 CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

(DADA AND) SURREALISM, Dawn Ades

Nadrealizam je rođen iz želje za pozitivnom akcijom , iz želje da se započne sa ponovnom izgradnjom
iz dadinih ruševina. Jer dada je, negirajući sve, morala da se završi negiranjem same sebe ("pravi dadaista je
protiv dade"), a to je vodilo u jedan začarani krug iz koga je postalo neophodno izaći. Ovakvo osećanje
preovlađivalo je u grupi mladih Francuza koji su se okupili oko Andre Bretona. Njegova sklonost ka
formulisanju teorija uvek je bila u sukobu sa nihilizmom dadaista kakav je bio Pikabija, što se može videti
kada se uporede neki od njegovih dada-manifesta, "Dada je stanje uma… Oslobođena misao po pitanju
religioznih stvari ne liči na crkvu. Dada je umetnička slobodna misao" , sa npr. Pikabijinim
"Kanibalističkim manifestom":
"Vi ste svi optuženi, ustanite…
Šta radite ovde, postrojani poput ozbiljnih ostirga…
Dada ne oseća ništa, ona je ništa, ništa, ništa.
Ona je poput vaših nada, ništa.
Poput vašeg raja, ništa.
Poput vaših umetnika, ništa.
Poput vaše religije, ništa."
Breton je bio onaj koji je konačno stavio tačku na dadu, time što je organizovao serije demorališućih
događaja, kao što je bilo 1921. lažno suđenje Morisu Baresu 1 (Maurice Barrès), patrioti i intelektualcu.
Prekid dobrih odnosa između dadaista jasno se ispoljio kada je Cara odbio da sarađuje i sa zadovoljstvom
sabotirao čitavu stvar, nehtevši da ozbiljno odgovori na pitanja koja je postavljao Breton kao "predsednik"
suda. Smišljeno kao deo terorističke kampanje protiv vodećih članova francuskog društva, suđenju je potpuno
nedostajao humor i ono, zapravo, pripada predistoriji nadrealizma. Godine 1922. Breton je objavio planove
za Internacionalni Kongres koji bi trebao da utvrdi "pravac u kom se kreće moderni duh", gde bi se pojavili
predstavnici svih modernih pokreta, ukljućujući kubizam, futurizam i dadu - i tako bi upisujući dadu, kako je
i bilo, u okvire istorije umetnosti, Breton nju efektno ubio.
Odnos između nadrealizma i dade je složen, jer su na mnogo načina ovi pokreti bili slični . Po pitanju
politike, nadrealizam je nasledio buržoaziju za svoje neprijatelje i nastavio je, bar u teoriji, sa napadima na
tradicionalne forme umetnosti. Umetnici koji su prethodno bili vezani za dadu pridružili su se nadrealistima,
ali ne može se reći da je Arpovo, Ernstovo ili Man Rejevo delo preko noći 'postalo' nadrealističko.
Nadrealizam im je bio (kao što to i jeste postao) zamena za dadu; kao što je Arp rekao: "Izlagao sam sa
nadrealistima jer je njihov pobunjenički stav prema "umetnosti" i neposredan odnos prema životu bio mudar
kao i dada". Korenite razlike između ova dva pokreta nalaze se u stvaranju teorija i principa (u
nadrealizmu) namesto dadinog anarhizma.
Ali prošle su dve godine pre nego što se nadrealizam uobličio kao pokret, a te godine, od 1922-24, postale
su poznate kao "période des sommeils" (period pospanosti). Budući nadrealisti, ukljućujući Bretona,
Elijara, Aragona, Rober Desnosa, Rene Krevela, Maks Ernsta, već su se bavili istraživanjem mogućnosti
koje su nudili automatizam i snovi, ali je ovaj period bio obeležen i upotrebom droge i hipnoze. U članku pod
nazivom "Entrée des médiums" (Ulazak medija) iz 1922, Breton opisuje uzbuđenje koje su oni osetili kada
su otkrili kako su, dok su u hipnotičkom transu, a naročito Desnos, mogli da stvore čudesne monologe, bilo
pisane bili izgovorene, ispunjene živopisnim slikama za koje bi, tvrdio je, bili nesposobni u svesnom stanju.
Međutim, serija uznemirujućih incidenata, poput onoga kada je, dok su bili u hipnotičkom transu, cela grupa
pokušala da izvrši masovno samoubistvo, dovela je do napuštanja ovakvih eksperimenata, a u prvom
"Nadrealističkom manifestu" Breton izbegava bilo kakvo razmatranje o "mehaničkim" sredstvima poput
droge ili hipnoze, ističući da je nadrealizam prirodna, a ne izazvana, delatnost.
Godine 1924. osnovan je Biro za nadrealistička istraživanja, objavljen je Bretonov "Nadrealistički
manifest" i pojavio se prvi broj nadrealističke revije La Révolution Surréaliste. Stvorena je očekivana
stimulativna atmosfera i još mnogo mladih pisaca i umetnika bilo je privučeno novim pokretom. Među njima
je bio i Antonin Arto (Antonin Artaud), koji će kasnije osnovati revolucionarni Théâtre Alfred Jarry. On je
1
M.B. (1862-1923) - fr. pisac, prenaglašeni individualista koga je želja da bude politički i umetnički vođ odvela u
nacionalizam

1
vodio Biro za nadrealistička istraživanja, koji je Aragon opisao kao "romantična gostionica za neograničene
ideje i za produžene pobune". U svom "Pismu kancelaru Evropskog univerziteta" Arto je izrazi njihovu
sveobuhvatnu želju za slobodom, za bekstvom iz lanaca banalne ekzistencije, kao i njihov preovlađujući
optimizam.
"Dalje nego što će nauka ikada stići stigle su strele razuma koje su se razbile o oblake, ovaj lavirint postoji,
centralna tačka gde se sustiču sve sile bića i krajnji nervi Duha. U ovoj zbrci zidova koji se pokreću i uvek menjaju, van
svih poznatih oblika misli, naš Duh se komeša, vrebajući svoje najtajnovitije i najspontanije pokrete - one koje imaju
karakter otkrovenja, izgled (držanje) nečeg što dolazi sa nekog drugog mesta, nečega što kao da je palo s neba…
Evropa se kristalizuje, polako se mumificira pod omotom od granica, od njenih fabrika, njenih sudova pravde,
univerziteta. Krivica je u vašim buđavim sistemima, u vašoj logici dva plus dva jednako četiri; krivica je u vama,
Kancelaru… I najmanji vid spontane kreacije je kompleksniji i više otkrovljujući nego bilo koja metafizika".
Obznanjujući snagu "akta spontane kreacije", nadrealizam je ukinuo veto koji je dada stavila na umetnost,
kao i neophodnost za ironijom koja je karakterisala dadu; umetniku je vratio njegov raison d'être bez da
mu je u isto vreme nametao nov skup estetskih pravila. Ali Artoov zahtev za rušenjem granica dugo nije
naišao na odgovor, pošto nadrealizam nije postao zaista inetrnacionalan sve do 1936, umnogome ostajući
francuski pokret sa centrom u Parizu.
"Nadrealistički manifest" najavio je nadealizam kao književni pokret, dok je slikarstvo pominjao samo
kao dodatak. Ipak, tvrdio je da obuhvata čitav spektrum ljudske aktivnosti, zajedno sa istraživanjem i
objedinjavanjem ljudske psihe, prigrlivši do tada zanemarene oblasti života, poput snova i nesvesnog .
"Manifest" je ujedno bio i kulminacija dve protekle godine, i najava nečeg potpuno novog. Dao je sledeću
definiciju nadrealizma:

"NADRELIZAM, m.r. - Čist psihički automatizam kojim se želi da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji
drugi način, stvarno delovanje misli. Diktat misli, uz odsustvo svake konrole koju bi vršio razum, izvan svake esteteske
ili moralne preokupacije.
ENCIKL. FILOZ. - Nadrealizam se zasniva na verovanju u višu realnost nekih oblika asocijacija koje su do sad
zanemarivane, u svemoć sna, u nepristrasnu (nezainteresovanu) igru misli. On teži da definitivno uništi sve ostale
psihičke mehanizme i da ih zameni u rešavanju glavnih problema života".

Breton je tvrdio da je originalni izvor njegovog interesovanja za automatizam bio Frojd. Kao student
medicine imao je praksu u klinici Charcot kod neurologa Babinskog, a tokom rata proveo je neko vreme u
bolnici u Nantu (gde je upoznao Vašea). U "Manifestu", koji je pisao u godinama koje su usledile odmah
posle rata, on kaže: "Ma koliko da sam bio obuzet Frojdom u to vreme i upoznat sa njegovim metodama
ispitivanja, za koje sam imao nešto malo prilike da ih primenim na bolesnicima za vreme rata, odlučio sam
da dobijem od sebe ono što se pokušava da dobije od njih, recimo jedan monolog izgovoren što je moguće
brže, o čemu kritički duh subjekta ne daje nikakve sudove, koji se ne opterećuje, uostalom, nikakvnim
uzdržavanjem i koji je što je moguće približniji govorenoj misli". Zajedno sa Filipom Supoom ispisao je više
listova papira na ovaj način, listove koji su ih, pošto su ih iščitali i uporedili, oduševili zbog svog "širokog
izbora slika", "takvog kvaliteta kakve mi nismo bili sposobni da stvorima, makar jednu jedinu, u običnom
pismu (pisanju)". Imaginacija, živahnost i emocija u ovom njihovom pisanju bile su vrlo slične - razlike u
tekstovima poticale su od razlika koje su postojale između njihovih naravi, "Sopoov tekst je bio manje
statičan od moga". Nadrealisti su uvek isticali da će automatizam otkriti pravu, individualnu prirodu onoga
ko ga upražnjava mnogo kompletnije (potpunije) nego što bi to uradila bilo koja svesna kreacija. Jer
automatizam je bio najsavršenije sredstvo za dostizanje i korišćenje (upotrebu, primenu) nesvesnog.
Tekst koji su Breton i Supo ispisali objavljen je u Littérature 1919. pod nazivom "Champs Magnétiques"
(Magnetska polja) i to se može smatrati, pet godina pre "Manifesta", prvim nadrealističkim delom.
Prvi "Manifest" je bio jedna mešavina (mix) ideja - definicija nadrealizma ističe važnost automatizma, ali
veliki deo "Manifesta" posvećen je snovima, za koje je Frojd otkrio da predstavljaju neposredan izraz
nesvesnog uma, dok tokom spavanja svesni um popušta sa kontrolom. Međutim, bilo bi pogrešno misliti da je
nadrealizam, zbog očiglednog porekla u teoriji psihoanalize, u ranim godinama predvodio duh naučnog
istraživanja. Uprkos pošti koju su odali Frojdu, očigledno je da je njihova upotreba tehnika slobodne
asocijacije i interpretacije snova, na mnogo načina bila u direktnoj suprotnosti sa Frojdovim namerama.
"Samo je na čoveku (samo je do njega) da sav pripadne samom sebi, tj. da održava u anarhičnom stanju,
svakog dana sve opasniju, gomilu svojih želja". Namera da se ohrabre čovekove nepokorne želje odleteće u

2
lice Frojdove psihoanalize, koja je imala za cilj da izleči čovekove mentalne i emocionalne poremećaje, kako
bi mu omogućila da nađe svoje mesto u društvu i živi, kako je Cara rekao, u stanju buržoaske normalnosti .
Niti su nadrealisti bili primarno zainteresovani za interpretaciju snova, zadovoljavajući se time da oni stoje
sami po sebi. Jednom je Frojd odbio da učestvuje u stvaranju antologije snova koju je osmislio Breton,
rekavši da ne vidi šta bi to jedna kolekcija snova, bez asocijacija i sećanja iz detinjstva nekoga ko sanja,
mogla ikome da kaže. Nadrealisti su u njima videli imaginaciju u njenom primitivnom obliku i čist izraz
"čudesnog" (veličanstvenog).
Iako on to ne obznanjuje u "Manifestu", automatizam je dosta toga dugovao i medijumima i njihovom
"automatskom pisanju", što se otkriva u Bretonovom isticanju 'pasivnosti' subjekta: "postali smo kroz naša
dela mukla stecišta tolikih odjeka, skromni aparti prijemnici". I Ernst i Dali će istaći pasivnost pred svojim
delom, poredeći sebe sa medijumima. Ipak, kada nadrealisti govore o "onom ispod", oni ne misle na to da
impliciraju natprirodno, poput poruka od mrtvih koje prenose medijumi, već misle pre na one stvari koje se
nalaze ispod granica neposredne stvarnosti, ali koje nam se mogu otkriti uz pomoć našeg nesvesnog ili uz
pomoć naših instinkta kada smo u stanju pojačane osetljivosti (senzibiliteta).
Veliki deo ovog "Manifesta" posvećen je "nadrealističkoj slici" . Metafora je prirodna ljudskoj imaginaciji,
ali njen potencijal se može iskoristiti samo ako se nesvesnom dopusti puno učešće. Tada se spontano
pojavljuju najimpresivnije slike. "Jezik je dat čoveku da ga koristi na nadrealističan način". Nadrealistička
slika je rođena iz slučajne jukstapozicije dve različite realnosti, a od varnice koja je nastala njihovim
susretanjem upravo zavisi lepota slike, što su više različita dva člana slike, varnica će biti sjajnija. Ovakva
vrsta slike, verovao je Breton, ne može se smisliti unapred; najsavršeniji primer toga, koji su iznosili pred
svoje rivale i koji je postao njihov moto, bilo je ono Lutremonovo (Loutréamont): "Lepo koliko i slučajan
susret mašine za šivenje i kišobrana na stolu za seciranje".
Breton je priznao da je njegova imaginacija prvenstveno bila verbalna, ali objaviti mogućnost vizuelnih
slika ovakve vrste. U stvari one su već postojala kroz Ernstove kolaže i, već 1921, Breton ih je u uvodu za
Ernstovu izložbu opisao na vrlo sličan način na koji je kasnije opisao poetsku nadrealističku predstavu
(sliku). Ovi dada-kolaži već obećavaju divlju dépaysement (otuđenost) kasnijih Ernstovih serija kolaža, La
Femme 100 Têtes (Žena bez glave - isto se izgovara i broj "sto" i rečca "bez" ) i Une Semaine de Bonté (Jedna
sedmica dobrog dela), koje pripadaju pravom nadrelizmu.
Plastične umetnosti su u izvesnom smislu pomoćno sredstvo nadrealizma, čije je glavno interesovanje
ležalo u poeziji, filozofiji i politici, iako je zapravo kroz njih (umetnosti) nadrealizam postao poznat širokoj
publici. Unutar vizuelnih umetnosti, nadrealizma je bio jedan od najnezasitijih od svih modernih pokreta,
uvlačeći u svoje okvire umetnost medijuma, dece, ludaka, slikare naïve, kao i primitivnu umetnost koja je
bila odraz verovanja u sopstveni "integralni primitivizam". Igrali su dečje igre, poput "cadavre exquis", u
kojoj bi svaki igrač nacrtao glavu, telo ili noge, a zatim presavijao papir posle sebe, tako da se njegov
doprinos nije mogao videti. Čudne kreature, koje su bile rezultat ovoga, davale su Mirou inspiraciju za
njegove slike.
Pjer Navil (Naville), jedan od prvih urednika La Révolution surréaliste, poricao je mogućnost postojanja
takve stvari kakvo je bilo nadrealističko slikarstvo: "Sada svako zna da nadrealisitčko slikarstvo ne postoji.
Niti se potezi olovkom koja je prepuštena slučajnosti gesta (pokreta), niti piktoralno preslikavanje slika iz
snova, niti maštovite fantazije, naravno, mogu opisati kao takve.
Ali tu su prizori (??naočari).
Memorija i uživanje očiju: to je sva estetika". Breton je odgovorio na ovu optužbu kroz seriju članaka
koji su se pojavljivali u La Révolution Surréaliste od 1925, diskutujući o Pikasu, Braku i de Kiriku, kao i
onim slikarima koji su doprinosili stvaranju čvršćih veza između nadrealizma i slikarstva, Maks Ernstu,
Man Reju i Masonu. Kada su se ovi članci pojavili u knjizi "Le Surréalisme et la Peinture" (Nadrealizam i
slikarstvo) 1928, na listu je dodao i Arpa, Miroa i Tangija. Breton ne pokušava da definiše nadrealističko
slikarstvo kao takvo - on tom problemu prilazi na drugačiji način, tako što ocenjuje odnos svakog slikara
individualno prema nadrealizmu. On izbegava bilo kakvu pravu estetsku diskusiju, mada radije svoje
argumente dovodi neodređeno u vezu sa pitanjem "imitacije" u umetnosti, time što je rekao da je bio
zaintersovan za slikarstvo samo dotle dok je ono bilo prozor koji gleda na nešto i da slikarev model treba da
bude "potpuno unutrašnji". Kasnije, u "Umetničkoj genezi i perspektivi nadrealizma" (1941), automatizam i
beleženje snova definiše kao dva puta koja vode do nadrealizma.

3
 Slikari koji su bili u vezi sa nadrealistima uspeli su, zapravo, da postignu veći stepen nezavisnosti u
odnosu na dominantnu Bretonovu ličnost, nego što je to bio slučaj sa nadrealističkim piscima, verovatno zato
što slikarstvo nije bilo Bretonovo lično polje delovanja. U izvesnom smislu, mogli su da se koriste
nadrealističkim idejama bez osećanja pritiska, a svakako su atmosferu koju je stvarao nadrealizam nalazili za
veoma stimulativnu.
ERNST je možda bio najbliži sa nadrealističkim pesnicima, naročito sa Polom Elijarom, a teorijski
razvoj nadrealizma je zainteresovano pratio. Godine 1925. otkro je frotaž, koji je on opisao kao "stvarni
ekvivalent onoga što je već bilo poznato pod imenom automatsko pisanje".
"Bio sam pogođen slikom (predstavom) koja je mom uzbuđenom zurenju otkrila daske vrata, na kojima je hiljadu
ribanja udubilo ogrebotine. Tada sam odlučio da ispitam simbolizam ove predstave i, kako bi pomogao svojim
meditativnim i halucinantnim sposobnostima, načinio sam seriju crteža sa dasaka, tako što sam bez nekog reda
postavljao na daske listove papira preko kojih sam trljao crnom uzicom (povocem). Pažljivo zureći u crteže koji su tako
nastali… iznenadila me je nagla intenzifikacija mojih vizionarskih kapaciteta i halucinantno nizanje kontradiktornih
slika koje su se postavljale jedna preko druge".
Ovaj metod, u kome je autor učestvovao poput "posmatrača pri rođenju njegovog dela", prevazilazi
svesnu kontrolu i zaobilazi pitanja ukusa ili veštine. Ipak, ovi frotaži olovkom, koji se inače koriste i
drugim teksturama, izuzetno su lepi i suptilni, to je kombinacija pasivne aktivnosti "uočavanja", koju je Ernst
opisao, i potonjeg pažljivog, delikatnog komponovanja. Oni su ispunjeni vizuelnim 'igrama reči', kao što je to
u Navici lišća, gde se proizvod trljanja vlakana drveta pretvara u ogroman list sa nervaturom, koji je
balansiran između debla dva "drveta", koja su takođe rezultati trljanja sa drvenih dasaka.
Za Miroa i Masona automatizam je bio taj koji je dao, na različite načine, potpuno nov pravac njihovom
delu. Dvojica slikara bili su susedi u Parizu i jednog dana 1923. Miro je upitao Masona da li bi trebalo da
odu kod Pikabije ili Bretona. "Pikabija je već prošlost", odgovorio je Mason, "Breton je budućnost".
Mason je svesrdno usvojio principe automatizma, a crteži olovkom i mastilom koje je započeo u zimu
1923/4, odmah nakon što je upoznao Bretona, nalaze se među najznačajnijim produktima nadrealizma .
Olovka se brzo kreće, bez svesne predstave o temi (subjektu), otkrivajući tkanje (mrežu) nervoznih ali
odlučnih i brzih linija, tkanje iz kojeg niču slike (predstave) koje su ponekad birane i dalje usavršavane, a
ponekad su ostavljane samo kao sugestije. Najuspešniji među ovim crtežima poseduju sadržajnost
(kompletnost), koja potiče koliko od nesvesne izrade strukturalnih, čulnih referenca toliko i od onih
vizuelnih. Čini se da poseduju organsku vrednost koju je Breton bio uočio u rečenicama koje su mu spontano
dolazile, kada je bio u polu-budnom stanju, vrednost koju on nešto opširnije opisuje kada raspravlja o
automatizmu u "Umetničkoj genezi i perspektivi nadrealizma":
"Pod okriljem modernog psihološkog istraživanja, znamo da smo navedeni da uporedimo konstrukciju ptičjeg
gnezda sa početkom melodije što se kreće ka određenom karakterističnom zaključku. Melodija nameće sopstvenu
strukturu, u onoj meri u kojoj mi napravimo razliku između zvukova koji joj pripadaju i onih koji su joj strani… Držim
se toga da je grafički automatizam isto kao i verbalni (usmeni) - bez nanošenja štete dubokim individualnim tenzijama,
koje je on sposoban da manifestuje i do izvesnog stepena da razreši - jedini vid izražavanja koji u potpunosti
zadovoljava i oko i uvo kroz postizanje ritmičkog jedinstva (koji je jednako prepoznatljiv kao u melodiji ili gnezdu samo
(još) u automatskom crtežu ili tekstu)… A slažem se i sa tim da automatizam može da uđe u kompoziciju uz neke
unapred smišljene namere; ali postoji veliki rizik od udaljavanja od nadrealizma ukoliko automatizam prestane da teče
kroz podzemlje. Delo se ne može smatrati nadrealističkim, sem ukoliko se umetnik ne napregne da dosegne totalni
psihički prostor, gde je svest samo mali njegov deo. Frojd je poikazao da u ovoj "nedokučivoj" dubini preovlađuju
potpuno odsustvo kontradikcije, nova pokretljivost emotivnih blokada nastalih pod pritiskom, vanvremenost i
zamenjivanje psihičke stvarnosti za spoljnju stvarnost, pri čemu je sve to podčinjeno jedino principu zadovoljstva.
Automatizam vodi pravo u ovu regiju".
Tvrdnje koje Breton ovde iznosi vezane za automatizam malo su preterane, jer je on pokušavao da ga
ponovo ustanovi na račun "drugog puta koji je ponuđen nadrealizmu tzv. trompe-l'oeil montiranja slika
iz snova", koje je (rekao je) zloupotrebio Dali i koje je predstavljalo opasnosti koja bi mogla diskreditovati
nadrealizam. U stvari, mimo Masonovih crteža i nekih njegovih slika na pesku, postoji samo par čisto
automatskih dela - a kako uopšte da se proceni stepen automatizma u crtežu ili slici? Razvili su se razni novi
metodi osvajanja nesvesnog, koji su podrazumevali više mehaničku vrstu automatizma i koji su imali
tu prednost zaobilaženja manualne spretnosti. To je uključivalo frotaž Maks Ernsta i "dekalkomaniju"
koju je izmislio Oskar Domingez. Crni gvaš bi se rasuo po papira, dok bi se drugi papir blago pritisnu
odozgo, a zatim bi bio pažljivo skinut malo pre nego što će se boja osušiti; rezultad bi bio "neuporediv u
svojoj snazi sugestije" - to je bio "da Vinčijev stari paranoični zid doveden do perfekcije" (Kozimova i Da

4
Vinčijeva lekcija - udubiti se u posmatranje kapljice pljuvačke ili starog zida, sve dok vam pred oči ne izađe
jedno drugo otkrovenje, koje slika nije manje sposobna da otkrije).
Mason je otkrio da ga isuviše kruto držanje uz principe automatizma nije nigde odvelo i do 1929. ga je
napustio u korist povratka na uređeniji, kubistički stil. MIRO je, međutim, kao Ernst, ostvario trijumfalnu
upotrebu automatizma, oslobađajući na taj način slike njihovog prethodnog reprezentativnog stila, što je bilo
nasleđe kubizma, protiv koga se on, pošto je kubizam za njega predstavljao "ustanovljenu umetnost", žestoko
okrenuo ("Smrskaću njihove gitare"). Breton je rekao da bi sa svojim "čistim psihičkim automatizmom"
Miro mogao "proći kao najveći nadrealista od svih nas". "Počinjem da slikam", rekao je Miro, "i dok slikam,
slika počinje da afirmiše sebe, ili da nagoveštava samu sebe, pod mojom četkicom. Forma postaje oznaka za
ženu ili pticu dok ja radim… Prva faza je slobodna, nesvesna". Ali, dodao je "druga faza je pažljivo
proračunata". Tokom narednih nekoliko godina Miro je naizmenično slikao slike u kojima je dominantan
automatizam, poput Rođenja sveta, koju je započeo tako što je sunđerom ili dronjcima "nasumice" širio
bojenu tečnost preko blago grundirane jute i zatim je to dalje razrađivao improvizujući linije i slojeve boje, i
slikao je platna poput Ugledne ličnosti koja baca kamen sa biomorfnim formama i znakovnim jezikom. Ovaj
drugi tip slika vodi poreklo od jedne od njegovih prvih slika koju je uradio nakon što je došao u kontakt sa
nadrealistima, slike na kojoj se mašta iznenada oslobađa, Uzoranog polja. U pejzažu, koji je nastanjen
čudnim stvorenjima, na levoj strani dominira stvorenje koje predstavlja spoj čoveka, bika i pluga, a na desnoj
strani dominira drvo iz koga su iznikli uvo i oko. Nadrealizam nije ponudio Mirou samo veću tehničku
slobodu, kroz automatizam, već i slobodu da bez inhibicija istraži svoje snove, detinje fantazije i, prateći
bogatu inspiraciju koju je pronalazio u folk-umetnosti Katalonije, da istraži dečju umetnost i Bošove slike.
Razlikovanje automatizma i snova, koga se drži npr. La Révolution Surréaliste gde su automatskom tekstu
i snovima posvećeni odvojeni delovi, nikako se ne može strogo primeniti na nadrealističko slikarstvo. Arp,
Miro, Ernst npr. rado su ih miksovali, ne samo u njihovom delu kao celini, već i unutar jedne slike. Arpove
slike, reljefi i skulpture otkrivaju afinitet jednako i prema automatizmu i prema snovima: on priča o svojim
"usnulim plastičnim delima". Njegova gipka morfologija prirodno je odgovarala vizuelnim kalamburama
(igre reči), uz oslanjanje na analogije, kao kod ruke koja je ujedno i viljuška, pupoljaka koji su ujedno i grudi,
što se množilo u njegovom radu tokom 20ih, u vreme dok je bio u bliskoj vezi sa nadrealistima.
Ona vrsta nadrealisitčkih dela poznatih pod nazivom "slike snova", zapravo su ona u kojima
preovlađuje iluzionistička tehnika; ona ne moraju neophodno biti zabeleške snova . Tangijeve slike su npr.
poput snova, ali one nisu zabeleške snova, već više istraživanja unutarnjeg pejzaža. Mnoge nadrealističke
slike, međutim, imaju karakteristike onoga što je Frojd nazvao "snovno delo", kao npr: postojanje
protivrečnih elemenata rame uz rame, sažimanje dva ili više objekta ili slika (predstava), upotreba
predmeta koji imaju simboličnu vrednost (koja često kriju seksualno značenje).
Jedna mala grupa Ernstovih slika, datiranih u period 1921-24, među kojima su i Eléphant Célèbes,
Oedipus Rex, Pietà or Revolution by Night, ipak imaju jasnoću i postojanost, što možda dolazi od toga što su
bile zabeleške jednog živopisnog sna ili slike (predstave) iz sna. Ove slike, pod jakim de Kirikovim
uticajem, su zagonetne ali i neodoljive predstave, koje nameću slikarevu viziju ili san o svetu, remetići naš
osećaj za stvarnost jednako efektno, ali ne tako žestoko, kao i njegovi kolaži. One nam nisu ponuđene na
tumačenje, iako se moguća "značenja" mogu naslutiti iz naslova. S druge strane, Dalijeve slike predstavljaju
namernu dramatizaciju samog njegovog psihološkog stanja, tako snažno podstaknutog čitanjem psihologije
da one ponekad deluju kao ilustracije nekog Frojdovog ili Kraft-Ebingovog slučaja.
DALI je smatrao svoj minuciozni, iluzionistički realizam za vrstu anti-umetnosti, koja je oslobođena od
"plastičnih tretmana i drugih conneries (vulg. blesarija, apsurdnost)". Priključio se nadrealizmu 1929, u
vreme kada je pokret bio razjedan usled ličnih i političkih konflikta njegovih članova . Tokom narednih
nekoliko godina dao mu je novu usredsređenost, ne samo u slikarstvu, već i kroz druge aktivnosti, kakav je
bio filma Le Chien Andalou (1929, Andaluzijski pas) koji je napravi sa Bunjuelom2. Ali ciničan način na koji
je istupao u javnosti, u kombinaciji sa njegovom potpunom političkom indiferencijom u vreme kada su se
nadrealisti pokrenuli na akciju, pokazali su se isuviše štetnim i 1936. je bio isključen iz pokreta.

2
Luis B. (1900-?) - špan. film. reditelj, jedan od najoštrijih kritičara građanske civilizacije, socijalno i antireligiozno
angažovan. Posle prvih nadrealističkih filmova, Andaluzijski pas, Zlatno doba ('31) (ovi filmovi su nadrealističke
manifestacije najtipičnije vrste), stekao je ime jednog od najvećih sineasta našeg vremena - Zaboravljeni, Viridijana,
Lepotica dana, Diskretni šarm buržoazije

5
 Dalijeve slike prikazuju njegov opsesivni strah od seksa, koji je vodio ka onaniji i pretnji kastracijom.
(Uradio je seriju slika o Vilhemu Telu3, čiju je legendu interpretirao kao mit o kastraciji.) Delo ne predstavlja
ključ do njegovog nesvesnog, pošto je on dao interpretaciju samog sebe, i predstavljeni su nam svest i
eventualno sumnjive deskripcije. Kad se uporede de Kirikove slike iz perioda pre 1917, koje su tako snažno
privlačile nadrealiste, sa Dalijevim, uočava se razlika između nesvesnog seksualnog simbolizma kula i lukova
u de Kirikovom delu, što pojačava njegovu enigmatsku, halucinantnu vrednost, i Dalijevog jako očiglednog
simbolizma, kao npr. u predstavi ženske glave koja je ujedno i tegla, a kojoj se stalno vraća, što je referenca
na uobičajenu frojdovsku simboliku žene.
Dali je rekao da je jedina razlika između njega i ludog čoveka ta da on nije lud. Paranoja, za koju je tvrdio
da je odgovorna za njegove duplirane (dvostruke) predstave, malo toga ili ničega zajedničkog nema sa
medicinskom paranojom. Paranoičko-kritička aktivnost bila je vrsta prilagođavanja (adaptacije) Ernstovog
metoda frotaža, koja je u igru uključila vizionarske sposobnosti umetnika . To je omogućilo sposobnost da se
u jednoj konfiguraciji vide dve ili više predstava (slika), kao npr. u Pijaci za robove sa bistom Voltera koja
nestaje, gde su glave ljudi obučenih u crno sa belim okovratnicima u centru slike takođe i oči na bisti
filozofa. Ovaj metod je bio zasnovan na "neočekivanoj silini sistematičnih asocijacija koje su odgovarajuće
paranoji" i bio je "spontani metod iracionalnog znanja". "Verujem", rekao je Dali, "da je blizu momenat kada
će, uz proceduru aktivne paranoičke misli, biti moguće da se sistematizuje konfuzija i da se da doprinos
totalnoj diskreditaciji sveta stvarnosti".
Dalijeve slike jesu uznemirujuće, ali ne pravo uznemirujuće kakve su one MAGRITA. Magritove slike su
polemičke; one dovode u pitanje nečije pretpostavke o svetu, dovode u pitanje odnos između naslikanog i
stvarnog objekta i stvaraju nepredvidive analogije ili jukstapozicioniraju potpuno nepovezane stvari, kroz
namerno bezizrazni stil koji ima efekat usporene fuzije (stapanja). One nemaju značenje, u smislu da je
polemika rešiva. U Ljudskom uslovu 1 npr. jedan stalak stoji ispred prozora i drži nešto što liči na okno, jer se
na tome nalazi precizan nastavak pejzaža koji se vidi kroz sam prozor. Međutim, to "staklo" štrči preko
zavese i otkriva se, zapravo, uverljiva slika na platnu. Tako je to slika u slici i mada je iluzionizam stvarno
prilično surov, stvorena je snažna tenzija između našeg spoznavanja vernosti pejzaža na platnu u odnosu na
onaj "pravi" i saznanja da su oba samo naslikana. Magrit se dosta igra, i sa složenijim varijacijama, ovakve
ideje.
Nadrealistička aktivnost u oblasti "van" slikarstva bila je veoma raznovrsna, ali najšire i najbogatije
inventivno polje činili su nadrelistički objekti koji su dominirali na Intenacionalnoj nadrealističkoj izložbi u
Parizu 1938. Ova izložba predstavljala je apogej (klimaks) nadrelizma pre rata. Cilj joj je bio da kreira
potpuno okruženje, a rezultat je bio fantastično dezorjentišući. Imala je efekat, da preradimo Remboovu
(Rimbaud) frazu, salona na dnu rudnika4. Dišan, priređivač ovog dekora, okačio je na plafon 1200 vreća sa
ugljem; suvo lišće i trava su prekrivali pod oko bazena koji je bio oivičen trskom i paprati, u centru je goreo
ugljeni mangal, a na ćoškovima su se nalazili ogromni dupli kreveti. Na ulazu na izložbu stajao je Dalijev
Kišni taksi, napušteno vozilo prekriveno bršljenom, sa lutkama vozača i histerične žene putnika unutra; lutke
su bile polivene vodom i preko njih su puzali živi puževi. "Nadrealistička ulica" vodila je u glavni hol koji je
bio oivičen ženskim krojačkim lutkama koje su "obukli" Arp, Dali, Dišan, Ernst, Mason, Man Rej i dr.
Unutra su se nalazili kako mnoge slike, tako i nadrealistički predmeti, poput Meret Openhajmove (Meret
Oppenheim) šolje i tacne za doručak, koje su bile oivičene i prekrivene krznom, i Domingezovog Jamais
(Nikad), ogromnog gramofona sa parom nogu koje su štrčale iz trube i sa ženskom rukom umesto onog dela
koji je prihvatao iglu.
Rat je rasterao nadrealiste iz Pariza. Mnogi od njih, uključujući i Bretona, Ernsta i Masona, otišli su u
Njujork, gde su nastavili sa nadrealističkim aktivnostima, pomažući na taj način da se poseje seme
posleratnih američkih pokreta, kao što je apstraktni ekspresionizam i pop art; u svoju orbitu su privukli
Roberta Mata5 i Aršila Gorkog6. Posle rata, vratili su se u Francusku, međutim, nadralizam više nije bio
najdominantniji umetnički pokret, iako se on nije mogao završiti dokle god je Breton bio živ. Breton,

3
Legendarni junak Švajcarske iz XIV veka, vođa švajcarskih ustanika u borbi protiv habsburške vladavine, oličenje
švajcarskog slobodarskog duha. U drami ga obradio Šiler.
4
Rembo: "Prepustio sam se jednostavnoj halucinaciji: prilično namerno video sam džamiju na mestu fabrike, školu za
dobošare koju su pohađali anđeli, kočije na nebeskom auto-putu, salon na dnu jezera"
5
R.M. (1912 u Santjagu u Čileu - ?) - studirao je arhitekturu u pariskom birou Korbizjea. Pod uticajem nadrealista
prešao je na slikarstvo 1938. Od 1941. jedno vreme je živeo u Meksiku, a u Evropu se vratio 1949.

6
pokretač nadrealizma, umro je 1966, ali mnoge ideje ovog pokreta još uvek imaju generativnu snagu . Pošto
se pojam "nadrealizam" sada tako slobodno koristi, jer je ušao u svakodnevnu uptrebu kao i "romantizam",
možda bi bilo korisno da se setimo cilja nadrealizma: "Sve upućuje na to da postoji izvesna tačka duha gde
život i smrt, stvarno i zamišljano, prošlost i budućnost, saopštljivost i nesaopštljivost, ono što je gore i ono
što je dole, prestaju da bivaju protivurečno viđeni. Dakle, uzaludno je tražiti u nadrealističkoj aktivnosti
neku drugu pokretnu snagu (motiv), sem same nade u determisanje ove tačke" (iz drugog manifesta). Imao je
za cilj ne da uspostavi opoziciju očigledno kontradiktornih stanja , npr. sna i budnog života, već da ih
razreši kroz stanje nad-realnosti (van stvarnosti) , a to je ono što je najbolje ostvareno od strane vizuelnog
nadrealizma.

 LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

(DADAIZAM I) NADREALIZAM
Anti-umetnost
Kao i u dadi, i u nadrealizmu su se okupili pesnici i slikari: Breton, Supo, Elijar, Aragon, Ernst,
Pikabija, Miro, Mason, Tangi i dr. Istorija nadrealizma započela je još 1919. kad su Breton i Supo
pokrenuli časopis Literatura, u kome su sproveli razgraničenje s dadaizmom , jer je durštvena i politička
situacija na početku 20ih zahtevala novu strategiju. Kasnije je Breton objavio dva manifesta nadrealizma,
1924. i '29, u kojima je izneo definiciju i osnovne stavove nadrealizma.
Nadrealizam je otkrio mnoge nove stvaralačke metode: kadavr eskvi, frotaž, kolektivni rad, anketa, zatim
je usavršio dadaisitčke kolaže, asamblaže i redimede koje je uveo u nove magične kontekste. S druge strane,
on je produbio i klasičnu slikarsku tehniku i s tom obnovom slike u samom nadrealizmu je došlo do
podvajanja, na onaj deo koji je direktno proizašao iz dadaizma (redimedi, frotaži, fotomontaže) i na čisto
slikarstvo koje je sam pokret dovodio u dilemu, jer slika po prirodi stvari proglašava određene estetske
vrednosti, bez obzira na to da li su i koliko su naslikani predmeti u njoj promenili značenje. Da li se u uljanoj
slici može ostvariti osnovni stav nadrealizma o spontanom i automatskom stvaranju, s obzirom da njena
tehnologija podrazumeva jedan proces koji isključuje svaku slučajnost? U početku, nadrealizam je bio
odlučno protiv "umetničkog slikarstva", pa su zato rane tehnike usmerene ka oslobađanju
automatskog stvaralaštva. Tu spada i frotaž: "Tok rada frotaža, koji se oslanja samo na pojačanje
intenziteta razdraženosti umnih sposobnosti uz pomoć odgovarajućih tehničkih sredstava, a isključuje sva
svesna duhovna vođstva (razum, ukus, moral) i svodi na najmanju meru aktivnu ulogu onoga koga smo do
sada nazivali autorom dela, otkriva da je ovaj proces stvarni ekvivalent onoga što je već poznato pod
imenom automatsko pisanje. Autor u svojstvu gledaoca prisustvuje rođenju svog dela i posmatra faze
njegovog razvoja" (Ernst). Slobodno proticanje misli i spontanost u postupku u velikoj meri je obezbeđeno i
u kolažu i asamblažu. Mada su se dadaisti njima koristili u cilju razaranja stare estetike, kolaž i asamblaž su u
potpunosti odgovarali nadrealističkom jeziku, jer je u lepljenju i montaži isečaka iz novina i različitih
predmeta ostvarene ona "divna sposobnost spajanja dveju udaljenih realnosti bez napuštanja područja našeg
iskustva".
Nadrealistička slika ne predstavlja smišljenu i planiranu strukturu, već najviši stepen proizvoljnosti,
slučaja i irealnog, jer nastaje s druge strane vizuelne stvarnosti, u podsvesti. Zbog toga što je hteo da prouči
realnu datost, nadrealizam je najveću pažnju poklonio snu, pošto se u snu čovek oslobađa vladavine
logike, njegove misli fukcionišu slobodno i podsvest konstruiše slike druge stvarnosti, a nije li ta stvarnost
isto toliko stvarna i važna kao i realni svet? "Ja verujem u buduće rešenje prividne protivurečnosti između
sna i stvarnosti u obliku apsolutne stvarnosti ili nadstvarnosti" (Breton). U snu nadrealisti nisu tražili
temu svoje umetnosti, već analogiju metoda; oni nisu slikali snove, već su proučavali njihovo
funkcionisanje, jer i u "budnom stanju duh prisluškuje nesvesnu sugestiju koja mu dolazi iz mračne dubine".
Neočekivnai susret elemenata ustalio se kao najčešća praksa nadrealističkog slikarstva , naročito
kada su pokretu prišli Magrit, Tangi, Le Roj i Dali, kada je nadrealizam pretrpeo znatan uticaj magijskog
realizma. Time se i čin automatskog stvaranja promenio u automatizam naslikanih predmeta; što se izgubilo u
6
A.G. (1905-48) - riđen je u jednom selu u turskoj Jermeniji. U SAD je došao 1920 i studirao je u Bostonu i Njujorku.
Za vreme rata upoznao je evropske slikare koji su emigrirali u SAD (Tangi, Mata Ernst). Izvršio je samoubistvo

7
spontanosti, dobilo se u fantastici, magičnoj atmosferi, igri simbola i poeziji. Slikarstvo je ponovo
potvrđeno, i kao slikarstvo, i kao estetička i umetnička delatnost - koriste se oštro nacrtanom formom i
bezvazdušnim prostorom, omiljenim u realizmu 20ih. Da li je jedna priča mogla da izmeni prirodu slikarstva,
što je nadrealizam postavio sebi kao osnovni cilj, i koliko je to ustrajavanje na klasičnoj tehnologiji i verizmu
u postupku predstavljalo odstupanje od programa? Teško je naći tačan odgovor, ali uz političke, to je
verovatno bio jedan od glavnih umetničkih razloga što je Breton osudio Dalijevo slikarstvo rekavši da "ono
tone u akademizam - akademizam koji se samovlasno naziva klasicizam". To je ipak strog sud, jer Dalijeva
paranoja ostala je zauvek bliska svojim nadrealističkim izvorima.

Dada, magijski realizam i nadrealizam su tri različita ali povezana pokreta: prvi radikalan i agresivan,
inspirisan je Bakunjinom i alhemijom; drugi pomirljiv, inspirisan fantastikom i metafizikom; treći oslonjen
na naučna saznanja, ideološki usmeren i teorijski najdublji (inspirisan Marksom i Frojdom). Spaja ih
zajednička namera da umetnost oslobode racionalnih odnosa, koji su ugušili spontanost i odvojili slikarstvo
od čoveka i od života. Dok je dada stvorena u trenutku potpune krize građanske civilizacije (pa je
predstavljala odbranu i očajanje, iz čega proizilazi njen rušilački duh), nadrealizam je stvoren u društvenoj
situaciji kada je kapitalizam dobio svoju istorijsku alternativu u Oktobarskoj revoluciji. U drugom
"Manifestu" 1929, Breton je rekao da "nadrealizam svesno usvaja marksističku formulu kada je u pitanju
tumačenje društva", a 1934. u Briselu bio je još određeniji rekavši: "Nameće nam se problem društvene
akcije koju treba usvojiti - akcije koja po nama ima svoj odgovarajući metod u dijalektičkom materijalizmu,
akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne smatramo da je oslobođenje čovečanstva prvi uslov za
oslobođenje duha i da se to oslobođenje čovečanstva može očekvati samo od revolucije proleterijat". I naziv
časopisa Nadrealizam u službi revolucije pokazuje tu ideološku i političku orijentaciju pokreta, koja je
presudno odredila sudbinu njegovih pristalica i koja je bila uzrok mnogim neslaganjima među njima, a što je
još tragičnije, i između njih i komunističkih partija, koje nikada nisu prihvatile nadrealizam, ni kao teoriju, ni
kao stvaralačku praksu.

 HERBERT RID, Istorija modernog slikarstva - od Sezana do Pikasa, Beograd

1967

ČETVRTO POGLAVLJE
(Futurizam, dada,) nadrealizam
Razvoj nadrealizma
Termin nadrealizam opet dugujemo Apolineru: on ga je upotrebio da bi opisao svoju dramu Les mamelles
de Tirésias ("drama surréaliste en deux actes et un prologue"; izvođena na sceni Kabare Voltera). Kada su
Breton i Supo osnovali Littérature usvojili su reč "nadrealizam" kao termin koji karakteriše metod
spontanog pisanja sa kojim su eksperimentisali.
Nadrealizam je kao pokret bio isto toliko "aktivistički" i nepovezan u svojim manifestacijama kao i
dadaizam, ali je imao i ogromnu prednost u postojanju inteligentnog i uticajnog kooridinatora. Breton je bio
taj koji je moderni pokret poveo iz dadaističke u nadrealističku fazu. Polemika, koja je kroz Littérature
trajala od 1920-22, dovela je do presudnog razdvajanja Bretona i Pikabije od ostalih dadaista pod Carinim
vođstvom. Iako je Breton počeo sa manifestima naklonosti prema dadi, još pre 1924. izjavio je da su on,
Supo i Elijar "uvek smatrali da je dada samo grub odraz jednog stanja uma, čijem stvaranju ona ničim nije
dopirnela". Istorijska situacija je tražila nešto konstruktivnije i Breton saziva kongres intelektualaca (1922)
koji bi "pročistio i ujedinio bitne principe modernizma". Za dadu je poduhvat ovakve vrste bio reakcionaran.
Za dadu je pridev moderan bio pogrdan; ona se uvek borila protiv modernog duha.
Nadrealizam je pre svega pitanje "poetskog" stvaranja, a slikarsvo i skulptura su u suštini bili shvaćeni kao
plastični preobražaji poezije. Breton je novu orjentaciju našao u doktrinama psihoanalize. Mimo značaja koji
je psihoanaliza pripisivala snovima i halucinacijama, terapeutska tehnika analize budila je misao o upotrebi
asocijacije reči i izazvanih sanjarenja kao mogućih metoda umetničkog stvaranja.
Sam Breton je u nadrealističkom pokretu razlikovao dve epohe jednakog trajanja: "od njegovog početka,
od objavljivanja "Champs Magnétiques" 1919, do 1936: čisto "intuitivna" epoha i "rezonujuća" epoha. Prva

8
se ukratko može okarakterisati verovanjem u svemoć misli. To verovanje svedoči o preovlađujućem gledištu
koje ja danas smatram potpuno pogrešnim, gledištu da je misao iznad stvari. Do 1925. godine nije se pojavio
nikakav povezan politički ili društveni stav, tj. do izbijanja marokanskog rata, koji nas je naglo suočio s
nužnošću ispoljavanja javnog protesta. Taj protest, koji je pod nazivom La Révolution D'Abord et Toujours
(oktobra '25) okupio pored nadrealista i 30icu drugih intelekturalaca, ideološki je bio svakako prilično
konfuzan, pri svemu tom on je označio raskid s čitavim jednim načinom mišljenja, stvorio je presedan koji će
biti odlučujući za ceo budući pravac pokreta".
Godine 1929. Breton je objavi drugi "Manifest nadrealizma" u poslednjem broju La Révolution
Surréaliste (osnovanog 1924. sa urednicima Pjer Navilom i Benžamenom Perom). Breton je preuzeo
urednišvo od 4. broja, a u 5. broju (oktobra '25) objavio je formalno prilaženje pokreta komunizmu.
Početkom 1930. pojavio se novi časopis La Surréalisme au Service de la Révolution (nalazile su se izjave
solidarnosti sa Bretonovim gledištem - potpisnik i Marko Ristić); došlo je do znatnog pregrupisavanja snaga.
Ovaj novi način mišljenja svakako je bio određen političkom atmosferom 30ih. U umetničkoj delatnosti
prisutna je stalna dihotomija, i Breton i nadrealisti su priznali njeno postojanje - na predavanju u Briselu
1934: "U stvarnosti postoje dva problema: jedan je problem uzdizanja saznanja, na početku XX veka,
pomoću odnosa između svesnog i nesvesnog. Izgleda da smo mi nadrealisti bili izabrani za taj problem: prvi
smo pri njegvom rešavanju primenili jedan naročiti metod koji nam još uvek izgleda najpodesniji i podoban
za usavršavnje: ne vidim zašto bismo ga se odrekli. Drugi problem koji nam se nameće jeste problem
društvene akcije koju treba usvojiti - akcije koja, po nama, ima svoj odgovarajući metod u dijalektičkom
materijalizmu, akcije koju ne možemo da preduzmemo ukoliko ne smatramo da je oslobođenje čovečanstva
prvi uslov za oslobođenje duha, i da se to oslobođenje čovečanstva može očekivati samo od revolucije
proleterijata".

U nadrealizmu su uvek bile očigledne dve protivrečne tendencije: jedna specifičnije dadaistička po
poreklu a nihilisitička po svrsi, koju karakteriše suprotstavljanje svim tradicionalnim pojmovima "lepe
umetnosti", svim čisto estetskim kategorijama; druga, i pored originalnosti, još uvek u biti pod
dominacijom estetskog kriterijuma. Neki umetnici su se naizmenično koristili obema tendencijama
Vezivna karika one tendencije koja se smatra nastavkom dade je DIŠAN. Dišan je "prezirao tezu". Za obe
tendencije može se reći da predstavljaju tezu u korist ili protiv izvesne koncepcije umetničkog dela. Dišan je
odbio da ima ma kakve prethodne koncepcije i zato je mogao da potpiše i izloži jedan fabrikovani proizvod -
čak je i taj čin izbora mogao da sadrži istinu jedne lične situacije. Taj akt percepcije je ono najviše što je
Dišan ikad hteo da prizna, jer je sama situacija uvek stvar slučaja. "Preziranje teze" obuhvatalo je i preziranje
estetske kategorije kao takve: jer s Dišanovog gledišta utvrđivanje bilo kakvog suda o vrednosti umetničkog
dela sadrži tezu. Ovaj antiesteticizam će biti glavna odlika mnogih budućih manifestacija pokreta -
Šviters, Ernst, Breton. Ali lepota se i dalje pojavljivala, pa i najodlučnije zanemarivanje konvencija
umetnosti često je dovodilo do nesvesnih harmonija - Merzbild.
Taj nenamerni esteticizam je još očigledniji u delu HANS ARPA. On je 1916. pravio kolaže ili
konstrukcije, Kocke postavljene po zakonu slučaja, Predmeti postavljeni po zakonu slučaja - moglo bi se
jedino pretpostaviti da je zakon slučaja isto što i zakon lepote. U nastojanju da objasni ovu protivrečnost
Breton je sugerisao postojanje neke bitne veze između slučaja ili "automatizma", kako on više voli da
ga naziva, i "ritmičkog jedinstva" (priča o ptičijem gnezdu i melodiji).
Arp je tokom cele karijere nastavio da pravi dvodimenzionalne konstrukcije, verovatno i dalje po zakonu
slučaja, ali je postepeno prešao na trodimenzionalnu umetnost skulpture. Njegovo delo otkriva one bitne
modulacije materijalizovane tajnom akcijom prirodnih sila: klesao je i modelirao svoje besprekorne
tvorevine: umetnost je, kao što je sam rekao, plod koji rađa čovek. Breton je mogao dodati koji rađa ono
nesvesno u čoveku.
Od 1942. DALIJEVO delo se sve više cinično koristilo sentimentalnim i senzacionalnim pobožnjaštvom
(Tajna većera). Teatralnost, koja je uvek karakterisala njegovo ponašanja, sada je u službi reakcionarnih
snaga u Španiji čiji je trijumf predstavljao najveću uvredu humanizmu, koji je uprkos svoj ekstravaganciji bio
stalna briga nadrelističkog pokreta. Pa ipak, mora se priznati da je Dali uglavnom zahvaljujući uspehu svog
egzibicionizma u javnom mnenju poistovećen sa nadrealizmom, a njegova "paranoidno-kritička delatnost" je
zaista bila dovoljno ingenioznai i dovoljno sablažnjiva da bi opravdala ovu pogrešnu identifikaciju.

9
Uticaj nadrealizma
U ovaj neodređeni pojam moraju se uključiti dela mnogih umentika koji formalno nikad nisu pripadali
grupi: Viktor Brauner, Rene Magrit, Pol Delvo, Volfgang Palen, Vilfredo Lam, Kurt Zelihman, Mata
Ečauren, Rihard Elce, Jindžih Stirski i Vilhelm Bjerke-Petersen - svi su oni dopirneli emancipaciji
vizuelne imaginacije od stega razuma i konvenicja. (Ali ta emancipacija je bila odlika modernog pokreta kao
celine - veliki deo Pikasovog dela.) Može se reći da je nadrealizam prisutan i u delu mlađih umetnika, kao
Frensis Bejkon i Hajnc Trekes (čije je delo toliko "paranoidno kritičko"). Slikarstvo akcije takođe vodi
poreklo od nadrealizma. U Bretonovim rukama nadrealizam je uvek bio herojski napor savlađivanja i
definisanja demonskih snaga koje su iz nesvesnog oslobodili automatizam i drugi "paranoidni" procesi.
Možda je dublji razlog toga što nisu uspeli da sprovedu svoju "revoluciju" u tome što su "pokušali da
forsiraju nesvesno, da silom pobede tajne. Da bi napredovali na stazi pravog misticizma, bilo hrišćanskog ili
ne, nedostajalo im je snage, a pod tim podrazumevam veru, bilo kakvu veru; nedostajala im je istrajnost,
posvećenost nečemu što je još dublje od čovečjeg ja" (Marsel Rejmon). S istorijskog gledišta nadrealizam je
bio jedna prolazna faza onog romantičarskog pokreta koji je bio i, još uvek je, primena totalne "metafizičke
senzibilnosti", neustrašivo istraživanje granica ljudske sudbine. Nadrealizam je potvrđivanje te nesavladljive
slobode. "Jedno me još od svega zanosi reč sloboda", izjavio je Breton, "Među toliko nemilosti koje
nasleđujemo moramo priznati da nam je ostavljena "najveća sloboda" duha. Na nama je da je ne
zloupotrebimo. Svesti maštu na ropsko pokoravanje, znači izmaknuti svemu što čovek u dubini sebe sama
nalazi kao vrhovnu pravednost" (iz prvog "Manifesta" '24).


- nadrealizam - super naturalizam
- želeli su da se posluže umetnošću kao sredstvom otkrivanja podsvesnog (zagonetnog). Breton očekuje da
slikarstvo sadrži neku metafizičku vrednost (nešto što je van granica ljudskog iskustva)
- verovali su da u oblasti nesvesnog postoji ogromna, neotkrivena riznica lepog
- nadrealizam je subjektivna umetnost vezana za iskustvo jednog čoveka - jedna nadrealisitčka slika se vrlo
teško tumači, sem da sadrži univerzalne simbole i metafore
 HUAN MIRO
- dok su Dali i Tangi primenjivali tradicionalna likovna sredstva (perspektivu, nijansirane boje), njegov
likovni jezik je bio osoben - paleta mu se sastoji mahom od primarnih boja (crvena, plava, žuta), izvorne
oblike ocrtava samo linijom dok druge pokriva bojom (slično Matisu), pokazuje interes za prostorne
probleme što može zahvaliti kubizmu
- njegova fantazija odgovara razdraganom dečjem svetu; neutralnu pozadinu ispunjava organskim,
biomorfnim oblicima, česti su ameboidni oblici koji ostavljaju utisak skupljanja i širenja - ti oblici su
slični znacima koji su rasuti po platnu (podseća na hijeroglife)
- Žene i ptice na mesečini, Holandski enterijer 1928

Ernst, "Traktat o nadrealističkom slikarstvu" - "Nikakvo upravljanje mišlju, svešću, razumom, ukusom,
voljom nema uticaja na nastajanje dela koje zaslužuje obeležje nadrealističkog"
Breton - "Najsnažnija nadrealistička slika je ona koja pokazuje najveći stepen proizvoljnosti, ona koju je
najteže odgonetnuti"

10