GRADOS DE ICONICIDAD Y RETRICA DE LA IMAGEN

Publicado en Revista Arte e Investigacin, N*2 (con referato) Facultad de

BellasArtes,U.N.L.P. 1997 Autores: Ral Moneta, Bibiana Anguio, Marina Burr,
Roberto Crespo, Martn Barrios.
Introduccin
La presente investigacin fue motivada por la evidencia rotunda de dificultades en la
articulacin de conocimientos concernientes al funcionamiento de la imagen como modo
comunicacional, observadas en los talleres especficos de la Facultad de Bellas Artes, UNLP.
Si el actual desarrollo de las tecnologas de la imagen y de la produccin esttica se
erigen en uno de los patrones bsicos de nuestro contacto con lo real, resulta necesario un
intento de superacin de esas dificultades que se presentan en distintos niveles y mbitos. La
ampliacin del dominio de las imgenes solicita de un sistema conceptual apto para su
interpretacin y transmisin de sentido ms all de las lecturas individuales o los grandes
sistemas universales de interpretacin (las lecturas simblicas, por ejemplo el psicoanlisis), y
para construirlo es necesario reconocer los diversos rdenes de factores que constituyen los
frenos que hasta hoy dificultaron la enseanza de lo visual en un grado de amplitud tal que
permitiera analizar imgenes correspondientes a cualquiera de los estatutos que estas adquieren
(imperativo-esttico-expresivo-etc.).
Estas cuestiones nos llevaron a reconocer un trnsito implcito en los sistemas
acadmicos de enseanza de la imagen desde la preocupacin excluyente por los grados de
iconicidad alcanzados por la imagen, donde la funcin de presentacin y mmesis abarcaba el
total de las conceptualizaciones hasta los intentos contemporneos de una didctica basada en la
retrica de la imagen, donde el acento, sin olvidar el rol de la iconicidad, se pone en la funcin
comunicativa, convincente y movilizadora de la imagen.
En primer trmino hemos recorrido las diversas metodologas que ensearon imagen
desde el S. XVIII hasta nuestros das, atendiendo a su situacin histrica y los fundamentos
filosficos que las sustentaron, as como los factores que cada una privilegi y que se expresan
an hoy a travs del vocabulario, diario o tcnico, con que nos referimos a las imgenes y que
como es sabido sostienen resabios ideolgicos que muchas veces cremos superados.
Por otra parte exploramos los presupuestos subyacentes en los planes de estudio en uso
en las escuelas de arte del pas, en cuanto al rol de la imagen y la capacidad consciente del
productor de controlar sus efectos.
Finalmente consideramos los aportes de diferentes zonas del saber que confluyen en la
constitucin de un lenguaje visual, basado en la recuperacin de la sensibilidad, complementada
con el reconocimiento de los condicionamientos histricos en la circulacin social de cada
imagen y, por ltimo, presentamos las ventajas prcticas y posibilidades conceptuales de una
construccin terica que habilite a leer imgenes evitando los prejuicios y permitiendo un saber
coherente y til a la produccin.
Modelos histricos de enseanza de lo visual
La actual enseanza de la imagen en las escuelas de nuestro pas se encuentra
influenciada por tres principales corrientes pedaggicas: 1) la academia de artes propia del S.
XIX europeo, que transit por el neoclasicismo y el romanticismo y luego absorbi el espritu
revolucionario del realismo y el impresionismo; 2) la esttica derivada de las vanguardias
artsticas europeas de principios del S. XX, llamada postcubista (aunque abarca influencias de la
mayora de las vanguardias formalistas sin restringirse al cubismo) que comenz a tener
predicamento en nuestro pas a partir del regreso de los pintores argentinos de la escuela de
Pars en los aos 40; y 3) la corriente perceptualista que, con influencia de la psicologa de la
Gestalt, tuvo su antecedente en la escuela del Bauhaus en Alemania entre 1919 y 1933, y se
difundi mundialmente despus de la segunda guerra europea, llegando a la enseanza en

nuestro pas en los aos 50-60 con el trabajo de R. Arnheim como conceptualizacin
fundamental.
Las Academias
Para mediados del S XVII los tericos franceses vendrn a sustituir a los italianos. Ya
para 1662 se publica la idee de la perfection de la peinture... y ser en la academia donde en
verdad se ir elaborando una doctrina sistemtica del arte. Poco a poco las academias irn
adquiriendo mayor soltura en sus debates y conferencias con la intencin de confeccionar
ciertas reglamentaciones para la enseanza. Entonces ser que la crtica a la obra individual ir
abriendo paso a la discusin de problemas ms generales respecto del color, del dibujo y de sus
cualidades.
Estas discusiones, para Gimpel, sern las que por primera vez en la historia,
manifestarn tras una postura esttica referida a las artes plsticas, una concepcin poltica: el
absolutismo y la razn en oposicin al sentimiento. Y si la academia de Le Brun da a la pintura
un lugar que jams haba tenido, Roger de Piles la llevar a un lugar donde la forma primar
sobre el contenido, tal como haba ocurrido en la Italia de fines del Renacimiento, tal como
pasar desde fines del siglo XVIII hasta nuestros das. De Piles juzgar a la pintura segn
criterios que nada tienen que ver con lo representado, lo har con criterios de composicin,
dibujo, expresin y colorido. Esta tendencia de juzgar fuera del tiempo y la nacionalidad, ir
creciendo hasta mediados del S XVIII, donde se llegar a discutir el arte en abstracto. Desde
entonces sern los literatos, quienes guen los modos del pensar en las artes plsticas, en algn
modo se igualar poesa y pintura, asegurndole a esta aquel estatuto intelectual que tanto
ambicion desde el Renacimiento.
Ya nacida la esttica como disciplina autnoma, una interminable lista de filsofos
perfeccionarn sobre el arte. Las teoras alemanas incidirn directamente en las nociones de
arte, de la Francia del S XVIII. El romanticismo alemn de fin de siglo, y el francs de fin de S
XIX, volvern a valorizar el ideal de aquel artista del Renacimiento. Veremos que la academia
de fin de siglo, todava era una escuela de dibujo "...dibujos que muestren las partes separadas
de la anatoma... proporciones de cabeza... la copia ser la primer tarea, continuando con
dibujo de figura, de las ms destacadas obras de arte, dibujos correctos de esculturas
clsicas..." -escribe Sulzer en "Allgemeine theorie der bildenen knste". Parecera que apenas si
ha cambiado la academia desde el cinquicento hasta el S XVIII: dibujar de dibujos, dibujar de
modelos de yeso, dibujar del natural.
En los comienzos el romanticismo reuna slo un pequeo nmero de literatos, pero en
medio de los hechos que la despojan de la accin poltica, la burguesa se ve frustrada y recurre
entonces a aquello misterioso, irreal, a lo fantstico, lo extrao. Se recluyen en s, y darn paso a
un nuevo modelo, cual es el del intelectual romntico, ste que condena la razn y encuentra en
el arte consuelo a su frustracin. "No puedes aprender eso como una suma, el arte es libre, no
est sujeto a ninguna enseanza" dice Heinze, y Fridrich corona: "dejad que cada uno tenga su
forma de hacer y su forma de expresarse".
De tal modo fustigarn los romnticos a la academia. El romntico pondr al artista en
la cima de la jerarqua social, le dar estatuto de semidis. Y nacer pues, el arte por el arte,
que ser adoptado con gran entusiasmo por una generacin de escritores neo-romnticos que se
vieron decepcionados por las acciones de aquellos romnticos que se haban comprometido ya
con la burguesa, ya con el socialismo, y encontraron en los pintores el modelo de fidelidad a lo
bello para transitar el arte por el arte hasta el S XX donde encontrar su forma ideal.
La esttica postcubista
Esta corriente es posiblemente la menos defendidos en trminos tericas, la menos
formalizada ya que se la encuentra, no en el programa orgnico de una institucin fuerte sino en
la enseanza dispersa de una serie de pintores-docentes que, mediante tratados, establecieron
criterios evaluadores de la produccin en trminos del acuerdo o no con las pautas compositivas
de un determinado estilo.

De stos, el que tuvo mayor peso didctico en nuestro pas fue Andre Lhote con sus
Tratados de la figura y el paisaje de mediados de los 40.
En ellos el autor hace una lectura en la pintura de los grandes maestros desde el primer
renacimiento hasta fines del S XIX, aplicando los criterios compositivos de la pintura de
Czanne, a quien erige como mximo exponente de una plstica de "nuestro tiempo", haciendo
hincapi en los aspectos ms racionales de su pintura. De l toma el lenguaje y al usarlo como
contralor de la calidad artstica de pintores de otros contextos socio-histricos, se ve forzado a
hacer traspolaciones que cuando no caen en el absurdo, se tornan absolutamente literarias. Pero
su discurso un costado seductor y tranquilizador, tal vez motivo de su amplia utilizacin
didctica es el costado de las certezas que subrepticiamente se vuelven intemporales y lo
convierten en un recetario de la buena pintura, garantizando el carcter plstico (??) de la
produccin.
El peligro fundamental, a nuestro entender, de teoras como la mencionada consiste en
la suposicin incuestionada de que todos los usuarios de lo visual deban atenerse a un
determinado cdigo de validez universalizada desde la soberbia del gusto.
El racionalismo perceptual
Segn Gropius la Bauhaus tena como objetivo brinda una repuesta a como ha de ser
formado un artista para ocupar su puesto en la era de la mquina, integrando el arte a la vida
cotidiana. Este concepto, segn van der Rohe, encierra la esencia de la repercusin mundial de
la escuela.
Dentro de las aspiraciones artstico-vanguardistas encontramos empeos paralelos a la
Bauhaus en el grupo holands de stijl y en el arte de la revolucin rusa. Asimismo las ideas
fundamentales de la Bauhaus hallaran una nueva materializacin en la Escuela Superior de Ulm
durante los aos 50 y 60. Entre los conceptos fundamentales esgrimidos por Gropius
encontramos "el final de la vieja imagen dual del mundo (el yo en oposicin al todo)" y "una
nueva unidad que entraa en s misma el equilibrio absoluto de todas las tensiones opuestas".
Afirmaba que el arte como lujo fue un concepto generado por la academia, cuyo producto final
era el arte por el arte.
En cuanto a la metodologa de enseanza de la Bauhaus, Gropius dijo ..."la importancia
de la pedagoga de la Bauhaus no resida en la promulgacin de un concepto absoluto estilstico,
sino en un nuevo comportamiento intelectual que deba proveer al creador de nuestro entorno de
un modo de trabajar y de pensar objetivo desarrollado a partir de races elementales, articular su
iniciativa artstica espontnea en la vida de la comunidad y preservarle de la propia
arbitrariedad... nosotros intentamos situarlo sobre una base slida procurando familiarizarlo con
principios objetivos de validez universal que estn en las leyes de la naturaleza y en la
psicologa del hombre".
Estos conceptos se emparentan con las posturas posteriores del perceptualismo
cientfico basadas en la psicologa de la Gestalt y desarrollada Arnheim en 1954 en Arte y
percepcin visual, donde haciendo un anlisis de los elementos plsticos desde un criterio
perceptual universalista ajeno a la dimensin del sujeto en su contexto, prioriza el aparato
fisiolgico de la visin por encima de los procesos histricos y culturales.
El misticismo de Kandinsky y Klee
Desde una oposicin fuerte hacia la filosofa materialista que reconocen como no
superada en su poca, Kandinsky y Klee detallan en escritos impregnados de una profunda
concepcin mstica sus posturas acerca del arte.
El primero seala en De lo espiritual en el arte, de 1910, una esquemtica
representacin de la vida espiritual "un tringulo de movimiento continuo rotatorio y
ascendente, dividido en varias secciones, de modo que lo que en una momento se encuentra en
el vrtice en otro se hallar en la seccin siguiente. En cada seccin hay artistas que son los
encargados de proveer el plan espiritual. Cuando el artista de obras impuras, el movimiento

del trngulo se hace ms lento, y en el caso de que se trate de artistas de la seccin superior el
retraso se traduce en decadencia del mundo espiritual... el arte pierde su espritu".
Paul Klee coincide con Kandinsky en que el arte debe llevarse a cabo desde la
necesidad interior enunciada en los siguientes trminos: "la necesidad interior tiene su origen y
est determinada por tres necesidades msticas: 1. el artista como creador ha de expresar lo
que le es propio (elemento de la personalidad) 2. el artista como hijo de su poca ha de
expresar lo que le es propio de ella (elemento del estilo como valor interno constituido por el
lenguaje de la poca ms el lenguaje del pas) 3. el artista como servidor del arte ha de
expresar lo que le es propio del arte en general (elementos de lo pura y eternamente artstico
que pervive en todos los hombres, pueblos y pocas, se manifiesta en las obras de arte de cada
artista de cualquier nacin y poca y que, como elemento principal del arte es ajeno al espacio
y al tiempo)". Ambos coinciden tambin en que necesariamente el arte debe ser abstracto ya que
un alejamiento de los objetos materiales posibilita un acercamiento mayor a la esencia misma de
las formas cuya seleccin se realiza por el principio de necesidad interior antes mencionado. La
obra pictrica segn Klee debe evitar el uso de materiales tangibles como madera y metal, entre
otros, en beneficio de los datos ideales como la lnea y el color; junto con este principio
jerarquizan el concepto de intuicin al que Kandinsky se refiere en varias oportunidades,
sealando en una de ellas: "en arte todo es cuestin de intuicin, especialmente en sus inicios.
lo artsticamente verdadero slo se alcanza por intuicin y ms an cuando se inicia un
camino...es la intuicin quien da vida a la creacin". Esta exaltada defensa aparece casi como
opuesta a la necesidad de recurrir a la matemtica y la fsica que ambos autores recomiendan
para asegurar el rigor de la objetividad el rigor de la lgica; sus leyes debern ser acatadas
aunque transgredidas en todos los casos en que no convengan a las necesidades del cuadro. En
este sentido el anlisis de los elementos plsticos y su comportamiento fue caracterizado por
ambos autores, siendo Kandinsky quien propone el desarrollo de una "ciencia artstica"
tendiente a sistematizar estas cuestiones.
Por lo antes expuesto consideramos necesario destacar que en primer lugar, por la
explcita intencin de jerarquizar la imagen abstracta en desmedro de las asociaciones propias
que conlleva la representacin de objetos, la comprensin de las obras quedara circunscripta
solo a aquello que compartan esa particular sensibilidad de percibir propuesta por Klee y
Kandinsky, frente a los despojados elementos plsticos, y en segundo trmino, que sta
comprensin no contempla la carga de sentido que los objetos y la representacin de los mismos
imprime en los sujetos sociales.
El lenguaje visual como propuesta
A partir de la ampliacin del estudio de los fenmenos comunicacionales al campo de
las imgenes propuesto por Barthes en 1964 y complementada por nuestras experiencias
didcticas en las artes visuales, comenz a formalizarse a fines de los aos 70 el lenguaje visual
como nueva propuesta pedaggica que privilegia la funcin comunicacional de la imagen
absorbiendo aportes de la psicologa, la teora de la comunicacin, la sociologa, la esttica y el
anlisis del discurso.
La idea madre, diferenciadora respecto de todas las dems, en un punto semejantes a
pesar de las distancias que separan entre s al perceptualismo del misticismo, el postcubismo o
los academicismos, consiste en la nocin de que la percepcin de las imgenes constituye un
fenmeno social, siendo los estmulos entidades del mismo orden. Con social queremos indicar
que aquello que se da a ver est incluido en una trama particular, homognea -con las necesarias
reservas- con la instancia que lo percibe. Toda percepcin es situada y todo lo que se percibe es
una cosa situada; en tanto humanos percibimos desde el entramado de determinaciones que
llamamos cultura. En este sentido concebimos el lenguaje visual con el objetivo de familiarizar
al estudiante (en los aspectos analtico y de destrezas) con los procedimientos de que se valen
las diferentes modalidades de lo visual para producir sentido. Entendemos como procedimiento
no a la aptitud tcnica para el manejo de un material sino al reconocimiento e identificacin de
las operaciones que organizan un campo perceptivo particular. Dichas operaciones, como se
sabe, articulan la facultad de percibir con el campo de los reconocimientos sociales,

constituyendo de esa manera diferentes grados de codificacin. Es decir, los modos de consenso
que hacen posible la comprensin o el contacto, fuente finalmente de la emocin esttica o del
efecto comunicacional son cdigos que afectan un alto grado de inestabilidad tanto temporal
como espacial. La atencin a este ltimo inconveniente tiende a objetivar, dentro de lo posible,
los comnmente llamados contenidos estilsticos de la prctica visual con el propsito de evitar
los estereotipos en la formacin.
La nueva propuesta, se define entonces como una enseanza del lenguaje visual
abarcativa y superadora (en tanto contiene aportes de diversos campos, con el propsito de
trascender a las subjetividades ya sealadas), que pretende sintetizarse en los siguientes puntos:
a) carcter unitario de la enseanza del lenguaje visual (porque su aplicabilidad es
vlida para todas las disciplinas vinculadas a la imagen);
b) ampliacin y superacin del perceptualismo, ya que lo completa, pero sujeto esta
vez al contexto socio-cultural del emisor/receptor;
c) despliegue del campo de estudio sobre mltiples producciones visuales: el alumno
capacitado bajo esta forma de enseanza accede al anlisis y a la comprensin de
piezas de su disciplina especfica, as como de otras cuya prctica no ejercita:
d) valoracin del consenso grupal: slo se convalida aquel sentido de la imagen que es
acordado mayoritariamente por el grupo (alumnos y docentes de la clase), evitando
las interpretaciones meramente subjetivas;
e) potenciacin de la capacidad para interpretar y actuar sobre la experiencia y cultura
visual propia, atendiendo su entorno, reconociendo el carcter particular del mismo:
f) no privilegio ni sectarizacin sobre forma estilstica alguna: se intenta desarrollar
una actitud crtica y analtica en relacin al conjunto de los estilos.
Finalmente, el seguimiento de estas consignas, experimentado en la prctica ulica
durante ms de una dcada, ha posibilitado observar el crecimiento de las posibilidades
de los estudiantes, tanto para expresar en la imagen propia el mensaje con los modos de
representacin ms adecuados para enfatizar su sentido, como para leerlo en las ajenas.