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REVISTA DA FUNDARTE
Uma publicao semestral
da Editora da Fundao Municipal de Artes de
Montenegro - Ano VII, nmero 13 e Nmero 14, janeiro/dezembro 2007.
Fundao Municipal de
Artes de Montenegro-FUNDARTE
Eunice Maria Fabrazil Presidente do Conselho Tcnico Deliberativo - Maria Isabel Petry Kehrwaldt Diretora Executiva Julia Maria Hummes Vice-diretora - Andr
Luis Wagner Vice-diretor - Gorete Iolanda
Junges Coordenadora de Comunicao - Mrcia Pessoa Dal Bello Coordenadora de Ensino - Virginia Wagner Petry Coordenadora de Secretaria - Maria Olinda Sarmento
Carollo - Presidente Associao Amigos
da FUNDARTE - AAF
Marco de Araujo
Coordenao da Edio
Adriana Bozzetto
Analice Dutra Pillar
Jusamara Souza
Maria Ceclia Torres
Maria Isabel Petry Kehrwald
Comisso Editorial
Ana Claudia Mei Alves Oliveira (PUC-SP)
Esther Beyer (UFRGS)
Fernando Becker (UFRGS)
Gilberto Icle (UFRGS)
Ingrid Dormien Koudela (USP)
Liane Hentschke (UFRGS)
Maria Lucia Pupo (USP)
Rosa Maria Bueno Fischer (UFRGS)
Sergio Coelho Borges Farias (UFBA)
Conselho Consultivo
Cristina Rolim Wolffenbttel
(UERGS\FUNDARTE)
Eduarda Azevedo Gonalves (UERGS\FUNDARTE)
Joo Carlos Machado (UERGS/FUNDARTE)
Celina Nunes Alcntara (UERGS/FUNDARTE)
Flvia Pilla do Valle (UERGS/FUNDARTE)
Luciana Prass (UFRGS)
Elusa Silveira (UERGS/FUNDARTE)
Helosa Gravina (UFRGS)
Pareceristas Ad Hoc desta e de outras
edies
Revista da FUNDARTE. - ano.1, v. 1, n.1 (jan.-jun. 2001) Montenegro : Fundao Municipal de Artes de
Montenegro, 2001Semestral
ISSN 1519-6569
R. DA FUNDARTE
Montenegro
ano 7
n. 13 e n. 14
janeiro/dezembro 2007
Eluza Silveira
Reviso e Traduo Ingls
Marcia Helena da Silva Schler
Registro Profissional: 4990/RS
Jornalista Responsvel
Concepo da capa: Marco de Araujo e
Julia Maria Hummes a partir de fotos de
apresentaes de espetculos teatrais e
Trabalhos de Concluso de Cursos de
Graduao em Teatro realizados na
FUNDARTE
Ilustraes das pginas iniciais dos
artigos: desenhos do ator, encenador e
cengrafo ingls Edward Gordon Craig
Impresso na Grafocem Indstria Grfica,
em Lajeado - RS
REVISTA DA FUNDARTE
Rua Capito Porfrio, 2141 - B. Centro
CEP: 95780-000 Montenegro/RSBrasil
Fone/fax: (51) 3632-1879
Home-page: www.fundarte.rs.gov.br
E-mail: fundarte@fundarte.rs.gov.br
Sumrio
Editorial
Marco de Araujo ..................................................................................................................................................................................... 07
O ator e a imanncia
Tatiana Cardoso..............................................................................................................................................................................................09
O afeto e a criao
Marly Ribeiro Meira.........................................................................................................................................................................................35
No limiar das cores: fronteiras entre palavra e imagem em Fita Verde no Cabelo
Geruza Zelnys de Almeida...........................................................................................................................................................................53
Invenes musicais em grupo: uma questo de liberdade de criao, desafio coletivo e cooperao
Patricia Fernanda Carmem Kebach............................................................................................................................................................70
Contents
Editorial
Marco de Araujo ..................................................................................................................................................................................... 07
Research in dance should not deviate the researcher from the experience in dance: reflections
on methodological choices in dance research
Mnica Dantas.................................................................................................................................................................................................13
Experience and narrative: a mobilization of the meanings in the meeting with the art
Adriane Hernandez........................................................................................................................................................................................48
In the threshold of the colors: borders between word and image in Green Ribbon in the Hair
Geruza Zelnys de Almeida...........................................................................................................................................................................53
Claudia Zimmer..............................................................................................................................................................................................58
Imageable narratives of the historic childhood: when the art draws the other infants
Aline da Silveira Becker................................................................................................................................................................................83
Editorial
com imensa satisfao que apresentamos mais esta edio da Revista da FUNDARTE, que rene os
nmeros 13 e 14.
Os artigos publicados contemplam vrias reas artsticas. Alm das que fazem parte dos cursos de graduao do convnio UERGS/FUNDARTE, que so Artes Visuais, Dana, Msica e Teatro, a revista publica um artigo
sobre Cinema e outro que aborda questes a respeito do ensino da Literatura.
Como a presente edio homenageia a rea do Teatro, o artigo que a abre O ator e a imanncia, de
Tatiana Cardoso. O texto trata de questes relacionadas manifestao do corpo do ator contemporneo, em
estado de presentificao em direo a uma auto-referencialidade acionada atravs do trabalho sobre si.
No segundo artigo, A pesquisa em dana no deve afastar o pesquisador da experincia da dana: reflexes sobre escolhas metodolgicas no mbito da pesquisa em dana, Mnica Dantas prope uma discusso a
respeito das escolhas metodolgicas que orientaram uma pesquisa de doutorado nessa rea.
Em seguida, tendo como referncia artstica a obra Anastcia, do artista Peciar Basiaco, Laudete Vani
Balestreri e Marilda Oliveira de Oliveira, no texto Anastcia: o eu jamais acabado, propem reflexes sobre
questes a respeito do discurso construdo em torno do sujeito.
Alexandre Silva dos Santos Filho, no artigo seguinte, intitulado O significado esttico do verdadeiro brinquedo, faz uma reflexo sobre a dimenso esttica do brinquedo, relacionando-a, entre outras questes, com a
produo material e social humana.
Cinematgrafo, cinema, cine: uma palavra, seus significados, artigo de Fernando Fbio Fiorese Furtado,
analisa alguns significados do termo cinema, desde o sonho da mquina at sua existncia, tratando tambm de
vrios aspectos de seus usos e da arquitetura da sala de exibio.
Marly Ribeiro Meira prope, atravs do artigo O afeto e a criao, uma reflexo a respeito de questes
afetivas no ensino das artes, discutindo vrios conceitos que relacionam arte, vida e aprendizagem.
Cibele Sastre e Juliana Vicari, em A utilizao da Motif Writing como processo de criao em dana,
apresentam esta forma simplificada de notao de movimento, como elemento gerador de tarefas para possibilidades coreogrficas expressivas.
No limiar das cores: fronteiras entre palavra e imagem em Fita Verde no Cabelo, artigo de Geruza Zelnys
de Almeida, aborda questes como as relaes entre palavra e imagem e o ensino da literatura ligado ao aprendizado de linguagens multimdias.
J Claudia Zimmer, no texto Sobre uma frase e dois trabalhos: algumas aproximaes, faz algumas
consideraes a respeito de dois trabalhos seus: Sem ttulo panfletos, que consiste em uma interveno realizada
no centro de Florianpolis, em 2004, quando foram distribudos panfletos escritos em braile, e Sem ttulo publicao
exposio Membrana.
Em A construo do fazer musical do professor de educao infantil, Rosangela Duarte e Esther Beyer
tratam de questes a respeito da presena da msica na prtica pedaggica do professor de Educao Infantil de
Boa Vista, capital do estado de Roraima.
Adriane Hernandez, em seu texto Experincia e narrativa: uma mobilizao dos sentidos no encontro com
a arte, prope uma volta narrativa para compartilhar as experincias no campo cultural artstico em lugar da
teorizao abstrata dos discursos.
O artigo Invenes musicais em grupo: uma questo de liberdade de criao, desafio coletivo e cooperao, de Patrcia Fernanda Carmem Kebach, aborda a importncia das atividades de criao musical nos processos de musicalizao e a real construo de conhecimento a partir de trabalhos realizados em grupo com adultos.
Cristina Carvalho, com o texto O professor na visita a espaos museais: tem hora que s atrapalha,
prope uma reflexo a respeito da relao entre monitores e professores que, com seus alunos, visitam tais
espaos.
As formas de representao da infncia na Histria da Arte o tema da reflexo de Aline da Silveira Becker,
no artigo Narrativas imagticas da infncia histrica: quando a arte desenha os outros infantis, que encerra a
edio.
Por fim, algumas palavras a respeito da capa desta Revista. Trata-se de uma montagem a partir de fotografias de espetculos teatrais e trabalhos de concluso de curso na rea de teatro apresentados na FUNDARTE. O
motivo da escolha foi o de homenagear, como j foi mencionado no incio, esta rea artstica, assim como a capa
de revista anterior homenageou a msica, apresentando os grupos musicais da FUNDARTE.
A todos, uma boa leitura.
Marco de Araujo
Editor
O ator e a imanncia
Tatiana Cardoso1
Resumo: O presente artigo discorre sobre a manifestao do corpo do ator contemporneo em estado de
presentificao em direo a uma auto-referencialidade acionada atravs do trabalho sobre si. Com o deslocamento da funo do corpo, de agente de significao nica pr-estabelecida para um corpo prprio, que gera uma
abertura maior de significados, acentuam-se os aspectos pessoais j contidos na natureza do ser-ator. A
dimenso fsica do corpo subjetivo como ponto de partida para a encenao abre possveis relaes com o plano
de imanncia deleuzeano, em que um estado puro de criao tocado e tornado manifesto em ao, movimento
e radincia. Em um processo de construo tcnica individual, atravs da utilizao de um corpo-mente orgnico
e do uso ampliado das capacidades corpreas, ao acender energias e manobrar seu corpo com liberdade e
preciso, o ator pode facilitar o acesso a um plano de vida e de criao.
Palavras-chaves: ator, corpo, imanncia.
Abstract: This article takes a quick glance at the manifestation of the contemporary actors body in the state of
presentment directed towards a self-reference activated by the work done on one self. With the change of the
bodys function, vehicle for an existing, unique significance of the individual body and creating a wider opening of
meanings, the personal aspects, already present in the nature of the being-actor, are emphasized. The physical
dimension of the subjective body, as a point of departure for the staging, opens up for possible relations with the
Deleuzian level of immanense, where a state of pure creation is being touched and made evident in action,
movement and radiation. In a process of individual technical building, making use of an organic body-mind and of
an amplification of the bodys capabilities, sparking energies and conducting his body with freedom and precision,
the actor can facilitate the access to a level of life and creation.
Keywords: actor, body, immanence.
so da teatralidade e a representao de um referente exterior vai cedendo espao a uma obra que
gerada a partir do interior do prprio processo.
O ator, com toda sua complexidade, bem como
os outros elementos de composio do teatro,
matria palpvel para o sentido da obra. No contexto de uma ao galgada pelo presente, aberta
a significados e plena de corporeidade, o ator
contemporneo toca no plano da imanncia.
Quanto valorizao no tempo presente, o corpo o ator e o ator o corpo. A dimenso
fsica passa a ser o ponto de partida da encenao e no seu ponto de chegada. Entre outras
caractersticas do teatro ps-dramtico podemos
citar ainda a nfase no processo e no no resultado, a ausncia de hierarquia entre os elementos cnicos atravs da instaurao da simultaneidade e fragmentao, o impulso ao invs da
informao e a experincia compartilhada no lugar da experincia transmitida. Um novo trata-
1
Atriz, professora do curso de Graduao em Teatro: Licenciatura da UERGS/FUNDARTE, mestranda do Programa de Psgraduao em Artes Cnicas da UFRGS. Pesquisadora contemplada pelo Prmio Myriam Muniz/2007 da FUNARTE. Integrante do
Grupo de Pesquisa em Arte: Criao, Interdisciplinaridade e Educao (CNPq) da UERGS/FUNDARTE. Atriz integrante do grupo
teatral internacional Vindenes Bro, coordenado por Iben Nagel Rasmussen (Odin Teatret, Dinamarca). E-mail: tatica@cpovo.net
mento dado ao gesto, destituindo-o de significados prconcebidos e fazendo com que, por exemplo, a intensidade do movimento venha atravs da sua dinmica e no
pela sua qualidade. Os atores no reproduzem, mas reativam2, sendo eles mesmos a manifestao de um poder prprio do existente3. Nesse contexto, o ator se configura de forma semelhante anlise de Guhry sobre o
bailarino ps-moderno, o qual, embalado pela
fenomenologia, tenta libertar-se da idia de corpo-objeto
para reinventar o corpo prprio4:
O corpo prprio no observvel, ele o lugar onde desabrocha minha subjetividade e constitui o mediador graas a quem
estou em relao com as coisas e com o outro. No entanto, o
corpo prprio um corpo vivido, que encontra seu sentido na
prpria materialidade de sua existncia.5
10
O corpo do ator o lugar que contm sua subjetividade, o elo profundo entre seu interior, atravs do registro das prprias experincias, e o exterior, atravs do ambiente e dos outros. Usar o corpo, ser o corpo, manifestar
o gesto, criar em estado puro, aberto a presentificao
livre, desprende o ator da obrigatoriedade de reproduo
de um referente externo e faz sua ateno se conectar ao
que est mais prximo de si. Pegar e corporificar instantes fugazes de impulsos, de sensaes, emoes, de dinmicas. Num primeiro momento, fazem dar ao corpo formas, as quais sero tratadas mais tarde como cena, seja
atravs da montagem ou da colagem, da performance ou
do espetculo, do teatro ou da dana. A ao do ator vai se
revelando na reverncia a seus aspectos internos e externos, numa auto-referencialidade ou, se preferirmos, atravs da auto-dramatizao da physis6. A palavra physis
est relacionada natureza, mas uma natureza manifesta
em realidade no acabada, em constante movimento e
transformao. Relaciona-se a um fundo eterno, imperecvel, de onde tudo brota e para onde tudo retorna, a prpria origem, a manifestao.
Dessa forma, h um deslocamento no papel do
corpo: no h mais a necessidade da transcendncia, de
buscar algo fora de si mesmo, pois se eu sou o corpo e o
corpo sou eu e se meu corpo sou eu e tambm o outro, h
uma afirmao da prpria subjetividade. Acontece ento, a
entrada no plano da imanncia, acentuando os aspectos
daquilo que j est contido na natureza do ser. O termo
imanncia vem dos termos latinos in e manere, que, juntos, tm o significado original de existir ou permanecer no
interior, ou aquilo que est contido na prpria natureza - ou
ainda mais - a permanncia, a persistncia, a capacidade
de residir na prpria essncia do todo. Mas no ator, como
no homem, os aspectos internos e externos influenciamse, mutuamente, e esto em constante mudana.
ncia mstica, ele sente algo alm de si, quando, na verdade - se formos pensar o corpo como subjetividade inscrita
- um si original, que se manifesta como se fosse outro.
Parece outro, porque era desconhecido, mas podemos
pens-lo j contido no seu ser. No mesmo ator, universos
diferentes se conectam: uma substncia etrica que pairava no ar, num no lugar, em um no tempo, atravessa o
seu corpo, fundindo-se com ele. Um corpo que veio sendo
aberto pela repetio, acordado pela reao, lapidado pela
preciso, e que invertido dos processos habituais da lgica cotidiana, se liberta e cria sua coerncia prpria. Nesse
ponto de contato, tudo impulso e dilatao. Mesmo o no
agir. O silncio um impulso para o vazio. Mas um vazio
potencial. Um silncio potencial. E neste instante fugaz,
escorregadio, que pode acontecer a criao. Do movimento
ao ato. Da potncia ao ato, atravs do movimento. Como
empreender uma dura caminhada at o topo da montanha
por um caminho, s vezes conhecido, s vezes no, s
para ter o prazer de beber da vertente. Ou melhor, alm de
beber, seria como se juntar vertente, sendo-a. O ator
galga os exerccios do treinamento e se deixa possuir pela
sensao nova, pulsante, viva, prazerosa de um outro si,
desconhecido, s vezes doloroso, mas bem vindo, porque
puro e instiga. Assim, o corpo se abre para a imanncia.
Longe de querer compreender o plano de
imanncia deleuzeano em toda sua complexidade, podemos supor que, em muitos momentos do trabalho fsico,
ao acender suas energias e manobrar seu corpo com liberdade e preciso, o ator toca neste plano puro e incomensurvel, em que uma vida a imanncia absoluta:
ela potncia e beatitude completas 11:
A imanncia no se remete a Alguma coisa como unidade superior a toda coisa, nem a um Sujeito como ato que opera a sntese
das coisas: quando a imanncia no mais a imanncia a outra
que no ela mesma, que podemos falar de um plano de imanncia.
Assim como o campo transcendental no se define por um Sujeito ou por um Objeto capazes de o conter. Diremos da pura
imanncia, que ela UMA VIDA, e nada mais. Ela no a
imanncia vida, mas a imanncia no est em nada e em si
mesma uma vida.12
11
O processo de criao deste ator que age de acordo com a lgica de uma corporeidade sua, permeada a
virtualidades, deflagra constantemente estes instantes fugazes de encruzilhadas potenciais, os quais, em si mesmos, fazem os acontecimentos atualizarem-se. O acontecimento imanente se atualiza num estado de coisas e num
estado vivido que faz com que ele ocorra.13 Ao abandonar
o controle racional ordinrio e cotidiano e deixar-se
permear pelo calor da frico de um novo acontecimento,
ou pelo medo frio de um impulso arriscado j impossvel
11
12
18
Resumo: Este texto prope uma discusso sobre as escolhas metodolgicas que orientaram uma pesquisa de
doutorado dedicada a compreender determinados aspectos da criao coreogrfica contempornea. Descreve
como, a partir da elaborao do problema, articulado ao quadro terico da pesquisa, definem-se algumas escolhas metodolgicas: a investigao toma a forma de uma pesquisa de prtica coreogrfica, e a etnografia
escolhida como principal abordagem metodolgica. Apresenta os principais instrumentos de coleta de informaes (observao participante e entrevista), a experincia do trabalho de campo e os processos de anlise e
interpretao da informao. Finaliza refletindo sobre a necessidade de no afastar a pesquisa em dana da
experincia da dana.
Palavras-chaves: Pesquisa em Dana, Metodologia de Pesquisa, Etnografia
Abstract: The present study proposes a discussion on the methodological choices that guided a doctoral thesis
devoted to comprehend particular aspects of the contemporary choreographic creation. It describes how, from
the problem formulation, linked to the theoretical frame of the study, some methodological choices are defined: an
investigation takes the shape of a research on choreographic pratice, and ethnography is chosen as the main
methodological approach. It presents the primary tools for gathering information (participant observation and
interview), the fieldwork experience, and the process of information analysis and interpretation. It concludes
reflecting on the necessity of not deviating the research in dance from the dance experience.
Keywords: Research in Dance, Research Methodology, Ethnography
Introduo
da obra de duas coregrafas contemporneas brasileiras, Sheila Ribeiro3 e Lia Rdrigues4. Este estudo tambm teve por objetivo examinar a obra
dessas coregrafas, a fim de encontrar traos de
uma certa brasilidade, interrogando se estes traos marcam tambm os corpos danantes.
Como se sabe, a delimitao do tema e
a conseqente elaborao do problema e dos objetos so alguns dos primeiros passos para a
realizao da pesquisa. E tambm dos mais importantes, pois tema, problema e objetivos
norteiam as escolhas tericas e metodolgicas.
1
Professora da Escola de Educao Fsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Mestre em Cincias do Movimento
Humano, Doutoranda em Estudos e Prticas Artsitcas pela Universit de Qubec Montral (UQAM). E-mail:
monica.dantas@ufrgs.br. Endereo para correspondncia: Rua Surup, 76/404. Porto Alegre/RS 90690-290.
2
O ttulo da tese, a ser defendida em 2008, Ce dont sont faits les corps dansants : mise en uvre chorgraphique et
construction de corps dansants dans luvre de deux chorgraphes brsiliennes.
3
Sheila Ribeiro fez suas primeiras criaes em dana contempornea em Campinas, onde cria, em 1992, o Grupo Asilo. Em 1996,
transfere-se para Montreal, onde conclui um Mestrado em Dana pela UQAM, refaz sua companhia, batizando-a de dona orpheline
danse, e cria a pea coreogrfica March aux puces, nous sommes usags et pas chers (1999), apresentada no Canad e no
Brasil. A coregrafa tambm desenvolve projetos de vdeo-dana e instalaes coreogrficas ao vivo ou veiculadas pela
internet.
4
Durante os anos 1970 e 80, Lia Rodrigues atuou como intrprete em dana contempornea no Brasil e na Frana. Em 1990 ela cria,
no Rio de Janeiro, a Lia Rodrigues Companhia de Danas. Desde 1994, a companhia apresenta suas obras no Brasil, na Europa e nas
Amricas, tendo recebido inmeros prmios nacionais e internacionais. Dentre seus trabalhos, destacam-se Folia (1996), Aquilo de
que somos feitos (2000), Formas Breves (2002), Encarnado (2005).
13
14
As discusses sobre a pesquisa em arte no mbito das universidades tm-se intensificado nos ltimos
tempos, buscando definir as especificidades deste tipo de
pesquisa. Autores como Conte (2000), Lancri (2002, 2006),
Gosselin (2006) e Fortin (2006) tendem a diferenciar a
pesquisa sobre arte da pesquisa em arte. A pesquisa sobre arte aporta um ponto de vista exterior sobre as obras
de arte, os processos artsticos, as condies de recepo da obra, as relaes sociais e econmicas que
permeiam a produo e a recepo das obras. A pesquisa
em arte se situa no contexto de uma prtica pessoal,
conduzida e realizada pelo artista a partir do processo de
instaurao da obra, articulando num mesmo processo a
produo de uma obra ou situao artstica e uma forma
de saber sobre esta produo que interage com a obra.
Fortin (2006) ressalta ainda uma terceira categoria, a pesquisa de prtica artstica. Semelhante pesquisa em arte,
uma investigao que se realiza em terrenos de prtica
artstica (atelis, salas de ensaio, teatros, espaos de
interao entre artistas e pblico), buscando explicitar os
5
6
Utilizo os termos danarinos e intrprete como sinnimos. Para uma discusso sobre o tema, ver Dantas (2005).
As tradues de todos os autores citados so de minha responsabilidade.
Meu terreno de pesquisa foi constitudo por companhias de dana contempornea trabalhando com coregrafos brasileiros na criao, manuteno e reconstruo de coreografias. Escolhi duas companhias, dona
orpheline danse e Lia Rodrigues Companhia de Danas.
Em conseqncia, meu trabalho de campo se organizou
atravs de dois estudos independentes, buscando favorecer a imerso no trabalho de cada companhia.
O primeiro estudo foi realizado com a coregrafa
Sheila Ribeiro e sua companhia, dona orpheline danse,
por ocasio dos ensaios da pea coreogrfica March
aux puces : nous sommes usags et pas chers em Montreal (Canad), visando a recriao da coreografia para a
realizao de uma turn pelo Brasil. Durante dois meses,
em Montreal, procedi observao de ensaios realizados
como preparao para a turn brasileira da pea. Quando
do retorno da companhia a Montreal, entrevistei a coregrafa e os danarinos. O segundo estudo foi realizado com
a coregrafa Lia Rodrigues e sua companhia homnima,
durante os ensaios da pea coreogrfica Aquilo de que
somos feitos. Durante dois meses, no Rio de Janeiro e
em So Paulo, observei os ensaios realizados como preparao para as apresentaes da pea na exposio
15
16
Dessa maneira, os sentidos das questes e das respostas so construdos mutual e contextualmente por
entrevistador e entrevistado. Sob esse ponto de vista, o
papel do entrevistador no se limita unicamente a fazer os
outros falarem, mas central no processo de produo da
informao. Identifico-me proposio de Poupart (1997)
e constato que o fato de ter entrevistado danarinos e coregrafos possibilitou contrastar diferentes perspectivas
sobre um mesmo tema. Assim, pude trabalhar a partir do
ponto de vista de danarinos, de coregrafas e do meu
prprio ponto de vista como observadora. Poder dar conta
dessas perspectivas um dos objetivos do processo de
anlise e interpretao das informaes.
17
Neste texto, procurei justificar as principais escolhas metodolgicas para realizao de uma pesquisa em
dana. A sistematizao de minhas experincias como pesquisadora pode dar a impresso de que este um processo bastante organizado e objetivo. O que no verdade,
pelo menos no meu caso: a hesitao, a dvida, a angstia, a tenso so sempre presentes nos diferentes momentos de realizao da pesquisa. Por outro lado, o desejo de compreender certos fenmenos que, antes de se
tornarem objeto de pesquisa, fizeram parte da minha experincia artstica, foi o que sempre norteou o desenvolvi-
18
Resumo: Este artigo procura refletir sobre questes que dizem respeito ao discurso que se constri em torno do
sujeito. Um universo respaldado pela arte e suas inmeras manifestaes. Um espao de experimentaes que
se traduz em obras atemporais que se corporificam em proposies que falam do eu e do outro, aqui, as vrias
verdades da obra Anastcia. Referendamos estas discusses a partir de autores como Bhabha (2005) e DidiHuberman (1998).
Palavras-chave: identidade, alteridade, gnero, poder.
Imagine-se diante de um espelho. Pense de que maneira este objeto influencia no modo
como voc se percebe como indivduo. Mantenha-se neste estado de indagao para ento
ser conduzido pelos espelhos reflexos da autoconstituio ou da auto-representao de sua
identidade na obra Anastcia (1995) escultura em terracota do artista Peciar Basiaco; uruguaio naturalizado brasileiro, professor aposentado da Universidade Federal de Santa Maria
RS. Atualmente professor da ENBA Escola Nacional de Belas Artes do Uruguai.
o tema da escrava Anastcia comovedor e intrigante... Como aquela focinheira brutal a levou
ao martrio pela sua dignidade?... Isso foi de uma
crueldade que me levou a inventar o aparelho
de tortura e, por sua vez, o rosto aterrorizado da
mulher: um smbolo de resistncia de uma raa
oprimida... Assunto poltico, para no esquecer...
Aqui o tema leva a solues formais originais que
de outro jeito no apareceriam...4
1
Artigo produzido na disciplina Arte e Histria - Histria da Arte: resistncia e interaes do curso de Ps-Graduao - Especializao Arte e Visualidade (2006) CAL/UFSM. Projeto de pesquisa orientado pela profa Dra Marilda Oliveira de Oliveira.
2
Bacharel (2003) e licenciada em Artes Visuais (2004), especialista em Arte e Visualidade (2006) e mestranda em Artes Visuais
PPGART/CAL/UFSM (2007-2008).
3
Professora do Programa de Ps Graduao em Artes Visuais (PPGART/CAL) - UFSM/RS.
4
Fragmento da entrevista do artista concedida a pesquisadora em Julho de 2005.
BALESTRERI, Laudete Vani; OLIVEIRA, Marilda Oliveira de. Anastcia: o eu jamais acabado. Revista
da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 19 - 23.
19
20
reflete seus conceitos e interpretaes de mundo. Verdadeiros auto-retratos que representam mais do que simples reflexos de prazeres individuais e imediatos, prazeres hedonistas. Representam sim, valores e crenas que
interpelam nosso estar a, nossa forma de ver e perceber,
nossa singularidade enquanto sujeito.
Representaes simblicas de um espao/territrio que interfere decisivamente em nosso olhar, no que
vemos e em como vemos; olhares que se constroem a
partir de atitudes, hbitos e valores culturalmente aceitos
e vivenciados por um grupo social, que estimula um sentimento de pertena construdo a partir de uma memria
coletiva; onde a singularidade e a individualidade do sujeito determinaro seu tempo histrico; onde a identidade
passa a ser elaborada e consagrada como uma espcie
de Eu coletivo, oriundo de uma relao com o Outro.
A partir desse ponto, um pouco da memria coletiva e singular que marcou a histria da humanidade. Uma
narrativa que fala de um mundo construdo por diferenas
sociais, poder e legitimao de territrios. Fatos que nos
remetem aos primrdios da colonizao nas Amricas: a
escravido do negro, simbolizada neste caso, pela obra
Anastcia.
Temos aqui um sujeito, segundo Foucault (apud
GREGOLIN, 2006) pensado, fabricado e construdo por
realizaes historicamente edificadas por prticas
discursivas que entrecruzam linguagem, histria e sociedade. Um mtodo arqueolgico que envolve escavao,
restaurao e exposio de discursos que se constituem
pela busca de elementos que possam ser articulados entre
si e que forneam um panorama coerente das condies
de produo de um saber em certa poca.
Afinal, quem Anastcia? Que espelho reflexo
esta imagem/identidade carrega? Que discurso, signo ou
smbolos esto representados nesta obra? Que imagem/
identidade esta que nos interpela? Onde se encontra o
ser-poder (que determinado por relaes de foras, as
quais, elas prprias, passam por singularidades que variam conforme a poca), o ser-saber (que determinado
pelas duas formas que assumem o visvel e o enuncivel,
ou seja, luz e linguagem) e o ser-si (que determinado
pelo processo de subjetivao, isto , pelos locais por onde
passa a dobra, ou seja, os dispositivos e as tcnicas de
fabricao que constituem o que se entende por sujeito)
de Foucault (apud DELEUZE, 2006), presente na obra
Anastcia e, em cada um de ns?
Ningum sabe se Anastcia realmente existiu ou
se ela foi somente um mito. Diz lenda que ela foi uma
princesa que nasceu no poro de um navio negreiro entre
a frica e o Brasil e que, por ser muito bonita, terminou
sendo sacrificada pela paixo de um homem branco que,
depois de persegui-la e tortur-la, a violentou sexualmente. Porm, apesar de todas essas circunstncias adversas, Anastcia no deixou de sustentar a sua altivez e dignidade, sem jamais permitir que a tocassem, o que provocou o dio dos brancos que resolvem castig-la ainda mais,
colocando no seu rosto uma mordaa de ferro s retirada
O exemplo mais recente foi a da empregada domstica brutamente espancada em uma parada de nibus por trs jovens de classe mdia alta na cidade
de So Paulo, Brasil. O motivo da agresso foi porque ela aparentava ser uma prostituta.
BULHES, Maria Amlia. Identidade, uma memria a ser apresentada. 2001. Disponvel em: http://www.casthalia.com.br/ - acessado em 16-11-2006.
na hora de se alimentar. As mulheres e as filhas dos senhores de escravos eram as que mais incentivavam a
manuteno de tal castigo, porque morriam de inveja e de
cimes da sua beleza. Esse suplcio duraria dois longos
anos e a levaria a morte. Hoje, seus restos mortais se
encontram na Igreja do Rosrio-RJ, onde venerada como
A Santa Anastcia, mrtir e herona de seu povo.
Por meio dessa narrativa possvel tecer alguns
comentrios a respeito do preconceito racial e de gnero
contidos nesse discurso. visvel que cor e sexo, como
signos culturais e polticos, so objetos de discriminao
que estabelecem poder e determinam em que grau o sujeito se encontra; se de inferioridade e submisso pele
negra/feminino; ou se de dominao e comando pele
branca/masculino. Um espelho que reflete um tempo e
lugar histrico, onde o sujeito submetido a outro pelo
controle e pela dependncia forada, onde o ser-poder est
totalmente excludo do ser-saber e do ser-si que o autoconstitui ou auto-representa. Um tempo e lugar de pertena que se impe e desestabiliza o homem como objeto
sujeito do seu saber/poder.
Alm disso, como a histria registra, as mulheres negras cativas, apesar de estarem inseridas como os
homens em tarefas produtivas, tinham a funo de
reprodutoras. Dessa forma, eram freqentemente destinadas s necessidades e solicitaes da casa-grande,
servindo, entre outras atribuies, como objeto sexual e
ama-de-leite. Assim, em uma sociedade patriarcal, onde o
poder e a vontade dos homens era imperativo e os desejos sexuais no casamento cerceados por regras morais e
valores religiosos, as escravas eram obrigadas a satisfazer a libido, tanto do senhor quanto de seus filhos, sendo
submetidas a todo o tipo de fantasias.
Fantasias que, segundo Bhabha (2005), se aproximam de um fetiche ou estereotipo de uma identidade
mascarada baseada na dominao e no prazer do mais
forte at hoje presentes em culturas de pases que, de
uma forma ou de outra, foram subjugados por regimes
colonialistas, escravocratas e totalitrios. Esses universos por hora, ainda no se encontram livres de preconceitos e tabus, que ao longo da histria foram plasmando-se
na memria cultural das Amricas. Continuamos assim,
em pleno sculo XXI, colonizados por um poder baseado
na separao e diviso de cor e gnero. Em territrios
quase que intransponveis. Basta analisarmos os dados
de violncia cometidos contra as mulheres nas diversas
classes sociais para termos uma noo de quantas
Anastcias ainda vivem e sofrem o preconceito de pertencer ao sexo feminino, ou ter a pele negra5.
Assim, para que a obra Anastcia nos olhe e seja
visualizada preciso que a sua imagem-espelho, semblante-miragem, funcione como uma metfora, como uma
janela para o mundo. E que o real seja imaginado e entendido como um sistema de codificaes ilusionista, onde
se descortina um tempo tico de narrao que deixa um
21
22
Referncias Digitais
Disponvel em: PECIAR, http://www.palestra.blogspot.com - Escrava Anastcia - acessado em 05-07-2005.
Disponvel em http://www.brasilcultural.com.br - Mulheres Negras
do Brasil Imperial - acessado em 05-07-2005.
Disponvel em http://www.casthalia.com.br - acessado em 16-112006.
Referncias
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Paulo da Moita; BASTOS, Liliana Cabral (Orgs). Identidades: recortes multi e interdisciplinares. Campinas SP: Mercado de Letras,
2002. p. 69-81
23
Resumo: Refletir sobre a dimenso esttica do brinquedo est vinculado produo material e social humana,
observando que o brinquedo a forma sensvel da imaginao que se funda no ato criador. O brinquedo, como
formatividade, inventado pela criana e/ou fabricado pelo adulto, se revela como expresso da forma formada
que mobiliza a liberdade e a natureza. Abordam-se tambm algumas indicaes benjaminianas sobre o significado
esttico do verdadeiro brinquedo, incursionando-se pela teortica kantiana e schilleriana, a fim de evidenciar o
aspecto da subjetivao e da objetivao que envolve o verdadeiro brinquedo e em que momento este se torna
falso. Aspira-se tambm discutir a natureza e a liberdade que invadem o brinquedo e o que isso resulta no brincar
infantil, na plenitude da criana como ser humana. Considera-se, ainda, alguns aspectos da conotao da
esttica como inutilidade social diante do consumismo que invade a sociedade, perpassada pela condio artificial
que promete manter a brincadeira continuamente sob sua forma tcnica, condicionando o brinquedo cultura
econmica.
Palavras-chave: Brinquedo, Criana, Esttica.
Abstract: The reflection about the aesthetic size of the toy is bound to the material and human social production,
observing that the toy is the sensitive way of the imagination that it is based on the creator act. The toy, as
formativity, invented by the child and/or produced by the adult, is revealed as an expression of the formed way
that mobilizes the freedom and the nature. Some benjaminianas indications are also approached about the
aesthetic meaning of the real toy, entering in the kantiana and schilleriana theoretic, in order to show the
subjectivation and objectivation aspects that envolve the true toy and when it becomes false. It is also necessary
to discuss the nature and the freedom that invade the toy, and what they provoke on the infant play, in the
fullness of the child as a human being. Some aspects of the connotation of the aesthetic are still considered as
social uselessness in the face of communism that invades the society, passes through the artificial condition, that
promisses to keep the continuous play under its technical form, conditionating the toy to the economic culture.
Keywords: Toy, Child, Aesthetic.
24
1
Professor na Universidade Federal do Par, Coordenador do Arte na Escola UFPA Campus de Marab, Mestre em Comunicao
e Cultura Contempornea e Doutorando em Educao na UFG. Endereo: Rua 226, Qd.67C, Lt.10, N894, apto. 102, Ed. Milo, CEP
74610-130, Goinia-GO. Fone (62) 32616601/ 81697139. E-mail: alixandresantos@gmail.com
SANTOS FILHO, Alexandre Silva dos. O significado esttico do verdadeiro brinquedo. Revista da
FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 24 - 27.
2
Piesis um vocbulo de origem grega derivado de poiein, este ltimo significa realizao. Nunes (1989, p. 20) diz que piesis: produo, fabricao,
criao. [...] Significa um produzir que d forma, um fabricar que engendra, uma criao que organiza, ordena e instaura uma realidade nova, um ser. Criao
[...] na concepo grega de gerar e produzir dando forma matria bruta preexistente, ainda indeterminada, em estado de mera potncia. [...] conjunto
ordenado de seres, cada qual com sua essncia ou, o que o mesmo, como uma forma definida, deve-se a um ato potico [...].
25
26
suposio.
Em vrios momentos da dimenso industrial o
esteticismo o nico empenho que suporta uma
pedagogizao da imagem, a qual possibilita agregar a
funo prpria de um brinquedo, portador de valor simblico e significao social. Explica-se este fato, porque o
fabricante adulto se antecipa na preparao do menor para
um mundo que vive sob a gide de um esteticismo projetado sobre diversas formas da comunicao social, seja
nos quadrinhos, na televiso, no cinema, no desenho animado e outros tantos produtos que esto de acordo com o
consumidor infantil. Ressalta-se isso, porque a criana na
contemporaneidade tem sido alvo de muitos brinquedos
produzidos pelos adultos que exigem que ela tenha certas
habilidades que, muitas vezes, ainda no se desenvolveram. Ento, entra em ao o papel pedaggico do marketing
na elaborao de situaes virtuais para promover o conceito do brinquedo.
A premissa para se discutir esta conotao est
em admitir que todo o brinquedo esttico. Ao se entender
por esttico a idia dada pela palavra grega aisthesis, refere-se ao conhecimento sensvel, isto , sensao, forma objetiva do fenmeno que se revelar criana, a fim de
permitir-lhe que conhea algo atravs dos sentidos. Abrese, ento, a possibilidade de provoc-la por meio da
estimulao dos sentidos (gestos, cheiros, sons, imagens
etc.), a manifestao imediata do mundo (SCHILLER, 2003).
No a criana que deve ser compreendida no mundo,
mas o sistema de objetos existente que deve ser reconhecvel pela criana; uma forma de trazer o mundo
sua presena. Alis, o contato com uma multiplicidade
de coisas da natureza que ir promover a sensibilidade na
infncia. Nessa condio, a sensibilidade a receptividade
da criana para receber a representao das coisas quando afetada pelo ato ldico, pois o brinquedo s existe porque existe uma potencialidade dele se inscrever no pensamento da criana. assim que a criana d-se sensibilidade.
A experincia esttica ter um papel fundamental
na constituio do conhecimento de mundo, visto que
por meio dela que a conscincia imediatiza a existncia
das coisas exteriores. Com isso, a apario de um objeto
como forma visual ou sensorial impregna toda a imaginao. No toa que preciso examinar a possibilidade
da experincia esttica na constituio do brincar e perceber que o brinquedo tem uma funo primordial nessa
O esteticismo considerado por Pareyson (1994) como um modo de atribuir carter esttico aos objetos teis, supre a necessidade de uma via pela
artisticidade que representa no capitalismo um modo de usar qualidades estticas como se fosse um xito de uma produo de carter artstico. Porm, tratase da negao da beleza que no seja artstica, [...] no sentido de restringir a beleza aos produtos da arte propriamente dita (p.29) em favor de possibilitar o
carter esttico aos objetos fabricados pela indstria, valorizando expressivamente o fazer mecnico e a tcnica.
27
Resumo: O presente artigo enseja o mapeamento parcial dos muitos significados do termo cinema, desde a
patente do sonho sem mquina de Bouly no sculo XIX cinmatographe at as figuraes da mquina
semitica responsvel pelas grandes formulaes do imaginrio e dos mitos do homem moderno, sem descurar
dos seus usos como aparato industrial, ideolgico e blico e da arquitetura da sala de espetculos como lugar de
encontro, convivncia e aventura perceptiva.
Palavras-chave: Cinema, Tcnica, Imaginrio.
Do sonho mquina
28
1
Mestre em Comunicao pela Escola de Comunicao e doutor em Semiologia pela Faculdade de Letras da Universidade Federal
do Rio de Janeiro (UFRJ). Professor do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios da Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF). Poeta, ensasta e escritor, desenvolve pesquisa nas reas de Literatura e Imagem, tendo publicado, dentre
outros, Trem e cinema: Buster Keaton on the railroad (ensaio,1998), Corpo porttil: 1986-2000 (reunio potica, 2002), Murilo na
cidade: os horizontes portteis do mito (ensaio, 2003) e Dicionrio mnimo (poemas em prosa, 2003).
Endereo postal: Rua Coronel Pacheco, 92 - Bairro So Mateus - Juiz de Fora - MG - 36025-210.
Endereo eletrnico: fernando.fiorese@acessa.com.
2
Tambm denominada inrcia ocular, consiste na propriedade do nervo tico humano de reter por cerca de 1/10 de segundo as
imagens dos objetos, o que permitiria a iluso de continuidade e de movimento quando da projeo de imagens descontnuas e
imveis. Embora a maioria das obras consultadas insista em atribuir a este fenmeno a percepo do movimento no cinema, hoje
se sabe, como ressalta Jacques Aumont em A imagem, que a persistncia retiniana existe de fato mas, se desempenhasse uma
funo no cinema, apenas produziria uma confuso de imagens remanescentes. A percepo do filme s possvel, de fato,
graas ao efeito-phi, e tambm ao mascaramento visual que nos libera da persistncia retiniana (AUMONT, 1993 : 52).
FURTADO, Fernando Fbio Fiorese. Cinematgrafo, cinema, cine: uma palavra, seus significados.
Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 28 - 34.
A arquitetura do espetculo
Difcil adivinhar o cinema na mquina
cinematgrafo, pois o destino comum s engenhocas que
proliferavam nas feiras e teatros populares da cena
finissecular era a obsolescncia seguida do desaparecimento. A priori, o predomnio da concepo do
cinematgrafo como mais um entre tantos aparelhos ticos parecia condenar o cinema a ser menos que um espetculo popular. Tratava-se apenas de mais uma curiosidade tcnica, colocado abaixo das atraes dos teatros e
feiras populares, no mais das vezes associada s
catacumbas, como ressalta Paulo Cunha em A incrvel
viagem de Eugne Kress no corao do cinema primitivo
(CUNHA, 1995, p.26.).
Sair das catacumbas exigiria ultrapassar a concepo meramente tcnica do cinema, seja compreendendo que mais importante que a inveno do aparato
cinematogrfico o emprego que dele se faz, seja transcendendo os limites do cinema como um meio e da cmera
como um simples instrumento de registro. Os usos primeiros do cinema restringem-se, por um lado, ao registro
documentrio de uma realidade transitria cujo
paradigma so as vues dos Lumire e, por outro, criao da fantasia, exemplificada pelas feries de Mlis.
Mas foi como inovao tcnica que o cinema primeiro descobriu sua vocao de espetculo, de entretenimento popular. No Grand Caf, no Thtre Robert-Houdin
ou no Muse Grvin, operrios de fbrica, mulheres, cortess e outros representantes da longa galeria do low life
acorriam para desposar a representao das pompas da
vida e da elegncia da perfdia. Atravs das scnes de rue,
das atualidades e das primitivas fantasias dramticas, o
homem das multides podia participar do numeroso, da
dinmica, do fugidio que caracterizava o ambiente urbanoindustrial.
Graas aos preos mdicos da passagem, o cinema logo figura como a principal via de acesso das massas modernidade. E tambm como um promissor ramo
da atividade comercial, ainda antes de descobrir-se como
indstria. A exibio de filmes e o comrcio de cpias faz a
fortuna no apenas dos Lumire e outros capitalistas, mas
de pequenos negociantes, lojistas, vendedores, empresrios e industriais modestos espalhados pelos cinco
continentes.
Os recursos gerados pelo espetculo mais popular da primeira metade do sculo XX foram suficientes,
tanto para o aperfeioamento da mquina-cinema, quanto
para melhorias nas salas de projeo. A concorrncia entre os exibidores e o crescimento do pblico e de suas
exigncias determinam o gradativo aprimoramento de todos os setores da atividade, desde a qualidade tcnica e
artstica dos filmes at as instalaes fsicas dos teatros
vel e perfurado.
Foram as possibilidades do filme flexvel que levaram Thomas Edison a utiliz-lo em sua cmera cinematogrfica kinetgrafo. O problema da trao da pelcula no
interior do aparelho foi solucionado pelo sistema de rodadentada (mecanismo de arrasto), elaborado por Dickson,
assistente de Edison, o que garantiu a patente do
kinetoscpio, em 1893. Embora sendo a materializao
das aspiraes mecnicas, ticas, fsicas e qumicas do
Sculo das Luzes, o kinetoscpio de Edison no permitia
a projeo das imagens em tela, o que minimizou as suas
potencialidades comerciais.
O aprimoramento do kinetoscpio, a partir de sua
combinao com outras invenes, no foi uma realizao exclusiva dos irmos Lumire, pois proliferavam por
toda parte aparelhos de registro e projeo de imagens,
com destaque para o eidoloscpio dos irmos Lathan, o
fantascpio de Jenkins, o vitascpio de Armat, o bioscpio
29
30
3
No por acaso, na maioria das lnguas neolatinas, a operao de colar pedaos de celulide para conferir sentido de continuidade e criar o ritmo dramtico
do filme denominada montagem, vocbulo de origem industrial.
roteirista, cengrafo, diretor e ator) no nos permita atribuir-lhe seno o epteto de precursor acidental da indstria cinematogrfica. Nem o fato de ter fundado uma das
primeiras empresas produtoras de filmes, a Star Film, nem
a construo de um estdio nos arredores de Paris
(Montreuil) so suficientes para consider-lo sequer um
paradigma distante dos produtores do cinema industrial.
Na trajetria de Mlis, as questes econmicas sempre
foram secundadas pela busca do aperfeioamento tcnico do cinema, principalmente com a criao de inmeras
trucagens.
Nesses pioneiros, aos quais poderamos acrescentar Charles Path e Lon Gaumont, apenas para nos
restringirmos ao cinema francs, encontramos primordialmente o empenho na metamorfose da curiosidade confinada s catacumbas em espetculo de massas, na converso da tcnica cinematogrfica em tecnologia para afirmar a insero do cinema na modernidade e transformlo em indstria, nos moldes dos sonhos da revoluo
maqunica. Mas a instaurao desse culto solar tardio
realizar-se- plenamente apenas com a consolidao dos
trs pilares do modo norte-americano de produo cinematogrfica: sistema de estdio, sistema de estrelas e
sistema de gneros.
Para constituir uma indstria, torna-se necessrio transformar a tcnica em tecnologia. Enquanto tcnica,
o cinema to-somente uma prtese de viso que nos
revela aspectos escondidos da natureza, um aparelho que
faz aparecer uma realidade insuspeita aos nossos sentidos, um dispositivo capaz de alargar o mundo dos objetos dos quais tomamos conhecimento, tanto no sentido
visual como no auditivo (BENJAMIN, 1983, p.22). A passagem tecnologia cinematogrfica implica comprometimento do cinema com o projeto da sociedade industrial
moderna: a aventura da vontade dominao da natureza e
do outro.
Embora fundamentais futura hegemonia econmica de Hollywood (anos 1930 e 40), os princpios bsicos da indstria cinematogrfica comeam a ser esboados ainda no perodo do cinema mudo, particularmente
devido s atividades dos produtores-diretores e popularidade alcanada pelos gneros melodrama, comdia e
western. Sem descurar das contribuies de Griffith,
Sennett e outros, Thomas-Harper Ince pode ser considerado o principal responsvel pelos rudimentos de uma
poltica de produo que inclua o controle absoluto da
realizao e da comercializao dos filmes.
A ampliao do mercado europeu para os filmes
norte-americanos como conseqncia direta da Primeira
Guerra Mundial, os investimentos macios de capital e a
integrao monopolista entre os setores de produo, distribuio e exibio tornam-se fatores decisivos para a
consolidao da indstria cinematogrfica hollywoodiana.
Apenas delineados por Ince, os mtodos de organizao
e planejamento, o predomnio do especialismo e da diviso do trabalho, a sujeio de todos os componentes ar-
31
Mas, compreender o cinema como o grande fornecedor de mitos da sociedade moderna no significa
atribuir-lhe uma negatividade a que se poderia denominar
alienao ou evaso da realidade. Ao contrrio, tanto no
que concerne matriz melodramtica e grotesca da tradio popular (cinema mudo), quanto aquela proveniente do
imaginrio burgus (a partir de 1930), a funo de mito da
narrativa cinematogrfica deve ser considerada tambm
na perspectiva de sua importncia prtica na imaginao,
sensibilidade e ao do coletivo. O vigor do mito no est
apenas no seu carter coercitivo, como pretendem alguns
autores quando aproximam as suas funes das dos fenmenos religioso e ideolgico em sentido restrito. Tanto
que poderamos aplicar ao mito a descrio do fenmeno
ideolgico elaborada por Paul Ricouer em Interpretao e
ideologias: Est ligado necessidade, para um grupo
social, de conferir-se uma imagem de si mesmo, de representar-se, no sentido teatral do termo, de representar e
encenar (RICOUER, 1988, p.68).
Dessa forma, alm das funes de dominao e
deformao que, em geral, informam as comparaes
entre mito e ideologia, desvela-se a sua funo de
integrao. No mesmo sentido, entenda-se a mitologia
engendrada pelo cinema desempenhando simultaneamente as trs funes, principalmente porque sujeita s
contradies e paradoxos da cultura de massa. Trata-se
de compreender os mitos produzidos pelo cinema no
apenas como negativos e alienantes, mas tambm como
ato fundador de uma determinada comunidade histrica
a sociedade urbano-industrial , sendo o rito no caso, ir
ao cinema responsvel por perpetuar a energia inicial
de tal acontecimento, recorrendo a imagens e interpretaes para retom-lo e reatualiz-lo na memria social. A
posio do historiador das religies e escritor Mircea
Eliade, em A provao do labirinto, reitera tal sentido:
Efetivamente, penso que o cinema tem ainda esta enorme possibilidade de contar um mito e de o camuflar maravilhosamente,
no s no profano, mas at tambm nas coisas quase degradadas ou degradantes. [...]
[...] vejo as imensas possibilidades que tem o cinema para
reatualizar os grandes temas mticos e de empregar certos smbolos maiores sob as formas no habituais. (ELIADE, 1987,
p.125.)
32
Decerto no nos referimos exclusiva nem principalmente aos mitos burgueses produzidos pelo cinema e
analisados por Morin na obra citada mito do heri simptico, do happy end, da juventude eterna, da felicidade, do
amor sinttico, da good-bad girl (MORIN, 1977, p.91-157)
, mas, fundamentalmente, recuperao e recorrncia
aos grandes temas e personagens mticos, uma vez que,
mesmo na mais dessacralizada das sociedades modernas, o homem no se torna completamente a-religioso,
dispondo ainda de mitos camuflados e de numerosos
ritualismos degradados4 .
Como fornecedor de mitos, o cinema foi fundamental para a educao dos sentidos do homem da civilizao das mquinas. Uniformidade, continuidade, frag-
No por acaso, a potncia propagandstica do cinema demonstrou-se fundamental tanto na construo dos
regimes totalitrios nazi-fascistas, quanto na logstica dos
diversos imperialismos, notadamente o norte-americano.
Os mesmos mitos e esteretipos capazes de favorecer a
integrao social e, conforme salienta Morin, pela via do
consumo imaginrio provocar um aumento da procura do
real, das necessidades reais (MORIN, 1977, p.169), revelam-se armas perfeitamente integradas ao complexo industrial-militar. Como arma ideolgica e publicitria, o cinema reafirma o vigor do seu impacto, pois, de forma mais
sutil do que as metamorfoses operadas no vesturio ou
no comportamento, afeta e transforma coraes e mentes
com mensagens por vezes antagnicas em relao aos
ideais e identidade cultural dos espectadores.
Seja como motor da indstria cultural ou como setor relevante na configurao do imaginrio coletivo (COSTA, 1989, p.33), seja como meio de comunicao de mas-
4
A ttulo de exemplo, sugere-se observar as ressonncias do mito de Ulisses nas seqncias finais de Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988), de
Giuseppe Tornatore.
sa ou como fornecedor de mitos, seja como arma de guerra ou como instncia informal de educao, o cinema se
transformou na cena privilegiada para a representao dos
paradoxos e ambigidades do sculo XX. Na penumbra
das salas de projeo, a instituio cinematogrfica iluminou ou obscureceu corpos, coraes e mentes, sem jamais deixar indiferentes aqueles que se abismaram nessas sombras eltricas.
Mquina semitica
Fosse o filme a mera reproduo da realidade, pouco poderia revelar alm da superfcie dos acontecimentos
do mundo. Fosse o cinema apenas uma mquina de registro mecnico de fenmenos casuais ou encenados e
no teria ultrapassado a sua condio primitiva de meio
que nos oferece uma espcie de viso relativamente passiva e no-seletiva (SONTAG, 1987, p.100) do real. Mas o
filme algo construdo, fabricado, um artifcio, um objeto
de arte porttil para utilizar a feliz expresso de Susan
SONTAG (1987, p.110) , manipulvel e calculvel, o que
lhe permite re-presentar a prpria estrutura dos fenmenos humanos e naturais. E o cinema, embora tributrio do
conceito de arte mecnica introduzido no sculo XV, h
muito superou os limites do simples aparato maqunico
para ser o transtorno das funes e finalidades programadas no aparelho pela cincia positiva, desvelando a dimenso imaginria da mquina-cinema.
Em toda inveno tcnica e sobretudo quando se trata da
inveno de mquinas semiticas h sempre a emergncia
de uma dimenso imaginria, algo assim como o seu lado obscuro, apaixonado ou anrquico, normalmente negligenciado nos
compndios regulares de histria da tecnologia. como se na
gnese da prpria mquina j estivesse pressuposta uma dimenso que poderamos chamar, falta de melhor termo, de artstica. (MACHADO, 1993, p.35.)
No se trata de recusar por completo as contribuies das analogias que determinados autores estabeleceram entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem
verbal, os signos icnicos correspondendo s palavras do
vocabulrio, as relaes entre eles estabelecidas a partir
de regras especficas (sintaxe) e sua utilizao criativa revelando o modo de expresso singular de um autor (estilo). Nem mesmo se pretende, como sugere Erwin Panofsky
e outros, que a gnese da linguagem flmica realizou-se a
partir de sua emancipao dos modelos teatrais e literrios (V. PANOFSKY, 1969; SONTAG, 1987, p.99-120; BAZIN,
1997, p.81-106/129-78). No entanto, embora historicamente compreensvel e metodologicamente aceitvel, a afirmao de uma especificidade cinematogrfica no deve
conduzir a purismos e ortodoxias que interrompam, com
prejuzos de vria ordem, o profcuo dilogo entre o cinema e as outras artes.
Mesmo porque, ainda que no plano da teoria tais
fronteiras possam ser impostas, no terreno da criao dificilmente se verifica uma rgida dicotomia entre os diversos gneros e modos de expresso, como tm demonstrado artistas e obras. Assim, parece-nos mais adequado
considerar a gnese da linguagem cinematogrfica luz
das palavras de Susanne K. Langer: Uma das caractersticas mais notveis desta nova arte que ela parece ser
onvora, capaz de assimilar os materiais mais diversos e
transform-los em elementos prprios. [...] Ela incorpora
tudo: dana, patinao, drama, panorama, desenho, msica (LANGER, 1980, p.428). Pensar a convergncia de
todas as artes para a tela do cinema, sem descambar
para o conceito obtuso de arte total, enseja a afirmao
do carter originariamente dialgico do filme, o qual no
apenas absorveu de modo prprio elementos de outras
artes, mas tambm exerceu enorme influncia sobre o
teatro, a literatura, as artes plsticas, a dana etc.
Da mesma forma, no so poucos os problemas
advindos das analogias entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem verbal. A priori, pode-se considerar que
tal aproximao, surgida ainda no perodo do cinema mudo,
realiza-se pela falta da palavra, sendo os filmes de ento
compreendidos como tentativas de elaborao de um vocabulrio de imagens, atravs do qual, recorrendo minimamente linguagem verbal, poder-se-ia alcanar o mesmo grau de comunicabilidade desta. Assim, mesmo quando do advento do cinema falado, permaneceram as referncias ao cdigo verbal nas abordagens da linguagem
flmica, a ponto de se estabelecer correspondncias estritas entre filme e discurso, plano e palavra, seqncia e
frase, montagem e sintaxe, cmera e caneta.
Na obra do semilogo Christian Metz ressaltam os
paradoxos desta aproximao, principalmente pelas constantes reformulaes a que o autor submeteu a questo.
Metz propugna por considerar o cinema como uma linguagem sem lngua (METZ, 1977, p.82); seja porque,
mesmo na linguagem clssica do cinema, as regras existentes no alcanaram a fixidez do cdigo verbal; seja porque o cinema , antes de tudo um meio de expresso,
enquanto a lngua um meio de comunicao; seja pelos
obstculos inerentes sistematizao dos significados
das imagens; seja porque as mudanas na linguagem
flmica dependem de inovaes artsticas e estticas elaboradas conscientemente por indivduos, enquanto a ln-
33
Ou ainda:
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: o desafio das poticas tecnolgicas. So Paulo : EDUSP, 1993.
O cinema, linguagem flexvel, linguagem sem regras, linguagem aberta aos mil aspectos sensveis do mundo, mas tambm
linguagem forjada no prprio ato da inveno de arte singular, e,
por ambas as coisas, lugar da liberdade e do incontrolvel [...]
Reproduo ou criao, o filme sempre estaria aqum ou alm
da linguagem. (idem, p. 339-40.)
FURTADO, Fernando Fbio Fiorese, COLUCCI, Maria Beatriz. Sombras eltricas: cinema sobre cinema (mdulo 2). In: OLIVEIRA,
Murilo Gomes (org.). Principia: caminhos da iniciao cientfica.
Juiz de Fora : EDUFJF/Quiral Qumica do Brasil, 1997a, v. 2, p. 5260.
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BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinma? Paris : Les ditions du
Cerf, 1997.
34
O afeto e a criao
Marly Ribeiro Meira1
Resumo: Este artigo se prope a refletir sobre questes afetivas no ensino das Artes. Inclui breves abordagens
ao tema do amor e suas implicaes no processo de criao. So discutidos vrios conceitos que relacionam
arte, vida e aprendizagem. Apresenta conceitos estticos e pedaggicos de filsofos e poetas acerca da
experincia potica.
Palavras-chave: educao da sensibilidade, amor, criao
no se faz de modo fcil, porque exige o sentimento de presente, em que passado e futuro
encontram-se combinados sem hierarquia de
valores. Na arte, diz ele, encontramos um espelho que nos revela nossa prpria cara, um modo
de lembrar o quanto est imersa no caudal vital.
Borges assinala que, por trazerem consigo a marca da experincia, as emoes se tornam agentes e no instrumentos da linguagem
verbal. Imagens e metforas integram-se a saberes para partilhar do discurso sobre o ofcio da
criao, que, desse modo, assume a densidade
que necessita para dar conta de sua complexidade.
Reconheo esta atitude como necessria para quem educa atravs da arte, porque implica compatibilizar teoria, prtica e reflexo numa
poca em que tudo concorre para que a poesia
se encolha cada vez mais diante do alargamento
1
Doutora em Educao, pesquisadora do GEEARTE/UFRGS. Professora aposentada da URCAMP - rea de atuao: Artes
Plsticas-Pintura.
Educao: Superviso de estgio - docncia em licenciatura de Artes Visuais. Funes de consultoria em polticas culturais e
arte-Educao. Bancas em concurso pblico, mestrado e doutorado.
Publicaes: Filosofia da criao - reflexes sobre o sentido do sensvel. Porto Alegre, Ed. Mediao, 2003. Educao esttica,
arte e cultura do cotidiano. In Pillar, Analice Dutra (org) A educao do olhar. Porto Alegre, Ed. Mediao, 1999. Reflexes sobre
arte na escola. In n. 15 - Jornal Fazendo Artes - MEC/FUNARTE, 1989. Cultura e visibilidade. Guia do dirigente da Cultura II publicaes da Assemblia Legislativa do Estado do Rio Grande do Sul - FAMURS/CODIC. Porto Alegre, 2000. Educao esttica
e subjetividade. Anais do Simpsio sobre Arte-Educao e a Construo do Cotidiano. Bag, Ed. CECOM/URCAMP, 1992. A
experincia da visibilidade. In Revista Coletneas - Vol. 6, ncleo temtico n. 2. Porto Alegre, Ed. Da UFRGS, 1998
Jorge Luis Borges, ao realizar palestras na Universidade de Harvard, trata pedagogicamente dos enigmas da criao artstica. Em seis lies prope a necessidade de
repensar as questes do sensvel na linguagem e outras prticas, atravs das quais
possvel no s manifestar sentimentos e
saberes, mas captar e multiplicar valores que
a poca atual est necessitando revitalizar. No
conto, no ensaio, no poema, Borges essencialmente um construtor da arte potica, ningum mais capaz de dar-lhe um tratamento
digno. No cansa de enfatizar, nestas lies,
o modo pelo qual a arte trabalha com o tempo,
subvertendo concepes de espao, forma,
sentido de corporeidade e afeto. Usando a
figura do rio, ou a imagem do cristal, ele incita
o aprendiz da arte ao mergulho em paradoxais labirintos do ser. Incluso esttica que
35
MEIRA, Marly Ribeiro. O afeto e a criao. Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p.
35 - 40.
36
sentimento universal e natural presente em todas as pocas e culturas; as que dizem ser um sentimento surdo
voz da razo e incontrolvel para a vontade; e as que afirmam ser o amor a mxima felicidade que podemos desejar.
Observando a prtica amorosa percebemos que,
ou no aprendemos a amar pelas cartilhas tradicionais,
ou continuamos a excluir a razo de todas suas manifestaes, desde a paixo impetuosa ao mais sublime pensamento sobre o amor. Temos que nos indagar sobre o
momento em que o sexo se tornou um imperativo do ato
amoroso, sobre a relao do erotismo com a sexualidade,
e sobre por que os cdigos amorosos esto ainda to
impregnados de romantismo. Rousseau (apud Costa
(1998) tentou promover a sntese da imagem do sujeito
amoroso do Ocidente moderno. Para ele, a fonte das paixes, a nica que nasce do homem e nunca o abandona,
o amor de si, paixo primitiva, inata, da qual todas as
outras derivam. Nasce do desamparo infantil e da resposta imediata ao ambiente.
Na maioria das teorias sobre o amor da antiguidade clssica e mstica h uma estreita correlao entre o
amor e os intentos pedaggicos. Compreender as paixes poder domestic-las. Ensinando criana a sentir
compaixo pelo outro e a domesticar a potente fora da
natureza que o sexo, acordos sociais so possveis.
Moderar paixes, temperar e adestrar desejos e prazeres
o objetivo de uma educao sentimental. O romantismo
tece variaes sobre a teoria roussoniana.
Admitirmos que o amor dependa da qualidade dos
processos relacionais que so observveis atravs dos
afetos, evita naturalizar ou submeter o amor a
determinismos sociais.
Para os existencialistas, o ideal da empresa amorosa a liberdade alienada. A liberdade aliena-se em presena da pura subjetividade do outro que funda a prpria
objetividade. O valor do amor est em fundir as conscincias para que cada qual preserve sua alteridade, para tornar-se outro. A partir do momento em que algum nos ama,
experimenta-nos como sujeito que se abisma em sua
objetividade, igualmente nos inclui nela de modo
intersubjetivo.
Jurandir Freire Costa no v sada para uma educao amorosa que no passe pelo diagnstico da condio que o torna vivel e, ao mesmo tempo e em parte
invivel, o que sentido como paradoxal. O amor, segundo
essa noo, torna-se um cdigo de comportamento, um
modelo de conduta diante de nossos olhos e que aprendemos a amar em funo da qualidade com que o praticamos.
Considerando os diferentes critrios de caracterizao da conduta amorosa enfocada por diferentes autores, observa-se que os ideais de autoperfeio que o Ocidente inventou para compor o sentido de uma educao
O termo sintetiza relaes afetivas tanto pessoais quanto vinculadas a agenciamentos sociais.
37
38
afetiva (bravura, coragem, santidade, virgindade espiritual, castidade corprea, apatia, ascese), consistem em
enfrentar dilemas paradoxais, portanto complexos, tanto
para o pensamento quanto para a ao criadora. O impulso sexual como fonte de prazer pode ser tambm fonte de
apego e possessividade doentias, assim como de cime,
ressentimento, raiva e desespero, porque h
superinvestimento nele. Construir o sentido da vida por
esta categoria amorosa descuidar de outras, como a
amizade, a pertena a um coletivo, a um grupo familiar.
Tratar um ao outro, no como fonte de prazer e
felicidade, mas como objeto, apenas satisfazer apetites
materiais, descuidar dos espirituais. No h como referir
dilemas estticos sem atentar para os paradoxos da
espiritualidade, considerando que ela implica incluso de
mundos virtuais em que a fico se alia ao senso comum
e saberes configurados culturalmente.
Lembrando Nietzsche, pensamos que a produo de aparncias da natureza nunca cessa, est em permanente devir, o que a torna mundo dionisaco de eterna
autocriao. Tudo aspira a retornar natureza, a conspirar
com ela para conjurar-se em cultivo. A contradio bsica
deste processo ajuda a conceber o carter mutante do ato
criador. A criatividade humana inclui-se nesta mutao ou
no obtm efeitos sobre a conduta amorosa. O mundo
vontade e fenmeno e, como natureza esttica, concebido
como verdade embriagada, encantamento. Complexo, misterioso, excitante, o mundo toma forma no como mera
descarga de imagens. Est presente e em estado de prenhez simblica e criadora em toda forma de relao, na
qual estejam implicados os aspectos mais fundamentais
da existncia, como a dor e o prazer, a verdade e a fico.
Para Nietzsche, uma teoria da criao deveria
envolver: a realidade da dor em relao com o prazer; a
iluso como meio de prazer; a representao como meio
de iluso; o devir, a pluralidade como meio da representao e o devir, a pluralidade como aparncia, o prazer.
A descarga de imagens na qual se traduz a excitao do afeto , ao mesmo tempo, a converso de prazer
em dor e de dor em prazer, na qual a metamorfose revelase como um processo de construo/destruio que se
intui a si mesma como obra de arte. Os objetos do mundo
emprico seriam produtos desta atividade esttica com significados por si mesmos. S como fenmeno esttico,
portanto, a atividade do mundo pode ser justificada. A cultura, como um todo, as realizaes cotidianas do vivido
exigiriam o conhecimento esttico, a comear pelo funcionamento corpreo. O mundo, enquanto natureza que se
transforma pela criao humana assumiria o carter de
corporeidades envolventes, como cascas que se sobrepem, se fundem e se transmutam entre si. O erotismo
toma parte ativa nestes fenmenos, operando interfaces
do sutil com o denso, da materialidade corporal com as
incorporeidades que acontecem atravs dela.
Contra quem, contra o que se luta por amor?
Contra a inanio, a perda dos movimentos de vida que
fazem pulsante. Esta luta particularmente um tnico
afetivo para a criao. O amor carece, sobretudo de
39
Referncias
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Letras, 2000.
CONCHE, Marcel. A Anlise do Amor. So Paulo: Martins Fontes,
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(Coleo Os Pensadores).
RUIZ, Alice e Leminski, Alice (Orgs). O ex-estranho. Paulo Leminski.
40
Resumo: Este artigo apresenta a Motif Writing forma simplificada de notao de movimento elemento a ser
utilizado como gerador de tarefas de movimento trazendo possibilidades coreogrficas expressivas com jogos de
acaso. Na medida em que mais de um bailarino interpreta movimentos criados, a partir de um motif/tarefa dado, a
simples colagem das seqncias oriundas da interpretao de cada bailarino, numa ordenao aleatria, j cria
um jogo coreogrfico. Os elementos desse jogo so os motifs que sintetizam o material coreolgico do Sistema
Laban de Anlise do Movimento - LMA3. Muitas tarefas podem ser desenvolvidas a partir dos motifs, sendo que
este se torna uma ferramenta importante para lidar-se com materiais expressivos de similitude coreolgica. Os
resultados coreogrficos obtidos ao longo desta investigao e desdobrados em novas pesquisas sero aqui
relatados.
Palavras-chave: Motif , Tarefa , Composio
Introduo
1
Cibele Sastre bailarina, coregrafa, CMA (especialista em Labanlise pelo LIMS - Laban/Bartenieff Institute of Movement
Studies - NY formao realizada com bolsa Virtuose do MinC). Mestranda em Artes Cnicas na UFRGS professora especialista
dos cursos de Graduao em Dana da FUNDARTE/UERGS, em Educao Fsica na UNISINOS, e das especializaes em dana
da PUCRS e UNIVATES. Integra o grupo de Pesquisa em Arte Criao, Interdisciplinaridade e Educao da UERGS/FUNDARTE.
2
Juliana Vicari bailarina e professora graduada pelo curso de Graduao em Dana: Licenciatura da UERGS/FUNDARTE e est
cursando a Especializao Arte, Corpo e Educao na ESEF - UFRGS.
3
Laban Movement Analysis - Anlise Laban/Batenieff de Movimento - referente ao Laban/Bartenieff Institute of Movement
Studies.
4
Motifs = motivos, oque move ou serve para fazer mover. Motif Writing sintetiza a notao de movimento, pensada como registro,
em partituras de movimento compostas por smbolos que orientam os aspectos qualitativos e descritivos dos movimentos sem
nfase nos detalhes, dando um formato mais gil para a prtica da notao e da anlise, deixando margem para a criatividade
daquele que se move na execuo de um da motif.
5
Rudolf Laban segue sendo uma das maiores referncias para os estudos em artes cnicas por sua criao terico-prtica sobre
o movimento e seus aspectos qualitativos, sistematizando tambm uma linguagem simblica para o registro grfico do movimento.
6
Ambas so pesquisadoras do material deixado por Laban. Hutchinson - Guest educadora norte-americana que criou o nome
labanotation para a kinetografia Laban; responsvel pela disseminao da labanotao nos Estados Unidos, fundadora do Dance
Notation Bureau em NY. Ela uma pesquisadora sobre os diversos sistemas de notao de movimento e atual presidente do ICKL
- International Council of Kinetography Laban.
Preston-Dunlop foi aluna de Laban por 12 anos, esteve frente do Centro Laban de Londres por vrios anos e responsvel por
uma vasta bibliografia sobre e seu sistema, incluindo a a biografia Laban, an Extraordinary Life.
41
SASTRE, Cibele; VICARI, Juliana. A utilizao da Motif Writing como processo da criao em dana.
Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 41 - 47.
42
tarefa no instante mesmo da apresentao, que se prope a mostrar este vazio positivado para as decises instantneas tomadas pelo corpo. A tarefa parece ser, ainda,
um alicerce para a criao onde a coreografia est cada
vez mais diluda em uma potncia infinita de combinaes
de clulas, unidades expressivas, portanto, tambm potente em construes de sentido.
Ann Halprin e Robert Dunn nos ensinam, junto
com outros tantos professores-artistas, a mudar o olhar
sobre a dana e permitir, de fato, que todos aqueles que
queiram danar, dancem. Isso retoma o carter ritual e
celebratrio da dana. Por este caminho, Ann Halprin conduziu grandes massas ao movimento contemporneo de
dana por ela organizado, bem como trabalhou seus efeitos teraputicos em diferentes grupos. Agindo com muita
liberdade, Halprin se permitiu investigaes dando boas
vindas desorientao. (Forti, 1999, apud Worth and
Poynor, 2004). E foi desta maneira que chegou sua formulao de uma composio por tarefas por ela abreviada como RSVP Cycles Resources; Scores; Valuaction e
Performance13.
Tenho como projeto experimentar um dilogo com
essa estrutura de Halprin, visando uma aproximao j
iniciada com o gnero da performance. Para isso, pretendo experimentar, tambm, novas formas de relacionamento com o espao (dentro-fora) e com o outro (performerespectador), como sugere o que Schechner nos apresentou como a rasaesttica (Schechner, 2000). Nessa forma
de relacionamento o espectador pode ser tambm um participante, o danarino pode tomar tempo em deleitar-se
com seu prprio prazer na execuo da tarefa - assim como
o participante - e o espao desta situao pode ser invadido, modificado, certamente desfrutado por todos.
A dana chamada ps-moderna, aliada
performance, props uma ampliao do conceito de dana nas artes cnicas, contribuindo para a construo do
conceito de teatro ps-dramtico. (Lehmann, 2007) Ann
Halprin e o movimento de dana que se desenrolou como
conseqncia das oficinas de Dunn na Judson Church
foram analisados por Schechner em seus estudos culturais sobre a performance. A utilizao das tarefas e a forma
como elas podem ser colocadas em ao um foco desta
etapa da pesquisa.
13
Recursos - humanos e fsicos, suas motivaes e objetivos; Score usado da mesma forma que na msica, so atividades prescritas para grupos de
pessoas; Valorao - apreciao analtica, feedback e tomada de decises que implicam este processo; Performance se refere ao colocar as atividades
prescritas em ao, que inclui o estilo particular da pea. (Halprin with Kaplan 1995:23) traduo minha.
14
International Council of Kinetography Laban - Conselho Internacional de kinetografia Laban. Na conferncia de 2007 na Cidade do Mxico foi recm
proposta uma votao do conselho pela aceitao ou no do motif como parte integrante do sistema de labanotao, considerado um meio de alfabetizao.
Labanotao e Motif
43
quisas coreogrficas. Nelas, ao iniciarmos por um processo de alfabetizao com os smbolos de notao, vamos processando a questo das diferentes interpretaes
a que as indicaes dos smbolos nos levam, usando essa
questo como ferramenta para a criao de coreografias e
performances. A funo da utilizao dos motifs vem sendo justificada exatamente por sua expresso15 diferenciada entre danarinos capazes de processar a informao
contida no motif e transform-la em movimento atravs de
um processo de apropriao. Para acontecer a apropriao do bailarino por este movimento proposto pelo motif,
muitas camadas so acionadas. Desejar um processo de
semelhana aos moldes do que a imitao do sistema
tradicional do ensino de dana tenta propor (e que tambm esbarra nas limitaes fsicas e cognitivas de cada
danarino apesar de tambm podermos aqui especular a
respeito da imitao como processo de recriao) tornase impossvel, e indesejvel, atravs deste mtodo. O
processo de apropriao mantm a questo da alteridade,
ou seja, a necessidade de relao com o outro tambm
em vrias camadas.
H vrios nveis de relao com este outro nesta
pesquisa. Quem escreve o motif pode escrev-lo a partir
da observao de um outro em movimento, ou de outro
material expressivo de movimento que no um corpo humano. At ento, no caso do Grupo de Risco, utilizamos
poemas e movimentos como fontes de escrita de motifs.
H sempre uma interpretao do que visto concretamente
ou no imaginrio produzido pelo poema lido at que o motif
seja escrito. Uma vez escrito, o motif compartilhado com
outros que o lem e, a partir daquela orientao, tambm por ns entendida como tarefa, o interpretam (re) criando seus movimentos. Mesmo que todos estes outros
leiam o mesmo motif, nada ser sempre a mesma coisa.
Foi por conta desta formulao que passamos a chamar a
investigao de Mesma Coisa. Uma vez que cada outro
ter a sua verso para um motif que lhe for apresentado,
esta verso pode ser entendida como tarefa para um jogo
de composio onde a similitude, ou seja, onde as parida-
44
15
Funo - Expresso um dos binmios complementares que fazem parte dos Fundamentos de Bartenieff.
Clifford Geertz apresenta esta citao para analisar uma piscadela de olho e seus vrios possveis significados. A depender de uma srie de combinaes
que vo ou no fazer parte da descrio, a compreenso do gesto pode se dar de diferentes maneiras. Quanto mais dados e quanto mais precisos eles forem,
mais fechado ser o processo de comunicao atravs deste gesto. A densidade est no aprofundamento da descrio para o processo de comunicao.
Aqui este processo usado como meio para a criao, portanto importam as duas descries: superficial e densa. A superficial abre o processo para a criao
atravs das informaes incompletas dos motifs. A densa j observa a criao oriunda desta criao, bem como o universo de escolhas do danarino no
ato de sua criao.
17
Do Amoroso Esquecimento e Degraus.
16
18
Por se confundirem com palavras de uso comum, alguns dos termos utilizados no sistema LMA devem ser iniciados por letras maisculas, para que se
possa identific-los como conceitos.
19
O Umbigo; Deixa-me seguir para o mar; Feliz; Saudade; Pequeno poema de alm chuva; Janelinhas de trem; Uma simples elegia; Vizinho; Noturno IV.
20
O motif traduzido em palavras enquanto lido, o poema falado, poema e motif falados so danados em cena simultaneamente.
21
Os desenhos so feitos em placas de acrlico encobertas em uma das faces por um acetato que depois passam a integrar a cenografia.
45
46
A notao sempre me pareceu uma proposta relativamente aberta. Nesta pesquisa venho propondo um
ponto de vista onde uma proposio relativamente aberta
seja algo intrnseco, tanto aos sistemas de notao quan-
22
Grupo de Risco um grupo de pesquisa em dana que nasceu dentro do curso Pedagogia da arte: dana, msica, teatro e artes visuais, hoje chamado de
Graduao em artes: licenciatura. O Grupo passou diversas formaes, tendo alunos dos cursos de dana, teatro, msica e artes visuais. Em 2006 estreou
o espetculo Reconhece? e em 2007 Outros Quintanas. O elenco atual formado por Lvia Heurich, Maral Rodrigues, Caroline Laner, Maria Albers, Cibele
Sastre, Luciana Hoppe e Luiza Moraes.
Referncias
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environment. Netherlands: Gordon and Breach Science Publishers,
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HUTCHINSON-GUEST, Ann. Choreo-graphics: a comparison
of dance notation systems from the fifteenth century to the
present. Netherlands: Gordon and Breach, 1998.
47
Adriane Hernandez1
Resumo: O presente artigo, em forma de ensaio, faz uma defesa da experincia como um modo de
abrandar os efeitos nocivos da automatizao do pensamento que tem se apossado dos discursos
no campo cultural artstico, seja o discurso dos intelectuais e crticos de arte, seja o discurso dos
prprios artistas. Em lugar de uma teorizao abstrata propomos um retorno narrativa, aquela em
que o maior interesse o de compartilhar a experincia do entrecruzamento dos sentidos (sensoriais e semiticos).
Palavras-chave: Arte, Experincia, Narrativa.
Georges Bataille
48
1
Doutora em Artes Visuais com nfase em Poticas Visuais (UFRGS); estgio de doutorado (CAPES) realizado em 2006 sob
orientao do Professor Dr. Franois Soulages na Universidade de Paris VIII. hernandez_adri@yaoo.com.br. Endereo: Rua
Joaquim Nabuco, 426 ap.404. Porto Alegre/RS
HERNANDEZ, Adriane. Experincia e narrativa: uma mobilizao dos sentidos no encontro com a
arte. Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 48 - 52.
supor que ignoramos o que sabemos, quando o que sabemos no se reduz claramente a alguma habilidade.
(VALRY, 1998, p. 98)
justamente no sentido da experincia que a psicanalista Ana Costa diferencia conhecimento e saber. Para
a autora:
o conhecimento pode permanecer como uma representao exterior experincia e o saber uma apropriao da representao pela experincia (apropriao que sempre traz uma medida
de criao). Essa apropriao no diz respeito a que se entenda
e signifique a representao, mas que ela se precipite como um
representante [...] que sempre indicativo de uma atividade,
ndice de um sujeito. (COSTA, 2001, p.48)
Essa apropriao indica de certo modo uma autoria e, assim, uma profunda intimidade com o objeto
experienciado, que pode ser uma obra, um livro, um filme
ou qualquer outro que no esteja ligado cultura, por mais
simples que seja. Ao olhar para um pedregulho Francis
Ponge, por exemplo, produziu magnficos poemas e Manoel
de Barros sempre atento s formigas, aos caracis e,
como ele mesmo diz, a tudo o que rasteja, construiu a sua
Gramtica expositiva do cho.
Em lugar de habilidades propomos a valorizao
da experincia. Se essa proposio no uma prtica
comum, no h realmente nada de novo. Tantos artistas
valorizaram a experincia e a propuseram como arte e tambm como pesquisa. Alguns artistas que escolheram trabalhar como professores em universidades defenderam,
principalmente na dcada de 80, com ajuda de tericos e
crticos, que a produo artstica valesse como produo
de conhecimento, e que fosse possvel se obter ttulos
acadmicos a partir desta. Texeira Coelho, no livro Moderno ps-moderno, faz uma defesa deste tipo:
Basbaum deixa que sua experincia como criador invada todos os outros campos aos quais se
dedica.Vemos suas reflexes tericas contaminadas por
esse savoir-faire que implica constantes deslocamentos.
Deslocamentos que, por seu termo, so idias revertidas
em aes constitutivas da topografia de sua obra (Fig.1).
Essa topografia , ao mesmo tempo, particular e simblica, em que h interao na medida da diferena e da semelhana. Os campos so estabelecidos como um mapa,
onde aparecem signos de atuao do artista-terico-agenciador ou, de modo mais amplo, do indivduo e do mundo
(micro-macro), que pode ser o mundo da arte ou pode ser
o complexo mundo do Outro. As relaes so visualizadas
pela teoria dos conjuntos, em que podemos perceber continuidades e descontinuidades, combate e captura, a partir de distanciamentos (afastamentos e aproximaes) ou
de adensamentos lineares. Essas relaes, que so apresentadas pelo mapa, aparecem tambm enquanto propostas de trabalhos produzidos para interatividade (Fig.2).
A cartografia, ento, mostra que est plenamente
referenciada em uma realidade delirante advinda do tempo dos acontecimentos. Mas ser que Basbaum faz acontecer para mapear ou mapeia para fazer acontecer?
Fig.:1
Ricardo Basbaum
[...] ainda h dez anos, as reas de artes na universidade brasileira, como na USP, estavam subordinadas ao sistema
epistemolgico em vigor para as cincias exatas s quais tinham
sido atreladas a outras cincias ditas humanas. Isto significava,
entre outras coisas, que para uma tese em artes ser reconhecida
como tal, isto , como cientfica, ela no apenas tinha de seguir
aquela metodologia que no lhe era prpria como era ainda obrigada a vir expressa na linguagem dessa metodologia: a linguagem do verbo escrito. Foi uma luta rdua para conseguir-se que
uma tese pudesse ser um filme, uma encenao ou uma pintura
e mesmo assim a nova conquista foi atrelada a uma vlvula de
segurana, a um garde-fou, uma grade de segurana que evita
as crianas e os loucos (o artista ainda visto como uma mistura
dos dois!) de jogarem-se no vazio ainda que involuntariamente:
trata-se da exigncia de um memorial por escrito que deve justificar a tese-filme ou a tese-encenao e que no segue, este, os
caminhos do diagrama potico ou de uma epistemologia anrquica. (COELHO NETO, 1986, p. 109)
49
Fig.:2
50
terceiridade, a natureza da experincia consiste em conceder uma qualidade s reaes no futuro. Terceiros, so
os desdobramentos conceituais, as interpretaes, que
estas experincias podem nos levar a formular.
, neste sentido, que chamamos a ateno para
a experincia enquanto fruto de um encontro e, talvez, de
uma relao, que poder ser geradora de anlises reflexivas. A experincia adquirida na queda, no choque, aquela
que desnorteia, que faz perder o rumo, provocando assim
um rasgo, colocando a dvida no lugar de tudo o que
julgvamos saber at ento. Essas potencialidades
provocadas pela experincia do encontro podem ser levadas a termo na pesquisa. O encontro sendo procurado ou
acontecendo sem que se espere, sem que se busque.
Mas, mesmo quando a busca premeditada, como no
caso da pesquisa, deve-se estar aberto para o inesperado, no sentido da espera do inesperado. O encontro que
nos interessa da natureza da surpresa, pois este que
transforma. Para Peirce, a ao da experincia acontece
por uma srie de surpresas: atravs de surpresas que
a experincia nos ensina tudo aquilo que condescende a
ensinar-nos. [...] o fenmeno da surpresa altamente instrutivo em relao a esta categoria (secundidade), por causa da nfase que empresta a um modo de conscincia
detectvel na percepo a conscincia dupla de um ego
e de um no-ego agindo diretamente um no outro (1980,
p. 92).
Essa relao de alteridade presente na experincia enquanto surpresa tambm aparece expressa em
Maurice Merleau-Ponty enquanto fisso no Ser: experincia que nos dirigimos para que nos abra ao que no
ns, encontra-se em uma nota de O visvel e o invisvel.
Para Marilena Chau, h que se debruar nesta expresso
fisso no Ser, no que ela significou em particular para as
reflexes sobre experincia em Merleau-Ponty:
Fisso: as cosmologias e a fsica nuclear decifram a origem do
universo pela exploso da massa em energia cuja peculiaridade
est em que as novas partculas produzidas so da mesma espcie das que as produziram, de tal maneira que o prprio Ser
divide-se por dentro sem separar-se de si mesmo, diferencia-se
de si mesmo permanecendo em si mesmo como diferena de si
a si. [...] A experincia o ponto mximo de proximidade e de
distncia, de inerncia e de diferenciao, de unidade e pluralidade
em que o Mesmo se faz Outro no interior de si mesmo. (CHAU,
2002, p.163)
Para Chau deve-se considerar, lendo MerleauPonty, que a dicotomia entre iniciao e experincia2 rompida, dando lugar idia de que o pensamento vive simultaneamente dentro e fora de si como definio mesma do
esprito. Nesse sentido, pode-se pensar a experincia
como aquilo que ela sempre foi: iniciao aos mistrios
do mundo (CHAU, 2002, p.161).
Ora, se o sair de si e o entrar em si definem o
esprito, se o mundo carne ou interioridade, e a conscincia est originariamente encarnada, no h como opor expe-
2
A palavra experinicia parece opor-se palavra iniciao. De fato, a primeira, composta pelo prefixo latino ex - para fora, em direo a - e pela palavra
grega peras - limite, demarcao, fronteira -, significa um sair de si rumo ao exterior, viagem e aventura fora de si, inspeo da exterioridade. A segunda,
porm, composta pelo prefixo latino in - em para dentro, em direo ao interior - e pelo verbo latino eo, na forma composta ineo - ir para dentro de, ir em
- da qual se deriva intium - comeo, origem. (Chau, 2002, p.161)
51
52
A narrativizao das prticas seria uma maneira de fazer textual, com seus procedimentos e tticas prprios. A partir de Marx
e Freud (para no remontar mais acima), no faltaram exemplos
autorizados. Foucault declara, alis, que est escrevendo apenas histrias ou relatos. Por seu lado, Bourdieu toma relatos
como a vanguarda e a referncia de seu sistema. Em muitos
trabalhos a narratividade se insinua no discurso erudito como o
seu indicativo geral (o ttulo), como uma de suas partes (anlises de casos, histrias de vida ou de grupos, etc.), ou como
seu contraponto (fragmentos citados, entrevistas, ditos, etc.)
Aparece a de novo. No seria necessrio reconhecer-lhe a legitimidade cientfica supondo que em vez de ser um resto
ineliminvel ou ainda a eliminar do discurso, a narratividade tem
ali uma funo necessria, e supondo que uma teoria do relato
indissocivel de uma teoria das prticas, como sua condio, ao
mesmo tempo, que sua produo? (DE CERTEAU, 1994, p. 152)
Pensamos que uma necessidade se faz premente contra a desmobilizao da experincia e contra a mecanizao do pensamento, para isso seria preciso reencontrar um contanto ingnuo com o mundo, com a arte,
3
Esta frase de Merleau-Ponty em A dvida de Czanne encontra o seguinte desenvolvimento no mesmo texto: O sentido do que vai dizer um artista no est
em lugar nenhum, nem nas coisas, que ainda no so sentido, nem nele mesmo, em sua vida informulada. Invoca a passagem da razo j feita, em que se
fecham os homens cultos, a uma razo que abrangeria suas prprias origens. (Merleau-Ponty, 1984, p.121)
Resumo: O artigo discute as relaes entre palavra e imagem e reflete sobre a importncia do ensino da literatura
aliado ao aprendizado das linguagens multimdia por meio da traduo e/ou transcriao de textos literrios para
outros suportes. Para fundamentar essa reflexo, apresentamos o processo de transcriao de um texto verbal
Fita Verde no Cabelo, do autor brasileiro Guimares Rosa em videoarte realizado com alunos do Ensino Mdio.
Palavras-Chave: Literatura, Multimeios, Transcriao, Ensino
In the threshold of the colors: borders between word and image in Green
Ribbon in the Hair
Abstract: The article discusses the relations between word and image and reflects about the teaching of
literature connected to learning of multimedia languages throught traduction or transcriation of literary texts into
other supports. It also presents an activity undertaken with secondary level students: the transcriation of a verbal
text Fita Verde no Cabelo, written by a Brazilian author Guimares Rosa, into a videoart.
Keywords: Literature, Multimedia, Transcriation, Teaching.
Traando o Caminho
1
Mestre em Literatura e Crtica Literria pela PUC/SP, professora em cursos de ps-graduao, capacitao de professores,
Ensino Mdio e cursos pr-vestibulares. Pesquisadora e Colunista do Jornal Tribuna das Mones. Atualmente, estuda a literatura
aliada aos multimeios, desenvolvendo projetos com alunos de ensino mdio e na parceria PUC-SP/MEC na produo de Contedos
Educacionais Digitais e Multimdia. Possui diversas pubicaes no Brasil e exterior. E-mail: zelnys@hotmail.com.
53
ALMEIDA, Geruza Zelnys de. No limiar das cores: fronteiras entre palavra e imagem em Fita Verde no
Cabelo. Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 53 - 57.
54
A identidade de Fita Verde se constri no movimento que ora a aproxima da matriz oral, ora a distancia,
tornando esses territrios o da literatura escrita (roseano),
o da tradio popular/oral (dos coletores: de Perrault a
Cmara Cascudo) e o da literatura infantil intercambiveis.
Se, de um lado, a singularidade de Fita Verde est na forma fixa, na abertura do particular para o universal, na autoria, no distanciamento da moral ingnua e dos conselhos dos contos do narrador oral; de outro, o conto parece
exigir a performance da voz e uma disposio para adentrar
num mundo fronteirio: real / fictcio, oralidade / escritura,
conhecido / desconhecido, prximo / distante, adulto / infantil.
Essa contaminao lana ambos os contos para
alm do seu tempo-espao, fsico e ficcional, dinamizando as relaes entre autor e leitor: a obra do autor s se
concretiza no (re)conhecimento do leitor. Com as fronteiras dissolvidas, a leitura de Fita Verde s se realiza plenamente em dilogo com a de Chapeuzinho Vermelho e esta,
por sua vez, reorientada e redimensionada pela de Fita
Verde.
Esse dinamismo faz da obra um objeto potencial
(pleno apenas na interao com o outro) e da leitura, uma
leitura de fronteiras porque em contnuo movimento entre
os territrios do sensvel e do inteligvel. Fita Verde no se
oferece simples leitura de identificao porque no
mimetiza o texto propulsor, mas de correlao porque abriga o igual e o diferente numa estrutura singularmente
construda.
Assim, na transcriao da obra, o leitor precisa
tambm de sensibilidade e atitude criadora/criativa para
decompor o objeto e observar seu processo de construo: o trabalho lingstico que plastifica as palavras e
transmuta-as em imagens inditas. Apenas, conhecendo
a obra em seu dinamismo, estrutura e plasticidade, ou
seja, nos procedimentos que a definem e singularizam, o
leitor poder recomp-la e estabelecer novas e possveis
associaes, ou seja, produzir com meios diferentes efeitos anlogos (VALRY apud PAES, 1990, p. 40).
Por tudo isso, o projeto iniciou com a produo de
um livro que transcriou o conto em linguagem fotogrfica
e, apenas depois, foi proposta a produo em videoarte.
Cada etapa durou seis meses totalizando um ano de trabalho, ou seja, os alunos comearam a produo no 1
ano e terminaram no 2 ano do Ensino Mdio e contaram
com reunies, leitura de material extra relacionado fotografia, manipulao de imagens, programas de computador, alm de outras verses de Chapeuzinho Vermelho.
Num trabalho como esse, importante que o aluno compreenda que uma imagem visual tambm um
texto e, por isso, tem autonomia. Portanto, no se deve
esperar que a imagem represente fielmente a palavra, mas
sim que dialogue com ela, ampliando, sugerindo ou mesmo questionando o sentido contido na letra. o que diz
Oliveira (1998, p. 65): uma ilustrao adequada jamais
a histria do texto. A sua perenidade na memria da crian-
Ilustrao 1
Ilustrao 2
Ilustrao 3
Ilustrao 4
55
56
Ilustrao 5
Ilustrao 6
S assim foi possvel recriar a construo: A aldeia e a casa esperando-a acol, depois daquele moinho,
que a gente pensa que v, e das horas, que a gente no v
que no so (ilustrao 5). Com o auxlio do Photoshop, o
grupo sobreps a imagem de um relgio e um moinho ao
cenrio fotografado, causando a iluso de presena, ou
Ilustrao 7
Ilustrao 8
claro que nos permitimos transgredir o texto original, principalmente atravs da repetio de alguns elementos que acrescentam sentido ao visual, o caso do
doce em calda e do tempo, alm da brincadeira com o
quem ? que busca a resposta multiforme sou eu. Campos (1969, p. 109) aponta para a atualizao e vivificao
da narrativa a se traduzir atravs dessas pequenas transgresses que colaboram para que o texto de poesia seja
recriado em poesia, ou seja, para apreciadores de poesia
e no fillogos ensimesmados em suas especialidades
como em tumbas de chumbo. No nosso caso, buscamos
a traduo da potica verbal em poesia visual e isso foi
feito com muita alegria, o que pode ser comprovado na
cena em branco e preto incorporada videoarte como que
para lembrar o lado ldico que envolve a aprendizagem
realizada com prazer.
Consideraes Finais
Enfim, a experincia apresentada fruto de um
estudo profundo do texto e das relaes entre palavra e
imagem, alm de um trabalho rigoroso por parte do grupo
Os Fabulistas, sempre animados a aprender-ensinar brincando. E, de certa forma, ela demonstra que diante da
visualidade imperativa da atualidade o ensino no pode
se restringir ao texto verbal escrito: a imagem visual precisa ser uma aliada imagem escrita e no sua concorrente no processo pedaggico.
Afinal, ensinar literatura , sobretudo, ensinar a
ouver um conjunto de intricados procedimentos construtivos que se esconde sobre a superfcie do texto literrio e
que nos causa uma srie de reaes sensveis, intelectivas
e psicolgicas. Sendo assim, o ensino da literatura beneficia-se com os multimeios porque eles permitem a traduo e recriao da obra literria em novos signos, ou seja,
do ao aluno a oportunidade de manipular o princpio fundador da literatura que sua qualidade artstica.
Alm do mais, ao diminuir fronteiras entre aluno e
autor, tais projetos atuam na formao do aluno leitor crtico diante do mundo contemporneo. E isso o coloca frente
a situaes de aprendizagem nas quais ele necessita
manipular, moldar, selecionar e transfigurar palavras e
imagens. O aluno passa a ser, tambm, autor-criador de
novas e possveis realidades.
Referncias
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem & outras metas. 4 ed. So
Paulo: Perspectiva, 1992.
______. A Potica da Traduo In: A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1969.
LVY, Pierre. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
OLIVEIRA, Rui de. A arte de contar histrias por imagens. In:
Presena Pedaggica. v4, n.19, jan/fev 98, pp. 60-74.
PAES, Jos Paulo. Traduo: a Ponte Necessria. So Paulo:
tica, 1990.
PAZ, Octavio. Traduccin: literatura e literalidad. Barcelona:
Tusquets Editores, 1999, p. 9-27.
SANTAELLA, Lcia; NOTH, Winfried.
Imagem: Cognio,
57
Resumo: A presente abordagem tece algumas consideraes acerca do trabalho Sem ttulo panfletos, que
constitui uma interveno realizada no centro de Florianpolis, em 2004, onde foram distribudos panfletos
escritos em braile. Reutilizando a frase dos panfletos, foi feita a insero desta em um trabalho para a publicao
experimental Membrana. Tais produes artsticas propem refletir sobre questes relacionadas ao no ver e o
espao que se abre diante de proposies que podem oscilar nosso sistema perceptivo. O referido texto faz
ainda consideraes sobre a forma como os trabalhos nele abordados se inserem na vida cotidiana, destituindo
as fronteiras entre arte e vida; bem como trazem tona trabalhos de alguns artistas do Fluxus, Lawrence Weiner
e Rubens Mano.
Palavras-chave: No ver; prticas cotidianas, relao arte-vida.
Abstract: This approach weaves considerations about the work Sem ttulo panfletos [No title - pamphlets],
which was an intervention conducted in the center of the city of Florianpolis, in 2004, in which were distributed
pamphlets in Braille. A phrase from the pamphlets was used to make an insertion in a work for the experimental
publication Membrana. These artistic productions proposed to reflect on issues related to non-seeing and the
space that is opened before the propositions that can oscillate in our perceptive system. This article also
analyses the way that the works were inserted in daily life, removing the boundary between art and life; and
bringing to light works of a few artists of Fluxus, Lawrence Weiner and Rubens Mano.
Keywords: Not seeing; daily practices, relationship art-life.
58
aqui algumas indagaes que me permitem, penso, discorrer sobre suas formas de apresentao.
Sem ttulo panfletos (Fig. 1) uma ao,
uma interveno realizada na rua Felipe Schmidt,
em frente ao edifcio Dias Velho, no centro de
Florianpolis, onde me posicionei ora de um lado,
ora do outro lado da rua, para dar s pessoas
panfletos escritos em braile. Ao afirmar que realizei uma interveno, ao usar esta palavra, indico
que me coloquei, que interferi num determinado
contexto. Porm, distribuir panfletos algo comum. Para quem est transitando na rua, a ao
de pegar estes panfletos simples e corriqueira;
muitas vezes uma ao automtica de que nem
1
Claudia Zimmer artista plstica, atuou como professora de Artes do Ensino Fundamental e Mdio, licenciada em Artes Plsticas
pelo Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC, em Florianpolis. mestranda em Poticas Visuais
pelo Programa de Ps-Graduao da UFRGS, em Porto Alegre, sendo orientada pelo Professor Dr. Hlio Fervenza. Reside em So
Jos/SC, Rua Felisbino da Silva, 1359, Barreiros. CEP: 88113-850.
2
importante salientar que a distrubuio destes panfletos na data aqui indicada parte de um trabalho que ainda est em
andamento, tendo em vista a possibilidade de realiz-lo novamente. Tal idia tem referncia no trabalho do artista Daniel Buren,
iniciado em 1966, que consiste em inserir peas de papeis listrados em diferentes locais e contextos. A respeito deste, o artista
declara : Estas peas de papel listrado eram e ainda devem ser consideradas como parte de uma obra que comeou, foi conduzida
e ainda est em processo fora e alm do lugar e do tempo desta proposta particular (BUREN, apud ARCHER, 2001, p. 72-73).
ZIMMER, Claudia. Sobre uma frase e dois trabalhos: algumas aproximaes. Revista da FUNDARTE.
Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 58 - 63.
o se realiza? O fato de haver outras pessoas distribuindo panfletos tambm seria uma interveno? Ou melhor,
tambm seria uma interveno artstica?
Referencio aqui o texto Consideraes da arte que no se parece com arte, de Hlio Fervenza (2005, p. 73-83).
Estruturado em vrios pases, como Estados Unidos, Alemanha e Japo, o Fluxus contou com a presena de George Maciunas, Ben Vautier, George Brecht,
Yoko Ono, Robert Watts, Nan June Paik, Wolf Vostell, para citar apenas alguns. Este grupo contestava a Arte Erudita e os seus trabalhos consistiam em
aes, cartes com instrues, caixas com objetos, performances, entre outras formas de apresentao. Estas produes tinham carter reproduzvel,
realizadas com materiais acessveis, eram provocativas e muitas vezes com uma certa dose de humor.
5
No texto Algo sobre fluxus, maio de 1964, George Brecht pontua que h mal-entendidos em [...] comparar fluxus com movimentos ou grupos cujos
indivduos tinham algum princpio em comum, [...]. No Fluxus nunca houve nenhuma tentativa de concordar sobre objetivos ou mtodos; [...]. Talvez este
algo em comum seja um sentimento de que o mbito da arte muito maior do que ele tem parecido convencionalmente, ou que a arte e que algumas
demarcaes institudas h muito tempo no so mais muito til. (BRECHT, 2002, p.111). Portanto, o intuito de apontar o Fluxus como um grupo de artistas
unidos por ideais afins justamente o de mostrar que a reunio destes artistas era em prol de uma arte sem demarcaes institudas e que a prpria arte
pode ir muito alm dela mesma ao destituir a fronteira entre suas experincias e as experincias cotidianas.
6
Anotaes em aula, no dia 17/05/2007, na disciplina Tpico Especial I: Espaos e formas de apresentao e concepo da arte, ministrada pelo Prof. Dr.
Hlio Fervenza, no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da UFRGS.
4
59
Trata-se de considerar a materialidade dos panfletos (Fig. 2). Medindo 10 x 14 cm, eram brancos, ou melhor, quase completamente brancos. Foram realizados em
papel sulfite com intuito de torn-los correntes, iguais a
qualquer outro que se costuma receber na rua. Mas, embora tivessem sido elaborados para serem comuns, algumas coisas os diferenciavam dos demais. Eles, ao contrrio do que a publicidade e a propaganda usam como
estratgia para chamar ateno sobre algum produto (cor,
letra, tamanho da fonte), no pretendiam divulgar nada. Na
verdade, neste sentido, eles eram antipanfletos, pois eram
mnimos. Mnimo na escrita com alfabeto que nos familiar (apenas apresentava carimbado em preto no verso
meu nome, o nome do projeto a que ele pertencia na poca7 e a data numa fonte muito pequena), mnimo na quantidade de frases escritas em braile (apenas uma), mnimo
no entendimento desta frase em braile (o que torna um
paradoxo se compararmos aos objetivos que se pretende
atingir com um panfleto), mnimo na quantidade (apenas
duzentos panfletos - geralmente estes so feitos em milhar), mnimo na cor (branca - cor que suscita neutralidade).
exatamente na questo que torna este material
distribudo totalmente fora dos padres habituais, na questo que os torna anti sua finalidade, isto , antipanfletos,
que possvel perceber a interrupo proposta nesta in-
60
terveno artstica.
Mas, qual o propsito de distribuir na rua panfletos escritos em braile? Qual o propsito de fornecer algo,
primeira vista, indecifrvel? A idia ao realizar este material era de proporcionar ao outro uma reflexo sobre a cegueira, uma reflexo sobre a impotncia no momento do
no ver8. Assim, acredito que este intento cumpriu seu papel no instante em que as pessoas pegaram o panfleto e
se depararam com a escrita em braile, pois esta proporcionou uma inverso de lugar. Naquela hora a cegueira era
sua. Diante do braile tornamo-nos cegos, cegos que vem.
Cegos que, vendo, no vem (SARAMAGO, 1995, p. 310).
Na perplexidade de estar diante de um papel que
pretende divulgar algo, mas que no foi possvel identificar o que era, houve tentativas de juntar as bolinhas do
braile a fim de descobrir que letra formava. Tambm houve
os que perguntaram o que estava escrito e qual o intuito
daquela ao. No contato entre passante e panfleto aparece uma fenda. Abre-se um espao entre o que vemos no
panfleto e o que nele est gravado a nos dizer. Mas o que
diziam? O que estava escrito?
No momento da elaborao dos panfletos, mesmo tendo a inteno de oferecer ao outro algo praticamente indecifrvel, o contedo ali impresso deveria ser pertinente a toda aquela ao. Ento, decidi pr o
questionamento: E voc, em relao s estrelas?. Tal
questionamento foi acionado a partir do contato com o trabalho do artista Lawrence Weiner (Fig. 3), que prope pensar justamente na posio de cada um. O artista props,
em 2000, uma interveno nas tampas de bueiros de Nova
Iorque (em 19 locais embaixo do Union Square), trocando
as tampas usuais por tampas (tambm de ferro fundido)
que continham a seguinte frase em relevo: in direct line
with another and the next (algo como em linha direta com
as outras e as prximas9). A partir desta obra de Weiner
seguiram-se uma srie de questionamentos: Que conscincia temos em relao a ns mesmos? Qual a viso que
temos de ns? A forma como me vejo a mesma forma
como os outros me vem? Qual a minha posio em relao a tudo isso? Qual a sua posio em relao a tudo
isso? Enfim, e voc, em relao s estrelas?10
Mas se por um lado h aproximaes com o trabalho de Weiner, tais como indicar o posicionamento de
cada um e realizar uma interveno praticamente imperceptvel, por outro, h tambm divergncias, pois o trabalho de Weiner pe ao alcance, ou seja, traz para prximo
do espectador as tampas de bueiros em que realiza sua
interferncia, conectando umas s outras e estas com
quem por ali passar. J a frase dos panfletos, ainda que
proponha um posicionamento, joga com escala e dimenso astronmicas. Ao perguntar e voc, em relao s
7
No perodo em que fiz esta produo dos panfletos realizei uma srie de trabalhos que se estruturavam em torno da questo da cegueira e como esta pode
ser pensada e proposta ao outro. Refletindo sobre a inverso de papis que poderia se estabelecer entre estes trabalhos e o espectador, denominei o conjunto
desta produo de Projeto zerar o jogo. Mas acredito que muitas vezes estes jogos proporcionavam uma espcie de gol contra, assim como uma falta de
pontuao e tambm um empate.
8
Embora a cegueira abordada neste trabalho faa referncia s falhas tico-visuais, abordo em outras de minhas produes vrias formas de no ver, tais
como o no ver mental, verbal, ttil, auditivo, entre outros. Enfim, uso a denominao cegueira como metfora para lapsos de nossa percepo e sentidos.
9
Traduo de Raquel Stolf.
10
H uns dias, Elke Coelho, colega de mestrado, trouxe-me o que parece ter sido uma resposta de Louise Bourgeois pergunta dos panfletos. Uma resposta,
diga-se de passagem, que antecede a data do questionamento destes. Percebe-se ento que Bougeois, tempos antes da interveno por mim realizada, j
estava s voltas com as questes aqui pontuadas. Segue a declarao da artista em 1979: Certa vez dominada pela ansiedade, no conseguia distinguir
entre direita e esquerda, nem me orientar. Perdida, senti vontade de gritar aterrorizada. Mas afastei o medo estudando o cu, determinando onde a lua surgiria,
onde o sol apareceria de manh. Enxerguei-me em relao s estrelas. Comecei a chorar, e entendi o que estava acontecendo (BOURGEOIS, 2000, p.114).
Ao realizar a distribuio dos panfletos, vrias reaes ou no reaes foram percebidas. Todavia, para
saber do contedo que estava impresso naquele papel
era preciso algum que conhecesse o braile - a no ser
que me perguntassem o que queria dizer aquela frase.
Dessa forma, este trabalho precisaria, ento, de uma terceira pessoa, algum que conhecesse aquele cdigo.
Assim, o contedo do panfleto se estende ainda a outro,
se expande para um outro contexto, contexto de quem apresenta uma limitao (a cegueira), mas que naquele momento passou a ser uma vantagem, vantagem em se tratando de algum que possui o conhecimento para
decodificar o braile. H de se considerar tambm que
possvel algum ter tentado decifrar o panfleto sozinho;
talvez por meio de um guia ou por meio de instrues.
Proponho agora pensar e discorrer brevemente
sobre um outro trabalho que reutiliza a frase dos panfletos. Trata-se de uma proposio para a publicao experimental Membrana (Fig. 4). Essa publicao consiste num
trabalho realizado, coletivamente, no Projeto de Extenso
de mesmo nome, que aconteceu de 2005/2 a 2007/1, no
Departamento de Artes Plsticas do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina CEART/
UDESC, e coordenado pela professora Raquel Stolf. Membrana consistia num grupo de estudos e aes em torno
das mobilidades e aderncias da imagem.
61
Fig. 5 - Claudia Zimmer, Sem ttulo - publicao - exposio Membrana (frente), 2005. Publicao experimental
62
Fig. 6 - Claudia Zimmer, Sem ttulo - publicao - exposio Membrana (verso), 2005. Publicao experimental
Referncias
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa.
So Paulo: Martins Fontes, 2001.
63
Resumo: Este estudo tem como objetivo investigar a seguinte questo: Como a msica est presente na prtica
pedaggica do professor de Educao Infantil, de Boa Vista RR, e quais as concepes de msica que norteiam
sua ao pedaggica? Com esta pesquisa espero contribuir para a formao e a prtica musical do professor de
Educao Infantil, refletindo sobre o papel da msica como um conhecimento a ser construdo e suas aplicaes
nas escolas de Boa Vista RR. A fundamentao terica deste projeto est centrada nas diversas concepes
em relao Infncia e a criana e suas implicaes para a Educao Musical e na literatura que discute sobre
a formao do professor pedagogo e a educao musical, diante da diversidade das realidades educacionais de
um pas to grande como o Brasil. A metodologia de pesquisa a qualitativa. Ela serviu para a realizao da
pesquisa de campo e a anlise dos dados, inspirada no mtodo da pesquisa-ao, sendo suas principais
caractersticas a imerso do pesquisador nas circunstncias e no contexto da pesquisa, o reconhecimento dos
sujeitos participantes como produtores de conhecimentos e a busca por resultados como fruto do trabalho
coletivo resultante da interao entre pesquisador e pesquisado.
Palavras-chave: educao infantil, formao de professor, musicalizao.
Introduo
64
1
Professora do Centro de Educao da Universidade Federal de Roraima. Mestre em Educao pela Universidad de Matanzas
Camilo Cienfuego, Cuba. Doutoranda do Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Educao da UFRGS, sob a orientao da
Prof. Dr. Esther Beyer. Componente do grupo de Pesquisa em Educao Musical - GEMUS. Endereo Eletrnico:
roduart@click21.com.br
2
Ph. D. em Psicologia da Msica pela Universitt Hamburg (Alemanha). Ps-doutora em Semntica Musical pela Universitt
Mnster (Alemanha). Professora Orientadora do PPGEDU / UFRGS, com nfase de pesquisa para os processos cognitivos no
desenvolvimento musical / Educao Musical. Vice-Diretora do Instituto de Artes da UFRGS. Coordenadora do Grupo de Pesquisa
em Educao Musical - GEMUS. Endereo Eletrnico: ebeyer@sogipa.com.br
65
66
cem formao superior na rea de msica. A nica instituio de ensino existente a Escola de Msica do Estado
que, infelizmente, ainda no regulamentada, no podendo certificar os cursos oferecidos por ela. Sendo assim,
os professores que atuam na rea de educao musical
ou tiveram uma formao musical formal5 fora do Estado
ou so autodidatas. Esses ltimos, na maioria das vezes,
buscam os cursos livres e oficinas oferecidas pela prpria
Escola de Msica e iniciativas particulares, para subsidiar
seus trabalhos em sala de aula.
A precariedade verificada na prtica de Educao
Musical, na Educao Bsica, em Boa Vista-RR, se encontra no fato de os professores generalistas no receberem uma formao que contemple os conhecimentos musicais. Tambm se deve falta de informaes precisas
dos dirigentes do Sistema Educacional quanto efetivao
da legislao vigente, referente presena do ensino da
Arte (msica, dana, teatro e artes visuais) no currculo.
A ausncia de um curso de nvel superior na rea
de Educao Musical, na maioria das Universidades desse pas, revela uma realidade que mostra claramente a
falta de oportunidade que esses alunos e professores tm
para se desenvolverem musicalmente.
As grades curriculares dos cursos de Pedagogia,
normalmente, contemplam o ensino da Arte de maneira
generalizada. O enfoque proposto ainda se restringe a uma
viso sobre artes visuais, msica, dana e artes cnica.
Dessa forma, o futuro professor fica limitado a conhecimentos superficiais das diversas expresses artsticas e
sua aplicao em sala de aula sob uma perspectiva terica.
Os alunos de Pedagogia, hoje com a incumbncia de atender tambm Educao Infantil, no recebem
formao na rea de msica, a fim de terem acesso aos
seus conceitos e metodologias, para que suas prticas
pedaggicas se tornem efetivas. Como uma das formas
de representao simblica do mundo, a msica, em sua
diversidade e riqueza, permite-nos conhecer melhor a ns
mesmos e ao outro prximo ou distante. (BRITO, 2003,
p.28) Essa afirmao reflete meu pensamento e me levou
a desenvolver essas questes em relao Educao
Musical. O desafio o de no s enfatizar as dificuldades
encontradas, mas o de buscar solues para reverter a
realidade dessa carncia de formao continuada na rea
de Educao Musical na nossa regio.
Como professora do curso de Pedagogia, ouo
muitos questionamentos por parte dos alunos que
gostariam de desenvolver os contedos prprios da
educao musical, mas no se sentem seguros pela falta
de conhecimento especfico na rea. Esse fato me causou
uma inquietao e me fez refletir sobre como esse
profissional da educao poderia entender, organizar e
3
Segundo BECKER (2001, p.84), apoiado nas idias de Piaget, o reflexionamento consiste em retirar as caractersticas dos observveis (dos objetos e das
aes) e dos no observveis (da coordenao das aes).
4
Para o mesmo autor (idem), a reflexo consiste em refazer a organizao prvia em funo das novidades trazidas pelo reflexionamento.
5
Quero dizer, pessoas que cursaram Conservatrios, Licenciatura em Msica, Licenciatura em Educao Artstica com especializao em Msica ou Cursos
de msica em Seminrios Religiosos.
6
Segundo Gainza (2003, p.10), el modelo remite a una produccin colectiva. Por lo general integra un conjunto de materiales, actividades y condutas, que
no suponen necesariamente una secuenciacin dada e se desarrollan em un contexto especfico (ldico, antropolgico, etc.). Un modelo pedaggico
cualquiera es suceptible de ser combinado com outros.
67
68
69
Resumo: Neste artigo, pretende-se destacar a importncia das atividades de criao musical nos processos de
musicalizao e suas vrias formas de ao. Abordar-se- ainda, o aspecto da produtividade, ou seja, real
construo de conhecimento a partir dos trabalhos realizados em grupo com adultos. Destaca-se, assim, a
importncia de se trabalhar com ferramentas construtivistas que proporcionem trocas sociais e liberdade de ao
nas produes musicais. Atravs da pesquisa que se realizou nessa esfera das produes coletivas musicais,
pretende-se demonstrar, de modo sucinto, que os trabalhos de criao musical em grupo proporcionam uma
interao ampliada, o desenvolvimento da criatividade, a descentrao progressiva, a autonomia e a cooperao
de cada sujeito que integra o processo no ambiente em forma de Oficina de Musicalizao Coletiva.
Palavras-chave: criao musical, trabalhos em grupo, processos de ensino-aprendizagem.
Introduo
70
1
Doutora e Mestre em Educao pelo PPGEdu da UFRGS. Pesquisadora da rea da Educao Musical. Professora da Pedagogia
e da Ps-Graduao em Gesto Educacional da FACCAT. Realizou cursos em Psicologia do Desenvolvimento e Mtodo Clnico
Piagetiano na UNIGE (Universidade de Genebra), na Suia. Graduada em Comunicao Social pela UNISINOS. Endereo postal:
caixa postal n 100 - Montenegro - CEP 95780-000. Endereo Eletrnico: patriciakebach@yahoo.com.br
KEBACH, Patricia Fernanda Carmem. Invenes musicais em grupo: uma questo de liberdade de
criao, desafio coletivo e cooperao. Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 70
- 75.
2
Quando falo em produo original, no quero dizer que as construes musicais partam do zero, pois figuras rtmicas ou fragmentos de intervalos
aprendidos em outros momentos, por exemplo, so as bases e podem ser utilizados nas novas organizaes sonoras, mesmo que os sujeitos no tenham
conscincia disto. Simplesmente quero dizer que ao inventar msica, a partir do que proponho neste estudo, os sujeitos esto agindo como improvisadores
e compositores.
Entretanto, de modo mais amplo, o que os autores consideram composio, encaixo na totalidade da criao musical. Assim, essas criaes envolvem atividades no somente de composio, mas tambm de improvisaes (composio em tempo real), em que os sujeitos selecionam e organizam sons de modo criativo, atravs de condutas espontneas ou da realizao de projetos mais elaborados. Desse modo, ainda de acordo com
os autores, a importncia educativa das criaes se encontra no significado e na expresso que essas produes musicais coletivas so capazes de comunicar.
O ambiente de criao pe em prtica o pensar
imaginativo a respeito de possveis produes sonoras,
gerando coordenao de aes progressivas e autonomia nas condutas. Aquele que cria suas prprias organizaes, mesmo que de forma elementar, conseguir se
colocar no ponto de vista de um compositor e, em conseqncia, compreender melhor a estrutura musical. Nesse
sentido, as aulas de Educao Musical que levam isso em
conta podem ser consideradas como um grande laboratrio de experimentao coletiva sobre o universo sonoro.
Uma forma apropriada seria, ento, proporcionar aos
aprendizes, aulas em forma de Oficinas de Musicalizao
Coletiva. Como prope Fernandes, a Oficina de Msica
um espao que busca essencialmente a criatividade dando nfase total a esse aspecto e concretizando princpios
de Arte-Educao na educao musical (2000, p. 12).
71
72
Algumas atividades de criao musical que produzem um efeito construtivo, em relao ao desenvolvimento musical tm a ver com esses procedimentos:
- criao de formas musicais livres (tonais ou
atonais) que expressem determinada temtica sem o uso
da linguagem verbal;
- improvisao rtmica, ou seja, criao de variadas duraes, obedecendo a um determinado pulso;
- criao coletiva de letra e msica conforme determinada temtica;
- composio rtmica individual, atravs da diviso refletida e anotada de clulas rtmicas e execuo coletiva das mesmas;
- improvisaes meldicas na voz sobre uma base
harmnica vocal;
- composio coletiva de uma narrativa sonora
musical, como forma de contar uma histria;
- composies de frases meldicas individuais
refletidas e anotadas, para serem coordenadas com vrias outras.
Essas atividades so apenas exemplos, em meio
a tantas formas possveis de se proporcionar interaes
3
As pessoas que participaram dessa pesquisa foram algumas professoras da Rede Municipal de Ensino de Montenegro. Elas so denominadas pelas slabas
MA, LE, VI, TA, MO, SI, VA e LU.
73
74
Consideraes Finais
Referncias
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Os processos desencadeados nas tarefas propostas de criao musical preparam e engendram as estruturas de pensamento em relao formao de esquemas de ao e as compreenses progressivas. Da mesma forma, se olharmos do ponto de vista das trocas sociais, as alunas so levadas a expressarem-se, a criarem
organizaes sonoras e explorarem, no somente a partir
de seus pensamentos sincrticos, mas tambm a explorarem e analisarem as idias das colegas, pois so confrontadas, o tempo todo, com pontos de vista diferentes.
No processo de criao musical encontra-se, assim, um
mtodo adequado para permitir o pleno desenvolvimento
de todas. A motivao intrnseca, relativa atividade de
criao coletiva, intensifica a comunicao e as interaes
sociais, com a inevitvel conseqncia que isso acarreta:
uma transformao das relaes docente-discentes
(PERRET-CLERMONT, 1995, p. 17). Ou seja, como se pode
notar no decorrer da anlise da produo acima, minha
interveno foi a mnima possvel e a liberdade nas trocas
foi a mxima. De qualquer modo, devo deixar claro que
houve um desafio e a determinao de uma tarefa. Isto ,
o papel do professor no nulo no mtodo construtivista,
mas sim, o de propor atividades significativas, desafiadoras, o de instaurar uma rede de interaes entre os alunos
e o de intervir clinicamente frente aos possveis conflitos
nas trocas proporcionadas pela situao de trabalhos em
grupo, procurando colaborar perante as demandas
surgidas. Isso significa que a liberdade de expresso no
est ligada s condutas sem objetivos, mas a condutas
dirigidas para a realizao de determinada tarefa proposta.
O processo de criao coletiva favorece, assim, o
desenvolvimento das estruturas operatrias sobre a msica e gera a cooperao e a autonomia progressiva.
Do ponto de vista da aplicao de esquemas de
ao no momento de criao musical, elas partem das
construes espontneas, realizadas em seus contextos
culturais. As escolhas que realizam, desse modo, quando
definem uma provvel temtica a ser trabalhada, ou quando escolhem um determinado procedimento, e no outro,
tm a ver com seus valores, com suas construes no s
lgicas, mas tambm simblicas. Ou seja, a afetividade
permeia todas as criaes. No toa que, por exemplo,
padres meldicos de cano de ninar ou de canes
infantis, aparecem vrias vezes durante suas criaes, ou
ainda que crianas so personagens de vrias de suas
produes musicais. Os sujeitos aqui observados so
75
Resumo: Este texto se prope a refletir sobre a relao estabelecida entre monitores e professores que visitam
espaos museais com seus alunos. Para tanto, ao longo de um ano, acompanhei as visitas realizadas por esse
pblico a um espao especfico - o Centro Cultural Banco do Brasil/RJ (CCBB) -, utilizando-me de tcnicas de
inspirao etnogrfica, como: observao prolongada, entrevistas, anlise documental, caderno de campo e
fotografias. Ciente de que todo museu um centro cultural, mas nem todo centro cultural um museu, a escolha
se deu pela representatividade que a Instituio avoca na cidade do Rio de Janeiro, do nmero elevado de
atendimento a professores, da qualidade das exposies e de seu acervo permanente. A pesquisa realizada
aponta para posturas diferenciadas por parte dos agentes envolvidos, com momentos de descompasso de
expectativas que contribuem para um distanciamento nas relaes.
Palavras-chave: professores, monitor, espaos museais.
Abstract: This text proposes a reflection about the relation established between monitors and teachers who visit
museums with their students. In order to achieve this, Ive accompanied, for one year, the visits carried out by this
public to a specific cultural center in Rio de Janeiro (Centro Cultural Banco do Brasil - CCBB) using ethnographic
techniques such as prolonged observation, interviews, data analysis, field notes and photographs. Aware that
any museum is a cultural center but not every cultural center is a museum, Ive chosen this particular institution
because of its representativeness and importance in Rio de Janeiro, the elevated number of teachers visits, the
quality of its exhibitions and its permanent collection. The research points to differentiated attitude by both parts
involved in such a manner that sometimes there are different expectations which contribute to distantiate their
relation.
Keywords: teachers, monitor, museums and cultural centers.
76
e POL, 2002) que reafirmam que a educao informal se coloca de forma contundente em nossa sociedade, levaram-me concretizao deste
estudo.
Para tanto, ao longo de um ano3, acompanhei as visitas realizadas pelo pblico escolar
a um espao especfico - o Centro Cultural Banco do Brasil/RJ4 (CCBB) - de modo a interpretar
como se d a mediao com os professores que
levam seus alunos a esses espaos. Ciente de
que, conforme ressalta Chagas (1998), todo museu um centro cultural, mas nem todo centro
cultural um museu, a escolha se deu pela
representatividade que a Instituio avoca na ci-
1
Pedagoga, Doutora e Mestre em Educao PUC-Rio; Professora do Departamento de Educao PUC-Rio; Bolsa de Pesquisa
FAPERJ/ Fundao Casa de Rui Barbosa/ Ctedra Unesco de Leitura-PUC-Rio. Integrante da Rede de Educadores em Museus e
Centros Culturais (REM-RJ); Pesquisas no campo da formao de professores, da educao, da cultura e da relao Museus/
Centros Culturais e Escola. - cristinamcarvalho@gmail.com
2
Para aprofundar a discusso sobre a denominao desses agentes sociais ver Carvalho (2005).
3
A pesquisa de campo foi realizada ao longo de 2003/2004.
4
Localizado em prdio histrico no centro da cidade do RJ, foi inaugurado em 1989.
CARVALHO, Cristina. O professor na visita a espaos museais: tem hora que s atrapalha. Revista
da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 76 - 82.
dade do Rio de Janeiro, do nmero elevado de atendimento s escolas, da qualidade das exposies e de seu acervo permanente.
Por outro lado, o CCBB apresenta o que Milanesi
(1991) destaca como uma das caractersticas de um centro cultural: diversidade de atividades. Atravs do Setor
Educativo, os monitores realizavam, no apenas as visitas
s exposies, mas tambm oficinas, contao de histrias, seminrios etc. Nas palavras de um dos integrantes
da equipe, trabalho assim que um verdadeiro cardpio.
Cabe lembrar, tambm, que, apesar de recentes,
centros culturais so instituies que tm crescido muito
nos ltimos anos por todo o pas. Alguns com uma elevada freqncia de grupos escolares, com vinculaes administrativas e estruturas de atendimento ao pblico pouco conhecidas, mas que podem interferir nesse atendimento, e que, portanto, merecem estudos quanto s aes
que vm realizando.
No trabalho de investigao, utilizei-me de tcnicas de inspirao etnogrfica, como: observao prolongada em campo, entrevistas (individuais e coletivas) com
os sujeitos envolvidos (monitores, responsveis pelo Setor Educativo, professores, jovens estudantes), anlise documental, caderno de campo e fotografias.
Este texto, portanto, pretende trazer algumas reflexes sobre a relao estabelecida entre os monitores
do Setor Educativo do Centro Cultural Banco do Brasil/RJ e
os professores que visitaram esse espao com seus alunos em um determinado perodo, com o intuito de apresentar elementos que possam contribuir para o aprimoramento dessa relao.
Setor Educativo do CCBB - onde fica o nosso
lugar?
de conflito nessa negociao, o que se mostrou absolutamente pertinente, pois o contrato no foi renovado.
A questo de vinculao (ou falta dela) representava o problema para a equipe do Setor Educativo: as dificuldades impostas por essa relao de trabalho, por vezes, dificultaram o desempenho do grupo: a gente est
devendo muito em nvel de contedo. Foram muitos problemas internos; Tudo isso atravessou o trabalho. sempre muito ruim. No ser oficialmente da Instituio CCBB
provocava no apenas sentimento de no pertencimento,
mas tambm trazia questes polticas para a equipe. Como
falar em nome de, se, de fato, no se ? Qual o lugar que
essa equipe podia, ou se sentia apta a defender? Por vezes, constatavam que conseguiam alcanar os professores, as escolas, mas no os rgos competentes: a gente no da Instituio, e no fala em nome da Instituio.
Ento, onde fica o nosso lugar?
Sennett (2000) um autor que contribui para a
reflexo dessa nova configurao do trabalho e suas conseqncias para o indivduo e para a sociedade. Ao discutir as alteraes do prprio significado do trabalho, em
decorrncia de uma flexibilizao do capitalismo moderno, aponta para uma degradao da situao atual e questiona se esta conjuntura no estaria conduzindo tambm
degradao das relaes entre os homens.
Empregos esto sendo substitudos por campos
de trabalho ou projetos e esse capitalismo flexvel gera,
sim, ansiedade, pois as pessoas no sabem que caminhos seguir, que riscos enfrentaro ou quais sero compensados. Portanto, para o referido autor, a constatao
de que no h longo prazo tem alterado o prprio sentido
do trabalho.
De acordo com Sennett (op. cit), o fato de as pessoas hoje, em geral, realizarem partes de trabalho, participarem de projetos isolados no curso de uma vida, acaba
por lev-las a no desenvolverem uma carreira que, tradicionalmente, avanava passo a passo por algumas instituies. Por quantas empresas passamos atualmente na
tentativa de assegurar um trabalho? Para este autor, o tempo de curto prazo, flexvel, desse novo capitalismo, parece
excluir que faamos uma narrativa constante de nossos
trabalhos e, portanto, de uma carreira. Ressalta que carreiras, mais do que os empregos, desenvolvem nosso carter e, pergunta, ento, como possvel enfrentar o futuro,
no capitalismo de hoje, que nos deixa deriva.
No entanto, condies favorveis de trabalho, no
que diz respeito qualidade dos eventos e a fornecimento
de material, foram ressaltadas por toda a equipe: voc
tem condies de trabalho aqui mpares; Trabalhar nesse lugar saber que as coisas vo acontecer.
No incio da investigao emprica, a equipe era
composta por 36 pessoas: 2 coordenadores responsveis pelas aes junto ao CCBB, 02 coordenadoras executivas, 03 produtoras culturais, e 29 monitores - 07 homens e 22 mulheres. Esse nmero decorria da demanda
77
78
Vale destacar uma atividade proposta pelos coordenadores em uma das reunies de equipe, onde as dificuldades na relao e as representaes dos monitores
sobre os professores e alunos se fizeram presentes: um
dos grupos (com 8 monitores) deveria pensar situaes
que envolvessem trs tipos de pblico - inconvenientes,
crticos e apticos -, propor solues e dramatizar para o
6
Essa exposio recebeu quase 750 mil visitantes. No perodo investigado ocorreram ainda: Andy Warhol; Keith Haring; Carnaval; Facchinetti; Ticuna;
Yanomi.
7
Comentrio (baixo) de uma professora para uma monitora durante uma visita, aps ouvir uma crtica.
8
Pea que emoldurava os folders na Exposio Arte da frica.
9
Em uma mesma visita, o grupo realizava duas das atividades oferecidas pelo Setor Educativo.
Nesse emaranhado de falas, ao longo do trabalho de campo, raras foram as vezes em que o monitor
valorizou a contribuio do professor, como no caso de
uma monitora que, ao final da visita exposio de Keith
Haring, disse ao professor de uma escola, oriunda de um
projeto social: eu queria agradecer pela aula professor. E
depois comentou comigo. na verdade, eu aprendi mais
rais.
Apesar da falta de informao representar um fator decisivo
para a qualidade da visita ao museu, deve-se destacar que
alguns professores com conhecimento prvio do museu, por
alguma outra razo, tambm optaram por no efetuar uma preparao para a visita em sala de aula. Isto se liga constatao de
que os professores ou tcnicos da escola presentes ao museu
disseram no ter recebido durante sua formao acadmica,
qualquer tipo de orientao sobre a utilizao pedaggica do
museu (FRANCO, 1994, p. 105).
79
80
De todo modo, um contato anterior com a exposio por parte do professor foi apontado como condio
favorvel na relao que o grupo estabelecia com a visita:
professor bacana aquele que vem antes, v tudo, se
prepara antes. Contudo, a impossibilidade de definir regras para que uma visita fosse considerada proveitosa se
fez presente, pois, segundo depoimentos dos monitores,
esse aspecto poderia se transformar em roteiro prvio e
acabar com o fator surpresa que a exposio proporciona,
impedindo mesmo o dilogo, uma vez que o grupo pode
j chegar escolhendo o que deseja ver; Tm aqueles professores que estragam - preparam e falam tanto na sala,
levam o mapinha da exposio e falam tudo na aula que
acabam com a visita. A as crianas chegam aqui: _Eu
quero ver aquela obra, e tal!; Professor bom aquele
que tem sensibilidade para potencializar a turma, para na
hora, p! Criar um terreno frtil para que esse encantamento acontea, sensibilizar para isso, e no falar tudo,
revelar tudo.
A necessidade de que a visita estivesse relacionada ao contedo escolar foi defendida pela equipe do
CCBB, acreditando que essa era uma forma do centro
cultural contribuir para a escola, para o trabalho do professor, para a aprendizagem dos alunos; s vezes o professor est estudando alhos e vai mostrar bugalhos; Muitas
vezes os professores esto dando um contedo que no
tem nada a ver com a exposio, traz a turma e no faz
nenhuma conexo, porque realmente no existe; Acho
que o que importante um professor que pesquise o
contedo. Para poucos integrantes do Setor Educativo,
no necessariamente o contedo da exposio deveria
ser o mesmo trabalhado em sala de aula, ou poder-se-ia
cair na simples ilustrao. Segundo depoimentos, esse
uso poderia ser feito pelo contraste, pela reflexo, pelo
dilogo: estamos estudando Surrealismo, mas eu vou
mostrar pintura de paisagem, por exemplo, mais careta,
acadmica, possvel, o que que diferente; No estamos
estudando frica, mas ela faz parte do mundo.
No entanto, apesar de no discordar da contribuio que efetivamente os museus podem, devem e do
escola, Lopes (1991) destaca que o problema est em
que essa contribuio seja tratada apenas do ponto de
vista de enriquecer ou complementar os currculos, ou ilustrar conhecimentos tericos. Para Grinspum (2000), o
museu j percebe que relacionar-se com a escola de hoje
no significa mais prestar-se a ilustrar os contedos escolares; ao contrrio, so muitos os benefcios possveis:
Alm de propiciar acesso cultura, ao desenvolvimento individual e coletivo a escola ajuda os educadores de museu a conhecerem como se ensina e como se aprende, a partir de pesquisas e
reflexes na rea pedaggica (p. 38).
trabalhar durante esse tempo. Franco (1994), acompanhando visitas escolares ao museu, destacou que a maioria dos profissionais da escola parecia considerar a visita como um momento de descanso. E os monitores tentavam definir as posturas dos docentes: Tm aquele que
preparou a turma e quer que a turma mostre, que fale. A
fica interferindo o tempo todo, quer que os outros respondam a resposta certa. Atrapalha demais; Tm aqueles
que so abertos, que respeitam muito a turma. Esses geralmente so os mais legais, aqueles que tem uma relao boa com a turma; At os mais difceis, que falam pra
caramba, voc precisa dar um toque. Muitas vezes eles
acabam por querer fazer a visita e atrapalham; Tm uns
que ficam mais na defensiva, e isso s atrapalha. As opinies eram, de fato, diversificadas, mas o atrapalhar se fez
muito presente.
Buscando integrar e no atrapalhar
Com a realizao da pesquisa, foi possvel verificar comportamentos diferenciados tanto dos monitores
quanto dos docentes, mas, verdade que, principalmente
da parte dos monitores, essa relao se apresentou
conflituosa. Entretanto, ainda com relao aos monitores,
preciso ressaltar questes relativas ao vnculo (ou falta
de) com a Instituio, atropelos na programao e dificuldades em se realizar um trabalho efetivo na formao,
apontados no incio deste texto e que, certamente, apresentam-se como fatores que contribuem para a falta de
reflexo sobre essa relao.
No que diz respeito postura dos docentes, a
equipe do CCBB tem razo em no generalizar: alguns
mantinham-se em posio de vigilncia constante conduta dos alunos; outros pareciam completamente distantes e nada parecia chamar-lhes a ateno - alunos,
monitores ou exposio; alguns ignoravam sim os
monitores e faziam uma monitoria paralela com certos
alunos. Tambm foi possvel identificar aqueles que sequer acompanhavam a visita e apareciam apenas no final,
ainda que no passassem despercebidos: a professora
deu no p!; S a gente que tem que ver isso? E ela?
Depois vai falar o que?; A professora quer que a gente
veja, mas ela mesma no v?; Cad a professora? Nem
ela agentou? Mas a gente tem que agentar. Por vezes,
alguns tentavam ajudar seus alunos nas perguntas feitas
pelos monitores: Carmem.... E os alunos
complementavam: Miranda. Monitora: onde fica a Escola de vocs? Alunos: Eu no sei. Professora: qual o
bairro? Bo-ta-. Alunos: fogo. No entanto, pude observar
que, em geral, os professores mostravam-se interessados na visita, no que estava sendo dito pelos monitores e
na postura dos alunos.
Contudo, houve consenso na equipe do Setor
Educativo quanto ao incmodo gerado pelo modo como
alguns professores tratavam os alunos, prejudicando, inclusive, a visita: atitudes como ridicularizar o aluno, menosprezar sua capacidade, debochar de seus comentri-
Elas existem desde o sculo XVII, quando os museus se tornaram pblicos, mas essa prtica foi altamente disseminada nos
grandes museus europeus, a partir do sculo XX. O Museu Britnico de Londres, por exemplo, implantou em 1911 o Servio de
Visitas Guiadas. Era um dos servios que os museus se viam
obrigado a prestar comunidade (p.43).
Especificamente, no que foi objeto desta investigao a relao da equipe do Setor Educativo do CCBB
com os docentes -, identifiquei situaes em que os
monitores buscavam o dilogo, bem como momentos em
que o distanciamento era a tnica dessa relao. O
descompasso de expectativas por parte de cada um dos
envolvidos se apresentou com um dos aspectos mais presentes e que contriburam sobremaneira para o
distanciamento e falas como: professor tem hora que s
atrapalha.
Sem aprofundar as questes que envolvem a profisso docente com um quadro histrico, social, poltico,
cultural de desqualificao e desprestgio - amplamente
discutido entre os estudiosos da rea - as reflexes aqui
apresentadas buscaram apenas trazer alguns elementos
que perpassam essa relao. Ainda, buscaram apontar
para a necessidade de pesquisas nessa rea, para que,
de fato, as relaes entre essas instituies aqui representadas pelos agentes sociais docentes e monitor - sejam aprimoradas.
preciso, portanto, buscar meios e aes que
assegurem eficcia nessa relao ou no processo de
compartilhamento necessrio entre sujeitos e instituies,
apontado por Hooper-Greenhill (1998, p. 68): quanto maior
o processo de compartilhamento, maior a comunicao e
provavelmente mais efetiva ela ser.
Igualmente, discutindo a participao de diferentes agentes, especialmente os monitores que atendem
aos visitantes no sentido de problematizar e desafiar conhecimentos e produzir aprendizagens, Moraes (2003) considera o uso do dilogo como um dos modos mais efetivos de mediao das aprendizagens nos museus. Entretanto, o prprio autor destaca a acuidade de se permitir
que os visitantes faam exploraes, independentemente
dos recursos de mediao dos museus, pois entende que
muitas aprendizagens importantes ocorridas nesses espaos tambm se do por auto-organizao. Leite (2005)
tambm enfatiza a importncia de no se esvaziar, nas
visitas guiadas, um dos papis sociais do museu: o de
apresentar objetos de cultura de forma crtica, estimulando o dilogo destes com o pblico, lembrando sempre
que a mediao no pode se sobrepor obra (p. 44).
Na verdade, alm de problematizar o que se entende por dilogo - pois, em alguns momentos acredita-
81
se dialogar, quando, na realidade, o monlogo que impera - cabe garantir que docentes, monitores, obras, instituies, ou qualquer outro aspecto, no atrapalhem a visita a
espaos museais.
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82
Resumo: Partindo do campo dos Estudos da Cultura Visual e tendo por referncia tericos como Gillian Rose,
Fernando Hernndez e Susana Rangel Vieira da Cunha, este artigo busca refletir sobre as formas de representao da Infncia na Histria da Arte. No h a inteno de traar uma cronologia das representaes infantis na
Histria da Arte, mas sim, de entender como as concepes de determinados tipos de crianas foram representadas e como isso fez que se produzisse a idia do outro infantil, aquele fora dos padres vigentes do ser
criana. Portanto, no interessa quando foram elaboradas essas representaes, mas como foram elaboradas
as vises de infncia a partir do conjunto dessas produes artsticas. Investigar essas representaes imagticas
, ento, um significante instrumento de estudo de como a Cultura Visual vem desenhando as Infncias atravs
dos tempos. Considerando que, durante muito tempo, a Arte foi a nica fonte de produo de imagens, dessa
forma, tornou-se, durante sculos, o nico referencial na formao do imaginrio, das identidades, noes de si,
senso esttico, valores e definio de lugares na sociedade.
Palavras-chave: Cultura Visual, Infncia, Outros.
1
Prof. de Arte Visuais e Histria da Arte e Mestranda em Educao pela UFRGS. Av. Joo Antnio da Silveira, 1015/05 Porto
Alegre/RS - alinebecker@ig.com.br
As representaes da Infncia na Histria da Arte conduzem-nos a diferentes narrativas. Van Gogh (1853-90), que postou em cartas as suas concepes sempre apaixonadas sobre a Arte, coloca que, atravs dela, a
maneira de representar est de acordo com
um estilo, que por sua vez, obedece a uma
determinada viso que a poca em questo
tem dessas mesmas coisas. Estudar a Histria da Arte significa, dessa forma, mergulhar
em subjetivaes, idias e pensamentos que
83
BECKER, Aline da Silveira. Narrativas imagticas da infncia histrica: quando a arte desenha os
outros infantis. Revista da FUNDARTE. Montenegro. ano 7, n 13 e n 14, p. 83 - 90.
84
Fantasias e desejos no atendidos: quais os efeitos dessa pedagogia cultural nas vises de si e do mundo
para a criana? O que resulta dessa dinmica prazer/frustrao que possuir ou no os objetos produz? Como percebem a si e aos outros a partir desse ponto de vista?
essa pedagogia cultural trabalhando pela produo do
outro a partir de um olhar que identifica, classifica e ordena, produz e reproduz corpos, objetiva sujeitos, esfora-se
em reduzir diferenas [...] (FISCHER, 2006, p. 847).
Uma outra narrativa possvel, quase em oposio
ao Realismo, o Impressionismo. Ele vai trazer vises
mais singelas da infncia, que comear a ser representada como algo encantador a ser apreciado. Renoir (18411919), por exemplo, apresentar o clebre quadro As
meninas DAnvers, mais conhecido como Rosa e Azul.
O texto que acompanha o quadro no Museu de Arte de So
Paulo diz o seguinte:
Cassat, com as obras Jovem Me Costurando, Me Brincando com sua Filha e O Carinho da Criana.
85
86
cativo em brincadeiras, planos e sonhos.Os primeiros filmes infantis (assim como muitos atuais) exploraram ao
mximo esse tema. E se olharmos os brinquedos, ento
veremos muitas dessas caractersticas dos quadros de
Velzquez. Bonecas contemporneas como Susi e Barbie
seguem o mesmo esquema, apresentando postura fsica
rgida e dando muita nfase s roupas. Elas tambm existem para serem olhadas, admiradas, no dando muita
possibilidade de interao com a criana.
87
88
Quase como uma oposio dureza desses estilos, o Rococ nos traz a suavidade, a delicadeza. Nesse
estilo, Reynolds (17231792) destaca-se como um dos
grandes retratistas. Suas crianas fazem parte de uma
parcela da sociedade sem muitas preocupaes. Dessa
forma, elas parecem, ao primeiro olhar, naturais. De fato, a
nica preocupao dessas crianas fazer parte da sociedade (o que no era pouca coisa), com suas regras de
comportamento e etiqueta. Podemos dizer que h um aumento de representaes de crianas comuns, isto , no
sacras. Nesse estilo, a representao tambm no se restringe apenas a prncipes, mas tambm aos filhos de nobres. A infncia popular no encontra espao, pois este
estilo, tambm conhecido como Lus XV, prima pelas frivolidades sociais. A infncia nobre se encaixa perfeitamente nas novas necessidades da arte, pois, no tendo preocupaes sociais, o artista pode explorar o carter de
docilidade e delicadeza das crianas, provocando certa
comoo ao olhar, que costuma agradar aos adultos. Essa
comoo agrada tanto, que continua a ser explorada at
hoje, como por exemplo, no trabalho da fotgrafa Anne
Guedes, a qual transforma bebs em fadas, faz brotar de
repolhos, em vasos de plantas e situaes afins.
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Referncia Flmica:
A PEQUENA MISS SUNSHINE. Dirigido por Jonathan Dayton e
Valerie Faris. 20th Century Fox.
Linha editorial
A REVISTA DA FUNDARTE recebe colaboraes para publicao, na forma de artigos inditos em
lngua portuguesa, vinculados rea das artes. Os originais devero ser enviados em forma impressa
acompanhada de cpia em meio eletrnico, digitados em Word (CD), para:
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1. O ttulo e o subttulo devem estar na pgina de abertura do artigo, separados por dois pontos e na
lngua do texto. (letras minsculas, fonte 16, negrito, centralizado)
2. Nome(s) do(s) autor(es) acompanhado(s) de breve currculo que o(s) qualifique na rea de conhecimento do artigo. O currculo, bem como os endereos postal e eletrnico, deve aparecer em
rodap, indicado por algarismo arbico.
3. Resumo na lngua do texto, com no mximo de 250 palavras, precedido da identificao: Resumo.
4. Trs palavras-chave, na lngua do texto, separadas entre si e finalizadas por ponto, precedidas da
identificao: Palavras-chave
5. O ttulo e o subttulo em ingls.
6. Resumo em ingls: Abstract.
7. Palavras-chave em ingls (Keywords), separadas entre si, e finalizadas por ponto.
8. Elementos textuais compostos de introduo, desenvolvimento e concluso.
9. A numerao das notas explicativas feita em algarismos arbicos, devendo ser nica e consecutiva para cada artigo. aconselhvel que o texto no contenha excessivas notas explicativas.
10. Referncias elaboradas conforme NBR 6023. Exemplo:
MOLINA NETO, Vicente. Etnografia: uma opo metodolgica para alguns problemas de investigao no
mbito da Educao Fsica. In MOLINA NETO, Vicente; TRIVIOS, Augusto N. S. (Org.). A pesquisa
qualitativa na Educao Fsica: alternativas metodolgicas. Porto Alegre: Editora da UFRGS/Sulina,
2004, p. 107-139.
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13. Ilustraes (desenhos, esquemas, fluxogramas, grficos, mapas, quadros, retratos e outros) devem ter identificao na parte inferior, precedida da palavra designativa, seguida de seu nmero
de ordem no texto, do respectivo ttulo e/ou legenda explicativa. A ilustrao deve ser inserida o
mais prximo possvel do trecho a que se refere.
14. Os textos devero ter entre 10 e 12 pginas, tamanho A4, incluindo imagens, se for o caso,
digitadas em Arial, fonte 12, espao 1.5, configurao da pgina com margem 2,5 nos quatro
lados.
Os textos so selecionados a partir de pareceres elaborados por, pelo menos, dois membros da
Comisso Editorial. Em funo da especificidade de temtica, alguns textos podem ser selecionados
substituindo-se o parecer de um dos membros da Comisso Editorial por parecer de membro do Conselho Consultivo ou de parecerista ad hoc.
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aos saberes da pesquisa nos diversos campos das artes.
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