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Una edicin del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de

Buenos Aires en el marco del IX Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA).


Traduccin al ingls: Bert Bultinck, Dennis Van Dessel
Traduccin al espaol: Cecilia Pavn
Diseo Grfico: Vernica Roca
Correccin: Mariano Blatt
Se termin de imprimir en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires,
en el mes de octubre de 2013.
Los derechos del texto pertenecen al autor y al medio de publicacin original.

Corpus Jan Fabre


Observaciones de un proceso creativo
Luk Van den Dries

Fotos de Wonge Bergmann

Prlogo

1.

Este libro es una coleccin.


Es una coleccin de pensamientos. Est hecho de meditaciones surgidas de la observacin del trabajo teatral de Jan Fabre. Este
libro intenta captar un cuerpo. Cmo se mueve. Qu se mueve
dentro de l. Cmo cambia. No solamente un cuerpo sino muchos
cuerpos. Porque en el trabajo de Jan Fabre, el cuerpo se transforma
constantemente. No puede ser fijado. Se desliza, deambula, se estremece. El cuerpo toma muchas formas. Una nueva en cada produccin. Una marea de cuerpos. Este libro es tambin el intento de
mirar dentro de ese cuerpo. Qu pasa en l. Cmo se prepara para
el universo fabriano. Cmo reacciona en el espacio.
Es una coleccin de palabras. Palabras que intentan marcar
los cuerpos. Palabras que intentan otorgarles significado. Palabras
sobre contemplar cuerpos. Las palabras de los cuerpos mismos. Los
actores, bailarines, colaboradores y el mismo Jan Fabre tratan tambin de expresar en palabras cmo se les da forma a esos cuerpos.
Qu quieren decir. A travs de los silencios. A travs de los gritos.
Es una coleccin de imgenes. Imgenes quietas que tratan de
captar el movimiento del cuerpo. Imgenes quietas sin texto.

2.

Este libro bucea detrs de las escenas. Describe un escenario.


Delante de nosotros hay una plataforma vaca con un director que
junta a una pareja de actores en torno a un ttulo. Delante de nosotros hay una noche de estreno para la que todava falta mucho. De5

lante de nosotros hay una serie de performances de una produccin


de la que hasta ahora slo existe el ttulo. Delante de nosotros estn
las ansias por comenzar. Delante de nosotros hay una escena vaca
que va llenndose lentamente. Paso a paso. Un ttulo se prepara,
toma forma, adquiere sentido. Nace una produccin.
Parrots and Guinea Pigs (Loros y conejillos de Indias) es una
produccin de tamao mediano, creada por el director belga Jan
Fabre en 2002. Este libro describe su gnesis. Desde el primer da
de ensayos hasta el estreno inclusive, seguiremos todo el proceso
creativo. Da a da, durante casi cincuenta das. La exploracin del
tema, la apasionada reunin de materiales, la edicin, el pulido y
los constantes reinicios: todas las etapas del trabajo sern delineados meticulosamente. Mostraremos la curva completa, incluyendo
la euforia, los momentos de crisis, los desechos y las bifurcaciones.
Sin duda, realizar una performance con Fabre constituye un largo
viaje. El camino se escudria metro a metro, y slo al final quedar
claro qu va se tom. Al principio, el destino es desconocido, slo
existe una direccin, un sentimiento, una intuicin. Y obviamente
muchsimas experiencias.

3.

Lo que est en juego en este libro es la exploracin de la alquimia de la creacin.


Su objetivo es describir cmo nace la imaginacin personal de
Jan Fabre. Intenta demostrar cmo toma forma ese lenguaje idiosincrtico visual, las visiones que son canalizadas de forma teatral.
Quiere percibir el momento mismo de la creacin y, por lo tanto,
trata de leer la produccin en retrospectiva: no comienza en el resultado final que se muestra al pblico, sino que abarca el ciclo completo, empezando en el da uno y terminando en el estreno.
El punto de vista es evidente: se dirige hacia el interior. Una
visin que captura el aliento de la creacin. Una visin interior que
sondea las entraas, la textura, los huesos: el elemento completamente invisible que es parte integral de la realizacin de una obra
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de arte. Lo que me interesa es observar junto a los creadores, con el


fin de encontrar la perspectiva desde la que estn trabajando. Grabar las palabras que utilizan para expresar lo que estn buscando. Y
darle lugar a la bsqueda misma, la larga y agotadora bsqueda de
un artista. La inmersin cada vez ms profunda en el material especfico que se utiliza. Luego de recorrer el proceso creativo, el trabajo
de Jan Fabre se ve con otros ojos. El lector de este libro podr mirar
el interior de la sala de ensayos, lugar de construccin de ideas y
bosquejos, y seguir la trayectoria que va desde el material en bruto
hasta lo que finalmente aparece en escena. El juego y el trabajo pesado saldrn a la superficie, los rasguos y los araazos, hasta llegar
finalmente al estreno.
Una mirada en la cocina del artista agudiza la atencin hacia
los materiales con los que l o ella trabaja. La manipulacin de los
recursos, la manera en que esos recursos son transformados poticamente, la transformacin del material en crudo en una expresin
artstica sern de una importancia central. En el caso de Jan Fabre, esta prima materia es el cuerpo. Fabre trabaja sobre la piel, los
msculos y los tendones, y extiende la plasticidad de los cuerpos
para que nazcan nuevos contornos. Para l, el cuerpo no es una forma fija. Antes que nada, el cuerpo es el material que puede adoptar
diferentes formas a travs de metamorfosis siempre nuevas. Esto
es totalmente vlido para Parrots and Guinea Pigs, obra en la que
Fabre desea observar la forma en que los humanos y los animales
se relacionan entre s, y cmo el mundo humano y el mundo animal se tocan y se mezclan. Fabre esculpe monstruos, criaturas en
trnsito, insectos humanos que reptan o fatuos animales guerreros.
Pero no slo el cuerpo es una forma primaria, el tiempo tambin lo
es. Esa es la razn por la que sus esculturas corporales son siempre
arrojadas a un territorio; ocupan un espacio, perciben el espacio
de otras criaturas y forman conexiones que hacen posibles nuevas
transformaciones. Todo el proceso de ensayo est orientado hacia
el siguiente objetivo: ubicar en el espacio imgenes corporales especficas. Este libro testimonia el nacimiento de esas imgenes, la
conquista del espacio y el paciente masajeo de los cuerpos hasta
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que hayan adoptado el color correcto, el aura correcta y la tensin


perfecta.
Por otro lado, se trata de un proceso muy tcnico. El cuerpo es
un instrumento que Fabre prepara meticulosamente para que pueda
ser incluido en su gramtica transformacional. A diario, el cuerpo se
precalienta con una serie de ejercicios. La preparacin de cuerpos para volverse imgenes fabrianas se inicia en una visin del
cuerpo, una forma de pensar sobre lo que un cuerpo puede hacer
y en cmo es posible desplegar la corporalidad en el teatro. Eso
incluye, obviamente, una teora del actor. Con Fabre, la actuacin
comienza con premisas diferentes a las de una produccin tradicional. Fabre no tiene nada que ver con el teatro tradicional, en
el que los actores intentan darle forma a un personaje. l descarta
toda clase de arte relacionado con el retrato psicolgico. Tampoco
tiene mucha afinidad con las variantes del teatro contemporneo
basadas en la distancia y la alienacin: esas son formas de actuacin
orientadas siempre hacia el comentario. A Fabre no le gusta esa
distancia, l quiere compromiso, demanda intensidad energtica;
comienza su trabajo con cuerpos radiantes que se involucran de
lleno en la pelea. Su mtodo de actuacin se orienta a estimular ese
poder de irradiacin, y por esa razn le presta mucha atencin al
estudio de las corrientes de energa corporal y al poder expresivo de
todos los sectores y miembros del cuerpo.

4.

Corpus Jan Fabre.


Antes que pretender ser un observador objetivo que se sustrae a
s mismo y registra cada movimiento en el escenario como lo hara
una cmara, he decidido hacer evidente mi propia perspectiva. El
subttulo de este libro, Observaciones de un proceso creativo, expresa
claramente la naturaleza mixta de ese acto de mirar. Observo cmo
avanza el trabajo e intento describir la forma en que el director y los
actores, junto al resto del equipo artstico, se desarrollan mientras
transitan el camino de la creacin de una nueva produccin. Pero
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tambin hago observaciones pertenecientes al proceso de trabajo


bajo la forma de comentarios ms generales o de referencias a otras
obras de Fabre. No slo buceo detrs de la escena, tambin intento penetrar en el evento ntimo y frgil de cada creacin artstica.
Interpreto lo que veo, trato de seguirlo y comprenderlo, explico
cmo leo las cosas. Esto es algo marcadamente subjetivo, pero no
hay vuelta que darle. Cada mirada te devolver la mirada. Cada
accin de observar, por ms lejana y tmida, tendr una influencia.
Seguramente el proceso de ensayo especfico de Jan Fabre habr
sido levemente diferente al habitual, precisamente porque haba
alguien mirando. La mayor parte del tiempo, todo el mundo olvidaba mi presencia despus de un rato, pero cada tanto Fabre se
mostraba muy consciente de las observaciones, por no decir irritado: Ests escribiendo todo esto? Es extrao, no? Es la primera
vez que me pasa algo as en veinte aos. Todava no me siento del
todo cmodo con la situacin. Lo que escribas podra usarse en mi
contra. El acto de mirar influye en el acto de crear; tiene que haber
dejado alguna marca. Es algo difcil, por momentos, porque todo
proceso creativo tiene un enorme efecto magntico: quiere absorber toda la energa disponible. Pero yo slo estaba ah para mirar.

5.

Este estudio tom la forma de un diario. Cada da del periodo de ensayos ser observado y comentado. Intentar ofrecer una
visin de las fuerzas creativas convocadas para la realizacin de
Parrots and Guinea Pigs. Tratar de seguir con detalle el lento proceso
de descubrimiento. Trazar su evolucin. Pero tambin miraremos
hacia atrs para poner todo el evento en perspectiva y enfatizar sus
diferentes aspectos, es decir tambin habr un momento ms analtico. Estas dos lneas se entrecruzan en este diario. Algunos das, el
dilogo entre los actores y el director se registra literalmente, pero
hay otros das en los que las observaciones sobre lo que pasa en el
escenario adquieren ms importancia. Esta escritura mixta surge
del material mismo que se presenta frente al observador: durante
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un ensayo, un breve comentario de Fabre suscita una catarata de


pensamientos y acotaciones; en otras ocasiones, el comentario explcito es innecesario porque lo que tiene lugar en el piso habla por
s mismo. Obviamente, el diario no es una crnica literal de lo sucedido durante los ensayos. Si fuera as, este libro sera varias veces
ms largo. Este texto es una reflexin sobre el proceso despus de
descartar muchos aspectos redundantes de lo anotado. Fabre utiliza
mucho la repeticin, no slo en sus performances sino tambin
mientras transita el camino que lleva a esas performances.
As, este libro intenta deconstruir un mtodo de trabajo. Una
manera de pensar sobre el teatro, sobre el uso del tiempo y del
espacio, el uso de los cuerpos, o de las posibilidades de la voz. Este
texto se desarrolla en torno a la produccin de Parrots and Guinea
Pigs, pero podra haber sido cualquier otra produccin, porque lo
central es la forma en que nace una produccin: cmo logra Jan
Fabre llevar a cabo sus tpicas producciones usando apenas unos
pocos actores y un escenario vaco.
Para delinear con ms precisin el mtodo de trabajo y la filosofa
teatral detrs de l, tambin tuve algunas conversaciones con Jan Fabre y sus colaboradores ms cercanos. Por ms de veinte aos, Fabre
se ha rodeado de un grupo relativamente fijo de personas que han ido
ganando espacio en su obra y son una parte intrnseca de las clulas
madre de las que est hecha su obra. Entrevist a Jan Fabre en varias
ocasiones a lo largo de ms de un ao. Els Deceukelier ha encarnado
la imaginacin teatral de Fabre desde 1982 y es su actriz ms importante. Miet Martens empez como manager de produccin en 1984
y es hoy la mano derecha de Fabre en la sala de ensayos: ayuda a Fabre
en todas las etapas del proceso de trabajo. Rene Copraij bail por
primera vez en Das Glas im Kopf wird von Glas (The Dance Sections) (El
cristal de la cabeza ser de cristal (Las secciones de danza)) (1987), y lleva
once aos en escena. Desde la realizacin de Swan Lake (2002), ha colaborado como asistente, en las dramatizaciones y en las coreografas.
Heike Langsdorf es una de las jvenes performers que ayudan a dar
vida al trabajo de Fabre. Bail por primera vez en Je suis sang (Conte de
fes mdival) (Yo soy sangre (Cuento de hadas medieval)) (2001).
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El libro abre con un ensayo sobre la funcin y el significado


del cuerpo en la obra de Jan Fabre. La obsesin con los cuerpos es
all central, as como la forma en que la corporalidad es constantemente redefinida y puesta a disposicin para otros usos. A partir
del cuerpo se ofrece una historia de la carrera teatral de Fabre. Ese
cuerpo nos permite ver de muy cerca la evolucin de la interferencia de Fabre con el teatro.
Las secciones fotogrficas son de Wonge Bergmann, salvo
donde se indique lo contrario. Bergmann sigue de cerca el trabajo
teatral de Fabre y como nadie ms tiene la capacidad de penetrar
el lenguaje corporal especfico de la produccin. Son fotografas
elocuentes que dan testimonio de la forma en que los actores perdieron la piel a la espera de la metamorfosis.

6.

Este libro no habra sido posible sin la ayuda de muchsimas


personas. Me gustara agradecerles a Jan Fabre y a todo su equipo
por su generosidad y hospitalidad casual y relajada: Katrien Bruyneel, Rene Copraij, Anny Czupper, Jan Dekeyser, Anja Delaunoy, Els Deceukelier, Palle Dyrvall, Daphne Kitschen, Genevive
Lagravire, Heike Langsdorf, Miet Martens, Lara Martelli, Maai
Meukens, Ana Rispoli, Geert Vaes, Kurt Vandendriessche, Helmut
Van den Meersschaut, Hilde Vanhoutte.
Me gustara agradecerle especialmente a Leen De Beuckelaere por su ayuda en la realizacin de este libro. Como compaera,
fue muy precisa al recoger estas observaciones. Mis colegas Katleen
Van Langendonck, Kurt Vanhoutte y Thomas Crombez son una
caja de resonancia permanente para ideas y proyectos. Sus comentarios crticos han sido de gran ayuda al escribir este libro.
Estoy muy agradecido tambin a la Universidad de Amberes
por el tiempo que me ha otorgado para escribir este libro. Estoy en
deuda con el VNC (Flemish-Ducth Commission) por la beca para
el proyecto Vloertaal del que este trabajo es un exponente.
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Vida, muerte, coincidencia.


Imgenes del cuerpo en la obra de Jan Fabre

El teatro es un arte asqueroso. Un arte infectado por la vida.


Transmitido por actores que no pueden escapar a su forma humana, su peso, el largo de sus miembros, sus genitales. Observamos
un cuerpo mientras transpira, exuda su aura, atrae o repele. El teatro es un medio carnvoro que se nutre de cuerpos. Cuerpos fuera
de control. Cuerpos ignorantes de las reglas que despiertan ingenuamente su propio placer. Cuerpos que quieren ms. Cuerpos
eternamente peligrosos que buscan el lmite de lo posible, desafan
prohibiciones y enfrentan la moral. Cuerpos que constantemente
chocan con su entorno hasta que son confrontados con sus propias
reglas. Ciegos o quizs clarividentes en extremo tropiezan con un
lmite. Estn destinados a esta trampa. El teatro es un trampoln
alto desde el que los cuerpos se lanzan a las profundidades.
El teatro es un arte inmundo. Un arte infectado por la muerte.
Apenas nace ya est muriendo. El teatro no tiene duracin, ninguna forma que resista el examen del tiempo. El oro y el lujo no
pueden esconder el xido que inmediatamente los reemplaza. La
corrosin tie cualquier personaje y lo pulveriza hasta volverlo el
hilo de un recuerdo. El teatro est desarmado frente a la muerte.
Como una sombra se esconde tras el sol, las velas, los costosos reflectores. Inmediatamente la sombra se encuentra con la naturaleza
instantnea del teatro, la intoxicacin de un momento nico. En el
teatro, el tiempo se lanza desde el mismo trampoln hacia el vaco
de memoria.
El teatro es un arte repugnante. Un arte infectado por el azar.
Cada produccin est literalmente inconclusa. Es entregada al
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aliento del pblico. Eviscerada por el olvido. El pblico es un cuerpo desconocido que determina el azar. Los espectadores ingresan
en el marco temporal de la produccin. La fontanela del teatro es
ms blanda que la de un beb, hipersensible a cualquier cosa que
pueda penetrarla. La vida, la muerte y la realidad arremeten contra
la puerta del teatro, se deslizan sigilosos por grietas y agujeros, y lo
infectan. El teatro es tiempo fortuito. Subsiste en base a la interaccin constante entre estar y desaparecer. Es un eterno limbo entre
la presencia y la ausencia.
Veo el trabajo de Jan Fabre como una investigacin de esas
cualidades del teatro. Fabre expone esa contaminacin con la vida,
la muerte, el azar. Jan Fabre es un habitante de la frontera, movindose siempre de un extremo a otro. Los cuerpos prueban sus
propios lmites y desafan las leyes simblicas. Fabre lucha contra la
duracin del momento, desea detener el tiempo, o quiere domesticar el tiempo hasta que obedezca los poderes de su universo. Pero
al mismo tiempo, Fabre se rinde ante la casualidad, ante cualquier
cosa que el tiempo puede ensearle. Los que suelen introducir al
espectador en ese tiempo azaroso son los animales. Con Fabre, el
teatro es una batalla entre la carne y el tiempo, entre la vida y la
muerte.
En su trabajo, Fabre anuda dos tramas. Su ubicacin se encuentra en algn lugar entre dos historias del teatro diferentes. Por
un lado, la historia de las celebraciones intoxicadas. El teatro como
una bacanal en la que la carnalidad de la existencia se celebra y se
libera. Esta es la historia grotesca del teatro, su lado ilcito, el costado de las stiras y las farsas. La exhibicin de la obscenidad de la
vida. Por otro lado, la historia de la sublimacin, el conflicto por
el control. El intento de separarse de lo que es evidentemente vital,
azaroso, letal. La bsqueda de la perfeccin. Ese es el costado masoquista del teatro. Esta clase de teatro refrena el placer y le impone
una medida lingstica. El momento en que la belleza de lo que ha
sido llevado a la inmovilidad silenciosa quiere ser escuchada.
En este ensayo tratar de describir y analizar esa versin hbrida y contaminada del teatro, propia de Fabre. No a travs de una
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investigacin de lo que ha hecho hasta ahora. No me embarcar en


ninguna clase de historia genealgica que comience con sus primeras performances a fines de los setenta y llegue hasta su trabajo ms
reciente. Lo que me parece que est en juego en mi ensayo es esa
cabeza de Jano tan caracterstica de su obra. Los mltiples rostros
ocultos tras gestos y mascarillas. Esta estratificacin es una condicin absoluta de su trabajo. Fabre siempre conecta muchas puntas
sin desear un fin o una sntesis. Para l, la confrontacin es el arma
ms poderosa. Con esto no quiero decir que no haya una evolucin
en el trabajo de Fabre. Claramente la hay, pero es una evolucin
muy difcil de establecer. Las lneas que l sigue son sinuosas o estn siempre llenas de baches. Cada produccin de esa extensa obra
es una maraa de hilos conectados entre s. Yo apenas jalar uno
slo, el hilo del cuerpo, intentando demostrar que se trata de un lugar donde precisamente se renen diferentes imgenes del cuerpo.

Adentro y afuera

Mi primer encuentro con la obra de Jan Fabre, en 1980, nunca


tuvo lugar. Yo haba reservado entradas para la produccin Theater
geschreven met een K is een kater (El teatro escrito con K es un mujeriego), pero justo la cancelaron el da que me tocaba ir. A una actriz
menor de edad se le prohibi seguir participando de la obra; la
produccin era demasiado sexual y tena que levantarse. Dos aos
despus hice otro intento de conocer su obra y junto a otros veinte
espectadores vi Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (El
teatro tal como se lo haba esperado y previsto) (1982), en el diminuto
teatro Stalker de Bruselas. Era una produccin con el ritmo de un
da de trabajo; duraba ocho horas y el pblico poda entrar y salir
libremente. El elemento de la libre entrada y salida no era solamente una invitacin a interrumpir el esfuerzo de mirar; la dialctica
del adentro y del afuera constituan el corazn de esta produccin.
La vi en dos sesiones distintas. El primer da, volv a casa despus
de unas pocas horas para regresar ms tarde, de noche, y mirar el
resto de la performance. El da siguiente, volv para ver la parte que
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me haba perdido, y pude ver tambin, de nuevo, gran parte de lo


que haba visto en la jornada anterior. Si el afuera representaba el
tiempo normal, el adentro era el tiempo de Jan Fabre: un montaje
de escenas con acciones reales que tenan lugar en tiempo real. El
tiempo que lleva lamer yogurt esparcido sobre el escenario, por
ejemplo. O el tiempo que necesitan unas bolsas de plstico tubulares llenas de arena para quedar completamente vacas. Es el tiempo
de la materia. El material impone una duracin. Es tiempo concreto. Este tiempo concreto se vuelve tangible y audible: cmaras de
Super 8 proyectan imgenes de Jan Fabre levantando una bolsa de
plstico sobre su cabeza. El sonido de los rollos de pelcula zum-

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. Foto: Jan Fabre.

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bando tambin es tiempo concreto. Tiempo que se est fugando.


Pero el tiempo concreto tambin es manipulado. El tiempo que
lleva sacarse la ropa y volver a ponrsela es vuelto circular. Para el
tiempo de la escena, los actores se sacan y se ponen la ropa constantemente. Un actor lo hace de forma muy ordenada, nunca titubea; la otra se enreda con las mangas y las piernas de las prendas.
En acciones repetidas, la actriz termina peleando con su ropa. La
repeticin es agotadora, cada vez ms intensa, va en direccin a un
clmax. Otra escena muestra una dramaturgia del tiempo similar.
Probablemente sea autobiogrfica, el resumen de un da de trabajo
en la vida de un actor durante los ensayos. Pequeas ancdotas,
completamente intrascendentes, son soltadas de un tirn. Las mismas ancdotas las repiten dos actores que corren sin detenerse pero
fijos en un mismo lugar. Es el tiempo real elevado al cuadrado. El
tiempo de los actores que permiten observar su vida, y el tiempo de
cuerpos en carrera que empiezan a transpirar y a cansarse. El tiempo exterior normal se pervierte, no porque se introduzca un tiempo
completamente diferente, sino porque el tiempo se hace sentir dos
veces. Como si con cada tictac del reloj, la manecilla tambin fuera
hacia atrs. El tiempo de la performance recuerda el tiempo exterior, pero tambin es posedo por l. En la repeticin de acciones
que nunca cambian, el tiempo se devora a s mismo con lentitud.
La misma tensin entre el adentro y el afuera caracteriza el uso
de los cuerpos en esta produccin. Los actores no hacen un esfuerzo por envolverse en el fantasma de otro cuerpo, otra persona, otro
personaje. Ingresan al escenario y realizan acciones. Sus cuerpos
obedecen las mismas leyes que gobiernan los cuerpos de afuera. Un
actor intenta volar. El sonido de su cuerpo cayendo sobre la madera es el sonido de un cuerpo cayendo sobre la madera. Lo mismo
cuenta para la escena en la que dos actores se tiran del pelo mutuamente despus de haber sido golpeados en la cabeza por un tercero.
En el sonido de su dolor resuena el dolor real. En esta produccin,
la presencia concreta de la corporalidad es puesta en primer plano. El cuerpo del actor se exhibe ante la mirada del espectador.
Vestido o desvestido, el mismo cuerpo permanece constantemente
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visible. No hay otro. Precisamente ese golpe de realidad fue lo que


me impact en esa exhibicin de corporalidad: la lengua que debe
continuar lamiendo yogurt apretada contra el piso; la interminable cada sobre el piso; la batalla con mangas; races capilares que
duelen. El pesado trabajo de los cuerpos. Y la belleza de lo que el
esfuerzo fsico le hace a un cuerpo. Fabre hace teatro sobre la piel.
En un entorno de ganchos para colgar carne y pantallas de cine,
pone en escena cuerpos concretos.
Pero esta presencia tambin se dobla y se repite. En ese universo, los cuerpos se exhiben pero tambin se presentan. Cuando sus
nombres son pronunciados, los actores se mueven hacia adelante,
uno por uno; cuando se menciona su profesin, se ponen de pie
para volver a caer. De nuevo, una circularidad sin fin. En esta escena estn desnudos, aunque se trata de algo ms all de la desnudez.
Estn completamente descubiertos. Es como si mostraran su verdadero pasaporte. Su cuerpo exterior coincide por completo con
lo que est siendo mostrado en el espacio ficcional. Estos cuerpos
ordinarios repiten la afirmacin de que son cuerpos ordinarios. Se
explotan a s mismos.
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was juega con la
mirada. En el teatro, uno nunca ve lo que ve. El espacio-tiempo
ficcional invita a la creacin de personajes fantasmales y ausentes.
El teatro de Fabre, al contrario, est dominado por la presencia.
Muestra cuerpos ordinarios en su estado material mortal. Al elegir ese ttulo, Fabre promete demostrar las maquinaciones usuales
de lo teatral. Pero en realidad hace lo contrario: invierte el teatro.
Confronta al espectador con la realidad. Le hace al afuera una invitacin para dirigirse hacia adentro. En su performance, transforma
el teatro en todo lo que no es el teatro. Destruye los cdigos bsicos
de las expectativas teatrales. Hace que el tiempo se coma a s mismo. Hace que los actores se exploten a s mismos. Fue precisamente esa tensin entre adentro y afuera lo que me impuls a volver a la
funcin esa misma noche. Y a regresar una vez ms. Fabre pone la
realidad del teatro fuera de eje. La reemplaza por su propio universo. Un mundo en el que el agotamiento de la repeticin significa
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un duro golpe para categoras fundamentales como las categoras


de presencia o realidad.

La hermosa mentira

Fabre hace lo mismo en De macht der theaterlijke dwaasheden


(El poder de la locura teatral) (1984). La vi sentado en las primeras
filas del costoso palco del teatro de Nancy; recuerdo especialmente
mi fascinacin con una escena en la que un actor blande peligrosamente un cuchillo apuntando a la garganta de otro actor. Es un
cuchillo enorme que parece muy afilado. La distancia es mnima.
Adems, los actores tienen los ojos vendados. Es la tensin de una
lucha entre gladiadores; se sabe que correr la sangre. Esta escena
supone un truco teatral que garantiza que los actores no pueden tocarse entre s. En esta produccin, Fabre va a fondo en el juego de
la ficcin teatral. Se apoya en el hacer creer. Expone el teatro como
el lugar de las apariencias y el engao. Toda la performance es una
revelacin de las fronteras ficcionales del teatro. No contrabandea
ninguna realidad hacia el escenario. Prefiere patear cualquier realidad para quedarse con la esencia de la teatralidad: la hermosa
mentira del teatro.
El centro de esta produccin es el cuento de hadas de Andersen
El traje nuevo del Emperador. Para Fabre, se trata de una poderosa metfora de la suspensin del descreimiento que gobierna el
mundo del teatro. En el guardarropa del teatro, nos deshacemos
de prendas de vestir superficiales y abrazamos la ilusin de la realidad que nos ser ofrecida. Es ese otro tiempo el que Fabre quiere
escenificar. Se somete al poder de la imaginacin teatral. Queremos creer que los dos emperadores bailando tango desnudos en
escena no estn desnudos? Queremos creer que los sapos que han
sido aplastados por los pies de los emperadores no estn realmente
muertos? Queremos creer que el cuchillo peligrosamente blandido
es un peligro real? El teatro hace sus trucos con nosotros. Por ejemplo, se actan las infinitas variaciones de morirse y desmayarse, los
dos emblemas de la tradicin pattica del teatro. Poses artificiosas,
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gestos congelados y msica in crescendo conducen la ilusin teatral


de este espectculo hacia el clmax.
La repeticin otra vez crea molestias en este universo cerrado. En la produccin anterior, forzaba el tiempo real, el tiempo
de cuerpos reales y acciones concretas. En De macht der theaterlijke
dwaasheden la repeticin se apodera del tiempo de la ilusin. Cuatro caballeros saludan a sus amantes muertas por ltima vez en una
bellsima piet. Las mujeres son dadas por muertas al borde del
escenario. A continuacin, las mujeres se vuelven a levantar de un
salto, para volver a morir en los brazos de sus amados. Una y otra
vez, los caballeros escenifican su piet, en una serie casi infinita.
Hasta que la imagen empieza a rajarse, los msculos empiezan a
temblar, el sudor se manifiesta y el tiempo concreto lanza su ataque
sobre estos cuerpos exhaustos. Las amadas son arrastradas y finalmente tiradas al piso.
La repeticin es la estrategia ms importante de la obra de Fabre. Incontables escenas se rompen bajo el peso de la repeticin.
Por ejemplo, en De macht der theaterlijke dwaasheden, las mismas
posturas bsicas del ballet clsico son repetidas una y otra vez,
siempre los mismos movimientos. O la repeticin del ao 1876,
los mismos nmeros una y otra vez hasta que una actriz, que ha
estado intentando subirse al escenario durante mucho tiempo, dice
la respuesta correcta: El anillo de los Nibelungos, Richard Wagner, Bayreuth. Esta repeticin es agotadora. Consume la energa.
El cuerpo tiene que echar mano a sus ltimas capacidades. Pero
esa fuga va de la mano de un movimiento in crescendo. Es precisamente ese agotamiento el que genera en el cuerpo el llamado a una
contrafuerza: al final de su teatro, los cuerpos contorsionndose
adquieren cierto brillo. Este es un elemento recurrente en muchas
escenas de numerosas producciones de Fabre. Estas repeticiones
no slo afectan al actor sino tambin al espectador. La repeticin
constante de las mismas acciones mnimas invita al espectador a ir
ms all de su primera impresin. Los detalles ganan en importancia, se empiezan a ver diferencias personales, mucho ms cuando
la repeticin es realizada simultneamente por un grupo entero. Y
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De macht der theaterlijke dwaasheden. Foto: Patrick T. Stellitto.

esta repeticin afecta el acto de mirar mismo. El agotamiento conjura su propia dimensin temporal, las cosas empiezan a percibirse
de forma distinta, surge otro nivel de percepcin. Se inicia una
clase de observacin intoxicada. Pero no slo el cuerpo y el acto
de mirar se cansan, el sentido tambin se disuelve. La repeticin
golpea tambin al signo, hay un constante pasaje entre significado
y significante. La produccin del signo adquiere un lugar central, y
esto causa un ruido blanco que altera toda estabilidad semntica.
El signo est en carrera, no hacia profundidades tambaleantes, sino
hacia su superficie. El signo se atora y corta sus ataduras por s solo.
En estas dos producciones, Fabre explora la relacin entre el
adentro y el afuera, hace que el tiempo real penetre las ilusiones y
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viceversa. Su teatro es el escenario de la contaminacin. Aunque,


al fin de cuentas, lo nico que hace es regresar a ese elemento del
teatro que lo vuelve tan exclusivo: la repeticin. De hecho, el proceso de trabajo del teatro consiste simplemente en una permanente
repeticin de lo que uno deseara experimentar como un evento
nico. Con energa siempre renovada, los actores ponen otra vez
en escena lo mismo que ayer. Fabre contrabandea esa caracterstica
bsica del proceso de trabajo y la introduce en la performance misma. No slo toda la performance se repite, tambin los distintos
componentes estn sujetos a la misma estructuracin repetitiva, de
forma que la repeticin se multiplica. As, Fabre pervierte la esencia del teatro para alcanzar un idioma propio.

Cuerpo y castigo

La repeticin tambin equivale a disciplina. Los cuerpos realizan exactamente las mismas acciones una y otra vez. De la forma
ms uniforme posible. Esta uniformidad es muy importante en
su trabajo. Una y otra vez, Fabre intenta borrar las diferencias individuales entre sus actores tanto como se pueda. Los actores de
De macht der theaterlijke dwaasheden estn vestidos todos iguales:
pantalones negros y chaqueta, camisa blanca, corbata negra. Fabre
parece particularmente interesado en escenificar una especie. Los
contornos son siempre iguales. A la distancia y Fabre dirige esa
distancia es sobre todo la uniformidad lo que el ojo encuentra. Es
un poco como mirar una masa de insectos zumbando; lo que importa es la especie, no el individuo. Esto no slo vale para el vestuario sino tambin, y en mayor medida, para los movimientos. Toda
forma de individualidad se reprime tras una serie de movimientos
completamente simtricos. Es como si los actores desaparecieran
detrs de las tramas ejecutadas mecnicamente. En las performances de ballet que Fabre dirigir ms adelante, la uniformidad del
cuerpo de ballet es de una importancia central. El cuerpo individual se retira en beneficio del cuerpo colectivo. Esto es todava ms
impactante cuando los cuerpos estn completamente cubiertos,
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por ejemplo, dentro de una armadura. El cuerpo clido y nico


deja paso a la placa de acero fra y uniforme.
El disciplinamiento del cuerpo constituye un ncleo importante en la obra de Fabre. Se lo puede leer desde la perspectiva del anlisis del poder de Foucault. En su principal obra, Vigilar y castigar, el
filsofo francs demostr que los mecanismos de poder funcionan
de forma productiva antes que represiva. El poder quiere que los
cuerpos se vuelvan lo ms productivo posible. El poder ejerce un
efecto instrumentador. Transforma los cuerpos en instrumentos que
hacen el cuerpo socialmente aceptable. Junto con esta normalizacin, tambin la individualidad queda asegurada, pues la norma tolera un gran nmero de variantes. El poder slo se vuelve represivo
para aquellos que no desean adaptarse: esos cuerpos externos estn
sujetos a un complejo aparato de terapia y castigo. De inmediato
se vuelve evidente hasta qu punto los cuerpos habituados que se
muestran en Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was y
los cuerpos uniformados en De macht der theaterlijke dwaasheden se
relacionan con las ideas de Foucault sobre el disciplinamiento del
cuerpo. La repeticin sin fin se transforma en una estrategia para
mostrar la interiorizacin de esos principios del poder. El cuerpo se
disciplina a s mismo. La obligacin de repeticin es predominante;
no se trata de una obligacin impuesta desde el exterior, sino una
que nace por s misma. Como una orden que ha sido interiorizada por completo. Estos son cuerpos dciles. El que no encaja es
expulsado. Esto se vuelve dolorosamente claro en una escena De
macht der theaterlijke dwaasheden que ya ha sido mencionada: a una
actriz slo se le permite subir al escenario si conoce la respuesta a la
pregunta por 1876. Se le niega el acceso al escenario a travs de la
violencia extrema. Slo cuando encuentra finalmente la respuesta,
se le permite subir y adaptarse al disciplinamiento de los cuerpos.
La violencia ahora se internalizar. La actriz ya no puede resistir la
orden y la ley de la normalidad. Se doblega para ajustarse a la orden.
Se somete voluntariamente a la mirada del ojo que todo lo ve.
Pero quizs la repeticin agotadora tambin provea una posibilidad de escapar a ese mismo orden. Debido a lo excesivo de la
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repeticin y la magnificacin tan manaca de la uniformidad, empiezan a aparecer infracciones de las que puede surgir el individuo.
Esto pasa, sin duda, con respecto a la perspectiva del espectador.
Precisamente en la repeticin perfecta de lo siempre idntico, las
diferencias mnimas entre esos cuerpos uniformados se agrandan
cada vez ms. En medio de la uniformidad, cada mnima diferencia
se vuelve una inevitable ruptura en el lago de la identidad. Eso es
lo que Fabre quiere mostrar: ese milmetro, ese segundo, contiene
todo el tiempo del individuo.

Tiempo de sueo

De las muchas funciones notable de teatro de Fabre a las que he


asistido, tal vez Prometheus Landschaft (El paisaje de Prometeo) sea la
ms excepcional. La performance tuvo lugar alrededor de las cuatro
de la maana, cerca del tmido comienzo del da. Los espectadores se
reunieron como animales nocturnos en el centro cultural Bethanienhaus de Berln. No era fcil decir si los ojos entrecerrados reflejaban el
cansancio del da o la dificultad de haberse levantado tan temprano.
Nos llevaron a una habitacin saturada de azul. Toda la habitacin
estaba garabateada con birome azul. Las paredes, el techo, el piso, los
marcos de las puertas todo, pero todo en la habitacin emanaba
color azul. El pblico se sinti atrado hacia ese color especial. La
poca luz entraba por las ventanas orientadas hacia el Este. La luz que
entraba lentamente resaltaba ese azul masivo. Los garabatos adquirieron movimiento, algunos dibujos se hicieron visibles, una pared
se transform en un horizonte. Mientras tanto, los actores evocaban
recuerdos de Prometeo relacionados con su roca, y de o perseguida
por las avispas. Por un momento, en ese azul nocturno se poda sentir una inmersin casi completa, una experiencia de totalidad. Por
un momento, sent que mi cuerpo, los movimientos y las cosas a mi
alrededor estaban conectadas entre s. Por un breve momento, la frase de Merleau-Ponty que no solamente miramos las cosas sino que
las cosas nos miran a nosotros adquiri sentido. Hasta que la luz se
volvi ms intensa y las cosas volvieron a desaparecer.
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En la produccin Das Glas im Kopf wird von Glas (The Dance


Sections), que fue concebida como una parte de la triloga operstica
Las mentes de Helena Troubleyn, Fabre comienza a aplicar en el teatro
una tcnica proveniente de su obra visual. Vena usando la birome
azul en su obra plstica haca mucho tiempo. La utilizaba de formas
muy dismiles: una caja de zapatos garabateada, rplicas de antiguos
maestros de la historia del arte, pero tambin aplicada a dibujos sueltos. La tcnica de la birome azul evoluciona hasta transformarse en
un modelo. Se vuelve un modelo de un espacio-tiempo idiosincrtico, un universo en el que la disolucin de todos los lmites queda
demostrada. Un modelo en el que el ser se disuelve y desaparece.

De macht der theaterlijke dwaasheden. Foto: Patrick T. Stellitto.

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Para Fabre, este espacio es una traduccin de lo que se conoce como


la hora azul, el momento de transicin entre la noche y el da, un
momento en que el cansancio y el descanso se unen en el mismo
pliegue. Fabre le dar forma a ese universo en obras monumentales
como De weg van de aarde naar de sterren is niet effen (El camino
de la tierra a las estrellas no es liso) (1987), o Het kasteel Tivoli (El
castillo de Tivoli) (1990). Pero en el espacio tridimensional del teatro, la birome azul sea quizs incluso ms efectiva. El azul tiene un
poder magntico, absorbe al observador y lo hace desaparecer en la
imagen. La vibracin de las numerosas lneas azules crea una suerte
de espejismo. Al espacio teatral de las ilusiones, Fabre le agrega
una fata morgana propia. El objetivo es ser transportado hacia una
nueva conciencia espaciotemporal. No es el tiempo externo que
penetra en las cavernas del teatro, tampoco la banalidad del tiempo
concreto dndole la mano a la performance para romper la ilusin.
No, Fabre lleva al espectador por un viaje hacia una dimensin
temporal completamente interior. Los cuadros hechos con birome
azul sellan la caja del teatro, que ya est cerrada, para descubrir un
nuevo espacio propio: una especie de espacio mtico poblado de
conos y emblemas del mundo de Jan Fabre: platos, tijeras, caballeros armados, aves de rapia y otros animales
El mundo interior sellado al que Fabre nos invita a entrar se parece a un estado de ensoacin. Esta produccin revela otro estado
de conciencia, un estado cercano al sueo en el que la imaginacin
se vuelve salvaje. Ese otro tiempo, ese tiempo de sueo es a veces
sealado literalmente en ttulos como Da unaltra faccia del tempo
(En otra cara del tiempo) (1993), o en Silent screams, difficult dreams
(En gritos silenciosos, gritos difciles) (1992). De hecho, suele haber
un personaje acostado en la parte delantera del escenario, completamente perdido en su mente. El personaje soador, interpretado
por la actriz fetiche de Jan Fabre, Els Deceuckelier, parece completamente encerrado en su propio mundo de ideas y asociaciones.
No se conecta con lo que pasa a su alrededor. Otras veces, como
en Das Glas im Kopf wird von Glas, este personaje se vuelve el punto
focal de ese otro tiempo que est siendo creado. En esa performan26

Das Glas im Kopf wird vom Glass (The Dance Sections).

ce, Deceuckelier mira un punto vaco dentro del azul, ubicada en


una plataforma en altura en el medio del escenario. A travs de este
personaje, ingresamos a ese universo azul y podemos mirar con ella
ese vaco en el que las imgenes estn hechas de lneas vibrantes.
Un universo totalizante se despliega, en el que no slo las lneas,
sino tambin el sonido, vibran. La inquietud se expande y cubre el
paisaje como una manta, hasta que el azul ardiente sucumbe ante
un silencio absoluto.
En esta dimensin onrica, el cuerpo se encuentra en una forma
de xtasis, una experiencia de lo sublime. El cuerpo abandona su lazo
27

Das Glas im Kopf wird vom Glass (The Dance Sections).

con la productividad, y sucumbe completamente ante el despilfarro


y la abundancia del tiempo. El tiempo concreto ya no tiene control
sobre lo que estos personajes hacen o dejan de hacer. Los personajes se liberan, quedan completamente absorbidos por ese agujero de
tiempo vaco. En ese sentido, el xtasis es una forma de desaparecer. El sujeto parte de s mismo y se disuelve. Los contornos que separan la autoidentidad y el mundo de la conciencia se borronean. El
espectador se establece en esa frontera como si la conciencia goteara
hacia la masa energtica del entorno. El cuerpo sublime est, por lo
tanto, en un sentido, vaco y lleno al mismo tiempo. Se genera un
sentimiento de densidad, como si las molculas se anudaran para
formar lentamente una trenza. Pero al mismo tiempo est el miedo a
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desaparecer en esa totalidad que superar todas las diferencias y que


crear un abismo en el que el yo corre el riesgo de ser aplastado en
el piso.
De hecho, este cuerpo sublime no tiene identidad. No hay un
yo que mantengan la cohesin. La conciencia controladora, que
media entre el yo y el mundo circundante y que se concentra en
presentar al yo como diferencia, ya no existe. La diferencia del yo se
evapora. En el trabajo teatral de Fabre, este yo vaciado toma forma
de muchas maneras. Por ejemplo, la imagen de la estasis. En Das
Glas im Kopf wird von Glas el personaje sobre la plataforma apenas
se mueve. Est inmvil, de pie, ante la cortina azul transformndose ella misma en una forma vaca. No tiene rostro, slo vemos
su espalda desnuda. Hasta que se da vuelta, revelando su traje azul
birome, como si al haber estado quieta all durante tanto tiempo se hubiese fusionado con el horizonte azul frente a ella. Hasta
parece desaparecer en las vibraciones de lneas azules que la rodean.
Tambin en otras performances, el cuerpo perfectamente quieto constituye una presencia monumental. En Silent screams, difficult
dreams, los personajes estn parados sobre pilares de lata como estatuas sobre una columna. Y en Sweet Temptations (Dulces tentaciones)
(1991) dos personajes en sillas de ruedas son trados al escenario.
Sus cuerpos ya no importan, mentes solitarias que merodean y se
pierden en el espacio. En este caso, los dos cuerpos son idnticos, interpretados por mellizos. Fabre ha utilizado muchas veces
la figura de los mellizos en su teatro. En s mismo, un mellizo es
la encarnacin definitiva de la convergencia con otro. La propia
identidad es espejada por el cuerpo de otra persona: no se puede
ser ms idntico que eso.
Adems de la inmovilidad y los mellizos, hay otra forma de
escenificar el yo que se desvanece: a travs de la presentacin de
la ausencia. En el mundo de Fabre, esto toma la forma de una
construccin similar a la de un esqueleto. El cuerpo sublime ya no
representa un yo; ha dejado de funcionar como la expresin de una
identidad que se hace conocida, slo llena un vaco. Es este cuerpo
sin sujeto en su forma uniforme el que Fabre pone en escena. El
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cuerpo ya no es carne y hueso sino apenas un esqueleto. En algunas de sus performances esa es la imagen que deja una impresin
duradera: siempre la misma serie de movimientos mecnicos hechos por cuerpos reducidos a esqueletos. Los movimientos mismos
han sido reducidos a meros mecanismos: movimientos apretados,
duros, adelante, izquierda, derecha, arriba, abajo, una y otra vez.
Todo esto acompaado por el sonido de armaduras; acero contra
acero. Como ha dicho el filsofo Slavoj iek, el esqueleto, la frenologa, ha reemplazado a la fisonoma. En este cuerpo ya no hay
yo, slo la experiencia del vaco del esqueleto. La danza mortuoria
de esos cuerpos osificados ofrece una imagen del xtasis en la que
el cuerpo es absorbido por la experiencia de la desaparicin. Es una
imagen de la totalidad, el encuentro con el universo, que obviamente tambin puede ser definido como la nada.

La experiencia interior

Este xtasis tranquilo y contemplativo tiene tambin otro costado. La absorcin de azul que lleva a la estasis no slo se mueve
hasta un punto de completa inmovilidad y desaparicin. Cuando
las fronteras se vuelven borrosas, el vaciamiento del individuo es
acompaado por el disturbio y la rebelin: la rebelin del cuerpo
sobre el que no ser posible imponerse. Ese lado oscuro del xtasis,
expresado en momentos de caos y decadencia, aparece de muchas
formas en la obra de Fabre. El cuerpo se desata del estrecho lazo
de la identidad y comienza a fluir en una cascada de poder y movimiento. Esto causa un enorme impacto, se rompen barreras y
las tormentas hacen estragos. En Sweet Temptations, toma la forma
de un placer agotador. Al ritmo arrollador de la cancin Lust for
Life de Iggy Pop, los personajes vestidos y enmascarados toman
por asalto el escenario y celebran la energa liberada en una orga de
violencia y sexo. Los personajes se vuelven animales y sus pulsiones
ms profundas salen a la superficie. Perros que ladran, con los dientes brillantes y siempre listos para atacar, hacen su entrada, como
suele suceder en Fabre cuando esa mezcla de muerte, pulsin y caos
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necesita ser representada. Los personajes no slo se transforman una


vez sino que cambian constantemente. De izquierda a derecha,
una y otra vez, una cabalgata de fieras desfila por el escenario. El
pandemonio anuncia el despilfarro de la noche. La noche en la que
uno se pierde, en la que uno es tragado por el caos, en la que uno
se fragmenta en los muchos matices del negro.
Estas esquirlas estn presentes tambin en Da unaltra faccia del
tempo, cuando cientos de platos son arrojados al aire, y el escenario
se llena de pequeos pedazos de porcelana. La cada de un plato,
un smbolo de orden y armona, un objeto que hace un momento
todava tena una forma perfectamente redonda pero ahora no es
ms que un universo de pedazos rotos. La misma imagen es vuelta
a utilizar en el monlogo Een doodnormale vrouw (Una mujer mortalmente normal) (1995), que se realiza sobre un piso de platos rotos.
En el trabajo de Fabre encontramos una gran cantidad de platos
hechos aicos. Los platos (rotos) han sido un smbolo a lo largo
de su trabajo teatral. Representan la desintegracin, el abandono de
la totalidad, el dejar atrs lo nico en pos de lo nuevo. Lo mismo
sucede con el cuerpo: explota en fragmentos y pedazos, la energa
corre salvaje y ansa mezclarse con otros fragmentos en una apoteosis de combustin espontnea. Igual que la inmovilidad, el lado
catico del xtasis define un momento de energa en combustin.
El cuerpo se prende fuego y se disuelve. El cuerpo se est desintegrando, ha perdido sus lmites y ya no quiere ser detenido.
En palabras del filsofo francs Georges Bataille, a esta imagen del cuerpo en el trabajo de Fabre podramos llamarla la experiencia interior. Se trata de un momento de transgresin. Por
un momento, el cuerpo quiere salir de su existencia cerrada, aora
dejarse llevar, sumergirse en una forma de continuidad en la que se
sienta conectado con la energa de la vida. Ansa ir ms all de sus
lmites, una experiencia absolutamente violenta. Uno desea unirse
al xtasis que es todo, menos suave; uno se rinde ante el completo
caos que llega desde el exterior. Esta disolucin de la identidad
corre en paralelo con la irrupcin de una gran crisis. El sujeto est
roto, lo que conduce a un sentimiento de prdida y desintegracin.
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Da unaltra faccia del tempo. Foto: J. P. Stoop.

El cuerpo se mina a s mismo. Toda su autoconciencia gotea en una


corriente de sangre. Simultneamente, se llena con el xtasis de la
saciedad. De acuerdo a Bataille, esta saciedad se encuentra en la lnea divisoria entre el erotismo y la muerte, entre lo vaco y lo lleno.
Es esa fina lnea entre lo vaco y lo lleno la que Fabre intenta
seguir en su universo azul. Esa lnea es literalmente muy retratada
en el escenario. Por ejemplo, en la pera Das Glas im Kopf wird von
Glas, un personaje est parado entre el escenario y el foso de la
orquesta ejemplificando claramente la lnea divisoria entre los dos
mundos, graficando ese borde de una forma muy manifiesta. Para
Fabre, la lnea misma es un mundo propio; el espacio donde reside
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la imaginacin, el lugar donde se encuentran los opuestos, ubicado


entre dos extremos, donde todo puede perderse. Ese es efectivamente el tiempo del xtasis, de fundirse con el otro, el tiempo de
la combustin. Todo se mezcla con todo. Lo mismo puede decirse
de los movimientos de tijera que les hace hacer una y otra vez a
sus bailarines. Uno atraviesa el espacio como si usara sus miembros para cortar y abrir los lmites imaginarios que nos separan del
mundo y de los otros. En ese movimiento de tijeras, los extremos
se tocan. Dos lneas cortan el aire de forma precisa, medida; primero un brazo y despus el otro, arriba y abajo una y otra vez. En
ese encuentro, en ese segundo fragmentado, chocan los extremos.
Ese es el momento de la experiencia interior, el momento de xtasis, cuando todo est tan cargado que se encuentra al borde de la
explosin. Fabre lo escenifica con cuadros de estasis extrema, por
un lado, e inmovilidad e imgenes de caos y desintegracin, por el
otro. Ambos rdenes pertenecen a la hora azul. Se tocan porque
son opuestos. No pueden ser concebidos en el aislamiento, pero
pertenecen al mismo espacio: el espacio imaginativo en extremo
cerrado del cuerpo en xtasis que se derrite. El globo ocular gira
sobre s mismo; ya no mira hacia afuera sino hacia adentro, y se
resbala por el laberinto del crneo.

La sordidez sagrada

Otra experiencia que me dej una impresin duradera; esta vez


en la sala de ensayo improvisada y sucia de Troubleyn (la casa de
producciones de Jan Fabre). Unas pocas hileras de butacas rojas y
gastadas para el pblico. Luz mnima. En el escenario, un campo
de muecas Barbie y muecos Ken, un poco ms grande que los
habituales. Aparecen dos personajes, un hombre y una mujer desnudos, dan la impresin de estar perdidos en la masa de muecas,
se abrazan. Son atacados por un grupo que les lanzan preguntas:
lo hicieron? Con mucha timidez, dicen que s. Los espectadores
mascullan algo en forma de aprobacin, les dan una palmada en el
culo y otra en la espalda.
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As long as the world needs a warriors soul (Mientras el mundo necesite un alma guerrera) (2000) abre con la benigna escena de la cada
de un hombre; una produccin sobre la rebelin y el renacimiento del cuerpo. Fabre pinta un panorama de copulacin, violencia,
belleza, deformacin, nacimiento y muerte. Como en todas sus
producciones, el cuerpo adquiere un lugar central, pero ya no es
el cuerpo del hbito ni el del xtasis: es el cuerpo desobediente y
rebelde. Fabre celebra la libertad del individuo, como una oda a su
guerrero de la belleza, que en esta produccin es una mujer. Ulrike
Meinhof, una conocida miembro de la organizacin guerrillera
alemana Rote Armee Fraktion, que intent derrocar el sistema de
gobierno alemn con numerosas acciones terroristas. Fabre la pone
en escena como prisionera. Ulrike habla desde su celda de muerte,
que describe como una limpsima habitacin blanca, baada de luz
blanca, da y noche. En esa habitacin acolchada se silencian sus
gritos. Es un espacio de miedo que prohbe todo contacto sensorial. Ulrike se rebela contra ese espacio, contra el terror del blanco,
contra la histeria del cuerpo perfecto. Le declara la guerra a todo el
que amenaza la libertad del individuo.
En esta produccin, los actores se enfrentan con los muecos.
Barbie y Ken modelan el cuerpo, testimoniando la libertad y la disciplina. Ellos encarnan un mundo sin mcula, la norma corporal
establecida que actores y bailarines tratan de imitar copiando las
poses de los muecos.
Fabre contrasta esta imagen con la resistencia del individuo
que no se conforma, que trata de liberarse. En el lugar opuesto a
los estriles muecos, ubica la miseria de la muerte, la vida, el azar.
Incontables imgenes de nacimiento y muerte se suceden, transformaciones que convergen, fases en las que el hombre literalmente se
mueve de un estado hacia otro. Las imgenes de esta performance
son muy poderosas. Una actriz da a luz a una mueca; la violencia
y el dolor desgarran su cuerpo. Un actor nace de una mueca, lleno
de sangre y moco, y se sumerge a la vida como una masa indefensa.
Cadas y tropiezos infinitos forman la condicin de su crecimiento
como ser humano. Otra escena en la que un cuerpo es acostado y
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entregado a la tierra: con un golpe seco, el cuerpo toca el piso como


una masa amorfa. El esparcimiento ha terminado, el cuerpo se ha
vuelto un bulto, una bolsa de carne muerta. Espera para descomponerse en estircol y renacer en un rito de fertilidad. El monlogo
de Ulrike toca esta esperanza de los cuerpos, la esperanza de ser
arrastrados por un crculo infinito de vida y muerte, de lo duro a
lo blando, del grito al estertor. Ella tambin ha apostado por las generaciones futuras, por las risas de los cientos de miles de mujeres
que vivirn despus de que ella muera. Es tambin una esperanza
poltica, el deseo de cambio y transformacin. Tiene que ser una
risa descomunal: de eso se trata la obra. Es un estmago que se re
y tiembla, un estmago que se re a carcajadas, que incesantemente
transgrede todos los umbrales, cada vez ms fuerte. El salvaje caos
que se presenta en oleadas se orquesta visual y sonoramente. Los
actores se muestran como msicos que se pierden por completo
en el balanceo y los gritos de la msica. Nuevamente, una afirmacin poltica, con un repertorio musical del rechazo, desde Strange Fruit (1938) de Billie Holliday, hasta Killing in the Name
(1992) de Rage Against the Machine.

Semi criaturas

El cuerpo se muestra en un estado de descomposicin. Se ha


liberado de una forma fija, su propia piel ya no lo sostiene. Es una
semi criatura, entre mueca y ser humano, entre sujeto y objeto,
entre animal y humano. Proteico, hbrido, es tambin una expresin de rebelda porque se niega a encajar. Los cuerpos hbridos son
rebeldes porque escapan a cualquier clase de control, porque son
fluidos. Esa es la razn por la que Fabre est obsesionado con la
comida en esta produccin. Lo que normalmente desaparece en el
interior del cuerpo, lo que normalmente se digiere, ahora se arroja
al exterior. El proceso de combustin de comida como fuente de
energa para el cuerpo se utiliza ahora como una mscara para la
piel. Huevos, chocolate derretido, manteca, ktchup. Los actores
no slo embadurnan a sus muecas con estas sustancias, tambin
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As long as the world needs a warriors soul. Foto: Miet Martens.

se cubren ellos mismos con la comida. En oposicin a ciertas performances de los sesenta o setenta, no estamos aqu frente al goce
de lo tctil; tampoco se trata de una regresin hacia una corporalidad pura y autntica (ms all de lo que eso pueda ser), sino un
llamado al poder de la metamorfosis. Estos cuerpos desean adoptar
muchas formas. Igual que las sustancias alimenticias con las que se
embadurna, los actores quieren pasar de slido a fluido y de fluido
a slido. Como personajes en constante cambio, se vuelven comestibles, adquieren otro olor, otra piel.
En una escena inolvidable, una de las ms poderosas de esta
produccin, una actriz hace el amor con un pan de manteca en la
boca, no como mujer sino como hombre. Por varios minutos su
cuerpo monta a una compaera imaginaria. Est agotada por la
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repeticin exttica del mismo movimiento que hace que su cuerpo


se transforme de hombre a mujer y de mujer a hombre, e incluso,
contenga ambos gneros a la vez. La manteca en su boca se modifica. La mordaza, el instrumento de tortura que la silenciaba, se
derrite y se vuelve un lubricante, un fluido orgnico como la grasa
en el trabajo de Joseph Beuys. El cuerpo tambin opone resistencia
contra el pan de manteca, quiere expulsarlo. El impacto extremo
de esta imagen regresa con otra forma en la coreografa My movements are alone like streetdogs (Mis movimientos estn solos como perros
de la calle) (2002).
En esta produccin los cuerpos obtienen su energa vital del
poder de la metamorfosis. Estn sujetos a un permanente proceso
de cambio. Cualquier forma de inmovilidad les es ajena. Tienen
el espacio para transformarse en animal, para probar otro sexo, o
para pasar de nio a anciano instantneamente. Su carcter elusivo
los vuelve ingobernables. Es un carnaval de cuerpos que todo lo
invierte. El adentro se hace afuera y el arriba, abajo. Esta imprecisin, esta hibridez es la que el crtico literario ruso Bajtin describe
en su ensayo sobre las imgenes rabelesianas del cuerpo. Todas las
clases de monstruosidades se permiten en esta fiesta carnavalesca.
Lo sublime le abre paso a un cuerpo grotesco que no aspira a una
forma ideal sino que es voluntariamente modelado por su naturaleza terrenal. Este cuerpo acepta su condicin humilde y se permite
mezclarse con estados ms altos. El cuerpo grotesco est conectado a la tierra en un proceso infinito de regeneracin. La vida y la
muerte son partes indivisibles de este proceso. La muerte no es un
final y no infunde miedo, es ms bien bienvenida como un aspecto
natural del cuerpo. El cuerpo grotesco es por lo tanto una figura
muy cmica: no slo invierte todas las relaciones sino que tambin
se re de la decadencia y la muerte. Justamente en esas fases de
putrefaccin nace lo nuevo. El olor de la descomposicin tambin
tiene algo sagrado. Esa sordidez sagrada garantiza el ciclo del renacimiento.

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El carnaval de los cuerpos

Je suis sang tambin est poblado de cuerpos grotescos. La produccin se cre para el Festival de Avignon y fue modelada en el
escenario del Palais des Papes, un lugar histrico relacionado con
la lucha brutal y artera por la autoridad papal, con la sangre de los
herejes que fueron ejecutados todava presente en las paredes. Je suis
sang pone en escena esa versin de la Edad Media, no como evocacin histrica sino como una forma de autopsia: la diseccin del
cuerpo medieval. Fabre est especialmente interesado en el camino
de la sangre: Es el ao 2003 d. C. y seguimos viviendo en la Edad
Media; seguimos viviendo con el mismo cuerpo que es hmedo
por dentro y seco por fuera; seguimos viviendo con un cuerpo que
es ms colorido por dentro que por fuera (Fabre: Je suis sang).
Je suis sang investiga la sangre como ladrillo del cuerpo. La sangre como materia, combustible del cuerpo. Sangre que puede hervir en un exceso de violencia y pasin. Sangre sucia que hay que
rechazar o limpiar. La sangre latente de lo nuevo que quiere nacer.
Sangre lenta que se coagula y muere. Sangre vieja de una especie
humana que se est apagando. Pero tambin la sangre histrica que
fue derramada en ese lugar. Las paredes del Palais des Papes, de
repente, estallan en rojo. O ms derrame de sangre, en la grandiosa
imagen del final de la obra, cuando grandes mesas de hierro son
puestas en posicin vertical para formar una inmensa pared. Como
un cuchillo esa pared de hierro corta el espacio; como una enorme
espada medieval que ha partido el mundo en dos.
En Je suis sang, uno encuentra constantemente imgenes de
vida y de muerte en un intenso acto de copulacin. Es el matrimonio entre la vida y la muerte lo que aqu se celebra. Muchas novias
aparecen en escena, todas ataviadas de blanco, salvo una que viste
negro, que lleva un libro atado a la cabeza y celebra la misa negra
de la vida y la muerte animando el rito en latn; esta novia de negro
insulta, canta, grita y susurra sus frmulas. Las novias sangran, la
fiesta de la fertilidad est lista para empezar; triunfantes, muestran
sus manchas rojas. En una escena posterior, las novias estn pariendo y expulsan a sus bebs. Es un nuevo ciclo que comienza, uno
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que inmediatamente le abre paso a la muerte; la espada, la daga, el


cuchillo, el hacha estn listas para dar el golpe. Numerosas imgenes de tortura dominan esta produccin. Un personaje que cuelga
cabeza abajo es mutilado por un cuchillo. Los cuerpos son cargados
en cubos como bolsas de carne. Castraciones mltiples. Caballeros
sin voluntad propia, encadenados para siempre a espadas sedientas
de sangre que han perdido el control. Muchas heridas. Dos novias
muestran sus heridas, sus cuerpos mutilados. Los mrtires muestran sus heridas, como San Sebastin con todas las flechas clavadas
en el cuerpo. El dolor es autoinfligido, herida tras herida, todas las
venas son abiertas, una por una, cada una se nombra y describe,
como en una leccin de anatoma. Pero estn tambin los cuantiosos estigmas del pasado, las heridas histricas, como las cicatrices
del catolicismo, que han determinado nuestra cultura y nos han
alienado de la sangre, del misterio de la fertilidad, de la muerte.
Todas esas heridas se abren en Je suis sang. Es una fuente de sangre.
Hasta que somos vueltos a reunir en la muerte.
Je suis sang se encuentra a medio camino entre una batalla y
un desfile, los actores y los bailarines estn ubicados en una lnea
de ataque como guerreros orgullosos que luchan contra enemigos
imaginarios con las espadas desenfundadas. La direccin es hacia
adelante. Esto se mantiene tambin para las escenas en las que se
celebra el cuerpo anormal: anormal en el sentido de estar liberado de las normas. Los actores corren hacia adelante, vierten sangre
o brandy sobre sus cuerpos desnudos y sucumben ante el xtasis
de la metamorfosis. Cuerpos liberados que se pierden en su falta de lmites. Estas son demostraciones de la intoxicacin que ha
infiltrado sus cuerpos. Frente a ellos est el desfile, una procesin
introducida por un msico tocando la tuba, que se pavonea a lo
largo del escenario en distintas poses. Se preparan cuerpos para el
sacrificio, para ser incluidos en el ciclo interminable de la vida y la
muerte. Cuerpos miserables, vida consumida reducida a basura.
Cuerpos defectuosos sin miembros han sido tajeados y apenas pueden avanzar a tientas. En el medio de todo esto, vemos tambin a
un enano (reemplazado en la segunda versin por un bailarn algo
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corpulento que se mueve como un querubn) que se siente muy


satisfecho con el cortejo de compaeros deformes. Ya no est solo
en el mundo de cuerpos malditos y mutilados. El desfile es una
marcha fnebre que se mezcla con la efervescencia del patbulo
cercano.
En Je suis sang, Fabre abre el cuerpo. Dos cientficos vestidos
con trajes verdes de cirujano realizan toda clase de experimentos en
el cuerpo con gran precisin. Mientras tanto, dan una clase sobre
lo que saben de la sangre. Es una ciencia hilarante. La pulsacin
de la sangre los hace rer. El cuerpo abierto no para de rerse. Tal
vez no sean realmente cientficos sino cirujanos charlatanes que
venden sus trucos en el mercado. Su labor cientfica termina en una
farsa. Se crean muchas clases nuevas de cuerpos, criaturas bizarras
con cuatro piernas, pesadas figuras con embudos en la cabeza o con
la piel atravesada por espadas y jabalinas. Es como si acabaran de
salir de una pintura de Brueghel o de Hieronymus Bosch.
Se representa el banquete de una boda que rpidamente se
transforma en una orga de cuerpos que se deslizan, cambian, se
transforman. Los fluidos corporales han conquistado la materia slida. El cuerpo jugoso tiene el control. Fabre pinta un lienzo apocalptico, un panorama monstruoso. Pero estos son monstruos que
se ren de nosotros, que usan su deformidad para mostrar nuevas
posibilidades del cuerpo en una exhibicin carnavalesca. El cuerpo
es atravesado, los rganos son arrancados para que la risa estruendosa tenga ms lugar.
Despus de la apoteosis de la gran espada que divide el espacio
y la sangre que corre por las grietas, el desfile conducido por el enano hace su ingreso al escenario por ltima vez. Como si alguien tocara el botn de rebobinar, el desfile abandona inmediatamente
la escena. Todo puede empezar de nuevo. Este parece ser un guio
final en una produccin que quiere celebrar el carnaval csmico de
los cuerpos.

40

El escenario como cuerpo

La produccin ms monumental realizada por Fabre hasta


el da de hoy ha sido la puesta en escena de Tannhuser und der
Sngerkrieg auf Wartburg (Tannhuser y el torneo de trovadores del castillo de Wartburg), una coproduccin de la pera Nacional belga
y Troubleyn (2004). Con una enorme orquesta, un coro impresionante, quince bailarines, nueve extras y diez solistas, la imaginacin teatral de Fabre toma vuelo. El uso del espacio se destaca
nuevamente. Como un estratega, comandar el escenario, llenando
el agujero negro de la imaginacin con lneas, figuras geomtricas,
alturas y profundidades. En ese tablero de ajedrez hecho de lneas
y peones, narrar la historia de un caballero en busca del mximo
amor. Para Fabre, el espacio es significativo. Las historias tienen
lugar en una topografa. Los bailarines y los cantantes se ubican
en posiciones que le dan significado al escenario. Surge una red de
puntos y canales de energa. No hay espacios vacos; stos siempre
son incorporados a un campo de lneas tensas. Fabre define la escenografa de forma muy literal: la escritura del espacio. Pero uno
podra describirlo mejor como un acupunturista teatral. Para l, el
escenario es una superficie de piel debajo de la que hay rganos,
un sistema nervioso, textura muscular. Los puntos que marca en el
escenario reviven ese cuerpo interno.
En su puesta de Tannhuser hay dos patrones geomtricos: el crculo y el cuadrado. Con el crculo, Fabre cuenta la historia del eterno
retorno de la vida y la muerte, la fertilidad y la decadencia. Este ciclo
es doloroso y alberga mucha violencia, involucra mucha sangre y sacrificios. Pero el formato de esos sacrificios es festivo. Hay una especie de alegra en la muerte, que vuelve a completar el ciclo. La muerte
es absorbida en una corriente de sangre que fluye a travs del cordn
umbilical. Lo esfrico tambin debe ser tomado literalmente en una
performance en la que ocho mujeres en estado avanzado de embarazo demuestran el ciclo de la fertilidad en escena. La ecografa del
fruto del vientre muestra que hay nueva vida palpitando y creciendo,
pero tambin muestra al feto como un esqueleto, como un cadver
potencial, o que se ha alzado de la muerte. Enfrentando el crculo:
41

Je suis sang. Foto: Wonge Bergmann.

la formacin de un cuadrado. Son lneas que atacan y se repliegan.


Es una armada marchando hacia el campo de batalla, una cruzada
de dogmticas convicciones religiosas. Si el teatro de Fabre puede
llamarse poltico, se trata principalmente de una poltica del espacio.
En esa mquina rectangular, rgidamente estructurada se esconde el
terror de un mundo purificado, una sociedad que ha reprimido o
prohibido lo que es extrao, anormal, desviado, sofocndolo en un
blanco inmaculado, inodoro, descolorido. El cuerpo expulsado en
Tannhuser es el cuerpo del chivo expiatorio. La comunidad mantiene su propio mito de limpieza y pureza excluyendo todo lo que
represente un pecado. Los peregrinos cargan su peso con paciencia.
Peregrinos jvenes y viejos, cargados con pecados, han sido enviados
42

a Roma. Son chivos expiatorios que deben pagar por la salvacin de


la comunidad en un rito de purificacin. En la puesta de Fabre, los
peregrinos son interpretados por payasos. Es una imagen maravillosa: una cabalgata de peregrinos ataviados con mantas de color
marrn que arrastran los pies devotamente hacia el escenario y que,
despus de haber arrojado las mantas repentinamente, se muestran
como una procesin de payasos. Toda clase de payasos, la historia
de los payasos camino a Roma. Payasos que representan el sacrificio en el circo de la salvacin. Los payasos interpretan el papel de
los pecadores del circo. Se ponen su bonete con cascabeles y toman
el lugar de los que estn siendo castigados por sus malas acciones.
Reciben burlas y abucheos. Se los prepara para ser ridiculizados
ms all de toda expresin. Cargan con todas las perversidades de
la comunidad. Sus grotescos rostros intentan ignorar las carcajadas
estruendosas. Los escupen y les dan patadas en el trasero. Son expulsados pero regresan una y otra vez. Con toda la ingenuidad del
chivo expiatorio.
Es por eso que el payaso es un animal sagrado. Se encuentra
fuera de la normalidad. Es deforme, su cuerpo lleva las marcas de
su incapacidad de adaptarse. Su mscara es pattica. No puede evitar que se ran de l. Es alguien eternamente excluido. Esto lo hace
indispensable para la supervivencia de la comunidad. Su posicin
excepcional le confiere un aura sagrada. Representa el sacrificio que
le permite a la comunidad volver a reconciliarse. Es el mediador
entre lo profano y lo sagrado. El payaso es un personaje muy querido por Fabre; aparece tambin en Universal Copyright 1&9 (Copyright universal 1&9) (1995). Su figura grotesca y carnavalesca lo
vuelve un hbrido que est fuera del rectngulo.

Sobre lo femenino

Gran parte del trabajo ms reciente de Fabre es una oda al


poder y agilidad de las mujeres. No es casual que la preocupacin
central de Fabre en esta pera no sea el personaje Tannhuser ni el
duelo de trovadores, sino las mujeres.
43

Fabre parte del dualismo inspirado en el cristianismo de la


pera de Wagner. En su interpretacin, la sensual Venus ya no se
opone a la devota y casta Elisabeth. Para escapar de ese dualismo,
Fabre incluye un tercer personaje femenino, Mara. Para ella, Wagner reservaba un lugar en el valle como la observadora silenciosa
del trfico apasionado que la rodeaba. Fabre le da vida a Mara, la
saca de la sombra y la reinstala dndole un lugar central en la vida
religiosa. La hace participar de la vida a su alrededor. Mara ya no
es una mediadora pura sino, ms bien, una Artemisa de feso, la
diosa con muchos pechos, una de las diosas paganas en el que el
culto de Mara se inspir. Artemisa es tambin la diosa de la tierra y
la guardiana de la fertilidad. Es la Virgen Mara en el sentido original de la palabra, la mujer poderosa y autnoma que encarna todas
las imgenes que se han proyectado sobre ella, poniendo en imagen
un arquetipo, un cono viviente, una mujer con muchas caras. Una
mujer que da a luz y desteta, que conoce lo alto y lo bajo, la riqueza y la pobreza. Una mujer que se transforma a s misma y puede
interpretar el papel tanto de Venus como de Elisabeth. En esta
produccin, las tres mujeres en Tannhuser estn conectadas entre
s; cada una con su particularidad, se juntan y comparten el conocimiento. Juntas, representan a la mujer en el ciclo permanente del
nacimiento y la muerte.
En su trabajo reciente, Fabre acenta el tpico de la mujer
cambiante en diversos formatos: de forma monumental en la pera, pero tambin de forma ms pequeas en los unipersonales. Para
Els Deceuckelier, su musa teatral de siempre, escribi Etant donns
(Estados dados) (2004), continuacin de Zij was en zij is, zelfs (Ella
era y ella es, incluso) (1991) e interpretacin de la ltima instalacin
de Marcel Duchamp que presentaba a una mujer desnuda con las
piernas abiertas y la cabeza invisible sobre una cama de ramas secas.
La instalacin slo es visible a travs de dos agujeros en una puerta
de madera, una construccin eminentemente voyeurstica. En la
produccin de Fabre, la mujer responde. El cuerpo silencioso, que
se muestra ante la mirada del deseo, empieza a hablar. De esta forma, la mirada se despega, escapa del campo visual de los observado44

res; el hecho de que conteste descoloca al espectador invisible cuya


mirada hambrienta es tragada por la vagina. Pero hay algo extrao
en esa vagina: es un punto central de la instalacin, pero Duchamp
desbarata la simetra al exhibir la vagina en la anatoma de la mujer.
Es ms como una grieta inclinada, como una vulva que observa. En
la produccin de Fabre, este elemento es llevado aun ms lejos. La
vagina adquiere una voz y se transforma en un personaje. La mujer
deja de ser el objeto deseado sino que habla de su propio deseo. Su
deseo tiene muchas bocas que hablan desde su piel, desde su culo,
desde todas sus aberturas. Como la mirada masculina, el deseo de la
mujer no carece de nada. La mujer es una abundancia de voces. Es
plural, algo resaltado en la interpretacin de Els Deceuckelier. En el
transcurso de la obra, la piel empieza a caerse hasta volver a la mujer
irreconocible. Su boca se mueve de la mandbula hasta la vagina
dentada. Le proporciona el piso a la voz de un cuerpo sin cabeza,
el cuerpo de pulsiones dentro de ella, al cuerpo esclavo en ella, las
muchas bocas de ese cuerpo mudo que se sabe observado. Y que se
separa de la mirada porque es multiforme, siempre cambiante. El
cuerpo femenino que contesta se multiplica, lo que est arriba baja,
todas las estructuras estables se subvierten. La mujer se vuelve una
mquina, una mueca, un conmutador pulsante.
En el trabajo reciente de Fabre, la mujer encarna el cuerpo del
futuro. Ya no representa un cuerpo carnavalesco que conecta los
ciclos de lo alto y lo bajo, sino un cmulo de intensidades, una red
de pulsaciones, similar a las connotaciones del cuerpo del filsofo
Gilles Deleuze. Es un cuerpo que se escapa de su propio territorio,
que no se permite ser controlado por su propio esqueleto o por la
carne azarosa, pero que tampoco se subordina a la mirada de otro.
Cuando, despus de constantes transformaciones, de incesantes
cambios de poses y de posibilidades incontables, Els Deceuckelier
se ofrece a la mirada de la audiencia al final de la pieza, sabemos
que nunca la tendremos porque ha explotado para convertirse en
una criatura de las ramas sobre las que yace extendida.
El ttulo de la coreografa unipersonal Quando luomo principale
una donna (Cuando el hombre principal es una mujer) (2004) resalta
45

todava ms la perspectiva de gnero. La mujer que se presenta a s


misma ante nosotros es tambin un hombre. Utiliza todos los clichs de la masculinidad: la actitud, la mirada, el machismo, el deseo de deslumbrar a los dems con toda clase de trucos. Dos bolas
de hierro simbolizan lo masculino. Pero desde el primer momento,
la incertidumbre de gnero va haciendo su avance en la performance. La masculinidad de la mujer en escena no es ms que una fachada. Su dominio de los cdigos masculinos resulta constantemente
minado. Las bolas de hierro vibrando en sus pantalones se mueven
hacia la ingle donde se transforman en ovarios entre los dedos de
la bailarina. La transformacin anatmica de hombre a mujer es la
entrada en una gama de identidades ms compleja y multifactica.
Su aparicin alberga muchos personajes. Se despliega un completo
espectro de formas potenciales. Entre lo masculino y lo femenino
existen una cantidad de formas transicionales. Es excitante cuando el
cuerpo esconde su propio sexo detrs de otro sexo. El cuerpo huesudo, fibroso y largo de la bailarina se traslada hacia un sexo intermedio, y va adquiriendo rasgos andrginos. En absoluto se trata de
la neutralizacin del sexo; ms bien, esta androginia maximiza las
posibilidades de la sexualidad dual. La bailarina puede ser hombre
y mujer y todo lo que hay entre esos dos gneros. Juega el juego
de seduccin de ambos sexos y explora las zonas intermedias. Esta
confusin vuelve al cuerpo enormemente ambiguo y misterioso,
como si constantemente escapara a toda clase de estabilizacin. El
doblarse, estirarse, el ir y venir entre los sexos vuelve a la performance altamente ertica. Como una mano que acaricia un cuerpo
a ciegas y encuentra territorios desconocidos entre los dedos. Piel
que se oculta en silencio. Soy hombre? Soy mujer?
Esta performance juega tambin con las distintas facetas de la
identidad, narradas sobre el cuerpo y por medio de l. En todas
las diferenciaciones entre sexos el cuerpo adquiere constantemente nuevas funciones. Los miembros empiezan a moverse de forma
diferente, el torso se contrae y se expande, incluso los ojos y la
mirada se adaptan a la nueva identidad sexual. Pero es nuevamente
la piel la que manifiesta con ms claridad la inscripcin de la otra
46

tant donns. Foto: Wonge Bergmann.

identidad. A diferencia de lo que sucede en Etant donns, donde la


piel se seca, empieza a descamarse y finalmente se cae; en Quando
luomo, la actriz recibe una nueva capa. En la ltima parte de la
performance, la parte femenina, el contenido de veintids botellas
de aceite de oliva se desparrama a chorros por el escenario y transforma el espacio en una piel sudorosa y pegajosa y resbaladiza. Al
deslizarse y caerse sobre el piso, la piel de la bailarina se mezcla con
la superficie brillante hasta quedar completamente empapada de
aceite de oliva; de pies a cabeza, baada en aceite de oliva. El grueso fluido gotea desde su cuerpo: el unipersonal de Lisbeth Gruwez
termina con un resbalar sin fin.
47

La fluidez es el motivo central del Quando luomo Es el principio coreogrfico ms importante que se resalta todo el tiempo
a travs de la fusin continua, la licuacin. Todo fluye constantemente hacia afuera, cada movimiento se ramifica. Como una
corriente que serpentea sin fin. Pero la fluidez es tambin el pie
metafrico para una imagen de la mujer que ya no se manifiesta a
s misma como un organismo, sino como una energa incontrolada
que salta en todas las direcciones. El tema de la aceituna tambin
se relaciona con la idea de una red que se bifurca. La performance
empieza cuando se sirve un aperitivo. Pero algo falta, el sabor no
es perfecto. Slo al final, cuando ya se ha esparcido toda el aceite
por el piso, cuando todo se ha vuelto lquido, la bailarina sabe qu
es lo que le falta a su Martini: una aceituna en el vaso. En el truco
final, de forma mgica, produce una aceituna a partir de su cuerpo
desnudo. Ahora puede beber. En esta historia, la aceituna se ha
vuelto parte de una red corporal que se transforma en una red simblica con todas las asociaciones posibles relacionadas con el olivo,
el carozo de una aceituna, la integracin entre carne y aceite. Un
rizoma de nodos y ramas.
La produccin Angel of Death (ngel de muerte) (2003) trata
nuevamente con la piel, la extraa cscara del cuerpo. Ms que en
otros trabajos, Fabre est ahora en busca de permeabilidad. La piel
como un lugar transparente, como una costa donde se renen la
tierra y el mar. En esta produccin no hay armaduras ni esqueletos, slo la plida piel, la membrana que separa y conecta interior
y exterior. Es la plida carne del coregrafo William Forsythe; la
plida carne de la bailarina Ivana Jozic, o de Andy Wahrol, uno de
los mayores dolos de Fabre. Los tres forman una figura de tres pliegues, el ngel de la muerte que se ha levantado para hablarles a los
mortales sobre el ultramundo. Warhol permanece en penumbras,
su aparicin, como la de una esfinge, slo se evoca a travs de ciertos ecos de su vida en el arte. Forsythe y Jozic se ven por completo.
Forsythe hace seas y declama el monlogo Angel of Death en la
pantalla. El material flmico fue registrado en el Museo de Anatoma de Montpellier. El personaje camina entre los gabinetes y es48

tantes que exhiben la memoria anatmica. Cabezas de monstruos,


bebs deformados que adquieren un extrao resplandor en el agua
eterna. Se proyectan imgenes en las cuatro paredes que rodean al
pblico. Ivana Jozic realiza su performance en un pequeo escenario colocado en medio de los espectadores. Dialoga con la imagen
de Forsythe, con la sombra de Warhol. Deja que la muerte ingrese
a su cuerpo y silba lo que aprende de los otros dos personajes. Su
cuerpo se vuelve una caja de sonido, una tela para las palabras y los
pensamientos provenientes de ese imperio de sombras transparentes que est entre la vida y la muerte.
En Angel of Death se hilvanan muchos temas de la obra de Fabre. La metamorfosis est presente en el texto, en el baile, en las
imgenes. Hay un continuo intercambio en el que la joven bailarina habla con el coregrafo y adoptan en ese dilogo diferentes
poses que nos recuerdan a las de otros conos. Nos enfrentamos al
tema de la circularidad en el que la vida y muerte se encuentran en
un ciclo eterno. Tambin est presente el elemento del artista que
quiere ser permeable como el agua misma para empaparse de los
misterios de la vida, la muerte y el azar. Por otro lado, encontramos
tambin el deseo por la criatura intermedia que es el ngel, lugar en
el que se reconcilian todas las diferencias; el deseo de desaparecer
en otro cuerpo, en el punto en que el yo se disuelve en un estado
de no existencia, en el anonimato o la androginia. Inspirado en la
existencia de un andrgino, Andy Warhol, es la ltima lnea de la
obra. Todo se relata sobre la piel y con la piel. Esos plidos cuerpos
son centrales. La piel de Forsythe aparece bronceada, erosionada,
vulnerable. La imagen de sus pies vendados es conmovedora, pies
que han cargado al cuerpo del bailarn durante aos. La piel de
Jozic: poderosa, vital, extremadamente flexible. La performance es
sobre todo un ejemplo de transparencia: la piel como el quebradizo
pergamino en que el tiempo escribe sus signos, la piel como una
caja de resonancia para las vibraciones de la vida y la muerte. Y esta
afirmacin puede ser tomada literalmente, porque Angel of Death
nace del sonido. Con un saxofn bajo, Eric Sleichim produce un
espacio poblado de sonidos vibrantes donde resucita a los muertos.
49

Su respiracin pesada, sus soplidos, nos recuerdan que todo nace


de la vibracin. La contraccin como la primera forma de vida.

Gusto por la vida

Jan Fabre se ha sentido siempre fascinado por el cuerpo. Lo


observa con la intriga de un nio que lo punza al azar con agujas
y alfileres, porque s, para ver qu pasa. Lo abre con la precisin
de un cirujano que levanta la piel para llegar a los rganos. En ese
cuerpo abierto, realizar su trabajo de trasplante. El hgado de un
cerdo. La cola de un mono. El ala de un ngel. El rgano de escu-

Angel of Death. Foto: Wonge Bergmann.

50

cha de un murcilago. El aguijn de una avispa. El cuerpo abierto


no conoce fronteras. La textura de los msculos invita a realizar
conexiones. La grasa es algo donde inmiscuirse. El flujo sanguneo
te secuestra y te arroja a una jungla de callejones sin salida. El corazn es un lanzallamas. Los jugos vaginales son la dulce cobertura
que empieza a derretirse apenas se la toca. Fabre conoce la geografa del cuerpo. Pero no puede evitar sentirse sorprendido por la
interminable serie de posibilidades y mutaciones. En sus manos, el
cuerpo se vuelve una mquina, un insecto, una cosa, un guerrero.
Todos los personajes son preliminares e implosionan dentro de su
tiempo de vida, slo para levantarse nuevamente como un Fnix
con otro aspecto. En el horno de su imaginacin, Fabre funde,
solidifica, quema, evapora. Quiere que sus actores sean como acero
ardiendo, acero caliente hasta el punto de ebullicin. O fro como
el hielo. Hasta el punto en que la forma se vuelve una sucesin de
rojo blanquecino y azules de espejos rotos. Hasta el punto de tocar
la mente de la materia.
Esos son los numerosos cuerpos de Fabre. Una textura energtica y completa. Un laboratorio de toda clase de manipulaciones.
Un banco de implantes. Para Fabre, el cuerpo es materia que tiene
que ser procesada. En su interior carga con la muerte, el azar y la
vida. Especialmente la vida. Gusto por la vida. Un cuerpo que se
conecta con otras sustancias, pero que tambin ofrece resistencia,
que nunca ser domesticado. Que mantiene su brillo a pesar todo
el acoso. Y su misterio.

51

Diario de ensayos
Parrots and Guinea Pigs
12 de agosto - 17 de octubre de 2002

Fotos de Luk Van den Dries

Brujas, 12 de agosto
Los ensayos empiezan con un taller del que participan catorce actores y bailarines. Es un encuentro internacional. El idioma de trabajo
es el ingls. Durante el taller se explorarn una cantidad de temas de
la nueva produccin. Pero el taller se organiza sobre todo como una
oportunidad para que los actores se conozcan. La mayor parte son
nuevos. Han sido seleccionados de un grupo de unos cien actores,
bailarines y msicos que se presentaron durante diferentes sesiones de
audicin. Los actores que participarn en el proceso de ensayo para la
obra sern elegidos de este grupo. Los que no sean seleccionados recordarn para siempre su experiencia con los idiosincrticos mtodos
de trabajo de Fabre. Dos actores ms se agregarn despus del taller:
Els Deceukelier, la actriz fetiche de Fabre, y Anny Czupper, la nica
que ya tiene un rol definido en la nueva produccin.
Cada da empieza con una hora de calentamiento dirigida por
el asistente de direccin de Fabre, la bailarina y coregrafa Rene
Copraij. Para Fabre, los cuerpos deben encontrarse en un estado
de permanente impulso energtico; listos para la batalla escnica.
Alertas para poder traducir todos los estmulos en una tensin corporal, un movimiento, un ataque. El calentamiento debe impartirles a los actores el sentido de que el cuerpo es un instrumento. El
estiramiento y las flexiones fuertemente inspirados en ejercicios
de yoga estn pensados de acuerdo a esta idea. El calentamiento debe tomarse literalmente: la temperatura del cuerpo aumenta, especialmente por medio de largos ejercicios de relajacin que
entrenan la respiracin: inspirar y expirar es el motor de todas las
acciones corporales. Las articulaciones se relajan. Las vrtebras se
contraen. Los msculos y tendones se vuelven flexibles y atentos.
Los sentidos se agudizan. Cada da trae nuevas variantes de estos
ejercicios. Las secuencias de movimientos cambian. El trabajo de
Fabre tiene que ver con expandir el conocimiento fsico. El cuerpo
debe alcanzar un estado de tensin relajada. En extremo concentrado, como un animal a punto de saltar sobre su presa.
55

Despus del calentamiento, Fabre divide a los actores en grupos de dos o tres y les da un tema de improvisacin: quin es el
loro?. Tienen quince minutos para preparar y presentar su escena.
Fabre les da a sus actores el espacio para ayudarlos a encontrar bloques para construir sus performances. El tema ya est establecido y se encuentra formulado concisamente en el ttulo;
algunas lneas de pensamiento ya se han decidido y fueron reunidas en un texto que se envi a todos los participantes antes del
comienzo del taller. Esta maniobra est especialmente formuladas
para hacer que los actores piensen con l y exploren el espacio
imaginativo, algo que Fabre les pide reiterada y explcitamente.
En este primer da, Fabre trata de ilustrar este proceso de creacin
colectiva usando la metfora de un nufrago que va a la deriva
en una balsa buscando la costa. El ttulo y algunas lneas son
elementos que permiten continuar, pero antes de avistar tierra,
todos debern mojarse. Para crear una nueva performance, Fabre
parte del conocimiento intuitivo: el esquema de la produccin
ya ha tenido lugar en su mente y sus expectativas. El taller y los
ensayos estn pensados para desafiar y ajustar esas intuiciones. La
tensin entre saber e ignorar, o para decirlo en trminos acadmicos, entre hiptesis y tesis, es lo que est en juego en este intenso y agotador proceso de trabajo. El comienzo real de la nueva
produccin puede describirse por medio de otra metfora: por
ahora, la produccin es todava un agujero negro, algo que est
presente pero es invisible. En este momento, slo es reconocible
como un campo de energa que ejerce un poder de atraccin. Y es
ese exactamente el aspecto del espacio de investigacin: un lugar
grande y vaco, aislado del mundo exterior, como un laboratorio
subterrneo en el que se trabaja da y noche.
Este conocimiento no es puramente intuitivo ya que se basa en
aos de crear producciones que han ofrecido piezas constitutivas
para el prximo escaln en su trayectoria a largo plazo. Las lneas
de pensamiento establecidas no slo dependen de un sentimiento
subjetivo de lo que es interesante o posible, sino que muchas veces se
basan en hallazgos de escenarios experimentales iniciados por Fabre,
56

u observaciones realizadas durante su estada en el Museo de Historia Natural de Londres, entre otros lugares.
Por esta razn, el primer da no es nunca el primer da. Cada
nuevo proyecto tiene sus antecedentes en trabajos anteriores, en
planes y proyectos que se disearon con anterioridad, en pensamientos y sueos del pasado. Siempre hay prefiguraciones antes de
que el primer acto aparezca en escena. Este es tambin el caso de
Parrots and Guinea Pigs. La idea viene en parte de una experiencia
durante el proceso de trabajo de las produccin de ocho horas Het
is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982). Para su performance, Fabre trat de entrenar loros que pudieran reproducir el
ttulo de la obra durante una escena. Lamentablemente, los loros
no estuvieron a la altura de la tarea. Se coman parte del ttulo,
empezaban a hablar en el momento incorrecto o simplemente se
quedaban callados. El loro mayor era el entrenador, en este caso
Fabre mismo, que tercamente segua repitiendo el ttulo, con la
esperanza de que algn da los loros lo aprendieran.
Para Fabre, el mundo animal constituye un enorme campo de
exploracin: le fascinan los sistemas de conocimiento de los animales y quiere aprender de ellos. Quiere mirar con los ojos de un animal, oler con su altamente desarrollado sentido del olfato, quiere
saber lo que se siente al llevar un caparazn o piel. Fabre disecciona
el animal para estudiar su sistema de percepcin o sus instintos.
Pero los seres humanos tambin terminan en la mesa de diseccin.
Fabre quiere ensamblar el ser humano con el conocimiento y la piel
de una animal. Estas son algunas de las lneas de investigacin que
constituyen la base para este nuevo proyecto. Para Fabre, esta etapa previa al proceso de trabajo ha tomado la forma de preguntas
operacionales que nos permiten explorar el agujero negro. Las preguntas harn su camino hacia la sala, hacia los muchos ejercicios
de improvisacin con los que trabajarn los actores. Son la fuente de
inspiracin ms importante para la nueva creacin. Pero detrs
del trabajo interno de los actores en escena, hay tambin crculos que se mueven hacia afuera: un nmero importante de
57

participantes ya trabajan concentradamente para apuntalar estas


preguntas de investigacin desde lo dramatrgico. Se sumergen
en libreras para recolectar material iconogrfico, traen libros y pelculas sobre el bilogo Konrad Lorenz, hacen referencia al doctor
Mengele y a Frankenstein: los dos son productores y productos de
experimentos de laboratorio. Antes de que comiencen los ensayos,
un nmero de puntos ya han sido decididos. En la performance
habr un loro vivo que ser un espejo de la actriz (Anny Czuper)
que interpretar el papel del loro. Tambin se estn preparando
algunos disfraces de animales, animales de peluche del tamao
de personas y una gran dosis de ternura. Paralelamente al proceso
del taller se trabajarn distintas escenografas: una bisfera, una
jungla y un laboratorio son algunas de las diferentes lneas que se
proyectan. Los diferentes enfoques interactuarn constantemente
en el proceso de trabajo: en el piso se prueban toda clase de elementos sin que exista orden ni jerarqua. El camino emprendido debe permanecer abierto: Fabre quiere ser capaz de intervenir
y cambiar ciertas cosas y omitir otras hasta el ltimo momento.
El nico criterio ser si algo funciona o no. Y lo que tiene que
funcionar es, en este caso, una configuracin de temas, lneas,
ritmos, formas, tensin dramatrgica, profundidad, precisin
todos elementos que actan como una membrana sensible en la
percepcin de Jan Fabre.
Desde la mesa de direccin, Fabre observa la improvisacin
con atencin. Les da a sus actores el tiempo para llevar sus ideas al
escenario. Se les permite tontear por un rato bastante largo. Despus, el director les dice lo que vio, tratando de interpretar la escena
y revisndola a contrapelo de las intenciones de los actores. Claridad es una palabra que vuelve una y otra vez. Las improvisaciones
necesitan ser claras. Las escenas no pueden anegarse en acciones
incompletas o vagas. Fabre busca precisin y claridad. Es uno de
los criterios principales en el transcurso del proceso de ensayo y el
director lo tendr en cuenta hasta el final. Pero claro no significa
de ninguna manera simple. Fabre quiere que las ocurrencias de
los actores le presenten un desafo.
58

A veces, la tarea se realiza de una forma que es demasiado obvia: un grupo repitiendo la frase somos todos individuos, por
ejemplo. Fabre reacciona: Un clsico, y con la frase rechaza la
escena. Hay que conocer los clsicos para poder superarlos.
Ese da, se presentan veintisiete respuestas a la pregunta
quin es el loro?. Una jornada de ensayo como esta es similar
a un cuaderno de bocetos: un objeto es abordado desde perspectivas muy diferentes, el objeto es enfocado de cerca y de lejos con el fin de explorar los detalles o delinear ciertos aspectos.
Los actores vuelven a empezar, infatigables, una y otra vez. De
una improvisacin a la otra, cambiando los miembros del grupo.
El material que se muestra ese da parece muy variado. En una
primera improvisacin una actriz hace que un grupo imite sus
movimientos como en un ejercicio. Despus Fabre le pregunta si
est representando a una maestra. Afirmativo. La tercera improvisacin recibe ms atencin: es un experimento sobre la repeticin
y la simulacin. A una actriz le dan una lista de palabras que tiene
que repetir aunque haya algunas que no entienda. Regularmente
recibe un castigo, sin importar cul sea la respuesta. A Fabre le
parece un experimento interesante: el truco es claro, la tortura
excede la comprensin y por lo tanto genera intriga. La idea de
incomprensin y error en la comunicacin es interesante. La
quinta improvisacin se trata de lo siguiente: un actor lee un
libro en un idioma que su compaera no entiende pero de todos
modos repite. Un Fabre entusiasta sugiere volver ms tarde a la
escena: Por ejemplo, el primer actor o actriz es muy amable y
le pide al segundo o segunda que repita palabras u oraciones en
espaol o en sueco que l o ella no entienden. Palabras repugnantes, cosas asquerosas. Repetir algo sin ser consciente de lo que
se est diciendo. Despus del almuerzo se contina. Fabre prueba
con diferentes relaciones: entre dos personas, entre tres personas,
o una relacin con el pblico. Hace sugerencias para invertir las
relaciones con el fin de hallar qu es posible y qu podra ser ms
excitante. Se produce una pequea discusin notable: la nica
prueba vlida es repetir la escena una y otra vez en diferentes
59

constelaciones. Resulta que la escena no funciona en un idioma


que nadie entiende. La escena se vuelve ms enrgica con una
secuencia de movimientos que la acompaa. Y las relaciones tambin tienen que estar claras, dice Fabre, cuando se presenta una
nueva variante de la misma escena: una mujer est amordazada
y un hombre la obliga a repetir las declaraciones de amor que l
le hace a pesar del dolor que le inflige. Fabre piensa que se trata
de una escena interesante, una escena clsica de David Lynch y
que podra utilizarse para que otros la elaboren. Al comienzo del
primer da de ensayos, Fabre les pidi a todos que tuvieran un
cuaderno a mano para anotar nuevas ideas, tomar notas o trabajar
sobre las ideas de otros para transformarlas en nuevas posibilidades. Este proceso de aprendizaje mutuo es una lnea importante
en el proceso de produccin: se trata de estar abierto a otros y de
llevar un paso ms all lo que resulta interesante o inspirador.
Fabre les ordena a los actores que utilicen la escena de la mordaza como material para seguir improvisando. Para l, la misma
contiene tres elementos esenciales: la repeticin del loro, la comunicacin defectuosa y la tortura. Durante la siguiente ronda algunos actores escenifican una confesin de culpa y Fabre utiliza este
marco para probar una consigna simultnea. Esto es un clsico,
es posible hacer que alguien diga absolutamente todo lo que uno
quiere en otro idioma. Se llevan seis mesas al escenario y se montan escenas terrorficas de interrogatorios. Sin cesar, Fabre ofrece
nuevas ideas: Doblguense mentalmente, asegrense de que el terror sea sentido, aumenten la tensin, asegrense de que la escena
tenga un sentido auditivo fuerte. Y tambin anuncia una regla:
Si le pegamos a alguien hay que pegarle fuerte, nada de acciones
fingidas. Sean humanos, es decir crueles. Y tambin: Asusten
a mi pblico. Fabre conduce la accin, la estimula, la acicatea; la
revuelve y la deja explotar hasta que una forma suave de terror empieza a dar vueltas por la escena. En la charla posterior, remarca la
importancia de la visibilidad tanto mental como fsica. Estar alerta
tanto fsica como mentalmente es una condicin bsica para los
actores de Fabre.
60

Ya en esta primera jornada estn sembradas las semillas ms


importantes de lo que ser una de las escenas iniciales de la produccin: el loro que ofende al pblico de una forma muy amable.
Por la noche, tarde, hay una sesin de lluvia de ideas con los
colaboradores artsticos. Se habla especialmente de las consecuencias de tener una escenografa selvtica con plantas reales, en lo que
atae al transporte, la iluminacin, los gastos, etc.

61

Brujas, 13 de agosto
Despus de una hora de yoga, los ensayos empiezan a las doce.
Los actores presentan algunas escenas que pudieron verse ayer. A
juzgar por la reaccin de Fabre, no contienen mucho material inspirador.
Fabre vuelve a la ltima improvisacin del da anterior: una
escena en la que un actor es usado como una mueca. Fabre quiere
probar un poco ms este loro-mueca. En la primera improvisacin, la mueca es un nio que hace el papel de intrprete entre
dos padres que ya no se hablan. Cuando el nio hace una mala
traduccin del mensaje de uno hacia otro, los padres se vengan
de l. La escena le da a Fabre una nueva dimensin del loro, una
nueva definicin de la repeticin. Es algo que siempre busca: imgenes que se ladeen y se derrumben y que, al darse vuelta, abran
perspectivas y horizontes cambiantes. Elementos que apenas en un
segundo puedan transformarse en su opuesto. Las acciones tienen
que causar un cortocircuito al liberar la energa confrontacional.
Una multiplicidad resistente que te transporte hacia la profundidad de las cosas como un remolino de viento: esa es la invitacin de
Fabre. Pero nunca se da de manera directa o explcita. Sus comentarios tienen el fin de darles a los actores la libertad para seguir su
propio camino, para investigarse a s mismos como actores y para
probar los lmites. Fabre elige lo que es til, pero tambin cercena los caminos que, segn l, no llevan a ninguna parte. Cuando
Fabre interrumpe una improvisacin, el grupo contesta: Pero no
habamos terminado!. Fabre replica: Ustedes terminan cuando
lo digo yo.
Otra improvisacin sobre el mismo tema termina en un secuestro. Sosteniendo un cuchillo contra la garganta de un rehn,
el secuestrador lo fuerza a repetir cosas para lograr que una tercera
persona hable. Fabre se siente intrigado por la secuencia de movimientos y les dice a dos bailarines del grupo que trabajen sobre
ella. Los bailarines terminan con una coreografa en miniatura, que
62

todos estudian. Fabre monta meticulosamente el breve segmento;


insiste en la simetra y los hace empezar de nuevo cuando alguien
est fuera de sincrona. El espacio en el escenario es crucial: para l,
el teatro es tambin un mapa espacial en el que los movimientos se
grafican en papel. Es una accin fsica fuerte, y Fabre les pide explcitamente que sean econmicos: cada minuto debe ser preciso,
medido, correcto. No simplemente salvaje o catico. El caos tambin necesita un ritmo estricto. La secuencia se compone de forma
muy cuidadosa y detallada: las relaciones entre texto, movimiento,
ritmo y espacio se pulen durante horas, y se reducen a lo esencial.
De esta forma, Fabre familiariza a los actores de inmediato con su
gramtica: empieza en la libertad, pero una libertad unida estrechamente a las coordenadas bsicas de su escena: tiempo, espacio,
ritmo y concentracin. Fabre propone otra tarea: Cuando uno le
ensea a un loro, se vuelve el loro. Como de costumbre, Fabre se
detiene en cada uno de los grupos que se estn preparando: les hace
sugerencias, les pregunta por sus intenciones, piensa con ellos, estimula una direccin o la otra. El resultado son siete sesiones, una
de las cuales llama especialmente la atencin de Fabre: dos actores
no pueden reconciliarse y una actriz trata de mediar entre ellos hacindoles decir te amo. Les muestra cmo hacerlo una infinidad
de veces, se mantiene inclume en la misin que ella misma se
asign y no se desalienta por ninguno de los rechazos. La escena
se vuelve una guerra de contricin en la que la repeticin resulta ser
una importante estrategia. Linda historia, concluye Fabre, el
contenido cambia completamente, es decir, desde el punto de vista
psicolgico. Esta improvisacin ya contiene los ingredientes, en
una forma prematura, de la escena de Parrots and Guinea Pigs en la
que Els Deceukelir tratar de reconciliar a la oveja y al sapo diciendo Te amo.
Fabre entrega la ltima consigna del da: imaginar acciones
que vayan ms all del comportamiento civilizado. Por ejemplo,
cuando uno est muerto de hambre y come como un perro. Fabre
quiere investigar los instintos y ver qu pasa cuando se los celebra.
Nuevamente, los actores preparan acciones muy variadas: desde
63

un experimento sobre la claustrofobia hasta una dominatrix que


humilla y abusa a su esclavo. Cuando un grupo trae algunos baldes
con agua, Fabre, decidido, los hace retroceder: est prohibido hundir cabezas en baldes; ya se ha hecho demasiadas veces en el teatro
contemporneo.

64

Brujas, 14 de agosto
En el proceso de trabajo de Fabre, la dramaturgia es permanente aunque implcita. No hay ningn dramaturgo individualizado que asuma ese rol; la funcin se distribuye entre todos los
participantes. Al comienzo del proceso de ensayos, Jan Fabre les
pidi a los actores que trajeran libros, msica y otros materiales
para inspirarse. Tambin el resto del equipo, especialmente el diseador de iluminacin, Jan Dkeyzer, y la diseadora de vestuario,
Daphne Kitschen, alimentan de forma muy activa el proceso de
trabajo. Se rene, sobre todo, material iconogrfico: fotografas de
experimentos en la bisfera, de pruebas de laboratorio con animales, jaulas para la produccin industrial de pollos, modificaciones
genticas en animales y toda clase de textos e ilustraciones sobre
personajes como Frankenstein, el doctor Jekyll y el seor Hyde o el
doctor Mengele. Preguntas ticas, sociolgicas y legales encontraron su lugar en el material de la dramaturgia. Las Metamorfosis de
Ovidio y El loro de Flaubert de Julian Barnes estn siempre a mano.
Todo el material se pone sobre una mesa y queda disponible para
el que tenga inters en consultarlo. De hecho, es una especie de
biblioteca de referencia para la obra. Su contenido deja un rastro de
la trayectoria recorrida y da testimonio del trabajo de preparacin
que se hizo antes de los ensayos y que tuvieron como un resultado
un nmero de opciones latentes. Dos asistentes irn aumentando
el archivo a diario: se los enva con una tarea muy especfica a recorrer bibliotecas. En paralelo a esta influencia externa, la atencin
dramatrgica est presente tambin durante los ensayos mismos.
Tanto en el piso como en la mesa del director. La qumica entre
actores y director crea un campo de energa de inspiracin mutua:
Fabre utiliza lo que los actores le ofrecen para hacer comparaciones
con pelculas, obras visuales y muchas observaciones del terreno
cientfico, lo que luego se refleja indirectamente en nuevas consignas de improvisacin. Este marco referencial nunca se delinea
claramente o se define como conocimiento, es ms como una
65

corriente subterrnea que cada tanto sale a la superficie y se modifica. As, de forma ms bien pasiva, se van creando puntos de
referencia en el proceso de trabajo. No se trata de puntos que fijen
una verdad definitiva, pero sin embargo ganan poder legitimador.
Especficamente, se les otorga un valor extensivo de referencia a
los clsicos y a la naturaleza. Fabre se refiere con frecuencia
a escenas clsicas para fundamentar una improvisacin o indicar
una direccin. Se revisan muchas escenas de pelculas: desde Corazn salvaje hasta Laurel y Hardy. Pero tambin Leonardo da Vinci y
muchos otros artistas proporcionan ejes para el trabajo en marcha.
Para Fabre, la naturaleza representa una ciencia que es literalmente instintiva. Las especies animales, sobre todo, han generado las
mejores condiciones de supervivencia durante innumerables siglos
de seleccin natural. Esto le fascina sin medida. Los animales son
los mejores mdicos, suele decir Fabre, se prescriben sus propias
medicinas. O: los humanos aprenden todo de los animales, y habla
de los ltimos trajes de bao, cuyas fibras estn modeladas imitado la piel del tiburn. Este conocimiento intuitivo constituye una
importante piedra de toque para lo que los actores producen en
escena. Algo especialmente significativo en esta produccin que se
centra en las relaciones entre ser humano y animal.
Da a da, un mundo idiosincrtico va tomando lentamente
forma en la caja negra de la sala de ensayo, cuyo circuito nervioso
resulta estimulado por la dramaturgia prctica: a travs de incontables consignas de improvisacin se empieza a formar una red de referencias de todo tipo. Primero, esta trama parece desestructurada,
con puntas hacia cualquier direccin, similar a un laberinto. Pero
Jan Fabre, la araa, est en el centro, hilando pacientemente, con
la guardia en alto, alerta ante cualquier cosa que entre o salga de la
red, activo, casi hiperquintico, estableciendo nuevas lneas, pero
a veces tambin quieto, a la espera, ensimismado, desenredando
los hilos en su mente antes de proyectarlos en el escenario de su
imaginacin ficcional.
Hoy, Fabre empieza directamente con la improvisacin, sin
ninguna clase de preparacin. Fabre sintetiza la consigna con el
66

ttulo: el parlamento del instinto. El grupo se divide en pares:


el primero es un humano; el segundo, un animal que tiene que
ser entrenado. Todos estn en el escenario al mismo tiempo, cada
grupo tiene su propia mesa. Aparecen toda clase de animales: una
serpiente, un mono, un perro, una foca, un pjaro Fabre pasa
por las distintas mesas y, en algunas ocasiones, les pide a los actores
que cambien de compaero, que cambien roles, o junta a ciertas
personas. Cada tanto, les pide que memoricen sus acciones. Pero
lo que dice con ms frecuencia es: Cambio; olvdenlo. Cuando a
la escena le falta estructura, dice: No vuelvan todo demasiado salvaje. Inviertan tiempo y movimiento. Economicen lo fsico. Asegrense de que su animal puede transformarse. No construyan un
campo de batalla. La improvisacin dura cerca de una hora. Despus, Fabre elige las mejores piezas y les pide a los actores que las
representen otra vez. Lo que dice sobre las razones de su eleccin
muestra la importancia que le da a la apuesta fsica, la claridad de
la transformacin y la economa de movimiento. El dominio
de la mecnica y la dinmica del cuerpo son monumentales en su
lenguaje teatral: est en busca de actores que puedan deletrear ese
movimiento msculo por msculo, fibra por fibra. La textura del
cuerpo es lo que le interesa: la disposicin de la piel, el color, la
forma en que los msculos y los huesos permiten una movilidad especfica. De sus actores exige que exploren esas posibilidades hasta
el extremo. Cada cuerpo es nico y prescribe su propia movilidad.
Fabre quiere ver ese carcter nico, la irremplazable totalidad de
un cuerpo, pero extendido e interpuesto en las numerosas transformaciones y formas de las que un cuerpo entrenado de esa forma
es capaz.
La relacin entre los cuerpos es un criterio importante en esta
improvisacin. Un cuerpo es un mundo en s mismo, pero slo
recibe forma y significado al relacionarse con otros cuerpos. La
improvisacin se vuelve ms fuerte, segn Fabre, cuando la relacin empieza a contar una historia propia, cuando se vuelve clara
y emocionante. En la obra de Jan Fabre el cuerpo es un complejo
relacional: reacciona a estmulos y toma forma a travs de reaccio67

nes desde y hacia el mundo exterior, el entorno, el ambiente. Fabre


reacciona con entusiasmo cuando puede observar esta interaccin
entre dos actores en vivo, el mensaje sin mediacin de cuerpo a
cuerpo; o cuando los cuerpos responden a los impulsos mutuos,
como cuando el instructor aplaude con el movimiento de la foca.
No slo la relacin entre ser humano y animal es esencial, sino
tambin la que se da entre los animales producidos por los actores.
Fabre los alienta a explorar el territorio de los dems y a encontrar
qu pueden aprender los animales unos de otros. El espacio intermedio es una zona muy misteriosa: cuando el animal todava no
est terminado, cuando muestra restos de una etapa anterior o de
otro animal. Estos son momentos en los que parte de la historia
desarrollista de las especies se vuelve visible: restos de etapas anteriores, otras encarnaciones. Esta memoria de las especie se hace
visible en todas las etapas de desarrollo por las que ha pasado. Por
eso las transformaciones establecidas por los actores deben dejar
lugar para los espacios blancos entre los distintos movimientos:
cuando los diferentes matices y gradaciones entre los animales, o
entre hombre y animal, estn claramente trazados, una secuencia
de movimientos se vuelve ms emocionante. Por eso el ejercicio
tiene algo de estudio en movimiento; tiene las cualidades de un
boceto en el que el diseo instrumental an es visible. En una pintura clsica, esta instrumentalidad est parcialmente oculta por la
pintura. En el diseo de escenario de Fabre, el boceto siempre se
deja ver.
Despus de la primera ronda de improvisaciones, hay una segunda, una tercera y una cuarta y, esta vez, cada una es precedida
por un momento de preparacin. El marco es ajustado: a los actores
se les pide que se concentren en el momento de transicin, en la
identificacin entre animal y ser humano, en sus aspectos instintivos
y mecnicos, y en las estrategias de recompensa y castigo. Se les pide
tambin que por ahora rechacen los grandes gestos: un estudio preciso del detalle es a veces ms interesante que un gran movimiento.
Es notable cmo una y otra vez Fabre parte de una tesis general, que suele ser traducida a una concisa oracin o consigna y que
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va progresivamente reducindose a lo esencial, hasta que nuevos


aspectos empiezan a emerger. As se le van agregando nuevos fragmentos, pieza por pieza, a la imagen caleidoscpica de la relacin
entre ser humano y animal. Durante la improvisacin, Fabre seguir haciendo ajustes: Tambin piensen en animales enfermos que
necesitan ser curados, o tomen un animal herido y sus estertores,
las contracciones de su cuerpo, y el acto de matarlo para que no
sufra ms. Curarlo o matarlo. Fabre los ayuda en su bsqueda;
constantemente est viendo nuevas posibilidades y las lleva todava
ms lejos. Es difcil decir si est guiado por una estrategia preconcebida. Parece, ms bien, que estuviera buscando respuestas siempre diferentes ante el material que se le presenta. Cada nueva ronda
proporciona sus propias preguntas, que son despus refinadas y
aclaradas.
Despus de varias rondas, Fabre arma un montaje con Rene
Copraij. Varias improvisaciones convincentes sobre la relacin entre animal y ser humano son anexadas. La seleccin se hace con
una rapidez excepcional: de las numerosas horas de improvisacin,
se eligen algunos fragmentos breves y se unen en un patrn. Se
hace una lista de las mejores escenas de animal y compaero y los
actores improvisan basndose en la memoria de su propio material.
Segn Fabre, el resultado de este montaje es muy poderoso. Est
impresionado por este estudio sobre el comportamiento. Los animales son gente hermosa.

69

Brujas, 15 de agosto
Otra vez Fabre manda a poner las mesas para una sesin de
improvisacin sobre las pasiones mortales bajo el lema: Todos los
hombres matan lo que aman. Deja claro que no debe ser necesariamente algo pornogrfico o sexual. Busquen una traduccin, una
metfora. O elijan un detalle, una parte del cuerpo como un objeto analtico obsesivo, como en las pelculas de Buuel, y empiezan
desde ah. Y otra vez, agrega muy pronto nueva informacin: la
pasin puede tener cualquier cosa como objeto, animales, cosas, nios, estrellas de msica pop, Frankenstein. Con frecuencia la pasin
es inalcanzable: I can get no satisfaction (no puedo obtener satisfaccin). Las acciones se muestran de forma simultnea y Fabre
pide que cambien de compaero. Hoy no se estn logrando puntos
de vista novedosos. Fabre decide cambiar el rumbo, ahora quiere
investigar al segundo miembro de la nueva produccin. Quin es
el conejillo de indias?. Se forman nuevos grupos y Fabre escucha
las propuestas que se estn trabajando, les pide explicaciones, rechaza ciertas ideas y les da ideas para nuevas posibilidades. A travs de
esta tarea, Fabre se acerca a una de las opciones bsicas de esta produccin: el experimento con personas y animales, pero sin ninguna
carga tica. A Fabre no le interesa el aspecto tico de la experimentacin. Para l, slo se trata de otra forma de explorar los lmites,
de abrir el cuerpo para conectarlo con otras cosas. Por eso, el valor
de personajes como el doctor Mengele y Frankenstein es en primer
lugar iconogrfico: muestran posibilidades de lo que se puede hacer
en el aislamiento de un laboratorio. Son emblemas en la historia del
experimento como gnero. La pregunta por la realidad o la ficcin
no juega ningn papel en este sentido. Lo que importa es la estimulacin de la imaginacin; las preguntas que se generan. Lo que una
escena as gatilla, las confrontaciones y paradojas que evoca.
De las diferentes escenas presentadas por los actores, Fabre elige el cuestionario: un experimento en el que un grupo recibe
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estmulos positivos y otro, negativos. Los actores son castigados o


premiados de forma indiscriminada. Se crea tensin, y aqu la lnea
entre ficcin y realidad se vuelve tambin muy delgada. Por un momento, empieza a surgir cierta susceptibilidad entre el que lidera el
experimento y la persona testeada. Esto lleva a Fabre a investigar
el circo de la emocin. Pero esta ronda tampoco trae nuevas ideas.
Todos tienen la sensacin de que el da no ha sido muy valioso.
La energa result ser menos precisa que en jornadas anteriores, las
improvisaciones buenas fueron muy pocas. Se percibe cierta desesperacin en el entorno. Qu es lo que tienes en mente?, se
pregunta alguien del equipo de produccin. Y habr danza en la
nueva produccin o no?. Fabre explica que ha estado tratando de
unir la danza y la actuacin por ms de veinte aos y que no hay
motivos para desesperarse. l est satisfecho con esta jornada: un
minuto de inspiracin basta. Y dice que hoy ese minuto existi.
Hoy tambin lleg el loro, gritando y berreando. Un animal
magnfico. Fabre ordena que lo coloquen en la sala para que se vaya
familiarizando con el sonido del escenario.

71

Brujas, 16 de agosto
Fabre propone continuar trabajando en tres grupos con la consigna de ayer: Quin es el conejillo de Indias?. Mucho de lo
mostrado, tanto hoy como en los das previos, conduce al terror:
muy frecuentemente se bocetan situaciones terrorficas o crueles en
las que se prueban los lmites emocionales. Eso sucede tambin
en la segunda sesin de improvisacin de hoy: Qu pasa cuando
se golpea a alguien y despus se lo abraza? Fabre est interesado
en lo que le sucede al cuerpo en esas situaciones, en cmo el cuerpo pasa de la agresin al amor y viceversa. En su visin de la especie humana, pareciera que no fuera la psicologa la que conduce
al cuerpo si no al revs. El segundo grupo que est trabajando en
esta consigna logra una nueva lnea de investigacin que se continuar explorando. Es apenas un detalle de una sesin ms larga:
un actor secreta flema en el odo de una actriz. El odo es un
rgano fascinante, dice Fabre, es muy sensual, se relaciona con
la intimidad y el amor. Tiene tambin connotaciones religiosas a
travs del ritual de la confesin. El sonido se cuela por el odo y
dispara una corriente de imgenes. El canal auditivo es tambin
como un embudo para el resto del cuerpo que provee acceso directo a la regulacin de impulsos y sentimientos. Cualquier cosa
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que ingrese tiene consecuencias directas para el cuerpo: el odo es


una escotilla, un pozo.
La siguiente sesin empieza con una comunicacin errnea, y
por lo tanto, indirectamente, con un ejemplo ms de la importancia
del odo. Un actor les ordena a otros cuatro que estn sentados en
una mesa que saquen la mesa, sin tocar el piso. Vemos una interesante lucha con la precisin, la gravedad y la cooperacin. Fabre
crey que la orden era limpien la mesa y les pide a los actores que
repitan la escena: que limpien la mesa con su cuerpo, con su boca,
con su ropa. Una accin muy diferente, pero tambin muy emocionante. A veces, los errores dan lugar a cosas muy interesantes.
Fabre le indica a otro grupo que explore el tema del odo; lo
que tiene como resultado una improvisacin en la que dos actores
le susurran simultneamente cada uno una historia a una tercera,
que debe repetir las dos historias. Cuando comete un error, recibe
un castigo. A Fabre le encantan este tipo de experimentos reales
con los sentidos, en los que los actores son personas sometidas a
una prueba. Durante la preparacin de una produccin, su escenario suele adquirir el aire de un laboratorio en el que los miembros
de un equipo cientfico realizan experimentos unos con otros.
No se utiliza ningn instrumento de medicin objetiva: la nica verdad es el cuerpo. Fabre parte desde los instintos y los reflejos
del cuerpo. Slo con escuchar el cuerpo, slo si nuestra percepcin
es precisa, veremos lo que est bien. La prueba con el odo llegar
a escena, aunque cambiada, con una historia distinta y con otra
persona de prueba. De hecho, los ingredientes esenciales de la obra
ya estn presentes en el quinto da del taller.
Durante la pausa, se prueba el primer diseo de escenografa.
Plantas alquiladas han sido suspendidas del techo para formar una
especie de fondo verde. Hacen pensar en una escenografa del siglo
XIX, salvo que esta es tridimensional en lugar de estar pintada sobre una tela. El entusiasmo es muy bajo.
Ese da aparecen ms lmites. Fabre ordena insertar un ataque
epilptico en la improvisacin: el control se ha perdido, el cuerpo
empieza a temblar, contraerse y bloquearse. Los otros actores de73

ben emprender el cuidado de ese cuerpo rpidamente y con atencin, pero hganlo de forma blanda y cariosa, no hace falta que
salten sobre l. El ataque epilptico es suavizado por medio de un
jarabe que debe drsele al afectado con una cuchara. Aqu ingresa
una cuchara a la performance.
La idea de que el control es antes que nada un conocimiento
fsico se investiga en una sesin posterior. Una mujer les presenta
su nuevo amante a dos amigas que lo ponen a prueba realizndole
toda clase de exmenes fsicos. Para Fabre esta es una oportunidad
para darles una nueva consigna: un actor tiene los ojos vendados
y debe realizar tareas en el cuerpo de su compaera o compaero usando slo la boca y los dientes. Ponerle y sacarle prendas de
vestir, aplicarle maquillaje. El esfuerzo y la concentracin que esta
consigna gatilla son impresionantes. El resultado son numerosas
imgenes conmovedoras.
La gran cantidad de improvisaciones que se muestran en un
solo da son una especie de humus para lo que todava debe transformarse en una performance. Es una expedicin de reconocimiento durante la que se siguen muchos senderos, una coleccin
de materiales que sirven para construir una memoria colectiva.
Cada escena constituye un nuevo elemento de esa memoria mayor.
Y todos lo que estn sobre y alrededor del escenario colaboran en
su construccin. La memoria est hecha en gran parte de lo que se
tira. Mala idea, dice Fabre. O: Soy un director muy malo. No
me gusta esto. El que sigue. l siempre est ajustando las cosas,
siempre dice lo que le gusta o le gusta mucho. As surge la orientacin de las nuevas exploraciones, a travs de los comentarios y la
seleccin de lo que puede quedar y ser reelaborado. Tirar algo no
significa olvidarlo, porque equivaldra a no haber aprendido nada.
Es justamente ese descartar, por las ms variadas razones, lo que va
dndole forma al mapa del rea que vale la pena seguir explorando.
Un proceso de ensayo es sobre todo una sesin de entrenamiento para la memoria, y especialmente la memoria fsica. Algunos
actores son mejores que otros en este punto. Cuando alguien ha
olvidado algo, hay siempre alguien que est listo para cubrir el
74

hueco. Algunos actores incluso desarrollan una sensibilidad por la


totalidad de la accin, son capaces de reconstruir una compleja
secuencia de acciones hasta en los ms mnimos detalles del ritmo,
radio y posicin. Helmut parece estar dotado con una memoria de
planificacin de esa clase: sus compaeros lo consultan con frecuencia cuando se pierden. Sus indicaciones son siempre precisas
y correctas.
Durante la gran cantidad de sesiones de improvisacin, hay un
constante intercambio entre Jan Fabre y Rene Copraij. Los momentos inspiradores son asentados por escrito, las escenas interesantes se registran en una suerte de cuaderno de la performance.
Cuanto ms intenso sea el dilogo entre ellos, ms probabilidades
habr de que la escena ofrezca material til para la performance.
Fabre est muy satisfecho con esta jornada. Gracias por el trabajo de hoy, fue mejor que el de ayer.

75

Brujas, 17 de agosto
El objetivo principal del taller es proporcionar nuevo material.
Las lneas sueltas de pensamiento son transformadas en consignas
y los resultados siempre gatillan nuevas perspectivas y consignas.
Esto se da de forma ms bien orgnica, lo que no quiere decir que
no haya un plan o un objetivo. Sin duda hay una cantidad de direcciones potenciales que se conocen de antemano. Hay un catlogo
de puntos que sern abordados durante el proceso de trabajo. Pero
Fabre tambin conoce el valor didctico de lo que la gente descubre por s misma, de lo que ha logrado por sus propios medios. El
placer de explorar todo tipo de materiales estimula a los actores a
involucrarse. Fabre domina a la perfeccin la estrategia de esconder su propia estrategia. Precisamente al borrar su huella, les da a
los actores la oportunidad de remarcar la de ellos. As, las acciones
de los actores se vuelven ms personales, ya no temen decir lo que
realmente piensan y trabajan con ms radicalidad. Como no son
obligados a nada, todo sucede por iniciativa de ellos. Fabre interpreta a la perfeccin el papel de seuelo. l mismo est muy concentrado, manifiestamente presente, preciso y alerta. Dirige de una
forma fsica; su cuerpo parece cargar todas las obsesiones y deseos
que quiere escenificar. En su estado de alto voltaje, interrumpe a
los actores y les hace pedidos. Es un entrenador que est siempre
en la cancha pero que sabe que no tiene las habilidades tcnicas de
sus actores. Por eso, les da espacio a otras personas y se siente muy
feliz cuando sus intuiciones funcionan, y mucho ms, cuando el
conocimiento intuitivo se complementa con lo inesperado y lo sorpresivo. Para alcanzar ese objetivo, tiene que haber una interaccin
completa entre libertad y dirigismo, desafo, estimulacin y crtica. Como director, Fabre se asemeja a un maestro sabio que sabe
cundo debe dejar a sus alumnos avanzar por su cuenta y cundo
darles instrucciones precisas.
El proceso de dirigir y dejar hacer se presenta con claridad
durante la jornada de hoy. La consigna consiste en investigar la
76

relacin entre ser humano y animal desde la perspectiva de cmo


los animales cuidan y se preocupan de la especie humana. Fabre expresa el nuevo tema de improvisacin casi al pasar, mientras espera
que un grupo se prepare durante otra sesin de improvisacin. Es
difcil decir si esta idea estaba planeada de antemano o si fue concebida en el momento. El tema el animal es tu amigo produce
un sinfn de escenas, desde Rmulo y Remo hasta el canario en
la mina de carbn. Pero Fabre no est satisfecho, repentinamente interrumpe el laboratorio e indica que despejen el escenario.
Menciona la famosa performance de Joseph Beuys con un coyote
para delinear con ms claridad la relacin entre seres humanos y
animales, para hacerla ms peligrosa y tambin ms compleja. El
animal es diferente, un extrao, un ser indmito. Hombre y animal estn en busca de un encuentro, pero eso nunca puede terminar en una simbiosis. El coyote sigue siendo un animal salvaje y ve
un intruso en el humano. Es tarea del ser humano calmarlo. Beuys
logr comunicarse con el coyote sin degradar al animal. Se prueban
distintos animales: un caballo, un toro, un len, una serpiente, un
lagarto, una pantera, un tigre Fabre observa, interrumpe y echa
gente. Hasta que la relacin correcta entre humano y animal llega
de la mano de Lara y Palle, que es domesticado como un caballo
salvaje: hay una corriente de energa entre ser humano y animal
que es nica. Fabre: Lara observa el caballo, le da su lugar y reacciona a sus impulsos. Pero, de manera excelente, sin reglas. Fabre es receloso de los actores que trabajan siguiendo un modelo,
porque terminarn todos en el mismo patrn. Aclara que la nica
regla es la falta de reglas. Fabre deja las cosas lo ms abierto que sea
posible. Los actores deben tomar ventaja de eso y trabajar con la
libertad que se les da.
Por la tarde se da otra consigna: el laboratorio de creaciones
humanas. El objetivo es crear nuevos seres que puedan caminar, hablar, actuar Otra vez, Fabre est alerta eligiendo y transmitiendo
creatividad. Un grupo utiliza cinta adhesiva negra para unir piernas
y brazos y de esa forma probar nuevas figuras y movimientos; luego, el mismo recurso es usado por otras parejas. Un personaje tiene
77

que cargar una figura monstruosa: unos siameses deben encontrar


la forma de moverse juntos. Quieres ser mi amigo?, pregunta
uno de ellos, y repite la pregunta sin parar, casi como implorando.
Quiero ser tu amigo, dice el otro, pero no es escuchado, es arrastrado como una alfombra. Para esta tarea, Fabre les indica a Lara y
Palle que trabajen juntos, lo que tiene como resultado una escena
de un robot que arrastra a una mujer de forma totalmente catica.
Esta escena tambin evolucionar y llegar a la performance final.

78

Brujas, 18 de agosto
Fabre tiene otros compromisos, por lo que hoy no ha venido.
Junto a Rene Copraij, los actores siguen trabajando sobre la secuencia de movimientos que se denomin la escena de secuestro
algunos das atrs. Los actores parecen estar menos concentrados
ahora que Fabre no est. Se estn esforzando, pero el ritmo es ms
lento y todo es ms relajado. Los inventores de la escena, Palle
y Heike, establecen las diferentes frases de la secuencia de movimientos. Los otros intentan seguirla y adoptar el movimiento en
sus cuerpos a travs de la repeticin. Es algo difcil y no slo porque involucra a un grupo heterogneo de actores y bailarines, con
diferente formacin. La diferencia de las fisonomas es lo que ms
complica las cosas: lo que un individuo puede hacer sin ningn
esfuerzo le resulta difcil e incmodo a otro. Se prueban pequeas
adaptaciones y se presentan un sinfn de variantes. Rene es muy
79

paciente al considerar todas las posibilidades en la bsqueda de la


fraseologa ms adecuada. Insiste con el ritmo y el tiempo y los
hace empezar una y otra vez hasta obtener un resultado pasable.
Tambin quieren que los actores tengan en cuenta el sonido y escuchen y miren a los dems y al grupo como totalidad, en lugar de
ser meramente correctos a nivel tcnico.
Se les anuncia a los actores que tienen dos das libres.

80

Brujas, 21 de agosto
Bajo la direccin de Rene Copraij, se sigue desarrollando la
escena del secuestro. La llamada espacializacin, es decir, el control del espacio, es ahora el punto central: la accin tiene que llenar
todo el espacio, no se permiten lugares vacos en el escenario, pero
el espacio tampoco debe ser conquistado de una forma demasiado
estresante.
Esta espacializacin ganar importancia mientras avanzan los
ensayos. Para Fabre, el espacio es sobre todo una superficie de base
que l pinta como un pintor marca una tela: desde una sensibilidad
hacia la forma, las estructuras geomtricas, los poderosos puntos de
una superficie. Esta nocin contina con una antigua tradicin del
perspectivismo en la que una lnea y una forma son siempre vistas
en relacin al frente y al fondo, pero tambin, y especialmente,
desde cierto punto de vista. Desde ese punto de vista, se construye
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el espacio y se le asigna una funcin a cada centmetro. Una escena slo es correcta cuando el plano espacial est completamente
tomado en esa imagen y nada permanece sin usarse. La simetra
y las diferencias juegan un rol importante. La espacializacin se
basa en lneas simtricas con una distancia equivalente entre los
actores. A su lnea, grita Rene Copraij con frecuencia durante
este ensayo. Hasta ahora es una lnea todava imaginaria, que surge
de la posicin de dos o ms actores. Ms adelante, estas lneas se
trazarn sobre el piso en un patrn fijo que dividir el espacio en
superficies simtricas. Pero, a la vez, es importante atravesar esa
tensin espacial, porque ese es el punto en que la simetra se vuelve
diferente y el espacio puede ser vuelto a explorar. Es un momento
de distorsin: los actores se extienden en el espacio, pero tambin
buscan un equilibrio. Un frente siempre est equilibrado por un
fondo, un punto a la izquierda est siempre relacionado con un
punto de la derecha. Durante este taller, los actores aprenden a
llenar este plan espacial fabriano de manera intuitiva. En primer
lugar, se necesita sensibilidad para la distribucin espacial como
grupo, sensibilidad para el equilibrio entre los puntos cardinales
y las lneas en el escenario. Hasta el momento, se hacen muchas
indicaciones explcitas sobre la posicin correcta, sobre mirarse
ms los unos a los otros, y sobre la ruptura y el restablecimiento
rpido de una frase espacial. Usen el espacio y cuenten son los
comentarios ms frecuentes durante estos ejercicios coreogrficos.
El espacio de Fabre se ve como un cielo estrellado: innumerables
puntos se encienden en el negro del cosmos; cada tanto se forma
una constelacin.
Le presentan la escena del secuestro a Fabre, que se muestra
entusiasta, hace algunas correcciones y finalmente decide que no la
usar. Es una ms de las muchas escenas que, a pesar de su estado
de desarrollo avanzado, han alcanzado un punto muerto. Maten a
sus amados, dir Fabre muchas veces.
Por la tarde, los actores trabajan en una nueva tarea que se
centra en la imitacin del loro. Fabre les da el ejemplo de un extraterrestre que quiere besar a un humano pero que no sabe qu signi82

fica ni qu se siente. La criatura extraterrestre imita besos del cine y


de la televisin. Despus de la primera ronda, la consigna cambia,
y ahora se trata de imitar conos. Los actores eligen un cono y
tratan de imitarlo. Una larga serie de estrellas hace su desfile: Mick
Jagger, Richard Gere, Frank Sinatra y muchos otros. Una escena de
Sala de espera al infierno, con Clint Eastwood, interpretada espontneamente por uno de los actores en una de las improvisaciones,
adquiere un lugar central. No me importa que seas un idiota.
Realmente no hay nada que puedas hacer al respecto. Lo que s
me importa es que me mientas como si yo fuera un idiota. Ahora
desaparece y arrglame el da. Vete a la mierda. La secuencia de
movimientos as como el registro vocal se analizan meticulosamente y todos los actores los estudian.
Fabre siente pasin por las copias. Es una forma de robo; al imitar algo o alguien, uno se vuelve un doble y se apropia del cuerpo
del otro. El cuerpo del otro es sustrado y escondido en el propio.
Esta es una forma directa y rpida de estudiar el comportamiento.
Fabre no est muy interesado en el mpetu psicolgico o la estructura motivacional profunda de la personalidad. En la superficie
todo se puede tomar. La reproduccin desde el punto externo de
las cosas es suficiente para hacer presente al otro.
Pero a Fabre le fascina otro aspecto ms de la copia que se
relaciona con el ladrn: el cuerpo del que roba se transforma y
toma la forma exterior del robado. Robar es vaciarle los bolsillos a
otro para volverse uno ms rico. Adoptar algo extrao y volverlo
propio. Fabre siente fascinacin por la tcnica de los carteristas del
comportamiento ajeno. En ese acto estamos otra vez frente a la
transformacin. Del cuerpo del otro se extrae una pieza de cdigo
comportamental. Fabre quiere que esto se haga de la manera ms
precisa posible. En este caso, es un comportamiento muy masculino. Clint Eastwood, llevando las caderas hacia abajo, abriendo un
poco las piernas. Fabre se toma mucho tiempo en mostrarle a una
actriz cmo copiar ese gesto de macho. Parece difcil. Piensa en
grande, dice Fabre. Los cuerpos deben crecer y expandirse. Tambin una bailarina frgil como Genevive tiene que poder hacerse
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cargo de las proporciones de un cowboy. Slo se trata de transformacin. Una vez que lo han logrado, les hace cambiar a una variante femenina; para aadir una transformacin ms. El ladrn ha
digerido el cdigo comportamental y ahora lo vuelve algo propio.
Esta es tambin una forma de historia del desarrollo: a travs de la
copia, nacen nuevas transformaciones y aplicaciones.
(Durante la pausa, Fabre me comenta que siente que perdi
una mina de oro por un centmetro. Est convencido de haber
estado muy cerca de lo que buscaba sin encontrarlo. Ms especficamente, para Fabre, la imitacin de Clint Eastwood era sobre la
figura del cuerpo extrao penetrando la del actor-ladrn: el implante de una copia en otro cuerpo y el fenmeno de repulsin que
esto gatilla. Al copiar algo, la imposibilidad de la copia aflora a la
superficie. El propio cuerpo trata de resistir y soportar el cuerpo del
otro. Para Fabre, esto es parte de su investigacin sobre el teatro; las
estrategias y las lneas de fuga que ese proceso pone en juego. Pero
la improvisacin apenas se acerc a esta nocin).
Por la tarde llegan los trajes de animales que haban sido encargados: un ratn, un sapo, un pollo y una oveja. Animales llevados a
tamao humano. En su ruda anatoma siguen haciendo referencia
al estado animal, pero tienen la piel de animales de peluche que
caminan en dos piernas como los humanos. Tienen tambin una
mirada muy triste.
Fabre los introduce directamente en la improvisacin del momento. Un sapo como Clint Eastwood. Pronto queda claro que el
conejillo de Indias del ttulo se tomar muy literalmente: los animales se usan para toda clase de experimentos y pruebas. Fabre les dice
a los actores que les hagan cosas sucias y crueles a los animales. Hacer
explotar un sapo, por ejemplo, o atarle la cola a un ratn. Pero tambin les pide que los traten amablemente, que sean dulces con ellos
y los acaricien para torturarlos inmediatamente despus o matarlos.
Con Fabre, los extremos se tocan.
Los actores investigan las posibilidades de los animales. Exploran el espacio, ensayan cmo se siente moverse rpida o velozmente. Experimentan con distintas posturas. Fabre les pregunta si
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es difcil ponerse y sacarse los trajes. Quiere saber si los ojos son
lo suficientemente grandes para ver el escenario completo. Inmediatamente decide que el traje de oveja tiene que mejorarse: no se
parece mucho al animal que quiere imitar. Las proporciones no son
correctas. Fabre le da mucha importancia a los toques finales: cada
detalle necesita ser perfecto. Sigue haciendo retoques hasta sentir
que algo es como l quiere. Y esto cuenta para todos los aspectos de
la puesta en escena, incluidos esos enormes animales que tendrn
un papel central en la performance.

85

Brujas, 22 de agosto
El penltimo da del taller se dedica por completo a los trajes de
los animales. Los cuatro animales sern torturados, violados, ahuyentados con humo, asesinados, aplastados, subastados, cazados,
atemorizados, aterrorizados y, cada tanto, acariciados. Fabre mismo
echa la pelota a rodar: el tema principal de la nueva improvisacin es
el traje animal infantil e ingenuo en oposicin a la mente pervertida
del adulto. La inocencia junto a la perversin. Como siempre, los actores se dividen en grupos con miembros que van rotando para que
Fabre pueda observar la forma que tienen de cooperar. Durante la
ronda preparatoria, se detiene en cada uno de estos grupos y estimula
ideas interesantes y elimina otras cuando siente que no estn conduciendo a ningn lugar. O les da ejemplos para volver ms concreta
la consigna: una mujer que usa un oso de peluche para masturbarse,
o alguien que le saca un animal de peluche a un nio para clavarlo
al piso. Como contexto explicativo, hace referencia a la gnesis del
oso de peluche: el ex presidente de Estados Unidos Ted Roosevelt
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tratando de pagar alguna clase de deuda por la matanza de una gran


cantidad de osos.
Es sobre este tipo de relaciones sobre las que Fabre quiere hablar en su nueva performance: deuda, consuelo, amor, violencia. El
animal como un objeto para proyectar frustraciones y obsesiones.
Pero tambin el animal como el guardin de instintos que los seres
humanos han dejado de lado. Animales a los que se les ensea toda
clase de trucos. El animal como parte de un mundo animista. El
animal como un instrumento necesario en el mundo de seres humanos. El animal como mscara, como cyborg, como segunda piel.
Pero tambin el ser humano dentro del orden animal. El tema ser
humano/animal abre un rea de exploracin enorme. El camino
que finalmente se tome dentro de este territorio ser el resultado
de la investigacin colectiva. Levantando las piedras una a una y
observndolas de cerca, se disean vas que atraviesan el tema y se
delinea un itinerario. Por el momento, sin embargo, estamos en
una fase en la que todo vale. El escenario es un campo de juegos
para la imaginacin. Los actores celebran sus fantasas pervertidas.
Utilizan a los animales para excitarse sexualmente. Los interpretan
en las posturas ms humillantes. Es notable con cunta ligereza se
desvisten hoy los actores en comparacin a las jornadas anteriores.
La desnudez como una parte obvia de la investigacin: los animales
no conocen la vergenza. La vergenza es un producto cultural que
se ensea explcitamente.
Sin embargo, en este espacio abierto de investigacin y exploracin, Fabre ya est empezando a actuar ms claramente como un
director. Lo ha estado haciendo todo el tiempo de forma implcita,
por supuesto, al presentar cosas, al estimular a los actores, al seleccionar e invitar a ciertas personas a trabajar en ciertas consignas, o
al desarrollar ciertas escenas o modelar los detalles en ciertas estructuras. Pero desde ahora, Fabre elegir cierto movimiento de una
improvisacin y lo incluir en una secuencia fija mucho ms rpido.
En otras ocasiones, tambin le dar a un actor una tarea explcita.
Ahora le pide a Lara que baile disfrazada con las patas de pollo. Sus
movimientos van muy bien con las patas como rastrillos. Fabre le
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pide que se saque el cabello de la cara. En el trabajo de Fabre, los


actores usan muy pocas veces el cabello suelto: el director quiere
ver la estructura de sus rostros, la frente, la forma del crneo. Pero
los ojos son especialmente importantes: la mirada de una persona
constituye la mitad de su personalidad. Para Fabre un actor tiene siempre algo de escultura mvil. Genevive tambin recibe una
consigna personal: con su traje de rana, cantar una cancin con voz
de perro siberiano. Hay momentos que los actores han producido de
forma casi inconsciente: una forma de caminar, una cabeza de animal inclinada hacia un costado. Fabre est muy atento a esos signos
individuales, son parte de las pequeas cosas que los actores hacen
con sus cuerpos. Fabre los volver ms especiales y arrojar luz sobre
ellos al ponerlos en una nueva secuencia o al hacer que los actores
los repitan. El resultado de esta cosecha es aparentemente satisfactorio, pues los dos momentos llegarn al escenario.
Ha sido un da fructfero, se ha sumado otra escena que contiene esa extraa mezcla de una forma simple y clara que abre todo
un mundo imaginativo y que permite una multitud de interpretaciones. Tres hombres vestidos con largos pilotos le ensean a volar
a un pollo. Primero desde el piso, despus desde una silla, a continuacin desde una mesa. No se desalientan y su entusiasmo se
vuelve cada vez ms exaltado. Intentan persuadir al pollo de que
vuele como un guila, pero el animal se rompe en pedazos y se
lo da por muerto. A Fabre le gusta mucho la escena, la considera
graciosa y potica. Y lo ms importante: est bien actuada. La escena fue convincente. Cuando uno acta, primero que nada tiene
que creerse uno mismo lo que est haciendo. Mientras ms crean
en su propia imaginacin, mejor ser la escena. Creer en la propia
imaginacin es una condicin bsica para cualquier actor. Ana,
que hizo de pollo, tambin recibe elogios. Parece que es la primera
en lograr hacer hablar al pollo. Su indefensin queda en relieve
a travs de sus movimientos. Para Fabre, es aqu donde se unen
muchos de los elementos del taller. La escena se considera para la
performance final.
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Brujas, 23 de agosto
Durante el calentamiento con Rene Copraij, a los actores se
les pide que salgan, uno por uno, para tener una conversacin con
Jan Fabre. El taller no slo le sirvi para probar ideas para la produccin sino tambin para reunir a su elenco. Para Fabre, un grupo
es ms que la suma de sus individuos. Se necesitan diferentes clases
de actores, algunos ms individualistas y otros ms proclives a trabajar en equipo. Figuras ms explosivas, pero tambin otras ms
implosivas. Durante diez das, Fabre desafi y provoc a los participantes. Los hizo trabajar en toda clase de combinaciones. Los
observ de cerca: no slo sus capacidades y la imaginacin que pusieron en juego, sino tambin cmo evolucionaron y su capacidad
para sorprenderlo. Las charlas individuales ahondan este proceso.
Fabre les comunica a los actores sus impresiones y los invita a conversar. Siete sern seleccionados. La actriz argentina Valeria Garr
Cesana relevar a la actriz Erna marsdttir en My movements are
alone like streetdogs. Para la actriz holandesa Angela Peeters existe la
posibilidad de un papel en la repeticin de Je suis sang. Cinco personas debern irse. Finalmente, una de ellas, la actriz italiana Anna
Rispoli, ser elegida ms adelante como aprendiz. El prximo paso
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del proceso creativo se encuentra en el teatro Troubleyn, en el barrio de Seefhoek en Amberes (un barrio de una gran diversidad
social): la base de operaciones de Jan Fabre.

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Amberes, Troubleyn, 26 de agosto


En el nuevo lugar de trabajo, la atmsfera es ms ntima, el
espacio ms pequeo y el grupo se ha reducido.
La nueva etapa de ensayos comienza con una revisin del taller.
Por primera vez, las mesas se colocan en el escenario para una conversacin. Es un momento poco habitual en el proceso de ensayos
porque Fabre, a diferencia de lo que hacen la mayor parte de las
compaas, se centra exclusivamente en la accin sobre el escenario. Fabre slo cree en una imaginacin que el cuerpo adopta inmediatamente o en un cuerpo que le habla directamente a la imaginacin. El escenario es su patio de juegos, y el lenguaje, solamente un
instrumento. Para l, el cuerpo es mucho ms comunicativo.
Fabre no ha preparado un discurso. No explica por qu nunca muestra sus intenciones, por qu nunca deja ver hacia dnde
se dirige. Su visin de la produccin permanece sumergida, como
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un iceberg. Est presente, pero slo como una suposicin y una


expectativa. Esta mezcla de saber y no saber es tpica del trabajo de
Fabre. l sabe muy bien lo que quiere pero, al mismo tiempo, parece dejar todas las posibilidades abiertas. Est muy presente en el
proceso de ensayo, dirige todo hasta el detalle ms pequeo pero, al
mismo tiempo, est ausente, como una cavidad que pide ser llenada. Fabre da impulsos y reacciona constantemente, es agudo y est
atento esta es la parte visible pero no impone sus propias imgenes. Ellas hibernan como una corriente subterrnea, invisible, slo
para emerger repentinamente, a veces inducidas por los detalles,
siempre gatilladas por sus actores. Fabre sonsaca y reacciona, una
y otra vez, siempre ms lejos. Dirige interactuando. Los actores
ponen en escena la imaginacin de l. Vive de lo que los dems le
dan. Un mendigo con una fortuna en el banco.
En esta conversacin de grupo, Fabre quiere saber qu les qued a los actores del taller. Qu reflexiones tienen sobre la primera
etapa del proceso de trabajo. Qu les pareci interesante. Una y
otra vez, vuelve a preguntar por las imgenes que evoca el ttulo.
Las respuestas de los actores indican inmediatamente la variedad
de lneas por las que han estado trabajando: la prdida de percepcin sensorial, el loro y el conejillo de Indias como espejo del
ser humano, el libro El mono desnudo, el ser humano como lugar
de experimentacin, la repeticin como instrumento Anny
Czupper, la actriz francesa que interpretar el papel del loro y que
se ha unido hoy a los ensayos, prepar bastante tarea para hoy.
Realiza una exposicin sobre el smbolo del loro en el arte, como
metfora de la mujer domesticada en el siglo XIX, o como mensajero de Dios en la Edad Media. Habla del personaje de Felicitas en
el cuento Un corazn simple, de Flaubert. Lo que Anny cuenta
se une muy bien con algunas de las improvisaciones del taller. El
pensar en torno al campo semntico del ttulo es un evento colectivo que le insufla aire al proceso dramatrgico de la produccin.
Aunque la hoja de produccin no menciona a un dramaturgo, la
preocupacin por los matices semnticos es algo que comparten
todos, incluso los actores, que aportan conocimiento que puede ser
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intelectual o tambin prctico, como un conjunto de experiencias


de vida. La mayor parte de las preguntas de Fabre se concentran
en eso: intentan medir su actitud personal en la vida, prueban la
moral de los actores, las fronteras entre el bien y el mal. Es una conversacin continua que en gran parte tiene lugar durante las pausas
y los momentos de descanso despus de los ensayos, ilustrada por
muchas ancdotas de la vida cotidiana.
Fabre quiere saber tambin qu improvisacin les gust ms.
Se menciona una larga serie de escenas. Los actores tienen su lista
personal: el material es muy diverso, va desde un fragmento de una
improvisacin a escenas elaboradas. Durante la discusin, Fabre interrumpe: No escucho nada, dice. Un nmero de escenas siguen
reapareciendo en las listas de preferencias: la improvisacin con la
oreja, por ejemplo, o vuela como un guila, o la danza con rehenes. Fabre da vuelta por toda la mesa, quiere saber los preferidos de
todos, incluso de los aprendices. Tambin a nosotros, los observadores del proceso de ensayos, se nos pregunta cules nos parecieron
las mejores escenas. A veces, Fabre da su propia opinin. Explica
por qu le parece que alguna escena funcion. Pero tambin se
concentra en los errores: demasiado unvoca, buena idea pero mala
actuacin, el clima que no est bien. Nuevamente, se puede ver
que Fabre busca cosas que fermenten y centelleen. Momentos que
encarnen una gran claridad pero que, al mismo tiempo, contengan
una estructura casi geolgica. Escenas que como, como una fisura
en una roca, revelen las capas del tiempo. La acumulacin de capas
es un concepto central en el trabajo de Fabre. Siempre es mejor una
acumulacin de grietas y roturas. As el cerebro empieza a arrojar
chispas.
Por la tarde, una serie de improvisaciones se concentra en la
enseanza de la vergenza. Dos grupos presentan sus asociaciones.
Fabre se siente fascinado por un detalle: el movimiento de una
espalda. Le pide a la actriz que lo repita. La manera en la que la
columna se retuerce, el movimiento de las vrtebras y el diseo de
los hombros crean una imagen muy convincente. Ahora s pareces
un animal, dice Fabre mirando los huesos y la estructura de los
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huesos debajo de la piel. Ante su mirada, una espalda se transforma


en otra cosa. Una bestia. Una escultura. Una extraa criatura que
est creciendo en una espalda.

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Amberes, Troubleyn, 27 de agosto


Hoy se seguir con la consigna de ayer: la enseanza de la vergenza. Esta consigna se relaciona con el rol de la culturizacin en
el desarrollo de un ser humano. Los animales no tienen vergenza, pero desde muy pequeos los seres humanos la aprenden. Para
Fabre, la civilizacin tiene siempre varios significados: aprender y
desarrollarse equivale siempre necesariamente a desaprender y perder. Cuando el ser humano desarrolla algunas de sus capacidades,
otras se extinguen. El ser humano aumenta constantemente su potencial instrumental, se apega y se vuelve dependiente de la nueva
tecnologa, pero pierde gradualmente el poder de observacin, el
saber intuitivo y el conocimiento de la naturaleza que han sido
pasados desde tiempos inmemoriales de generacin en generacin.
Este conocimiento ancestral es una fuente constante de inspiracin
para Fabre. Pero no por razones nostlgicas. No hay razones para
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regresar a una suerte de estado natural, una especie de condicin


pre tecnolgica. Fabre es parte de esta era, pero sin dudas todava
conserva algo del siglo XVI, en el que la distincin entre ciencia y
arte an no se haba trazado, cuando los druidas y los alquimistas
eran personajes cotidianos y cuando el racionalismo todava no adquira ms peso que todo lo dems.
Pero al final, Parrots and Guinea Pigs no aborda este tema. Si lo
hace, es slo de forma tangencial. En la obra de Fabre, las ideas hacen
un largo camino durante el cual se van cargando cada vez con ms
equipaje, se ensucian, o se contaminan con otros pensamientos que
ingresan al cuerpo de la produccin como un virus. La pureza es rechazada en todas las etapas del proceso de trabajo y el estado del escenario
no deja dudas al respecto: hay basura, tierra, rastros de la infeccin
que ha tenido lugar. La dimensin utpica del escenario de Fabre est
cerca de Ivry, donde Antonin Artaud soaba con un teatro que tuviese
el poder de una plaga. Las epidemias dejan el cuerpo exhausto pero
tambin lo desafan a producir anticuerpos que puedan soportar la
infeccin. Y eso es lo que hace Fabre: infecta su escenario y observa
cmo los actores crean anticuerpos.
En el proceso de trabajo, el tema de la enseanza de la vergenza
tambin hace un largo viaje. Al final de la ronda de improvisaciones
de ayer apareci el tema del vello pbico. Como remanente de la
piel animal, el vello pblico cubre las partes ms ntimas. Pero tambin es el soporte de aromas y olores que apelan al olfato, uno de los
sentidos ms antiguos, subestimado y vuelto redundante a causa del
desarrollo del ser humano. Los olores generan fuertes impulsos fsicos. Hoy ese tema se seguir desarrollando: el olor como un impulso
para las reacciones emocionales y el movimiento. Un olor es una
droga intensa. Algunos actores se forman en lnea con los brazos en
alto, otros deben olerles las axilas. El resultado son fuertes reacciones
fsicas que Fabre desarrolla para armar una coreografa. Despus de
haber trabajado horas en esto, Fabre no se siente satisfecho. Siento
dudas, dice. A continuacin, una nueva sesin de improvisacin:
enseanza de la vergenza. Cada grupo presenta el resultado de su
investigacin. Hasta que Helmut hace una escena en la que obliga a
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los dems a vestirse en contra de su voluntad. Esta escena regresa a


la esencia de las cosas, dice Fabre. Se trata de cubrirse literalmente
las partes privadas, la enseanza del cuerpo, el cuerpo que es forzado
para entrar en un traje. Le pide que repita la escena, ahora con dos
personas. Una actriz celebra su corporalidad libre, fuera de la zona
de vergenza, pero luego ambos participantes estn completamente
vestidos y sentados en dos pequeos sillones como personas civilizadas. Los dems estn apoyados contra la pared del fondo. Pero
ustedes son los ms enfermos de todos, dice Fabre, el ser humano
es el animal ms enfermo, el ms dbil y el ms perverso. Todos
eligen una enfermedad, asma, picazn, hemorroides, etc., y la escenifican colectivamente. Las hemorroides sern el camino que conducir al uso de la lombriz solitaria en la produccin: un parsito
que ha penetrado los canales intestinales, que es extrado y comido
por otro. Fabre encuentra un hilo blanco que puede hacer las veces
de parsito, y la escena es inmediatamente ensayada por dos actores.
Se genera una escena muy fuerte, que representa tambin una nueva
capa en la produccin: los animales que sobreviven dentro de seres
humanos, que infectan partes de nuestros intestinos sin que seamos
conscientes.
Mientras tanto, Fabre prueba los efectos de un electro shock:
un dispositivo de voltaje medio que causa una irritacin leve en la
piel. Se us antes en la performance Wie Spreek mijn gedachte (Quin
dir mis pensamientos) (1992). Fabre tambin les dice a los pasantes
que vayan a buscar canciones sobre animales. Tambin el padre de
Fabre, que vive en el barrio y pasa cada tanto, es consultado: posee
una gran coleccin de discos.

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98

Amberes, Troubleyn, 28 de agosto


La maana siguiente, las canciones ya han llegado. Son escuchadas en la mesa de direccin y se seleccionan dos: Talk to the
Animals por Leslie Bricusse y The Birds and the Bees por Herb
Newman. Se le pide a Kurt que interprete la ltima cancin como
un verdadero cantante meldico, imitando a Dean Martin.
Est claro que la fase de direccin ha comenzado. Nuevo material sigue siendo reunido y creado, pero las intervenciones de Fabre
son ms frecuentes. Interrumpe, detiene improvisaciones para trabajar slo en algunos detalles o probar nuevas posibilidades. Tambin se mueve ms, muchas veces salta del escenario para ayudar a
los actores en su bsqueda o les grita instrucciones a actores individuales. Estas instrucciones son siempre muy precisas, se relacionan con movimientos o con la exploracin del escenario completo,
lo que se ha denominado espacializacin. Fabre demuestra ser
un coregrafo experimentado: tiene un dominio completo sobre
el cuerpo, conoce los puntos de bisagra, sabe cmo crear el mejor
resultado en ese espacio al quebrarlo y dividirlo en unidades ms
pequeas, o al crear tensin en las lneas que se han trazado.
Dirigir equivale siempre a tomar decisiones. Por ejemplo, al
elegir una de las enfermedades que los actores han estado probando. Fabre no suele tomarse mucho tiempo para elegir. Su eleccin
siempre es producto de un impulso directo y la seala sin el ms
mnimo rastro de duda o inseguridad. Esto les da a los actores
algo de lo que aferrarse. No tienen que nadar alrededor de un mar
de posibilidades infinitas. Cuando algo no es bueno, se dice sin
rodeos. No es bueno, el que sigue, dice Fabre. Respecto a una
escena con ms potencial, pero que no termina de cerrar, su comentario es ms elaborado: falta la traduccin, la escena es demasiado fcil y simplista, no genera demasiada imaginacin, le
falta poesa, le falta fuerza y claridad a la metfora, necesita ms
capas. O: Con qu rapidez todo termina en la tortura y el dolor.
Eso es viejo. Predecible. Encuentren una traduccin. El entusias99

mo tambin aparece de forma directa, sin ningn tipo de rodeos.


La mayor parte de las veces es una razn para continuar con la
escena en la siguiente sesin, o para concentrarse en detalles que
luego sern ubicados en otro contexto. La memoria del proceso de
produccin empieza a rendir sus frutos. Siempre es posible volver
al gran depsito de material en crudo que ha sido reunido. Pero de
todas formas, Fabre no para de decir que el noventa y cinco por
ciento de lo que se ha creado no puede usarse: Ensayar es probar
y abandonar. Es el sobrante, el residuo, lo que puede ser usado a
travs de la eliminacin. Se acua una nueva palabra: exformacin.
Hoy se volver a trabajar sobre la enseanza de la vergenza y
las condiciones patolgicas de los seres humanos. Esta se revelar
ms adelante como una veta importante en la gnesis de esta produccin. A Fabre no le gusta la escena en la que se castiga con electro shock a personas que se masturban, pero tal vez pueda usarse
la idea pavloviana de la memoria del castigo. (Suele haber muchos
castigos en las performances de Fabre. Hay una escena de castigo
que se repite muy explcitamente en las dos ltimas producciones
teatrales Je suis sang y Parrots and Guinea Pigs: alguien es obligado
a llevar orejas de burro y recibe toda clase de burlas). Fabre reorganiza los grupos separando a mujeres y hombres. Las mujeres
improvisan una escena en la que entran desnudas al escenario, con
una bolsa en la cabeza. Cuando se les quita la bolsa, descubren su
vergenza y se sienten mal. Fabre se muestra entusiasmado: es una
escena con muchas capas sobre el estado animal del cuerpo sin
rostro, sobre los instintos, sobre aprender a sentir vergenza. Pero
le parece que el aspecto animal no es tan bueno. Parecen modelos
en la pasarela. Traten de hacer algo nuevo, hagan movimientos que
nunca haran como mujeres. Al final, realizan los movimientos
animales al ritmo de Talk to the Animals. De esta forma, la escena se abrir camino lentamente hasta la performance final.

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Amberes, Troubleyn, 29 de agosto


Hoy, Els Deceukelier se une a los ensayos. Es la actriz que ms
tiempo ha trabajado con Fabre, para quien tiene un estatus especial
y puede decirse que la trata levemente diferente que a los dems actores. No es que sea ms blando con ella es ms bien lo opuesto
pero es ms directo y ms personal. Ahora el grupo est completo:
diez actores, cuatro hombres y seis mujeres.
El proceso de ensayo ha adquirido velocidad. El trabajo es
ms intenso. Una novedad son los ensayos simultneos. Antes,
todos observaban los resultados de la consigna de improvisacin
para crear una memoria colectiva en la que todos compartieran
el mismo material. Hoy, dos grupos trabajan de forma separada.
Las mujeres siguen trabajando en su danza animal. En el camarn,
los hombres estn trabajando en una tarea de improvisacin en
relacin al tema los animales grandes versus los animales pequeos, un tema relacionado con los animales diminutos, como
virus y lombrices, que sobreviven dentro de los seres humanos.
Cuando despus de un tiempo los hombres presenten su escena,
Rene Copraij seguir practicando la escena de la danza con las
mujeres en otra sala. Estas sesiones paralelas producen resultados
mucho ms rpido, pero Fabre igual se asegura de que los dos gru101

pos se comuniquen: Fabre y Copraij hablan constantemente entre


s, pero tambin insertan numerosos momentos en los que partes
del proceso de trabajo se muestran al grupo completo de modo que
todos vean la gran imagen.

Mientras tanto, se resuelven preguntas difciles respecto a la


decoracin y el vestuario. Daphne Kitschen, la diseadora de vestuario, est constantemente presente en el proceso de ensayo. Hace
dibujos, mira materiales de toda clase de publicaciones y prueba
diversas telas. Hoy ha llegado la nueva ropa interior y el disfraz de
loro de Anny ser mostrado. Fabre est satisfecho y hace toda clase
de comentarios: sobre el color de la tela este rojo se vuelve ms
vivo con la luz, sobre la cintura, el corte, los zapatos a tono, el
grosor de las alas. Sus observaciones son siempre muy precisas y
meticulosas. Jan Dekeyzer, encargado del diseo de iluminacin,
suele venir a los ensayos en busca de inspiracin para combinar la
luz con la escenografa. En este momento, trabaja principalmente
detrs de escena: cada tanto, habla de sus planes con Fabre, pero
sus ideas slo se probarn en la etapa final de los ensayos. De hecho, es sorprendente cun poco de esta produccin se decide de
antemano. Los nicos puntos de partida que hubo fueron el uso de
los trajes de animales y el papel del loro. Pero ni siquiera el nmero
de trajes de animales ha sido todava determinado. Ir cambiando
constantemente hasta que quede claro que todos los actores (salvo
102

Anny) usarn trajes de animales. Son decisiones que se van tomando a medida que avanza la performance. A veces, ciertas prerrogativas se basan en producciones anteriores: En esta performance no usaremos abrigos blancos, dice Fabre en un momento. La
decoracin tambin va creciendo de forma orgnica: la necesidad de
seis sillas y seis mesas se hace manifiesta. Sus medidas y formas
dependen de cmo se las ha usado en las diferentes escenas. Fabre
siempre parte de las ideas y posibilidades generadas por el proceso
de ensayos. Esa es la esencia. Todo lo dems es un derivado del
contenido que quiere ser comunicado. Fabre es lo opuesto a un director formalista: se interesa, primero y sobre todo, en un tema que
es investigado y traducido en una trayectoria corporal y espacial.
Su teatro empieza desde una condicin muy pobre. Como en
el trabajo de Jerzy Grotowski, el innovador polaco, la corporalidad transparente prevalece, la transluminacin que tiene lugar
cuando un actor ha traducido por completo una idea a la forma
corporal. En el trabajo de Fabre tambin es central el desapego
del cuerpo cotidiano y la transformacin a otro estado de corporalidad. Pero el modelo para este nuevo cuerpo no es el chamn,
como en Grotowski: Fabre no parece muy interesado en un cuerpo
liberado en contacto con una realidad superior. Los antecedentes
de su modelo estn ms cercanos a la prctica del alquimista que se
asegura de que la corporalidad concreta fluya continuamente hacia
otra sustancia, y as se vuelva ms rica y ambigua. Con esta base,
que comienza como un estudio meticuloso de la forma humana, se
originan los otros aspectos del lenguaje teatral de Fabre: el sonido,
la msica, la imagen, la luz, el espacio. El ncleo de su trabajo es
pobre. Pero la amplitud suele ser monumental: en su obra, Fabre
acorta la brecha entre Grotowski y Wagner.
Pero este proceso orgnico de ensayos, en el que todo se
hace en funcin del trabajo en escena y del material que los actores
crean, puede presentar una imagen un poco engaosa. Fabre mismo est trabajando en la nueva produccin como un manitico. Es
un insomne que sigue trabajando por la noche, dibujando y escribiendo. Era ms fcil en el papel que en el escenario, dice Fabre
103

cuando alguna consigna no funciona. En una discusin durante el


da de ensayo afirma: Tenemos que seguir este modelo, he estado
trabajando en l durante meses. Fabre resume los cuatro modelos
que determinan los mrgenes de su investigacin: Vuela como un
guila; el mundo de la perversin en contraste con la ingenuidad; el
animal grande versus el pequeo (micro/macro); la metamorfosis.
La direccin se concentra cada vez ms. La danza animal de las
mujeres adquiere mayor contenido, se decide la estructura; el ritmo, los movimientos y la posicin espacial se vuelven ms precisos.
Pero tambin se crea material nuevo todo el tiempo, en sesiones de
improvisacin que se relacionan especficamente con el tema del
animal grande versus el animal pequeo. El ritmo se acelera. Los
actores entran y salen de los trajes, las instrucciones de Fabre aumentan, y la orden de intentar nuevas posibilidades se multiplica.
A Lara le dice: El teatro en Blgica es como trabajar en una mina.
Y un poco despus, cuando los actores estn sudando todava ms:
Siempre se ven tan lindos cuando salen de esos trajes. Las minas
belgas hacen muy bien a la salud. Y finalmente: Ok, podemos
decir que ha sido una jornada de trabajo. El equipo trabaj durante doce horas. Para Fabre, fue un da de ensayos normal.

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Amberes, Troubleyn, 30 de agosto


Por primera vez, Fabre les da una consigna de improvisacin
que est directamente relacionada con una escena de la produccin. Hoy quiere ensayar la escena final: Creen una accin dentro
del traje de animal que los haga transpirar lo mximo posible en
el menor tiempo posible. Despus son asesinados. Tienen que salir
del traje y darse cuenta de que estn en un lugar sin agua ni comida. Tienen que asegurarse de sobrevivir. Usen su cuerpo. Podra
ser una escena final fantstica, al menos lo pareca en papel. En el
papel, todo parece bueno.
Mientras un grupo empieza a trabajar sobre esta consigna, la
danza animal sigue desarrollndose. Se introducen nuevos movimientos, esta vez derivados de los movimientos de un gato. Fabre
est entusiasmado con lo que se le ocurre a una bailarina y le pide
a todos que hagan el movimiento: Es un paso Balanchine clsico
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que el coregrafo ruso tom de Gene Kelly. Ok, unmoslos as:


primero el movimiento felino y despus el paso Gene Kelly. Pero
el ritmo todava no est perfecto. Los pasos no siguen el ritmo de
la msica. La gente empieza a contar en voz alta. Pero este recurso
tampoco funciona. Los cinco bailarines, Fabre y Copraij tienen,
todos, una forma diferente de contar. Se cuenta y se vuelve a contar. Finalmente, se acepta una de las sugerencias de Rene Copraij,
y la secuencia se repite numerosas veces. Cuando uno de los bailarines quiere abrir la discusin, Fabre dice: No, ya no se habla ms.
El cuerpo tiene que pensar. La estructura tiene que enraizarse en
el cuerpo, as que no necesitamos pensar ms. Uno de los bailarines hace un error y arruina la coreografa en repetidas ocasiones:
Cuando hagan un error, recuerden hacerlo con estilo. Siempre
tienen que seguir actuando, seguir pensando. El error fue interesante, por cierto, lo usaremos ms adelante. Y cuando, ms tarde,
alguien hace otra pregunta sobre el ritmo:
Fabre: Genevive, esto no es un antro de striptease!.
Genevive: Pero yo pens que s era!.
Fabre: Buena respuesta.
La danza animal se repite innumerables veces, y finalmente
tambin se hace con una bolsa en la cabeza.
Esto va a ser una catstrofe, dice Fabre, pero me gustan las
catstrofes.
Se muestran las primeras improvisaciones para la escena final.
Los animales son asesinados y salen de los trajes como si fuesen
intestinos que han quedado expuestos. Las muertes son muy diversas. Un sapo explota en pedazos o es apaleado hasta morir.
Un ratn es atrapado. Un pollo es cazado. Un murcilago choca
contra el piso. (Fabre est entusiasmado: Parece un boceto de
Leonardo da Vinci). Otra improvisacin: los animales corren sin
parar hasta que se sienten exhaustos y mueren. Tambin sobreviven de diversas maneras: gracias al amor, al sudor, a la orina. La
ltima improvisacin le parece a Fabre especialmente inspiradora: Tiene algo de animista, dice. Selecciona dos elementos de la
presentacin para seguir desarrollndolos.
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Probemos lo siguiente: los animales corren sin parar hasta estar completamente exhaustos. Despus se sacan el traje, se sacan
la remera, la retuercen y beben su propio sudor. Lo he visto en
mi imaginacin. Pero ahora lo quiero en la realidad. Hagamos la
prueba. La esencia es la carrera, despus deben salir del traje en
un lugar vaco, encontrar su territorio y sobrevivir con su propio
sudor. A la diseadora de vestuario: Trata de encontrar ropa interior que sea absorbente. Fabre sube al escenario para demostrar
la mejor tcnica de carrera. Muchas de sus producciones anteriores
han mostrado personas corriendo.

En diferentes sesiones, se investiga cunto tiene que correr alguien hasta empezar realmente a transpirar. Los trajes de animales
estn empapados y los actores exhaustos. Fabre: La pena es un
sentimiento que no acepto con facilidad. Un poco ms tarde: El
sufrimiento de los animales es tan hermoso. Cuando las mujeres
prueban las escenas, se liberan ms fluidos: lgrimas, orina, sudor.
Fabre est muy impresionado. Los instintos del cuerpo ceden. La
107

escena ha sido fijada. Fabre da algunas instrucciones ms: Meen


con decencia, como Lara, cerca del piso, no lo agranden. Pero
cuando lo absorban con su remera, el gesto no debera tener ninguna connotacin de limpieza: ese es el significado incorrecto en
este contexto. Tiene que quedar claro que los fluidos son necesarios
para sobrevivir. Por esa razn, las lgrimas tambin son peligrosas:
amenazan con envolver la escena final con una estela de tristeza
volvindola sentimental. Nada de pena, ni de tristeza. No quiero
un final moralizante. La vida cautiva a la muerte. La muerte cautiva a la vida. Geert se pregunta si tambin podra usarse semen
como fluido, a travs de la masturbacin. Fabre: Quizs. Es algo
muy difcil en escena. Pero puedes tratar. Por la tarde, Fabre propone seguir investigando los cuatro modelos de relacin entre seres
humanos y animales. Se hacen cuatro presentaciones ms. Fabre
selecciona los momentos en que se revierten las relaciones de poder
entre seres humanos y animales.
Mientras tanto, Fabre mismo parece infatigable. Durante el
almuerzo y la cena, trabaja en el ensayo de My movements are alone
like streetdogs con la bailarina argentina Valeria Garr Cesana. Por la
noche, trabaja en una gran muestra en el museo smak de Gante.

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Amberes, Troubleyn, 2 de septiembre


Jan Fabre sigue en busca de nuevo material. Despus de ciento
de improvisaciones que han explorado el tema de la produccin
desde todas las perspectivas posibles, todava no se siente satisfecho. Quiere ms. Les impone un ritmo ms alto a sus actores. Durante el almuerzo, deben seguir trabajando. El ritmo del proceso
de ensayos est aumentando. La gente trabaja intensamente, sudan
mucho, la imaginacin de los actores tiene que trabajar a toda velocidad. Pero siempre hay tiempo para las bromas, a Fabre le encantan. Es una forma de estimular a las personas, de encender la primera chispa. Aunque, al mismo tiempo, el proceso es en realidad
muy lento. La produccin avanza partiendo de una gran masa de
inspiracin, se alimenta de una enorme cantidad de material antes
de que los momentos tiles puedan percibirse. Ingiere montaas
de comida que en su mayora es excretada inmediatamente. Pero
a travs de la digestin, va quedado progresivamente claro qu es
exactamente lo que se necesita. Finalmente, un pequeo porcentaje es transformado en energa.
Slo la danza animal parece estar ms o menos establecida
despus de tres semanas de ensayos. Hoy el foco est puesto en
la segmentacin espacial correcta. Mientras tanto, se prepara una
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doble consigna: la caza de animales y seres humanos y una escena


de matanza en la que los animales tienen las armas. En esta jornada
se mostrarn catorce improvisaciones. Los actores son muy creativos y siguen buscando nuevas posibilidades. Fabre los interrumpe
con frecuencia, deteniendo la improvisacin cuando no le gusta,
o cuando piensa que es demasiado peligrosa: cuando los actores
empiezan a usar una motosierra, por ejemplo. A veces, su reaccin
es positiva, aunque descalifique la improvisacin de todas maneras:
Tal vez se la podamos vender a otros creadores de teatro. l mismo arma dos escenas relacionadas con el suicidio y la ruleta rusa y
demuestra vvidamente cmo debe hacerse. Carga el revlver con
mucho savoir-faire, lo desmonta, presiona el gatillo. Parece sentir
una especie de placer adolescente y empieza a dirigir con el revlver en la mano. Tambin se prueba una variante en la oscuridad, la
ruleta mexicana. Pero esas escenas se descartan por tontas.

Fabre no tiene una receta para una escena exitosa. Quiere ser
seducido y conquistado por lo que ve. Le gusta, sobre todo, sentirse
abrumando, una escena que de repente se imponga sobre l, como
cuando se corta la luz, cuando todo queda a oscuras y la luz vuelve
de repente. Pero todo el tiempo da instrucciones, comenta lo que
ha visto, da nuevos impulsos. De esta forma, algunos criterios implcitos van adquiriendo visibilidad. La claridad ya ha sido mencionada. Conserven la simpleza, nada de historias hollywoodenses,
dir. Adems de la claridad, la complejidad tambin es importante
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o, ms bien, la densidad y preferiblemente la densidad de la paradoja: algo que muestre dos lados irreconciliables, ambos igualmente verdaderos. La suma de capas es tambin un objetivo: las escenas
slo estn logradas cuando permiten una multitud de interpretaciones y absorben muchos mundos. La imaginacin es un requerimiento bsico. Fabre quiere ser absorbido por la cabeza de otra
persona, quiere conocer nuevas formas de mirar las cosas. Especialmente su actriz fetiche, Els Deceukelier, posee una fuente bizarra
e inagotable de imaginacin. Tu imaginacin te est jugando una
mala pasada, le dice Fabre, pero eso es bueno: una imaginacin
salvaje e irreconciliable. Bromea con ella cuando entra a escena
como un pollo que juega con un paquete de plumas indgenas. Es
la razn por la que mis producciones siempre fracasan, eres t, tu
extraa imaginacin. Slo The Swan Lake fue un xito, porque t
no participaste. Adems de la imaginacin salvaje, tambin importa la legibilidad. Todo el tiempo Fabre intenta leer las escenas
que ha visto. Hace su propia interpretacin y la pone a prueba con
los actores. El significado es una importante gua en el proceso
creativo, y esto puede parecer raro para un director que parece trabajar puramente con imgenes. Pero para Fabre, una imagen slo
es significativa cuando no tiene nicamente la fuerza de un meteoro, sino tambin la tensin de un enigma. Tiene que estar cargada con significado, un significado que sea irreconciliable, como la
imaginacin. Es el significado lo que te conmociona y te vuela la
cabeza. No slo el significado, sino el significado correcto. Signos
que agotan el tema de la performance. Signos con sudor sobre sus
frentes. Signos que graben surcos como arrugas.
De las catorce nuevas sesiones de improvisacin, Fabre se queda con una nueva lnea de significado: el traje de animal que ofrece
proteccin. Se le ocurri despus de una presentacin en la que los
animales son tratados con mucha bondad, besados y acariciados.
Pero tan pronto como se sacan los trajes, las personas que los llevaban son lastimadas y torturadas. Slo cuando vuelven a estar dentro del traje, el dolor para. Los animales de peluche piden suavidad,
aunque hay una gran crueldad contenida. Es una imagen simple
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que tiene mucho significado. Y otro elemento ms ser una fuente


de inspiracin: los gritos de los animales cuando son torturados. A
Fabre no le parecen muy convincentes. Enva a alguien al matadero
a grabar los gritos de los animales que estn siendo sacrificados. El
enviado volver con una pelcula que ser insertada en la produccin. Fabre: Gracias por hoy, ha sido un da muy creativo!.

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Amberes, Troubleyn, 3 de septiembre


El ritmo es mucho ms lento hoy. El nivel de energa ha sufrido
un colapso. Fabre no interviene con tanta frecuencia en las sesiones
de improvisacin como en los das anteriores. Los actores presentan nuevo material, pero no se lo elabora. La fase de exploracin
parece haberse agotado. Algunas de las escenas que se presentan
recuerdan a otras que ya se mostraron. Por ejemplo, se repiten las
escenas de secuestro. Tambin el patrn castigo/recompensa, que
ya se ha probado antes. Los diferentes modelos en la relacin entre
animal y ser humano parecen haber sido agotados en todas las formas posibles. Esto no conduce realmente a una crisis o al pnico;
es ms bien como una clase de abulia. La tensin energtica, tan
tpica del proceso de trabajo con Fabre, parece haber alcanzado un
punto bajo. Es como si la electricidad hubiera sido cortada.
Se exploran nuevos flujos a travs de materiales de video. Heike
ya haba mirado Bambi para inspirarse con los frgiles movimientos
del ciervo. Hoy, miran un video de la serie El fantstico mundo de
los animales, sobre cmo la gente usa a los animales como herramientas, por ejemplo monos que son capaces de encontrar agua en
lugares aparentemente inalcanzables. Tambin se muestra un fragmento de Amores perros, pero inmediatamente se la descarta. Las
grabaciones sobre el matadero de Amberes, al contrario, parecen
ser muy misteriosas. Casi no se oye ningn grito, pero las imgenes
de los animales sangrando hasta morir son muy fuertes.
El da de ensayos se detiene. Slo la danza animal se ensaya un
tiempo ms. El resto de los actores tiene el da libre.

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Amberes, Troubleyn, 4 de septiembre


Despus del calentamiento, Fabre tiene una larga conversacin
con los actores. Les habla de la trayectoria exploratoria que estn
siguiendo y sobre la necesidad de permanecer alerta. Para l, es
una empresa intelectual que requiere pensamiento colectivo y esa
es la razn por la que todos deben investigar y reflexionar todo el
tiempo de forma activa. A pesar de que a veces se tenga la sensacin
de llegar a un punto muerto o de estar estancados, lo importante
es seguir intentando. l tambin siente que el camino que estn
recorriendo es muy difcil, lleno de inconvenientes: A veces, yo
tampoco puedo encontrar ninguna solucin. Es como caminar sobre hielo delgado. Uno est constantemente en peligro de caer en
la trampa de la moral y adoptar un punto de vista respecto al abuso
de los animales. Hace referencia a la imagen que us el primer da
de ensayos, el nufrago en una balsa sin tierra a la vista. Lo nico
que puede hacer es prestar atencin, siempre alerta; cualquier cosa
puede servirle. Es por eso que les aconseja a los actores que estn
en contacto consigo mismos, que eviten las cosas disparatadas, que
empiecen desde su materialidad ms concreta: su propio cuerpo y
la realidad de los trajes de animales. Segn l, las mejores escenas
se encuentran al explorar esa materia concreta y sus lmites, porque
114

estos animales obviamente no son reales, son representaciones. No


es muy til sumergirse en toda clase de documentales o pelculas
buscando nuevos materiales o inspiracin. El mundo sensible de la
materialidad concreta que sirve como punto de partida contiene
suficiente material para lo que debe volverse una produccin.
Con esta charla, Fabre vuelve a marcar el rumbo de Parrots
and Guinea Pigs. Sus puntos de referencia estn ms cerca de lo
familiar. Quiere alejarse de improvisaciones abiertamente difciles
o rebuscadas, quiere evitar el exceso de narracin. Busquen acciones simples. Segn l, el poder del tema reside en el reino de la
transformacin, donde reside la imaginacin. Durante las siguientes sesiones de improvisacin, estar claro que ser Fabre el que
delimite el territorio de forma progresiva. Se presenta en los grupos
que estn preparando las escenas y rpidamente elige las mejores
ideas o las modifica. Tambin ofrece un nmero de nuevas lneas
de pensamiento que delimitarn el territorio: no se usarn motosierras ni ningn aparato elctrico. Y los animales ya no pueden
utilizar lenguaje humano.
Fabre ha comenzado tambin a ensayar algunas escenas l mismo; ya no espera el material que le llega a travs de las improvisaciones. La fase de masticacin ha tenido suficiente tiempo, es el
momento de renovar la energa. Por ejemplo, Fabre monta una
escena en la que cuatro animales realizan experimentos con seres
humanos como si fuesen animales de prueba. Un laboratorio para
experimentos con seres humanos que pronto recibe el nombre de
el laboratorio humano. A travs de pequeos impulsos, los animales hacen que los cuerpos humanos se contraigan: Las contracciones son una buena transformacin, dice Fabre. As surge una
especie de escultura en movimiento que los animales inspeccionan
y mejoran con intervalos regulares. Se agregan nuevas transformaciones: se colocan cabezas de animales sobre las cabezas de los humanos que finalmente terminan metamorfosendose para volverse
animales. Fabre dirige la escena con firmeza, tienen el mando casi
completo, constantemente agrega informacin y corrige el curso
de las cosas. Es como si quisiera imprimir la escena sobre el cuerpo
115

de sus actores al hacrselas repetir una y otra vez, en diferente orden,


hasta sentir que est bien. El montaje de una secuencia es siempre un asunto febril. Fabre no deja nada librado al azar, se mueve
energticamente entre la mesa del director y el escenario, a veces
muestra cmo hacer algo, corrige posiciones y grita, ladra y chilla
hasta que el boceto de la estructura est listo. Estos momentos lo
recargan de energa. Un poco despus, encuentra nuevo material
para trabajar sobre l: los animales usan la figura humana como
muecos, los manipulan, los fuerzan a moverse de cierta manera,
en contra de su voluntad, como muecos manejados por hilos.
Hasta que los humanos se encuentran enfrentados al pblico y gritan: No soy un animal!. Esa escena resulta muy convincente casi
instantneamente; el boceto de su estructura tambin est listo
casi de inmediato. Es clara, simple, fuertemente corporal, multifactica e incurre en muchas clases de transformaciones. Todas estas escenas llegarn a la performance final, pero muy cambiadas y
luego de pasar por un largo proceso de terminacin. Tambin la
escena del cantante meldico, que apareci hace unos diez das, se
volver a ensayar y ser finalmente parte del estreno. As, un pantano en el proceso se transforma muy rpido en una fase creativa.

116

Amberes, Troubleyn, 5 de septiembre


Fabre, a sus actores en el camarn: Ayer fue un da emocionante. Hace dos das estaba muy cansado. Ahora estoy mucho ms
despierto. Es la naturaleza del proceso de trabajo. Hay que pasar
por los negros ms profundos para ver los rojos ms bellos.
Quiere seguir trabajando en algunas escenas que tomaron forma ayer. Quiere elevarlas a un nivel ms alto. Siente que algunas
cosas todava no estn del todo bien. En el laboratorio humano,
por ejemplo, la retirada de los animales, el momento en que desean observar las transformaciones desde una cierta distancia, no
tiene todava suficiente contenido. Tambin las transformaciones
mismas son demasiado inespecficas, les falta direccin, son demasiado independientes. Fabre quiere que sus actores conecten esos
117

lugares vacos con ms concentracin y motivacin. Tenemos que


pensar una razn para desear transformar el fro cuerpo analtico
que est sobre la mesa en un cuerpo emocional, fsicamente clido.
Busquen acciones que fundamenten ese cambio.
Esta urgencia por fundamentar las acciones constituye un
elemento recurrente notable en el proceso de ensayos. La bsqueda de Fabre no se reduce meramente a imgenes fuertes o
momentos corporales impresionantes. Ese es slo el lado exterior
de su trabajo. La profundidad es mucho ms importante. Fabre
est siempre tras la profundidad. La encuentra en la acumulacin
de afirmaciones paradjicas que minan cualquier verdad fcil
sobre el ser humano. Fabre se siente a sus anchas en el papel del
guerrillero que construye trampas, cava tneles de topo y enfrenta al ser humano con su pasado animal, modificando las relaciones de poder entre ser humano y animal; mostrando la violencia
y el terror detrs de la ingenuidad del mimoso compaero de juego. Jan Fabre condensa el tema del ser humano y el animal en un
caleidoscopio de imgenes en lucha que hacen que la tentacin
de subirse a verdades fciles se descarte de plano. Podra decirse
que este proceso de condensacin es la estrategia poltica en la
obra de Fabre.
Pero detrs de lo que acabo de mencionar, hay otro movimiento mucho ms lento y humilde, que tambin tiene que ver
con la profundidad y la condensacin pero que se sita en una
longitud de onda dramatrgica distinta. Fabre quiere que sus acciones encapsulen cierto grado de verosimilitud. A primera vista,
esto suena extrao para un director que monta escenas tan radicales y extremas y desea celebrar todos los instintos del cuerpo.
En el trasfondo de su trabajo, sin embargo, cada accin se origina
en un impulso corporal; cada accin est fundamentada en una
necesidad fsica o debera estarlo. Este subtexto es de crucial importancia en el trabajo de Fabre. La verosimilitud que busca no
puede ser exhumada de los impulsos psicolgicos. Las motivaciones sociales tambin le son extraas, a pesar de que estn ms
cerca del ncleo de sus preocupaciones, porque Fabre siempre ha
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visto al ser humano como especie, entre otras formas de vida, un


animal perseguido por los instintos y por la presin del grupo.
El texto ms importante de Fabre se encuentra en alguna parte
entre el estado biolgico del ser humano y su comportamiento
antropolgico. Esto es lo que Fabre llama la verdad del cuerpo,
una verdad que puede adoptar muchas formas diferentes y pasar por transformaciones innumerables. Cuando Fabre les pide
a los actores que fundamenten una accin, se mantiene lejos de
los significados psicolgicos y sociales para penetrar en el cuerpo
mismo del ser humano. Esto tiene una repercusin en su visin
de la actuacin. Significa que no har uso de las tradiciones mejor desarrolladas en la historia del teatro el realismo y el teatro
pico, para seguir en la lnea ms delgada y ardua del cuerpo.
El cuerpo tiene sus propias razones. Las motivaciones son a veces
ms difciles de evaluar. El cuerpo suele ser poco razonable. Fabre: Lo irracional suele estar cerca de la belleza.
El regreso a la esencia del cuerpo se vuelve un leitmotiv en los
ensayos de hoy. Fabre rechaza muchas cosas, dice que no a las diferentes propuestas que los actores sugieren. No, eso ya lo tenemos.
No, eso es para una pelcula. No, eso estara bien si este grupo
fuera ms grande. No, eso es bueno pero no lo podemos usar.
No, es demasiado social. Se lo pasaremos a Alain Platel. Y una
y otra vez les pide a sus actores que reflexionen sobre la esencia:
cmo jugaban con los animales de peluche cuando eran nios?,
qu hacan con ellos? Entre medio de las muchas escenas que estas preguntan suscitan, hay una escena que resalta: un laboratorio
donde se realizan experimentos con animales; experimentos humillantes y crueles. Esta improvisacin ser el punto de partida de
una gran escena llamada laboratorio animal.
Mientras tanto Fabre ha introducido un nuevo elemento escnico: una serie de frascos de preservacin atados con una soga.
Sern usados como el depsito de toda clase de fluidos humanos y
animales. Tambin les ha dicho a los actores que trabajarn en una
pelcula: se comprarn varios animales vivos (un conejo, un conejillo de Indias, un pollo) y se sometern a transformaciones con toda
119

clase de basura. Los actores trabajarn junto a un camargrafo y


un tcnico en las duchas. Pero algunos das despus, ese camino se
abandona. En Parrots and Guinea Pigs, el animal est simbolizado
por su imitacin de peluche: salvo el loro. Y con eso basta.

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Amberes, Troubleyn, 6 de septiembre


Los das empiezan con una discusin de la escenas que se han
creado los das previos, que han sido muy intensos y productivos.
Fabre quiere saber qu piensan los actores sobre ellas y cmo se sintieron, pues muchas de las escenas son ms bien extremas. Fabre est
muy satisfecho con la escena no soy un animal. Tiene una estructura clara y estimula la imaginacin. Solamente el final es malo; es demasiado sentimental. Pero es bueno que llegue a cierta abstraccin en
un nivel conceptual, trata con la transformacin y al mismo tiempo
es fuertemente dramtico. La primera etapa de lo que ser la escena
el laboratorio animal tambin est ligada con lo que Fabre est buscando: Es muy simple y universal al mismo tiempo; se acerca mucho
a la idea de un laboratorio sin tener que hacer de doctores y enfermeras. A Fabre le gusta mezclar el simbolismo personal y universal. El
sapo es interesante porque siempre encarna al prncipe de los cuentos; la oveja teniendo sexo consigo misma evoca sin ambigedades
la imagen del clon de Dolly. Todos los animales tocan recuerdos y
asociaciones personales, pero tambin hacen referencia a un simbolismo ms universal. Para encontrar cosas simples, a veces hay que
seguir rutas complejas, agrega Fabre. Y, usando un neologismo, formula una suerte de ley en su trabajo: La simplejidad y la complejidad
son igualmente importantes. En la ciencia tambin es as. Las cosas
que parecen simples al principio son en realidad muy complicadas y
viceversa.
Ese mismo da, se les da una nueva consigna a los actores, basada en una experiencia personal de uno ellos: practicaba juegos
sexuales con los animales de peluche y fue descubierto in fraganti.
A los padres, sin embargo, les dijo que los culpables haban sido
los animales. Este concepto de culpar a los animales produce una
gran variedad de ideas. Una de esas ideas seguir hasta la prxima fase de ensayos: un hombre que quiere involucrarse en juegos
sexuales se esconde detrs del disfraz de sapo. Cuando lo descubren, culpa al animal.
121

Amberes, Troubleyn, 9 de septiembre


La nueva semana de ensayos comienza con una larga charla
introductoria en la que se mencionan las experiencias de la semana
anterior. Se realiza una suerte de reflexin de todo lo visto, que
tiene como resultado un catlogo de escenas que de alguna forma
han quedado grabadas en la mente. Se revisan algunas escenas del
taller inicial y se comparan con otras ms recientes. Fabre sugiere
volver a mirar algunas de ellas. Pero la pregunta por lo que falta
es todava ms importante. Fabre les pide a todos que digan qu
aspectos piensan que falta tocar. Parece especialmente preocupado
por los huecos en la investigacin.
Fabre: Les parece que algo est faltando?
Kurt: La simbiosis. El animal y el ser humano estn demasiado lejos.
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Fabre: Sin duda nos ocuparemos de ese tema. Personas con


cabezas de animales, por ejemplo, como en la obra de Bosch.
Kurt: La inteligencia de los animales.
Fabre: S, tenemos que trabajar sobre eso.
Helmut: Rmulo y Remo.
Fabre: Animales que cran a humanos. Tal vez podamos hacer
algo con eso.
Genevive: Personas en una jaula.
Fabre: No, eso es demasiado obvio. Nuestro espacio es un laboratorio mental. Nuestro escenario ya es una jaula.
Lara: El uso de los animales para el bien del ser humano.
Fabre: Ya lo tenemos. Pero es interesante buscar la inteligencia
de los animales.
Anna: La imposibilidad de volverse animal.
Pale: Para m faltan palabras.
Fabre: El movimiento es tambin una forma de pensamiento,
una forma de lenguaje. Pero ya hemos tenido una escena con lenguaje que no est relacionada con la accin sino que se refiere al
futuro. En realidad, ese debera ser el papel del loro. El loro debe
crear nuevo significado constantemente, a travs de la repeticin
crea nuevos contextos. Si va a haber algn texto en la performance
tiene que ser esa clase de texto.
Anny: Para m, falta el desplazamiento del poder.
Fabre: Eso es importante. Toda la existencia gira en torno a eso.
Antonio (pasante): La forma en que los animales son pensados en relacin a la fe.
Fabre: Como en Flaubert. Un signo que te conecta con las
esferas ms altas. Cuando se cree en algo se vive ms.
Els: El amor tambin es una clase de fe.
Fabre: Lo intentamos en Brujas pero no funcion. El amor
siempre parece tonto en el escenario. Es imposible darle una forma
teatral interesante. Se puede decir mucho ms sobre el amor humano si se parte de la crueldad. Yo no hago producciones sobre el
amor. El amor importa en el proceso. Mis mejores producciones
fueron hechas por actores que se amaban.
123

Els: Pero s es parte de tus obras! Es lo que las hace tan hermosas.
Fabre: Tal vez debamos hacer algo con los poderes espirituales
de los animales. Como la vaca sagrada de la India.
Geert: Creo que falta tambin algo sobre el sexto sentido.
Fabre: Eso, tal vez, para la prxima produccin. Que ser sobre
el conocimiento y la imaginacin. All es donde el arte y la ciencia
se encuentran. La ciencia formula constantemente hiptesis sobre
lo que no se ve. Por ejemplo, los agujeros negros. La simetra de lo
desconocido. Esa aventura intelectual me parece muy desafiante.
El teatro es un medio difcil.
La conversacin concluye con la propuesta de probar algunas
de las escenas antiguas, primero en su forma original y despus,
con algunas variaciones. Es bueno verlas de nuevo, dice Fabre
y de inmediato comienza a trabajar con el material que acaba de
redescubrir. Este ver de nuevo es muy importante para Fabre. Sus
decisiones de seleccionar determinadas escenas siempre se basan
en una especie de intuicin directa que lo lleva a reaccionar con
velocidad. Cuando ha pasado algn tiempo y vuelve a ver una escena, surge una suerte de reconocimiento del primer sentimiento,
una confirmacin del valor de la primera impresin. Pero este ver
de nuevo no es slo un instrumento en el proceso de ensayo, una
estrategia para probar si una escena sigue funcionando, tambin
se usa como un procedimiento dramatrgico: hay imgenes que
reaparecen cada tanto a lo largo de una produccin y le van dando
forma a una especie de trenza, una estructura de motivos en la que
el ver de nuevo se vuelve una parte importante.
Hoy, se crean las primeras trenzas del proceso de ensayos. Fabre conecta diferentes ideas entre s, une ciertas escenas con otras.
Esto tiene como resultado una gran agitacin. Hay una especie de
confusin placentera, de pequeo caos. La meticulosidad microscpica, tan central en otros momentos, deja paso a una suerte de
montaje en crudo que toma forma apasionadamente; una suave furia recorre el escenario, la sala de ensayos parece volverse un atelier
en el que un escultor ensambla varias partes de una instalacin. Fa124

bre toma el control, grita rdenes y salta sobre el escenario para hacer correcciones. As se unen una, dos, tres escenas. Las esculturas
se asocian con el aprendizaje de la vergenza. La tortura del sapo se
conecta con la inseminacin del pollo. Y despus canta Genevive.
Pero tambin se inventan nuevas escenas. Tres animales que usan
a un ser humano como juguete. O un hombre-pollo que caza una
mosca. En la cocina de la imaginacin de Fabre, la produccin va
adoptando forma poco a poco.

125

Amberes, Troubleyn, 10 de septiembre


Fabre observa y trabaja con sus actores como un bilogo del
teatro. La estructura del cuerpo le fascina, la implantacin de los
miembros, el funcionamiento de los rganos. Su forma de dirigir
una produccin se parece a una diseccin; investiga los segmentos, analiza un movimiento hasta las fibras ms mnimas. Pero es
tambin un bilogo que quiere saber cmo se desarrollan las criaturas, cmo se procrean y mueren. Siente intriga por los ciclos de
la existencia. Esos ciclos son una fuente de inspiracin constante.
La distincin biolgica entre macho y hembra es un elemento que
siempre aparece tambin en su trabajo. Para l, la naturaleza biolgica de la diferencia entre hombre y mujer es primordial. Para Fabre, la extensin de cromosomas que determina la diferencia sexual
est en la base de la distincin entre el comportamiento masculino
y femenino. Las diferencias de gnero, para l, son el resultado de
la codificacin social del comportamiento masculino y femenino y
derivan de esa marca biolgica. El gnero es un fenmeno social,
una realidad conductora y admonitoria que juega un papel importante en el proceso de aprendizaje de la conciencia de rol. Pero
para Fabre, esto tiene una importancia secundaria, una suerte de
derivado social. A diferencia de otros creadores teatrales contempo126

rneos que se centran precisamente en las determinaciones sociales


del gnero, Fabre quiere llamar la atencin sobre las diferencias
biolgicas. Para l, la diferencia est pegada al cuerpo. Las distintas formas del cuerpo, los rganos reproductivos especficos y los
diferentes cdigos genticos son los responsables de la diferencia
sexual. Ese es el punto de partida. Esta diferencia es esencial en
su trabajo. Nunca la ha cuestionado, es uno de los axiomas de su
trabajo. Y es tambin una de las lneas de investigacin ms importantes, incluso si se trata de un hecho que permanece implcito. A
Fabre le gusta mezclar hombres y mujeres, persigue la energa que
se libera cuando esa mezcla se produce; se dedica al estudio de la
dinmica corporal de ambos sexos.

La diferencia sexual es un punto muy explcito en el programa


de hoy. Adems de la danza animal de las mujeres, Fabre quiere
que los hombres tambin bailen al ritmo de la misma cancin,
Talk to the Animals. Le pide a los actores que improvisen un
poco y despus, bajo la supervisin de Rene Copraij, seleccionan
un nmero de posturas de danza simples. Ms tarde, Fabre mismo
les dice que se muevan como si estuvieran teniendo una relacin
sexual. Tengan sexo como animales, pero solos, sin pareja, algo
puramente fsico. Utilicen el espacio y vayan en contra del ritmo de
la msica. Disfruten!. Su coreografa es muy meticulosa y, como
siempre, busca las proporciones correctas y el uso total del espacio.
127

No quiero que sea esttica. Varen el ritmo. Sean pasivos y activos en el sexo. Tambin pueden hacerlo en posicin horizontal.
Se necesita ms energa. Ms rpido, estn atentos los unos de los
otros, acten en conjunto. Asegrense de que el espacio est siempre equilibrado. Fabre inserta a Heike en esta escena, que pasa
entre los hombres como un bambi frgil y elegante. Bambi, debes
ser ms ligera, ms rpida y ms frgil. Hombres, un poco ms de
rudeza. Tiene que haber un contraste con la danza de las mujeres.
Se trata de la rudeza y la intensidad. Las mujeres se mueven ms
civilizadamente.
La carga sexual aumenta todava ms cuando se les pide que
hagan actos sexuales animales con toda clase de implementos. Se
formulan diversas propuestas, desde el fetichismo del pie o el sexo
con una silla, pasando por el narcisismo hasta la estimulacin de
los reflejos de succin con la cola de un ratn, que despus se vuelve un ltigo. (Fabre sobre lo ltimo: Al final, las fantasas de las
mujeres son siempre ms excitantes). Fabre piensa que la escena
de narcisismo es la que mejor podra usarse: un sapo que se acaricia
frente a un espejo. La escena se prueba con distintos actores en un
nmero de variantes. No me resulta convincente, dice Fabre, una
y otra vez. Y finalmente: Alto, dejmosla. Las escenas terminan
en el basurero, como tantos otros intentos. Sin embargo, surgen
muchas otras nuevas que llegarn a la produccin de diferentes
maneras: una oveja que tiene sexo con todo lo que tiene enfrente, incluida su propia cabeza; un ser mitad sapo mitad humano,
que primero recibe muchos chupones que se van transformando
en mordiscos verdaderos hasta que el personaje se vuelve una bolsa
de carne que pasa de unos a otros; una actriz en la falda de un sapo
masturbndose con un animal de peluche: el sapo la sostiene en sus
brazos como a una princesa pero inmediatamente la tira al piso y se
transforma en un insecto que se aleja mientras es vctima de toda
clase de torturas juguetonas. Estas son escenas rebosantes de imaginacin que esparcen toda clase de criaturas metamorfosendose.
Fabre est encantado y conecta entre s toda una serie de materiales
recin creados. La escena de masturbacin se une con el pisoteo
128

de insectos, seguida por la danza de los hombres, lo que luego se


transforma en el aprendizaje de la vergenza. Rene Copraij tom
el tiempo: 24 minutos. Tiene que ser ms corto, dice Fabre, no
es una produccin de Jan Fabre.

129

Amberes, Troubleyn, 11 de septiembre


Cuatro semanas antes del estreno, se crean los ladrillos de la
performance que luego encajarn uno por uno entre s. De la montaa de material reunido, se han tomado las ideas ms tiles y se
les ha dado una forma teatral. Mientras tanto, los movimientos de
danza han progresado mucho y se siguen puliendo todos los das.
La decoracin tambin ha evolucionado. Se ha vuelto un espacio
clnico y funcional con el blanco como color principal, combinado
con el cromado de las sillas y las mesas, todo rodeado de paredes
grises. Unos treinta frascos de preservacin estn atados al techo
por medio de cuerdas. Es una sala de investigacin a tono con las
acciones que tendrn lugar all; est estructurada de forma rgida y
geomtrica. Las mesas son los elementos de utilera ms importantes. En esas mesas, los animales son diseccionados, se realizan nuevas esculturas humanas, o nace alguna especie de Frankenstein. En
las ltimas performances de Fabre, las mesas han tomado el lugar
que tenan los platos en sus primeros trabajos: funcionan como un
espacio de trabajo, o como la fuente en la que se presentan los dones sacrificiales, porque hay muchos sacrificios en la obra de Fabre.
Aunque en realidad su uso principal es el de pedestal, el soporte
de toda clase de objetos que se exhiben. En un sentido literal, las
130

mesas son soportes de significado; sobre sus espaldas transportan


construcciones semiticas que son levantadas y derrumbadas constantemente. Es un decorado excepcionalmente mvil en el espacio
y por lo tanto se relaciona perfectamente con la naturaleza fluida
de esta obra. Nada est fijo en el trabajo de Jan Fabre: la decoracin
tambin ha sido afectada por la pulsacin continua que est en la
base de todas las transformaciones demostradas por los actores.
No slo las mesas tienen reminiscencias de trabajos anteriores,
tambin el techo es un elemento recurrente. No hay ganchos de
carne como en las primeras producciones, sino frascos de conservacin hechos de vidrio, que normalmente se usan para guardar
alimentos envasados al vaco y que Fabre us en producciones anteriores. Estos frascos tambin son soportes, pero esta vez llevan
los rastros de la performance. All se encuentran preservados toda
clase de fluidos corporales: saliva, orina, sudor, esperma, junto a
otros restos corporales como la lombriz solitaria. Son secreciones
del cuerpo, pero tambin restos del proceso de digestin de la produccin, lo que ha quedado de la locura que se propag por el
escenario. Es por eso que son una especie de tintura, los restos de la
masa semitica que fue estrujada como un limn. Estos restos de
fluido estn fijos, despus de todo; adoptan una forma solidificada
que est suspendida en el espacio. Esta es slo una de las muchas
transformaciones de energa presentes en este trabajo: lo que es
slido se vuelve fluido y lo que es fluido se vuelve slido. Huellas
de la alquimia de Fabre.
Hoy, se decide la primera estructura de trabajo de una parte de
la performance y se la prueba por primera vez. Es una bosquejo
de estructura, dice Fabre, todava debe pasar mucha agua por
debajo del puente. Un nmero de escenas que se haban ensamblado en un montaje laxo los ltimos das reciben ahora un orden.
Est claro que no se trata del orden definitivo; por otro lado, varias
de las escenas que ya haban sido seleccionadas haca un tiempo,
como la danza animal, no estn incluidas en el ensayo de hoy. Aparentemente, Fabre quiere empezar con el panel del medio antes
de ponerle las junturas para los dos otros paneles. Fabre trabaj
131

primero en la estructura por su cuenta, despus la discuti con


Rene y finalmente se la presentar a los actores. El debate sobre
la estructura se realiza teniendo en cuenta el espacio: se reflexiona
cuidadosamente sobre la ubicacin de las mesas y se revisa la posicin de los actores. Para Fabre, la estructura es principalmente un
concepto espacial: con su produccin, conquista las tres dimensiones del espacio teatral. Para dirigir la organizacin espacial, Fabre
se ha parado en la mesa de direccin. Su mirada desde el centro
exacto, que era el lugar del rey en el teatro del siglo XVII, domina
la escena. La perspectiva se fija desde all. La araa Fabre ha terminado los hilos ms importantes de su red.

Durante la prueba en escena del espacio, se ha visto que hace


falta una mesa extra. Es tambin una cuestin de intuicin espacial, una cuestin de armona en una huella escenogrfica. Tambin se hace evidente que se necesitan mesas ms pequeas, sobre
todo para darles un lugar a los elementos de utilera. Este boceto
de estructura espacial determina el desarrollo de la produccin en
gran medida: la disposicin de las mesas obliga a los actores a respetar los ejes exactos de movimiento. En efecto, la huella espacial
se fija de inmediato. Rene Copraij formula una alternativa que se
prueba por un momento pero se descarta muy rpidamente. Fabre:
No funciona. No hace que la estructura sea ms rgida.
132

Despus de la primera prueba, Fabre est relativamente satisfecho. Sus comentarios ms relevantes se refieren al ritmo y la
conciencia espacial. Tambin tiene muchas observaciones sobre
la actuacin. Por ejemplo, quiere alejarse de cualquier actitud moralista. Pero trata de que sus actores se relajen: La primera prueba
es siempre difcil. La volveremos a hacer maana y tendremos eso en
cuenta. Viajamos, progresamos, construimos.
Es recin al final del da, cuando ya no se ensaya ms, que
Fabre vuelve al contenido de la produccin. La performance y
ustedes me estn enseando nuevas cosas todo el tiempo. Las cosas
se vuelven cada vez ms claras. Por otro lado, esta produccin est
alcanzando otra direccin diferente a Je suis sang y As long as the
world needs a warriors soul. La lnea de evolucin es menos dramtica que la de Je suis sang. Aqu es ms rizomtica. Se puede ingresar
a las asociaciones sobre el loro y el conejillo de Indias en cualquier
parte. Cada imagen alimenta la que le sigue. Yo sigo buscando la
tierra, pero soy un buen nadador.

133

Amberes, Troubleyn, 12 de septiembre


Todo el da se dedica a una sola escena: el laboratorio animal.
La escena se introdujo el 5 de septiembre, en una sesin de improvisacin de Heike y Els. Una simple escena en la que un animal era
exhibido, muriendo sobre una mesa, como vctima de toda clase
de experimentos. Fabre se mostr especialmente cautivado por la
pequea manta que estaba extendida sobre el animal; le hizo pensar en la muerte, la enfermedad o el sueo. Una hermosa imagen
similar a la instalacin de un museo con la manta de Beuys encima. En la primera versin de esta escena, se probaron toda clase de
acciones sobre los animales. Los actores saltaron sobre ellos como
si fuesen trampolines; se los hizo volar en pedazos; se simul tener
sexo con ellos, y se los chup; se les aplic respiracin boca a boca;
tuvieron que orinar o vomitar, etc. Cada una de las acciones fue interpretada por dos actores, uno de ellos produca el sonido del animal. Fabre estableci una regla: no podan jugar como un nio o
como un mdico, slo podan hacerlo como un adulto. Ese mismo
da la escena tambin se multiplic: se llevaron a cabo diferentes
experimentos con animales simultneamente; todo el grupo particip del laboratorio animal en el que todo el tiempo se buscaron
nuevas posibilidades.
134

El 11 de septiembre la escena se haba integrado en la primera prueba con el resultado de una situacin catica, ya que las
diferentes acciones no estaban engranadas entre s. Este problema
especfico est siendo subsanado hoy a travs de una estructuracin
meticulosa de la escena. Junto a los actores, Fabre revisa las mejores
acciones para el laboratorio animal y da algunas indicaciones: Los
animales tienen que estar siempre cubiertos por las mantas. Tiene
que estar claro que se trata de una investigacin, como hacen los
nios con sus juguetes. Todo empieza con el uso que los nios
hacen de sus juguetes como reemplazantes de personas o animales
a los que les quieren hacer ciertas cosas. Pero no jugamos como
nios.
La escena va tomando forma gradualmente. Fabre pide ms
posibilidades, como por ejemplo nuevas acciones sobre la mesa, o
experimentos ms crueles. Fabre divide los experimentos entre los
diferentes grupos. De tanto en tanto, cambia algn experimento
cuando le parece que le queda mejor a otro animal. En una escena,
Fabre usa el sonido como un elemento focal: El sonido cambia
el foco de una mesa a la otra. Tenemos que jugar con ese sonido
para atrapar la atencin del pblico. Tiene que volverse una cadena de sonido. Fabre revisa nuevamente la estructura completa
y se muestra impaciente con un actor que no la ha comprendido
del todo: Tienes que sentirla, mierda. Hazme mirarte en el momento correcto. Es un dilogo. Como actor, debes tener la inteligencia de resolver las cosas por tu cuenta. Con frecuencia, Fabre
interrumpe la escena. Debes empezar en la ltima slaba. Es una
discusin. Hganlo de nuevo!. Un poco despus: Tienen que
escucharse entre ustedes. Tienen que pensar en los otros, mirarlos,
sentirlos. Que el vello de sus cuerpos escuche todo lo que sucede.
Recomienzan una y otra vez, hasta que Fabre considera que la intensidad es la correcta: Debe tener mil voltios. Siempre tienen
que aumentarla. Usen la energa de la escena previa y prolnguela,
hganla ms fuerte. Electricidad!.
Fabre explica la estructura reiteradas veces hasta que queda grabada en la memoria corporal de los actores. Y despus los hace re135

comenzar una vez ms. Ok, hagmosla de nuevo. Pero ahora con
precisin. Tienen que ser agudos, tienen que estar alerta. Tienen
que atacar. Cuando alguien no pueda seguirme, empezamos de
nuevo. Fabre parece orquestar literalmente toda la escena usando
a los actores como instrumentos. Pero sigue sin estar completamente satisfecho. Quiero ms acciones sobre la mesas. Siento que
hay que hacer ms cosas sobre las mesas. Els Deceukelier propone montar a los animales. Fabre quiere probarlo de inmediato:
Esa es una buena idea, montamos a los animales, pero cada tanto
nos arrojan al piso. Tratamos de domesticar a los animales, y al
final funciona. Juntos, los actores descubren la tcnica correcta
para montar y caerse. A veces, Fabre le pide a alguien que haga
algo para poder analizar y ensayar el movimiento. El fragmento
se estructura con meticulosidad: No debe verse forzado; necesita
tener un ritmo natural. Fabre se muestra ms entusiasmado y
lanza ideas sin cesar: Una botella de agua es una botella de agua.
Con magia se vuelve orina, pero a la gente le muestro que es una
botella de agua. Todo en esta produccin es falso. Els, te quiero
escuchar rer como un nio en un verano caluroso. Quedar
genial, slo necesitamos ajustar algunas cosas. Ser una sala de
torturas con gritos, gemidos y placer.
La escena se ensaya un par de veces en una modalidad lenta
para ajustar el ritmo y las posiciones. Es un elemento recurrente en
la forma de dirigir de Fabre. Primero, hace que la gente improvise,
despus elige las mejores escenas, que luego se combinan en una
estructura fija. Esta estructura se repite muchas veces y despus se
ensaya en una modalidad lenta. Finalmente, les pide a los actores
que hagan la escena completa con las mayores intensidad y energa
posibles, y as se marca y registra. Rene Copraij ha cronometrado
la escena: 6 minutos, 5 segundos. Ha ganado la apuesta sobre el
largo de la escena. A Fabre le gusta apostar.

136

Amberes, Troubleyn, 13 de septiembre


Rene Copraij revisa las dos escenas de danza de la performance junto a los actores. La coordinacin del tiempo y del espacio se
ajustan constantemente. Hoy, Fabre se concentra en la estructura
de la performance. Hay una propuesta hecha en papel, pero slo
cuando se despliega en el espacio con los actores se ve si funciona
o no. Darse cuenta de si algo funciona o no es un proceso largo.
Fabre prueba todo; slo se convence cuando lo ve y lo siente. Pacientemente va reuniendo cada pieza de la performance. Su collage
toma forma fragmento a fragmento. Algunas escenas que eran muy
fuertes de manera aislada no resultan tan efectivas cuando se las
pone en una serie, y entonces se reemplazan por otras. Las escenas
cambian su ubicacin constantemente. Esto seguir siendo as hasta el estreno, e incluso entre una funcin y otra habr variaciones,
cosas que se dejarn de lado y otras que se corregirn.
Los momentos de transicin son tambin muy importantes en
este rompecabezas. En la obra de Fabre, muchas veces las escenas
se funden unas con otras, sin grandes interrupciones o momentos
vacos. Los montajes de Fabre pueden compararse a un tejido sinuoso, un delta con pequeas corrientes que se cruzan, se ramifican y vuelven a reunirse. Las imgenes emergen, se mueven hacia
137

un crescendo y son inundadas por otras imgenes. No todas esas


imgenes tienen la misma funcin y posicin. Hay tres bloques: las
escenas hechas y derechas, las acciones marginales y las escenas de
transicin. Esto no se lleva a cabo de manera explcita durante el
proceso de trabajo, pero es el resultado del montaje en el que se les
da espacio a diferentes clases de escenas. De la enorme montaa de
material que se ha reunido, Fabre se queda con algunos momentos:
pequeos detalles o una escena completa de improvisacin. A estas
ltimas, como la danza animal, el laboratorio animal o el laboratorio humano, se les da una posicin central en la produccin. Su
centralidad no tiene tanto que ver con la duracin (algunas son
incluso ms bien breves), como con el espacio: son escenas que
cubren el espacio por completo y reclaman la atencin del pblico.
Pero al mismo tiempo ocupan mucho espacio dramatrgico: dejan
marcas respecto al tema de la performance y muchas veces su estructura semntica es densa. Las acciones marginales (en la jerga de
los ensayos se denominan acciones menores) siempre son pocas
y limitadas: personas que toman una pldora, ingieren un jarabe,
doblan prendas de vestir, etc. Acciones que literalmente tienen lugar en el margen, en los extremos del escenario, cerca de las mesas
ms pequeas, o en la parte posterior. En esta produccin hay una
importante diferencia entre esas acciones paralelas y el resto: los
mrgenes estn dominados por una curiosa sensacin de orden;
sobre las mesas, todos los instrumentos estn prolijamente apoyados, mientras que en el resto del escenario reina el caos. En tercer
lugar, tenemos a las escenas o personajes de transicin, que funcionan como bisagra entre las escenas ms importantes Pero ese movimiento de unin tiene siempre tambin un contenido, no es una
mera soldadura de otros momentos. Estas bisagras aportan transformaciones entre el mundo de los humanos y el de los animales
y por lo tanto contribuyen a la profundidad de la produccin. El
loro es uno de esos personajes transicionales; tiene de algn modo
el papel del narrador, es una criatura mixta, mitad humano, mitad
animal, que repite lo que dicen los dems pero que tiene una voz
propia. Dice la cruda verdad pero tambin ayuda a los dems a
138

dormir, los desafa o los domestica. El loro es un personaje omnipresente a lo largo de toda la produccin, pero su posicin es
central apenas en unas pocas ocasiones. Estos personajes y situaciones intermedios tienen un rol importante en la obra de Fabre en
general y, sin dudas, en esta en particular. Suelen ser ms sutiles,
menos visibles, menos pronunciados; dejan sus huellas, una suerte
de pegamento que aporta cohesin o nuevas asociaciones. En esta
produccin hay conexiones incontables como esas: el pollo que
cuenta moscas, por ejemplo, o el personaje del retrasado mental
que todos rechazan. Una produccin de Fabre es siempre como un
ocano con un oleaje agitado e incontables corrientes submarinas
que chocan y se mezclan.
Controlar esas corrientes es un proceso lento. Fabre corta y
pega. A veces, reemplaza actores para asegurarse de que su primera
eleccin intuitiva haya sido correcta. Les pide a sus actores que tengan paciencia: Estoy pensando, aydenme. O, mucho despus:
Tienen que tener paciencia, soy un director lento. El noventa por
ciento de los directores trabajan ms rpido que yo. Pero al final,
se muestra satisfecho con los resultados del da: Hemos dado un
gran paso hacia adelante. Descansen durante el fin de semana. Las
semanas que nos esperan sern infernales.

139

Amberes, Troubleyn, 16 de septiembre


Las escenas del da de ensayo anterior se desarrollan durante esta jornada. Fabre quiere fijar y llenar la estructura cada vez
con ms detalles. Cada minuto, cada desplazamiento, la ms minscula accin es laboriosamente orquestada. Fabre ve y oye todo.
De repente hace un primer plano en un fragmento de una escena.
Durante escenas simultneas logra de todas maneras seguir a todos, proporcionarles ideas o sealarles toda clase de imprecisiones.
Tiene mil ojos y sabe cmo distribuir su atencin por todos los rincones del escenario. Lo hago con frecuencia, dice Fabre, mirar
televisin y dibujar algo al mismo tiempo.
Es tambin un proceso de llenar la estructura bocetada para
volverla ms detallada, el tiempo y el espacio son los parmetros
ms importantes. Fabre pide explcitamente que usen todo el espacio para que las acciones no se amontonen. El posicionamiento
140

en el espacio tridimensional del teatro es un elemento central de su


obra: el teatro es una obra de arte espacial; cada movimiento y cada
sonido representa su propia gravedad especfica en el espacio y esta
tiene que ser equilibrada. Pero el espacio no es solamente un factor
pasivo; no slo debe ser llenado: es tambin un participante activo.
El espacio es un actor importante, dice Fabre, al que a veces hay
que dejarlo que recupere el aliento y otras tiene que ser completamente movilizado. Lo mismo sucede con el tiempo. Se utiliza
mucha energa en ajustar el ritmo. Primero se hace por medio del
conteo y de un acuerdo claro respecto a los pies a seguir, hasta que
se repite tantas veces hasta que las acciones se han incrustado en la
memoria de los cuerpos. El teatro es el arte de la reproduccin,
afirma Fabre. Constantemente les pide a sus actores que se anticipen a los otros, para poder as estar listos para dar una respuesta y
realizar una contra-accin respecto a cada cambio en la gravedad
especfica en escena. Este dominio perfecto del ritmo es necesario
para conectar las diferentes fases de las performance unas con otras
de forma adecuada. Sobre el escenario nos tenemos que mostrar
como maestros del tiempo, de otra forma estaremos perdidos, sin
redencin, dice Fabre.
Agregar los toques finales y corregir las cosas donde sea necesario tiene su costo. Hay que ponerse de acuerdo sobre una gran
cantidad de puntos: quin estar dnde y qu transiciones son necesarias entre todos los pies espaciales y temporales. Es por eso
que el ensayo se puede volver bastante tcnico por momentos. Els
Deceukelir seala que se corre el riesgo de caer en la inmovilidad;
que todo est demasiado controlado por el director y que no hay
ms espacio para los actores. Despus de aos de trabajar con Fabre, acta ms o menos como la conciencia crtica del director y
por lo tanto puede permitirse hacer ms comentarios que el resto
del elenco. A veces, esto conduce a discusiones largas y agotadoras.
En este caso, de inmediato Fabre desea darles ms libertad a los actores: en la escena no soy un animal solamente indica algunas referencias entre las cuales pueden improvisar. Al final de la jornada,
la prueba que se haba planificado se cancela a ltimo momento.
141

Slo revisan la estructura mentalmente. Como una especie de encantamiento, Fabre enumera las escenas que ve en su mente. Veo a
un cantante meldico apoderndose de todo el escenario. Veo a un
sapo disfrutando los chupones. Veo. Es como un mantra que
intenta calmar la realidad por medio de la repeticin.

142

Amberes, Troubleyn, 17 de septiembre


Fabre continan agregndole capas a la produccin. No es un
cultor de la action painting que termina un cuadro en unos segundos, sino ms bien alguien que est constantemente usando
pintura y papel de lija, buscando atento la ptina correcta. Le gusta
el relieve, no como un trompe loeil, sino como una aplicacin literal
de nuevas capas. Cada capa cuenta su propia historia y el todo es
ms que la suma de las partes.
Hoy se agrega texto. Pequeos fragmentos escritos por Anny
Czuper, que hace de loro, y Jan Fabre. El personaje del loro ahora
tambin habla, y al hacerlo abre un universo que domina como un
dios de la repeticin. Imita la realidad con tanta perfeccin que
todas las diferencias entre el original y la copia desaparecen. El loro
expresa los ecos del pasado; un pasado que se remonta a los genes
ms antiguos que son replicados con cada generacin. Dice no ser
143

un animal ni un ser humano sino un dios que ha disfrazado la profundidad de su mente con palabras. Palabras como una mscara de
pensamientos, como la repeticin de otras palabras. El loro ser el
encargado de aportar las reflexiones filosficas sobre el lenguaje y la
originalidad, sobre el yo y el otro, en momentos adecuados e inadecuados durante la performance, como un sinsonte, como un idiota
que alla pensamientos profundos desde muy arriba, dejndolos
caer como soretes. Estircol para la imaginacin.
Adems del texto hay imgenes de pelculas. Vacas que hombres con pilotos sucios de color blanco levantan por medio de ganchos y cuyas gargantas son cortadas con un solo movimiento. Un
mentn arrancado y la sangre que brota contra la pared de azulejos.
La banda sonora no contiene gritos o estertores sino el sonido de
una cinta transportadora que lleva a los animales a su prximo destino. Para Fabre las imgenes del matadero de Amberes no constituyen una afirmacin moral en absoluto; l mismo es un carnvoro
confeso. Para l, se trata de un material flmico que muestra la
transformacin de un animal en una bolsa de carne que cuelga del
techo como un peso muerto. Las imgenes se corresponden con el
resto de la performance: el gancho aparece otra vez, las entraas
del cuerpo que es abierto, los fluidos que se liberan, los sonidos
como los de un robot; pero tambin aaden nuevos elementos y
as se crea otra capa que abre incluso ms asociaciones sobre la
performance.
Esta aplicacin continua de nuevas capas encaja con la estrategia de Fabre sobre lo que podra llamarse geodramaturgia: una
obra de arte que puede medirse sobre todo en trminos de profundidad; en estratos y cortezas que podran alcanzarse si uno usara un
taladro para atravesar la superficie de la performance.
Este principio de acumulacin de capas se mantiene para la
actuacin tambin en esta produccin. El enfoque de la actuacin
no se puede reducir a una perspectiva nica, pero se puede dividir
en diferentes formas de presentar un papel o una accin. Para las
acciones marginales, por ejemplo, Fabre pide explcitamente que se
haga una interpretacin lo ms neutra posible. Cuando estn en
144

el margen, ya no actan sino que realizan acciones que tienen que


realizar, de forma muy llana, cientfica y no emocional. No tiene
que haber ninguna continuidad entre el papel que interpretan y
sus acciones en el margen. No pueden llevar su papel con ustedes.
La actuacin tiene que ser prctica, limpia y simple. Se trata de
una actuacin similar a la del teatro de performance: acciones que se
realizan sin ninguna empata. Para el actor, esto significa que deben
seguir una trayectoria casi clnica. Adoptar un papel, por otro lado,
significa una intensa inmersin en una serie de acciones. El papel no es tampoco el del teatro tradicional: una identidad prestada
(que quizs ha sido tomada prestada de uno mismo), que se imita
en escena. Fabre quiere evitar toda clase de psicologa a toda costa, porque despus se transforma en una historia, dice, pequea
e inocua. La psicologa y la actuacin son conceptos que Fabre
siempre ha usado de forma negativa: es demasiada simulacin, es
la reproduccin de una tcnica y por lo tanto no tiene contenido.
Para Fabre, la energa del cuerpo es central; utiliza el trmino energa esttica: una suerte de tensin interna entre el marco mental y
el fsico. Esta energa puede adoptar distintos grados de emocionalidad o intensidad. Quiere poder ver y sentir las transformaciones
que se dan. Fabre slo cree en la psicologa del cuerpo: el cuerpo
tiene su propia memoria del dolor, de la alegra y de la naturaleza,
y es necesario dirigirse constantemente a esta memoria.
Durante esta jornada de ensayos, se repiten las mismas escenas
una y otra vez: Me repito constantemente, dice Fabre, es una
enfermedad. Pero al final del da, se agrega un nuevo grupo de
escenas que consiste en piezas que han sido insertadas con anterioridad. Fabre tiene ahora un boceto de estructura que contina
desde el medio hasta el final.

145

Amberes, Troubleyn, 18 de septiembre


Durante la charla previa en el camarn, Fabre les advierte que
ser un da de mucho trabajo. La escena de la carrera se ensayar
hoy, una carrera agotadora que termina con la imagen de las remeras empapadas que son estrujadas por los actores que luego beben
su propio sudor. Fabre llama a esta escena corre por tu vida, pero
tambin escape de la muerte. Para l, es una imagen en la que
se celebran los instintos del ser humano y las partes internas del
cuerpo son expulsadas a travs de la transpiracin. En esta imagen,
la metamorfosis tambin es central: los actores se sacan los trajes de
animales como si fueran una cscara, como una segunda piel excoriada que forma nuevas figuras que se encuentran entre lo humano
y lo bestial. Beben sus propios fluidos. Son artistas de la supervivencia. Siguen su propio ciclo de vida y muerte. Fabre consulta con
los actores sobre cmo manejar la escena. Les propone empezar
con ella ahora que todos estn muy activos. Despus harn una
prueba general. Todos estn de acuerdo. Revisan la estructura paso
a paso: cules son las posiciones iniciales, cunto tiempo se correr, qu pasa cuando alguien se cae, dnde terminarn cayendo al
piso, cmo saldrn de los trajes, qu pie esperarn para estrujar
las remeras. Cada una de estas preguntas se prueba en escena y
146

slo despus de que se han probado muchas variantes, se toma una


decisin. Inicialmente, por ejemplo, los actores se van sacando los
trajes mientras gatean por el escenario. Escena de una pelcula
Clase B mala en el desierto y demasiada actuacin, piensa Fabre y
lleva la escena a una posicin esttica. Tambin la accin de pararse
(al menos a medias) es inicialmente parte de una coreografa, pero
Fabre se llama la atencin a s mismo: Lo estoy haciendo mal.
Hganlo a su manera.
Pero la mayor atencin se la llevan las peleas con el traje. Los
trajes de animales han causado friccin desde el primer da. Coartan la libertad de los actores. Los agujeros para mirar, por ejemplo,
son demasiado pequeos y tuvieron que ser ajustados. El mecanismo con el que se sostiene la cabeza se cambi muchas veces.
La estructura interna les estaba araando la piel, les haca doler
y el apoyo que les daba no era suficiente. Despus de un tiempo
los trajes empezaron a oler mal y se compraron ventiladores para
airearlos. En el taller de vestuario, tres personas trabajaron sin parar para hacer nuevos trajes y corregir los que ya estaban hechos.
Adems de estas preocupaciones materiales, era importante que la
produccin no cayera en formatos como Disneyworld o Plaza Ssamo. Los trajes son una trampa de animacin barata y Fabre quiere
asegurarse de que la lectura de las acciones quede clara para que el
foco dramtico no quede deslucido.
Durante la escena final, los trajes presentan un gran desafo.
Representan un peso terrible que debe cargarse. Los actores estn
encerrados dentro de ellos mientras corren hacia su muerte. Casi
no hay luz y el aire es escaso. Algunos de los trajes son mortalmente
pesados. La libertad de movimiento es mnima y la tcnica de caminata es obstaculizada por los zapatos agrandados. En ese proceso
de irse agotando cada vez ms, los actores tienen que permanecer
alerta para no transgredir el espacio que les ha sido asignado y no
molestar a los otros mientras corren. Adems, tienen que desenganchar la cabeza desde adentro y bajarle el cierre al traje. La escena
es una experiencia difcil cada vez que la llevan a cabo. Una lucha
fsica hasta el final. El miedo de no ser capaces de abrir el traje a
147

tiempo. El clculo para terminar al mismo tiempo que los dems.


Es una escena muy larga y la liberacin llega recin al final: estrujar,
dejar ir.
La escena fue originalmente creada por dos actores en una sesin
de improvisacin y desde entonces ha quedado claro que ser realizada por todos los actores como el final de la performance. El final
de un viaje espiritual. Partimos y regresamos todos juntos a casa.
En funcin de la ltima escena, se encarga un traje ms a ltimo
momento. Fabre le presta mucha atencin a la comodidad de los
actores: dentro de los lmites de la escena, por supuesto. Presiona
al taller de vestuario para que ajusten los trajes lo mximo que sea
posible segn las necesidades de los actores. Pregunta si alguien tiene
problemas de claustrofobia. Piensa en la mejor forma de caerse y
levantarse para cada traje individual. Da consejos respecto a las mejores tcnicas de respiracin. Los actores se ensean unos a otros las
mejores maneras de salir de los trajes.
Esta escena pone claramente en evidencia la lucha con la materia. La segunda piel en la que los actores estn atrapados es conquistada y abandonada. Es una larga batalla, pero es precisamente
esta lucha por la vida lo que est en juego en esta escena. Hagan
que su miedo sea su amigo, dice Fabre cuando alguien est al borde del pnico. Tienen que ser ms listos que la materia. Conversen
con su traje. El dominio de la materia es un elemento importante
de su trabajo. Esto tambin se relaciona con la transformacin:
la conversin de la materia en otra forma; usar la materia para
alcanzar otro objetivo y enriquecerlo, transformarlo en un metal
noble como hara un alquimista. Lo mismo cuenta para la armadura en trabajos anteriores. Tambin esas armaduras formaban una
segunda piel, una especie de cscara como la de los escarabajos. En
el caso de la obra actual, los actores estn vestidos con pieles de
plush, que no son menos inmanejables. Pero este es un componente esencial del proceso de ensayo: aprender a tratar con el material,
a domesticarlo, a apropirselo.
Fabre est afinando un ltimo detalle de este final: En sentido
teatral, es importante que pueda ver sus bocas abiertas y sus len148

guas. Quiere ver sus caras tambin. Usen todos los trucos posibles
para estrujar la mxima cantidad de sudor posible.
Repetirn la escena final un nmero de veces; finalmente esta
estar incrustada en un conglomerado de escenas que contiene
nuevos fragmentos: una escena en la que los animales son atrapados con grandes bolsas y la escena con el odo en la que el loro tiene
que repetir dos textos al mismo tiempo.

149

Amberes, Troubleyn, 19 de septiembre


En este punto, los das de ensayo empiezan a volverse muy
parecidos entre s. Hay un calentamiento y despus se ensayan las
dos escenas de danza. Luego, hay una prueba de las mismas series
de escenas, comenzando en la mitad de la performance hasta el
final. Fabre sigue corrigiendo detalles y contina haciendo ajustes
en la estructura. Ocasionalmente, algunos fragmentos cambian de
posicin o se condensan. A algunas escenas se les agrega texto. La
oficina del director se ha trasladado del primer piso al balcn de la
sala de ensayo, donde es ms fcil ver el escenario completo. Esta
nueva ubicacin es ms o menos sincrnica con el mayor cambio
en el proceso de ensayo: el pasaje de las sesiones de improvisacin a
Fabre dirigiendo el material. La transicin fue gradual e involucr
toda clase de formas hbridas, pero ahora ha alcanzado la etapa de
direccin en su forma final: el material reunido se edita, el contenido se especifica y se agregan los toques de terminacin. Este es el
trabajo exclusivo de Jan Fabre.
Durante los ensayos generales, Fabre sigue dando nuevas instrucciones, pero sus interrupciones son menos frecuentes. Las
150

charlas posteriores se vuelven ms importantes; se discuten listas


de observaciones individuales y colectivas. Tienen lugar al borde
del escenario o en el camarn:
Anny, Geert y Kurt: tiene que ser ms ldico, ms como una
improvisacin, rpida y liviana. De lo contrario, parecer que queremos hacer una afirmacin intelectual y que tratamos de venderles
la verdad.
Todos tienen que seguir contando. Hasta que todos sepan el
clculo de memoria. Hasta que el texto de Anny se haya vuelto una
estructura inconsciente.
Al final, cuando tienen que salir de sus trajes, no sobreacten,
simplemente hganlo.
Esta vez, todas las mujeres estaban meando durante la escena
final. Es demasiado.
Anny, no dejes que tu texto sea irnico. No hay que copiar a
los seres humanos. Debe tener el mismo poder de persuasin que
la escena no soy una animal.
Quitaremos el balbuceo del laboratorio, porque si no tengo que cambiar la msica demasiadas veces y el efecto del animal
meando no se nota. Geert, busca una nueva accin.
Genevive, busca una nueva accin tambin. Lo que haces es
ilegible. Trata de encontrar algo fsico.
La curva de culminacin hacia el momento en que los animales mean es demasiado dbil y corta. Tiene que ser un clmax fsico
y mental. Todos tienen que buscar nuevas acciones que movilicen
el cuerpo y la voz. Una accin que destruya a los animales en mayor medida. Algo ms extremo.
Heike, trata de buscar algo que sea ms coordinado y elegante. Necesitamos algo que contraste con los espasmos. Algo que est
faltando en la estructura. Lo buscaremos juntos.
Anna, debes gatear ms cerca del piso. Tus pezones tienen que
acariciar la pista de baile.
Croones, nada de pastillas de dormir cuando actas. Tienes que
llegar de inmediato al pblico. El espectador tiene que encontrarse
de repente en un mundo nuevo. Una ruptura completa.
151

Genevive, no copies la forma de morder, qudate slo con


el impulso.
Lara, entras y sale del traje demasiadas veces. Tenemos que
cambiar eso.
La parte salvaje de no soy un animal es demasiado corta. La
gente realmente tiene que poder creerla. Es ah donde debemos
demoler el lmite de la civilizacin.
Cada tanto, algunos animales tienen que rerse.
Els, tienes que imitar mejor al sapo. Tienes que aplicar la
cantidad de energa correcta en el momento correcto. Ests desperdiciando tu energa. Debes distribuir tu energa y mantenerte
tranquila.
Si no digo nada significa que est bien. Consume demasiada
energa elogiar a todo el mundo todo el tiempo. Maana empezaremos con algo nuevo, para que las cosas mantengan su novedad.

152

Amberes, Troubleyn, 20 de septiembre


Bajo el lema la verdad cambia todos los das, Fabre decide
seguir trabajando en el laboratorio humano. Durante la ltima
prueba general, esta escena, que es crucial en la estructura de
la performance, no result lo suficientemente equilibrada. Adems, muchas de las acciones se volvieron imperceptibles dada la
introduccin del sonido de las grabaciones del matadero. Hoy,
se intenta sustituir los experimentos con animales. Se prueban
numerosas acciones nuevas. Cuelgan al conejo de un gancho desde sus largas orejas. La comida tambin hace su camino a los
ganchos, un pedazo de queso para el ratn, o una banana para
el mono. Los recibirn como retribucin por montar el animal.
Los animales son golpeados en sus picos y hocicos con una vara.
Sus cabezas se usan como instrumento de percusin. Pero no
slo hay torturas: con una pluma, se le hacen cosquillas al mono.
Tambin se introduce la yerra, una accin que terminar siendo
un leitmotiv de esta escena: todo y todos sern herrados. Algunas
acciones ganarn complejidad: el esperma ser puesto en un frasco y con l se alimentar al pollo como forma de inseminacin
artificial. Fabre: Es una accin universal que todos entendern.
La inseminacin es un signo importante para la escena siguiente:
153

luego queda claro que Lara nace de la cruza entre un conejo y un


mono.
La escena se repite un nmero infinito de veces. Gran parte del
tiempo se dedica a realizar ajustes sobre los nuevos pies. Esta escena
ya haba sufrido varias transformaciones durante las semanas pasadas, pero hoy tiene que quedar completamente fijada. Sin embargo,
no ser la ltima vez que se modifique. Aunque Fabre est satisfecho,
por el momento: Gracias por hoy. La escena est mucho mejor, ms
aguda y mas creativa. Esa noche tendrn una fiesta.

154

Amberes, Troubleyn, 23 de septiembre


Las estructuras repetitivas son un elemento fundamental en la
obra de Fabre. Le gusta la repeticin; tiene algo neurtico, de manera similar a como los instintos provocan la misma (re)accin una
y otra vez. A travs de la repeticin, los cuerpos se liberan; el movimiento se vuelve automtico y conduce a una suerte de neutralidad
en el sistema de movimiento. El movimiento ya no est cargado
de intencin; ya no tiene que ver con la expresin; ya no es una
cuestin de expresin en s mismo: el cuerpo se mueve por cuenta
propia, cubre la misma trayectoria una y otra vez. A Fabre le gusta
el momento neutral. La forma de moverse se vuelve irrelevante;
slo existe el grado cero de la repeticin casi maquinal. El cuerpo se
vuelve una mquina. Pero al mismo tiempo recupera su identidad
a travs de esa neutralidad. El cuerpo se muestra tal como es, nada
se agrega. La reproduccin continua de un movimiento nico hace
que los cuerpos se vuelvan casi transparentes, y esto es mucho ms
claro cuando la repeticin es ejecutada por varios cuerpos. Cada
cuerpo es diferente y, si se mira de cerca, se ver que Fabre est
interesado sobre todo en esa diferencia. La reproduccin exhibe
precisamente esa diferencia. A travs de la repeticin maquinal, la
naturaleza idiosincrtica de cada uno de estos cuerpos que se mueven simtricamente es expresada de la mejor forma posible. Este
complejo de mquinas y el surplus de individualidad que irrumpe
es una paradoja central en el enfoque fabriano del cuerpo. De cierta forma, este enfoque se relaciona con la posicin que uno de los
innovadores del teatro de principios del siglo XX, Edward Gordon
Craig, le asignaba al actor. En el trabajo de Jan Fabre se filtra la
descripcin que hizo Craig del actor como bermarionet. Su
definicin tambin parece aplicable: actor ego + fuego. Pero ms
fuego. Un templo de fuego. Una planta de energa nuclear.
En las primeras producciones teatrales de Fabre, en los ochenta, la repeticin era el principio estructurador central. Las acciones
155

se repetan ad infinitum y esto tena su efecto en la duracin de sus


performances, que llegaban a ser cinco horas o ms. Esto no sucede
con tanta frecuencia en performances ms recientes. La repeticin
ya no es tan importante y ms bien se enfatiza a travs de cambios:
en la repeticin se da un cambio pequeo o considerable que gatilla al mismo tiempo un recuerdo de la accin previa y la ocurrencia
de algo nuevo. De esta forma nacen patrones cambiantes dentro de
la performance. Ya no se trata del agotamiento de lo mismo una y
otra vez, sino un juego entre repeticin e interaccin.
Este patrn est presente, por ejemplo, en los movimientos
de danza de esta performance. Una de las imgenes de apertura de
esta produccin es la danza animal de las mujeres. Cinco mujeres
imitan el caminar de animales, desnudas y con una bolsa de papel
en sus cabezas. Fabre ha estado ensayando lo mismo por cuatro
semanas, ajustando algunos detalles cada vez que se realiza. La repeticin rgida de las cinco bailarinas resulta ser uno de los aspectos ms problemticos. Fabre insiste e insiste con el giro de tres
cuartos correcto, la posicin de las manos, los movimientos de las
rodillas, etc. Hoy, otro pequeo movimiento se agrega para darle a
la coreografa el ritmo correcto. Hasta ahora la escena no se ha incorporado a la performance; sigue flotando en la estructura virtual
de la performance.
La escena es en parte imitada en la danza sexual de los hombres. All se realiza la repeticin de la misma frase, ejecutada simultneamente por cuatro actores, que tambin estn desnudos, aunque tienen puesta la cabeza de animal. Pero no es slo la desnudez
lo que recuerda la escena previa, tambin la msica es la misma.
Los movimientos, sin embargo, son completamente distintos. La
gracia de las mujeres contrasta con la brutalidad de los hombres
que estn teniendo sexo con compaeras imaginarias; sus cuerpos
repiten constantemente los mismos movimientos instintivos en diferentes posiciones. Estos tambin son cuerpos neutrales que se
fusionan en la misma pulsacin maquinal. Puro movimiento inexpresivo del cuerpo.
156

Hoy se trabaja un segundo eco de esta estructura repetitiva.


Como otros momentos de este proceso creativo, la escena surge
de forma ms bien impulsiva. Durante el ensayo de la escena en la
que los animales son atrapados con una bolsa, Helmut, que hace
el papel del pollo, imit los movimientos de baile de Anny, el loro.
Fabre toma esta escena inmediatamente y hace que todos se alineen
para repetir la frase de baile. Es una lnea de movimiento ms bien
simple que se mantiene deliberadamente hacia adelante, y que ser
ejecutada con los trajes puestos y una gran bolsa sobre la cabeza.
Para Fabre este momento de danza est claramente relacionado con
los otros dos: Creo que es divertido. Una especie de simbiosis.
Primero, mujeres desnudas con una bolsa en la cabeza, despus, los
hombres con cabeza de animal y finalmente, animales otra vez con
una bolsa. Fabre y Rene Copraij acuerdan que esta tercera danza
ser ensayada tambin en las sesiones de la maana.
De esta forma, Fabre va completando las escenas una por una,
buscando siempre una forma ms fuerte en la que se repitan y varen los patrones para revelar una estructura compleja de motivos.
Al final del da, varias escenas estn conectadas unas a otras, como
157

en los das anteriores aunque de una forma ligeramente distinta. Y


otra vez, el laboratorio animal tiene que lidiar con la mayor parte
de los comentarios. Especialmente a causa de Kurt: sus acciones se
han teido de una especie de furia. Fabre reacciona de inmediato:
La furia y el enojo no tienen nada que ver con el laboratorio. Lo
que hace falta es agudeza y precisin, caso contrario se parecer
demasiado a una mala actuacin. El enojo est mal, conduce a la
lectura errnea. Hay que ser neutral. No se dejen llevar; no es una
actitud inteligente. La misma furia se ha apoderado de la escena
de los chupones. Fabre interviene una vez ms: No se enojen con
esa bolsa de carne. La accin tienen que ser vital y energtica, como
una fuerza vital. Pero eso no es equivalente a la furia. El horror est
fuera de lugar. Es un instinto, pura energa.

158

Amberes, Troubleyn, 24 de septiembre


Hoy se agregarn nuevas piezas a la estructura ya existente. Se
trata de fragmentos que han tomado forma antes, algunos incluso
se remontan al taller en Brujas. El recuerdo del momento original
suele darse durante el proceso creativo. Esto muchas veces se dio
en simultaneidad con un reconocimiento espontneo, con el sentimiento de estar abrumado por la simplicidad de una escena y la
conciencia de que se haba dado con una nueva perspectiva sobre
el tema de la performance. Fabre tiene una muy buena memoria
para los movimientos precisos que ha reconocido de esta forma.
Imita a un robot, como en Brujas, le dir hoy a Palle, entonces
lo hiciste con mucha claridad, tenemos que encontrarlo otra vez.
Le pide a Heike que repita su danza del pjaro, como en Brujas.
Para Fabre, estas son imgenes que concentran la esencia de la performance e intenta recuperar esa sensacin pura al volver a los
orgenes de la escena. Para l, dirigir la performance significa hacer
visible esa sensacin; construirla, darle un ritmo y ubicarla en el
espacio, de forma que el pblico tambin se sienta abrumado.
Fabre estructura la escena paso a paso. Las escenas primero se
ensayan en un formato de menor intensidad. Fabre prueba diversas cosas; hace ajustes constantes a las transiciones entre escenas.
159

Es slo una prueba, dice Fabre con cada nueva propuesta. O


les pide a los actores alternativas que hayan sido probadas antes y
elige una de ellas. Bien, ahora hagamos una construccin, dice
Fabre finalmente, probemos esto para ver si encaja con el ritmo.
Constantemente interrumpe la prueba para afinar las acciones y
ajustar algunos detalles. Trabaja con los actores, les muestra cmo
hacer ciertas cosas y corrige algunas posiciones; es un proceso lento
y paciente, una batalla completa.
Hoy, gran parte de la jornada se destina a la escena sobre el
aprendizaje de la vergenza, una escena que fue presentada por
primera vez por Helmut el 27 de agosto y tuvo un impacto inmediatamente: Muy bien, muy claro. Nos mostr sus genitales
y estaba muy orgulloso de ellos. Hagan los mismo: tengan sexo y
mustrenlo. Es una escena grande en la que todo el mundo est
en el escenario y las mujeres les ensean a los hombres qu es la vergenza. Tienen que aprender a cubrirse, no pueden seguir jugando
con su sexo, se los entrena para ir al bao y se los castiga cuando
regresan a su estado incivilizado. Como siempre, se le presta mucha atencin a la distribucin correcta del foco. Las direcciones
de Fabre empiezan desde la mirada de la audiencia. Las acciones
simultneas tienen que construirse de forma que la audiencia pueda seguirlas a todas y recibir, as, una cantidad suficiente de marcas semiticas para leer la escena. La transparencia semitica es un
elemento importante en las evaluaciones de Fabre: Tengo que ser
capaz de poder leer la escena, porque yo soy su mejor pblico.
Fabre acumula diferentes capas de sentido, las condensa en nodos
paradjicos y le presta atencin a la claridad y la transparencia de
la performance. Fabre est en busca de la claridad en medio de un
revoltijo de complejidades.
La escena de la vergenza se acopla con el baile sexual de los
hombres. Squenles las cabezas de animal a los hombres todos a la
vez, dice Fabre, slo entonces estarn realmente desnudos. Sin
embargo, los hombres no son conscientes de su desnudez, no es un
sentimiento ocasionado por la culpa, el impulso de vergenza tiene
que ser martillado a travs de golpes y regaos. Estos animales son
160

civilizados a travs de la violencia; son domesticados. Es un proceso


civilizatorio que involucra muchas estrategias de represin y castigo. Esta es una escena que se remite a un momento anterior de la
performance, cuando, en la danza de las mujeres, stas se quitan las
bolsas. Recin entonces estn realmente desnudas. Estas mujeres
conocen, sin embargo, el impulso de la vergenza porque cubren
sus partes ntimas inmediatamente. Es una de las primeras escenas
de la civilizacin cristiana: la escena con la hoja de higo, la conciencia de la vergenza despus de la cada. En la obra de Fabre, este
tema se trata tambin en As long as the world needs a warriors soul.

La desnudez es un importante ingrediente en el trabajo de Fabre, es un medio que utiliza para producir imgenes del cuerpo.
Los actores son conscientes de esto y no tienen ningn problema.
Fabre nunca necesita imponer la desnudez; los actores la utilizan
solos en las numerosas sesiones de improvisacin. Sus acciones con
frecuencia van un poco ms all de lo que Fabre considera necesario para esta produccin. El marco de los experimentos con
161

cuerpos humanos y con pieles animales automticamente invita a


realizar acciones corporales extremas.

Fabre se encuentra dentro de una tradicin iconogrfica. En


las artes visuales clsicas, el modelo (desnudo) juega un importante
papel. Fabre utiliza esta tradicin y la contina. Algunas de sus
producciones se centran muy directamente en la relacin entre el
artista y el modelo. Pero su experiencia como artista de la performance contribuye directamente a un uso especfico de la desnudez
en su trabajo. En sus performances de fines de los setenta, Fabre
utiliz su propio cuerpo (desnudo) para realizar toda clase de acciones sobre l. Este doble acceso al uso de la desnudez en su trabajo se vuelve el soporte de muchas funciones diferentes. Estn, por
supuesto, las numerosas referencias literales a la historia de las artes
visuales, ms especficamente a los cuerpos intermediarios de Hieronymus Bosch, creaciones hbridas de hombre y animal, cuerpos
que estn en un estado de transformacin y por lo tanto escapan
a la fijeza. Pero esos cuerpos desnudos tambin modelan su propia
162

forma atosigndose con toda clase de alimentos o esculpiendo su


cuerpo con formas extraas. Fabre busca esa elasticidad explosiva
del cuerpo. La forma ms intensa de esta plasticidad fascinante se
encuentra en el cuerpo desnudo. Es posible leer el alfabeto de los
msculos, los tendones, las vrtebras y los huesos, y ser testigo de
cmo forman palabras siempre cambiantes. Es una forma de biomecnica aplicada: el movimiento se demuestra sobre la piel.
Esto significa tambin que Fabre utiliza el cuerpo como una
existencia en s mismo. El cuerpo est hecho de un complejo de
sentidos, se muestra al mundo pero a la vez se traga ese mismo
mundo. Para Fabre, el cuerpo es energa que se conecta con otra
energa y esta idea no est muy lejos de la forma en que el filsofo
francs Merleau-Ponty defina el cuerpo: Es un nodo de significados vivos y no el producto de un nmero de variables. La fuerza
de este cuerpo pulsante se expresa mejor en su forma ms pura, es
decir: desnudo. Esto no significa, sin embargo, que Fabre no sea
consciente del cuerpo maleable, el cuerpo como un producto social al que se le ensea cmo moverse en un territorio de variables
estrictas construidas de acuerdo a las normas de la sociedad. La
escena del aprendizaje de la vergenza es una ilustracin muy explcita de esta inscripcin moral del cuerpo: al cuerpo se le ensea a
permanecer dentro de las reglas de comportamiento de un sistema.
El cuerpo desnudo ofrece resistencia, se opone, no cede. Podra decirse que Fabre utiliza la desnudez para resistir esta domesticacin
y produce as una imagen dialctica (Benjamin). Pero la desnudez todava puede funcionar como una estrategia eficiente en una
sociedad que est utilizando constantemente imgenes de cuerpos
desnudos en la produccin de mercanca y valores? Acaso Fabre
no despliega una forma de desnudez que se ha vuelto sospechosa
en s misma; el cuerpo que se exhibe ante la mirada del espectador?
En esta produccin, este elemento se da incluso de manera muy
explcita: la cabeza est oculta tras una bolsa o una mscara, de forma que slo el lado puramente fsico es visible, un torso desnudo,
una pelvis, miembros. Fabre parece cosificar l mismo los cuerpos
de sus actores. La imagen dialctica se vuelve sobre s misma. Pero
163

a Fabre le gusta jugar con estos temas controvertidos. Exhibe los


cuerpos, que para l son una forma de belleza pura, pero muchas
veces tambin les permite a los cuerpos que miren a los espectadores, para que luchen as contra la mirada perspectivista histricamente cargada. Para l, la visibilidad es un concepto activo; el
cuerpo no slo es observado, tambin les devuelve la mirada a los
espectadores. Es por eso que los rostros tienen que estar despejados, y especialmente los ojos tienen que sobresalir. Ustedes son
mis ojos, el espejo de mi audiencia, Fabre no para de repetir. En
su teatro, la desnudez es parte de una estrategia de resistencia, que
es consciente de la inscripcin en cdigos convencionales, pero que
tambin usa esos cdigos para devolver la mirada, usando la flexibilidad del cuerpo para crear nuevos personajes: figuras espectrales,
esculturas hbridas, cuerpos sujetos a la metamorfosis.

164

Amberes, Troubleyn, 25 de septiembre


Hoy se trabaja con escenas individuales. Fabre lleg con una
nueva propuesta para el final. Quiere que los animales canten el
texto del loro, ests domesticado, igual que yo, habls igual que
yo. Con Anny Czupper discute el equivalente en francs de domesticado e investiga los matices que hay entre domestiqu y
apprivois. Al final se selecciona el ltimo trmino, ya que abarca
la mayor parte de asociaciones que se relacionan con domesticar,
con transformar un animal salvaje en una mascota. En la nueva
versin de esta escena, los animales en carrera se sacarn las cabezas
ms temprano para poder decir el texto. Fabre enfatiza que deben
girar la cabeza en direccin al pblico. Los animales tambin devuelven la mirada.
A su vez, el laboratorio humano sufre un importante ajuste.
No se modelarn tres sino cuatro esculturas en la misma cantidad
de mesas. Se utiliza mucho tiempo en la ubicacin correcta de las
mesas. Fabre quiere alinear las mesas en perfecta simetra, lo cual
no es tan fcil de hacer, ya que los actores apenas tienen control
sobre su visin dentro de los trajes de animales. Pero el sonido
tambin es importante. A Fabre le gusta el sonido de las patas de
las mesas deslizndose sobre el piso, araazos sobre el piso, como
165

si se escribiera sobre la madera, y les muestra a los actores cmo


hacerlo. La trayectoria de las mesas se describe meticulosamente y
se representa en el piso a travs de stickers. Pero la accin misma
sufre cambios todo el tiempo. Fabre quiere enfatizar el costado de
investigacin: Tienen que realizar experimentos para examinar los
reflejos. No lo vuelvan demasiado esttico. El animal investiga al
ser humano, esa es la informacin ms importante de esta escena.
En este caso, el nivel esttico es el nivel de menor importancia.
Fabre quiere que obliguen a los seres humanos a adoptar posturas
imposibles para construir esculturas muy extraas. Los animales
deben inspeccionar a los humanos con distancia. El proceso de
esculpir es interrumpido frecuentemente por el texto del loro. No
s todava cuntas veces, tres o cuatro. Mi inteligencia dice tres,
mis instintos dicen cuatro. Al final habr cuatro interrupciones.
Otra novedad es que los humanos que se usan para experimentar
reaccionarn a los estmulos que reciben con sonidos como gritos
o risas. Pinchale las bolas, Anna, entonces reaccionar. Que el impulso sea lo suficientemente claro, despus se volver ms grande.
En otra escena, Fabre vuelve a cambiar a dos actores: Genevive es el mejor insecto: sus miembros son ms expresivos; ella
es muy angulosa y la tensin de sus msculos es muy bella. Hoy
tambin se trabaja sobre los detalles. Le ordena a Els que mueva sus
orejas de conejo. Els transforma la consigna en un pequeo movimiento de bailarina: Ests volando, Els. Aletea con tus orejas y da
pataditas con tus piernas. El deseo del conejo es el mismo que el del
ser humano. Cada tanto, Fabre oculta acciones microscpicas en
su produccin. Por ejemplo, hace que el ratn olfatee unas panty
de mujer para buscar a la duea de la prenda, como Cenicienta y
su zapato de cristal. Pero esta lnea temtica se deformar una vez
ms antes del estreno.

166

Amberes, Troubleyn, 26 de septiembre


Las dos escenas de laboratorio el laboratorio humano y el laboratorio animal siguen trayendo problemas. Para Fabre, todava son dbiles y les falta transparencia, por eso contina dndoles
nuevas instrucciones para conducir la escena hacia lo que tiene en
mente. Estas nuevas indicaciones van desde comentarios sobre el
contenido para que los actores entiendan claramente la esencia de
la escena, hasta direcciones muy concretas respecto a la estructura,
el tiempo y la ubicacin.
Tienen que ser muy sensibles unos con otros. Ese es el secreto
del poder energtico.
Anny, todo tiene que ser menos intenso, no tan dramtico.
Quiero que los animales busquen reflejos sorprendentes en
los seres humanos, reflejos de los que no son conscientes. En esta
escena los seres humanos tienen el rol de los animales de prueba.
167

La relacin entre ser humano y animal siempre se acerca a la de


maestro y esclavo. Pero nada de S&M barato, por favor.
Los descubrimientos ms importantes surgieron de la curiosidad. Ustedes son muy curiosos, pero despus de descubrir algo
lo abandonan, pierden el inters. Eso es lo que tienen que actuar.
Animales, ustedes son cuatro artistas y entablan una competencia unos con otros. El sentimiento de artistas animales de domingo.
Anny no des la lata. Da el texto. Camina.
Fabre es un director sobre el cuerpo. Es como si esculpiera los
cuerpos a la distancia a travs de un flujo de observaciones: Ms
tensin en esos cuerpos. Hganlo como Els, ella tiene la cantidad
correcta de tensin en su cuerpo. Finalmente, se muestra ms o
menos satisfecho: El laboratorio humano est mucho ms claro
ahora. Mucho mejor que el otro laboratorio. El laboratorio humano es intelectual. El laboratorio animal tiene que ser fsico.
El laboratorio animal se trabaja nuevamente detalle por detalle. La mayor parte de las acciones que se han agregado en la ltima
versin, como la suspensin de la comida, se vuelven a borrar. En
este laboratorio quiero regresar a la esencia. Fabre piensa que la
nueva versin es demasiado catica. Se queda slo con unos pocos
experimentos humanos, que ubica en una estructura nueva y ms
simple. Palle propone colocar el robot sobre la mesa para repararlo.
A Fabre le parece una idea brillante. Lara intentar resucitar el robot por medio de la violencia. Fabre: Es una buena falsificacin.
Me gustan las buenas falsificaciones. Pero la intervencin ms importante en el laboratorio es quizs el agregado de una mesa ms.
Fabre quiere presentar a todos los animales que estarn corriendo
en la escena final, y la escena de laboratorio es una buena oportunidad. Necesitan entonces una mesa extra para el ltimo animal
que realiz el taller de vestuario, el perro. Se piensa en una nueva
disposicin de las mesas para que el perro tambin pueda ser sometido a experimentos. Despus de varios intentos se llega a un nuevo
montaje: Es increble lo que puede hacer el espacio. Incluso parece ms grande que la ltima vez. Pero tambin los detalles pasan
168

por las manos del paciente director. Durante ms de media hora,


busca la manera correcta de doblar las mantas para que caigan con
gracia y cubran a los animales de una sola vez. Fabre le da mucha
importancia a estos pequeos movimientos. Practiquen el lanzamiento de la manta todas las maanas con Rene. Ese gesto forma
parte de la esencia de la produccin.

169

Amberes, Troubleyn, 27 de septiembre


De todas las escenas de Parrots and Guinea Pigs, el laboratorio
animal es la que tiene ms posibilidades de cambiar. Es una escena
grande, con muchas acciones simultneas y la coordinacin parece
exigir una enorme concentracin. Pero el contenido que necesita
ser ajustado es ms importante. Es la mayor preocupacin de Fabre. Cuando una escena no lo satisface, trata de resolverlo volviendo al ncleo del contenido que quiere narrar. Incluso si ya lo ha
revisado junto a los actores ms de cien veces. Al comienzo del da
de ensayos repite la lnea bsica de la escena es sobre las acciones
fsicas que reflejan una imagen universal de lo que los nios hacen
con sus ositos de peluche. En funcin al ncleo de ese contenido,
se tratar de que la escena se concentre ms. Hoy, por ejemplo, se
deja de lado el trato respecto a que un actor represente el animal y
produzca sonidos mientras se realizan los experimentos: Vuelve la
170

escena demasiado esquizofrnica. Fabre les pide a los actores que


piensen una versin ms fuerte de la escena, empezando desde la
esencia y buscando acciones relevantes. Y tambin explica por qu
mantiene ciertos experimentos: La razn por la que me gusta el
salto sobre la mueca es que se trata de una accin pequea que
contrasta con el objeto muerto. Es una suerte de pequea realidad
que tratamos de incluir en la performance. Es sobre la energa viva
sobre un animal muerto.
Este juego con los contrastes es un importante principio estructurador en la performance. Estos contrastes estn activos en
niveles muy diferentes. Los contrastes al nivel del contenido son los
ms bsicos, son responsables de las heridas paradjicas en el corazn del trabajo, que ya se discutieron antes. Pero la estructuracin
de los contrastes tambin es importante. A veces, Fabre rompe la
simetra de una accin al confrontarla con la accin opuesta. En
la escena en la que se utilizan animales para masturbarse, por ejemplo, Helmut debe hacer de lombriz solitaria: se retuerce sobre el
piso en el frente del escenario y escupe en un frasco. En el laboratorio animal, Anna debe realizar una accin que contraste con esta.
Con su frgil figura, Heike representa un contraste ante los bruscos
movimientos sexuales de los hombres. En el nivel espacial, el contraste es tambin un principio de gua de la direccin. Fabre est
constantemente poniendo el espacio bajo presin: un punto contra
una lnea, lo vertical contra lo horizontal, el medio contra el margen, movimiento contra inmovilidad. De esta forma disecciona el
espacio; no hay un nico punto de convergencia, sino muchos.
El espacio se vuelve un campo de posibilidades. Abrir ese espacio es la
operacin fundante de su obra. Fabre disecciona la simplicidad,
la unidad, la ortodoxia.
Para evitar caer en una mera pluralidad catica, la composicin
es muy importante. Durante los ensayos de hoy del laboratorio
animal, este es uno de los puntos centrales. Se marcan cuidadosamente los diferentes pasos en las pruebas. Deben dividir la accin
en diferentes etapas, dice Fabre. Mesa por mesa, tratan de definir
los pasos. Que sea pequeo, rpido y explosivo. Nada de dramas
171

shakespeareanos. Los pasos o etapas no necesitan ser sincrnicos;


deben sobreponerse un poco. Solamente el final tiene que ser simultneo. Es crucial escucharse los unos a los otros, en el escenario, debemos formar un gran odo, prestarnos atencin los unos a
los otros. La energa individual de los actores tiene que estimular
a los dems: No jueguen con la energa de los otros, dice Fabre,
mantnganse dentro de su propia energa; sean sensibles. Una
actriz es elogiada porque le agrega mucha energa propia a la escena grupal: Els, me gust lo que hiciste, apoyaste bien la escena.
Fabre quiere que todos le den un ritmo propio a la escena. El ritmo
debe desarrollarse a partir de distintas pulsaciones. Si llegara a haber una laguna, debera llenarse: Si de repente se produce un blanco, deben llenarlo inmediatamente. Sean creativos. Acten. Confo
en su inteligencia y calidad individual. Improvisen y sobrevivan.
De una marca a la otra. El ritmo crecer dentro de ustedes, en su
corazn, en su cerebro. No se preocupen.
En la gramtica de Fabre, la estructuracin de una escena equivale muchas veces a dirigirse hacia un clmax. La mayor parte del
tiempo, los actores parten desde un alto nivel de intensidad. Desde
el primer paso: ataquen. Tiene que haber electricidad desde el principio. Empiecen con 500 voltios. Este nivel sube gradualmente. Se
agrega ms y ms energa. El ritmo se acelera, el volumen aumenta
y las acciones se vuelven ms violentas. Este crescendo aporta un gran
dinamismo a todas las producciones de Fabre. Es una forma orgistica de construir la tensin: la repeticin muestra una aceleracin que
termina en un punto clmine. Este momento suele posponerse por
largo tiempo, de modo que el momento de relajarse sea ms intenso.
Despus, todo puede empezar otra vez. No es una nica construccin, lenta, hasta un punto de quiebre, como en la dramaturgia clsica, sino un proceso continuo de altos y bajos, de descarga y recarga.
Es una trayectoria en crculo infinita, una regeneracin permanente.
La terca persecucin de un nuevo clmax. Este empujar y soltar constituye una gran parte del ardor tan tpico de la obra de Fabre.
La repeticin, el contraste y el crescendo constituyen las reglas
ms importantes en la gramtica de Jan Fabre. En los intersticios
172

son posibles una gran cantidad de gradaciones; de forma que hay


espacio para toda clase de variaciones y matices. Otra herramienta
importante para este director es la concentracin. La repeticin, el
contraste y el crescendo podran denominarse el aspecto locomotor
de la dinmica. La concentracin es el principio gua. Fabre la utiliza para guiar la mirada del pblico a travs de las diferentes capas
de significado que ha insertado en la performance. En la escena del
laboratorio animal, por ejemplo, el perro tiene el papel del conductor. Corre de una mesa a la otra y ruega que sea l el que se someta
a los experimentos que tienen lugar sobre la mesa. Perro, eres el
centro. Eres como la cmara; la energa que se mueve de un punto
al otro. En casi todas las escenas Fabre incluye un factor gua. No
necesita ser personalizado, como en este laboratorio animal; suele
ser un procedimiento rtmico en el que la energa es conducida
hacia cierto lugar atrayendo la atencin del pblico. Estos elementos estn siempre relacionados con la accin y los actores son los
responsables de manifestarlos a travs de la actuacin. Las posibilidades tcnicas (tales como la iluminacin) para traer la atencin
del pblico se aplican despus. El diseador de la iluminacin, Jan
Dekeyzer, vienen con frecuencia a los ensayos para poder crear un
diseo que encaje con la performance, pero recin al final del largo
proceso creativo sus planes entrarn en accin.
Jan Fabre sigue alentando a sus actores a travs de las muchas
reelaboraciones de la misma escena. Cranme, este laboratorio
ser mucho mejor que el ltimo. Yo cambio. Yo realizo una creacin. Gracias por esta semana.

173

Amberes, Troubleyn, 30 de septiembre


Como la prueba general tendr lugar por la noche, todo el da
se consagra a temas prcticos: fijar los pies y lidiar con numerosos detalles tcnicos. Fabre trabaja con mucha eficiencia, pero no
puede evitar que se pierda mucho tiempo en momentos de transicin que no estaban todava muy claros. Esas pequeas cosas
parecen insignificantes dentro de una performance, pero cuando
no se hacen bien, la produccin no funciona. El bosquejo de la
performance est constantemente bajo revisin. Las escenas no se
actan sino que se sealan prestando especial atencin al posicionamiento espacial y a los momentos de transicin. Todo lo que no
est claro se trata con mximo detalle. Tambin se vuelve a ensayar
una vez ms el cuidado del loro: los mejores momentos para que
Anny lo alimente; o cundo hay que rociarlo con una pequea
lluvia. Cada tanto, Fabre pierde la paciencia cuando siente que algunas cosas ya se han dicho demasiadas veces. Todo es muy lento
y consume energa. Pero l quiere que todo est completo y claro,
por eso revisa hasta el ms mnimo detalle. Tambin se introducen
nuevos elementos. Fabre pone un fragmento de msica del Libro
de la selva para la entrada del mono. Algunos textos son reubicados.
Fuera del escenario, se acuerda quin estar, y dnde estar, cuan174

do los actores necesiten ayuda con el cambio de trajes. La prueba


general de todas las escenas que ya se han ensayado tiene como
resultado una performance de ms o menos una hora y media. Fabre no realiza casi ninguna interrupcin; se guarda los comentarios
para la charla posterior. Las observaciones son muy generales; los
detalles se abordarn ms adelante.
El laboratorio humano tiene que ser ms breve. El contenido
es claro y se lo comprende rpidamente. Pero lo ms importante es
que la energa tiene que ser distribuida de otra forma. Hasta ahora
todo se desarrolla con el mismo pulso. La intensidad es la misma
todo el tiempo. Faltan momentos de tranquilidad. La composicin
de las diferentes escenas no est estructurada lo suficientemente
bien. Pero eso es normal en una primera prueba. Desde maana,
habr una prueba todos los das para poder controlar el equilibro
entre energa e intensidad. Y, desde maana, trabajaremos tambin
en el calentamiento de la voz. Hoy me olvid de hacerlo, soy estpido. Pero hemos aprendido mucho de esta prueba. La imagen
general se ve bien y cada da se ver mejor. Seamos inteligentes y
guardemos nuestra energa.

175

Amberes, Troubleyn, 1 de octubre


El proceso de ensayo exige un enorme esfuerzo fsico y mental
por parte de los actores. De ellos se espera una disponibilidad permanente: cada da tienen que estar cien por ciento involucrados.
Con Fabre, ensayar equivale a estar siempre concentrado, siempre
alerta, siempre preparado para dar todo. No es slo un compromiso fsico: Fabre tambin demanda el esfuerzo mental de sus actores.
Durante el proceso creativo, constantemente apela a la inteligencia
de sus colaboradores. Quiere que sus actores utilicen su creatividad
para ayudarlo a buscar nuevo material. Quiere que estn abiertos a
lo nuevo, que prueben cosas nuevas. La creacin es un proceso colectivo, incluso si est claro que Fabre tiene la responsabilidad final.
El impacto de la dedicacin absoluta que tienen los actores es
cada vez ms grande. Las demandas fsicas son enormes para todos.
Despus de semanas de ensayos, las partes dbiles de cada uno empiezan a aparecer. Las articulaciones estn sobrecargadas. A alguien
le duele la espalda. Otro sufre de dolor en las rodillas. Otro ms
parece estar tan agotado que no puede reponerse de una gripe. Por
suerte, nadie deja la produccin, pero hay das en los que aparecen
doctores en la sala para vendar a algn actor o en los que los actores
son enviados con mdicos para que las atiendan de forma eficiente.
176

Hoy Heike, Els y Genevive reciben atencin mdica antes de presentarse en los ensayos.
En el marco del proceso de ensayo, se le presta mucha atencin
al bienestar de los actores. Jan Fabre, as como Rene Copraij, estn siempre alertas de que nada grave les pase. Cada gota de agua
sobre el escenario se seca con cuidado; cada accin arriesgada se
medita de antemano. El equipo de direccin est constantemente
pendiente de que los actores no se lastimen a s mismos ni a los dems. Con Fabre, actuar puede ser ciertamente peligroso, porque se
tocan lmites y se prueban acciones extremas, pero Fabre no desea
ningn riesgo. Lo que l realiza son experimentos cuidadosamente
controlados. Su laboratorio tiene el fin de llevar los cuerpos al extremo, pero siempre dentro de los lmites del autocontrol. Deben
dejarse llevar, pero al mismo tiempo tienen que tener siempre el
control.
La experiencia es un factor muy importante. Fabre conoce los
lmites de lo que puede hacerse; los ha probado l mismo y jams
pedir cosas imposibles de sus actores. Pero durante los ensayos se
toman precauciones. El cuerpo es el instrumento ms importante
en esta lnea de trabajo, y por eso recibe tanta atencin. Los calentamientos diarios de Rene Copraij son la prueba viviente de esto.
Ella le dedica una enorme cantidad de tiempo a la preparacin
correcta de los cuerpos, hace que estn listos fsica y mentalmente
para el trabajo largo e intensivo que vendr a continuacin. Desde
hace poco, se realiza esa preparacin tambin con la voz. A diario,
Anny Czupper est a cargo del entrenamiento vocal, calentando
las cuerdas vocales para volver la voz ms flexible. No se trata de
un lujo, ya que la voz tiene que soportar muchas cosas en esta produccin.
Tambin estn los cuidados diarios que se han estado haciendo
por tanto tiempo que casi se han vuelto obvios: siempre hay una
gran seleccin de frutas en los camarines y se ha contratado un
equipo de cocineros que ofrecen una dieta balanceada.
Hoy, Fabre trabaja en la imagen de apertura con Anny y Els. La
escena primaria de esta escena se remonta al primer da del taller en
177

Brujas: el loro traduce oraciones dichas en un lenguaje extranjero,


pero con malicia, dndoles un tono obsceno. La escena se ajusta
de forma sorprendentemente veloz: la estructura espacial es muy
simple e inicialmente Fabre les da a las actrices la libertad de buscar
la interpretacin correcta de la escena. Les dice que sugieran textos
apropiados ellas mismas.

La mayor parte del da se consagra a la preparacin de la nueva


prueba. Esto implica revisar todas las observaciones que se hicieron
en la prueba de ayer, a la que asistieron tambin otros miembros
de la compaa Troubleyn. Para Fabre es muy importante saber
si ellos pueden leer la produccin. La escena del robot de Palle
es una de las que se juzgan ms crticamente: Palle, la transicin
no fue suficientemente clara. Varias personas no entendieron de
dnde vena este robot. Se hacen nuevos arreglos para que ciertas
escenas se vuelvan ms precisas y ms breves, y especialmente para
poner ms dinamismo en el derrame de energa. Otra vez, Fabre
introduce algo nuevo: se colocan pldoras y jarabes, que cada tanto
los actores tomarn en el escenario del costado. Fabre: Muestren
cun enfermos estn.
Por la tarde, hay un nuevo ensayo de las mismas escenas que
se realizaron ayer. Una semana antes del estreno, la estructura total
sigue en construccin.
178

Amberes, Troubleyn, 2 de octubre


El principio de la performance se engancha con la estructura
existente. Algunas de las escenas flotantes, como la danza animal, reciben un lugar definitivo en la performance. La estructura de la performance se completa. Los fragmentos se han trabajado por mucho
tiempo y existen innumerables versiones de cada uno. Otras partes
han recibido recin hoy su lugar especfico y todava necesitan ser
equilibradas. Pero el sentimiento de control sobre el gran arco de la
produccin hace que el equipo se sienta aliviado, a pesar del agotamiento. Ahora, todos tienen algo a lo que aferrarse. Hoy trabajaremos hasta las cinco, dice Fabre, despus tendremos una charla
previa y esta noche haremos una prueba general. S que todos estn
cansados. Pero es mejor estar un poco cansados y tener un poco de
paz mental al mismo tiempo.
La charla previa consiste en seis pginas de observaciones escritas por Rene Copraij durante la ltima prueba. Todas las escenas
179

son revisadas detalladamente. El laboratorio animal sigue siendo


la escena que dispara la mayor cantidad de comentarios; a Fabre
le pareci la escena ms dbil. La contrasta con la escena no soy
un animal, una escena slida como una roca desde el principio.
Sientan ustedes cundo tiene que parar. Si sienten que est bien
seguir, sigan. Ayer llegaron a un clmax y despus perdieron fuerza,
pero eso hizo que la escena fuera ms hermosa, porque demostraba
los lmites de la performance. Casi como saltar la soga sobre una
hoja de afeitar. Esta noche, la performance se ensayar completa
por primera vez. La duracin llega a las dos horas. Fabre piensa que
le sobran diez minutos. Pero todo ha significado un gran esfuerzo
para el equipo.

180

Amberes, Troubleyn, 3 de octubre


Jan Fabre se siente satisfecho con la primera prueba. Se refiere
a la performance como un viaje mental fuerte e interesante. Fabre
est feliz de que un periodista francs que vio la ltima prueba general pudiera entenderla. La irradiacin y la capacidad de llegar al
pblico de los diferentes complejos de contenido de la produccin
es una de sus preocupaciones ms importantes. Quiere ser capaz
de compartir la experiencia de su viaje mental. Cada uno puede
encontrar su propio paisaje, que puede ser nico, pero lo esencial
es que gatilles una experiencia idiosincrtica fsica y mental que
deje una impresin fuerte. El viaje que Fabre pone en escena no es
un ego trip.
Un sentimiento de relativa satisfaccin sume el proceso de ensayos en una atmsfera de tranquilidad. Todos estn ms relajados.
El trabajo es menos frentico. Fabre se concentra en refinar ciertas
cosas y agregar algunos toques finales. Para Fabre, cada detalle de
la performance cuenta: cada segundo sobre el escenario es importante. Nunca deben dejar de actuar.
La danza animal de las mujeres vuelve a pulirse. Fabre explica otra vez las reglas del juego: Se trata de la metamorfosis en
animal. Eso tiene que estar claro. Tengo que poder ver la forma
181

de un animal. Algunas de esas transformaciones siguen sin estar


claras y Fabre les dice a los actores que inventen nuevos animales
si es necesario. Tienen que producir estos animales mentalmente
ustedes mismos. Tienen que poner una caja alrededor de ustedes
sobre la que proyecten las imgenes de su animal, de forma de estar
rodeados por el animal. El resto ser dar solo. Para Fabre esas proyecciones mentales son una fuente inagotable de imaginacin. Esas
imgenes tienen que ser lo ms precisas, personales y anormales
posible. Fabre tiene una preferencia por lo inusual.

La danza de los hombres tambin se ensaya una vez ms. Tengo que poder ver el placer fsico del sexo. Traten de visualizar a
alguien en sus brazos. El cuerpo no puede mentir. Cmo exactamente tiene que realizarse esta visualizacin no se especifica. Fabre
confa en el profesionalismo de su equipo, incluso si no todos pasaron por una escuela de teatro. Para Fabre una imaginacin vvida
es esencial. Los actores siempre tienen que poder proponer nuevas
imgenes. En gran parte, la seleccin de sus actores apunta a esa
182

capacidad. Por eso, no necesita explicar la consigna de proyectar


esas imgenes y poder alimentarse de ellas en una determinada escena. Esta visualizacin no es equivalente a la nocin clsica de
identificacin. Fabre no les pide a sus actores que empaticen con
un animal, o que se basen en una memoria emocional para dar con
la emocin adecuada; l slo quiere que los actores escenifiquen
una forma de animal clara. Que se baen en la figura del animal,
en su fraseologa de movimientos, en su postura, para ser capaces
de presentar un boceto lo ms claro posible sobre el escenario; algo
que no necesita ser una imitacin realista. No tiene nada que ver
con una copia literal. Una sola caracterstica puede ser suficiente
para presentar al animal, mientras no sea una forma hbrida o una
masa amorfa que se va a pique como un barco que se hunde.

183

Amberes, Troubleyn, 7 de octubre


Una de las observaciones que se repiten se relaciona con la
actuacin: abrir la actuacin. Como en ocasiones anteriores, el
comentario no se vuelve ms especfico. Abrir la actuacin puede
significar diferentes cosas. En primer lugar, tiene que ver con la
visibilidad. Puede ser muy literal, como cuando un actor le da
la espalda al pblico con demasiada frecuencia. Para Fabre, actuar
es una especie de sumisin y debera hacerse de forma frontal. Actuar es tambin un encuentro energtico, en el que unos cuerpos
batallan con otros, y sus guerreros, como llama a sus actores,
tienen que luchar abiertamente. Es por eso que el cuerpo tiene
que ser visible; especialmente el rostro y los ojos tienen que estar
en contacto con el pblico. La visibilidad, sin embargo, tambin
tiene que ver con la claridad. En el escenario de Fabre los actos
miniaturizados son tab. Fabre tiene control sobre cada centmetro
184

cuadrado cuando dirige su performance, pero de sus actores exige


signos claros que puedan ser lo suficientemente amplios como para
ser legibles. Nada de murmullos; textos bien articulados. No los
gestos de un hmster sino los grandes saltos de un depredador. En
ese caso, abrir la actuacin significa aumento, proyeccin, ataque. Fabre quiere gestos grandes. Para l, el teatro tiene que ver con
los grandes gestos. Cada accin debe ser un misil que debe lanzarse
con mucha precisin para alcanzar el blanco. Abrir la actuacin
significa poner signos visibles y compactos sobre el escenario. Aunque, por otro lado, tampoco deben ser signos demasiado unvocos;
no deberan quedar atrapados en una cscara esttica. En este sentido, la apertura alude a lo fluido, lo verstil, lo mercurial. Abrir
la actuacin tambin significa desafiar la imaginacin del espectador, invitarlo a realizar el viaje mental y fsico.

Fabre sigue usando el escenario de los ensayos para probar alternativas y para investigar si ciertas acciones o escenas podran
mejorarse. Algunos cambios se siguen llevando a cabo; sobre todo
respecto a pequeos detalles, pero hay tambin algunas interven185

ciones considerables. En cuanto a la danza animal, la escena ms


ensayada, hoy se decide que dos actrices sincronizarn sus movimientos con slo una fase del movimiento, las otras dos fases se
saltearn y ellas seguirn con sus movimientos animales. No queda
muy claro cules son los fundamentos de esta decisin: tiene que
ver con que el margen de error de las dos actrices que no tienen
formacin como bailarinas es demasiado grande, o lo que se busca,
ms bien, es insertar un contra movimiento contrastante tambin
en esta escena? Toda la escena se mueve un metro hacia adelante
para crear profundidad, de modo que los actores puedan evolucionar ms en distintas dimensiones espaciales. Fabre habla de comer
espacio: la ocupacin del espacio, el transformar el espacio en un
territorio que es constantemente colonizado.
Las acciones en los mrgenes tambin se corrigen. Es demasiado desordenado lo que se ve. Tambin la ingesta de las pldoras y
el jarabe tiene que ser abierto. Fabre quiere que la lengua se vea
bien cuando la sacan para ingerir la pldora. La energa en el escenario del costado tambin tiene que cambiar, tiene que haber algo
de paz, all, dice Fabre, en los mrgenes no puede haber stress,
tiene que ser diferente al resto del escenario. As, todas las acciones
inconscientes en el transcurso de las escenas se vuelven conscientes;
el orden en que se colocan los trajes, por ejemplo, se determina con
mucha precisin: primero la remera, despus las medias, etc. Cada
detalle del atuendo tambin recibe instrucciones. Y ni siquiera la
piel escapa a la meticulosa atencin del director. Fabre le pide explcitamente a una de las actrices que deje de ir al solrium: su piel
resalta en comparacin al color de piel de los otros actores. Fabre
quiere una imagen homognea, una imagen con menos maquillaje.
Por la noche, habr otra prueba. Pero el nivel de energa ser limitado: Guarden su energa, les ha dicho Fabre a los actores, en
Salamanca, la usaremos por completo.

186

Amberes, Troubleyn, 8 de octubre


Fabre no est satisfecho con la prueba de ayer. Falt concentracin y muchas cosas salieron mal, incluyendo algunas escenas
completamente malogradas. La escena en la que las personas usan
a los animales para masturbarse ha cambiado completamente de
rumbo: Ahora parece que estuviesen haciendo un striptease para
los animales. El punto es que utilicen a los animales para su propio
placer, que los usen como una especie de vibrador, una escena mucho ms ntima. Eso es lo que quiero ver.
Tampoco la armonizacin de las diferentes acciones est completamente lograda. Las escenas tienen que encajar unas con otras
de forma que cada escena impulse a la que sigue y no se trate de
una mera sucesin. El despegue tiene que ser poderoso y una breve
superposicin con la escena anterior es necesaria para obtener el
resultado deseado. Una accin tiene que irrumpir literalmente en
la anterior para que la corriente de energa pueda continuar.
187

En el nivel dramatrgico, las acciones tambin tienen que saltar sobre las acciones previas. Una perspectiva tiene que contaminar a la otra para encender el fuego del sentido. Fabre se apoya
en la teora de la consiliencia: el conocimiento de un dominio
cientfico salta sobre el otro para proporcionar nuevas perspectivas
y una nueva dinmica. No es un proceso lento, sino vivaz e inesperado. El salto es importante; es la infeccin que se desata de golpe.
Al hablar del tratamiento del loro, Fabre menciona la necesidad de
este salto. Quiere que cuando el animal sea rociado, esa accin
coincida con otros momentos relacionados a los fluidos, como escupir u orinar. Dos acciones totalmente separadas se atraen unas
a otras debido a su sincronicidad; se da una suerte de magnetismo
mutuo. Esa es tambin una forma de consiliencia. Los sentidos
fluyen de unos a otros, lo que libera energas y sentidos. As, en esta
pequea escala, se proyecta un concepto que es central para Fabre:
la interdisciplinariedad y su exploracin de toda clase de dominios
cientficos. Su trabajo como artista visual y realizador teatral se fertilizan constantemente uno a otro. Pero l tambin le saca partido
188

a sus incursiones en las ciencias biolgicas, a su estatus de artista


residente del Museo de Historia Natural de Londres, por ejemplo.
Para l, la consiliencia es una estrategia de vida: saltar de un territorio al otro propiciando colisiones y escapando con la energa que
este proceso genera.
Para Fabre, hay todava una escena de transicin muy problemtica, lo que genera una cada en el curso completo de la performance: la corrida para atrapar a los animales; ah es cuando
pierden control sobre la performance. Hasta ahora no est claro
cmo se resolver. Fabre piensa en abandonar otra escena: maten
a sus amados. Invita a los actores a pensar con l y a revisar las
notas de las escenas de improvisacin para ver si algo puede usarse.
Trabajarn sobre eso maana.

189

Amberes, Troubleyn, 9 de octubre


Hoy, todos tratan frenticamente de encontrar una nueva escena de transicin. Se lanzan toda clase de propuestas; algunas se
prueban inmediatamente y se descartan. Finalmente, se toma una
sugerencia que haba estado dando vueltas por un tiempo: se atarn sartenes y ollas a la oveja, y sta se casar con un ser humano.
Caminarn hacia el altar del brazo, se besarn, y tendrn sexo inmediatamente. Els Deceukelier tiene problemas con esta solucin:
las ollas y las sartenes parecen antinaturales y la escena casi no tiene
relevancia en el panorama global de la produccin. Fabre defiende
la nueva transicin. Para l, el matrimonio entre hombre y animal
aporta una nueva lnea de lectura, representada por el smbolo universal de recin casados. En esta escena los seres humanos y los
animales estn al mismo nivel, se funden, algo que abre otra vez la
perspectiva de la transformacin, uno de los temas principales de
la produccin. La discusin se detiene; en esta etapa del proceso
creativo, las conversaciones sobre las opciones dramatrgicas son
cada vez ms raras.
La escena se agrega a la estructura y se interpreta en distintas
variantes. En funcin de la nueva escena una parte del texto del
loro se reubica. Es impactante la flexibilidad con la que se traba190

ja el texto. La estructura textual nunca es obligatoria; no hay un


desarrollo riguroso. Son ms bien reflexiones independientes que
pueden insertarse casi al azar. El texto es elstico.
Y casi de casualidad, se crea otra imagen que se ubica en los
pliegues de la performance: mientras se ensayaba el cuadro de los
recin casados, Helmut lo observaba acostado sobre la mesa con
el traje de pollo puesto. A Fabre le encant la pose y ha decidido
integrarla a la performance.
Esa noche se realiza una ltima prueba general. Los actores tienen unos das libres hasta el momento de viajar a Salamanca. Pero
Fabre mismo estar muy ocupado los das siguientes: se llevarn a
cabo la inauguracin de su muestra retrospectiva en SMAK y tambin el estreno de una pelcula sobre su trabajo.

191

Salamanca, 14 de octubre
El equipo completo, que viaj en distintos aviones, ha llegado
ayer a Salamanca. La ciudad celebra junto a Brujas su estatus como
ciudad cultural, y algunas iniciativas, como esta nueva produccin
de Troubleyn, han sido coproducidas. Todava no est completamente claro dnde tendr lugar el estreno. Brujas ha acordado
tener el estreno mundial. Pero Salamanca es de todas formas un
estreno. Esta semana enfrentarn al pblico, y la produccin tiene
que estar cien por ciento terminada. Pero Fabre ya ha anunciado
que seguirn trabajando despus de las presentaciones en Espaa.
Para l, una produccin solamente est terminada despus de la
ltima presentacin.
Despus de llegar, hacen una visita breve al Teatro Liceo, donde tendr lugar la funcin. El equipo tcnico lleg hace un rato y
han preparado el escenario en un tiempo rcord. La produccin
192

se presentar en un antiguo monasterio que fue transformado en


un teatro clsico a la italiana. Es un lugar ms bien pequeo, muy
compacto e ntimo. El pblico se ubica cercano al escenario, de
forma que la relacin proporcional entre teatro y escenario parece
ideal. Sin embargo, el escenario mismo parece un poco reducido y
especialmente las alas laterales y la habitacin detrs del escenario
se ven ms bien estrechas. Todos se preguntan cmo harn los animales para vestirse.
El ritual diario de ensayos contina tambin en Salamanca.
Cada jornada comienza con el calentamiento y con una sesin de
entrenamiento de la voz. Mientras tanto, se hacen todos los ajustes
de la luz y el sonido. Los tcnicos espaoles no trabajan muy rpido y no hacen horas extras. Fabre quiere seguir trabajando hasta
que las cosas se resuelvan. La iluminacin necesita mucho trabajo.
En Amberes, el diseo de la iluminacin de Jan Dekeyzer fue desarrollado sobre papel, pero nunca fue probado en escena. Se decide
invitar a otro tcnico belga a participar.
La primera jornada de ensayos en Salamanca se consagra completamente a la disposicin espacial de todas las escenas; lo que
Fabre denomina espaciamiento. La produccin se revisa paso a
paso; cada accin se reevala y redefine en funcin de este espacio
concreto. Algunos arreglos espaciales deben ser revisados por completo. Fabre vuelve a mostrarse como un artista que parte desde
la estructura espacial. La composicin de la imagen siempre tiene
que ser correcta, y esto tiene que ver con encontrar un equilibrio
en el espacio. En la construccin de sus imgenes teatrales, las
tres dimensiones, ancho, largo y profundidad, determinan todo,
y Fabre les presta mucha atencin. Empieza por la arquitectura
del teatro; se trata de una realidad que quiere enfrentar una y otra
vez para escenificar la produccin en condiciones ptimas. l no
hace producciones prefabricadas que encajen en cualquier espacio;
al contrario, la produccin tiene que ajustarse siempre al entorno
espacial.
Fabre parte de lo que l llama lnea cero, la frontera imaginaria entre el escenario y el pblico. Esta lnea es la base del escenario
193

tradicional, lo que se conoce como manteau. Para l, ese es el eje


crucial. Empezando de all, crea un marco teatral propio y delinea
el espacio en el que se actuar. En este caso, se marca una superficie
de actuacin cuadrada. Entre el frente y el lmite posterior, se marcan tres lneas ms con cintas sobre el piso. Son marcas importantes
para la danza animal. Fabre prueba todo l mismo primero. Quiere
ver y sentir el entorno especfico. Las lneas se mueven un par de
veces para crear la sensacin de profundidad correcta. A toda costa,
Fabre quiere evitar que las acciones se aproximen demasiado unas
a otras y esa es la razn por la que necesita mucha profundidad.
Para el laboratorio animal, este nuevo espacio tendr consecuencias
importantes: las mesas se dispondrn de manera distinta que en
Amberes. Esto significa que los actores tendrn que modificar las
distancias y las direcciones constantemente.

Este espaciamiento es un proceso muy meticuloso. Se cuentan los centmetros. El manteau del escenario es muy estricto. Las
acciones no deben exceder el marco. El marco determina los lmites de la experiencia del espectador. Dentro de la tradicin teatral,
194

este marco coincide con la ficcin del tiempo teatral: dentro de sus
confines el tiempo y el espacio son diferentes de los reales. En el
teatro tradicional, se acta detrs de ese marco. Fabre tiene cierto
respeto por esta tradicin clsica. Al mismo tiempo, la utilizacin
de la profundidad es esencial para su trabajo. Fabre crea paisajes
en movimiento, y la geografa del espacio necesita ser adaptada
de acuerdo a eso. El marco y la profundidad suelen sopesarse conjuntamente: quizs tenemos que mover la lnea cero un par de
centmetros hacia adelante. El artista visual casi siempre le gana
al director de teatro: los efectos de la profundidad resultan ms
importantes que el marco histrico.
Tambin la suspensin de los frascos se incluye en el reordenamiento espacial, ya que para Fabre la altura es una dimensin
importante. Los treintas frascos se prueban uno por uno, siempre
con un ojo puesto en la imagen completa. Desde una posicin
central en la platea, Fabre da instrucciones para que los suspendan de forma correcta. La altura tiene que corresponderse con las
otras dimensiones espaciales y los actores tienen que ser capaces de
alcanzarlos. La distribucin de los frascos por toda la superficie
de actuacin tiene que ser equilibrada. Este proceso es muy lento.
Hay que esperar mucho tiempo y los actores deben mantenerse
ellos mismos ocupados. Para no aburrirse intentan nuevas acciones. Kurt mete la cabeza en la boca del mono y queda atrapado.
Esta accin ser incluida en la performance. Algunas cosas sorprendentes nacen del aburrimiento, de los errores o de la diversin; a veces se crean simplemente al pasar. Fabre est siempre
dispuesto a integrarlas.

195

Salamanca, 15 de octubre
El equipo sigue trabajando sobre algunas escenas que estn
completamente logradas. El orden de los diferentes experimentos
en el laboratorio humano se altera para volver la escena ms rgida y ms variada. Pero la nueva escena de transicin, que estaban
ensayando justo antes de partir de Amberes, es la que se aborda
hoy. Se agregan toda clase de nuevas acciones, pero la escena sigue generando problemas. Una vez ms, es Els Deceukelier la que
no mide sus palabras: siente que las ollas y las sartenes no estn
a tono con el resto de la performance; es una imagen demasiado
carnavalesca en una produccin que se centra en la relacin entre
ser humano y animal. Palle apoya su punto de vista, pero por otras
razones: su condicin fsica no es lo suficientemente buena para esa
pesada escena. Antes de tomar una decisin, Fabre quiere mirar la
escena en condiciones ptimas; nunca pierde la calma. Se toma su
196

tiempo para responder las preguntas y quejas y formula su propia


opinin de una forma muy relajada. Con regularidad, se asegura de
que todos estn en buena condicin fsica. As, crea una isla de paz
en medio del enorme estrs de los tcnicos que siguen trabajando
tiempo completo en la iluminacin y el nerviosismo creciente de
los actores. Fabre parece estar convencido de que todo va a estar
bien y ese sentimiento se propaga entre sus colaboradores.
Mientras tanto, sin embargo, Fabre sigue trabajando esforzadamente, tratando de unir la estructura y los puntos finos de la
produccin. Justo antes de un ensayo que ser observado por un
nmero de personas de la organizacin local, decide cancelar la
escena de las ollas y las sartenes, que es reemplazada por un cuento
de hadas sobre un loro que quiere comprar un ser humano, narrado por Anny. Originalmente, esta pieza iba a ser parte de la escena
final, pero ahora se reubica y se la sigue trabajando. Una hora antes
del ensayo, esta escena se ensaya por primera vez. Los animales
escuchan el cuento, acostados sobre las mesas, en la posicin que
Helmut inspir.
Despus del ensayo, muchos actores tienen lgrimas en los
ojos. Han luchado contra un enemigo invisible. Y muchas cosas
no salieron bien. El piso ofrece una resistencia que no esperaban:
las mesas no se deslizan con facilidad y los clavos que se usan para
clavar el sapo en el piso son muy difciles de sacar. Fabre los anima:
Mantengan la calma. Es mejor que los errores aparezcan ahora as
podemos corregirlos. Los actores tienen muchos problemas con
pies que no fueron dados como se acord. Tambin en este caso
la reaccin de Fabre es muy pragmtica: ms importante que la
sincrona mecnica, es que la energa de la performance contine
en un nivel colectivo. Vayan con la corriente. La respiracin de la
performance es esencial para l. Tienen que ser capaces de adaptarse a lo que pasa en el escenario. Deben ser sirvientes del material
con el que estn trabajando.
Jan Fabre y una pequea parte del equipo artstico y tcnico
trabajarn en el arreglo de la iluminacin hasta las cuatro de la
maana. Muchas cosas ya han sido decididas pero algunos de los
197

detalles necesitan ser ajustados y este es un proceso agotador. Fabre


insiste con que la luz tiene que estar a tono con el resto de la produccin: debe crear el reflejo correcto de la piel de los actores, los
ojos tienen que ser claramente visibles, las paredes grises del teatro
tienen que ser puestas de relieve y la iluminacin tiene que apoyar
las elecciones dramatrgicas. Para Fabre, la iluminacin es mucho
ms que un medio esttico; no es algo que se utilice para crear
un clima sino que ayuda a marcar la estructura de la produccin
creando el espacio correcto para cada escena. Tengo que poder
ver el territorio, dir Fabre. En la ltima etapa de los ensayos, se
involucrar activamente en el diseo de la iluminacin. La presin
por terminar es grande.

198

Salamanca, 16 de octubre
Durante el da se ensayan muchas transiciones. Es necesario
encontrar una rpida y concisa. Los pies que no se dieron ayer vuelven a acordarse, pero la mayor parte son reemplazados por nuevos
arreglos que se consideran ms efectivos. Los actores quieren fijar
estos pies lo ms claramente posible, necesitan aferrarse a ellos, dicen. Las diferentes escenas se ensayan en una intensidad baja para
ver si todos pueden cumplir con los nuevos arreglos. Pero Fabre ya
ha puesto la produccin en manos de los actores: Hablen entre
ustedes, duerman unos con otros y hagan algo hermoso. A veces,
los actores dejan de necesitar un director.
Ese da se produce una gran intervencin: la insercin de un
tercer fragmento de pelcula del matadero. Segn Fabre, este material aumentar la conexin entre un nmero de escenas y mejorar
la dramaturgia global. Lo ltimo que se ensaya es la escena de saludo al pblico.
199

Por la noche tiene lugar el ensayo general. La ltima prueba antes del estreno. La performance es casi un cuarto de hora
ms corta que en las ltimas pruebas. Despus del ensayo tiene
lugar una larga conversacin. Fabre revisa cada escena y seala los
elementos buenos y malos. Pero siempre seala que l mismo ha
hecho algunos errores: El laboratorio humano ya no funciona tan
bien. Perdimos algo en la nueva versin. Ese fue un caso de mala
direccin; ahora se parece demasiado a un videoclip de MTV. Volveremos a la versin original. En lugar de fragmentar la accin
quiero que cada accin se repita dos veces. Es importante que la
escena se repita para que sea legible.

200

Salamanca, 17 de octubre
Hoy es el da del estreno y los ensayos slo durarn dos horas.
El laboratorio humano regresa a su forma original y la escena se disea de un modo menos riguroso, de manera que los actores puedan
seguir sorprendindose unos a otros. Las escenas individuales son
rehechas y ciertos detalles todava tienen que ajustarse. Se le presta
mucha atencin a Anny, quien ha creado gran parte de su participacin en esta produccin. Hace falta ajustar su cuento de hadas que se
narra en diversas voces con diferentes matices. Tambin se vuelve a
analizar su cuidado del loro. La mayor parte del ensayo, sin embargo,
lo ocupa una extensa y detallada conversacin. Una vez ms, Fabre
intenta formular la esencia de una accin y sintetiza su necesidad
temtica como parte de la totalidad de la performance de forma que
los actores estn armados con ese tema cuando entren al escenario.
Es una conversacin abierta en la que los actores sealan sus problemas. Kurt, por ejemplo, se sigue sintiendo incmodo como cantante
meldico; le parece que se trata de un pastiche y la escena le parece
201

marcada por un concepto de entretenimiento anticuado. Le cuesta


actuarla poniendo el corazn. Fabre lo invita a explorar sus lmites:
si lo desea, puede enfatizar el aspecto anticuado todava ms. Fabre
es muy duro respecto a la escena en la que un ser humano es tratado
como una bolsa de carne. Dice que no le parece creble: Los gritos
suenan completamente falsos, como una formalidad, no parecen generados por los golpes que reciben. Por favor, traten de encontrar
el impulso correcto. Tengo que creer que estn gritando porque les
estn pegando. Es mejor no hacer ningn sonido antes que fingir.
Me encanta la falsedad en el teatro, pero siempre tiene que ser una
falsedad verdadera. En este caso no es ninguna de las dos cosas. Si
hace falta, que las mordidas sean ms fuertes.
Fabre tambin tiene observaciones sobre la propagacin de
energa. Se trata de la dosis correcta, de la diferencia entre descanso
y caos, de controlar los impulsos. Pero la actitud ms importante
es la de la vigilancia permanente: Estn alerta como los animales.
En la naturaleza, un animal siempre est cien por ciento presente,
siempre tiene las antenas abiertas a un peligro potencial. En esta
performance el estado de alerta es central. Tienen que percibirse los
unos a los otros en el escenario. Alimntense unos a otros. Vayan
hasta sus propios lmites.
Ahora, los actores deben hacerse cargo de la performance: Tienen que volverse directores. Esto quiere decir que van a tener que
hacer algo ms aparte de quejarse de los arreglos. Van a tener
que hacer ms que correr del punto a al punto b. Tienen que interpretar, tienen que actuar, tienen que salvar los arreglos ustedes mismos. Divirtanse en el escenario, que sea una fiesta loca.
El estreno sale muy bien. Las reacciones del pblico estn
divididas. Algunos se retiran casi de inmediato, otros se muestran entusiasmados y dan vvidos gritos de aprobacin. Estas reacciones extremas son tpicas del trabajo de Fabre. Indican que
la produccin ha dado en el blanco y que se ha producido una
confrontacin, lo que resulta en un punto de vista claro. El grupo
tiene ganas de festejar, la euforia les hace olvidar el cansancio.
202

Eplogo

Para Fabre, un estreno no significa que la produccin est terminada. Es apenas una foto para un pblico que se enfrenta con la
performance por primera vez. El encuentro con un pblico es muy
aleccionador. Los actores se percatan de la atencin de los espectadores y refuerzan su propia energa. Adems, la mirada del pblico
muestra claramente las partes en las que la produccin no fluye y
necesita ser mejorada. Fabre no transige en nada porque su inters
no est puesto en atraer a las masas. Hace mucho que acept el hecho de que mucha gente no puede o no quiere enfrentarse con su
trabajo. Sus producciones estn hechas para espectadores de mente
abierta que quieren acompaarlo en un viaje mental, incluso si es
arduo y difcil. Fabre no modifica la performance en funcin de la
reaccin del pblico, solamente quiere reforzar la energa y estimular la fuerza interna de la produccin. En ese sentido, el primer encuentro con un pblico proporciona nuevas pistas en indicaciones.
Pero el material de trabajo est vivo y para Fabre sigue siendo
atractivo moldearlo aun ms. El dilogo para l est abierto, deja
que el material sea comprendido para continuar con nuevas sugerencias. Por ejemplo, el estreno deja claro que los excrementos del
loro son tambin un fluido corporal. Hasta entonces eran limpiados con una tela. Desde ahora se suspendern en un frasco, junto
con los dems fluidos. Los actores tambin siguen buscando elementos nuevos y tratan de enfatizar ciertos aspectos de escenas que
no resultaron del todo convincentes. Se prueban durante los breves
ensayos del da y en algunos casos se agregan a la produccin.
Ac nada es rutinario. Durante toda la serie de performances,
todos se aseguran de no poner el piloto automtico o de dejarse
203

robar la energa por una mera reproduccin. Fabre sigue la performance de cerca. Es su mundo el que ha tomado forma sobre el
escenario y l quiere seguir compartindolo con los actores y con
el pblico. La mayora de las veces, se queda con los tcnicos en el
tablero de iluminacin y sonido para apoyarlos. El proceso creativo
no est terminado despus del estreno. En cada funcin la produccin necesita ser creada nuevamente. Cada teatro en el que actan
tiene sus propias caractersticas. El teatro Magdalena, en Brujas,
donde se realizaron los ensayos, es una moderna caja negra, totalmente distinto al teatro clsico de Salamanca. La interaccin con el
pblico cambia en cada espacio. El tamao del escenario tambin
juega un papel importante en el proceso espacial de transformacin
de la performance: el Thtre de la Ville, en Pars, por ejemplo, tiene
un escenario muy grande, mientras que el BIT, en Noruega, resulta
ser muy reducido. En ambos casos, Fabre quiere que la performance
conquiste el espacio. Para l, cada espacio es un campo de batalla
que quiere dominar hasta el ltimo rincn. Los actores atacan la
profundidad, exploran la dimensin diagonal, o refuerzan la verticalidad y as aportan el relieve que cada escena especfica necesita.
La produccin sigue respirando. Es un organismo con mil poros y Fabre vela para que no se tapen. En el transcurso de la serie
de performances, borrar dos escenas ms: la escena con el actor
como una bolsa de carne ser eliminada en Salamanca, y unas semanas ms tarde se decide quitar tambin la escena del robot. Para
Fabre, estas eliminaciones vuelven la produccin ms fuerte y ms
clara, lo que es todava ms importante. Le parece que sin esas
escenas las conexiones dramatrgicas tendran mejor expresin.
En un proceso creativo, su mayor preocupacin son los nodos de
significado que ha construido y lo central es que tengan la mayor
solidez posible. Esto no quiere decir que Fabre apunte a la transparencia total. La produccin no es un rompecabezas. El nodo de
significado (subyacente) est abierto a muchas paradojas y finales
inconclusos. El sinsentido est ms cerca de la belleza, dice Fabre
al pasar. Este nodo tampoco es una construccin que se impone
desde el exterior; los actores tambin han participado de su crea204

cin. Sus propios cuerpos cargan con todas las huellas del largo y
agotador proceso de investigacin por el que han pasado. Fabre
quiere reforzar ese lado individual de la performance e invita a cada
actor a hacer una exposicin sobre sta. As, los actores muestran su
propio punto de vista, indicando lo que ms les fascina del trabajo.
El resultado es diez historias idiosincrticas y fascinantes.
El largo camino recorrido por Fabre desde el primer da del
taller hasta la performance final se basa en un encuentro muy personal con sus actores que enciende su imaginacin. Partiendo de
ciertos temas y lneas de pensamiento, los invita a buscar imgenes
relevantes, poderosas y confrontacionales. Con este material, Fabre
crea un universo propio que tiene sus propias reglas. Un mundo
tpicamente fabriano que muchas veces se relaciona con antiguos
mitos y otros relatos, pero que principalmente se alimenta de sus
propios smbolos y motivos. Es un mundo que no est cerrado y
que jams se adhiere a ningn principio dogmtico. En este laberinto de imgenes, cada uno puede encontrar su propio recorrido.
Y Fabre se siente feliz cuando alguien se acerca y le dice que encontr la salida.

205

Una conversacin con Jan Fabre

Amberes, 14 de marzo de 2003


Me gustara saber ms acerca del punto de partida de tu produccin Parrots and Guinea Pigs. Al verte ensayar, me dio la impresin de que ya
tenas avanzado el camino, ya sea en tu cabeza o en apuntes.

Mis proyectos tienden a desarrollarse durante largos periodos de


tiempo. Siempre tengo trozos de papel, bocetos, pequeos fragmentos de textos y dibujos en mi mesa. Y en el transcurso de los
aos, algunas de esas ideas se reacomodan y encuentran su cauce.
Realic mi primera performance en 1978 en una carpa casera instalada en el patio de mis padres. La carpa era una especie de ruka
en forma de dos narices. Me sentaba ah como un joven doctor
Frankenstein, les sacaba las alas a las moscas y se las pona a los gusanos con un escalpelo. Dibujaba y escriba acerca de estas acciones
y experimentos. Pero lo esencial para m era el proceso de oler y
crear nueva vida a travs de olores, por eso la carpa tena la forma
de dos narices. El instinto, oler, los olores, todo eso est todava
presente en toda mi obra.
Alrededor de esa mismo periodo, hered unos libros y manuscritos de mi to, el entomlogo francs Jean-Henry Fabre, y una
coleccin de cientos de cajas con miles de escarabajos. A travs de
los aos, mi pasin por la entomologa fue creciendo. Se convirti en la inspiracin tanto para mi trabajo grfico como para mis
producciones teatrales. Con frecuencia uso el conocimiento que
he aprendido de las necesidades territoriales de los insectos y de su
organizacin espacial para la topografa de mi puesta en escena. Y
con frecuencia copio el comportamiento y movimiento de los insectos, hormigas, araas, como pautas y lineamientos para los movimientos de mis actores y bailarines. Tambin he usado muchos
animales vivos en el escenario. Los sapos de De macht der theaterlijke
dwaasheden, que portan el secreto del prncipe. Las carpas en sus
lechos de muerte salados en The dying interview. Las tarntulas que
vinculan la lujuria y la muerte en en Zij was en zij is, zelfs. Y por
208

supuesto el bho, esa criatura sabia de la noche y heraldo de la


muerte que vuelve a aparecer en tantas de mis obras. Me gusta
mucho el universo simblico que estos animales convocan. Nos
llevan a otro reino, nos ponen en contacto con otro lenguaje.
Nos confrontan con nuestras ineptitudes e incompetencias. Ese es
un concepto que tambin us en The purpose of the night. Tengo la
capacidad de aprender de los animales, son los mejores sanadores,
los ms brillantes filsofos. Y son, por naturaleza, guerreros fsicos
que confan en sus instintos, siempre alertas y dispuestos al combate. Los animales usan las capacidades de sus sentidos mucho ms
que las personas. Son un conglomerado de instintos, sismgrafos
de los movimientos y satlites sensibles que detectan las seales.
Tengo todos estos elementos en cuenta cuando hago una nueva
produccin, nunca comienzo con la pizarra limpia. Voy afinndome, progresando con cada giro e interrogante que me plantea la
obra. Por ejemplo, acabo de encontrar las entradas a un diario que
hice cuando estaba trabajando en mi produccin Het is theater zoals
te verwachten en te voorzien was. Ah intent poner loros que dijeran
mi nombre, pero durante el proceso de aprendizaje termin por
convertirme yo en el loro ms grande de todos. U otra entrada del
mismo periodo: Hoy adopt la forma de dos pjaros, un ratn,
una marmota y un chimpanc. El resto de los actores y bailarines
tendr que descubrir sus propios animales durante el proceso de
trabajo. Si no lo hacen, estn condenados a volver a la jaula de sus
vidas cotidianas. (Herentals, 4 de julio de 1982). Son ese tipo
de pensamientos los que merodean y que yo conecto con nuevas
interrogantes.
Entonces son lneas de investigacin que han sido abordadas en producciones anteriores pero que no han sido completamente desarrolladas.

Es como una puerta que ya he abierto antes, pero slo en parte.


Luego de un momento, ese material se me impondr nuevamente
en forma de nuevas preguntas Es el instinto un sentido? Tiene
que ser redefinida la nocin de ser humano? Deberan readaptarse
209

The sound of one hand clapping. Foto: Dominik Mentzos.

nuestros sentidos de la vista, el gusto, el tacto y odo? Aprendo ms


de las preguntas que menos comprendo. Son una especie de enunciado cuya solidez quiero comprobar. Las hago de forma intuitiva,
directa, casi inconsciente, e inmediatamente despus viene un momento de reflexin: qu es lo que acabo de decir?, qu significa
realmente? Y luego, por supuesto, viene la lectura, la investigacin
y el examen de esos pensamientos. Por ejemplo, al crear Parrots and
Guinea Pigs, los escritos del bilogo Konrad Lorenz me fueron de
gran utilidad. Sus investigaciones sobre el hombre que ha olvidado
su condicin de especie animal fue una gran fuente de inspiracin para m. O la famosa cita de Nietzsche sobre el hombre como
un animal enfermo. Todos estos elementos se congregan en cierto
punto y se me imponen como materia para una nueva produccin.
210

Y cmo llegas al ttulo? Tengo la impresin de que tus ttulos funcionan


casi como resmenes de los que se desprende toda la obra.

El ttulo Parrots and Guinea Pigs tiene en s todos los elementos que
se investigan: el conejillo de Indias y el loro, smbolos, ambos, de la
repeticin. Pero son repetidores intencionales, premeditados. Uno
puede pensar que el loro est repitiendo lo que uno dice, pero en
realidad, en gran medida, no lo est haciendo. Slo hace lo que
siente, y lo mismo sucede con el conejillo de Indias. As que en
esta produccin yo quera examinar hasta qu punto el ser humano
puede permitirse a s mismo ser un conejillo de Indias. Especficamente, mi intencin era poner al ser humano en la mesa de diseccin, con un animal de testigo. Consecuentemente, mi escenario se
convirti en una especie de laboratorio en el cual los sentidos y el
instinto eran puestos a prueba. Pero tambin conceb a mis actores y
bailarines efectivamente como conejillos de Indias para todos los experimentos e investigaciones. Sus reacciones, su obstinacin, su historial y temperamento son cosas que influyeron en la direccin que
tomaron mis observaciones. Es esa interaccin la que me fascina.
Y a esa interaccin se le da forma en los innumerables ejercicios de improvisacin que les das a los actores.

Me gusta trabajar con ejercicios. Para m la improvisacin significa, en primer lugar, dar espacio al contexto de la investigacin,
poniendo a prueba la libertad imaginativa. Paso mucho tiempo en
eso, porque quiero hacer un mapa del territorio. Esta es una fase
amplia en la cual exploro los lmites exteriores del material. Sin
duda es un ejercicio focalizado. Durante las improvisaciones, la
concentracin mental y fsica se agudiza. Propongo un ejercicio y
veo cmo los actores traducen y profundizan mentalmente mi propuesta, y a partir de all puedo determinar qu actores estn listos
para proseguir con la performance y cules no.
Pero no slo exploramos el material, tambin nos exploramos
a nosotros mismos. A medida que investigamos el comportamiento
211

humano y animal, me voy percatando de sus impulsos primarios y


tambin descubro cules son sus capacidades instintivas. Para los
actores, es tambin una manera de tomar control de la economa
de sus movimientos: aprenden cmo desarrollar una calma exttica
y una rabia concentrada. Y de esa manera tambin le damos una
oportunidad a lo irnico y a lo tragicmico. Pero en primer lugar, la
etapa de improvisacin que termina en mis performances tiene un
tiempo exploratorio. Una exploracin de todo el material posible y
una exploracin de los mismos actores y bailarines para que se descubran y respeten mutuamente, porque es slo a travs del respeto
y una infinita confianza mutua que ellos pueden enfrentarse unos
a otros en el extremo campo de batalla amoroso que es mi teatro.
Un nmero de esas improvisaciones vuelve en todos mis
work-in-progress. Son la base de mi laboratorio de investigacin;
la esencia de mi gramtica. Por ejemplo, est el ejercicio que llamamos Ssifo: las acciones fsicas se exponen al desgaste y a los
estragos del tiempo. Qu pasa dentro y fuera de tu cuerpo cuando
tienes que empujar la misma roca montaa arriba una y otra vez?
Cul es el efecto del agotamiento en tus msculos, tendones, piel,
en tu concentracin? Qu significa el ritual de la repeticin? Este
ejercicio tambin ha sido realizado en escena en todos los estilos
formales. Por ejemplo, en la introduccin de la princesa en De macht der theaterlijke dwaasheden. Otra improvisacin que se las arregl
para permanecer y convertirse en obra fue el animal agonizante.
Los actores y bailarines copian las cualidades cinticas de un animal, saborear la metamorfosis en la caminata del animal, as como
la sensualidad y el estado de alerta de este. Hasta que, repentinamente, son asesinados de un tiro. Tienen convulsiones, sus miembros tiemblan. Caen y vuelven a levantarse. Las contracciones se
prolongan en una larga batalla con la muerte hasta que finalmente
caen y mueren. Eso es un estudio sobre lo fsico que me gustara
usar y que tambin ha adquirido forma en el escenario, ms explcitamente en la performance de Emilio Greco en Da unaltra faccia
del tempo. Un tercer ejercicio que utilizo es el cuerpo enfermo.
Los actores imaginan un rgano infestado por la enfermedad, una
212

infeccin viral, un cuerpo que se transforma en semillas. Conjuran fsicamente la enfermedad tosiendo y vomitando, y al hacerlo
repetidamente, el cuerpo cambia. Esta es una exploracin de las
disfunciones fsicas, de la decadencia. Qu le hace el dolor a un
cuerpo? Cmo se puede conservar un equilibro a pesar de ese dolor? Deshacindose de las funciones biolgicas? Cmo reacciona
el interior de un cuerpo enfermo? Cul es el sonido de la enfermedad? Una de las producciones en las que examin estos temas
fue en Universal Copyright 1&9, aunque hay tambin una escena
enferma en Parrots and Guinea Pigs. Y finalmente est la escena de
la fiesta, un ejercicio que siempre uso en las improvisaciones. Los
actores tienen que realizar un nmero de ejercicios durante una
fiesta. Dentro de ese contexto, tienen que interpretar varios papeles distintos durante la fiesta. Se emborrachan, pierden el control,
exploran los lmites de cada uno. Lo importante para m aqu es
el traspaso de energa: son receptivos?, pueden recibir y transmitir impulsos? Esta escena puede encontrarse en su forma pura en
la produccin Sweet Temptations, una interminable celebracin del
carnaval de la noche.
Este descubrimiento e investigacin a travs de la improvisacin es un
proceso colectivo durante el cual se rene el material que ser trabajado.
Pero al mismo tiempo est la ruta individual que tomas, en la cual desarrollas tus propias ideas y situaciones imaginadas a travs de esbozos de escenas y dibujos. Predeterminan estos dibujos el camino que vas a seguir?

S y no. Hago dibujos porque en el papel puedo realizar las ms


violentas y extremas yuxtaposiciones durante los ensayos. En mis
dibujos los actores hacen todo lo que suean y tienen miedo de
realizar en la vida real. Siempre preparo todo muy bien. Hago dibujos y bocetos y algunos de ellos se convierten en escenas de la
performance. Luego, durante el proceso de elaboracin de la obra
introducir elementos, palabras u oraciones que ya he sentido y
olido yo mismo. Que es exactamente lo que pasa durante el proceso de trabajo. Soy, de hecho, un dictador y un manipulador y
213

siempre lo he sido. Sola ser muy recatado en eso, pero ahora puedo
ser simplemente abierto. Eso es algo que aprend de Tarkovsky, l
era un maestro en la preparacin emocional de los actores; poda
manipularlos hasta que estaban completamente listos para actuar.
Trato de darles a mis actores y bailarines elementos que los hagan
llegar a resultados que ellos sientan que alcanzaran por s mismos.
Esa es tambin una forma de manipulacin mental. En varios sentidos, se trata de que sean amos y esclavos unos de otros de la manera
correcta. No tengo absolutamente ningn problema con hacer de
sirviente; dos segundos ms tarde ser otra vez amo. La alternancia
es muy importante. Tener el coraje de ser abierto, de entregarse a
otro. Hace tiempo, en mi diario, parafrase a Sacher-Masoch acerca
de la relacin entre los actores y el director: Estoy obligado por mi
palabra de honor a ser el esclavo de mis actores y actrices, en la

Universal Copyright 1&9. Foto: J. P. Stoop.

214

forma precisa que l o ella exija de m. Y de someterme sin ninguna resistencia a cualquier cosa que me exijan. Pero lo contrario es
verdadero tambin: estoy obligado por mi palabra de honor a ser el
esclavo de mi director, en la forma precisa que l o ella me lo exija.
Y de someterme sin ninguna resistencia a cualquier cosa que l o
ella me imponga (2 de agosto de 1980). Deberas considerar mi
relacin con los actores y bailarines bajo esa luz. Les dar algunos
ejercicios de improvisacin, la mayora de las veces sabiendo a dnde los van a llevar. En trminos generales, por cierto. Porque eso
es exactamente la alternancia, el ir y venir del que hablo, siempre
est la cualidad cintica, la inteligencia individual, el corazn y el
alma de los actores y bailarines que le dan brillo a la performance.
Todo eso no se puede predecir y es muy difcil de escenificar. Ellos
determinan la verdadera calidad de la performance. De manera
que durante el proceso de trabajo constantemente me pregunto
sobre cmo darles a mis colaboradores la libertad suficiente para
alcanzar resultados que ellos sienten que alcanzaran por s solos y
sobre los cuales han tenido participacin. Y al mismo tiempo tengo
que encontrar el balance, de manera de intervenir en el momento
apropiado y darme cuenta de lo que tienen en mente.
Tambin he notado una gran diferencia entre la enorme libertad que haba al comienzo, incluso desde el primer da y la primera hora del taller,
y la extrema especificidad al final del proceso de ensayo. En ese punto,
las acciones se repetan casi con una precisin manaca y se fijaban las
escenas. Quizs hay una tensin similar en los aspectos mentales de tu
produccin. Introduces una libertad que mantiene la imaginacin funcionando pero que a su vez tambin trabaja opresivamente. Al final del
proceso ms o menos excluyes nuevamente esa libertad.

Creo en darles cierta libertad a los actores, de manera que ellos puedan descubrir sus propias capacidades y seguir su propia trayectoria
con el material. Y luego, en cierto punto, tienen que condensar eso,
fijarlo en una estructura especfica o incluso en un territorio. La
repeticin es un medio importante para alcanzar ese objetivo, pero
215

la repeticin no es pura o compulsiva. Para m, la repeticin es una


deleitosa red de variedades; la repeticin es tiempo estructurado
visiblemente. Mi proceso de trabajo consiste bsicamente en una
investigacin sobre diferentes tipos de repeticin y sus significados.
Esto abarca desde la repeticin extremadamente inconsciente a la
repeticin consciente. Por ejemplo: respirar versus hiperventilarse.
O caminar y caminar en el lugar. Tratar de volar y colisionar. Esos
ciclos de repeticin son muy excitantes para m, que escenifico acciones que se repiten una y otra vez y que con periodicidad se
mudan de la parte frontal a la parte trasera del escenario. Creo en
el poder de la repeticin mimtica: copiar una accin sin ninguna
alteracin fsica. La acumulacin y el punto final de la mmesis es
tambin su desaparicin. De eso habl Walter Benjamin en su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica.
Pero la repeticin inmvil me fascina tambin. Permanecer en
la quietud. No hacer nada. Es la accin o el movimiento ms difcil
que hay y la que produce la mayor cantidad de energa. Constantemente estoy demostrando la imposibilidad de la repeticin a travs
de la fuerza primigenia de poder. Para m, esto est fundamentalmente relacionado con el teatro: mostrar la transformacin a travs
de la repeticin
Cmo se las arreglan los actores con la mezcla explosiva de libertad y
mmesis?

En cierto sentido, ese es un proceso violento. Pero, para m, tambin es inherente al teatro. El espacio dentro del teatro limita tu
libertad. Ms aun, para poder visualizar esa libertad debe limitrsela, restringirla y enrejarla en un marco espacial. La libertad va a
contramano de las reglas de le perspectiva, del nivel de la mirada y
de la divisin y fisin espacial. Para m, eso apela directamente al
corazn del teatro, al conflicto entre la humanidad y el material.
El teatro es acerca del disenso, acerca de los problemas, preguntas,
miserias y sufrimientos. Todo eso tiene que revelarse. Para m, esa
es la esencia del arte dramtico.
216

Estara entonces esto relacionado con las primeras tragedias, que tambin
surgan del conflicto, pero de un conflicto entre la libertad individual
del hombre y su sentido del destino impuesto por los dioses? Incluso en las
primeras tragedias la libertad del hombre se presenta como una pregunta
abierta: cul es nuestro espacio de maniobra?, cules son sus lmites?

Mi teatro se remonta tambin a los orgenes de la tragedia. La tragedia se desarroll a partir de los rituales dionisacos, en los cuales la intoxicacin colisiona con la razn y las reglas. Para m, un
principio importante es la catarsis. El espectador se confronta con
algunos de los pasajes ms oscuros de la historia de la humanidad.
Es conducido en un viaje a travs del dolor y horror extremos. Al
confrontarse con ese sufrimiento extremo, su mente se purifica. En
mis puestas en escena intento hacer lo mismo. Perpetro un ataque
sobre la audiencia. Los llevo en un viaje. Les muestro imgenes del
hombre que ellos han reprimido o que han olvidado. Apelo a sus
sentidos violentos, a sus dramas, a su lujuria. Consecuentemente,
el teatro funciona como una plaga, tal como dijo Artaud en referencia a San Agustn, quien llam al teatro una plaga epidmica
que deba ser eliminada por todos los medios que fuera posible. En
cierto sentido, intento extraer la mdula de la tragedia. Quiero que
mi audiencia y mis actores aprendan a travs del sufrimiento. Mi
teatro es algo as como un ritual de purificacin. Instigo el proceso de cambio. No slo la metamorfosis del actor sino tambin la
del espectador. Mi performance de Esquilo, Prometheus Landschaft,
fue un tremendo viaje a un paisaje olvidado. Reelabor completamente la obra de manera de reducir el lenguaje hasta lo raqutico.
Incluso el mismo acto de hablar era difcil, hera. Hice que Prometeo (interpretado por seis actores) tartamudeara en todas sus
canciones, como si cada palabra fuera una herida. Como resultado,
hablar se convirti en una accin fsica. El lenguaje se materializ y devino contraccin de msculos y regurgitacin de sonidos.
Hablar se convirti en una especie de trabajo infantil que titubea
y jadea bajo una presin extrema. Las palabras experimentan una
deformacin fsica, tal como todos los dems elementos en este
217

Prometheus Landschaft fueron sometidos a cambios, sufrieron una


metamorfosis. A veces me siento como un antiguo mdico brujo
griego. S para qu son los ritos y lo que pueden lograr ciertos brebajes refinados. La palabra griega pharmakon significa tanto una
droga que cura como un veneno peligroso. Esa es la ambigedad
de mi mtodo de trabajo y de mis performances. Para los actores,
los bailarines y el pblico por igual, mi teatro es una esttica del
veneno que bien podra curar.
Hasta qu punto la nocin de Dios representa un papel en este proceso
de purificacin?

Creo que he hecho algn tipo de trato con Dios en el sentido en el


que, si no pones un pie en su casa, a l tampoco le est permitido
poner uno en la tuya. Para m, eso es esencial tambin en el teatro.
Ah, uno mismo se convierte en una especie de Dios, una especie
de sustituto de Dios.
De ese trato derivas tu autoridad?

Pero no dependo de su permiso. Por supuesto que sabes que hay


algo ms fuerte que t. Cuando un actor, o un bailarn, se convierte en parte de una emocin, se involucra y tiene una crueldad
personal, algo de alguna manera divino cobra vida y se corporiza.
Ese elemento o aspecto divino slo existe a merced de una especie
de indefinible belleza. Una belleza que est por sobre el lenguaje o
el texto. Experiment eso claramente cuando hice The Dance Sections para Das Glas im Kopf wird vom Glas. Esa fue la primera vez
que tom realmente conciencia de cmo se puede hacer bailar al
espacio mismo. No los bailarines sino la sala misma es puesta en
movimiento por el cuerpo. En cierto punto, esa produccin de
energa humana libera un sentimiento que se ubica por sobre los
bailarines como una nube. Es ms fuerte que uno mismo. En ese
sentido, la tragedia es revertida, porque capitulas y cedes tu insignificancia humana a una nube divina de energa. Entonces, para m
218

esa es tambin una metfora de la belleza, ya que hermana las cosas


con algo que no podemos ver o expresar con palabras pero que est
presente de todos modos. Es un tipo de espiritualidad. Sientes una
especie de carga ah, una circunspeccin o gravedad. Dios es un
nombre posible para esa belleza.
Es como si hubiera una reencarnacin del presente divino en esa metfora del guerrero de la belleza que usas para referirte a tus actores?

Mis performances toman lugar en el campo de tensin entre la


libertad y la fijeza. Mis actores y bailarines son guerreros de la belleza que, en el universo de mis performances, tienen el coraje de
vivir peligrosamente y tomar el riesgo de caer o triunfar. Ellos hacen retroceder las fronteras de su propia naturaleza, se superan a s
mismos y alcanzan otros estados de existencia. A veces, la energa
que implica lograr ese propsito es tan poderosa, tan intensa, que
consume a algunos guerreros. Y entonces, por un momento, ellos
dejan el artificio de actuar tras ellos. En esos pequeos espacios de
tiempo, adoptan los aires de un hroe trgico. Como los hroes
de las tragedias clsicas, mis guerreros de la belleza luchan en
contra de las estructuras y construcciones impuestas. Su tentativa
es siempre alterar o romper las reglas de la performance. A veces ganan, a veces pierden. Pero siempre demuestran el poder del individuo y de esa manera se convierten en smbolos de una investigacin
de las posibilidades de libertad. Quizs el guerrero de la belleza es
lo suficientemente libre como para darse cuenta de que no es completamente libre, pero usa la libertad que tiene para oponerse a su
propia finitud. Quiere ser un Dios. El guerrero es mortal; ese es
su destino. Pero el guerrero tambin simula no ser mortal, y ese es su
pecado. Esa es la esencia de mi tragedia. El guerrero de la belleza
genera y defiende lo vulnerable, lo indefinible, lo irracional. Y al
hacerlo, crea una especie de atemporalidad que supera cualquier
ideologa. El guerrero de la belleza es un actor, bailarn o msico
cuyo cuerpo se ha convertido en una marca de su personalidad.
Alguien que intenta estar completamente consciente de su cuerpo
219

en relacin al tiempo y el espacio. Esto lo capacita para tomar las


decisiones correctas, es decir, las acciones correctas en el momento y el lugar correcto y hacerlo bien. La disciplina es una tcnica
que el actor, bailarn o msico tiene que aprender a usar para
alcanzar el nivel deseado. Para hacerlo, su cuerpo es tanto la fuente
como el objetivo.

Bruselas, 8 de junio de 2004


Uno de los temas principales en tu obra dramtica es la investigacin del
cuerpo. Muchas definiciones de fisicalidad y funciones del cuerpo fueron
representadas en escena. Pero tienes tambin una constante dentro de ese
panorama corporal?, hay algo como un cuerpo bsico presente en tu obra?

Responder esta pregunta es responder sobre el tema de Universal


Copyright 1&9. Creo que el hombre es la representacin de dos
diferentes tipos de culto: el culto a lo inamovible y el culto al movimiento. Considero al esqueleto como un culto a lo inamovible
que llevamos siempre con nosotros. Adems de l, tenemos los tendones, el tejido adiposo, los msculos y la carne, que representan
el culto al movimiento. La carne tiene la compulsin de ejecutar
la accin y destruirse a s misma. Y al mismo tiempo, estn los
cimientos de nuestro cuerpo, el esqueleto, la estructura sea, la
roca, la calcificacin que llevamos con nosotros, lo que constituye
el culto a la inmovilidad, la muerte y la retrospeccin. Esa tambin es una forma de drama. Un conflicto entre el esqueleto y la
carne. Quiero mostrar esa lucha. Desde el conflicto interno puede
tambin generarse lo divino. A veces, en la cima del conflicto se
puede percibir cmo la lucha llega a un fin y a una unificacin del
espritu y el cuerpo que emergen. Luego, el ser espiritual origina lo
que converge con la mente, la materia y la accin. Creo que ese es
el momento, algo esencial se hace ntido.
220

De manera que se trata de la reconciliacin entre dos fuerzas primigenias.


La reconciliacin entre las fuerzas estticas y dinmicas.

Pero no slo estoy interesado en la inmovilidad y el movimiento;


tambin me hago cargo de lo destructivo en el hombre y su instinto de supervivencia. La lucha literal entre la vida y la muerte,
donde el esqueleto representa la muerte y la carne representa la
vida. Esa es una lucha esencial: la lucha por sobrevivir, la lucha por
la eternidad, la voluntad de supervivencia, de vivir ms, de ser ms
grande que el insignificante ser humano que uno es.
Cuando veo la evolucin de tu trabajo, noto que hay una mayor autodestructividad en tu obra temprana. Het is theater tena mucha
destruccin, Con Je suis sang, sin embargo, hiciste una oda al instinto de
supervivencia y celebras el carnaval que es el cuerpo.

Me gusta que uses el trmino carnaval porque tambin sugiere


carnalidad, evoca la carne. Pero estoy ms interesado en celebrar la
muerte. Y es porque la vida me ha dado mucho y yo puedo entregar ms. Y tambin porque me las he arreglado para transformar la
agresin en vitalidad en mi propia vida. Me ocurra que mi proceso
creativo tena mucho que ver con un impulso destructivo porque
yo no tena respeto alguno por la muerte. Como artista joven, yo
senta que estaba solo en el mundo. Y cuando ests asustado de
vivir, te tornas agresivo, y luego destructivo. Pero debido a que me
he enfrentado a la muerte de cerca, he tenido la oportunidad de saborearla y he aprendido a apreciarla. Todava tengo ese sentimiento
de estar luchando con el mundo exterior, pero ahora lo hago con
un gran aprecio por la muerte. La celebracin, el aspecto carnavalesco de la muerte provienen de ese profundo respeto.

221

La muerte como parte de la vida, como un gran ciclo

La muerte como algo de fundamental importancia. Como el Memento Mori medieval. La gloria de la muerte nos mantiene despiertos. La muerte no est fuera de la vida, la llevamos con nosotros
durante toda la vida. La preparacin para la muerte es omnipresente en todas mis performances. El fin y el nuevo principio cobran
forma a travs del gesto dramtico. Todas mis performances tienen
cuerpos agnicos que son condenados a la categora de cuerpos
muertos. El final de la performance es como dejar un cadver cuyo
espritu se traslada y perpeta en el cuerpo de los espectadores. De
manera que hay que ser capaz de aceptar la muerte. La destruccin
es lo que ocurre cuando uno no puede aceptarla. En mi vida he
sido, literalmente, capaz de comerme a la muerte. Y simblica y
ritualmente he repetido ese hecho en mi obra.
Una de las guas de comportamiento que con frecuencia doy
a mis guerreros de la belleza es existir en una fase post mortem de
la vida. Ellos ya han estado muertos por un breve tiempo y, consecuentemente, cada mirada, movimiento o respiracin es un evento
en s mismo y un evento nico que expresa un placer en la vida y
un ansia insaciable por ella. Mis guerreros de la belleza deberan
exudar esa vitalidad extrema.
Considero que mis performances son rituales, como ritos de
pasaje o iniciacin. Son ritos de pasaje en el sentido de un cruce
ritual, el pasar de una situacin o condicin a otra. De manera
que cruzar de un lugar a otro es momentneo, fugaz, una estacin
intermedia. Quizs mis guerreros de la belleza son criaturas intermedias, mediadores en mi infatigable proceso lleno de tensiones y
conflictos entre la naturaleza y el arte, la ciencia y la imaginacin.
En ese ciclo ininterrumpido de la vida, la muerte y la renovacin,
los guerreros de la belleza son simples transentes que viajan hacia
lo indefinible, cuyo equipaje esencial es la fe y la esperanza. Un
pasaje tambin representa una transformacin, una metamorfosis.
Los guerreros de la belleza, como los escarabajos, son metforas de
las mutaciones y de la resurreccin. Renacen a travs de s mismos
222

Sanguis Mantis. Foto: Maarten Vanden Abeele.

223

y en ellos mismos. Creo que esa aceptacin de la muerte ha sido


un paso importante en mi trabajo. Si revisaras las entrevistas de
mis comienzos, te daras cuenta de que, con el paso del tiempo,
empec a usar la palabra agresin con cada vez menos frecuencia,
y la palabra vitalidad con mayor frecuencia. Tena tambin esa
vitalidad de artista joven, pero estaba enfocada en cosas errneas.
La destruccin en s misma no es una cosa negativa. Todava creo
en la destruccin. Todava puedo continuar como una mariposa
salvaje, pero hoy en da estoy ms interesado en la pregunta de por
qu destru las cosas a mi alrededor y dentro de m. Esa pregunta
de por qu ha pasado ahora a ser mucho ms importante. Tambin amo ms a mis actores y bailarines. Careca de esas formas
de respeto cuando era un artista joven. Cuando yo mismo hago
una performance, ese impulso destructivo sale a la superficie nuevamente y me pongo ms radical en mi trabajo. Pero entonces la
destruccin no es una cosa negativa. Sera una manera de hacer
retroceder mis propias fronteras mentales y fsicas. La destruccin
entonces se convierte en una forma de alcanzar un estado del ser
en donde puedo crear sin la red de la seguridad de la experiencia y
el conocimiento, de manera que ya no siento ningn dolor fsico y
me dirijo a una especie de intoxicacin que anula mi conciencia del
tiempo. Entonces, respondo de manera diferente y tomo diferentes
decisiones sobre el espacio y el material. Esto es muy relevante en
las performances que realic con mi propia sangre, como Sanguis
Mantis (Lyon, 2001), en la cual sangr voluntariamente por horas y
despus dibuj y escrib un manifiesto sobre la posicin del artista
con mi propia sangre:
On ne shabitue pas lart:
Le monde est desesperee, etant donn que lon ne peut changer le monde. dans un monde ou tout est d au hasard, lartiste
dispose tout au plus dune chance, de remporter une victoire sur
la chance.
chaque artist / animal seul avec lui-mme, comme un marin naufrage.
(El mundo est desesperado, dado el hecho de que no pode224

mos cambiar el mundo. En un mundo en donde todo se decide


por azar, el artista dispone de la oportunidad de ganar una victoria
sobre el mero azar. Cada artista/animal, solo consigo mismo, se
convierte en un marinero que naufraga).
Luego de cinco horas y media me detuve porque no poda sostenerme ms en pie y comenc a desmayarme. Tena puesto un arns
metlico que yo mismo haba diseado y un casco con la forma de
una mantis (que es un parsito, un profeta). Haba usado una gran
cantidad de mi propia sangre, pero creo que estuve a punto de perder
la conciencia porque el metal empez a soltar xido debido a mi respiracin y a mi sudor. Esa fue una experiencia muy extrema, cercana
al delirio. Esa performance constituy tambin un nuevo paso en
mi investigacin sobre la sangre y la pasin. Ms tarde, la us para
reeducar a los actores y bailarines de Je suis sang. Desde la primera
parte de los aos noventa con regularidad he hecho dibujos con mis
propias lgrimas, reparando en qu tipo de lgrimas eran. A veces
se trataba de lgrimas de dolor, a veces lgrimas de alegra, a veces
de soledad. Esa investigacin, a travs de performances privadas y
dibujos, siempre resuena posteriormente en mis nuevas creaciones.
Bajo la influencia de Roland Barthes, ahora escribo la historia de las
lgrimas, de manera que en los prximos dos aos estar viendo un
montn de actores sudando, llorando y meando durante el proceso
de trabajo. Para los guerreros de la belleza, la investigacin de los
fluidos significa abrirse a travs de sus orificios.
Mirando atrs el proceso de trabajo de Parrots and Guinea Pigs, y especialmente tus ltimas grandes producciones, ciertamente no ha habido
una disminucin en cuanto al terror en el escenario. Con frecuencia noto
que durante el proceso de ensayo, los actores lo buscan y t estimulas eso,
una especie de terrorismo, terror infligido sobre uno mismo, sobre la otra
persona, sobre el pblico. Como si buscaran el peligro.

Hace un minuto me refer a eso como crueldad personal. Lo que


realmente intento conseguir con mis actores y bailarines es ensearles cmo tomar su libertad para descubrir su propia crueldad
225

personal. Todo se trata de abrir un nuevo espectro de fronteras


emocionales y atreverse. Tener el coraje de ingresar a las habitaciones ms oscuras de la propia mente y ocuparlas. Hay muchos actores con preparacin que ya no tienen esa libertad; se las extirparon.
Les enladrillaron esa puerta. Su crueldad personal fue mutilada de
manera que vayan por la vida de una manera sociable y diplomtica, de manera que sean capaces de funcionar dentro del ambiente
teatral. Siempre intento crear una situacin en la que la crueldad
personal pueda reconquistar su lugar. Y slo se puede lograr cuando hay un gran respeto por el otro, tanto fsica como mentalmente.
Es necesario mantenerse provocando esa crueldad personal. Como
artista, hay que mantenerse renovando las reglas. La gente es perezosa por naturaleza, de manera que hay que permitirles a los actores saborear esa crueldad personal una y otra vez. Hay que volver a
guiarlos. Especialmente cuando un espectculo se repite cincuenta
o sesenta veces, es necesario mantenerlo fresco. Algunas veces, tambin es posible caer en la trampa del esteticismo. Entonces, todo
lo que uno mira son los movimientos estticos, el cuerpo fsico, el
cuerpo hermoso, el cuerpo ertico, la belleza de la luz. Es entonces
cuando tienes que infligirte otra vez a ti mismo ese terror. Creo que
el terror es importante tambin en mi vida cotidiana. Lo refuerzo
en mi obra, en mis pensamientos, en mi arte grfico y en mi teatro.
Estoy constantemente aterrorizado de mi propia mente y ojos. He
tenido tantos problemas con mis propios ojos, o con la esttica de
mis ojos, que tengo que aterrorizarlos constantemente.
Qu quieres decir con problemas con la esttica de tus ojos?

Son, por lo general, pequeas cosas. Por ejemplo, cuando me doy


cuenta de que un bailarn no tiene lindos pies me podra distraer
y llegar a ser incapaz de ver apropiadamente. En esos casos, tengo
que socavar mi propia esttica. Y lo mismo hago constantemente
con mi lnea de pensamiento, hacerme preguntas acerca del valor
tico de lo que estoy haciendo y por qu.
226

En oposicin a ese terror y esa libertad personales est el castigo. Cualquiera que sea autocomplaciente con su libertad personal recibe un castigo.
Me fij en eso, ciertamente, en tus ltimas producciones, en las que hay
escenas de castigo casi idnticas.

Creo que el terror personal y la crueldad tambin estn involucrados en este punto. Si esa crueldad personal disminuye, entonces
tiene que haber un castigo. Y entonces estoy hablando de castigo
en la misma tnica que Foucault lo describi alguna vez: el poder
slo puede florecer bajo la oposicin. Bien, o dira que el poder slo
puede florecer tambin porque hay una recompensa. La recompensa slo aparece cuando siento que estoy fsica y mentalmente en la
pista correcta. Esa es la recompensa. Sentir una especie de xtasis,
el sentimiento de que todo est bien, percibir como correctos los
fundamentos y la esencia de lo que se est haciendo. Si siento que
no lo estoy entregando todo, entonces tengo que autocastigarme.
Tengo que reforzar el terror. Necesito eso. Y ah tenemos la relacin esclavo-amo nuevamente. Puedes ser ambos, esclavo y amo
en momentos especficos y, similarmente, puedes ser castigado o
recompensado en otros momentos especficos. Para m, eso es un
proceso en gran parte espiritual que sucede de manera orgnica.
No tengo que pensar en eso, simplemente es parte de mi cuerpo.
La belleza no es gratis. Tienes que buscar y trabajar con esfuerzo.
Puedes crear una obra maestra en un minuto o crearla en diez aos.
Eso depende de tener la mente, el ojo y el cuerpo entrenados. Y
si tienes eso, puedes tambin apreciar el tipo de belleza correcto.
Siempre incorporo ese sentimiento de castigo y recompensa en mis
performances. Y lo bsico entonces es que el guerrero de la belleza
pueda considerar el castigo como una recompensa y la recompensa
como un castigo. Quiero ver cules son las cualidades que el cuerpo del actor o bailarn usa para mostrar resistencia.

227

Entonces tus castigos son formas de aumentar la libertad individual?

Es un proceso orgnico que estimulo con los guerreros de la belleza. Mientras ms largo el proceso de trabajo, mayor es la creacin
personal por parte de los bailarines y actores. El relajarse con el
material que investigamos juntos les permite ms tarde conquistar
su propio lugar y su libertad individual dentro de la estructura de
la performance. Qu es ese extrao laboratorio que existe a merced de la competencia biolgica y que anhela ser libre? Qu es ese
extrao instrumento que te hara creer que puede ser habituado a
la sumisin pero que, al mismo tiempo, es el guardin de su propia
vigilancia, de modo que siempre puede escapar del poder poltico,
filosfico e incluso teatral? Ese es nuestro cuerpo.
En Parrots and Guinea Pigs, en gran parte, defines el cuerpo a partir
de tu creencia en los instintos, lo que has llamado el parlamento de los
instintos y el circo de las emociones. Es ese conocimiento instintivo algo
que el hombre ha perdido?

S, por la manera en que funciona nuestra sociedad. Los instintos han sido sepultados bajo una densa capa de civilizacin. Constantemente noto, incluso con la gente con la que trabajo, cun
preocupados estn todos por comportarse bien, por actuar
adecuadamente. Y tambin el teatro que todo el tiempo voy a ver
est constantemente demostrando una forma de comportarse de
manera correcta. Pero yo estoy interesado en el ser humano cuando
se mueve trascendiendo su capacidad humana: el hombre como
una criatura llena de defectos, impulsos, decisiones equivocadas,
urgencias, instintos, trivialidad, celos Todas esas cosas que lo hacen hermoso. Estoy interesado en el cuerpo como un reservorio
de contradicciones, conflictos y trampas. Eso es lo que hace que
un humano sea interesante para m. La tarea del artista es la de
penetrar lo ms profundo posible en ese lugar secreto donde el
poder primitivo nutre toda la evolucin. En ese lugar es donde
encontrars un conocimiento instintivo basado en el impulso de
228

sobrevivencia. Quiz es esa la competencia biolgica que vincula


al humano y al animal?
Todo el mundo se ha convertido en una prueba viva de su propio buen
comportamiento

Precisamente porque ese poder se ha vuelto abrumador, claro est.


De modo que Foucault estaba en lo correcto.

As lo creo yo. Puedes ver cun imponente se ha vuelto la nueva


corte de justicia construida en Amberes. El poder es representado de formas cada vez ms estticas, bellas, fantsticas. Es como
un palacio transparente. La vieja corte an parece una crcel. Parece ordenarte: s bueno. Michel Foucault me influenci mucho
en mi investigacin sobre el cuerpo, por ejemplo, en la forma en
que ubico los cuerpos en un espacio dado, o en el arte de agrupar
cuerpos en ese espacio. Pero su concepto de control tambin me
es muy til: el control sobre las actividades del cuerpo; o el control sobre el cuerpo de las personas condenadas, un guerrero de la
belleza siempre lo es. De forma anloga a Vigilar y castigar, revis
tambin el espectculo del castigo corporal en Je suis Sang. Cuando
muri en 1984, le dediqu la performance De macht der theaterlijke
dwaadsheden.
Pareces plantearte algunas preguntas sobre la belleza de los instintos en
el escenario. Confas en la capacidad de tus instintos. No crees que los
instintos tengan tambin un lado oscuro, peligroso para los individuos e
incluso para la sociedad?

No. Por el contrario, creo que puedo percibir la belleza de esos calabozos oscuros y peligrosos que abro sobre el escenario para m y
mis colaboradores. Tanto los antiguos griegos como los romnticos
del siglo XIX cometieron el error de oponer la razn al instinto. Yo
creo que todos cargamos con ambos. Quiero que la razn y los ins229

tintos se mantengan equilibrados y que se retroalimenten el uno al


otro. El instinto an es concebido como algo negativo debido a que
tememos que se sobreponga a la razn, lo que resultara embarazoso
para nosotros los humanos. Nos concebimos como seres racionales
que poseen absoluto control sobre su cuerpo y su vida. Pero, por
ejemplo, est probado biolgicamente que el apetito no tiene nada
que ver con la razn. La belleza de los instintos es que podemos explorar los lmites de las emociones extremas, las necesidades animales
y las pasiones demenciales, y luego aprender de esa experiencia para
equilibrar nuestras mentes. Vivimos en una sociedad en la cual los
instintos son continuamente sofocados. Esa es la razn por la cual
la sociedad produce tantas personas hiper-inteligentes, carentes de
emociones, que terminan siendo psicpatas. Lo que yo estoy tratando de demostrar es lo que estamos perdiendo con este enorme poder
que ha tomado posesin de nosotros. Y creo que este poder opera de
una manera ms violenta que nuestros lados oscuros.
Ests hablando del peligro de sofocar los instintos, que pueden explotar
repentinamente en los momentos menos pensados. Te gustara abrir esa
puerta de par en par.

Digamos que me gustara abrir la puerta al terror del teatro. Quiero


ver la belleza de ese terror y exponer sus mecanismos, porque podra
aprender sobre eso. En nuestra sociedad, hay muchos procesos operando bajo la superficie de lo que no puede ser enunciado. Algn da,
todo eso estallar como un gran dolor, o quiz tome formas aun ms
extremas, que es algo que pareciera estar incubndose incluso hoy.
Otra cosa que me impacta acerca de tu trabajo es la clara diferencia biolgica entre hombre y mujer. En tu trabajo hay una diferencia absoluta
entre el hombre y la mujer. Podras decir algo acerca de los roles de gnero
en tu trabajo?

En Angel of Death hay un fuerte contraste entre el ngel artista (Bill


Forsythe) y el entrevistador demonio (Ivana Josic). Esto se mani230

fiesta primariamente en los movimientos corporales. Con el ngel,


todos los movimientos comienzan con el corazn como epicentro. El corazn, entonces, es un rgano de impaciencia y violencia, pero tambin de diversin y seriedad. La musculatura de Bill
Forsythe pone nfasis en la vitalidad masculina y la brevedad de
la vida. Tambin deberas tomar nota de su cara, rasgos plidos en
una cara de la muerte que apenas est cubierta de piel. Hay una
fuerte alusin a Andy Warhol, quien me inspir mientras escriba
el texto. El demonio (Ivana Josic) est coreografiado ms bien des-

Lichaampje, lichaampje aan de wand (Cuerpo, cuerpo sobre la pared).


Foto: Raymond Mallentjer.

231

de el hgado, que es el rgano de la ira y la agresin, pero tambin


de la suavidad y la seriedad. El esqueleto del bailarn pone nfasis
en el poder interno de la mujer y en la trascendencia de la muerte.
Las secuencias de movimiento para ambos se relacionan con las
ideas proyectadas de rganos, esqueletos y deformaciones de los
cuerpos femeninos y masculinos. Deberas echar un vistazo a la
cara de Ivana Josic tambin: una estructura facial angelical que a
veces toma la apariencia de una cabeza vulnerable de pjaro pequeo, a veces la de una rata. Lo que es siempre un bello detalle
cuando ests interpretando una figura demonaca. En esta performance el demonio y el ngel slo existen en funcin del otro. Se
atraen y se repelen mutuamente, y juntos se convierten en otro ser.
Los guerreros de la belleza son, por supuesto, atletas emocionales, pero esas emociones no se enfocan en su ser interior, sino en su
ser fsico. Sus rganos internos, sus pieles, sus msculos, sus glndulas endcrinas, todo responde. Los estmulos nerviosos son transportados, las hormonas son secretadas, y la respiracin y la circulacin se
aceleran. Los guerreros de la belleza observan estos cambios y los interpretan. Esta interpretacin, en respuesta, puede desatar una nueva
actividad psicolgica y neuronal, la que es experimentada como otra
sensacin fsica. Gracias a esto, el guerrero de la belleza puede encarnar conscientemente los conceptos de acto y actuar.
Me gusta volver al estado biolgico del cuerpo. La estructura
del cuerpo y de las articulaciones es esculpida por el calcio en los
huesos. La estructura sea es el sostn del cuerpo. Esos huesos, ese
calcio, son los ingredientes bsicos del cuerpo. No pueden mentir,
no pueden cubrirse a s mismos. Por eso estoy tan fascinado con la
fisonoma. Me gusta mirar la forma de las caras, la apariencia exterior del cuerpo. Para m, eso acarrea mucha informacin. En mi
arte visual suelo buscar semejanzas entre lo animal y lo humano, al
igual que los estudios de Leonardo da Vinci, o los dibujos de Rubens durante su periodo italiano. Tambin he estado fuertemente
involucrado con la historia de la fisonoma. Us un saber precursor
de la fisonoma: el estudio de los fluidos corporales en tanto correspondientes a cuatro temperamentos distintos. Lo emple en los
232

solos de danza de mis primeros bailarines: el tipo sanguneo para


Wim Vandekeybus en Lichaampje, lichaampje aan de wand (Cuerpo,
cuerpo sobre la pared), el tipo melanclico para Annemari van der
Pluijm en Ik ben jaloers op elke zee (Tengo celos de todos los mares), el
tipo colrico para Rene Copraij en The very seat of Honour (La verdadera sede del honor) y el tipo flemtico para Marc Vanrunxt en The
Pickwick Man (El hombre Pickwick). La persona que ejerci mayor
influencia sobre m durante este periodo es el pionero de la fisonoma, Kaspar Lavater. l me ense cmo mirar a la cara como
si fuera un paisaje, los rasgos como un espacio. Puedes encontrar
referencias a esto en toda mi obra.
Tambin concibo lo masculino y lo femenino desde esta perspectiva. Recuerdo que cuando vi las performances de Pina Bausch,
a comienzo de la dcada del ochenta, me aburr rpidamente con
la representacin de la represin en las mujeres y la importancia de
su libido. Tena varios problemas con eso, probablemente porque
las mujeres con las que yo crec no saban nada de eso. Haba una
diferencia fundamental entre hombres y mujeres, pero al mismo
tiempo haba una equivalencia en su ser y en su poder mental. De
modo que pens que era retrgrado mostrar a las mujeres de ese
modo. Nunca permit nada de eso en mi trabajo, porque pienso
bastante sobre las mujeres. Veo un gran poder en ellas, tanto fsica
como mentalmente, algo que tambin ha sido probado biolgicamente. Los hombres se quiebran con la tortura mucho antes que
las mujeres, por ejemplo. En mi teatro, Els Deceukelier encarna
una guerrera femenina de la belleza. Por eso escrib seis textos para
ella. Ella es una especie de mdium para mi teora y prctica del
teatro. La nueva performance que creamos juntos, Etant donns
(basada en el ltimo trabajo de Duchamp), es un ejemplo de la
variedad de arquetipos masculinos y femeninos en mi trabajo. Els
lucha contra el hombre dentro de ella; ella habla como un hombre,
se transforma en un hombre con rasgos femeninos, o en una mujer
con rasgos masculinos. Puedes ver y or su respiracin, su voz, el
cambio de tono en sus msculos y huesos. Ella es un canbal; se
come a s misma y luego se escupe. Algunas veces ella puede ser
233

de ambos gneros, entonces se transforma en otra criatura, una


especie animal que puede volverse joven o vieja en cosa de segundos. En esta performance, Els nos demuestra que es un cuerpo
biolgico que puede provocar reacciones qumicas en su cuerpo
debido a un largo proceso de afinar su intensidad, sus instintos y
su intuicin. Consecuentemente, el dilogo entero con su vagina
masculina se transforma en un ejercicio de lo profano exaltndose
a s mismo hasta lo sagrado.
Pienso como un poeta y trabajo como un contador. Escribo varias entradas cuasi-cientficas en mi diario durante mi proceso de trabajo. Encuentro, mido y pregunto. Por ejemplo: de qu manera los
ciclos menstruales de las actrices y bailarinas comenzarn a coincidir
durante un periodo largo de trabajo y de qu manera eso influencia
el nivel de energa y la atencin de la compaa. Otro ejemplo es
la mejor memoria kinsica de las mujeres respecto a los hombres.
Otro ejemplo: de qu manera el reloj interno funciona mejor en las
mujeres. Ejemplo: la forma en que los biorritmos de las actrices y las
bailarinas son diferentes a los de los hombres de la compaa: su temperatura corporal y produccin hormonal llega a su pico alrededor de
las siete de la noche, mientras que con los hombres eso ocurre dos o
tres horas despus. Consciente o inconscientemente tomo todas estas
cosas en consideracin cuando me encuentro arreglando el matrimonio qumico que es el nuevo conjunto para una nueva creacin.
Me gusta ese cuento mitolgico acerca del origen del hombre
como una unidad de dos partes que despus se separaron. Y esa
separacin ha despertado nuestros deseos, nuestra bsqueda de la
otra mitad. Y tambin siempre espero que eso sea lo que sienten
los actores, un inefable deseo por los dems, mental o sexualmente. Una bsqueda por saber cmo es la otra parte. Y si el grupo
funciona bien, podrs verlo en el escenario tambin. Los mecanismos comenzarn a revelarse a s mismos, lo que es mucho ms
interesante. Esa bsqueda slo puedes crearla puesto que hay una
clara diferencia biolgica entre el hombre y la mujer. Tambin
creo que la temperatura corporal es muy importante en ese sentido. El calor de una mujer es completamente diferente porque
234

carga un tero con ella. Cuando una performance est realmente


bien construida, yo puedo darme cuenta de eso. Puedo sentir
esa energa nuevamente, ese aura y el deseo de algunos actores
masculinos por alguna actriz en el escenario. Y luego vers cmo
las mujeres, cada una con una diferente temperatura, responden.
Para m estas son cosas importantes, que me dicen mucho acerca
del drama de la existencia.
En qu sentido?

Es el drama que siempre aoramos y que siempre buscamos. Buscamos la temperatura de otro cuerpo porque nosotros no la poseemos. Creo que todo hombre ha deseado ser una mujer alguna vez.
Y una mujer probablemente querr ser un hombre en alguna ocasin, porque quieren descubrir el otro lado. Lo noto en mi eleccin
de actores y bailarines, tambin. Son muy diferentes a los bailarines
que trabajan para Pina Bausch, Wim Vandekeybus o Castelucci.
Siempre busco mujeres muy femeninas que tambin tengan un impresionante poder masculino. Y tambin busco hombres masculinos que tengan un buen sentido con las mujeres y que puedan usar
su feminidad en el momento preciso para tratar con esas mujeres
fuertes. Siempre estoy fascinado por los dramas que se generan
cuando eso fracasa, cuando las mujeres son tan fuertes que inhiben
a su compaero Esos dramas son las historias fundamentales de
todas mis performances.
Trabajar en teatro significa trabajar con gente. Esa es la razn
por la cual siempre es un error referirse a mi trabajo como teatro
visual. Mis guerreros de la belleza dan brillo a mis performances.
Ellos son los nervios y las clulas nerviosas que generan el poder
para encender mis shows. En mis performances el punto no es
tanto la imagen, sino la forma en que se construye. Mi teatro es un
espectculo en el sentido de Vondel. Lo que creo e instalo con mis
producciones, es siempre una construccin. En la imagen, muestro
tambin cmo la he creado. La imagen, de esa forma, habla, comunica algo usando todas esas cosas enterradas justo debajo de la
235

superficie y que quieren revelar algo. Primero construyo la imagen


e inserto el material en los lugares adecuados. Eso es construir un
mundo. Luego, esas cosas comienzan a revelarse en otro sentido, se
exponen a s mismas durante la construccin.
Hay, entonces, un tipo de esencia que irrumpe durante la construccin?

As lo creo. Es la humanidad irrumpiendo en la construccin con


todas sus contradicciones y trampas. Comunico a travs de la construccin. Los actores y bailarines en el escenario son una suerte de
instaladores, tambin. La imagen hace que algo ms se manifieste,
que la sobrepase. Hay un campo de tensin que toma forma, y
que consiste en relaciones y redes de signos. Esa red es una convergencia de elementos y signos colectivos e implcitos que han
tenido una funcin particular en mi trabajo. Esas lneas tienden a
expandirse en el escenario, se imponen sobre uno y crean su propia
estructura. Es algo que no se puede capturar en un concepto escrito
en un papel. Crece y toma forma en el espacio.
He notado que en Quando luomo principale una donna optaste por una
estructura narrativa convencional: principio, mitad y final. Usas la aceituna
en el aperitivo para contar una historia. Eso es nuevo en tu trabajo.

Fue una decisin consciente. El olivo y el significado del aceite de


oliva tienen que ver con ritos ancestrales. El olivo es un smbolo
cargado emocionalmente. El aceite de oliva es la sangre de la tierra.
Yo quera conectar eso a algo que todos conocen: la aceituna en la
copa de Martini de las pelculas de James Bond. Esa es una asociacin que sugiri la bailarina Liesbeth Gruwez y que yo incorpor
debido a que inmediatamente acerca la performance a la gente.
Es puramente anecdtico, pero lo hace reconocible. Tengo que ser
cuidadoso de no hundirme en mi propio mundo de smbolos, volvindome hermtico. Mi estilo de vida usualmente me hace perder
las conexiones a la vida cotidiana. Mis actores y bailarines siempre
deben traerme de vuelta al mundo.
236

Es por eso que siempre trabajas con gente nueva?

S, ellos me proporcionan las palpitaciones de la juventud. Ellos


traen los cdigos de la nueva generacin a mi teatro. De manera
opuesta a la profundidad que yo busco en el mundo de los smbolos, emblemas e imgenes, ellos poseen la energa de lo contemporneo. Esa tensin me fascina. He notado que les he estado preguntando muchas ms cosas que antes. Quiero saber qu msica
escuchan, en qu estn interesados, cmo perciben la vida. No haca eso antes, cuando trabajaba con gente de mi misma generacin.
Pero aparte de esas diferencias, yo creo que es destacable que a lo largo de
los aos siempre hayas disfrutado trabajar con el mismo tipo de cuerpo:
una especie de actor atltico, que no est temeroso de llevar las posibilidades de su cuerpo hasta el lmite.

Comenc mi carrera artstica como un artista de performance. Y de


vez en cuando realizo una performance que me lleva de vuelta a la
esencia del cuerpo del artista. La performance es el arte de cruzar
los lmites entre lo real y lo irreal mediante la introduccin de las
facetas ms crudas del cuerpo, como la sangre, el excremento, el
vmito, el dolor, las heridas o el peligro de muerte real. Cada performance exitosa logra sobreponer la barrera entre la realidad y la
representacin. La barrera actual entre realidad y representacin se
anula momentneamente. Y qu es ms real que un cuerpo en estado de sufrimiento? Esa experiencia es algo que traspaso a mis actores y bailarines durante el proceso de trabajo mediante una serie
de ejercicios. Por eso podra llamrseles atletas de la emocin, en
el sentido en que Artaud miraba el cuerpo. Pero para m, el cuerpo
nunca es una sola cosa. Incorpora muchas formas y posibilidades.
A grandes rasgos, tiendo a distinguir cuatro tipos bsicos:
1. El cuerpo fsico que muestra su poder a travs del cansancio y la
extenuacin. La investigacin est situada, entonces, en el exterior
del cuerpo. La sangre, las lgrimas y el sudor revelarn su interior.
237

2. El cuerpo ertico: el cuerpo como disfraz de un cuerpo. Es propio de un cuerpo poderoso no mostrar ninguna seal de miedo
o pnico, a pesar de los riesgos fsicos. Los caballeros en armadura y los reyes desnudos son ejemplos de cuerpos erticos.
3. El cuerpo nocturno: el cuerpo en tanto se rinde a la oscura y
obscena fiesta de la noche. Sexo, drogas y rock and roll rigen el
cuerpo en estado de celebracin. Este es un cuerpo funcionando en un estado de embriaguez.
4. El cuerpo espiritual. El cuerpo del futuro. El cuerpo vaco. El
cuerpo sin rganos ni sangre. El cuerpo como una concha llena
de vaco. Fantasmas, momias, ngeles y espantapjaros son posibles cuerpos espirituales. El cuerpo con un exoesqueleto. El
cuerpo permeado por una seriedad y profundidad anacrnicas,
exaltacin y gloria.
Estos cuatro tipos ideales de cuerpo tienden a mezclarse unos
con los otros, dependiendo de la performance. Los cuerpos de mis
guerreros de la belleza entonces se transforman en emblemas o alegoras. Investigar el cuerpo es un acto poltico por definicin. Es un
manifiesto que propaga la anarqua del amor y el respeto al cuerpo. Mi teatro se desentiende de las tendencias contemporneas de
la moda. Mi teatro no intenta resolver conflictos sociales o polticos.
Mi teatro habla acerca de las verdades secretas de la realidad corporal.
De esta forma, soy muy anticuado, en cierto modo. Siempre
estoy buscando la metamorfosis; porque para m eso tambin es
parte de la construccin. Estoy interesado en el cambio, el cambio
literal desde el capullo y la crislida a la mariposa. Siempre estoy
buscando personas que me parezcan hermosas. Que tengan un
cuerpo hermoso, carisma, algo sexual o ertico, una personalidad
fuerte. Y luego le pido a esas personas que se vuelvan anormales.
Que deformen su cuerpo, o que se metamorfoseen en algo distinto:
una persona vieja, una mujer, un pez, un monstruo. Creo en la metamorfosis, en el estado constante del cambio. Es una nocin difcil
de aceptar en estos das. Los actores aprenden a actuar y hablar lo
ms normalmente posible. Eso no funciona para m. Estoy ms in238

tant donns. Foto: Wonge Bergman.

teresado en el teatro como artificio, la construccin de la imagen y


la metamorfosis del cuerpo. Por ello, tiendo a pensar en el teatro de
un modo diferente, ya sea en lo que significa ser un actor o lo que
significa estar sobre el escenario. Significa cambiarse a uno mismo
de tal manera que puedes incluso olvidarte de ti mismo y volverte
uno con una nube. O, en ocasiones diferentes, cambiar tanto que
te transformas en una suerte de animal.
Hay tambin un momento de xtasis involucrado, que casi te transforma
en un cuerpo en estado de combustin?

El terror y la crueldad personales deben crear la libertad para alcanzar ese xtasis. Esa libertad es una forma de xtasis tambin. Es la
libertad de transformarse en algo distinto, de cambiar de crislida
a mariposa. A menudo he experimentado eso con algunos actores.
Por ejemplo, Els Deceukelier puede hacerlo. Puedes ver el momen239

to en que se est transformando. Sus ojos, su cara y su cuerpo pasan por esa transformacin. Es una forma de xtasis. Es una lnea
muy delgada. Y hay que tener cuidado con ella. Buenos actores,
que saben cmo desarrollar su crueldad personal, tambin saben
que en cierto momento tienen que pensar en mantener el balance
adecuado, antes de quebrarse. Y, por supuesto, es un camino difcil
de recorrer, tanto fsica como emocionalmente. Como actor, tienes
que balancear constantemente el material, las ideas, tu punto de
partida y luego el acto de creacin, de transformacin. La construccin pone en movimiento el xtasis porque la disciplina crea
la libertad. Lo mismo corre para la construccin de la imagen. He
creado muchas imgenes que acarrean el xtasis con ellas. Y a travs
de ese xtasis, las cosas se revelan.
Es algo similar a la denominada transluminacin, un concepto utilizado por Grotowski para indicar la bsqueda de un ncleo profundo y
arquetpico?

Siempre he descubierto cosas y aprendido de mi propia experiencia. Pero si debo elegir entre experiencia y curiosidad, elijo la ltima. Descubr que poda darme cuenta de la utilidad de las cosas
mediante la prueba y el error mucho antes de leer acerca de esas
cosas en los escritos tericos de Stanislawski, Meyerhold, Craig o
Grotowski. Por supuesto, tambin he usado sus mtodos, pero los
he redefinido y transformado segn mis propsitos. Y segn los
propsitos de los guerreros de la belleza. Mis performances no son
el resultado de un sistema terico, sino que se basan en mi lgica
personal y mis propios mtodos. Claro que he estudiado los diferentes mtodos usados en la historia del teatro. Y su relacin con
el pensamiento. Porque, como dijo Sartre, toda tcnica siempre se
refiere a algo metafsico. Pero, a menudo, siento que durante mis
procesos de trabajo, algunas improvisaciones reintroducen rituales
ancestrales y hechizos acerca de la vida y la muerte. Hacer teatro o
performance de danza significa mostrar un proceso de maduracin
y evolucin durante el cual los guerreros de la belleza pelean para
240

Glowing Icons. Foto: Wolf&Wolf.

ganar una visin de su propia veracidad y el universo que estn


creando. Y eso siempre parece llevar a desafiar y cuestionar la esencia del teatro. En ese sentido, hay similitudes con Grotowski. l
tambin comprendi que el encuentro entre los actores y la audiencia es un momento de espiritualidad y provocacin. Provocacin
como evocacin de la mente. Recuerdo mis ltimos dos encuentros
con Grotowski en Volterra, despus de que viera mis performances
solistas con Els Deceukelier. Me molest diciendo que se trataba
de una trampa de lujo en busca de belleza. Yo lo molest de vuelta
dicindole que sus textos sobre el mtodo deberan haber sido igual
de pobres que su teatro. Porque la pobreza genuina es provocacin
real y acarrea con ella la riqueza de la imaginacin. Lo rescatable de
esos encuentros fue que nos encontramos a travs del visionario del
teatro: Artaud. Un director no puede usar a Artaud como un gua
241

o un mtodo. Lo puede usar como una regla de comportamiento.


Es por ello que su influencia sobre el teatro ser ms duradera,
porque ofrece ms aperturas hacia la imaginacin. La esencia de la
transluminacin es la eliminacin de las oposiciones que trae consigo la memoria corporal. Y les otorgo a mis guerreros de la belleza
una cierta cantidad de oposiciones, de modo que tienen que luchar
para poder convertirse en ellos mismos de forma acabada. A partir
de este conflicto se genera un proceso de dejar ir el cuerpo actual
y afrontar los cambios. Es por eso que busco cambios en la fisonoma y en lo corporal en funcin de alcanzar otro estado del ser. De
hecho, esta es una idea antigua en el teatro. La actuacin como un
proceso de metamorfosis. De qu manera un cuerpo se puede volver transparente como un nio o como un gatito salvaje. Me gusta
cuando puedo ver a los actores transformndose literalmente. De
qu manera pueden volverse repentinamente muy viejos. La piel
volvindose arrugada, los ojos cambiando, los huesos movindose
de forma diferente, todo tipo de extenuacin tomando posesin
de un cuerpo. Entonces los lados ms oscuros del ser humano se
vuelven visibles. Tambin creo en el poder de la extenuacin, una
extenuacin que te sita al margen de la civilizacin, de la juventud, de los cdigos de existencia. Esa extenuacin te sita en otra
dimensin mental. Es por eso que la duracin de las cosas es muy
importante para m. La larga duracin causa una sensacin de extenuacin, lo que permite que los mecanismos se desintegren. Entonces el cuerpo se vuelve animal y, al mismo tiempo, transparente.
Se vuelve casi infantil. Creo que es una forma muy anticuada de
actuacin. Creer en la metamorfosis, en el cambio.
Creo que mis guerreros de la belleza poseen algo que les permite
atravesar las distancias mentales y fsicas que actualmente atraviesan. Hacen que el cuerpo funcione y responda de forma diferente.
Es comparable a la condicin de un cuerpo marcado por una gran
tristeza. Los rganos reaccionan inmediatamente. Los procesos qumicos del cuerpo tambin cambian. La gente se mueve y acta diferente. Las cosas se exteriorizan a travs de la voz, que se ha vuelto
ms vehemente, y provienen de un lugar muy profundo. Ese es el
242

tipo de metamorfosis que busco constantemente. Creo que ese el


momento en que realmente se alcanza el dinamismo del drama.
Enfatizas lo fsico como el impulso ms importante en la actuacin. Eso es
completamente distinto al nfasis usual en lo psicolgico. Aun as, todo el
tiempo les pides a tus actores que motiven sus acciones, que las hagan legibles. Hay una friccin real ah, creo. De dnde proviene esta motivacin
si no es de la psicologa?

Siempre busco una motivacin real en el espacio, en el territorio.


Pero es tambin muy importante dar espacio al territorio de la otra
gente y delinearlo, de manera que la otra persona tenga la libertad
tambin de hacer lo que necesita hacer. Esa es la motivacin de la
que hablo; yace en la economa del movimiento y en la comprensin y reconocimiento del territorio. Ese seccionamiento espacial
le ayuda a la gente a no perderse en el xtasis que requiero de ellos.
Los mantiene precisamente en equilibrio. Les proporciona una
estrategia, un punto de apoyo geogrfico, un patrn, una matriz.
Pero, para m, la motivacin tambin significa que mis bailarines
y actores sepan muy bien para quin estn trabajando y de qu se
trata la performance. Quiero alimentarlos y motivarlos a que se den
cuenta de cmo ayudar a construir la imagen, de manera que puedan tomar sus responsabilidades como co-creadores. Los buenos
guerreros de la belleza se convierten en sus propios coregrafos. Se
convierten en amos de su tiempo. Y es mi trabajo como director llevarlos hasta ese punto. Se convierten en amos de su propio imperio.
Tratas de desaparecer

Correcto. Creo que el teatro, por definicin, es una preparacin para


desaparecer. Es tambin una celebracin de la muerte que se extrae
del respeto a la vida. Tienes conciencia de que cada segundo ests
confrontando a la muerte. Sabes, como artista, que ese pararse en un
escenario significa que puedes morir en cualquier momento, que a
cada momento ests sacrificando tu vida por lo que sea que quieres
243

representar o comprender. Los buenos guerreros de la belleza sienten que estn haciendo una performance por ltima vez en su vida,
entonces creen lo que estn haciendo? Es una cuestin de rendirse
a la belleza.
No es esa una nocin altamente idealizada del arte?

Imagina que un ingeniero divino tuviera que crear seres angelicales


a su propia imagen y semejanza: seran estticos, racionales, profticos, nicos, originales, inocentes, sabios, etc. Los humanos somos todo excepto eso. Los humanos somos mejores. Aprendimos
a ganar lo bueno que tenemos durante nuestra larga y dificultosa
historia evolutiva. La mejor parte de nuestro cuerpo, el cerebro,
tiene el conocimiento y la memoria de 400 millones de aos de
ensayo y error en l. El cerebro, ese planeta no cartografiado, se
ha adaptado y desarrollado desde pez a reptil, de mamfero primitivo a hombre. Por eso puedo formular estas preguntas. Y por eso
siempre elijo la curiosidad, incluso si cuento con veinticinco aos
de experiencia hasta el da de hoy. Una y otra vez, quiero preguntar
lo bsico. Por qu eres un artista? Por qu eres un actor? Por qu
eres un bailarn? Por qu ser cualquiera de esas cosas si no crees en
un ideal? Me interesa la bsqueda del momento en que completamente pones tu alma en algo y daras tu vida por ello. Te paras en el
escenario y eso no es gratuito. Realmente tienes que crertelo. Si yo
no creo que vaya a hacer el mejor show de la tierra o que los actores
que pongo en escena son las personas ms hermosas del mundo, no
debera empezar a hacer nada. Si no siento que est agregando algo
a la historia del teatro y las artes, incluso si fuera slo un milmetro
de progreso, renunciara en el acto. Y eso no significa que no est
lleno de interrogantes, o que no crea que todo lo que hago est
equivocado. Me invaden las dudas constantemente. La gente que
viene a trabajar aqu tiene diferentes tipos de intensidades en sus
vidas. Puedo sentir esa intensidad tambin, cmo esa intensidad
me atrae. Todo se trata de intimidad e intensidad, hasta el punto
del sofoco. Y la pregunta del artista es cmo expandir eso, cmo
244

arreglrselas con eso. As que busco compaeros capaces de realzar


o incluso disminuir mi intensidad. Esa es la gente con la que quiero
trabajar y que quiere trabajar conmigo. Ah es donde nos juntamos.
Qu lugar tiene el pblico en esta nocin de arte? Esperar una intensidad similar y una devocin de parte de ellos?

Por supuesto, siempre esperas eso. Como artista, eres generoso y


esperas que vean y piensen la performance con toda la dedicacin
posible. Pero nunca ests seguro. Creo que el espectador individual
tiene un pacto secreto con la obra. Porque algunas de las obras que
hago quieren estar solas y no se mueren por comunicarse. Y por supuesto yo soy el mejor pblico para mis guerreros de la belleza, ya
que ellos actan para m. En un sentido, en ese momento, vivimos
juntos en un exilio autoimpuesto, en el cual el pblico ya vendr
luego a visitarnos. Tengo la sensacin de que creamos un enclave
juntos, una zona liberada temporalmente, un universo soberano
que queremos mostrar y hacer palpable para una audiencia. Es el
teatro como un lugar para sanar las heridas de nuestras cabezas.
Teatro como una posibilidad de empata, en oposicin a la belleza
y la vida. El teatro como un arma contra los cinismos que impregnan el mundo exterior. El teatro como un lugar espiritual en el cual
buscamos y reflejamos nuevas posibilidades de supervivencia. El
teatro como un espacio en el cual alcanzamos el xtasis.
Puedes elegir a tus actores pero no puedes elegir a tu pblico

S puedes elegir a tu pblico. Luego de hacerlo por ms de veinte


aos, te das cuenta de que eres slo un artista marginal que llega
a un pblico limitado, pero que es el pblico correcto. La obra
selecciona al espectador. Ese el tipo de encuentros por los que trabajo. Para la minora feliz. No puedo llegar a todos. Hay colegas
que s. Desarrollan una tcnica que les permite llegar a un pblico
amplio. Pero ese no es el teatro del que quiero ser parte. Y esto,
nuevamente, se conecta con la intensidad y la intimidad. Mi teatro
245

y mi arte no se ajustan a la forzada y obligatoria sociedad comunicacional que se focaliza en el espectculo que Pedro, Juan y Diego
supuestamente van a entender. No soy ninguno de esos directores,
soy Jan, lo que es muy malo para comits gubernamentales, autoridades y estructuras, productores de moda y directores de teatros
y festivales.

Amberes, 27 de febrero de 2004 /


Bruselas, 19 de mayo de 2004
Como director y artista grfico trabajas principalmente para organizaciones que t mismo fundaste. Es bastante excepcional de tu parte firmar como director invitado para otras casas. Por qu aceptaste dirigir
Tannhuser para la pera Nacional?

Lo veo como preparacin para The ring (El anillo). He estado fascinado con Wagner por largo tiempo. l es una constante en mi
obra. He usado su msica en varias de mis producciones teatrales,
e incluso a comienzo de los ochentas realic dibujos y dise un
modelo para The ring. Considero a Tannhuser como un nuevo paso
en el proceso de darle a mi inters por Wagner una forma concreta
en el escenario.
Por qu esta fascinacin con Wagner? Es principalmente musical?

Lo que ms aprecio de Wagner es su mente teatral. Sus ideas acerca


de la simbiosis de sonido, texto, imagen y accin siguen siendo
muy tiles para m. l fue uno de los primeros en explotar completamente el lenguaje del teatro en todos sus niveles y con todas
sus posibilidades para adaptar una idea, que yo creo es todava un
proyecto de actualidad. Pero creo que es fascinante tambin como
escritor. Es capaz de interrelacionar varios tipos de texto de una
manera inteligente, que va desde hechos histricos hasta viejos
246

cuentos mitolgicos y de hadas. Bajo todo eso hay puntos de vista


polticos sin ser abiertamente poltico. Y luego, por supuesto, est
la msica, que utiliza como una forma de arte espiritual mayor. Ah
es donde l encuentra lo que probablemente sea su forma de expresin ms esencial, ya que esa fue la manera en la que termin su carrera: frente a una pgina en blanco con algunas notas. Tannhuser,
por supuesto, se ajusta hermosamente a las cosas que me interesan
en mi propio trabajo. Por largo tiempo, he estado muy intrigado
por la Alta Edad Media y cmo ese periodo an afecta nuestro
propio tiempo, por ejemplo en la manera en que experimentamos
nuestro propio cuerpo. Sospecho que Bernard Fouccroule me pidi esta pera luego de ver Je suis sang en Avignon.
Juega este periodo una parte importante en tu puesta en escena?

Jams me he aproximado a las obras desde un marco histrico.


As que mi Tannhuser no est ambientado en el siglo XIII en los
salones de los caballeros de las fortalezas alemanas. Intento crear
un espacio mental que est gobernado por su propio conjunto de
reglas de actuacin, as que estoy constantemente reduciendo, sacando todo lo anecdtico o muy atado a un contexto histrico
para llegar a la esencia de la pera. A pesar de todo eso, realic
una investigacin del contexto histrico en que est ambientada la
historia de Tannhuser. Por ejemplo, llevamos al equipo artstico a
Wartburg, cerca de Eisenbach, el lugar donde tuvo lugar la competencia de canto. Eso fue interesante; en esa fortaleza coincidieron
muchas historias de la historia alemana. Pero sobre todo, me inspir en la dimensin espiritual. Estaba muy impresionado por el
culto a Elisabeth que todava existe ah. La histrica Elisabeth de
Thringen se ha convertido en un cono de gran significado en la
regin. La historia de vida de esta sagrada Elisabeth est tambin
en la base de uno de los diseos de vestuario: un vestido con rosas
que caen de l. Esto se remonta a la historia de la religiosa Elisabeth
que esconda panes en su capa para drselos a los pobres, pero fue
sorprendida por su esposo. Los panes de inmediato se convirtieron
247

en rosas. Tambin los cascos de mis caballeros cantantes se basaron


en cascos histricos del Codex Manesse.
Luego de Wartburg, visitamos ese mismo da la cueva de la
montaa Hrsel, donde, segn la leyenda, Venus se repliega. Se
convirti en una dura travesa a travs de pendientes nevadas. Estuvimos en marcha durante horas, con un viento helado, y nos perdimos al crepsculo entre los empinados flancos de las montaas,
hasta que pudimos dar con la entrada de la cueva. Estaba cerrada
con una gran reja de hierro. Venus no es tan fcil de encontrar.
Tannhuser debe haber vivido eso tambin.
Mezclo esas referencias histricas con mis propios signos y
smbolos, de manera que se crea un nuevo mundo mental. As que
yo no slo escenifico la historia de Tannhuser que Wagner tena
en mente. No soy el tipo de director que trae un nuevo concepto
y sellado al vaco en un diseo brillante. Intento penetrar profundamente el material y trabajar desde mis obsesiones con una serie
de motivos. Lo concibo como un viaje de exploracin del que puedo aprender, algo que se da muy lentamente, pulgada a pulgada.
Quiero enraizarme con Wagner junto a mis colaboradores. Porque
creo fuertemente en una inmersin en el material de Wagner, y en
el proceso de trabajo que implica. Para m, eso es lo excitante acerca
de hacer teatro. Siempre estoy muy bien preparado, pero tambin
quiero conservar la inocencia y sorpresa de la travesa juntos. Y esa
travesa no termina, para m, hasta la performance final. Siempre
quiero ser capaz de actuar, de rehacer, de pulir. No hace falta decir
que no siempre es fcil en una sala de pera tan grande. Pero es mi
mtodo de trabajo, y tambin me ayuda a permanecer lo ms lejos
posible de la ideologa burguesa relacionada con la pera.
Entonces cul es la esencia de la pera para ti?

Para m, se hizo claro muy rpidamente que Tannhuser deba tratar sobre las tres mujeres: Elisabeth, Venus y Mara. Creo que son
tres arquetipos extremadamente fuertes de mujer con las que el
artista-guerrero Tannhuser tiene que vrselas. Es arrastrado por
248

ellas, disfruta las alturas del xtasis con ellas. Para m, es acerca del
embeleso que logra evocar con su msica, pero que tambin experimenta en el amor que comparte con estas mujeres. Pero no puede
elegir, est en un constante conflicto interno.
En tu puesta en escena, Tannhuser no slo est dividido entre la apasionada Venus y la pa Elisabeth, est tambin la figura de Mara.

Ella tiene una parte importante, y en todas las producciones que he


visto la olvidan. Mara es la mujer ms especial en la historia de la
humanidad: cada periodo ha hecho su propio cono de ella. Tiene
sus races en las diosas de la fertilidad de los tiempos precristianos,
es la madre de la Tierra, que mantiene en circulacin el ciclo de la
vida y la muerte. Ms tarde se convierte en la piadosa Mara, la Pa

Tannhuser. Foto: Wonge Bergmann.

249

Mara, la pobre y casta Mara Quiero comenzar con esa riqueza


de imgenes y proyecciones. Para m, estas tres mujeres en Tannhuser no son contradictorias unas con otras. Las considero ms
bien como medio hermanas que reflejan estas partes de cada una.
Al final de la pera, Elisabeth hace un sacrificio de amor que determina
la salvacin de Tannhuser. Cmo ves ese sacrificio romntico?

Para m, la trascendencia o el arrebato romntico se sita en la violacin de las reglas. Tannhuser constantemente fractura la ley y por
eso se ubica a s mismo fuera del establishment. Su amor no es aceptado. Pero lo mismo vale para estas tres mujeres. Ellas tambin son
tan extremas en su amor que se convierten en proscritas. Estas figuras se encuentran en ese espacio intermedio, estn fuera de las leyes
coercitivas y lejos de stas viven momentos de gran intensidad. Ese
margen es para m es una ruptura romntica en el orden del poder.
Es ese espacio tambin el reino de la muerte?

En realidad, estas figuras ya estn muertas. La semilla de la muerte


ya est en ellas desde el comienzo de la historia. En el bajo mundo, ya ests en el otro lado de la vida; y la travesa que Tannhuser
realiza termina en lo alto y lo espiritual, ms all de lo cotidiano.
De manera que l est siguiendo un ciclo natural de muerte-vidamuerte. Ah es donde estos personajes se encuentran, al romper
con el establishment.
El establishment est representado en Tannhuser por el Conde y los nobles? Cul es su parte en tu puesta en escena?
Ellos crean poder a travs de reglas diciendo lo que est permitido
y lo que no. Dan rdenes y destierran a los pecadores. Los envan
a Roma a que purguen sus pecados. Tannhuser es el ms culpable porque prob el mximo pecado, el pecado del amor desenfrenado. Es el mayor chivo expiatorio que, al parecer, no puede
ser perdonado. Ni siquiera calza en la economa de la culpa lo
250

suficiente como para ser absuelto con la compra de indulgencias.


Slo el sacrificio de Elizabeth ser capaz de salvarlo de esta eterna
maldicin y condena.
Quiero mostrar que no hay gran diferencia entre estos nobles
y los pobres pecadores que son enviados al peregrinaje. Segn yo
lo veo, hay una constante infeccin con el pecado. Luego del ciclo
de arrepentimiento y perdn, hay probablemente otro ciclo de pecado y culpa. Es un crculo vicioso. Los peregrinos y nobles son de
alguna manera intercambiables debido a esa razn. Bajo el disfraz
de noble est el de pecador, y viceversa.
Esa es la razn por la cual en mi puesta en escena la imagen
del payaso es central. En el circo, el payaso es aquel del que se ren
y tiene que aguantar los golpes de todos. Es al que se rechaza. Se
pone su sombrero y sus campanas y representa al que se castiga por
todo lo que hace mal. Pero los que llevan las vestiduras del poder
no estn, por cierto, completamente exentos de pecado. Todava
muestran los signos de los payasos que fueron y que sern nuevamente. No me gusta la clsica lectura polarizada que generalmente
se le inflige a Tannhuser en la que est la lujuria de Venus y opuesto
a ella la castidad de Elisabeth. Est el reino del pecado en el lado
de los peregrinos y el reino de lo correcto por el lado de los nobles.
El bien y el mal estn siempre claramente separados el uno del
otro. Me gustara permitir que esas contradicciones emergieran, ya
que es exactamente lo que hace la figura de Tannhuser. En el momento de su mayor delirio y xtasis, las contradicciones se disipan
y todo vuelve a congregarse. Por eso en mi interpretacin las tres
mujeres no estn separadas. Estn relacionadas tanto en su modelo
de amor radical como en la devocin que alcanzan.
As que yo mezclo. Dejo que las contradicciones exploten y
subviertan las cosas. Porque quizs el Conde sea el ms payaso de
todos. Quizs porque bajo esa mscara de acero de un poder severo
est la mscara de un bufn. Es tambin l slo otro pecador con
un agujero de vaco en su memoria?

251

Tannhuser. Foto: Wonge Bergmann.

Si el bien y el mal ya no son opuestos, hay una posibilidad de salvacin?

Para m, el momento de la salvacin es aceptar que has sido arrojado a ese ciclo que conecta lo alto y lo bajo. Aceptar que lo alto no es
algo que se imponga desde afuera por alguna institucin, y que se
logra slo a travs de la abnegacin y la penitencia. La institucin
de la Iglesia ha separado la mimesis y el deseo. Hemos sido criados
en esa separacin; est en nuestra cultura. Creo que la salvacin
reside en reconciliar esta contradiccin. Para m, Wagner deja que
la naturaleza triunfe al final de Tannhuser. Pero esa naturaleza est
tambin saturada de espiritualidad. El hombre acepta su estado
natural, su condicin fsica, pero esto no est separado de lo que
podramos llamar el aspecto religioso, ya no ms en un sentido institucional sino en s mismo, dentro de tu propio cuerpo, tu propia
existencia. La imagen final, para m, no es la apoteosis en la que
el aleluya de los peregrinos se regocija en la reconciliacin mxima o definitiva y todas las contradicciones se resuelven. Es ms
interesante ver ese aleluya como un gesto vaco, aunque sea otro
grito gozoso por una salvacin que se ha hecho irreal por no estar
conectada con la vida. Mientras los peregrinos cantan desganadamente aleluya, los que secundan a Venus estn listos para llevar los
cuerpos de Tannhuser y Elisabeth de vuelta al bajo mundo.
252

Los bailarines tienen un rol importante en tus puestas en escena. El proceso de trabajo comenz incluso con las escenas de danza.

Mi mtodo de trabajo se centr primordialmente en recolectar material para el movimiento, eso es cierto. Para m, esto era ms que
simplemente una coreografa para la escena del monte de Venus.
Quera disear una iconografa en la que se reflejaran los motivos
centrales de la obra. Analic el libreto de Wagner con los bailarines
y juntos investigamos poses que expresaran las formas estticas de
amor. Para eso, miramos esculturas y pinturas clsicas, pero tambin esculturas de Rodin. Pronto descubrimos que era imposible
mostrar el amor en todo su xtasis en la msica de Wagner: se haca
demasiado ilustrativo y la msica misma de Wagner ya es descriptiva. Por eso, las esculturas que hice con los bailarines muestran
el momento posterior a la lujuria: fumar un cigarrillo luego de
experimentar la lujuria. O la transformacin de un cuerpo que va
de deseo en deseo evaporndose. Estoy interesado en el montaje de
esculturas en movimiento que muestran la experiencia lasciva
de Venus y Tannhuser desde una fractura en el tiempo.
Adems de eso, tambin explor el espacio de la escena con
los bailarines. Us muros en la montaa de Venus como muroscavernas sobre los que se realizaron dibujos con el cuerpo que hacen alusin a los dibujos de las cavernas en las cuales la muerte, la
cacera y el erotismo se imbrican. El entendimiento de la muerte
casi siempre coincide con el juego ertico a travs de toda la historia humana. Vemos eso desde los dibujos en las cavernas de Lascaux, y el mismo principio opera en Tannhuser. En la escena de la
competencia de canto los cuerpos estn contra los muros como si
hubiesen sido representados en un tapiz. Nuevamente se trata de
figuras de cacera y guerra como las que haba en muchos salones
de caballera. Por este motivo es que introduzco una especie de
jeroglfico en mi escenario, un lenguaje de signos que hablan de
sacrificio, muerte, xtasis

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Tannhuser. Foto: Wonge Bergmann.

Cmo te las arreglas con la particularidad de la msica de Wagner?


Siempre te atienes a la escenificacin de la msica?

Escuchando la misma msica da a da, constantemente comienzas


a descubrir nuevas cosas. Eso es fascinante. La msica es increblemente rica y me ofrece un nuevo contexto cada da. Eso hace
que trabajar en esta pera sea interesante tambin. Wagner siempre
me desafa. A veces me seduce a aceptar y seguir al pie de la letra
su msica hasta el punto de que la msica se torna casi mecnica
y dicta ciertos movimientos escnicos. Pero con mayor frecuencia
voy a contramano, en contra de su msica, lo que la hace ms interesante y ms matizada, con ms capas, creo. Por ejemplo, durante
la escena de cacera, Wagner reconcilia a Tannhuser con la corte
muy tempranamente, yo sostengo la animosidad hacia ese extrao
mendigo que yace en el suelo por un tiempo ms largo, porque creo
que nos dice algo acerca de la mentalidad del conde, que se basa en
la desconfianza. Esa confianza slo se repara cuando Tannhuser,
junto con los otros nobles, participa en la muerte de un animal. Se
unen ritualmente en la muerte de un animal. Con frecuencia busco subtexto tambin con los cantantes. Les pido un impulso fsico
que lleva a otra capa que la msica no tiene. Eso, para enriquecer
la historia. Musicalmente, muchos de los pasajes suenan muy devotos, mientras que las acciones escnicas van a contramano de eso.
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O, a la inversa, la msica puede ser muy dramtica en tanto que


yo me esfuerzo por una contraparte espiritual. De otra manera, se
tornara todo demasiado pattico y sentimental. Siempre busco el
conflicto. Por ejemplo, en el comienzo de la competencia de canto, que es ordinariamente un momento crucial del espectculo,
elaboro un preludio que presenta acciones estpidas realizadas por
un grupo de bufones. Esto crea mayor tensin y tambin ofrece
algunos comentarios sobre el contenido. Busco la friccin entre el
ritual formalizado de la competencia de canto y los guios y gestos
de los bufones que revelan todo eso por lo que es. Esto ltimo va a
contramano de la escenificacin musical.
El bufn en esta escena tiene la misma funcin que el stiro en el Monte
de Venus?

Concibo estas figuras como una especie de peste. Constantemente


estn apareciendo. Cada vez que crees que todo anda bien, alguno de
estos payasos o demonios aparecen para perturbar el disfrute de la
pieza. Es el demonio en cada uno de nosotros que quiere trascender los lmites de la moralidad. Nos recuerda a Tannhuser en la
escena del Monte de Venus en la que tiene una espada para luchar.
Al igual que el bufn en lo del conde Wartburg deja claro desde
el primer minuto que el festn de la paz se construye sobre la violencia. Uno de las acciones simblicas del demonio es decapitar a
alguna gente con la espada de Tannhuser. Literalmente separa el
cuerpo y la mente, lo que para m es el tema central en esta pera.
Puedo tambin escuchar eso en la msica, un constante hacerse jirones, separarse, desgarrarse para luego volver a juntarse, repararse
nuevamente. Eso tambin es un ciclo. Todo en esta pera tiene una
estructura cclica. El crimen y el castigo. El sacrificio de la muerte
por la nueva vida. Tannhuser puede ser representada nuevamente
en cualquier poca.
v

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