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Prlogo
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5.
Este estudio tom la forma de un diario. Cada da del periodo de ensayos ser observado y comentado. Intentar ofrecer una
visin de las fuerzas creativas convocadas para la realizacin de
Parrots and Guinea Pigs. Tratar de seguir con detalle el lento proceso
de descubrimiento. Trazar su evolucin. Pero tambin miraremos
hacia atrs para poner todo el evento en perspectiva y enfatizar sus
diferentes aspectos, es decir tambin habr un momento ms analtico. Estas dos lneas se entrecruzan en este diario. Algunos das, el
dilogo entre los actores y el director se registra literalmente, pero
hay otros das en los que las observaciones sobre lo que pasa en el
escenario adquieren ms importancia. Esta escritura mixta surge
del material mismo que se presenta frente al observador: durante
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aliento del pblico. Eviscerada por el olvido. El pblico es un cuerpo desconocido que determina el azar. Los espectadores ingresan
en el marco temporal de la produccin. La fontanela del teatro es
ms blanda que la de un beb, hipersensible a cualquier cosa que
pueda penetrarla. La vida, la muerte y la realidad arremeten contra
la puerta del teatro, se deslizan sigilosos por grietas y agujeros, y lo
infectan. El teatro es tiempo fortuito. Subsiste en base a la interaccin constante entre estar y desaparecer. Es un eterno limbo entre
la presencia y la ausencia.
Veo el trabajo de Jan Fabre como una investigacin de esas
cualidades del teatro. Fabre expone esa contaminacin con la vida,
la muerte, el azar. Jan Fabre es un habitante de la frontera, movindose siempre de un extremo a otro. Los cuerpos prueban sus
propios lmites y desafan las leyes simblicas. Fabre lucha contra la
duracin del momento, desea detener el tiempo, o quiere domesticar el tiempo hasta que obedezca los poderes de su universo. Pero
al mismo tiempo, Fabre se rinde ante la casualidad, ante cualquier
cosa que el tiempo puede ensearle. Los que suelen introducir al
espectador en ese tiempo azaroso son los animales. Con Fabre, el
teatro es una batalla entre la carne y el tiempo, entre la vida y la
muerte.
En su trabajo, Fabre anuda dos tramas. Su ubicacin se encuentra en algn lugar entre dos historias del teatro diferentes. Por
un lado, la historia de las celebraciones intoxicadas. El teatro como
una bacanal en la que la carnalidad de la existencia se celebra y se
libera. Esta es la historia grotesca del teatro, su lado ilcito, el costado de las stiras y las farsas. La exhibicin de la obscenidad de la
vida. Por otro lado, la historia de la sublimacin, el conflicto por
el control. El intento de separarse de lo que es evidentemente vital,
azaroso, letal. La bsqueda de la perfeccin. Ese es el costado masoquista del teatro. Esta clase de teatro refrena el placer y le impone
una medida lingstica. El momento en que la belleza de lo que ha
sido llevado a la inmovilidad silenciosa quiere ser escuchada.
En este ensayo tratar de describir y analizar esa versin hbrida y contaminada del teatro, propia de Fabre. No a travs de una
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Adentro y afuera
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La hermosa mentira
esta repeticin afecta el acto de mirar mismo. El agotamiento conjura su propia dimensin temporal, las cosas empiezan a percibirse
de forma distinta, surge otro nivel de percepcin. Se inicia una
clase de observacin intoxicada. Pero no slo el cuerpo y el acto
de mirar se cansan, el sentido tambin se disuelve. La repeticin
golpea tambin al signo, hay un constante pasaje entre significado
y significante. La produccin del signo adquiere un lugar central, y
esto causa un ruido blanco que altera toda estabilidad semntica.
El signo est en carrera, no hacia profundidades tambaleantes, sino
hacia su superficie. El signo se atora y corta sus ataduras por s solo.
En estas dos producciones, Fabre explora la relacin entre el
adentro y el afuera, hace que el tiempo real penetre las ilusiones y
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Cuerpo y castigo
La repeticin tambin equivale a disciplina. Los cuerpos realizan exactamente las mismas acciones una y otra vez. De la forma
ms uniforme posible. Esta uniformidad es muy importante en
su trabajo. Una y otra vez, Fabre intenta borrar las diferencias individuales entre sus actores tanto como se pueda. Los actores de
De macht der theaterlijke dwaasheden estn vestidos todos iguales:
pantalones negros y chaqueta, camisa blanca, corbata negra. Fabre
parece particularmente interesado en escenificar una especie. Los
contornos son siempre iguales. A la distancia y Fabre dirige esa
distancia es sobre todo la uniformidad lo que el ojo encuentra. Es
un poco como mirar una masa de insectos zumbando; lo que importa es la especie, no el individuo. Esto no slo vale para el vestuario sino tambin, y en mayor medida, para los movimientos. Toda
forma de individualidad se reprime tras una serie de movimientos
completamente simtricos. Es como si los actores desaparecieran
detrs de las tramas ejecutadas mecnicamente. En las performances de ballet que Fabre dirigir ms adelante, la uniformidad del
cuerpo de ballet es de una importancia central. El cuerpo individual se retira en beneficio del cuerpo colectivo. Esto es todava ms
impactante cuando los cuerpos estn completamente cubiertos,
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repeticin y la magnificacin tan manaca de la uniformidad, empiezan a aparecer infracciones de las que puede surgir el individuo.
Esto pasa, sin duda, con respecto a la perspectiva del espectador.
Precisamente en la repeticin perfecta de lo siempre idntico, las
diferencias mnimas entre esos cuerpos uniformados se agrandan
cada vez ms. En medio de la uniformidad, cada mnima diferencia
se vuelve una inevitable ruptura en el lago de la identidad. Eso es
lo que Fabre quiere mostrar: ese milmetro, ese segundo, contiene
todo el tiempo del individuo.
Tiempo de sueo
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cuerpo ya no es carne y hueso sino apenas un esqueleto. En algunas de sus performances esa es la imagen que deja una impresin
duradera: siempre la misma serie de movimientos mecnicos hechos por cuerpos reducidos a esqueletos. Los movimientos mismos
han sido reducidos a meros mecanismos: movimientos apretados,
duros, adelante, izquierda, derecha, arriba, abajo, una y otra vez.
Todo esto acompaado por el sonido de armaduras; acero contra
acero. Como ha dicho el filsofo Slavoj iek, el esqueleto, la frenologa, ha reemplazado a la fisonoma. En este cuerpo ya no hay
yo, slo la experiencia del vaco del esqueleto. La danza mortuoria
de esos cuerpos osificados ofrece una imagen del xtasis en la que
el cuerpo es absorbido por la experiencia de la desaparicin. Es una
imagen de la totalidad, el encuentro con el universo, que obviamente tambin puede ser definido como la nada.
La experiencia interior
Este xtasis tranquilo y contemplativo tiene tambin otro costado. La absorcin de azul que lleva a la estasis no slo se mueve
hasta un punto de completa inmovilidad y desaparicin. Cuando
las fronteras se vuelven borrosas, el vaciamiento del individuo es
acompaado por el disturbio y la rebelin: la rebelin del cuerpo
sobre el que no ser posible imponerse. Ese lado oscuro del xtasis,
expresado en momentos de caos y decadencia, aparece de muchas
formas en la obra de Fabre. El cuerpo se desata del estrecho lazo
de la identidad y comienza a fluir en una cascada de poder y movimiento. Esto causa un enorme impacto, se rompen barreras y
las tormentas hacen estragos. En Sweet Temptations, toma la forma
de un placer agotador. Al ritmo arrollador de la cancin Lust for
Life de Iggy Pop, los personajes vestidos y enmascarados toman
por asalto el escenario y celebran la energa liberada en una orga de
violencia y sexo. Los personajes se vuelven animales y sus pulsiones
ms profundas salen a la superficie. Perros que ladran, con los dientes brillantes y siempre listos para atacar, hacen su entrada, como
suele suceder en Fabre cuando esa mezcla de muerte, pulsin y caos
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La sordidez sagrada
As long as the world needs a warriors soul (Mientras el mundo necesite un alma guerrera) (2000) abre con la benigna escena de la cada
de un hombre; una produccin sobre la rebelin y el renacimiento del cuerpo. Fabre pinta un panorama de copulacin, violencia,
belleza, deformacin, nacimiento y muerte. Como en todas sus
producciones, el cuerpo adquiere un lugar central, pero ya no es
el cuerpo del hbito ni el del xtasis: es el cuerpo desobediente y
rebelde. Fabre celebra la libertad del individuo, como una oda a su
guerrero de la belleza, que en esta produccin es una mujer. Ulrike
Meinhof, una conocida miembro de la organizacin guerrillera
alemana Rote Armee Fraktion, que intent derrocar el sistema de
gobierno alemn con numerosas acciones terroristas. Fabre la pone
en escena como prisionera. Ulrike habla desde su celda de muerte,
que describe como una limpsima habitacin blanca, baada de luz
blanca, da y noche. En esa habitacin acolchada se silencian sus
gritos. Es un espacio de miedo que prohbe todo contacto sensorial. Ulrike se rebela contra ese espacio, contra el terror del blanco,
contra la histeria del cuerpo perfecto. Le declara la guerra a todo el
que amenaza la libertad del individuo.
En esta produccin, los actores se enfrentan con los muecos.
Barbie y Ken modelan el cuerpo, testimoniando la libertad y la disciplina. Ellos encarnan un mundo sin mcula, la norma corporal
establecida que actores y bailarines tratan de imitar copiando las
poses de los muecos.
Fabre contrasta esta imagen con la resistencia del individuo
que no se conforma, que trata de liberarse. En el lugar opuesto a
los estriles muecos, ubica la miseria de la muerte, la vida, el azar.
Incontables imgenes de nacimiento y muerte se suceden, transformaciones que convergen, fases en las que el hombre literalmente se
mueve de un estado hacia otro. Las imgenes de esta performance
son muy poderosas. Una actriz da a luz a una mueca; la violencia
y el dolor desgarran su cuerpo. Un actor nace de una mueca, lleno
de sangre y moco, y se sumerge a la vida como una masa indefensa.
Cadas y tropiezos infinitos forman la condicin de su crecimiento
como ser humano. Otra escena en la que un cuerpo es acostado y
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Semi criaturas
se cubren ellos mismos con la comida. En oposicin a ciertas performances de los sesenta o setenta, no estamos aqu frente al goce
de lo tctil; tampoco se trata de una regresin hacia una corporalidad pura y autntica (ms all de lo que eso pueda ser), sino un
llamado al poder de la metamorfosis. Estos cuerpos desean adoptar
muchas formas. Igual que las sustancias alimenticias con las que se
embadurna, los actores quieren pasar de slido a fluido y de fluido
a slido. Como personajes en constante cambio, se vuelven comestibles, adquieren otro olor, otra piel.
En una escena inolvidable, una de las ms poderosas de esta
produccin, una actriz hace el amor con un pan de manteca en la
boca, no como mujer sino como hombre. Por varios minutos su
cuerpo monta a una compaera imaginaria. Est agotada por la
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Je suis sang tambin est poblado de cuerpos grotescos. La produccin se cre para el Festival de Avignon y fue modelada en el
escenario del Palais des Papes, un lugar histrico relacionado con
la lucha brutal y artera por la autoridad papal, con la sangre de los
herejes que fueron ejecutados todava presente en las paredes. Je suis
sang pone en escena esa versin de la Edad Media, no como evocacin histrica sino como una forma de autopsia: la diseccin del
cuerpo medieval. Fabre est especialmente interesado en el camino
de la sangre: Es el ao 2003 d. C. y seguimos viviendo en la Edad
Media; seguimos viviendo con el mismo cuerpo que es hmedo
por dentro y seco por fuera; seguimos viviendo con un cuerpo que
es ms colorido por dentro que por fuera (Fabre: Je suis sang).
Je suis sang investiga la sangre como ladrillo del cuerpo. La sangre como materia, combustible del cuerpo. Sangre que puede hervir en un exceso de violencia y pasin. Sangre sucia que hay que
rechazar o limpiar. La sangre latente de lo nuevo que quiere nacer.
Sangre lenta que se coagula y muere. Sangre vieja de una especie
humana que se est apagando. Pero tambin la sangre histrica que
fue derramada en ese lugar. Las paredes del Palais des Papes, de
repente, estallan en rojo. O ms derrame de sangre, en la grandiosa
imagen del final de la obra, cuando grandes mesas de hierro son
puestas en posicin vertical para formar una inmensa pared. Como
un cuchillo esa pared de hierro corta el espacio; como una enorme
espada medieval que ha partido el mundo en dos.
En Je suis sang, uno encuentra constantemente imgenes de
vida y de muerte en un intenso acto de copulacin. Es el matrimonio entre la vida y la muerte lo que aqu se celebra. Muchas novias
aparecen en escena, todas ataviadas de blanco, salvo una que viste
negro, que lleva un libro atado a la cabeza y celebra la misa negra
de la vida y la muerte animando el rito en latn; esta novia de negro
insulta, canta, grita y susurra sus frmulas. Las novias sangran, la
fiesta de la fertilidad est lista para empezar; triunfantes, muestran
sus manchas rojas. En una escena posterior, las novias estn pariendo y expulsan a sus bebs. Es un nuevo ciclo que comienza, uno
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Sobre lo femenino
La fluidez es el motivo central del Quando luomo Es el principio coreogrfico ms importante que se resalta todo el tiempo
a travs de la fusin continua, la licuacin. Todo fluye constantemente hacia afuera, cada movimiento se ramifica. Como una
corriente que serpentea sin fin. Pero la fluidez es tambin el pie
metafrico para una imagen de la mujer que ya no se manifiesta a
s misma como un organismo, sino como una energa incontrolada
que salta en todas las direcciones. El tema de la aceituna tambin
se relaciona con la idea de una red que se bifurca. La performance
empieza cuando se sirve un aperitivo. Pero algo falta, el sabor no
es perfecto. Slo al final, cuando ya se ha esparcido toda el aceite
por el piso, cuando todo se ha vuelto lquido, la bailarina sabe qu
es lo que le falta a su Martini: una aceituna en el vaso. En el truco
final, de forma mgica, produce una aceituna a partir de su cuerpo
desnudo. Ahora puede beber. En esta historia, la aceituna se ha
vuelto parte de una red corporal que se transforma en una red simblica con todas las asociaciones posibles relacionadas con el olivo,
el carozo de una aceituna, la integracin entre carne y aceite. Un
rizoma de nodos y ramas.
La produccin Angel of Death (ngel de muerte) (2003) trata
nuevamente con la piel, la extraa cscara del cuerpo. Ms que en
otros trabajos, Fabre est ahora en busca de permeabilidad. La piel
como un lugar transparente, como una costa donde se renen la
tierra y el mar. En esta produccin no hay armaduras ni esqueletos, slo la plida piel, la membrana que separa y conecta interior
y exterior. Es la plida carne del coregrafo William Forsythe; la
plida carne de la bailarina Ivana Jozic, o de Andy Wahrol, uno de
los mayores dolos de Fabre. Los tres forman una figura de tres pliegues, el ngel de la muerte que se ha levantado para hablarles a los
mortales sobre el ultramundo. Warhol permanece en penumbras,
su aparicin, como la de una esfinge, slo se evoca a travs de ciertos ecos de su vida en el arte. Forsythe y Jozic se ven por completo.
Forsythe hace seas y declama el monlogo Angel of Death en la
pantalla. El material flmico fue registrado en el Museo de Anatoma de Montpellier. El personaje camina entre los gabinetes y es48
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Diario de ensayos
Parrots and Guinea Pigs
12 de agosto - 17 de octubre de 2002
Brujas, 12 de agosto
Los ensayos empiezan con un taller del que participan catorce actores y bailarines. Es un encuentro internacional. El idioma de trabajo
es el ingls. Durante el taller se explorarn una cantidad de temas de
la nueva produccin. Pero el taller se organiza sobre todo como una
oportunidad para que los actores se conozcan. La mayor parte son
nuevos. Han sido seleccionados de un grupo de unos cien actores,
bailarines y msicos que se presentaron durante diferentes sesiones de
audicin. Los actores que participarn en el proceso de ensayo para la
obra sern elegidos de este grupo. Los que no sean seleccionados recordarn para siempre su experiencia con los idiosincrticos mtodos
de trabajo de Fabre. Dos actores ms se agregarn despus del taller:
Els Deceukelier, la actriz fetiche de Fabre, y Anny Czupper, la nica
que ya tiene un rol definido en la nueva produccin.
Cada da empieza con una hora de calentamiento dirigida por
el asistente de direccin de Fabre, la bailarina y coregrafa Rene
Copraij. Para Fabre, los cuerpos deben encontrarse en un estado
de permanente impulso energtico; listos para la batalla escnica.
Alertas para poder traducir todos los estmulos en una tensin corporal, un movimiento, un ataque. El calentamiento debe impartirles a los actores el sentido de que el cuerpo es un instrumento. El
estiramiento y las flexiones fuertemente inspirados en ejercicios
de yoga estn pensados de acuerdo a esta idea. El calentamiento debe tomarse literalmente: la temperatura del cuerpo aumenta, especialmente por medio de largos ejercicios de relajacin que
entrenan la respiracin: inspirar y expirar es el motor de todas las
acciones corporales. Las articulaciones se relajan. Las vrtebras se
contraen. Los msculos y tendones se vuelven flexibles y atentos.
Los sentidos se agudizan. Cada da trae nuevas variantes de estos
ejercicios. Las secuencias de movimientos cambian. El trabajo de
Fabre tiene que ver con expandir el conocimiento fsico. El cuerpo
debe alcanzar un estado de tensin relajada. En extremo concentrado, como un animal a punto de saltar sobre su presa.
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Despus del calentamiento, Fabre divide a los actores en grupos de dos o tres y les da un tema de improvisacin: quin es el
loro?. Tienen quince minutos para preparar y presentar su escena.
Fabre les da a sus actores el espacio para ayudarlos a encontrar bloques para construir sus performances. El tema ya est establecido y se encuentra formulado concisamente en el ttulo;
algunas lneas de pensamiento ya se han decidido y fueron reunidas en un texto que se envi a todos los participantes antes del
comienzo del taller. Esta maniobra est especialmente formuladas
para hacer que los actores piensen con l y exploren el espacio
imaginativo, algo que Fabre les pide reiterada y explcitamente.
En este primer da, Fabre trata de ilustrar este proceso de creacin
colectiva usando la metfora de un nufrago que va a la deriva
en una balsa buscando la costa. El ttulo y algunas lneas son
elementos que permiten continuar, pero antes de avistar tierra,
todos debern mojarse. Para crear una nueva performance, Fabre
parte del conocimiento intuitivo: el esquema de la produccin
ya ha tenido lugar en su mente y sus expectativas. El taller y los
ensayos estn pensados para desafiar y ajustar esas intuiciones. La
tensin entre saber e ignorar, o para decirlo en trminos acadmicos, entre hiptesis y tesis, es lo que est en juego en este intenso y agotador proceso de trabajo. El comienzo real de la nueva
produccin puede describirse por medio de otra metfora: por
ahora, la produccin es todava un agujero negro, algo que est
presente pero es invisible. En este momento, slo es reconocible
como un campo de energa que ejerce un poder de atraccin. Y es
ese exactamente el aspecto del espacio de investigacin: un lugar
grande y vaco, aislado del mundo exterior, como un laboratorio
subterrneo en el que se trabaja da y noche.
Este conocimiento no es puramente intuitivo ya que se basa en
aos de crear producciones que han ofrecido piezas constitutivas
para el prximo escaln en su trayectoria a largo plazo. Las lneas
de pensamiento establecidas no slo dependen de un sentimiento
subjetivo de lo que es interesante o posible, sino que muchas veces se
basan en hallazgos de escenarios experimentales iniciados por Fabre,
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u observaciones realizadas durante su estada en el Museo de Historia Natural de Londres, entre otros lugares.
Por esta razn, el primer da no es nunca el primer da. Cada
nuevo proyecto tiene sus antecedentes en trabajos anteriores, en
planes y proyectos que se disearon con anterioridad, en pensamientos y sueos del pasado. Siempre hay prefiguraciones antes de
que el primer acto aparezca en escena. Este es tambin el caso de
Parrots and Guinea Pigs. La idea viene en parte de una experiencia
durante el proceso de trabajo de las produccin de ocho horas Het
is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982). Para su performance, Fabre trat de entrenar loros que pudieran reproducir el
ttulo de la obra durante una escena. Lamentablemente, los loros
no estuvieron a la altura de la tarea. Se coman parte del ttulo,
empezaban a hablar en el momento incorrecto o simplemente se
quedaban callados. El loro mayor era el entrenador, en este caso
Fabre mismo, que tercamente segua repitiendo el ttulo, con la
esperanza de que algn da los loros lo aprendieran.
Para Fabre, el mundo animal constituye un enorme campo de
exploracin: le fascinan los sistemas de conocimiento de los animales y quiere aprender de ellos. Quiere mirar con los ojos de un animal, oler con su altamente desarrollado sentido del olfato, quiere
saber lo que se siente al llevar un caparazn o piel. Fabre disecciona
el animal para estudiar su sistema de percepcin o sus instintos.
Pero los seres humanos tambin terminan en la mesa de diseccin.
Fabre quiere ensamblar el ser humano con el conocimiento y la piel
de una animal. Estas son algunas de las lneas de investigacin que
constituyen la base para este nuevo proyecto. Para Fabre, esta etapa previa al proceso de trabajo ha tomado la forma de preguntas
operacionales que nos permiten explorar el agujero negro. Las preguntas harn su camino hacia la sala, hacia los muchos ejercicios
de improvisacin con los que trabajarn los actores. Son la fuente de
inspiracin ms importante para la nueva creacin. Pero detrs
del trabajo interno de los actores en escena, hay tambin crculos que se mueven hacia afuera: un nmero importante de
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A veces, la tarea se realiza de una forma que es demasiado obvia: un grupo repitiendo la frase somos todos individuos, por
ejemplo. Fabre reacciona: Un clsico, y con la frase rechaza la
escena. Hay que conocer los clsicos para poder superarlos.
Ese da, se presentan veintisiete respuestas a la pregunta
quin es el loro?. Una jornada de ensayo como esta es similar
a un cuaderno de bocetos: un objeto es abordado desde perspectivas muy diferentes, el objeto es enfocado de cerca y de lejos con el fin de explorar los detalles o delinear ciertos aspectos.
Los actores vuelven a empezar, infatigables, una y otra vez. De
una improvisacin a la otra, cambiando los miembros del grupo.
El material que se muestra ese da parece muy variado. En una
primera improvisacin una actriz hace que un grupo imite sus
movimientos como en un ejercicio. Despus Fabre le pregunta si
est representando a una maestra. Afirmativo. La tercera improvisacin recibe ms atencin: es un experimento sobre la repeticin
y la simulacin. A una actriz le dan una lista de palabras que tiene
que repetir aunque haya algunas que no entienda. Regularmente
recibe un castigo, sin importar cul sea la respuesta. A Fabre le
parece un experimento interesante: el truco es claro, la tortura
excede la comprensin y por lo tanto genera intriga. La idea de
incomprensin y error en la comunicacin es interesante. La
quinta improvisacin se trata de lo siguiente: un actor lee un
libro en un idioma que su compaera no entiende pero de todos
modos repite. Un Fabre entusiasta sugiere volver ms tarde a la
escena: Por ejemplo, el primer actor o actriz es muy amable y
le pide al segundo o segunda que repita palabras u oraciones en
espaol o en sueco que l o ella no entienden. Palabras repugnantes, cosas asquerosas. Repetir algo sin ser consciente de lo que
se est diciendo. Despus del almuerzo se contina. Fabre prueba
con diferentes relaciones: entre dos personas, entre tres personas,
o una relacin con el pblico. Hace sugerencias para invertir las
relaciones con el fin de hallar qu es posible y qu podra ser ms
excitante. Se produce una pequea discusin notable: la nica
prueba vlida es repetir la escena una y otra vez en diferentes
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Brujas, 13 de agosto
Despus de una hora de yoga, los ensayos empiezan a las doce.
Los actores presentan algunas escenas que pudieron verse ayer. A
juzgar por la reaccin de Fabre, no contienen mucho material inspirador.
Fabre vuelve a la ltima improvisacin del da anterior: una
escena en la que un actor es usado como una mueca. Fabre quiere
probar un poco ms este loro-mueca. En la primera improvisacin, la mueca es un nio que hace el papel de intrprete entre
dos padres que ya no se hablan. Cuando el nio hace una mala
traduccin del mensaje de uno hacia otro, los padres se vengan
de l. La escena le da a Fabre una nueva dimensin del loro, una
nueva definicin de la repeticin. Es algo que siempre busca: imgenes que se ladeen y se derrumben y que, al darse vuelta, abran
perspectivas y horizontes cambiantes. Elementos que apenas en un
segundo puedan transformarse en su opuesto. Las acciones tienen
que causar un cortocircuito al liberar la energa confrontacional.
Una multiplicidad resistente que te transporte hacia la profundidad de las cosas como un remolino de viento: esa es la invitacin de
Fabre. Pero nunca se da de manera directa o explcita. Sus comentarios tienen el fin de darles a los actores la libertad para seguir su
propio camino, para investigarse a s mismos como actores y para
probar los lmites. Fabre elige lo que es til, pero tambin cercena los caminos que, segn l, no llevan a ninguna parte. Cuando
Fabre interrumpe una improvisacin, el grupo contesta: Pero no
habamos terminado!. Fabre replica: Ustedes terminan cuando
lo digo yo.
Otra improvisacin sobre el mismo tema termina en un secuestro. Sosteniendo un cuchillo contra la garganta de un rehn,
el secuestrador lo fuerza a repetir cosas para lograr que una tercera
persona hable. Fabre se siente intrigado por la secuencia de movimientos y les dice a dos bailarines del grupo que trabajen sobre
ella. Los bailarines terminan con una coreografa en miniatura, que
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Brujas, 14 de agosto
En el proceso de trabajo de Fabre, la dramaturgia es permanente aunque implcita. No hay ningn dramaturgo individualizado que asuma ese rol; la funcin se distribuye entre todos los
participantes. Al comienzo del proceso de ensayos, Jan Fabre les
pidi a los actores que trajeran libros, msica y otros materiales
para inspirarse. Tambin el resto del equipo, especialmente el diseador de iluminacin, Jan Dkeyzer, y la diseadora de vestuario,
Daphne Kitschen, alimentan de forma muy activa el proceso de
trabajo. Se rene, sobre todo, material iconogrfico: fotografas de
experimentos en la bisfera, de pruebas de laboratorio con animales, jaulas para la produccin industrial de pollos, modificaciones
genticas en animales y toda clase de textos e ilustraciones sobre
personajes como Frankenstein, el doctor Jekyll y el seor Hyde o el
doctor Mengele. Preguntas ticas, sociolgicas y legales encontraron su lugar en el material de la dramaturgia. Las Metamorfosis de
Ovidio y El loro de Flaubert de Julian Barnes estn siempre a mano.
Todo el material se pone sobre una mesa y queda disponible para
el que tenga inters en consultarlo. De hecho, es una especie de
biblioteca de referencia para la obra. Su contenido deja un rastro de
la trayectoria recorrida y da testimonio del trabajo de preparacin
que se hizo antes de los ensayos y que tuvieron como un resultado
un nmero de opciones latentes. Dos asistentes irn aumentando
el archivo a diario: se los enva con una tarea muy especfica a recorrer bibliotecas. En paralelo a esta influencia externa, la atencin
dramatrgica est presente tambin durante los ensayos mismos.
Tanto en el piso como en la mesa del director. La qumica entre
actores y director crea un campo de energa de inspiracin mutua:
Fabre utiliza lo que los actores le ofrecen para hacer comparaciones
con pelculas, obras visuales y muchas observaciones del terreno
cientfico, lo que luego se refleja indirectamente en nuevas consignas de improvisacin. Este marco referencial nunca se delinea
claramente o se define como conocimiento, es ms como una
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corriente subterrnea que cada tanto sale a la superficie y se modifica. As, de forma ms bien pasiva, se van creando puntos de
referencia en el proceso de trabajo. No se trata de puntos que fijen
una verdad definitiva, pero sin embargo ganan poder legitimador.
Especficamente, se les otorga un valor extensivo de referencia a
los clsicos y a la naturaleza. Fabre se refiere con frecuencia
a escenas clsicas para fundamentar una improvisacin o indicar
una direccin. Se revisan muchas escenas de pelculas: desde Corazn salvaje hasta Laurel y Hardy. Pero tambin Leonardo da Vinci y
muchos otros artistas proporcionan ejes para el trabajo en marcha.
Para Fabre, la naturaleza representa una ciencia que es literalmente instintiva. Las especies animales, sobre todo, han generado las
mejores condiciones de supervivencia durante innumerables siglos
de seleccin natural. Esto le fascina sin medida. Los animales son
los mejores mdicos, suele decir Fabre, se prescriben sus propias
medicinas. O: los humanos aprenden todo de los animales, y habla
de los ltimos trajes de bao, cuyas fibras estn modeladas imitado la piel del tiburn. Este conocimiento intuitivo constituye una
importante piedra de toque para lo que los actores producen en
escena. Algo especialmente significativo en esta produccin que se
centra en las relaciones entre ser humano y animal.
Da a da, un mundo idiosincrtico va tomando lentamente
forma en la caja negra de la sala de ensayo, cuyo circuito nervioso
resulta estimulado por la dramaturgia prctica: a travs de incontables consignas de improvisacin se empieza a formar una red de referencias de todo tipo. Primero, esta trama parece desestructurada,
con puntas hacia cualquier direccin, similar a un laberinto. Pero
Jan Fabre, la araa, est en el centro, hilando pacientemente, con
la guardia en alto, alerta ante cualquier cosa que entre o salga de la
red, activo, casi hiperquintico, estableciendo nuevas lneas, pero
a veces tambin quieto, a la espera, ensimismado, desenredando
los hilos en su mente antes de proyectarlos en el escenario de su
imaginacin ficcional.
Hoy, Fabre empieza directamente con la improvisacin, sin
ninguna clase de preparacin. Fabre sintetiza la consigna con el
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Brujas, 15 de agosto
Otra vez Fabre manda a poner las mesas para una sesin de
improvisacin sobre las pasiones mortales bajo el lema: Todos los
hombres matan lo que aman. Deja claro que no debe ser necesariamente algo pornogrfico o sexual. Busquen una traduccin, una
metfora. O elijan un detalle, una parte del cuerpo como un objeto analtico obsesivo, como en las pelculas de Buuel, y empiezan
desde ah. Y otra vez, agrega muy pronto nueva informacin: la
pasin puede tener cualquier cosa como objeto, animales, cosas, nios, estrellas de msica pop, Frankenstein. Con frecuencia la pasin
es inalcanzable: I can get no satisfaction (no puedo obtener satisfaccin). Las acciones se muestran de forma simultnea y Fabre
pide que cambien de compaero. Hoy no se estn logrando puntos
de vista novedosos. Fabre decide cambiar el rumbo, ahora quiere
investigar al segundo miembro de la nueva produccin. Quin es
el conejillo de indias?. Se forman nuevos grupos y Fabre escucha
las propuestas que se estn trabajando, les pide explicaciones, rechaza ciertas ideas y les da ideas para nuevas posibilidades. A travs de
esta tarea, Fabre se acerca a una de las opciones bsicas de esta produccin: el experimento con personas y animales, pero sin ninguna
carga tica. A Fabre no le interesa el aspecto tico de la experimentacin. Para l, slo se trata de otra forma de explorar los lmites,
de abrir el cuerpo para conectarlo con otras cosas. Por eso, el valor
de personajes como el doctor Mengele y Frankenstein es en primer
lugar iconogrfico: muestran posibilidades de lo que se puede hacer
en el aislamiento de un laboratorio. Son emblemas en la historia del
experimento como gnero. La pregunta por la realidad o la ficcin
no juega ningn papel en este sentido. Lo que importa es la estimulacin de la imaginacin; las preguntas que se generan. Lo que una
escena as gatilla, las confrontaciones y paradojas que evoca.
De las diferentes escenas presentadas por los actores, Fabre elige el cuestionario: un experimento en el que un grupo recibe
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Brujas, 16 de agosto
Fabre propone continuar trabajando en tres grupos con la consigna de ayer: Quin es el conejillo de Indias?. Mucho de lo
mostrado, tanto hoy como en los das previos, conduce al terror:
muy frecuentemente se bocetan situaciones terrorficas o crueles en
las que se prueban los lmites emocionales. Eso sucede tambin
en la segunda sesin de improvisacin de hoy: Qu pasa cuando
se golpea a alguien y despus se lo abraza? Fabre est interesado
en lo que le sucede al cuerpo en esas situaciones, en cmo el cuerpo pasa de la agresin al amor y viceversa. En su visin de la especie humana, pareciera que no fuera la psicologa la que conduce
al cuerpo si no al revs. El segundo grupo que est trabajando en
esta consigna logra una nueva lnea de investigacin que se continuar explorando. Es apenas un detalle de una sesin ms larga:
un actor secreta flema en el odo de una actriz. El odo es un
rgano fascinante, dice Fabre, es muy sensual, se relaciona con
la intimidad y el amor. Tiene tambin connotaciones religiosas a
travs del ritual de la confesin. El sonido se cuela por el odo y
dispara una corriente de imgenes. El canal auditivo es tambin
como un embudo para el resto del cuerpo que provee acceso directo a la regulacin de impulsos y sentimientos. Cualquier cosa
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ben emprender el cuidado de ese cuerpo rpidamente y con atencin, pero hganlo de forma blanda y cariosa, no hace falta que
salten sobre l. El ataque epilptico es suavizado por medio de un
jarabe que debe drsele al afectado con una cuchara. Aqu ingresa
una cuchara a la performance.
La idea de que el control es antes que nada un conocimiento
fsico se investiga en una sesin posterior. Una mujer les presenta
su nuevo amante a dos amigas que lo ponen a prueba realizndole
toda clase de exmenes fsicos. Para Fabre esta es una oportunidad
para darles una nueva consigna: un actor tiene los ojos vendados
y debe realizar tareas en el cuerpo de su compaera o compaero usando slo la boca y los dientes. Ponerle y sacarle prendas de
vestir, aplicarle maquillaje. El esfuerzo y la concentracin que esta
consigna gatilla son impresionantes. El resultado son numerosas
imgenes conmovedoras.
La gran cantidad de improvisaciones que se muestran en un
solo da son una especie de humus para lo que todava debe transformarse en una performance. Es una expedicin de reconocimiento durante la que se siguen muchos senderos, una coleccin
de materiales que sirven para construir una memoria colectiva.
Cada escena constituye un nuevo elemento de esa memoria mayor.
Y todos lo que estn sobre y alrededor del escenario colaboran en
su construccin. La memoria est hecha en gran parte de lo que se
tira. Mala idea, dice Fabre. O: Soy un director muy malo. No
me gusta esto. El que sigue. l siempre est ajustando las cosas,
siempre dice lo que le gusta o le gusta mucho. As surge la orientacin de las nuevas exploraciones, a travs de los comentarios y la
seleccin de lo que puede quedar y ser reelaborado. Tirar algo no
significa olvidarlo, porque equivaldra a no haber aprendido nada.
Es justamente ese descartar, por las ms variadas razones, lo que va
dndole forma al mapa del rea que vale la pena seguir explorando.
Un proceso de ensayo es sobre todo una sesin de entrenamiento para la memoria, y especialmente la memoria fsica. Algunos
actores son mejores que otros en este punto. Cuando alguien ha
olvidado algo, hay siempre alguien que est listo para cubrir el
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Brujas, 17 de agosto
El objetivo principal del taller es proporcionar nuevo material.
Las lneas sueltas de pensamiento son transformadas en consignas
y los resultados siempre gatillan nuevas perspectivas y consignas.
Esto se da de forma ms bien orgnica, lo que no quiere decir que
no haya un plan o un objetivo. Sin duda hay una cantidad de direcciones potenciales que se conocen de antemano. Hay un catlogo
de puntos que sern abordados durante el proceso de trabajo. Pero
Fabre tambin conoce el valor didctico de lo que la gente descubre por s misma, de lo que ha logrado por sus propios medios. El
placer de explorar todo tipo de materiales estimula a los actores a
involucrarse. Fabre domina a la perfeccin la estrategia de esconder su propia estrategia. Precisamente al borrar su huella, les da a
los actores la oportunidad de remarcar la de ellos. As, las acciones
de los actores se vuelven ms personales, ya no temen decir lo que
realmente piensan y trabajan con ms radicalidad. Como no son
obligados a nada, todo sucede por iniciativa de ellos. Fabre interpreta a la perfeccin el papel de seuelo. l mismo est muy concentrado, manifiestamente presente, preciso y alerta. Dirige de una
forma fsica; su cuerpo parece cargar todas las obsesiones y deseos
que quiere escenificar. En su estado de alto voltaje, interrumpe a
los actores y les hace pedidos. Es un entrenador que est siempre
en la cancha pero que sabe que no tiene las habilidades tcnicas de
sus actores. Por eso, les da espacio a otras personas y se siente muy
feliz cuando sus intuiciones funcionan, y mucho ms, cuando el
conocimiento intuitivo se complementa con lo inesperado y lo sorpresivo. Para alcanzar ese objetivo, tiene que haber una interaccin
completa entre libertad y dirigismo, desafo, estimulacin y crtica. Como director, Fabre se asemeja a un maestro sabio que sabe
cundo debe dejar a sus alumnos avanzar por su cuenta y cundo
darles instrucciones precisas.
El proceso de dirigir y dejar hacer se presenta con claridad
durante la jornada de hoy. La consigna consiste en investigar la
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Brujas, 18 de agosto
Fabre tiene otros compromisos, por lo que hoy no ha venido.
Junto a Rene Copraij, los actores siguen trabajando sobre la secuencia de movimientos que se denomin la escena de secuestro
algunos das atrs. Los actores parecen estar menos concentrados
ahora que Fabre no est. Se estn esforzando, pero el ritmo es ms
lento y todo es ms relajado. Los inventores de la escena, Palle
y Heike, establecen las diferentes frases de la secuencia de movimientos. Los otros intentan seguirla y adoptar el movimiento en
sus cuerpos a travs de la repeticin. Es algo difcil y no slo porque involucra a un grupo heterogneo de actores y bailarines, con
diferente formacin. La diferencia de las fisonomas es lo que ms
complica las cosas: lo que un individuo puede hacer sin ningn
esfuerzo le resulta difcil e incmodo a otro. Se prueban pequeas
adaptaciones y se presentan un sinfn de variantes. Rene es muy
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Brujas, 21 de agosto
Bajo la direccin de Rene Copraij, se sigue desarrollando la
escena del secuestro. La llamada espacializacin, es decir, el control del espacio, es ahora el punto central: la accin tiene que llenar
todo el espacio, no se permiten lugares vacos en el escenario, pero
el espacio tampoco debe ser conquistado de una forma demasiado
estresante.
Esta espacializacin ganar importancia mientras avanzan los
ensayos. Para Fabre, el espacio es sobre todo una superficie de base
que l pinta como un pintor marca una tela: desde una sensibilidad
hacia la forma, las estructuras geomtricas, los poderosos puntos de
una superficie. Esta nocin contina con una antigua tradicin del
perspectivismo en la que una lnea y una forma son siempre vistas
en relacin al frente y al fondo, pero tambin, y especialmente,
desde cierto punto de vista. Desde ese punto de vista, se construye
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el espacio y se le asigna una funcin a cada centmetro. Una escena slo es correcta cuando el plano espacial est completamente
tomado en esa imagen y nada permanece sin usarse. La simetra
y las diferencias juegan un rol importante. La espacializacin se
basa en lneas simtricas con una distancia equivalente entre los
actores. A su lnea, grita Rene Copraij con frecuencia durante
este ensayo. Hasta ahora es una lnea todava imaginaria, que surge
de la posicin de dos o ms actores. Ms adelante, estas lneas se
trazarn sobre el piso en un patrn fijo que dividir el espacio en
superficies simtricas. Pero, a la vez, es importante atravesar esa
tensin espacial, porque ese es el punto en que la simetra se vuelve
diferente y el espacio puede ser vuelto a explorar. Es un momento
de distorsin: los actores se extienden en el espacio, pero tambin
buscan un equilibrio. Un frente siempre est equilibrado por un
fondo, un punto a la izquierda est siempre relacionado con un
punto de la derecha. Durante este taller, los actores aprenden a
llenar este plan espacial fabriano de manera intuitiva. En primer
lugar, se necesita sensibilidad para la distribucin espacial como
grupo, sensibilidad para el equilibrio entre los puntos cardinales
y las lneas en el escenario. Hasta el momento, se hacen muchas
indicaciones explcitas sobre la posicin correcta, sobre mirarse
ms los unos a los otros, y sobre la ruptura y el restablecimiento
rpido de una frase espacial. Usen el espacio y cuenten son los
comentarios ms frecuentes durante estos ejercicios coreogrficos.
El espacio de Fabre se ve como un cielo estrellado: innumerables
puntos se encienden en el negro del cosmos; cada tanto se forma
una constelacin.
Le presentan la escena del secuestro a Fabre, que se muestra
entusiasta, hace algunas correcciones y finalmente decide que no la
usar. Es una ms de las muchas escenas que, a pesar de su estado
de desarrollo avanzado, han alcanzado un punto muerto. Maten a
sus amados, dir Fabre muchas veces.
Por la tarde, los actores trabajan en una nueva tarea que se
centra en la imitacin del loro. Fabre les da el ejemplo de un extraterrestre que quiere besar a un humano pero que no sabe qu signi82
cargo de las proporciones de un cowboy. Slo se trata de transformacin. Una vez que lo han logrado, les hace cambiar a una variante femenina; para aadir una transformacin ms. El ladrn ha
digerido el cdigo comportamental y ahora lo vuelve algo propio.
Esta es tambin una forma de historia del desarrollo: a travs de la
copia, nacen nuevas transformaciones y aplicaciones.
(Durante la pausa, Fabre me comenta que siente que perdi
una mina de oro por un centmetro. Est convencido de haber
estado muy cerca de lo que buscaba sin encontrarlo. Ms especficamente, para Fabre, la imitacin de Clint Eastwood era sobre la
figura del cuerpo extrao penetrando la del actor-ladrn: el implante de una copia en otro cuerpo y el fenmeno de repulsin que
esto gatilla. Al copiar algo, la imposibilidad de la copia aflora a la
superficie. El propio cuerpo trata de resistir y soportar el cuerpo del
otro. Para Fabre, esto es parte de su investigacin sobre el teatro; las
estrategias y las lneas de fuga que ese proceso pone en juego. Pero
la improvisacin apenas se acerc a esta nocin).
Por la tarde llegan los trajes de animales que haban sido encargados: un ratn, un sapo, un pollo y una oveja. Animales llevados a
tamao humano. En su ruda anatoma siguen haciendo referencia
al estado animal, pero tienen la piel de animales de peluche que
caminan en dos piernas como los humanos. Tienen tambin una
mirada muy triste.
Fabre los introduce directamente en la improvisacin del momento. Un sapo como Clint Eastwood. Pronto queda claro que el
conejillo de Indias del ttulo se tomar muy literalmente: los animales se usan para toda clase de experimentos y pruebas. Fabre les dice
a los actores que les hagan cosas sucias y crueles a los animales. Hacer
explotar un sapo, por ejemplo, o atarle la cola a un ratn. Pero tambin les pide que los traten amablemente, que sean dulces con ellos
y los acaricien para torturarlos inmediatamente despus o matarlos.
Con Fabre, los extremos se tocan.
Los actores investigan las posibilidades de los animales. Exploran el espacio, ensayan cmo se siente moverse rpida o velozmente. Experimentan con distintas posturas. Fabre les pregunta si
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es difcil ponerse y sacarse los trajes. Quiere saber si los ojos son
lo suficientemente grandes para ver el escenario completo. Inmediatamente decide que el traje de oveja tiene que mejorarse: no se
parece mucho al animal que quiere imitar. Las proporciones no son
correctas. Fabre le da mucha importancia a los toques finales: cada
detalle necesita ser perfecto. Sigue haciendo retoques hasta sentir
que algo es como l quiere. Y esto cuenta para todos los aspectos de
la puesta en escena, incluidos esos enormes animales que tendrn
un papel central en la performance.
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Brujas, 22 de agosto
El penltimo da del taller se dedica por completo a los trajes de
los animales. Los cuatro animales sern torturados, violados, ahuyentados con humo, asesinados, aplastados, subastados, cazados,
atemorizados, aterrorizados y, cada tanto, acariciados. Fabre mismo
echa la pelota a rodar: el tema principal de la nueva improvisacin es
el traje animal infantil e ingenuo en oposicin a la mente pervertida
del adulto. La inocencia junto a la perversin. Como siempre, los actores se dividen en grupos con miembros que van rotando para que
Fabre pueda observar la forma que tienen de cooperar. Durante la
ronda preparatoria, se detiene en cada uno de estos grupos y estimula
ideas interesantes y elimina otras cuando siente que no estn conduciendo a ningn lugar. O les da ejemplos para volver ms concreta
la consigna: una mujer que usa un oso de peluche para masturbarse,
o alguien que le saca un animal de peluche a un nio para clavarlo
al piso. Como contexto explicativo, hace referencia a la gnesis del
oso de peluche: el ex presidente de Estados Unidos Ted Roosevelt
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Brujas, 23 de agosto
Durante el calentamiento con Rene Copraij, a los actores se
les pide que salgan, uno por uno, para tener una conversacin con
Jan Fabre. El taller no slo le sirvi para probar ideas para la produccin sino tambin para reunir a su elenco. Para Fabre, un grupo
es ms que la suma de sus individuos. Se necesitan diferentes clases
de actores, algunos ms individualistas y otros ms proclives a trabajar en equipo. Figuras ms explosivas, pero tambin otras ms
implosivas. Durante diez das, Fabre desafi y provoc a los participantes. Los hizo trabajar en toda clase de combinaciones. Los
observ de cerca: no slo sus capacidades y la imaginacin que pusieron en juego, sino tambin cmo evolucionaron y su capacidad
para sorprenderlo. Las charlas individuales ahondan este proceso.
Fabre les comunica a los actores sus impresiones y los invita a conversar. Siete sern seleccionados. La actriz argentina Valeria Garr
Cesana relevar a la actriz Erna marsdttir en My movements are
alone like streetdogs. Para la actriz holandesa Angela Peeters existe la
posibilidad de un papel en la repeticin de Je suis sang. Cinco personas debern irse. Finalmente, una de ellas, la actriz italiana Anna
Rispoli, ser elegida ms adelante como aprendiz. El prximo paso
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del proceso creativo se encuentra en el teatro Troubleyn, en el barrio de Seefhoek en Amberes (un barrio de una gran diversidad
social): la base de operaciones de Jan Fabre.
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Anny) usarn trajes de animales. Son decisiones que se van tomando a medida que avanza la performance. A veces, ciertas prerrogativas se basan en producciones anteriores: En esta performance no usaremos abrigos blancos, dice Fabre en un momento. La
decoracin tambin va creciendo de forma orgnica: la necesidad de
seis sillas y seis mesas se hace manifiesta. Sus medidas y formas
dependen de cmo se las ha usado en las diferentes escenas. Fabre
siempre parte de las ideas y posibilidades generadas por el proceso
de ensayos. Esa es la esencia. Todo lo dems es un derivado del
contenido que quiere ser comunicado. Fabre es lo opuesto a un director formalista: se interesa, primero y sobre todo, en un tema que
es investigado y traducido en una trayectoria corporal y espacial.
Su teatro empieza desde una condicin muy pobre. Como en
el trabajo de Jerzy Grotowski, el innovador polaco, la corporalidad transparente prevalece, la transluminacin que tiene lugar
cuando un actor ha traducido por completo una idea a la forma
corporal. En el trabajo de Fabre tambin es central el desapego
del cuerpo cotidiano y la transformacin a otro estado de corporalidad. Pero el modelo para este nuevo cuerpo no es el chamn,
como en Grotowski: Fabre no parece muy interesado en un cuerpo
liberado en contacto con una realidad superior. Los antecedentes
de su modelo estn ms cercanos a la prctica del alquimista que se
asegura de que la corporalidad concreta fluya continuamente hacia
otra sustancia, y as se vuelva ms rica y ambigua. Con esta base,
que comienza como un estudio meticuloso de la forma humana, se
originan los otros aspectos del lenguaje teatral de Fabre: el sonido,
la msica, la imagen, la luz, el espacio. El ncleo de su trabajo es
pobre. Pero la amplitud suele ser monumental: en su obra, Fabre
acorta la brecha entre Grotowski y Wagner.
Pero este proceso orgnico de ensayos, en el que todo se
hace en funcin del trabajo en escena y del material que los actores
crean, puede presentar una imagen un poco engaosa. Fabre mismo est trabajando en la nueva produccin como un manitico. Es
un insomne que sigue trabajando por la noche, dibujando y escribiendo. Era ms fcil en el papel que en el escenario, dice Fabre
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Probemos lo siguiente: los animales corren sin parar hasta estar completamente exhaustos. Despus se sacan el traje, se sacan
la remera, la retuercen y beben su propio sudor. Lo he visto en
mi imaginacin. Pero ahora lo quiero en la realidad. Hagamos la
prueba. La esencia es la carrera, despus deben salir del traje en
un lugar vaco, encontrar su territorio y sobrevivir con su propio
sudor. A la diseadora de vestuario: Trata de encontrar ropa interior que sea absorbente. Fabre sube al escenario para demostrar
la mejor tcnica de carrera. Muchas de sus producciones anteriores
han mostrado personas corriendo.
En diferentes sesiones, se investiga cunto tiene que correr alguien hasta empezar realmente a transpirar. Los trajes de animales
estn empapados y los actores exhaustos. Fabre: La pena es un
sentimiento que no acepto con facilidad. Un poco ms tarde: El
sufrimiento de los animales es tan hermoso. Cuando las mujeres
prueban las escenas, se liberan ms fluidos: lgrimas, orina, sudor.
Fabre est muy impresionado. Los instintos del cuerpo ceden. La
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Fabre no tiene una receta para una escena exitosa. Quiere ser
seducido y conquistado por lo que ve. Le gusta, sobre todo, sentirse
abrumando, una escena que de repente se imponga sobre l, como
cuando se corta la luz, cuando todo queda a oscuras y la luz vuelve
de repente. Pero todo el tiempo da instrucciones, comenta lo que
ha visto, da nuevos impulsos. De esta forma, algunos criterios implcitos van adquiriendo visibilidad. La claridad ya ha sido mencionada. Conserven la simpleza, nada de historias hollywoodenses,
dir. Adems de la claridad, la complejidad tambin es importante
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o, ms bien, la densidad y preferiblemente la densidad de la paradoja: algo que muestre dos lados irreconciliables, ambos igualmente verdaderos. La suma de capas es tambin un objetivo: las escenas
slo estn logradas cuando permiten una multitud de interpretaciones y absorben muchos mundos. La imaginacin es un requerimiento bsico. Fabre quiere ser absorbido por la cabeza de otra
persona, quiere conocer nuevas formas de mirar las cosas. Especialmente su actriz fetiche, Els Deceukelier, posee una fuente bizarra
e inagotable de imaginacin. Tu imaginacin te est jugando una
mala pasada, le dice Fabre, pero eso es bueno: una imaginacin
salvaje e irreconciliable. Bromea con ella cuando entra a escena
como un pollo que juega con un paquete de plumas indgenas. Es
la razn por la que mis producciones siempre fracasan, eres t, tu
extraa imaginacin. Slo The Swan Lake fue un xito, porque t
no participaste. Adems de la imaginacin salvaje, tambin importa la legibilidad. Todo el tiempo Fabre intenta leer las escenas
que ha visto. Hace su propia interpretacin y la pone a prueba con
los actores. El significado es una importante gua en el proceso
creativo, y esto puede parecer raro para un director que parece trabajar puramente con imgenes. Pero para Fabre, una imagen slo
es significativa cuando no tiene nicamente la fuerza de un meteoro, sino tambin la tensin de un enigma. Tiene que estar cargada con significado, un significado que sea irreconciliable, como la
imaginacin. Es el significado lo que te conmociona y te vuela la
cabeza. No slo el significado, sino el significado correcto. Signos
que agotan el tema de la performance. Signos con sudor sobre sus
frentes. Signos que graben surcos como arrugas.
De las catorce nuevas sesiones de improvisacin, Fabre se queda con una nueva lnea de significado: el traje de animal que ofrece
proteccin. Se le ocurri despus de una presentacin en la que los
animales son tratados con mucha bondad, besados y acariciados.
Pero tan pronto como se sacan los trajes, las personas que los llevaban son lastimadas y torturadas. Slo cuando vuelven a estar dentro del traje, el dolor para. Los animales de peluche piden suavidad,
aunque hay una gran crueldad contenida. Es una imagen simple
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Els: Pero s es parte de tus obras! Es lo que las hace tan hermosas.
Fabre: Tal vez debamos hacer algo con los poderes espirituales
de los animales. Como la vaca sagrada de la India.
Geert: Creo que falta tambin algo sobre el sexto sentido.
Fabre: Eso, tal vez, para la prxima produccin. Que ser sobre
el conocimiento y la imaginacin. All es donde el arte y la ciencia
se encuentran. La ciencia formula constantemente hiptesis sobre
lo que no se ve. Por ejemplo, los agujeros negros. La simetra de lo
desconocido. Esa aventura intelectual me parece muy desafiante.
El teatro es un medio difcil.
La conversacin concluye con la propuesta de probar algunas
de las escenas antiguas, primero en su forma original y despus,
con algunas variaciones. Es bueno verlas de nuevo, dice Fabre
y de inmediato comienza a trabajar con el material que acaba de
redescubrir. Este ver de nuevo es muy importante para Fabre. Sus
decisiones de seleccionar determinadas escenas siempre se basan
en una especie de intuicin directa que lo lleva a reaccionar con
velocidad. Cuando ha pasado algn tiempo y vuelve a ver una escena, surge una suerte de reconocimiento del primer sentimiento,
una confirmacin del valor de la primera impresin. Pero este ver
de nuevo no es slo un instrumento en el proceso de ensayo, una
estrategia para probar si una escena sigue funcionando, tambin
se usa como un procedimiento dramatrgico: hay imgenes que
reaparecen cada tanto a lo largo de una produccin y le van dando
forma a una especie de trenza, una estructura de motivos en la que
el ver de nuevo se vuelve una parte importante.
Hoy, se crean las primeras trenzas del proceso de ensayos. Fabre conecta diferentes ideas entre s, une ciertas escenas con otras.
Esto tiene como resultado una gran agitacin. Hay una especie de
confusin placentera, de pequeo caos. La meticulosidad microscpica, tan central en otros momentos, deja paso a una suerte de
montaje en crudo que toma forma apasionadamente; una suave furia recorre el escenario, la sala de ensayos parece volverse un atelier
en el que un escultor ensambla varias partes de una instalacin. Fa124
bre toma el control, grita rdenes y salta sobre el escenario para hacer correcciones. As se unen una, dos, tres escenas. Las esculturas
se asocian con el aprendizaje de la vergenza. La tortura del sapo se
conecta con la inseminacin del pollo. Y despus canta Genevive.
Pero tambin se inventan nuevas escenas. Tres animales que usan
a un ser humano como juguete. O un hombre-pollo que caza una
mosca. En la cocina de la imaginacin de Fabre, la produccin va
adoptando forma poco a poco.
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No quiero que sea esttica. Varen el ritmo. Sean pasivos y activos en el sexo. Tambin pueden hacerlo en posicin horizontal.
Se necesita ms energa. Ms rpido, estn atentos los unos de los
otros, acten en conjunto. Asegrense de que el espacio est siempre equilibrado. Fabre inserta a Heike en esta escena, que pasa
entre los hombres como un bambi frgil y elegante. Bambi, debes
ser ms ligera, ms rpida y ms frgil. Hombres, un poco ms de
rudeza. Tiene que haber un contraste con la danza de las mujeres.
Se trata de la rudeza y la intensidad. Las mujeres se mueven ms
civilizadamente.
La carga sexual aumenta todava ms cuando se les pide que
hagan actos sexuales animales con toda clase de implementos. Se
formulan diversas propuestas, desde el fetichismo del pie o el sexo
con una silla, pasando por el narcisismo hasta la estimulacin de
los reflejos de succin con la cola de un ratn, que despus se vuelve un ltigo. (Fabre sobre lo ltimo: Al final, las fantasas de las
mujeres son siempre ms excitantes). Fabre piensa que la escena
de narcisismo es la que mejor podra usarse: un sapo que se acaricia
frente a un espejo. La escena se prueba con distintos actores en un
nmero de variantes. No me resulta convincente, dice Fabre, una
y otra vez. Y finalmente: Alto, dejmosla. Las escenas terminan
en el basurero, como tantos otros intentos. Sin embargo, surgen
muchas otras nuevas que llegarn a la produccin de diferentes
maneras: una oveja que tiene sexo con todo lo que tiene enfrente, incluida su propia cabeza; un ser mitad sapo mitad humano,
que primero recibe muchos chupones que se van transformando
en mordiscos verdaderos hasta que el personaje se vuelve una bolsa
de carne que pasa de unos a otros; una actriz en la falda de un sapo
masturbndose con un animal de peluche: el sapo la sostiene en sus
brazos como a una princesa pero inmediatamente la tira al piso y se
transforma en un insecto que se aleja mientras es vctima de toda
clase de torturas juguetonas. Estas son escenas rebosantes de imaginacin que esparcen toda clase de criaturas metamorfosendose.
Fabre est encantado y conecta entre s toda una serie de materiales
recin creados. La escena de masturbacin se une con el pisoteo
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Despus de la primera prueba, Fabre est relativamente satisfecho. Sus comentarios ms relevantes se refieren al ritmo y la
conciencia espacial. Tambin tiene muchas observaciones sobre
la actuacin. Por ejemplo, quiere alejarse de cualquier actitud moralista. Pero trata de que sus actores se relajen: La primera prueba
es siempre difcil. La volveremos a hacer maana y tendremos eso en
cuenta. Viajamos, progresamos, construimos.
Es recin al final del da, cuando ya no se ensaya ms, que
Fabre vuelve al contenido de la produccin. La performance y
ustedes me estn enseando nuevas cosas todo el tiempo. Las cosas
se vuelven cada vez ms claras. Por otro lado, esta produccin est
alcanzando otra direccin diferente a Je suis sang y As long as the
world needs a warriors soul. La lnea de evolucin es menos dramtica que la de Je suis sang. Aqu es ms rizomtica. Se puede ingresar
a las asociaciones sobre el loro y el conejillo de Indias en cualquier
parte. Cada imagen alimenta la que le sigue. Yo sigo buscando la
tierra, pero soy un buen nadador.
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El 11 de septiembre la escena se haba integrado en la primera prueba con el resultado de una situacin catica, ya que las
diferentes acciones no estaban engranadas entre s. Este problema
especfico est siendo subsanado hoy a travs de una estructuracin
meticulosa de la escena. Junto a los actores, Fabre revisa las mejores
acciones para el laboratorio animal y da algunas indicaciones: Los
animales tienen que estar siempre cubiertos por las mantas. Tiene
que estar claro que se trata de una investigacin, como hacen los
nios con sus juguetes. Todo empieza con el uso que los nios
hacen de sus juguetes como reemplazantes de personas o animales
a los que les quieren hacer ciertas cosas. Pero no jugamos como
nios.
La escena va tomando forma gradualmente. Fabre pide ms
posibilidades, como por ejemplo nuevas acciones sobre la mesa, o
experimentos ms crueles. Fabre divide los experimentos entre los
diferentes grupos. De tanto en tanto, cambia algn experimento
cuando le parece que le queda mejor a otro animal. En una escena,
Fabre usa el sonido como un elemento focal: El sonido cambia
el foco de una mesa a la otra. Tenemos que jugar con ese sonido
para atrapar la atencin del pblico. Tiene que volverse una cadena de sonido. Fabre revisa nuevamente la estructura completa
y se muestra impaciente con un actor que no la ha comprendido
del todo: Tienes que sentirla, mierda. Hazme mirarte en el momento correcto. Es un dilogo. Como actor, debes tener la inteligencia de resolver las cosas por tu cuenta. Con frecuencia, Fabre
interrumpe la escena. Debes empezar en la ltima slaba. Es una
discusin. Hganlo de nuevo!. Un poco despus: Tienen que
escucharse entre ustedes. Tienen que pensar en los otros, mirarlos,
sentirlos. Que el vello de sus cuerpos escuche todo lo que sucede.
Recomienzan una y otra vez, hasta que Fabre considera que la intensidad es la correcta: Debe tener mil voltios. Siempre tienen
que aumentarla. Usen la energa de la escena previa y prolnguela,
hganla ms fuerte. Electricidad!.
Fabre explica la estructura reiteradas veces hasta que queda grabada en la memoria corporal de los actores. Y despus los hace re135
comenzar una vez ms. Ok, hagmosla de nuevo. Pero ahora con
precisin. Tienen que ser agudos, tienen que estar alerta. Tienen
que atacar. Cuando alguien no pueda seguirme, empezamos de
nuevo. Fabre parece orquestar literalmente toda la escena usando
a los actores como instrumentos. Pero sigue sin estar completamente satisfecho. Quiero ms acciones sobre la mesas. Siento que
hay que hacer ms cosas sobre las mesas. Els Deceukelier propone montar a los animales. Fabre quiere probarlo de inmediato:
Esa es una buena idea, montamos a los animales, pero cada tanto
nos arrojan al piso. Tratamos de domesticar a los animales, y al
final funciona. Juntos, los actores descubren la tcnica correcta
para montar y caerse. A veces, Fabre le pide a alguien que haga
algo para poder analizar y ensayar el movimiento. El fragmento
se estructura con meticulosidad: No debe verse forzado; necesita
tener un ritmo natural. Fabre se muestra ms entusiasmado y
lanza ideas sin cesar: Una botella de agua es una botella de agua.
Con magia se vuelve orina, pero a la gente le muestro que es una
botella de agua. Todo en esta produccin es falso. Els, te quiero
escuchar rer como un nio en un verano caluroso. Quedar
genial, slo necesitamos ajustar algunas cosas. Ser una sala de
torturas con gritos, gemidos y placer.
La escena se ensaya un par de veces en una modalidad lenta
para ajustar el ritmo y las posiciones. Es un elemento recurrente en
la forma de dirigir de Fabre. Primero, hace que la gente improvise,
despus elige las mejores escenas, que luego se combinan en una
estructura fija. Esta estructura se repite muchas veces y despus se
ensaya en una modalidad lenta. Finalmente, les pide a los actores
que hagan la escena completa con las mayores intensidad y energa
posibles, y as se marca y registra. Rene Copraij ha cronometrado
la escena: 6 minutos, 5 segundos. Ha ganado la apuesta sobre el
largo de la escena. A Fabre le gusta apostar.
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dormir, los desafa o los domestica. El loro es un personaje omnipresente a lo largo de toda la produccin, pero su posicin es
central apenas en unas pocas ocasiones. Estos personajes y situaciones intermedios tienen un rol importante en la obra de Fabre en
general y, sin dudas, en esta en particular. Suelen ser ms sutiles,
menos visibles, menos pronunciados; dejan sus huellas, una suerte
de pegamento que aporta cohesin o nuevas asociaciones. En esta
produccin hay conexiones incontables como esas: el pollo que
cuenta moscas, por ejemplo, o el personaje del retrasado mental
que todos rechazan. Una produccin de Fabre es siempre como un
ocano con un oleaje agitado e incontables corrientes submarinas
que chocan y se mezclan.
Controlar esas corrientes es un proceso lento. Fabre corta y
pega. A veces, reemplaza actores para asegurarse de que su primera
eleccin intuitiva haya sido correcta. Les pide a sus actores que tengan paciencia: Estoy pensando, aydenme. O, mucho despus:
Tienen que tener paciencia, soy un director lento. El noventa por
ciento de los directores trabajan ms rpido que yo. Pero al final,
se muestra satisfecho con los resultados del da: Hemos dado un
gran paso hacia adelante. Descansen durante el fin de semana. Las
semanas que nos esperan sern infernales.
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Slo revisan la estructura mentalmente. Como una especie de encantamiento, Fabre enumera las escenas que ve en su mente. Veo a
un cantante meldico apoderndose de todo el escenario. Veo a un
sapo disfrutando los chupones. Veo. Es como un mantra que
intenta calmar la realidad por medio de la repeticin.
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un animal ni un ser humano sino un dios que ha disfrazado la profundidad de su mente con palabras. Palabras como una mscara de
pensamientos, como la repeticin de otras palabras. El loro ser el
encargado de aportar las reflexiones filosficas sobre el lenguaje y la
originalidad, sobre el yo y el otro, en momentos adecuados e inadecuados durante la performance, como un sinsonte, como un idiota
que alla pensamientos profundos desde muy arriba, dejndolos
caer como soretes. Estircol para la imaginacin.
Adems del texto hay imgenes de pelculas. Vacas que hombres con pilotos sucios de color blanco levantan por medio de ganchos y cuyas gargantas son cortadas con un solo movimiento. Un
mentn arrancado y la sangre que brota contra la pared de azulejos.
La banda sonora no contiene gritos o estertores sino el sonido de
una cinta transportadora que lleva a los animales a su prximo destino. Para Fabre las imgenes del matadero de Amberes no constituyen una afirmacin moral en absoluto; l mismo es un carnvoro
confeso. Para l, se trata de un material flmico que muestra la
transformacin de un animal en una bolsa de carne que cuelga del
techo como un peso muerto. Las imgenes se corresponden con el
resto de la performance: el gancho aparece otra vez, las entraas
del cuerpo que es abierto, los fluidos que se liberan, los sonidos
como los de un robot; pero tambin aaden nuevos elementos y
as se crea otra capa que abre incluso ms asociaciones sobre la
performance.
Esta aplicacin continua de nuevas capas encaja con la estrategia de Fabre sobre lo que podra llamarse geodramaturgia: una
obra de arte que puede medirse sobre todo en trminos de profundidad; en estratos y cortezas que podran alcanzarse si uno usara un
taladro para atravesar la superficie de la performance.
Este principio de acumulacin de capas se mantiene para la
actuacin tambin en esta produccin. El enfoque de la actuacin
no se puede reducir a una perspectiva nica, pero se puede dividir
en diferentes formas de presentar un papel o una accin. Para las
acciones marginales, por ejemplo, Fabre pide explcitamente que se
haga una interpretacin lo ms neutra posible. Cuando estn en
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guas. Quiere ver sus caras tambin. Usen todos los trucos posibles
para estrujar la mxima cantidad de sudor posible.
Repetirn la escena final un nmero de veces; finalmente esta
estar incrustada en un conglomerado de escenas que contiene
nuevos fragmentos: una escena en la que los animales son atrapados con grandes bolsas y la escena con el odo en la que el loro tiene
que repetir dos textos al mismo tiempo.
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La desnudez es un importante ingrediente en el trabajo de Fabre, es un medio que utiliza para producir imgenes del cuerpo.
Los actores son conscientes de esto y no tienen ningn problema.
Fabre nunca necesita imponer la desnudez; los actores la utilizan
solos en las numerosas sesiones de improvisacin. Sus acciones con
frecuencia van un poco ms all de lo que Fabre considera necesario para esta produccin. El marco de los experimentos con
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Hoy Heike, Els y Genevive reciben atencin mdica antes de presentarse en los ensayos.
En el marco del proceso de ensayo, se le presta mucha atencin
al bienestar de los actores. Jan Fabre, as como Rene Copraij, estn siempre alertas de que nada grave les pase. Cada gota de agua
sobre el escenario se seca con cuidado; cada accin arriesgada se
medita de antemano. El equipo de direccin est constantemente
pendiente de que los actores no se lastimen a s mismos ni a los dems. Con Fabre, actuar puede ser ciertamente peligroso, porque se
tocan lmites y se prueban acciones extremas, pero Fabre no desea
ningn riesgo. Lo que l realiza son experimentos cuidadosamente
controlados. Su laboratorio tiene el fin de llevar los cuerpos al extremo, pero siempre dentro de los lmites del autocontrol. Deben
dejarse llevar, pero al mismo tiempo tienen que tener siempre el
control.
La experiencia es un factor muy importante. Fabre conoce los
lmites de lo que puede hacerse; los ha probado l mismo y jams
pedir cosas imposibles de sus actores. Pero durante los ensayos se
toman precauciones. El cuerpo es el instrumento ms importante
en esta lnea de trabajo, y por eso recibe tanta atencin. Los calentamientos diarios de Rene Copraij son la prueba viviente de esto.
Ella le dedica una enorme cantidad de tiempo a la preparacin
correcta de los cuerpos, hace que estn listos fsica y mentalmente
para el trabajo largo e intensivo que vendr a continuacin. Desde
hace poco, se realiza esa preparacin tambin con la voz. A diario,
Anny Czupper est a cargo del entrenamiento vocal, calentando
las cuerdas vocales para volver la voz ms flexible. No se trata de
un lujo, ya que la voz tiene que soportar muchas cosas en esta produccin.
Tambin estn los cuidados diarios que se han estado haciendo
por tanto tiempo que casi se han vuelto obvios: siempre hay una
gran seleccin de frutas en los camarines y se ha contratado un
equipo de cocineros que ofrecen una dieta balanceada.
Hoy, Fabre trabaja en la imagen de apertura con Anny y Els. La
escena primaria de esta escena se remonta al primer da del taller en
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La danza de los hombres tambin se ensaya una vez ms. Tengo que poder ver el placer fsico del sexo. Traten de visualizar a
alguien en sus brazos. El cuerpo no puede mentir. Cmo exactamente tiene que realizarse esta visualizacin no se especifica. Fabre
confa en el profesionalismo de su equipo, incluso si no todos pasaron por una escuela de teatro. Para Fabre una imaginacin vvida
es esencial. Los actores siempre tienen que poder proponer nuevas
imgenes. En gran parte, la seleccin de sus actores apunta a esa
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Fabre sigue usando el escenario de los ensayos para probar alternativas y para investigar si ciertas acciones o escenas podran
mejorarse. Algunos cambios se siguen llevando a cabo; sobre todo
respecto a pequeos detalles, pero hay tambin algunas interven185
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En el nivel dramatrgico, las acciones tambin tienen que saltar sobre las acciones previas. Una perspectiva tiene que contaminar a la otra para encender el fuego del sentido. Fabre se apoya
en la teora de la consiliencia: el conocimiento de un dominio
cientfico salta sobre el otro para proporcionar nuevas perspectivas
y una nueva dinmica. No es un proceso lento, sino vivaz e inesperado. El salto es importante; es la infeccin que se desata de golpe.
Al hablar del tratamiento del loro, Fabre menciona la necesidad de
este salto. Quiere que cuando el animal sea rociado, esa accin
coincida con otros momentos relacionados a los fluidos, como escupir u orinar. Dos acciones totalmente separadas se atraen unas
a otras debido a su sincronicidad; se da una suerte de magnetismo
mutuo. Esa es tambin una forma de consiliencia. Los sentidos
fluyen de unos a otros, lo que libera energas y sentidos. As, en esta
pequea escala, se proyecta un concepto que es central para Fabre:
la interdisciplinariedad y su exploracin de toda clase de dominios
cientficos. Su trabajo como artista visual y realizador teatral se fertilizan constantemente uno a otro. Pero l tambin le saca partido
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Salamanca, 14 de octubre
El equipo completo, que viaj en distintos aviones, ha llegado
ayer a Salamanca. La ciudad celebra junto a Brujas su estatus como
ciudad cultural, y algunas iniciativas, como esta nueva produccin
de Troubleyn, han sido coproducidas. Todava no est completamente claro dnde tendr lugar el estreno. Brujas ha acordado
tener el estreno mundial. Pero Salamanca es de todas formas un
estreno. Esta semana enfrentarn al pblico, y la produccin tiene
que estar cien por ciento terminada. Pero Fabre ya ha anunciado
que seguirn trabajando despus de las presentaciones en Espaa.
Para l, una produccin solamente est terminada despus de la
ltima presentacin.
Despus de llegar, hacen una visita breve al Teatro Liceo, donde tendr lugar la funcin. El equipo tcnico lleg hace un rato y
han preparado el escenario en un tiempo rcord. La produccin
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Este espaciamiento es un proceso muy meticuloso. Se cuentan los centmetros. El manteau del escenario es muy estricto. Las
acciones no deben exceder el marco. El marco determina los lmites de la experiencia del espectador. Dentro de la tradicin teatral,
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este marco coincide con la ficcin del tiempo teatral: dentro de sus
confines el tiempo y el espacio son diferentes de los reales. En el
teatro tradicional, se acta detrs de ese marco. Fabre tiene cierto
respeto por esta tradicin clsica. Al mismo tiempo, la utilizacin
de la profundidad es esencial para su trabajo. Fabre crea paisajes
en movimiento, y la geografa del espacio necesita ser adaptada
de acuerdo a eso. El marco y la profundidad suelen sopesarse conjuntamente: quizs tenemos que mover la lnea cero un par de
centmetros hacia adelante. El artista visual casi siempre le gana
al director de teatro: los efectos de la profundidad resultan ms
importantes que el marco histrico.
Tambin la suspensin de los frascos se incluye en el reordenamiento espacial, ya que para Fabre la altura es una dimensin
importante. Los treintas frascos se prueban uno por uno, siempre
con un ojo puesto en la imagen completa. Desde una posicin
central en la platea, Fabre da instrucciones para que los suspendan de forma correcta. La altura tiene que corresponderse con las
otras dimensiones espaciales y los actores tienen que ser capaces de
alcanzarlos. La distribucin de los frascos por toda la superficie
de actuacin tiene que ser equilibrada. Este proceso es muy lento.
Hay que esperar mucho tiempo y los actores deben mantenerse
ellos mismos ocupados. Para no aburrirse intentan nuevas acciones. Kurt mete la cabeza en la boca del mono y queda atrapado.
Esta accin ser incluida en la performance. Algunas cosas sorprendentes nacen del aburrimiento, de los errores o de la diversin; a veces se crean simplemente al pasar. Fabre est siempre
dispuesto a integrarlas.
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Salamanca, 15 de octubre
El equipo sigue trabajando sobre algunas escenas que estn
completamente logradas. El orden de los diferentes experimentos
en el laboratorio humano se altera para volver la escena ms rgida y ms variada. Pero la nueva escena de transicin, que estaban
ensayando justo antes de partir de Amberes, es la que se aborda
hoy. Se agregan toda clase de nuevas acciones, pero la escena sigue generando problemas. Una vez ms, es Els Deceukelier la que
no mide sus palabras: siente que las ollas y las sartenes no estn
a tono con el resto de la performance; es una imagen demasiado
carnavalesca en una produccin que se centra en la relacin entre
ser humano y animal. Palle apoya su punto de vista, pero por otras
razones: su condicin fsica no es lo suficientemente buena para esa
pesada escena. Antes de tomar una decisin, Fabre quiere mirar la
escena en condiciones ptimas; nunca pierde la calma. Se toma su
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Salamanca, 16 de octubre
Durante el da se ensayan muchas transiciones. Es necesario
encontrar una rpida y concisa. Los pies que no se dieron ayer vuelven a acordarse, pero la mayor parte son reemplazados por nuevos
arreglos que se consideran ms efectivos. Los actores quieren fijar
estos pies lo ms claramente posible, necesitan aferrarse a ellos, dicen. Las diferentes escenas se ensayan en una intensidad baja para
ver si todos pueden cumplir con los nuevos arreglos. Pero Fabre ya
ha puesto la produccin en manos de los actores: Hablen entre
ustedes, duerman unos con otros y hagan algo hermoso. A veces,
los actores dejan de necesitar un director.
Ese da se produce una gran intervencin: la insercin de un
tercer fragmento de pelcula del matadero. Segn Fabre, este material aumentar la conexin entre un nmero de escenas y mejorar
la dramaturgia global. Lo ltimo que se ensaya es la escena de saludo al pblico.
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Por la noche tiene lugar el ensayo general. La ltima prueba antes del estreno. La performance es casi un cuarto de hora
ms corta que en las ltimas pruebas. Despus del ensayo tiene
lugar una larga conversacin. Fabre revisa cada escena y seala los
elementos buenos y malos. Pero siempre seala que l mismo ha
hecho algunos errores: El laboratorio humano ya no funciona tan
bien. Perdimos algo en la nueva versin. Ese fue un caso de mala
direccin; ahora se parece demasiado a un videoclip de MTV. Volveremos a la versin original. En lugar de fragmentar la accin
quiero que cada accin se repita dos veces. Es importante que la
escena se repita para que sea legible.
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Salamanca, 17 de octubre
Hoy es el da del estreno y los ensayos slo durarn dos horas.
El laboratorio humano regresa a su forma original y la escena se disea de un modo menos riguroso, de manera que los actores puedan
seguir sorprendindose unos a otros. Las escenas individuales son
rehechas y ciertos detalles todava tienen que ajustarse. Se le presta
mucha atencin a Anny, quien ha creado gran parte de su participacin en esta produccin. Hace falta ajustar su cuento de hadas que se
narra en diversas voces con diferentes matices. Tambin se vuelve a
analizar su cuidado del loro. La mayor parte del ensayo, sin embargo,
lo ocupa una extensa y detallada conversacin. Una vez ms, Fabre
intenta formular la esencia de una accin y sintetiza su necesidad
temtica como parte de la totalidad de la performance de forma que
los actores estn armados con ese tema cuando entren al escenario.
Es una conversacin abierta en la que los actores sealan sus problemas. Kurt, por ejemplo, se sigue sintiendo incmodo como cantante
meldico; le parece que se trata de un pastiche y la escena le parece
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Eplogo
Para Fabre, un estreno no significa que la produccin est terminada. Es apenas una foto para un pblico que se enfrenta con la
performance por primera vez. El encuentro con un pblico es muy
aleccionador. Los actores se percatan de la atencin de los espectadores y refuerzan su propia energa. Adems, la mirada del pblico
muestra claramente las partes en las que la produccin no fluye y
necesita ser mejorada. Fabre no transige en nada porque su inters
no est puesto en atraer a las masas. Hace mucho que acept el hecho de que mucha gente no puede o no quiere enfrentarse con su
trabajo. Sus producciones estn hechas para espectadores de mente
abierta que quieren acompaarlo en un viaje mental, incluso si es
arduo y difcil. Fabre no modifica la performance en funcin de la
reaccin del pblico, solamente quiere reforzar la energa y estimular la fuerza interna de la produccin. En ese sentido, el primer encuentro con un pblico proporciona nuevas pistas en indicaciones.
Pero el material de trabajo est vivo y para Fabre sigue siendo
atractivo moldearlo aun ms. El dilogo para l est abierto, deja
que el material sea comprendido para continuar con nuevas sugerencias. Por ejemplo, el estreno deja claro que los excrementos del
loro son tambin un fluido corporal. Hasta entonces eran limpiados con una tela. Desde ahora se suspendern en un frasco, junto
con los dems fluidos. Los actores tambin siguen buscando elementos nuevos y tratan de enfatizar ciertos aspectos de escenas que
no resultaron del todo convincentes. Se prueban durante los breves
ensayos del da y en algunos casos se agregan a la produccin.
Ac nada es rutinario. Durante toda la serie de performances,
todos se aseguran de no poner el piloto automtico o de dejarse
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robar la energa por una mera reproduccin. Fabre sigue la performance de cerca. Es su mundo el que ha tomado forma sobre el
escenario y l quiere seguir compartindolo con los actores y con
el pblico. La mayora de las veces, se queda con los tcnicos en el
tablero de iluminacin y sonido para apoyarlos. El proceso creativo
no est terminado despus del estreno. En cada funcin la produccin necesita ser creada nuevamente. Cada teatro en el que actan
tiene sus propias caractersticas. El teatro Magdalena, en Brujas,
donde se realizaron los ensayos, es una moderna caja negra, totalmente distinto al teatro clsico de Salamanca. La interaccin con el
pblico cambia en cada espacio. El tamao del escenario tambin
juega un papel importante en el proceso espacial de transformacin
de la performance: el Thtre de la Ville, en Pars, por ejemplo, tiene
un escenario muy grande, mientras que el BIT, en Noruega, resulta
ser muy reducido. En ambos casos, Fabre quiere que la performance
conquiste el espacio. Para l, cada espacio es un campo de batalla
que quiere dominar hasta el ltimo rincn. Los actores atacan la
profundidad, exploran la dimensin diagonal, o refuerzan la verticalidad y as aportan el relieve que cada escena especfica necesita.
La produccin sigue respirando. Es un organismo con mil poros y Fabre vela para que no se tapen. En el transcurso de la serie
de performances, borrar dos escenas ms: la escena con el actor
como una bolsa de carne ser eliminada en Salamanca, y unas semanas ms tarde se decide quitar tambin la escena del robot. Para
Fabre, estas eliminaciones vuelven la produccin ms fuerte y ms
clara, lo que es todava ms importante. Le parece que sin esas
escenas las conexiones dramatrgicas tendran mejor expresin.
En un proceso creativo, su mayor preocupacin son los nodos de
significado que ha construido y lo central es que tengan la mayor
solidez posible. Esto no quiere decir que Fabre apunte a la transparencia total. La produccin no es un rompecabezas. El nodo de
significado (subyacente) est abierto a muchas paradojas y finales
inconclusos. El sinsentido est ms cerca de la belleza, dice Fabre
al pasar. Este nodo tampoco es una construccin que se impone
desde el exterior; los actores tambin han participado de su crea204
cin. Sus propios cuerpos cargan con todas las huellas del largo y
agotador proceso de investigacin por el que han pasado. Fabre
quiere reforzar ese lado individual de la performance e invita a cada
actor a hacer una exposicin sobre sta. As, los actores muestran su
propio punto de vista, indicando lo que ms les fascina del trabajo.
El resultado es diez historias idiosincrticas y fascinantes.
El largo camino recorrido por Fabre desde el primer da del
taller hasta la performance final se basa en un encuentro muy personal con sus actores que enciende su imaginacin. Partiendo de
ciertos temas y lneas de pensamiento, los invita a buscar imgenes
relevantes, poderosas y confrontacionales. Con este material, Fabre
crea un universo propio que tiene sus propias reglas. Un mundo
tpicamente fabriano que muchas veces se relaciona con antiguos
mitos y otros relatos, pero que principalmente se alimenta de sus
propios smbolos y motivos. Es un mundo que no est cerrado y
que jams se adhiere a ningn principio dogmtico. En este laberinto de imgenes, cada uno puede encontrar su propio recorrido.
Y Fabre se siente feliz cuando alguien se acerca y le dice que encontr la salida.
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El ttulo Parrots and Guinea Pigs tiene en s todos los elementos que
se investigan: el conejillo de Indias y el loro, smbolos, ambos, de la
repeticin. Pero son repetidores intencionales, premeditados. Uno
puede pensar que el loro est repitiendo lo que uno dice, pero en
realidad, en gran medida, no lo est haciendo. Slo hace lo que
siente, y lo mismo sucede con el conejillo de Indias. As que en
esta produccin yo quera examinar hasta qu punto el ser humano
puede permitirse a s mismo ser un conejillo de Indias. Especficamente, mi intencin era poner al ser humano en la mesa de diseccin, con un animal de testigo. Consecuentemente, mi escenario se
convirti en una especie de laboratorio en el cual los sentidos y el
instinto eran puestos a prueba. Pero tambin conceb a mis actores y
bailarines efectivamente como conejillos de Indias para todos los experimentos e investigaciones. Sus reacciones, su obstinacin, su historial y temperamento son cosas que influyeron en la direccin que
tomaron mis observaciones. Es esa interaccin la que me fascina.
Y a esa interaccin se le da forma en los innumerables ejercicios de improvisacin que les das a los actores.
Me gusta trabajar con ejercicios. Para m la improvisacin significa, en primer lugar, dar espacio al contexto de la investigacin,
poniendo a prueba la libertad imaginativa. Paso mucho tiempo en
eso, porque quiero hacer un mapa del territorio. Esta es una fase
amplia en la cual exploro los lmites exteriores del material. Sin
duda es un ejercicio focalizado. Durante las improvisaciones, la
concentracin mental y fsica se agudiza. Propongo un ejercicio y
veo cmo los actores traducen y profundizan mentalmente mi propuesta, y a partir de all puedo determinar qu actores estn listos
para proseguir con la performance y cules no.
Pero no slo exploramos el material, tambin nos exploramos
a nosotros mismos. A medida que investigamos el comportamiento
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infeccin viral, un cuerpo que se transforma en semillas. Conjuran fsicamente la enfermedad tosiendo y vomitando, y al hacerlo
repetidamente, el cuerpo cambia. Esta es una exploracin de las
disfunciones fsicas, de la decadencia. Qu le hace el dolor a un
cuerpo? Cmo se puede conservar un equilibro a pesar de ese dolor? Deshacindose de las funciones biolgicas? Cmo reacciona
el interior de un cuerpo enfermo? Cul es el sonido de la enfermedad? Una de las producciones en las que examin estos temas
fue en Universal Copyright 1&9, aunque hay tambin una escena
enferma en Parrots and Guinea Pigs. Y finalmente est la escena de
la fiesta, un ejercicio que siempre uso en las improvisaciones. Los
actores tienen que realizar un nmero de ejercicios durante una
fiesta. Dentro de ese contexto, tienen que interpretar varios papeles distintos durante la fiesta. Se emborrachan, pierden el control,
exploran los lmites de cada uno. Lo importante para m aqu es
el traspaso de energa: son receptivos?, pueden recibir y transmitir impulsos? Esta escena puede encontrarse en su forma pura en
la produccin Sweet Temptations, una interminable celebracin del
carnaval de la noche.
Este descubrimiento e investigacin a travs de la improvisacin es un
proceso colectivo durante el cual se rene el material que ser trabajado.
Pero al mismo tiempo est la ruta individual que tomas, en la cual desarrollas tus propias ideas y situaciones imaginadas a travs de esbozos de escenas y dibujos. Predeterminan estos dibujos el camino que vas a seguir?
siempre lo he sido. Sola ser muy recatado en eso, pero ahora puedo
ser simplemente abierto. Eso es algo que aprend de Tarkovsky, l
era un maestro en la preparacin emocional de los actores; poda
manipularlos hasta que estaban completamente listos para actuar.
Trato de darles a mis actores y bailarines elementos que los hagan
llegar a resultados que ellos sientan que alcanzaran por s mismos.
Esa es tambin una forma de manipulacin mental. En varios sentidos, se trata de que sean amos y esclavos unos de otros de la manera
correcta. No tengo absolutamente ningn problema con hacer de
sirviente; dos segundos ms tarde ser otra vez amo. La alternancia
es muy importante. Tener el coraje de ser abierto, de entregarse a
otro. Hace tiempo, en mi diario, parafrase a Sacher-Masoch acerca
de la relacin entre los actores y el director: Estoy obligado por mi
palabra de honor a ser el esclavo de mis actores y actrices, en la
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forma precisa que l o ella exija de m. Y de someterme sin ninguna resistencia a cualquier cosa que me exijan. Pero lo contrario es
verdadero tambin: estoy obligado por mi palabra de honor a ser el
esclavo de mi director, en la forma precisa que l o ella me lo exija.
Y de someterme sin ninguna resistencia a cualquier cosa que l o
ella me imponga (2 de agosto de 1980). Deberas considerar mi
relacin con los actores y bailarines bajo esa luz. Les dar algunos
ejercicios de improvisacin, la mayora de las veces sabiendo a dnde los van a llevar. En trminos generales, por cierto. Porque eso
es exactamente la alternancia, el ir y venir del que hablo, siempre
est la cualidad cintica, la inteligencia individual, el corazn y el
alma de los actores y bailarines que le dan brillo a la performance.
Todo eso no se puede predecir y es muy difcil de escenificar. Ellos
determinan la verdadera calidad de la performance. De manera
que durante el proceso de trabajo constantemente me pregunto
sobre cmo darles a mis colaboradores la libertad suficiente para
alcanzar resultados que ellos sienten que alcanzaran por s solos y
sobre los cuales han tenido participacin. Y al mismo tiempo tengo
que encontrar el balance, de manera de intervenir en el momento
apropiado y darme cuenta de lo que tienen en mente.
Tambin he notado una gran diferencia entre la enorme libertad que haba al comienzo, incluso desde el primer da y la primera hora del taller,
y la extrema especificidad al final del proceso de ensayo. En ese punto,
las acciones se repetan casi con una precisin manaca y se fijaban las
escenas. Quizs hay una tensin similar en los aspectos mentales de tu
produccin. Introduces una libertad que mantiene la imaginacin funcionando pero que a su vez tambin trabaja opresivamente. Al final del
proceso ms o menos excluyes nuevamente esa libertad.
Creo en darles cierta libertad a los actores, de manera que ellos puedan descubrir sus propias capacidades y seguir su propia trayectoria
con el material. Y luego, en cierto punto, tienen que condensar eso,
fijarlo en una estructura especfica o incluso en un territorio. La
repeticin es un medio importante para alcanzar ese objetivo, pero
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En cierto sentido, ese es un proceso violento. Pero, para m, tambin es inherente al teatro. El espacio dentro del teatro limita tu
libertad. Ms aun, para poder visualizar esa libertad debe limitrsela, restringirla y enrejarla en un marco espacial. La libertad va a
contramano de las reglas de le perspectiva, del nivel de la mirada y
de la divisin y fisin espacial. Para m, eso apela directamente al
corazn del teatro, al conflicto entre la humanidad y el material.
El teatro es acerca del disenso, acerca de los problemas, preguntas,
miserias y sufrimientos. Todo eso tiene que revelarse. Para m, esa
es la esencia del arte dramtico.
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Estara entonces esto relacionado con las primeras tragedias, que tambin
surgan del conflicto, pero de un conflicto entre la libertad individual
del hombre y su sentido del destino impuesto por los dioses? Incluso en las
primeras tragedias la libertad del hombre se presenta como una pregunta
abierta: cul es nuestro espacio de maniobra?, cules son sus lmites?
Mi teatro se remonta tambin a los orgenes de la tragedia. La tragedia se desarroll a partir de los rituales dionisacos, en los cuales la intoxicacin colisiona con la razn y las reglas. Para m, un
principio importante es la catarsis. El espectador se confronta con
algunos de los pasajes ms oscuros de la historia de la humanidad.
Es conducido en un viaje a travs del dolor y horror extremos. Al
confrontarse con ese sufrimiento extremo, su mente se purifica. En
mis puestas en escena intento hacer lo mismo. Perpetro un ataque
sobre la audiencia. Los llevo en un viaje. Les muestro imgenes del
hombre que ellos han reprimido o que han olvidado. Apelo a sus
sentidos violentos, a sus dramas, a su lujuria. Consecuentemente,
el teatro funciona como una plaga, tal como dijo Artaud en referencia a San Agustn, quien llam al teatro una plaga epidmica
que deba ser eliminada por todos los medios que fuera posible. En
cierto sentido, intento extraer la mdula de la tragedia. Quiero que
mi audiencia y mis actores aprendan a travs del sufrimiento. Mi
teatro es algo as como un ritual de purificacin. Instigo el proceso de cambio. No slo la metamorfosis del actor sino tambin la
del espectador. Mi performance de Esquilo, Prometheus Landschaft,
fue un tremendo viaje a un paisaje olvidado. Reelabor completamente la obra de manera de reducir el lenguaje hasta lo raqutico.
Incluso el mismo acto de hablar era difcil, hera. Hice que Prometeo (interpretado por seis actores) tartamudeara en todas sus
canciones, como si cada palabra fuera una herida. Como resultado,
hablar se convirti en una accin fsica. El lenguaje se materializ y devino contraccin de msculos y regurgitacin de sonidos.
Hablar se convirti en una especie de trabajo infantil que titubea
y jadea bajo una presin extrema. Las palabras experimentan una
deformacin fsica, tal como todos los dems elementos en este
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La muerte como algo de fundamental importancia. Como el Memento Mori medieval. La gloria de la muerte nos mantiene despiertos. La muerte no est fuera de la vida, la llevamos con nosotros
durante toda la vida. La preparacin para la muerte es omnipresente en todas mis performances. El fin y el nuevo principio cobran
forma a travs del gesto dramtico. Todas mis performances tienen
cuerpos agnicos que son condenados a la categora de cuerpos
muertos. El final de la performance es como dejar un cadver cuyo
espritu se traslada y perpeta en el cuerpo de los espectadores. De
manera que hay que ser capaz de aceptar la muerte. La destruccin
es lo que ocurre cuando uno no puede aceptarla. En mi vida he
sido, literalmente, capaz de comerme a la muerte. Y simblica y
ritualmente he repetido ese hecho en mi obra.
Una de las guas de comportamiento que con frecuencia doy
a mis guerreros de la belleza es existir en una fase post mortem de
la vida. Ellos ya han estado muertos por un breve tiempo y, consecuentemente, cada mirada, movimiento o respiracin es un evento
en s mismo y un evento nico que expresa un placer en la vida y
un ansia insaciable por ella. Mis guerreros de la belleza deberan
exudar esa vitalidad extrema.
Considero que mis performances son rituales, como ritos de
pasaje o iniciacin. Son ritos de pasaje en el sentido de un cruce
ritual, el pasar de una situacin o condicin a otra. De manera
que cruzar de un lugar a otro es momentneo, fugaz, una estacin
intermedia. Quizs mis guerreros de la belleza son criaturas intermedias, mediadores en mi infatigable proceso lleno de tensiones y
conflictos entre la naturaleza y el arte, la ciencia y la imaginacin.
En ese ciclo ininterrumpido de la vida, la muerte y la renovacin,
los guerreros de la belleza son simples transentes que viajan hacia
lo indefinible, cuyo equipaje esencial es la fe y la esperanza. Un
pasaje tambin representa una transformacin, una metamorfosis.
Los guerreros de la belleza, como los escarabajos, son metforas de
las mutaciones y de la resurreccin. Renacen a travs de s mismos
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223
En oposicin a ese terror y esa libertad personales est el castigo. Cualquiera que sea autocomplaciente con su libertad personal recibe un castigo.
Me fij en eso, ciertamente, en tus ltimas producciones, en las que hay
escenas de castigo casi idnticas.
Creo que el terror personal y la crueldad tambin estn involucrados en este punto. Si esa crueldad personal disminuye, entonces
tiene que haber un castigo. Y entonces estoy hablando de castigo
en la misma tnica que Foucault lo describi alguna vez: el poder
slo puede florecer bajo la oposicin. Bien, o dira que el poder slo
puede florecer tambin porque hay una recompensa. La recompensa slo aparece cuando siento que estoy fsica y mentalmente en la
pista correcta. Esa es la recompensa. Sentir una especie de xtasis,
el sentimiento de que todo est bien, percibir como correctos los
fundamentos y la esencia de lo que se est haciendo. Si siento que
no lo estoy entregando todo, entonces tengo que autocastigarme.
Tengo que reforzar el terror. Necesito eso. Y ah tenemos la relacin esclavo-amo nuevamente. Puedes ser ambos, esclavo y amo
en momentos especficos y, similarmente, puedes ser castigado o
recompensado en otros momentos especficos. Para m, eso es un
proceso en gran parte espiritual que sucede de manera orgnica.
No tengo que pensar en eso, simplemente es parte de mi cuerpo.
La belleza no es gratis. Tienes que buscar y trabajar con esfuerzo.
Puedes crear una obra maestra en un minuto o crearla en diez aos.
Eso depende de tener la mente, el ojo y el cuerpo entrenados. Y
si tienes eso, puedes tambin apreciar el tipo de belleza correcto.
Siempre incorporo ese sentimiento de castigo y recompensa en mis
performances. Y lo bsico entonces es que el guerrero de la belleza
pueda considerar el castigo como una recompensa y la recompensa
como un castigo. Quiero ver cules son las cualidades que el cuerpo del actor o bailarn usa para mostrar resistencia.
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Es un proceso orgnico que estimulo con los guerreros de la belleza. Mientras ms largo el proceso de trabajo, mayor es la creacin
personal por parte de los bailarines y actores. El relajarse con el
material que investigamos juntos les permite ms tarde conquistar
su propio lugar y su libertad individual dentro de la estructura de
la performance. Qu es ese extrao laboratorio que existe a merced de la competencia biolgica y que anhela ser libre? Qu es ese
extrao instrumento que te hara creer que puede ser habituado a
la sumisin pero que, al mismo tiempo, es el guardin de su propia
vigilancia, de modo que siempre puede escapar del poder poltico,
filosfico e incluso teatral? Ese es nuestro cuerpo.
En Parrots and Guinea Pigs, en gran parte, defines el cuerpo a partir
de tu creencia en los instintos, lo que has llamado el parlamento de los
instintos y el circo de las emociones. Es ese conocimiento instintivo algo
que el hombre ha perdido?
S, por la manera en que funciona nuestra sociedad. Los instintos han sido sepultados bajo una densa capa de civilizacin. Constantemente noto, incluso con la gente con la que trabajo, cun
preocupados estn todos por comportarse bien, por actuar
adecuadamente. Y tambin el teatro que todo el tiempo voy a ver
est constantemente demostrando una forma de comportarse de
manera correcta. Pero yo estoy interesado en el ser humano cuando
se mueve trascendiendo su capacidad humana: el hombre como
una criatura llena de defectos, impulsos, decisiones equivocadas,
urgencias, instintos, trivialidad, celos Todas esas cosas que lo hacen hermoso. Estoy interesado en el cuerpo como un reservorio
de contradicciones, conflictos y trampas. Eso es lo que hace que
un humano sea interesante para m. La tarea del artista es la de
penetrar lo ms profundo posible en ese lugar secreto donde el
poder primitivo nutre toda la evolucin. En ese lugar es donde
encontrars un conocimiento instintivo basado en el impulso de
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No. Por el contrario, creo que puedo percibir la belleza de esos calabozos oscuros y peligrosos que abro sobre el escenario para m y
mis colaboradores. Tanto los antiguos griegos como los romnticos
del siglo XIX cometieron el error de oponer la razn al instinto. Yo
creo que todos cargamos con ambos. Quiero que la razn y los ins229
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Es el drama que siempre aoramos y que siempre buscamos. Buscamos la temperatura de otro cuerpo porque nosotros no la poseemos. Creo que todo hombre ha deseado ser una mujer alguna vez.
Y una mujer probablemente querr ser un hombre en alguna ocasin, porque quieren descubrir el otro lado. Lo noto en mi eleccin
de actores y bailarines, tambin. Son muy diferentes a los bailarines
que trabajan para Pina Bausch, Wim Vandekeybus o Castelucci.
Siempre busco mujeres muy femeninas que tambin tengan un impresionante poder masculino. Y tambin busco hombres masculinos que tengan un buen sentido con las mujeres y que puedan usar
su feminidad en el momento preciso para tratar con esas mujeres
fuertes. Siempre estoy fascinado por los dramas que se generan
cuando eso fracasa, cuando las mujeres son tan fuertes que inhiben
a su compaero Esos dramas son las historias fundamentales de
todas mis performances.
Trabajar en teatro significa trabajar con gente. Esa es la razn
por la cual siempre es un error referirse a mi trabajo como teatro
visual. Mis guerreros de la belleza dan brillo a mis performances.
Ellos son los nervios y las clulas nerviosas que generan el poder
para encender mis shows. En mis performances el punto no es
tanto la imagen, sino la forma en que se construye. Mi teatro es un
espectculo en el sentido de Vondel. Lo que creo e instalo con mis
producciones, es siempre una construccin. En la imagen, muestro
tambin cmo la he creado. La imagen, de esa forma, habla, comunica algo usando todas esas cosas enterradas justo debajo de la
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2. El cuerpo ertico: el cuerpo como disfraz de un cuerpo. Es propio de un cuerpo poderoso no mostrar ninguna seal de miedo
o pnico, a pesar de los riesgos fsicos. Los caballeros en armadura y los reyes desnudos son ejemplos de cuerpos erticos.
3. El cuerpo nocturno: el cuerpo en tanto se rinde a la oscura y
obscena fiesta de la noche. Sexo, drogas y rock and roll rigen el
cuerpo en estado de celebracin. Este es un cuerpo funcionando en un estado de embriaguez.
4. El cuerpo espiritual. El cuerpo del futuro. El cuerpo vaco. El
cuerpo sin rganos ni sangre. El cuerpo como una concha llena
de vaco. Fantasmas, momias, ngeles y espantapjaros son posibles cuerpos espirituales. El cuerpo con un exoesqueleto. El
cuerpo permeado por una seriedad y profundidad anacrnicas,
exaltacin y gloria.
Estos cuatro tipos ideales de cuerpo tienden a mezclarse unos
con los otros, dependiendo de la performance. Los cuerpos de mis
guerreros de la belleza entonces se transforman en emblemas o alegoras. Investigar el cuerpo es un acto poltico por definicin. Es un
manifiesto que propaga la anarqua del amor y el respeto al cuerpo. Mi teatro se desentiende de las tendencias contemporneas de
la moda. Mi teatro no intenta resolver conflictos sociales o polticos.
Mi teatro habla acerca de las verdades secretas de la realidad corporal.
De esta forma, soy muy anticuado, en cierto modo. Siempre
estoy buscando la metamorfosis; porque para m eso tambin es
parte de la construccin. Estoy interesado en el cambio, el cambio
literal desde el capullo y la crislida a la mariposa. Siempre estoy
buscando personas que me parezcan hermosas. Que tengan un
cuerpo hermoso, carisma, algo sexual o ertico, una personalidad
fuerte. Y luego le pido a esas personas que se vuelvan anormales.
Que deformen su cuerpo, o que se metamorfoseen en algo distinto:
una persona vieja, una mujer, un pez, un monstruo. Creo en la metamorfosis, en el estado constante del cambio. Es una nocin difcil
de aceptar en estos das. Los actores aprenden a actuar y hablar lo
ms normalmente posible. Eso no funciona para m. Estoy ms in238
El terror y la crueldad personales deben crear la libertad para alcanzar ese xtasis. Esa libertad es una forma de xtasis tambin. Es la
libertad de transformarse en algo distinto, de cambiar de crislida
a mariposa. A menudo he experimentado eso con algunos actores.
Por ejemplo, Els Deceukelier puede hacerlo. Puedes ver el momen239
to en que se est transformando. Sus ojos, su cara y su cuerpo pasan por esa transformacin. Es una forma de xtasis. Es una lnea
muy delgada. Y hay que tener cuidado con ella. Buenos actores,
que saben cmo desarrollar su crueldad personal, tambin saben
que en cierto momento tienen que pensar en mantener el balance
adecuado, antes de quebrarse. Y, por supuesto, es un camino difcil
de recorrer, tanto fsica como emocionalmente. Como actor, tienes
que balancear constantemente el material, las ideas, tu punto de
partida y luego el acto de creacin, de transformacin. La construccin pone en movimiento el xtasis porque la disciplina crea
la libertad. Lo mismo corre para la construccin de la imagen. He
creado muchas imgenes que acarrean el xtasis con ellas. Y a travs
de ese xtasis, las cosas se revelan.
Es algo similar a la denominada transluminacin, un concepto utilizado por Grotowski para indicar la bsqueda de un ncleo profundo y
arquetpico?
Siempre he descubierto cosas y aprendido de mi propia experiencia. Pero si debo elegir entre experiencia y curiosidad, elijo la ltima. Descubr que poda darme cuenta de la utilidad de las cosas
mediante la prueba y el error mucho antes de leer acerca de esas
cosas en los escritos tericos de Stanislawski, Meyerhold, Craig o
Grotowski. Por supuesto, tambin he usado sus mtodos, pero los
he redefinido y transformado segn mis propsitos. Y segn los
propsitos de los guerreros de la belleza. Mis performances no son
el resultado de un sistema terico, sino que se basan en mi lgica
personal y mis propios mtodos. Claro que he estudiado los diferentes mtodos usados en la historia del teatro. Y su relacin con
el pensamiento. Porque, como dijo Sartre, toda tcnica siempre se
refiere a algo metafsico. Pero, a menudo, siento que durante mis
procesos de trabajo, algunas improvisaciones reintroducen rituales
ancestrales y hechizos acerca de la vida y la muerte. Hacer teatro o
performance de danza significa mostrar un proceso de maduracin
y evolucin durante el cual los guerreros de la belleza pelean para
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representar o comprender. Los buenos guerreros de la belleza sienten que estn haciendo una performance por ltima vez en su vida,
entonces creen lo que estn haciendo? Es una cuestin de rendirse
a la belleza.
No es esa una nocin altamente idealizada del arte?
y mi arte no se ajustan a la forzada y obligatoria sociedad comunicacional que se focaliza en el espectculo que Pedro, Juan y Diego
supuestamente van a entender. No soy ninguno de esos directores,
soy Jan, lo que es muy malo para comits gubernamentales, autoridades y estructuras, productores de moda y directores de teatros
y festivales.
Lo veo como preparacin para The ring (El anillo). He estado fascinado con Wagner por largo tiempo. l es una constante en mi
obra. He usado su msica en varias de mis producciones teatrales,
e incluso a comienzo de los ochentas realic dibujos y dise un
modelo para The ring. Considero a Tannhuser como un nuevo paso
en el proceso de darle a mi inters por Wagner una forma concreta
en el escenario.
Por qu esta fascinacin con Wagner? Es principalmente musical?
Para m, se hizo claro muy rpidamente que Tannhuser deba tratar sobre las tres mujeres: Elisabeth, Venus y Mara. Creo que son
tres arquetipos extremadamente fuertes de mujer con las que el
artista-guerrero Tannhuser tiene que vrselas. Es arrastrado por
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ellas, disfruta las alturas del xtasis con ellas. Para m, es acerca del
embeleso que logra evocar con su msica, pero que tambin experimenta en el amor que comparte con estas mujeres. Pero no puede
elegir, est en un constante conflicto interno.
En tu puesta en escena, Tannhuser no slo est dividido entre la apasionada Venus y la pa Elisabeth, est tambin la figura de Mara.
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Para m, la trascendencia o el arrebato romntico se sita en la violacin de las reglas. Tannhuser constantemente fractura la ley y por
eso se ubica a s mismo fuera del establishment. Su amor no es aceptado. Pero lo mismo vale para estas tres mujeres. Ellas tambin son
tan extremas en su amor que se convierten en proscritas. Estas figuras se encuentran en ese espacio intermedio, estn fuera de las leyes
coercitivas y lejos de stas viven momentos de gran intensidad. Ese
margen es para m es una ruptura romntica en el orden del poder.
Es ese espacio tambin el reino de la muerte?
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Para m, el momento de la salvacin es aceptar que has sido arrojado a ese ciclo que conecta lo alto y lo bajo. Aceptar que lo alto no es
algo que se imponga desde afuera por alguna institucin, y que se
logra slo a travs de la abnegacin y la penitencia. La institucin
de la Iglesia ha separado la mimesis y el deseo. Hemos sido criados
en esa separacin; est en nuestra cultura. Creo que la salvacin
reside en reconciliar esta contradiccin. Para m, Wagner deja que
la naturaleza triunfe al final de Tannhuser. Pero esa naturaleza est
tambin saturada de espiritualidad. El hombre acepta su estado
natural, su condicin fsica, pero esto no est separado de lo que
podramos llamar el aspecto religioso, ya no ms en un sentido institucional sino en s mismo, dentro de tu propio cuerpo, tu propia
existencia. La imagen final, para m, no es la apoteosis en la que
el aleluya de los peregrinos se regocija en la reconciliacin mxima o definitiva y todas las contradicciones se resuelven. Es ms
interesante ver ese aleluya como un gesto vaco, aunque sea otro
grito gozoso por una salvacin que se ha hecho irreal por no estar
conectada con la vida. Mientras los peregrinos cantan desganadamente aleluya, los que secundan a Venus estn listos para llevar los
cuerpos de Tannhuser y Elisabeth de vuelta al bajo mundo.
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Los bailarines tienen un rol importante en tus puestas en escena. El proceso de trabajo comenz incluso con las escenas de danza.
Mi mtodo de trabajo se centr primordialmente en recolectar material para el movimiento, eso es cierto. Para m, esto era ms que
simplemente una coreografa para la escena del monte de Venus.
Quera disear una iconografa en la que se reflejaran los motivos
centrales de la obra. Analic el libreto de Wagner con los bailarines
y juntos investigamos poses que expresaran las formas estticas de
amor. Para eso, miramos esculturas y pinturas clsicas, pero tambin esculturas de Rodin. Pronto descubrimos que era imposible
mostrar el amor en todo su xtasis en la msica de Wagner: se haca
demasiado ilustrativo y la msica misma de Wagner ya es descriptiva. Por eso, las esculturas que hice con los bailarines muestran
el momento posterior a la lujuria: fumar un cigarrillo luego de
experimentar la lujuria. O la transformacin de un cuerpo que va
de deseo en deseo evaporndose. Estoy interesado en el montaje de
esculturas en movimiento que muestran la experiencia lasciva
de Venus y Tannhuser desde una fractura en el tiempo.
Adems de eso, tambin explor el espacio de la escena con
los bailarines. Us muros en la montaa de Venus como muroscavernas sobre los que se realizaron dibujos con el cuerpo que hacen alusin a los dibujos de las cavernas en las cuales la muerte, la
cacera y el erotismo se imbrican. El entendimiento de la muerte
casi siempre coincide con el juego ertico a travs de toda la historia humana. Vemos eso desde los dibujos en las cavernas de Lascaux, y el mismo principio opera en Tannhuser. En la escena de la
competencia de canto los cuerpos estn contra los muros como si
hubiesen sido representados en un tapiz. Nuevamente se trata de
figuras de cacera y guerra como las que haba en muchos salones
de caballera. Por este motivo es que introduzco una especie de
jeroglfico en mi escenario, un lenguaje de signos que hablan de
sacrificio, muerte, xtasis
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