totalmente distintas. Lo
comnenellaseselcontenido,locualpruebaunavezmsqueuncontenidoinformenoexistepor
smismo,noposeepesopropio.
Al examinar la estructura de las naturalezas semiolgicas, se puede hacer la siguiente
observacin: la complejidad de la estructura es directamente proporcional a la complejidad de la
informacin transmitida. La complicacin del carcter de la informacin conduce inevitablemente a
una complicacin del sistema semiolgico empleado para su transmisin. Adems, en un sistema
semiolgico correctamente construido (es decir, que alcance el objetivo para el cual ha sido creado)
nopuedehaberunacomplejidadsuperflua,injustificada.
Si existen dos sistemas, A y B, y ambos transmiten ntegramente un cierto volumen nico de
informacin efectuando un gasto idntico para superar el ruido en el canal de conexin, pero el
sistema A es considerablemente ms sencillo que el sistema B, no cabe la menor duda de que este
ltimoserdesechadoyolvidado.
El discurso potico representa una estructura de gran complejidad. Aparece como
considerablemente ms complicado respecto a la lengua natural. Y si el volumen de informacin
contenido en el discurso potico (en verso o en prosa, en este caso no tiene importancia) y en el
discurso usual fuese idntico, el discurso potico perdera el derecho a existir y, sin lugar a dudas,
desaparecera. Pero la cuestin se plantea de un modo muy diferente: la complicada estructura
artstica, creada con los materiales de la lengua, permite transmitir un volumen de informacin
completamente inaccesible para su transmisin mediante una estructura elemental propiamente
lingstica. De aqu se infiere que una informacin dada (un contenido) no puede existir ni
transmitirse al margen de una estructura dada. Si repetimos una poesa en trminos del habla
habitual, destruiremos su estructura y, por consiguiente, no llevaremos al receptor todo el volumen
de informacin que contena. As, pues, el mtodo de estudio por separado del contenido y de las
particularidadesartsticastanarraigadoenlaprcticaescolar,sebasaenunaincomprensindelos
fundamentos del arte, y es perjudicial, al inculcar al lector popular una idea falsa de la literatura
comounprocedimientodeexponerdeunmodoprolijoyembellecidolomismoquesepuedeexpresar
deunamanerasencillaybreve.SisepudieraresumirendospginaselcontenidodeGuerrayPazo
deEugenioOneguin,laconclusinlgicasera:nohayqueleerobraslargas,sinobrevesmanuales.A
esta conclusin empujan no los maestros malos a sus alumnos indolentes, sino todo el sistema de
enseanza escolar de la literatura, sistema que, a su vez, no hace sino reflejar de un modo
simplificadoy,portanto,msneto,lastendenciasquesehacensentirenlacienciadelaliteratura.
El pensamiento del escritor se realiza en una estructura artstica determinada de la cual es
inseparable.DecaL.N.TolstoiacercadelaideafundamentaldeAnaKarenina:Siquisiera expresar
en palabras todo lo que he querido decir con la novela, tendra que escribir desde un principio la
novelaqueheescrito.Ysiloscrticosyaloentiendenypuedenexpresartodoloquehequeridodecir,
lesfelicito[...]Ysiloscrticosmiopescreenqueyopretendadescribirnicamenteloquemegusta:
dequmodocomeOblonskiycmosonloshombrosdeKarenina,seequivocan.Entodo,encasitodo
lo que yo he escrito, me ha guiado la necesidad de recoger las ideas encadenadas entre s para
expresarme pero todo pensamiento expresado en palabras de un modo particular pierde su sentido,
se degrada terriblemente si se lo toma aislado, fuera de la concatenacin en que se encuentra.
Tolstoiexpresdeunamaneraextraordinariamentegrficalaideadequeelpensamientoartsticose
realiza a travs de la concatenacin la estructura y no existe sin sta, que la idea del artista se
realiza en su modelo de la realidad. Contina Tolstoi: ... hacen falta personas que demuestren lo
absurdoqueesbuscarideasaisladasenunaobradearteydirijanconstantementealoslectoresenel
infinitolaberintodeconcatenacionesqueconstituyenlaesenciadelarteyenlasleyesqueformanla
basedeestasconcatenaciones.
La definicin la forma corresponde al contenido, justa en el sentido filosfico, no refleja, sin
embargo, de un modo suficiente la relacin entre estructura e idea. Ya Yu. N. Tinianov seal la
incomodidad que (en su aplicacin al arte) supona su carcter metafrico: Forma + contenido =
vaso + vino. Pero todas las analogas espaciales que se aplican al concepto de forma son
importantes nicamente porque se fingen analogas: en realidad, en el concepto de forma se desliza
invariablemente un rasgo esttico estrechamente relacionado con la espacialidad. Para tener una
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nocin ms grfica de la relacin entre idea y estructura lo ms cmodo es imaginarse los vnculos
existentesentrelavidayelcomplejomecanismobiolgicodeltejidovivo.Lavida, que constituye la
propiedad ms importante del organismo vivo, es inconcebible al margen de su estructura fsica, es
una funcin de este sistema operante. El investigador de la literatura, que espera captar la idea
desgajadadelsistemamodelizadordelmundodelautor,delaestructuradelaobra,recuerdaalsabio
idealistaqueseesfuerzaporsepararlavidadelaestructurabiolgicaconcretadelacualesfuncin.
La idea no est contenida en unas citas, incluso bien elegidas, sino que se expresa en toda la
estructura artstica. El investigador que ignora esto y que busca la idea en unas citas aisladas
recuerdaalhombreque,alenterarsequelacasaobedeceaunplano,empezaraderribarlosmuros
para encontrar el lugar donde est escondido. El plano no est oculto en la pared, sino realizado en
las proporciones del edificio. El plano es la idea del arquitecto la estructura del edificio, su
realizacin. El contenido conceptual de la obra es su estructura. La idea en el arte es siempre un
modelo, pues recrea una imagen de la realidad. Por consiguiente, la idea es inconcebible al margen
delaestructuraartstica.Eldualismodeformaycontenidodebesustituirseporelconceptodelaidea
queserealizaenunaestructuraadecuadayquenoexistealmargendeestaestructura.
Una estructura modificada llevar al lector o al espectador una idea distinta. De aqu se deduce
que un poema carece de elementos formales en el sentido que se confiere habitualmente a este
concepto. Un texto artstico es un significado de compleja estructura. Todos sus elementos son
elementosdelsignificado.
Elarteentreotrossistemassemiolgicos
Elestudiodelartepartiendodelascategorasdeunsistemadecomunicacinpermiteplantear,y
en parte resolver, una serie de problemas que haban quedado fuera del campo visual de la esttica
tradicionalydelateoradelaliteratura.
Lamodernateoradelossistemasdesignosposeeunaconcepcinsuficientementeelaboradade
lacomunicacinquepermiteesbozarlosrasgosgeneralesdelacomunicacinartstica.
Todo acto de comunicacin incluye un remitente y un destinatario de la informacin. Pero hay
ms: el hecho que todos conocemos, de incomprensin, prueba que no todo mensaje llega a
entenderse. Para que el destinatario comprenda al remitente del mensaje es precisa la existencia de
un intermediario comn: el lenguaje. Si tomamos la suma de todos los posibles mensajes en una
lengua,observaremosfcilmentequealgunoselementosdeestosmensajessepresentarn,enunasu
otras relaciones, como recprocamente equivalentes (as, por ejemplo, entre las variantes de un
fonema, en un sentido entre fonema y grafema, en otro, surgir una relacin de equivalencia). Es
fcilobservarquelasdiferenciasaparecerndebidoalanaturalezadelamaterializacindeunsigno
dadoodesuelemento,mientrasquelassemejanzassurgirncomoresultadodeunaposicinsimilar
en el sistema. Lo que de comn tengan diferentes variantes recprocamente equivalentes aparecer
comosuinvariante.Deestemodo,obtendremosdosaspectosdistintosdelsistemadecomunicacin:
un flujo de mensajes aislados encarnados en una determinada sustancia material (grfica, sonora,
electromagntica en una conversacin telefnica, en las seales telegrficas, etctera) y un sistema
abstractoderelacionesinvariantes.CorrespondeaF.deSaussureladistincindeestosprincipiosyla
definicin del primero como habla (parole) y lengua (langue). Es evidente que, puesto que las
unidades lingsticas se presentan como portadoras de determinados significados, el proceso de
comprensin consiste en que un mensaje verbal determinado se identifica en la conciencia del
receptorconsuinvariantelingstica.Algunosrasgosdeltextoverbal(aquellosquecoincidenconlos
rasgosinvariantesenelsistemadelalengua)sedestacancomosignificativos,mientrasqueotroslos
descartalaconcienciadelreceptorcomonoesenciales.Deestemodo,lalenguasepresentacomoun
cdigomedianteelcualelreceptordescifraelsignificadodelmensajequeleinteresa.Enestesentido
y admitiendo un cierto grado de inexactitud, se puede identificar la divisin del sistema en habla y
lengua, en la lingstica estructural, con mensaje y cdigo, en la teora de la informacin. Sin
embargo,siconcebimoslalenguacomounsistemadefinidodeelementosinvariantesydereglasde
su combinacin aparecer ante nosotros como justa la tesis presentada por R. Jakobson y otros
investigadores de que en el proceso de transmisin de la informacin se emplean de hecho no uno,
sino dos cdigos: uno que codifica y otro que decodifica el mensaje. Este sentido tiene la distincin
entre las reglas del que habla y las reglas del que escucha. La diferencia entre unas y otras se hizo
evidenteencuantosurgi el problema de la generacin artificial (sntesis) y decodificacin (anlisis)
deltextodeunalenguanaturalmedianteordenadores.
Todos estos problemas estn directamente relacionados con la definicin del arte como sistema
decomunicacin.
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La primera consecuencia de que el arte es uno de los medios de comunicacin de masas es la

afirmacin: para poder entender la informacin transmitida por los medios del arte es preciso
dominar su lenguaje. Procedamos a otra digresin necesaria. Imaginmonos un cierto lenguaje. Por
ejemplo, el lenguaje de los smbolos qumicos. Si hacemos una lista de todos los signos grficos
empleados, comprobaremos fcilmente que se dividen en dos grupos: uno las letras del alfabeto
latinodesignaloselementosqumicoselotro(signosdeigualdad,deadicin,coeficientesencifras)
sealar los procedimientos de su combinacin. Si anotamos todos los smbolosletras obtendremos
un conjunto de nombres del lenguaje qumico que en su totalidad designarn la suma de elementos
qumicosconocidoshastaelmomento.
Supongamos ahora que segmentamos todo el espacio designado en determinados grupos. Por
ejemplo,describimostodo el conjunto del contenido mediante un lenguaje que posea nicamente dos
nombres:metalesymetaloides,ointroduciremosotrossistemasdeanotacinhastaquelleguemosa
lasegmentacinenelementosysudesignacinmedianteletrasaisladas.Esevidentequecadaunode
lossistemasdeanotacinreflejarunadeterminadaconcepcincientficadeclasificacindeloquese
designa. De este modo, todo sistema de lenguaje qumico es, al mismo tiempo, un modelo de una
determinadarealidadqumica.Hemosllegadoaunaconclusinesencial:todolenguajeesunsistema
no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms exactamente, ambas funciones se
hallanindisolublementeligadas.
Esto es asimismo vlido para las lenguas naturales. Si en el ruso antiguo (siglo xii) cest
[honor] y slava [gloria] eran antnimos, y en el moderno, sinnimos si en ruso antiguo sinij
[azul]eraavecessinnimodecornyj [negro], a veces de bagrovokrasnij [azul prpura], seryj
[gris] significa nuestro goluboj [azul claro] (en el sentido del color de los ojos), mientras que
goluboj equivale a nuestro seryj (para referirse al pelaje de los animales o al plumaje de los
pjaros) si en los textos del siglo xii el cielo nunca se llama azul o celeste, mientras que el fondo
dorado de los iconos expresaba, al parecer, el color del cielo de un modo verosmil para los
espectadores de aquella poca si en el antiguo eslavo el que tiene los ojos azules, no ser que le
gusta el vino, que vigila donde hay banquetes debe traducirse por Quin tiene los ojos purpreos
(inyectados de sangre) sino el borracho, el que busca donde hay banquetes?, es evidente que nos
hallamosantemodelosdistintosdeespacioticoydecolores.
Pero, al mismo tiempo, es evidente que no slo los signosnombres, sino tambin los signos
cpulas desempean un papel modelizador reproducen la concepcin de relaciones en el objeto
designado.
Porconsiguiente,todosistemadecomunicacinpuededesempearunafuncinmodelizadoray,a
la inversa, todo sistema modelizador puede desempear un papel comunicativo. Desde luego, una u
otra funcin puede expresarse de un modo ms intenso o casi no percibirse en un determinado uso
social.Peropotencialmenteambasfuncionesestnpresentes.
Estacircunstanciaesextremadamenteimportanteparaelarte.
Silaobradeartemecomunicaalgo,sisirvealosfinesdecomunicacinentreelremitenteyel
destinatario,entalcasosepuededestacarenella:
1)lacomunicacin,loquesemetransmite
2) el lenguaje, un determinado sistema abstracto, comn para el transmisor y el receptor, que
hace posible el acto mismo de la comunicacin. Aunque, como veremos ms adelante, la
consideracinaisladadecadaunodelosaspectosindicadosseaposiblenicamentecomoabstraccin
cientfica,laoposicindeestasdosfacetasenlaobradearteserevelacomo imprescindible en una
fasedeterminadadelainvestigacin.
El lenguaje de la obra es algo dado que existe antes de que se cree un texto concreto y que es
idntico para ambos polos de la comunicacin (ms adelante introduciremos ciertos correctivos en
estatesis).Elmensajeeslainformacinquesurgeenuntextodado.Sitomamosungrupogrande de
textos funcionalmente homogneos y los examinamos como variantes de un cierto texto invariante,
eliminandotodoloqueenellossepresentacomonosistmicobajoesteaspecto,obtendremosuna
descripcin estructural del lenguaje de este grupo de textos. As, por ejemplo, est construida la
clsica Morfologa del cuento, de V. Ya. Propp, la cual ofrece un modelo de este gnero folclrico.
Podemos estudiar todos los ballets posibles como un solo texto (del mismo modo que consideramos
todaslasejecucionesdeunballetdadocomovariantesdeuntexto)y,trasdescribirlo,obtenemos el
lenguajedelballet,etc.
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El arte es inseparable de la bsqueda de la verdad. No obstante, es preciso destacar que la

verdad del lenguaje y la verdad del mensaje son conceptos esencialmente distintos. Para captar
esta diferencia, imaginmonos, por un lado, enunciados acerca del carcter verdadero o falso de la
solucindeunproblemadeterminado,acercadelaexactitudlgicadeunaafirmacindeterminada,y
por otro, razonamientos acerca de la verdad de la geometra de Lobachevski o de la lgica
cuadrivalente.Antecualquiermensajeenrusooenotralenguanaturalsepuedeplantearla cuestin
desiesverdaderoofalso.Peroestapreguntapierdetotalmenteelsentidosi se aplica a una lengua
ensuconjunto.Porestarazn,lasfrecuentesreflexionesacercadelcarcterinservible,insuficienteo
incluso vicioso de determinados lenguajes artsticos (por ejemplo, del lenguaje del ballet, del de la
msica oriental, del de la pintura abstracta) contienen un error lgico que resulta de la confusin de
conceptos.Sinembargo,antesdeemitirseunjuicioacercadelaverdadofalsedad,debeaclararsela
cuestindequesloquesevalora,siellenguajeolacomunicacin. Y en consecuencia funcionarn
diferentes criterios de valoracin. La cultura est interesada en una especie de poliglota. No es
casual que el arte en su desarrollo deseche los mensajes caducos pero conserve con asombrosa
perseverancia los lenguajes artsticos de pocas pasadas. Abundan en la historia del arte los
renacimientosdeloslenguajesdelpasadoquesepercibencomoinnovadores.
La distincin de estos aspectos se revela como esencial para el terico de la literatura (y en
general para el terico del arte). No se trata nicamente de una constante confusin entre la
peculiaridad del lenguaje del texto artstico y su valor esttico (con la afirmacin permanente lo
incomprensibleesmalo),sinotambindelaausenciadeunadistincinconscientedelafinalidadde
la investigacin, de la renuncia a plantear el problema de qu es lo que se estudia: el lenguaje
artsticogeneraldelapoca(deunatendencia,deunescritor)ounmensajedeterminadotransmitido
enestelenguaje.
En este ltimo caso se presenta como ms racional la descripcin de los textos de masas, los
medios, los ms estandarizados, en los cuales la norma general del lenguaje artstico se revela de
un modo ms preciso. La no distincin entre estos dos aspectos conduce a la confusin que la
tradicionalteoraliterariayaindicensutiempoyqueintentevitaraunnivelintuitivoalexigirque
sedistinguieraentrelogeneralyloindividualenlaobradearte.Entrelosprimerosintentos, muy
lejosdelaperfeccin,delestudiodelanormaartsticadelartedemasassepuedecitar,porejemplo,
laconocidamonografadeV.V.Sipovskisobrelahistoriadelanovelarusa.Aprincipiosdelosaos
veinte la cuestin ya se haba planteado con toda claridad. As, V. M. Zhirmunski escriba que, en el
estudio de la literatura de masas, por la esencia misma del problema planteado es preciso hacer
abstraccin de lo individual y captar la difusin de una cierta tendencia general. Los trabajos de
ShklovskiydeVinogradovplantearoncontodaclaridadesteproblema.
Sinembargo,unaveztomadaconcienciadeladiferenciaentreestosaspectos,nosepuededejar
de observar que la relacin entre ellos en los mensajes artsticos y no artsticos es profundamente
distinta, y el mismo hecho de identificacin insistente de los problemas de la especificidad del
lenguaje de un tipo de arte determinado con el valor de la informacin que transmite est tan
difundidoquenopuedesercasual.
Toda lengua natural est compuesta de signos que se caracterizan por la existencia de un
determinado contenido extralingstico y de elementos sintagmticos cuyo contenido no slo
reproduce las relaciones extralingsticas, sino que adems posee en una medida considerable un
carcter formal inmanente. Es verdad que entre estos grupos de hechos lingsticos existe una
constante interpenetracin por un lado, los elementos portadores de significado se convierten en
auxiliares, por otro, los elementos auxiliares se semantizan constantemente (la interpretacin del
gnerogramaticalcomocaractersticadecontenidosexual,lacategoradeloanimado,etctera).Sin
embargo, el proceso de difusin es tan imperceptible que ambos aspectos se distinguen con gran
precisin.
Enelarteestacuestinseplanteadeunmodomuydistinto.Aqu,porunlado,semanifiestauna
tendencia constante a la formalizacin de los elementos portadores de contenido, a su fijacin, a su
transformacin en clichs, a la transicin completa de la esfera del contenido al campo convencional
del cdigo. Citaremos un solo ejemplo. En su ensayo sobre la historia de la literatura egipcia, B. A.
Turaiev observa que las pinturas murales de los templos egipcios presentan un tema particular: el
nacimiento de los faraones en forma de episodios y escenas que se repiten rigurosamente. Es una
galera de representaciones acompaadas de texto que reproducen una antigua composicin creada,
probablemente, para los reyes de la V dinasta y posteriormente transmitida oficialmente, en forma
estereotipada, de generacin en generacin. El autor indica que este poema dramtico oficial lo
utilizaban de buena gana aquellos cuyos derechos al trono se impugnaban, como, por ejemplo, la
reina Hatshepsut, y comunica el siguiente hecho notable: con el fin de consolidar sus derechos,
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HatshepsutordenqueserepresentaraenlosmurosdeDeirelBaharisunacimiento.Peroelcambio
correspondientealsexodelareinaseintrodujonicamenteenlainscripcin.Laimagenseguasiendo
rigurosamente tradicional y representaba el nacimiento de un nio. La imagen se haba formalizado
porcompletoyloqueserevelabacomoportadordeinformacinnoeralareferenciadelaimagende
unnioasuprototiporeal,sinoelhechomismodelainclusinonoinclusineneltemplodeltexto
artsticocuyarelacinconlareinaencuestinseestablecanicamentemedianteunainscripcin.
Por otro lado, la tendencia a interpretar todo el texto artstico como significante es tan grande
que con razn consideramos que en la obra nada es casual. Y volveremos reiteradamente a la
afirmacin profundamente justificada de R. Jakobson acerca del significado artstico de las formas
gramaticales en el texto potico, as como a otros ejemplos de semantizacin de los elementos
formalesdeltextoenelarte.
Naturalmente, la correlacin de estos dos principios en diversas formas histricas y nacionales
del arte ser diferente. Pero su existencia e interrelacin son constantes. Es ms, si admitimos dos
enunciados: En la obra de arte todo corresponde al lenguaje artstico y En la obra de arte todo es
mensaje,lacontradiccinenqueincurrimossersloaparente.
Surge naturalmente la cuestin: no se podra identificar el lenguaje con la forma de la obra de
arte y el mensaje con el contenido y no desaparecera entonces la afirmacin de que el anlisis
estructuraleliminaeldualismodelexamendeltextoartsticodesdeelpuntodevistadelaformayel
contenido?Esevidentequenosepuedehacersemejanteidentificacin. Ante todo porque el lenguaje
de una obra de arte no es en modo alguno forma, si conferimos a este concepto la idea de algo
externorespectoalcontenidoportadordelacargainformacional.Ellenguajedeltextoartsticoesen
su esencia un determinado modelo artstico del mundo y, en este sentido, pertenece, por toda su
estructura, al contenido, es portador de informacin. Ya hemos sealado que el modelo del mundo
que crea el lenguaje es ms general que el modelo de mensaje profundamente individual en el
momento de su creacin. Ahora conviene indicar otra circunstancia: el mensaje artstico crea el
modeloartsticodeundeterminadofenmenoconcretoellenguajeartsticoconstruyeunmodelode
universo en sus categoras ms generales, las cuales, al representar el contenido ms general del
mundo, son la forma de existencia de objetos y fenmenos concretos. De este modo, el estudio del
lenguaje artstico de las obras de arte no slo nos ofrece una cierta norma individual de relacin
esttica, sino que asimismo reproduce el modelo del mundo en sus rasgos ms generales. Por eso,
desde determinados puntos de vista, la informacin contenida en la eleccin del tipo de lenguaje
artsticosepresentacomolaesencial.
Laeleccin,porpartedelescritor,deundeterminadognero,estilootendenciaartsticasupone
asimismo una eleccin del lenguaje en el que piensa hablar con el lector. Este lenguaje forma parte
de una completa jerarqua de lenguajes artsticos de una poca dada, de una cultura dada, de un
pueblo dado o de una humanidad dada (al fin y al cabo surge tambin este planteamiento de la
cuestin). Aqu es preciso tener en cuenta un rasgo esencial al que todava volveremos: el lenguaje
de una ciencia dada es para ella nico, ligado a un objeto y aspecto particulares que le son propios.
Latranscodificacindeunalenguaaotra,extraordinariamenteproductivaenlamayoradeloscasos,
yquesurgeenrelacinconproblemasinterdisciplinarios,descubreenunobjetoqueparecanicolos
ejemplosdedoscienciasoconducealacreacindeunanuevaramadelconocimientoydeunnuevo
metalenguajequeleespropio.
En principio la lengua natural admite traduccin. Esta se reserva no al objeto, sino a la
colectividad.Sin embargo, la lengua natural posee en s misma una determinada jerarqua de estilos
que permite expresar el contenido de un mismo mensaje desde diferentes puntos de vista
pragmticos. La lengua construida de este modo modeliza no slo una determinada estructura del
mundo,sinotambinelpuntodevistadelobservador.
Enellenguajedelarte,consudoblefinalidaddemodelizacinsimultneadelobjetoydelsujeto,
tiene lugar una lucha constante entre la idea acerca de la unicidad del lenguaje y la idea de la
posibilidad de eleccin entre sistemas de comunicacin artsticos en cierto modo equivalentes. En un
polosehallalareflexinqueyapreocupabaalautordelCantardelashuestesdeIgor:cantarsegn
lasbilinasdelapocaosegnloentendaBayanenelotropolo,laafirmacindeDostoievski:Yo
inclusocreoqueparadiferentesformasdearteexistenlascorrespondientesseriesdeideaspoticas
hastaelpuntodequeningunaideasepuedeexpresarenformadistintaalaquelecorresponde.
Laoposicindeestasdeclaracionesnoesenelfondomsqueaparente:alldondeexisteunsolo
lenguaje posible no surge el problema de la correspondencia o no correspondencia de su esencia
modelizadora respecto al modelo del mundo del autor. En este caso, el sistema modelizador del
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lenguaje no queda al descubierto. Cuanto mayor es la posibilidad de eleccin, tanto mayor es la

cantidad de informacin que comporta la estructura misma del lenguaje y tanto mayor la nitidez con
queseponealdescubiertosucorrespondenciaconunouotromodelodelmundo.
Yesporqueellenguajedelartemodelizalosaspectosmsgeneralesdelaimagendelmundo
sus principios estructurales (en una serie de casos el lenguaje se convertir en el contenido esencial
delaobra,ensumensaje)mientrasqueeltextosecierrasobresmismo.Estoocurreentodoslos
casosdeparodiasliterarias,depolmicas,enaquelloscasosenqueelartistadefineeltipomismode
relacinconlarealidadylosprincipiosfundamentalesdesureproduccinartstica.
Por consiguiente, no se puede identificar el lenguaje del arte con el concepto tradicional de la
forma. Es ms, al recurrir a una determinada lengua natural, el lenguaje del arte hace que sus
aspectosformalesseanportadoresdecontenido.
Y,porltimo,esprecisoexaminarotroaspectodelarelacinentrelenguaymensajeenelarte.
Imaginmonos dos retratos de Catalina II: uno de gala, obra de Levitski, y otro costumbrista
representandoalaemperatrizenTsarskoieSelo,pintadoporBorovikovski.Paraloscortesanosdela
poca era de suma importancia el parecido del retrato con el semblante de la emperatriz a la que
ellos conocan bien. El hecho de que los dos retratos representaran a una misma persona constitua
para ellos el mensaje esencial, mientras que la diferencia en el tratamiento, la especificidad del
lenguaje artstico preocupaba nicamente a las personas iniciadas en los secretos del arte. Para
nosotros se ha perdido para siempre el inters que estos retratos tenan a los ojos de aquellos que
conocieron a Catalina II, mientras que destaca en primer plano la diferencia en el tratamiento
artstico.Elvalorinformacionaldelalenguaydelmensajedadosenunmismotextovaraenfuncin
delaestructuradelcdigodellector,desusexigenciasyesperanzas.
Sin embargo, la movilidad e interrelacin de estos dos principios se manifiesta de un modo
particularmenteacusadoenotracircunstancia.Siestudiamoselprocesodefuncionamientodelaobra
de arte, observaremos necesariamente una particularidad: en el momento de percepcin del texto
artstico tendemos a considerar muchos aspectos de su lenguaje como mensajes los elementos
formales se semantizan aquello que es inherente a un sistema de comunicacin general, al formar
partedelatotalidadestructuraldeltexto,sepercibecomoindividual.Enunaobradeartedetalento
todo se percibe como creado ad hoc. Sin embargo, ms tarde, al pasar a formar parte de la
experiencia artstica de la humanidad, la obra se convierte toda ella en lenguaje para las futuras
comunicacionesestticas,yloqueeracasualidaddecontenidoenuntextodadosetornacdigopara
la posteridad. Ya a mediados del siglo xvii escriba Novikov: Nadie me podr convencer de que
HarpagondeMolireesttomadodeunviciogeneral.Todacrticaaunapersonaseconviertealcabo
de muchos aos en una crtica de un vicio general Kaschei, ridiculizado con toda razn, ser con el
tiempoelmodelogeneraldetodoslosconcusionarios.
Elconceptodelenguajedelarteliterario
Siutilizamoselconceptodelenguajedelarteenelsentidoquehemosconvenidomsarriba,es
evidentequelaliteratura,comounadelasformasdecomunicacindemasas,debeposeersupropio
lenguaje. Poseer su propio lenguaje: esto significa tener un conjunto cerrado de unidades de
significacinydelasreglasdesucombinacinquepermitentransmitirciertosmensajes.
Pero la literatura ya se sirve de uno de los tipos de lenguaje: la lengua natural. Cul es la
correlacinexistenteentreellenguajedelaliteraturaylalenguanaturalenquelaobraestescrita
(ruso, ingls, italiano o cualquier otra)? Pero existe adems este lenguaje de la literatura o basta
con distinguir entre contenido de la obra (mensaje cf. la pregunta ingenua del lector: De qu
trata?) y el lenguaje de la literatura como un estrato estilstico funcional de la lengua natural
nacional?
Con el fin de dilucidar esta cuestin plantemonos la siguiente tarea completamente trivial.
Seleccionemos los siguientes textos: grupo I, un cuadro de Delacroix, un poema de Byron, una
sinfona de Berlioz grupo II, un poema de Mickiewicz, obras para piano de Chopin grupo III, textos
poticosdeDerzhavin,conjuntosarquitectnicosdeBazhenov.Propongmonos,comoyasehahecho
reiteradamente en diversos estudios de historia de la cultura, representar los textos dentro de cada
grupocomounsolotexto,reducindolosavariantes de un cierto tipo invariante. Este tipo invariante
ser para el primer grupo el romanticismo europeo occidental para el segundo, el romanticismo
polacoparaeltercero,elprerromanticismoruso.Sesobreentiendequesepuedeplantearlatarea
de describir los tres grupos como un solo texto introduciendo un modelo abstracto de invariante de
segundogrado.
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Si nos planteamos esta tarea, deberemos, naturalmente, aislar un sistema de comunicacin un

lenguaje primero para cada uno de los grupos, despus, para los tres juntos. Supongamos que la
descripcin de estos sistemas se hace en ruso. Es claro que en este caso el ruso aparecer como
metalengua de la descripcin (dejamos de lado el problema acerca de la impropiedad de semejante
descripcin,yaqueesinevitablelainfluenciamodelizadoradelametalenguasobreelobjeto),peroel
lenguaje del romanticismo descrito (o cualquiera de los sublenguajes parciales correspondientes a
los tres grupos indicados) no puede identificarse con ninguna de las lenguas naturales, puesto que
ser vlido para la descripcin de textos no verbales. Y, sin embargo, el modelo de lenguaje del
romanticismo obtenido de este modo puede aplicarse asimismo a las obras literarias y, a un nivel
determinado,puededescribirelsistemadesuconstruccin(aunnivelcomnparatextosverbalesy
noverbales).
Peroesprecisoexaminarqurelacinguardanconlalenguanaturalaquellasestructurasquese
forman en el interior de las construcciones literarias y que no pueden ser transcodificadas a los
lenguajesdelasartesnoverbales.
La literatura se expresa en un lenguaje especial, el cual se superpone sobre la lengua natural
como un sistema secundario. Por eso la definen como un sistema modelizador secundario. Desde
luego, la literatura no es el nico sistema modelizador secundario, pero su estudio dentro de esta
seriedesistemasnosllevarademasiadolejosdenuestroobjetivoinmediato.
Decirquelaliteraturaposeesulenguaje,lenguajequenocoincideconlalenguanatural,sinoque
se superpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio, inherente a ella, de
signosydereglasdecombinacindestos,loscualessirvenparatransmitirmensajes peculiares no
transmisiblesporotrosmedios.Intentaremosdemostrarlo.
En las lenguas naturales es relativamente fcil distinguir los signos unidades invariantes
estables del texto y las reglas sintagmticas. Los signos se dividen claramente en planos de
contenido y de expresin, entre los cuales existe una relacin de no condicionamiento mutuo, de
convencionalidad histrica. En el texto artstico verbal no slo los lmites de los signos son distintos,
sinoqueelconceptomismodesignoesdiferente.
Yahemostenidoocasindesealarquelossignosenelartenoposeenuncarcterconvencional,
como en la lengua, sino icnico, figurativo. Esta tesis, evidente por lo que se refiere a las artes
figurativas, aplicada a las artes verbales arrastra una serie de consecuencias esenciales. Los signos
icnicos se construyen de acuerdo con el principio de una relacin condicionada entre la expresin y
el contenido. Por ello es generalmente difcil delimitar los planos de expresin y de contenido en el
sentidohabitualparalalingsticaestructural.Elsignomodelizasucontenido.Secomprendeque,en
estas condiciones, se produzca en el texto artstico la semantizacin de los elementos
extrasemnticos (sintcticos) de la lengua natural. En lugar de una clara delimitacin de los
elementos semnticos se produce un entrelazamiento complejo: lo sintagmtico a un nivel de la
jerarquadeltextoartsticoserevelacomosemnticoaotronivel.
Peroesnecesariorecordaraququesonprecisamenteloselementossintagmticoslosqueenla
lengua natural marcan los lmites de los signos y segmentan el texto en unidades semnticas. Al
eliminarlaoposicinsemnticasintaxis,loslmitesdelsignoseerosionan.
Decir: todos los elementos del texto son elementos semnticos, significa decir: en este caso el
conceptodetextoesidnticoalconceptodesigno.
En una cierta relacin as sucede: el texto es un signo integral, y todos los signos aislados del
textolingsticogeneralsereducenenlalniveldeelementosdelsigno.
De este modo, todo texto artstico se crea como un signo nico, de contenido particular,
construidoadhoc.Aprimeravistaestocontradicealaconocidatesisdequeloselementosrepetidos
que forman un conjunto cerrado pueden servir para transmitir informacin. Sin embargo, la
contradiccinessloaparente.Primero,porque,comoyahemossealado,laestructuraocasional del
modelocreadaporelescritorseimponeallectorcomolenguajedesuconciencia.Loocasionalseve
sustituido por lo universal. Pero no se trata solamente de eso. El signo nico se revela
ensamblado de signos tipo y, a un nivel determinado, se lee de acuerdo con las reglas
tradicionales. Toda obra innovadora est construida con elementos tradicionales. Si el texto no
mantieneelrecuerdodelaestructuratradicionaldejadepercibirsesucarcterinnovador.
Aunrepresentandounsolosigno,eltextosiguesiendountexto(unasecuenciadesignos)enuna
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lenguanaturalyporelloconservaladivisinenpalabrassignosdelsistemalingsticogeneral.Surge
asesefenmenocaractersticodelarteporelcualunmismotexto,alaplicarlediferentescdigos,se
descomponedistintamenteensignos.
Simultneamente a la conversin de los signos lingsticos generales en elementos del signo
artstico,tienelugarunprocesocontrario.Loselementosdelsignoenelsistemadelalenguanatural
fonemas, morfemas, al pasar a formar parte de unas repeticiones ordenadas, se semantizan y se
conviertenensignos.Deestemodo,unmismotextopuedeleersecomounacadenaorganizadasegn
lasreglasdelalenguanatural,comounasecuenciadesignosdemayorentidadquelasegmentacin
deltextoenpalabras,hastalaconversindeltextoenunsignonico,ycomounacadena,organizada
deunmodoespecial,designosmsfraccionadosquelapalabra,hastallegaralosfonemas.
Las reglas de la sintagmtica del texto estn asimismo relacionadas con esta tesis. No se trata
nicamente de que los elementos semnticos y sintagmticos sean mutuamente convertibles, sino
tambindequeeltextoartsticosepresentasimultneamentecomoconjuntodefrases,comofrasey
comopalabra.Encadaunodeestoscasoselcarcterdelasconexionessintagmticasesdistinto.Los
dosprimeroscasosnoexigencomentarios,peroesprecisodetenerseenelltimo.
Sera un error considerar que la coincidencia de los lmites del signo con los lmites del texto
eliminaelproblemadelasintagmtica.Estudiadodeestemodo,eltextopuededividirseen signos y
respectivamente organizarse sintagmticamente. Pero no se tratar de la sintagmtica de la cadena,
sino de la sintagmtica de la jerarqua: los signos aparecern ligados como las muecas rusas, uno
dentrodelotro.
Semejante sintagmtica es perfectamente real para la construccin de un texto artstico, y si
paraellingistaresultainslita,elhistoriadordelaculturahallarfcilmenteparalelos,porejemplo,
enlaestructuradelmundovistaporunhombredelMedievo.
Para el pensador medieval el mundo no es un conjunto de esencias, sino una esencia, no una
frase, sino una palabra. Pero esta palabra est jerrquicamente compuesta de palabras aisladas,
como insertas unas en otras. La verdad no radica en la acumulacin cuantitativa, sino en el
ahondamiento (no hace falta leer libros muchas palabras, sino reflexionar sobre una palabra, no
acumularnuevosconocimientos,sinointerpretarlosviejos).
Delodichoseinfierequeelarteverbal,aunquesebasaenlalenguanatural,lohacenicamente
con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte. En cuanto a este
lenguaje del arte, se trata de una jerarqua compleja de lenguajes relacionados entre s pero no
idnticos. Esto est ligado a la pluralidad de posibles lecturas del texto artstico. Est asimismo
relacionado, al parecer, con la densidad semntica del arte, inaccesible a otros lenguajes no
artsticos. El arte es el procedimiento ms econmico y ms compacto de almacenamiento y de
transmisin de la informacin. Pero el arte posee asimismo otras propiedades que merecen
perfectamente la atencin del especialista en ciberntica y, con el tiempo, quiz, del ingeniero
constructor.
Al poseer la capacidad de concentrar una enorme informacin en la superficie de un pequeo
texto (cf. el volumen de un cuento de Chejov y de un manual de psicologa), el texto artstico posee
otra peculiaridad: ofrece a diferentes lectores distinta informacin, a cada uno a la medida de su
capacidadofreceigualmenteallectorunlenguajequelepermiteasimilarunanuevaporcindedatos
en una segunda lectura. Se comporta como un organismo vivo que se encuentra en relacin inversa
conellectoryqueenseaaste.
El problema sobre los medios con los que se alcanza esto debe preocupar no slo al humanista.
Basta con imaginarse un dispositivo construido de un modo anlogo que transmita informacin
cientfica para comprender que el descubrimiento de la naturaleza del arte como sistema de
comunicacin puede producir una revolucin en los mtodos de conservacin y transmisin de la
informacin.
Sobrelapluralidaddeloscdigosartsticos
La comunicacin artstica posee una interesante peculiaridad: los tipos habituales de conexin
conocen nicamente dos casos de relaciones del mensaje en la entrada y salida del canal de
comunicacin:lacorrespondenciaylanocorrespondencia.Estaltimaseconsideraunerror y surge
a causa del ruido en el canal de conexin, es decir, diversas circunstancias que obstaculizan la
transmisin. Las lenguas naturales se aseguran contra las deformaciones gracias al mecanismo de
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redundancia,unaespeciedereservadeestabilidadsemntica.
El problema de la redundancia en el texto artstico no ser por el momento objeto de nuestro
estudio. En este caso lo que nos interesa es otra cosa: entre la comprensin y la incomprensin del
textoartsticoexisteunaampliazonaintermedia.Lasdiferenciasenlainterpretacindelasobrasde
arteconstituyenunfenmenocotidianoque,encontradeunaextendidaopinin,nosedebeacausas
accesorias fcilmente evitables, sino a causas orgnicamente inherentes al arte. Al menos y por lo
que parece, a esta propiedad se debe precisamente la ya sealada capacidad del arte de entrar en
correlacinconellectorydeofrecerlejustamentelainformacinquenecesitayparacuyapercepcin
estpreparado.
Aqu debemos detenernos ante todo en una distincin de principio entre las lenguas naturales y
lossistemasmodelizadoressecundariosdetipoartstico.Enlingsticahaobtenidoreconocimiento la
tesis de R. Jakobson sobre la distincin entre las reglas de la sntesis gramatical (gramtica de
hablante)ylagramticadelanlisis(gramticadeloyente).Unenfoqueanlogodelacomunicacin
artsticapermitedescubrirsugrancomplejidad.
Setratadeque,enunaseriedecasos,elreceptordeltextoseveobligadonosloadescifrarel
mensaje mediante un cdigo determinado, sino tambin establecer en qu lenguaje est codificado
eltexto.
Aquesprecisodistinguirlossiguientescasos:
I.a)Elreceptoryeltransmisorempleanuncdigocomn:sindudasesobreentiendequeexiste
un lenguaje artstico comn, tan slo el mensaje es nuevo. Este es el caso de todos los sistemas
artsticos de identidad esttica. Cada vez la situacin de la realizacin, la temtica y otras
condiciones extratextuales sugieren infaliblemente al oyente el nico lenguaje artstico posible del
textodado.
b) Una variedad de este caso ser la percepcin de los modernos textos de masas hechos de
clichs.Perosienelprimercasoellosuponelacondicinparaestablecerlacomunicacinartsticay
comotalsedestacaportodoslosmedios,enelsegundocasoelautorseesfuerzapordisimular este
hecho:confierealtextolosrasgosfalsosdeotroclichosustituyeunclichporotro.Enestecasoel
lector,antesderecibirelmensaje,debeelegirentreloslenguajesartsticosdequedisponeaquelen
el que est codificado el texto o una parte del mismo. La propia eleccin de uno de los cdigos
conocidosproduceunainformacinsuplementaria.Sinembargo,sumagnitudesinsignificante,puesto
quelalistaapartirdelacualseefectalaeleccinessiemprerelativamentepequea.
II. Muy distinto es el caso en que el oyente intenta descifrar el texto recurriendo a un cdigo
distintoaldelcreador.Aqusonigualmenteposiblesdostiposderelaciones.
a) El receptor impone al texto su lenguaje artstico. En este caso el texto se somete a una
transcodificacin (a veces incluso a una destruccin de la estructura del transmisor). La informacin
que intenta recibir el receptor es un mensaje ms en un lenguaje que ya conoce. En este caso se
manejaeltextoartsticocomosideuntextonoartsticosetratara.
b)Elreceptorintentapercibireltextodeacuerdoconloscnonesqueyaconoce,peroelmtodo
de pruebas y errores le convence de la necesidad de crear un cdigo nuevo, desconocido para l.
Tienen lugar aqu una serie de procesos de inters. El receptor entra en pugna con el lenguaje del
transmisorypuederesultarvencidoenestalucha:elescritorimponesulenguajeallector,elcuallo
asimila,loconvierteensuinstrumentodemodelizacindelavida.Sinembargo,esmsfrecuente,al
parecer, en la prctica, que en el proceso de asimilacin el lenguaje del escritor se deforme, se
sometaaunaespeciedecriollizacindeloslenguajesyaexistentesenelarsenaldelaconcienciadel
lector.Surgeaquunacuestinfundamental:esteprocesoposee,alparecer,susleyesselectivas. En
general, la teora de la mezcla de las lenguas, esencial para la lingstica, deber desempear un
enormepapelenelestudiodelapercepcindellector.
Otro caso de inters: la relacin entre lo casual y lo sistemtico en el texto artstico posee
distinto significado para el transmisor y para el receptor. Al recibir un mensaje artstico, para cuyo
texto debe aun elaborar el cdigo para descifrarlo, el receptor construye un determinado modelo.
Pueden surgir aqu sistemas que organicen los elementos casuales del texto confirindoles
significacin.Deestemodo,alpasardelemisoralreceptor,puedeaumentarelnmerodeelementos
estructuralessignificativos.Essteunodelosaspectosdeunfenmenocomplejoyhastaahorapoco
estudiadocomoeslacapacidaddeltextoartsticoparaacumularinformacin.
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Lamagnituddelaentropadeloslenguajesartsticosdelautorydellector
El problema de la correlacin entre el cdigo artstico sinttico del autor y el analtico del lector
poseeotroaspecto.Amboscdigosrepresentanunaconstruccinjerrquicadegrancomplejidad.
Elproblemasevecomplicadoporelhechodequeunmismotextorealpuede,adistintosniveles,
estarsupeditadoadiversoscdigos(estecaso,bastantefrecuente,noloestudiaremosmsadelante
porrazonesdesimplificacin).
Paraqueunactode comunicacin tenga lugar es preciso que el cdigo del autor y el cdigo del
lector formen conjuntos intersacados de elementos estructurales, por ejemplo, que el lector
comprenda la lengua natural en la que est escrito el texto. Las partes del cdigo que no se
entrecruzan constituyen la zona que se deforma, se somete al mestizaje o se reestructura de
cualquierotromodoalpasardelescritorallector.
Debe sealarse otra circunstancia: ltimamente se han emprendido intentos de calcular la
entropa del texto artstico y, por consiguiente, de determinar la magnitud de la informacin. Aqu
cabeindicarlosiguiente:enlasobrasdevulgarizacinseconfunde,aveces,elconcepto cuantitativo
delamagnituddelainformacinyelcualitativo,suvalor.Sinembargo,setratadecosastotalmente
distintas. La cuestin Existe Dios? ofrece la posibilidad de elegir entre dos. El ofrecimiento de
elegir un plato en el men de un buen restaurante ofrece la posibilidad de agotar una entropa
considerablemente grande. Prueba esto el mayor valor de la informacin obtenida de la segunda
manera?
Al parecer toda la informacin que entra en la conciencia del hombre se organiza en una
jerarqua determinada, y el clculo de su cantidad tiene sentido nicamente en el interior de los
niveles,yaquesloenestascondicionesseobservalahomogeneidaddelosfactoresconstitutivos.La
cuestindecmoseformanyseclasificanestasjerarquasdevalorespertenecealatipologadela
culturaydebeexcluirsedelapresenteexposicin.
Porconsiguiente,al abordar los clculos de la entropa de un texto artstico, se deben evitar las
confusiones:
a)delaentropadelcdigodelautorydellector,
b)delaentropadelosdiferentesnivelesdelcdigo.
El primero en plantear el problema que nos interesa fue el acadmico A. N. Kolmogorov, cuyos
mritos en la creacin de la moderna potica son excepcionalmente grandes. Una serie de ideas
apuntadas por A. N. Kolmogorov constituy la base de los trabajos de sus alumnos y, en lo
fundamental, determin la actual orientacin de los estudios de lingstica estadstica en la potica
soviticacontempornea.
Ante todo, la escuela de A. N. Kolmogorov plante y resolvi el problema de la definicin
estrictamente formal de una serie de conceptos de partida de la ciencia del verso. Seguidamente,
apoyndose en un amplio material estadstico, se estudiaron las probabilidades de aparicin de
determinadas figuras rtmicas en un texto no potico (no artstico), as como las probabilidades de
diversasvariacionesdentrodelostiposfundamentales de la mtrica rusa. Puesto que estos clculos
mtricosdabaninvariablementecaractersticasdobles:delosfenmenosdelsubstratofundamentaly
delasdesviacionesdelmismo(elsustratodelanormalingsticageneralyeldiscursopotico como
caso individual las normas estadsticas medias del yambo ruso y las probabilidades de aparicin de
variedades aisladas, etc.), surga la posibilidad de valorar las posibilidades informacionales de una
determinadavariedaddediscursopotico.Conello,adiferenciadelacienciadelversodeladcada
delosaos1920,seplanteabaelproblemadelacapacidaddecontenidodelasformasmtricasy,al
mismo tiempo, se avanzaba hacia la medicin de este contenido con los mtodos de la teora de la
informacin.
Esto, naturalmente, condujo al problema de la entropa del lenguaje potico. A. N. Kolmogorov
lleg a la conclusin de que la entropa del lenguaje (H) se compona de dos magnitudes: de una
determinada capacidad semntica (h1) capacidad del lenguaje en un texto de una extensin
determinada de transmitir una cierta informacin semntica y de la flexibilidad del lenguaje (h2),
posibilidaddeexpresarunmismocontenidoconprocedimientosequivalentes.Esprecisamenteh2, la
fuentedelainformacinpotica.Loslenguajesconh2 = 0, por ejemplo, los lenguajes artificiales de
la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una sinonimia, no pueden constituir material
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para la poesa. El discurso potico impone al texto una serie de limitaciones en forma de un ritmo
dado, de rimas, normas lxicas y estilsticas. Tras medir qu parte de la capacidad portadora de
informacin se emplea en estas limitaciones (se designa con la letra b), A. N. Kolmogorov formul
unaley,segnlacuallacreacinpoticaesposiblemientraslacantidaddeinformacinempleadaen
laslimitacionesnosupereb<h2,laflexibilidaddeltexto.Enunlenguajeconbh2lacreacinpotica
esimposible.
Laaplicacinpor parte de A. N. Kolmogorov de los mtodos tericoinfor macionales al estudio
delostextospoticoshizoposiblelamedicinexactadelainformacinartstica.Espreciso destacar
aqu la extraordinaria prudencia del investigador, quien puso en guardia reiteradamente contra el
excesivo entusiasmo por los todava bastante modestos resultados del estudio matemtico
estadstico, tericoinformacional y, en definitiva, ciberntico, de la poesa. La mayor parte de los
ejemplosdemodelizacinenlasmquinasdelosprocesosdecreacinartstica,citadosenlasobras
deciberntica,nossorprendenporsucarcterprimitivo(compilacindemelodasconfragmentosde
cuatro o cinco notas tomados de unas decenas de conocidas melodas, etc.). En las publicaciones no
cibernticaselanlisisformaldelacreacinartsticahacetiempoquehaalcanzadounnivelelevado.
La inclusin en estas investigaciones de las ideas de la teora de la informacin y de la ciberntica
puede ser de gran utilidad. Pero un avance real en esta direccin exige una elevacin esencial del
niveldelosinteresesydelosconocimientoshumansticosentrelosinvestigadoresenciberntica.
La distincin por parte de A. N. Kolmogorov de tres componentes fundamentales de la entropa
deltextoartsticoverballadiversidaddelcontenidoposibledentrodeloslmitesdeuntexto de una
extensin dada (su agotamiento constituye la informacin lingstica general), la diversidad de la
diferente expresin de un mismo contenido (su agotamiento constituye la informacin propiamente
artstica) y las limitaciones formales impuestas a la flexibilidad del lenguaje las cuales reducen la
entropadesegundotipoesdeunaimportanciafundamental.
Sinembargo,elestado actual de la potica estructural permite suponer que las relaciones entre
estostrescomponentessondialcticamentemuchomscomplejas.Antetodo,esprecisosealarque
la idea de la creacin potica como eleccin de una de las posibles variantes de exposicin de un
contenidodado,teniendoencuentaunasdeterminadasreglasformalesrestrictivas(yenestaidease
basanprecisamenteenlamayoradeloscasoslosmodeloscibernticosdelprocesocreador)adolece
de una cierta simplificacin. Supongamos que el poeta se vale para crear precisamente de este
mtodo. Lo cual, como es sabido, dista de ser siempre as. Pero incluso en este caso, si para el
creador del texto se agota la entropa de la flexibilidad del lenguaje (h2), para el receptor las cosas
pueden presentarse de un modo muy diferente. La expresin se convierte para l en contenido:
percibeeltextopoticonocomounodelosposibles,sinocomonicoeimposiblederepetir.Elpoeta
sabe que poda escribir de otro modo para el lector que percibe el texto como artsticamente
perfecto,nohaynadacasual.Espropiodellectorconsiderarquenopodaestarescritodeotromodo.
Laentropah2,sepercibecomoh1, como una ampliacin de la esfera de aquello que se puede decir
enloslmitesdeuntextodeunaextensindada.Ellectorquesientelanecesidaddelapoesanove
enstaunmedioparadecirenversoloquesepuedecomunicarenprosa,sinounprocedimientode
exposicin de una verdad particular que no se puede construir al margen del texto potico. La
entropa de la flexibilidad del lenguaje se transforma en entropa de la diversidad de un contenido
potico particular. Y la frmula H = h1 + h2 toma la forma de H = h1 + h1 (la diversidad del
contenido lingstico general ms el contenido potico especfico). Intentemos explicar qu significa
esto.
PartiendodequeelmodelodeA.N.Kolmogorovnotienecomofinalidadreproducirelprocesode
creacin individual que, claro est, transcurre de un modo intuitivo y por mltiples vas difcilmente
definibles, sino que nos ofrece nicamente un esquema general de aquellas reservas del lenguaje a
costa de las cuales tiene lugar la creacin de la informacin potica, intentemos interpretar este
modelo a la luz del hecho indiscutible de que la estructura del texto, desde el punto de vista del
remitente,difiereensutipodelenfoquequeaesteproblemadaeldestinatariodelmensajeartstico.
As, pues, supongamos que el escritor, al agotar la capacidad semntica del lenguaje, construye
un cierto pensamiento y, a expensas del agotamiento de la flexibilidad del lenguaje, elije los
sinnimos para su expresin. En este caso el escritor es realmente libre para sustituir algunas
palabrasopartesdeltextoporotrassemnticamenteequivalentes.Bastaconecharunamiradaalos
borradoresdemuchosescritoresparacomprobaresteprocesodesustitucindealgunaspalabraspor
sus sinnimos. Sin embargo, al lector el cuadro se le presenta de un modo distinto: el lector
consideraqueeltextoqueseleofrece (si se trata de una obra de arte perfecta) es el nico posible
"nosepuedequitarniunasolapalabradelacancin".Lasustitucindeunapalabraeneltextono
suponeparalunavariantedelcontenido,sinouncontenidonuevo. Si llevamos esta tendencia a un
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extremo ideal, podemos afirmar que para el lector no existen sinnimos. En cambio, se ampla
considerablementeparallacapacidadsemntica del lenguaje. Se puede decir en verso aquello que
los noversos no tienen medios de expresar. La simple repeticin de una palabra varias veces la
convierteendesigualasmisma.Deestemodo,laflexibilidaddellenguaje(h2)setransformaenuna
cierta capacidad complementaria de significado, creando una peculiar entropa del "contenido
potico".Peroelpropiopoetaesoyentedesusversosypuedeescribirlosguiadoporlaconcienciade
lector.Enestecasolasposiblesvariantesdetextodejandeserequivalentesdesdeelpuntodevista
del contenido: semantiza la fonologa, la rima, las consonancias le sugieren la variante a elegir del
texto,eldesarrollodelargumentocobraautonoma,comocreeelautor,respectoasuvoluntad. Esto
significa el triunfo del punto de vista del lector, quien percibe todos los detalles del texto como
portadores de significado. A su vez, el lector puede ponerse en el lugar del "autor" (histricamente
esto sucede con frecuencia en las culturas de amplia difusin de la poesa en que el lector es
igualmente poeta). Empieza a valorar el virtuosismo y tiende a h1 h2 (es decir, a percibir el
contenido lingstico general del texto nicamente como pretexto para superar las dificultades
poticas).
Puededecirseque,enuncasolmite,cualquierpalabradellenguajepoticopuedeconvertirseen
sinnimodecualquiera.SienelversodeTsvetaieva"Allnoestst,ynoestst","noestst"no
es sinnimo, sino antnimo de su repeticin en Voznesenski, empero, resultan sinnimos "spasivo"
[gracias] y "spasite" [salvad]. El poeta (como en general el artista) no se limita a "describir" un
episodioqueaparececomounodelosmuchosposiblesargumentosqueensutotalidadconstituyenel
universo:elconjuntouniversaldetemasyaspectos.Esteepisodioseconvierteparalenmodelode
todoeluniverso,locolmaporsuunicidad,y,entonces,todoslosposiblesargumentosqueelautorno
eligi no son relatos de otros rincones del mundo, sino modelos de ese mismo universo, es decir,
sinnimosargumentalesdelepisodiorealizadoeneltexto.LafrmulaadquiereelaspectodeH = h1
+h.Perodelmismomodoquela"gramticadelhablante"yla"gramticadeloyente",divididasen
suesencia,coexistenrealmenteenlaconcienciadetodoportadordelhabla,aselpuntodevistadel
poeta penetra en el auditorio de lectores, y la conciencia del lector, en la conciencia del poeta. Se
podra incluso esbozar un esquema aproximado de los tipos de actitud hacia la poesa en los que
triunfaunauotramodificacindelafrmulainicial.
En principio, para el autor slo son posibles dos posiciones (la suya y la de lector o
espectador).Puedeafirmarselomismodelauditorioquepuedeadoptarnicamenteunadelasdos
actitudes,lasuyaoladelautor.Porconsiguiente,todaslassituacionesposiblessepuedenreducir
aunamatrizdecuatroelementos.
Situacin nm. 1. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2 el lector, en H = h1 + h1. El
destinatario (lector o crtico) distingue en la obra el "contenido" y los "procedimientos artsticos".
Aprecia por encima de todo la informacin de tipo no artstico contenida en el texto artstico. El
escritor valora su propio trabajo como artstico, mientras que el lector ve en l, ante todo, al
publicista y juzga la obra por la "tendencia" de la revista en que se public (cf. la acogida que
tuvieron Padres e hijos, de Turgueniev, al publicarse en Russki vestnik) o por la actitud social
manifestadaporelescritoralmargendeltextodado(cf.laactitudhacialapoesadeFetporpartede
lajuventudprogresistadelosaos1860traslaaparicinde los artculos reaccionarios del escritor).
Unamanifestacinclaradelasituacinnmero1esla"crticareal",deDobrobubov.
Situacin nm. 2. El escritor se halla en la posicin H = h2 + h2 el lector, en H = h2 + h2.
Surge en pocas de cultura artstica refinada (por ejemplo, en el Renacimiento europeo, en
determinadaspocasdelaculturadeOriente).Ampliadifusindelapoesa:casitodolectorespoeta.
Concursos y competiciones poticas extendidas en la antigedad y en muchas culturas europeas y
orientalesdelMedievo.Enellectorsedesarrollael"esteticismo".
Situacin nm. 3. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1 el lector, en H = h1 + h1. El
escritorseconsideraasmismocomouninvestigadordelanaturalezaqueofreceallectorhechosen
una descripcin verdica. Se desarrolla la "literatura del hecho", de los "documentos vividos". El
escritor tiende al ensayo. Lo "artstico" se convierte en un epteto peyorativo, equivalente a "arte de
saln"y"esteticismo".
Situacin nm. 4. El escritor se halla en la posicin H = h1 + h1 el lector, en H = h2 + h2. El
escritoryellectorhancambiadoparadjicamentesuspuestos.Elescritorconsiderasuobracomoun
documentodelavida,comounrelatodehechosreales,mientrasqueellectortiendealapercepcin
estticadelaobra.Uncasoextremo:lasnormasdelartesesuperponensobrelassituacionesreales:
lasluchasdegladiadoresenloscircosromanosNernjuzgandoelincendiodeRomasegnlasleyes
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de la tragedia teatral Derzhavin haciendo ahorcar a un partidario de Pugachov "por curiosidad

potica". (Cf. la situacin en I Pagliacci, de Leoncavallo: el espectador percibe la tragedia real como
teatral.)EnPushkin:
Laframuchedumbrecontemplaalpoeta
Comoaunbufndepaso:si
Expresaprofundamenteelpenosolamentodel
corazn,
Yelversonacidodeldolor,agudoymelanclico,
Golpealoscorazonesconfuerzainusitada,
Lamuchedumbreaplaudeyelogia,o,aveces,
Muevemalvolalacabeza.
Todaslassituacionesdescritasrepresentancasosextremosysepercibencomoviolenciaejercida
sobre una norma, dada intuitivamente, de actitud del lector hacia la literatura. Para nosotros su
inters reside en que se hallan en la base misma de la dialctica del criterio de escritor y de
lector acerca del texto literario que, a travs de los casos extremos, esclarece su naturaleza
constructiva.Otracosaeslanorma:lossistemasdeescritorydelectorsondiferentes,perotodo
el que domina la literatura como un cierto cdigo cultural nico rene en su conciencia estos dos
enfoques distintos, del mismo modo que todo el que domina una lengua natural combina en su
conciencialasestructuraslingsticasanalizadorasysintetizadoras.
Pero un mismo texto artstico, visto desde el punto de vista del remitente o del destinatario,
aparececomo el resultado de la consumicin de distinta entropa y, por consiguiente, como portador
dediferenteinformacin.Sinosetomanenconsideracinlasnotablesmodificaciones en la entropa
de la lengua natural, relacionadas con la magnitud de b, en tal caso la frmula de la entropa del
textoartsticosepodrexpresaras:

H=h1+h 2,
Donde
H=h1+h 1yH=h2+h 2.
Pero,puestoqueH1yH2,enelcasolmite,entrminosgenerales,abarcantodoellxicodela
lenguanaturaldada,seexplicaelhechodequeeltextoartsticoposeaunacapacidaddeinformacin
considerablementemayorqueelnoartstico.

___________________________________________________________
3 En:YuriM.Lotman,Estructuradeltextoartstico,Madrid,Istmo,1982,pp.1746.

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