Gabriel Bueno Almeida

Poltica, subjetividade e arte urbana:

o graffiti na cidade

Dissertao apresentada como

requisito obteno do grau de
Mestre em Psicologia. rea de
concentrao: prticas sociais e
constituio do sujeito. Linha de
pesquisa: constituio do sujeito,
relaes
ticas,
estticas
e
processos de criao. Programa de
Ps-Graduao em Psicologia,
Curso de Mestrado, Centro de
Filosofia e Cincias Humanas
Universidade Federal de Santa
Catarina.
Orientadora: Prof. Andra Vieira
Zanella

Florianpolis - 2013

AGRADECIMENTO

Aos amigos que fiz ao lanar-me cidade com tintas na mochila e ideias
na cabea. Sem eles essa dissertao no seria possvel.
Aos meus amigos que me ajudaram a realizar o documentrio Eles
Foram por Ali.
minha famlia, pela pacincia.
minha professora e orientadora, por sua leitura sempre atenta (muito
mais atenta que a minha) e por seus ensinamentos e acolhimento.
queles com quem pude dialogar ao longo deste mestrado
professores, alunos e amigos e que me auxiliaram a refletir tanto
academicamente quanto em relao vida.
CAPES, pela bolsa de estudo.
A todos aqueles que se aventuram na arte urbana e que fazem das
cidades um local mais vivo.

RESUMO
Esta pesquisa teve como objetivo realizar uma imerso etnogrfica na
cultura da arte urbana de Florianpolis. Caractersticas destacadas desta
cultura foram sua dimenso poltica, sua relao com a cidade e como os
sujeitos nela envolvidos se constituem como grafiteiros, pichadores,
artistas. O mtodo etnogrfico foi composto por duas frentes: primeiro o
pesquisador veio a praticar a arte do graffiti, alando proximidade com
os demais praticantes, buscando compreender seus cdigos e o que
representa realizar tais pinturas pela cidade; segundo foi realizado,
paralelamente a escrita da pesquisa, um documentrio sobre o graffiti de
Florianpolis. O documentrio proporcionou acesso aos artistas e o
registro de suas aes e depoimentos. A etnografia foi orientada segundo
a teoria do antroplogo Massimo Canevacci, compondo a compreenso
da cidade e da cultura do graffiti a partir de fragmentos e de seus
cdigos comunicacionais. A produo do documentrio teve como
orientao a teoria de Jean-Louis Comolli, onde o imprevisvel um
rico elemento numa obra documental. A anlise desta pesquisa foi
dividida em trs unidades temticas: O signo como campo de afirmao
axiolgica; Poltica, resistncia e enfrentamento; e Graffiti como forma
de experienciar a cidade contempornea. A primeira analisa como a
linguagem se caracteriza como um campo poltico de afirmao
ideolgica a partir da teoria do Circulo de Bakhtin; a segunda aponta
para caractersticas de formas contemporneas de se fazer poltica, tendo
como base a teoria de Jacques Rancire e Michel Foucault; a terceira
analisa o envolvimento dos participantes da pesquisa com a cidade a
partir de suas aes estticas, segundo autores que teorizam sobre a
cidade, como Richard Sennett, David Harvey e Marshall Berman, e
tambm a partir de reflexes prprias do ncleo de pesquisa onde est
dissertao foi realizada, o NUPRA/UFSC. Esta pesquisa apresenta
alguns modos de se fazer poltica na sociedade contempornea, no por
via de enfrentamentos diretos, mas sim inventando novas prticas de
existir nas cidades.
PALAVRAS-CHAVE:
documentrio.

cidade,

arte

urbana,

poltica,

cinema

ABSTRACT
This research had as objective do an ethnographic immersion in street
art culture from Florianpolis. The aspects to be discussed are its
political dimension, the relationship with the city and how this young
people become graffiti writers and artists. The ethnographic method was
develop in two fronts: first the researcher started himself to do graffiti
art, getting into the culture, learning their codes and how they feel about
painting in the street; second was made, in the same time that the
ethnographic immersion was been doing, a documentary about graffiti in
Florianpolis. The documentary helped to reach the artists and record
their action and speech. The ethnography was planned following
Massimo Canevacci anthropologic studies about cities in a fragmental
and communicative comprehension. The documentary production was
based in Jean-Louis Comolli thoughts, treating the unpredictable as a
rich element in the movie. Analysis was made in three different subjects:
the sign as an axiological affirmation; Politics, resistance and fighting;
and Graffiti as a way to live the city. The first one is about how the
language works as an ideological and political issue according to
Bakhtins Circle; the second one is about contemporary ways of political
actions according to Jacques Rancire and Michel Foucault theory; the
third one is about how this young artists get involved with the city due
to their aesthetics actions, according to Richard Sennett, David Harvey
and Marshall Berman, and also according to studies made by the
research group where this text was wrote. This research shows some
new political gestures in the contemporary society, not by direct
fighting, but creating new ways to be in the city.
KEY-WORDS: city, street art, politics, documentary movies.

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NDICE
Resumo ...................................................................................
Abstract ..................................................................................
Lista de imagens ....................................................................
Apresentao ..........................................................................
Introduo ..........................................................................
01 - Breves consideraes sobre cidade, arte urbana e
poltica ....................................................................................
Cidade .....................................................................................
Arte urbana ..............................................................................
Poltica .....................................................................................
02 - O documentrio como experincia etnogrfica ...........
Nas pesquisas preliminares .....................................................
A equipe ...................................................................................
No campo .................................................................................
Montagem (composio)..........................................................
Etnografia e cinema como experincia esttica ......................
03 - O signo como campo de afirmao axiolgica .............
Arte rupestre contempornea ..................................................
Amizades e rivalidades ............................................................
Graffiti arte?..........................................................................
04 - Poltica, resistncia e enfrentamento ............................
Prticas polticas contemporneas .........................................
Graffiti: Transgresso e Resistncia .......................................
Arte urbana como crime ..........................................................
05 - Graffiti como forma de experienciar a cidade
contempornea .......................................................................
Por que pichar?........................................................................
O graffiti uma personalidade impressa no muro ..................
Consideraes finais ..............................................................
Referncias .............................................................................
Anexos .....................................................................................

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LISTA DE IMAGENS

Imagem 01- Panfleto de convocao ao ataque Bienal de So

Paulo, 2008. Do lado direito a sua traduo ....................................
Imagem 02 - Ladio pintando sua Mandrgora na restinga da
Praia Mole .........................................................................................
Imagem 03 - Cadeira e micro-ondas na Casa do No .....................
Imagem 04 - Bomb do No, no bairro Costeira ...............................
Imagem 05 Mumu, Rei e Leiteiro. O graffiti a seis mos ..............
Imagem 06 - Tomada desde a bicicletaria. Vejam e Rizo pintando
no Crrego Grande ...........................................................................
Imagem 07 - Rei pintando um Bomb ................................................
Imagem 08 - Bombs e tags nos terraos de Nova York ....................
Imagem 09 - Rei escrevendo sua mensagem: Aos ladres da alta
classe, tiro aqui s de tinta............................................................
Imagem 10 - Interveno em outdoor em Florianpolis. Nada
Somos? e Vcio............................................................................
Imagem 11 - Lenol pintando seu varal ...........................................

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APRESENTAO
Iniciei minha investigao a respeito da arte urbana e do graffiti
muito antes dela ser imaginada como uma incurso cientfica ou
artstica. Na verdade, talvez tenha sido o mero prazer de acompanhar
esta linguagem artstica que me trouxe at o momento atual, da escrita
de uma dissertao e a produo cinematogrfica. No posso precisar
quando este interesse teve incio, mas um marco significativo foi uma
visita exposio de Os Gmeos no museu Oscar Niemeyer, em 20082009, na cidade de Curitiba/PR. O trao e profuso de cores daquelas
ilustraes continham, a meu ver e sentir, uma potncia revolucionria,
de fazer da rua um espao inspirador, provocante, convidativo. Aquelas
obras, produzidas para museus e galerias, mas representando o que
aqueles dois irmos estavam pintando nas ruas de So Paulo e outras
metrpoles mundo a fora, me abriram os olhos para uma possibilidade
de ao poltica no mundo contemporneo.
Passei a observar e acompanhar, como espectador, este cenrio
do graffiti e da arte urbana em Florianpolis/SC. Com o passar do tempo
fui mapeando esta prtica, reconhecendo nas ruas quem era quem, as
particularidades de cada trao, as amizades e inimizades, a
territorialidade, as disputas pelos muros, os novos pintores e aqueles que
j haviam deixado a rua. Me considerava um bom conhecedor desse
cenrio, porm sempre numa relao voyeur, sempre distncia, pois
no conhecia pessoalmente nenhum dos artistas. Era um contexto do
qual no pertencia, e nem sei como ou porque fui to capturado por ele.
Minhas primeiras tentativas de deixar o posio passiva de
espectador na qual me encontrava e passar a realizar intervenes
artsticas na cidade se deu por meio da tcnica do lambe-lambe. Esta
tcnica a colagem de cartazes, imagens, desenhos impressos em
papel e colados na cidade com cola caseira, a base de farinha ou
polvilho. Meus primeiros lambe-lambes eram to tmidos que mal
podiam ser vistos a olho nu. Eram pequenos desenhos fotocopiados,
colados em locais com certa visibilidade pelos transeuntes. Porm, por
mais que pequenos, a satisfao de passar outro dia pelo mesmo local
de carro ou de nibus e ver minha interveno, meu desenho, minha
criao, naquele cenrio pblico, por onde pessoas transitavam
diariamente, era uma grande satisfao. Parecia me apoderar aos poucos
de uma potncia por ora imperceptvel.
Fui cada vez mais ousando em tamanho e local. Meus desenhos
passaram a tem cor, mensagens, a serem colados em locais de grande

15

transito de pessoas, a circular fotos na internet. No entanto, a tcnica do

lambe-lambe vinha para mim carregada de frustrao, pois o papel
facilmente perecvel sob a ao do tempo, as pessoas rasgam, limpam
com facilidade. O lambe-lambe tornava-se uma forma de sublimar meu
desejo de lanar-me na prtica do graffiti. At ento no estava disposto
a correr os riscos do real no qual o graffiti parecia-me envolvido. Vejo
agora que esta uma percepo que muitos que esto fora do graffiti
tm, sentimento ambivalente entre admirao e repulsa, devido
ilegalidade e ousadia presente nesta prtica.
No final de 2009 me aproximei do ncleo de pesquisa das
Professoras Andra Zanella e Ktia Maheire, NUPRA-UFSC, que estava
envolvido em pesquisas sobre as intervenes estticas nas cidades e seu
potencial poltico. O ncleo j havia realizado pesquisas sobre a
dimenso esttica nos movimento sociais (Gomes, 2008); o processo de
criao no graffiti (Furtado, 2007); o movimento hip-hop de Blumenal
(Hinkel, 2008); os jovens msicos de rua na cidade de Lima, Peru
(Castillo, P.); trajetria e sentidos da/na cidade mediados pela fotografia
(Titon, 2008); entre outras produes acadmicas a respeito do entrelace
da arte com a poltica (Zanella; Maheire; Strappazzon; Groff; Maximo;
Schwede, 2010).
Vinculado ao NUPRA como pesquisador de iniciao cientfica
(PIBIC), dei inicio ao estudo acadmico voltado para a anlise das
intervenes artsticas urbanas. Em 2010 criamos o projeto ArteUrbe:
relaes estticas com jovens da/na cidade, onde, ao longo de 4 meses,
foram ministradas oficinas de linguagem artsticas oriundas da arte
urbana, como o lambe-lambe, o graffiti e o stencil ou linguagens que
estivem voltadas para a apreenso esttica da cidade, como a fotografia.
A partir da pesquisa realizada no PIBIC, desenvolvi o projeto de
mestrado cuja proposta foi: investigar a dimenso poltica na prtica do
graffiti de Florianpolis/SC. Paralelamente aos estudos tericos e s
atividades acadmicas, meu envolvimento com o graffiti foi se
aprofundando. Passei a me esgueirar mais nos interstcios desta cultura,
experimentando o uso da lata de spray, fazendo alguns desenhos na rua,
participando de oficinas de graffiti e conhecendo alguns artistas do
meio.
A ideia de realizar um documentrio, conjuntamente com a
escrita de uma dissertao, surgiu da necessidade que sentia em retribuir
aqueles que participassem desse processo de pesquisa. Sabemos que
grande parte dos escritos acadmicos tm um meio de circulao restrito
e que estabelece uma fraca (para no dizer inexistente) relao dialgica

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com a comunidade em geral. Penso que o documentrio estabelece uma

ligao mais legtima entre o pesquisador e a comunidade, uma
linguagem mais familiar e mais contempornea aos sujeitos envolvidos
(De Marco et al, 2008; Peixoto, 1998). Alm disso, a produo de um
documentrio proporcionaria uma experincia de imerso no campo, um
processo etnogrfico, pois demanda do pesquisador um envolvimento
com esta cutura, um lao de confiana e amizade com seus praticantes, a
vivencia das suas prticas, a aprendizagem de um novo vocabulrio e de
novos comportamentos. A constituio de um novo olhar para a cidade.

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INTRODUO
necessrio possuir um caos dentro de si
para dar luz uma estrela brilhante
(F.Nietzsche, 1985)

A clssica frase do personagem Zaratustra (NIETZCHE, 1985)

representa meu entendimento do que viver hoje nos grandes centros
urbanos. Escrevo este trabalho a partir de uma compreenso especfica
de metrpole contempornea e dos modos de subjetivao que ocorrem
neste contexto. Trata-se da cidade polifnica, constituda de mltiplas
vozes e de muitos discursos (CANEVACCI, 2004). So princpios
morais e ticos diferenciados, concepes de ser humano e de mundo
por vezes antagnicos, valores estticos incongruentes convivendo lado
a lado, produzindo um coro dissonante, um arranjo complexo de
subjetividades. Mas o caos do qual Nietzsche nos fala, e que se
manifesta na cidade, o caos criador, que amalgama e recombina
constantemente as experincias humanas. a representao do princpio
da entropia, onde tudo no universo tende a no-organizao, ao caos, se
recriando infinitamente.
Estas peculiaridades da vida na cidade representam novas
condies nas formas de viver. A cidade uma polifonia de
subjetividades, a cidade em geral e a comunicao urbana em particular
comparam-se a um coro que canta com uma multiplicidade de vozes
autnomas que se cruzam, relacionam-se, sobrepem-se umas as outras,
isolam-se ou se contrastam (CANEVACCI, 2004, p.17).
A humanidade se reinventou de uma maneira to extrema que
transforma, cada vez mais, a cidade no seu habitat natural por
excelncia. Aceitando este fato como uma condio intransponvel da
realidade humana nos dias de hoje, acredito que se faz necessrio que os
sujeitos urbanos constituam relaes sensveis com o contexto em que
vivem, que a cidade seja-lhes uma fonte de criao para o constante
reinventar de suas vidas.
Uma prtica com possibilidades de transformao que fez
parte de todas as civilizaes, um instrumento de expresso pessoal e de
seu tempo, que carrega em si uma potncia poltica e cultural para
transformar o contexto a arte. Parto do pressuposto que a arte e a
atividade criadora que a engendra, podem ter um papel de grande
importncia na constituio da singularidade e da dinmica social
(ZANELLA, 2004). Para os sujeitos que as experimentam, a arte um

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meio pelo qual se pode expandir o dilogo com o mundo, comunicar e

reinventar ideias, vontades, possibilitar a expresso e reinveno de
desejos que eles sejam ouvidos e que provoquem efeitos. No mbito
social, a arte desperta novas perspectivas para a elaborao subjetiva dos
fatos que experienciamos; nos instrumentaliza, assim como a
linguagem, para a leitura e escrita da realidade. Como aponta Zanella
(2010), o movimento de estranhamento a que a arte nos remete tira-nos
da cegueira cotidiana e possibilita novos olhares a elementos e
fenmenos outrora cristalizados.
Esta pesquisa tratar especificamente de uma arte que se insere
nesta cidade contempornea. Uma arte trespassada pelos elementos
estticos e conceituais constituintes das reas urbanas. Executada na e
para a rua, se mescla cadeia dos signos que emergem deste cenrio,
passando a se comunicar com uma vasta parcela da sociedade, com
aqueles que transitam pelas ruas e vielas da cidade e que, de alguma
forma, tm as suas vidas marcadas por elas imbricamento entre ser e
espao. Estou falando da arte urbana.
A arte urbana, ou street art, um segmento das artes plsticas
que se inicia em meados dos anos 60 e vem aumentando seu destaque e
importncia no universo institucionalizado da arte como em museus e
galerias e tambm no cotidiano das grandes cidades. caracterizada
por pinturas ou intervenes artsticas realizadas em espaos pblicos.
Sendo a rua o seu lugar de existncia, esta linguagem artstica tem como
possibilidade o rompimento com os padres tradicionais e acadmicos
da arte e com os circuitos de artistas outorgados pelas instituies, pois
na rua qualquer pessoa pode inscrever nas paredes a sua expresso
esttica sem ter de passar pelo crivo dos crticos e avaliadores. No
entanto, esta linguagem vem sendo, pouco a pouco, cooptada pelo
mercado da arte e por instituies culturais, o que talvez venha a
imprimir mudanas significativas em sua esttica e diminuir o carter
subversivo e poltico destas prticas.
A arte urbana pode ser um meio da participao da dinmica
das cidades contemporneas. Segundo Berman, o artista tem a
oportunidade de, a partir de suas criaes e iniciativas, transformar
velhos lugares destitudos de seu antigo uso em espaos pblicos
extraordinrios ( 2010, p.377). Atravs da arte o artista se expressa
publicamente, torna audvel sua voz e participa ativamente da rede de
signos que compem a cidade. Esta insero da arte na dinmica da
sociedade, desempenhando um papel ativo na eterna recriao da cidade
e dos sujeitos que com ela, em algum grau, se relacionam, indica,

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portanto, um carter poltico intrnseco esta linguagem esttica.

Hoje vivemos sob uma lgica pretensamente democrtica,
porm marcada por contradies. As decises importantes de cunho
poltico e social passam ao largo da participao popular. O artista
urbano, ao lanar-se na corrente polifnica que jorra pela cidade, ao
eleger a insero de alguns signos na cadeia da comunicao urbana,
restitui ao cidado comum o direito ao discurso, que nas sociedades
contemporneas est concentrado nos veculos de marketing, de
comunicao de massa e nos rgos pblicos. esperado que esta arte
institua afetos sensveis naqueles que com esta vierem a dialogar,
reconhecendo a multiplicidade de sentidos e diversidades que compem
o cenrio urbano e que saibam que possvel um papel ativo no grande
mecanismo constitutivo de uma cidade, pois, compartilhando da opinio
de Jacques Rancire, os atos estticos ensejam novos modos de sentir e
introduzem novas formas da subjetividade poltica (RANCIRE, 2009,
p.11).
Portanto, esta pesquisa procura problematizar a relao que se
estabelece entre cidade, arte e poltica. Procuro analisar se h e qual
o carter poltico da arte urbana, uma linguagem artstica que tem as
ruas das grandes cidades como seu espao de realizao. O
entendimento de campo poltico est pautado em teorias que tensionam
as implicaes entre as dimenses macro e micropolticas. Considerando
a micropoltica como uma dimenso fundamental para o exerccio da
participao ativa na esfera social, procurarei tambm analisar as
relaes existentes entre poltica e subjetividade.

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22

Captulo 01
BREVES CONSIDERAES SOBRE CIDADE, ARTE E
POLTICA
Partindo do trip cidade - arte urbana - poltica, esta pesquisa
procura abordar o tema a partir do olhar da psicologia social,
imbricando o sujeito no processo de constituio do seu espao a partir
da arte e das relaes micropolticas. Como destaca Nogueira, para
uma apreenso da cidade, preciso pensar seus moradores. Para uma
compreenso da vivncia desses habitantes, tem-se que perguntar sobre
a cidade. Para pensar a subjetividade preciso pensar o espao,
precisamente (2009, p. 81). Ou seja, a constituio destes trs fatores se
implicam mutuamente e esto em relao com um sujeito a vir-a-ser,
resultado inconcluso decorrente da trama de relaes e do lugar social
que ocupa.
No entanto, acho necessrio conceituar como abordo estes trs
conceitos fundamentais pesquisa, demarcando com quais autores vou
dialogar e qual meu ponto de partida conceitual.
CIDADE
Nos ltimos anos o tema da constituio do sujeito na cidade
tem se tornado um foco de pesquisa na psicologia social brasileira. As
pesquisas da rea tm investido numa busca pela compreenso da
polissemia referente aos modos de vida urbanos, pois:
se no se comear a tentar entender qual a direo
assumida pelos valores e modelos de
comportamento que a cidade inventa, as formas
ainda mais inovadoras e de vanguarda, a expanso
ilimitada da cultura de massa, no se
compreender nunca como sero os pontos de
referncia, as distores das partes mais
marginalizadas de qualquer pas, e principalmente
do Brasil (CANEVACCI, 2004, p. 41).

A cadeia de signos, valores e modos de existncia est hoje

diretamente relacionada rede comunicativa que compe a cidade, da
profuso de discursos oriundos daqueles que a constituem com
destaque aqui para os jovens. Algumas culturas juvenis contemporneas,
segundo Canevacci (2005), desconstroem uma lgica cristalizada de

23

modos de existncia que herdamos de um projeto de sociedade moderna.

Esta sociedade moderna a qual me refiro pode ser caracterizada
como pertencente modernidade slida descrita por Bauman (2000),
baseada em valores arraigados na lgica burguesa do trabalho e das
instituies, como a famlia, o capital e o estado. Perodo do progresso
desmedido, da dominao sobre o tempo e a natureza, da otimizao dos
modus operandi de se viver. Projetos urbansticos como os de
Haussmann1 e Le Corbusier2 respeitando as suas profundas diferenas
estticas e ticas procuraram racionalizar ao mximo o espao urbano
e a forma de se pensar a vida nas cidades, assemelhando-as s fbricas
de Ford. Berman assinala que os espaos urbanos criados pelo
modernismo eram fisicamente limpos e ordenados, mas social e
espiritualmente mortos (BERMAN, 2010, p. 202). No que tudo isso
seja passado, mas outras formas de romper com este paradigma fazem
parte hoje de algumas prticas polticas e estticas.
Contemporaneamente existem novas formas de atuar na
dinmica da sociedade e de criar brechas nos discursos de tendncia
centralizadora, homogeneizantes. Como exemplo podemos citar o uso
da internet para o compartilhamento de contedo cultural, como filmes e
msica; as redes sociais, que revolucionaram as formas de encontros e
de comunicao de massa; os blogs, novo meio de criao jornalstica,
literria, cultural.
A cidade contempornea possui caractersticas que possibilitam
um dilogo entre a arte e a poltica. Neste contexto, sujeito e sociedade
dialogam atravs da esttica da arte urbana e novas formas de fazer
poltica emergem. Canevacci (2004) entende a metrpole como lugar da
polifonia, onde as diversas vozes enunciados se arranjam de forma
dissonante compondo o coro urbano. As culturas citadinas se constituem
como o amlgama de diversos fragmentos axiolgicos que esto em
constante modificao. nesta dinmica complexa, de complementos e
contradies, que os diversos sentidos de cidade vo sendo compostos.

Georges-Eugne Haussmann, 1809 - 1891. Prefeito de Paris responsvel pela

sua transformao de uma cidade medieval para uma cidade moderna.
2
Charles-Edouard Jeanneret-Gris, conhecido como Le Corbusier, 1887 - 1965,
arquiteto e urbanista suo. Um dos pilares da arquitetura modernista.

24

ARTE URBANA
A arte entendida hoje como urbana tem sua emergncia em
meados do sculo XX, justamente na fuga e na negao dos espaos
destinados a ela, como museus e galerias. A crtica realizada por artistas
como nos movimentos dadasta e construtivistas, na emergncia da
arte da performance (GOLDBERG, 2006) ou por intelectuais como
Adorno(2002) e Bourdieu(1996) a respeito da industria cultural, da
institucionalizao das artes e do modo capitalista de apropriao dos
bens culturais, motivou um abandono por parte de alguns artistas do
modelo hegemnico de mercado da arte para se propor uma outra
relao entre arte-artista-sociedade. Esta nova presena da arte no
cotidiano tem suscitado estranhezas aos modos de vida contemporneos,
visto que justamente na diferenciao do habitual que reside a sua
dimenso criativa (SANDER, 2009).
A arte urbana aparece na segunda metade do sculo XX como
uma das novas formas de expresso artstica que procura negar o
circuito institucional. Inspirado em temas polticos, em imagens
surrealistas, na esttica oriunda da cultura pop ou apenas a inscrio de
um pseudnimo, a arte urbana se define basicamente como interveno
artstica e/ou performtica nos espaos pblicos das cidades. Seja com
spray, pincel, papel , sucata ou o prprio corpo, a diferena entre
artistas e obras deste movimento artstico no est tanto no material
utilizado, mas sim na sua linguagem na organizao, apresentao e
recepo dos signos (RAMOS, 1994). Graffiti, lambe-lambe, stencil e
pichao so algumas dessas linguagens que sero abordadas nesta
pesquisa.
No Brasil, o graffiti o carro chefe da arte urbana, visto a
projeo de seus artistas e da proliferao de pinturas pas afora, seja nas
grandes capitais ou at mesmo em reas perifricas, como beiras de
estradas, velhas construes abandonadas e pequenos municpios. Mas
seu incio no foi marcada pelo glamour dos dias de hoje.
O graffiti como conhecido hoje surge numa das comunidades
mais pobres e violentas de Nova York, o Bronx, no final da dcada de 60
(CASTLEMAN, 1982; GANZ, 2004; PEREIRA, 2007). Um antigo
bairro de classe mdia das famlias de operrios, da comunidade judaica
e de imigrantes italianos, o Bronx foi uma das muitas reas das grandes
metrpoles do sculo XX que sucumbiram com o avano do progresso
desenfreado, caracterstico da era moderna (BERMAN, 2010). Com o
inchao da cidade e construes de largas avenidas, o Bronx passou a

25

ser apenas um lugar de passagem daqueles que faziam a viagem

cotidiana entre o suburb e downtown para trabalhar. No perodo de 10
anos, entre 1950 e 1960, o outrora bairro familiar do subrbio teve seu
comrcio falido, o xodo dos seus antigos moradores e o aumento
drstico da violncia. Com a desvalorizao da rea, o bairro tornou-se
um ponto de vendas de drogas e smbolo da violncia urbana das
grandes metrpoles (SENNET, 2010). Negros, latinos e imigrantes do
ps-guerra, sem condies de se fixarem em outras reas da cidade,
constituram a populao desse bairro na segunda metade do sculo.
neste caldo cultural, no sincretismo das culturas dos jovens
negros e latinos, que se constitui o movimento hip-hop (MAGRO,
2002). A princpio esse movimento surge como uma forma de distrao
e diverso, criado pelos jovens, visto que no haviam oportunidades de
cultura e entretenimento voltados para esta populao. Nas ruas do
bairro foram organizadas festas, com msicas mecnicas, para se
encontrar, danar e se divertir. O hip-hop foi depois avaliado como uma
alternativa para diminuir a violncia entre gangues, para que o confronto
se desse no plano esttico, na dana ao ritmo do Rap, nos desafios
conhecidos como batalhas de break, vencendo aquele que se superasse
em sua performance artstica (HINKEL, 2008). O graffiti aparece como
linguagem pictrica deste movimento.
Do italiano graffiare (arranhar, rabiscar), o termo graffiti tem
sido utilizado para designar diferentes formas de registros grficos
(textos ou pintura) nos espaos pblicos (CASTELMAN, 1982). A fim
de fazer-se visvel e demarcar territrio, jovens dos mesmos subrbios
onde aconteciam as festas de Rap assinavam seus nome e apelidos pelos
muros de seus bairros com tinta spray. Os grafiteiros foram
incorporando suas assinaturas formas, cores e elementos da cultura
pop at se constituir no graffiti como conhecido hoje (GANZ, 2004).
No Brasil a prtica do graffiti introduzida por artistas plsticos
e intelectuais no final da dcada de 70 (RAMOS, 1994; PEREIRA,
2007). O poeta Paulo Leminski, numa palestra realizada na UFPR nos
anos 80, diz que o graffiti surge no brasil como uma das formas de
expresso da poesia marginal (ou poesia alternativa), caracterizando-se
como a sua manifestao pblica (Leminski Falando Sobre Graffiti YouTube). O prprio Leminski, um dos cones da poesia marginal,
grafou com spray alguns de seus haikais nos muros de Curitiba. Nesta
mesma poca, Alex Vallauri, artista de origem italiana e radicado no
Brasil, realizou intervenes na cidade de So Paulo e Nova York
utilizando stencils e desenhos com spray. Uma bota de salto alto preta e

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a Mulher Frango Assado foram suas criao de maior destaque na mdia

da poca. O artista participou de Bienais e exposies, tendo seu
trabalho reconhecido internacionalmente (RAMOS, 1994; Blog
Urbanrio, visitado em 21/12/2011). Vallauri morreu de AIDS no dia 27
de maro de 1987, data em que atualmente celebrado o dia nacional do
graffiti.
Na metade dos anos 80, com a popularizao do movimento
hip-hop entre os pases ocidentais, o graffiti nacional comea a
incorporar o estilo do graffiti Norte-Americano (PEREIRA, 2007). Da
dcada de 1980 at hoje, tcnica e linguagem vieram se aprimorando,
aumentando o nmero de artistas e de recursos tcnicos para a
realizao das pinturas. O graffiti contemporneo no se caracteriza
mais por uma distino precisa entre a sua esttica e as demais
linguagens das artes plsticas praticadas nas ruas, no entanto, muitos
grafiteiros preferem deixar claro a sua diferena, vinculando sempre o
graffiti cultura hip-hop.
A emergncia da pichao a mesma do graffiti americano e
ambas eram prticas combatidas pelo poder pblico, consideradas
poluio visual e vandalismo. Dentre os graffitis realizados nos metrs
de Nova York, haviam distines de forma e estilos. O tag, como
chamado originalmente a pichao, a forma mais simples de graffiti
(CASTLEMAN, 1982). Caracteriza-se por ser uma simples assinatura,
rpida, pode ser realizada com canetas permanentes de ponta larga (o
que facilita a discrio) ou com spray. Dificilmente um tag ser julgado
pela sua qualidade esttica, mas sim pela quantidade e frequncia com
que grafado na cidade.
Com o passar dos anos o graffiti ganhou status de arte e a
pichao continuou criminalizada, criando uma ciso entre as duas
formas de expresso (PEREIRA, 2007). Com o intuito de diminuir a
pichao, algumas prefeituras incentivaram a prtica do graffiti
pressupondo que os pichadores se tornariam grafiteiros e que os graffiti
cobririam os muros j pichados. Porm, so duas linguagens autnomas,
que objetivam realizaes distintas, portanto uma no tem como
substituir a outra.3 O graffiti se propem a ser uma arte Com essa
poltica anti-pichao se criou uma dicotomia maniquesta e um
enfrentamento que se manifesta no atropelo dos trabalhos que se
3

As distines entre graffiti e pichao sero exploradas ao longo do texto,

sendo o sentido desses conceitos justamente foco da anlise do captulo Arte
Rupestre Contempornea.

27

encontram nas ruas:

Conflitos entre os adeptos de cada manifestao
no so raros e ocorrem principalmente por causa
dos atropelos, ou seja, quando pichaes ou
grafites so sobrepostos por outras pichaes ou
grafites. Principalmente entre os pichadores, h
uma regra bastante rgida com relao a esses
atropelos. Ao se pichar sobre uma outra
pichao, comea-se uma briga, que ter como
consequncia a competio para ver quem
atropela mais a marca do adversrio e, em caso
de encontro entre os rivais, o confronto fsico
tambm pode ocorrer. (PEREIRA, 2007, p. 229)

H uma importante distino entre pichao (tag) e piXao: a

pichao uma assinatura, composta de apenas uma cor, com tamanhos
variados e despreocupada com seu local de inscrio. Esta uma das
linguagens da arte urbana mais presentes nas grandes cidades.
A piXao, por sua vez, um movimento que se desenvolveu
em So Paulo e no existe em outro lugar do mundo. Congrega
pichadores cuja interveno na urbe se caracteriza basicamente por
letras pintadas com spray preto, com formas verticalizadas, onde cada
pichador modifica a letra ao ponto de ficar ilegvel aos no-pichadores,
procurando criar um estilo autoral. Geralmente so grifados apelidos ou
nomes de crews em muros, janelas ou no alto dos prdios.
Os pichadores em geral, tanto aqueles que compem o
movimento da piXao quanto os pichadores das demais cidades, se
expem ao risco para deixarem a suas marcas nos locais mais
improvveis, perigosos e ilegais. A pichao particularmente
agressiva, seja pela sua inteligibilidade por aqueles que no fazem parte
do seu universo ou pela sua audcia ao no respeitar os limites da
propriedade privada. Segundo o depoimento do pichador Djan 'Cripta'
da Silva, no documentrio Pixo, de Joo Wainer, pra afrontar mesmo,
t ligado? no t nem ai mesmo. Pichador quer escancarar mesmo.
anarquia pura. A pichao se afirma como forma de expresso
justamente pela contraveno.

28

ATACK BIENAL
(2008)
Nada do que suposto o natural, a
simblica e singular pixao paulista,
espacar na tinta galerias e museus de
arte, transcendendo alm do bem e
do mal, prestando seu papel aos
'confortveis', contribuindo com a
arte e com a humanidade.
Progresso.
Espancaremos na tinta a Bienal de
arte, esse ano conhecida como Bienal
do Vazio.
Dia 26/10/08 domingo Local
porque do IBIRAPUERA
Ponto de encontro ponto de
nibusem frente ao DETRAM.
Horrio 18:00 horas.
Subteremos e ao mesmo tempo
protestaremos, recitem frases pelo
povo.
Humanisomo.
Contamos com a presena de todos
('TODOS PELA PIXAO')

Imagem 01- Panfleto de convocao ao ataque Bienal de So Paulo, 2008.

Do lado direito a sua traduo.

Este manifesto ilustra esta concepo anrquica constitutiva da

piXao paulista. Ela se refere ao ataque de pichadores Bienal de So
Paulo em 2008. Na ocasio foram divulgados panfletos e mensagens
pela internet convocando pichadores para atacar a Bienal do vazio4. O
grupo que se formou nesta ocasio foi um ajuntamento efmero
agrupado apenas para realizar o objetivo proposto e depois dissolvido
reunindo cerca de 40 pessoas. Ataques semelhantes tambm ocorreram
no Centro Universitrio de Belas Artes e na Galeira Choque Cultural
(Folha Online, 26/10/2008).
O graffiti e a pichao so as duas linguagens da arte urbana
que mais sero trabalhadas nesta pesquisa, porm h outras propostas
estticas que tm dialogado com o espao urbano e que esto a
4

A Bienal de So Paulo de 2008, intitulada Em Vivo Contato por seus

curadores, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, foi apelidada de Bienal do Vazio
devido ao pavilho do prdio na qual no havia nenhuma obra de arte exposta.

29

impulsionar essa ida dos artistas s superfcies das cidades. Outras duas
tcnicas muito presentes nas cidades so o stencil e o lambe-lambe,
tcnicas que possibilitam uma ampla difuso das imagens/discursos
nelas presente. Imprimindo imagens ou textos nos muros das cidades a
partir de um molde vazado e uma tinta spray, o stencil possibilita que
estes signos sejam reproduzidos muitas vezes, em uma ao rpida e
mais discreta que a atividade do graffiti e da pichao. Seguindo a
mesma lgica da reprodutibilidade e da praticidade, o lambe-lambe
uma tcnica de colagem de cartazes, onde geralmente se utiliza cola
caseira a base de farinha (grude) e papel com imagens ou textos
impressos.
Ambas as linguagens podem ser muito versteis. Elas
possibilitam a utilizao de recursos digitais combinados a tcnicas
artsticas tradicionais. O stencil uma linguagem artstica que data da
dcada de 70, j utilizada por Vallauri na propagao de suas misteriosas
botas por So Paulo (RAMOS, 1994; Blog Urbanrio, visitado em
21/12/2011) e popularizada mundialmente nos anos 80 pelo artista
francs Blek Le Rat (GANZ, 2004), com suas estampas de ratos pretos
correndo pela cidade. No entanto, recentemente o stencil ganhou
destaque na mdia e nas instituies de arte devido s intervenes
satrico-polticas do britnico Banksi, artista oriundo do graffiti de maior
notoriedade nos dias de hoje. O lambe-lambe, por sua vez, foi muito
utilizado no Brasil para divulgar ideias censuradas pelo estado por
grupos militantes de esquerda durante a ditadura militar. Num panorama
mundial, esta forma de difuso de mensagens subversivas associada a
grupos anarquistas. Hoje esta tcnica de colagem se ampliou para as
artes plsticas e alguns artistas a tm utilizado para colar a sua arte pela
cidade.
POLTICA
O entendimento de poltica no qual esta pesquisa est centrada
no se assemelha ao entendimento tradicional das atividades polticopartidrias, nem aos movimentos sociais e s tradicionais lutas de
esquerda. Apesar de no tradicional, assemelha-se ao clssico,
retomando o conceito de poltica Aristotlico: o homem como sujeito
poltico, intrnseco sua caracterstica gregria e discursiva. Vejo uma
conexo entre a filosofia poltica do pensador grego e os tericos atuais,
principalmente aqueles identificados como ps-estruturalistas, quando
tratamos a poltica como uma prtica do cotidiano.

30

O conceito de poltica que utilizarei para a anlise da arte

urbana est calcado na leitura de autores como Jacques Rancire,
Michael Foucault e o Crculo de Bakhtin. As teorias sobre poltica
desses autores coincidem por abordarem o fenmeno poltico a partir
das microrelaes e por al-lo como dimenso fundamental dos
processos de subjetivao.
Baseado nos textos de Foucault, referentes a formas de lutas
sociais, caracterizo as formas de lutas contra a submisso da
singularidade como vinculadas a um plano poltico presente nos
interstcios das relaes cotidianas. So relaes de opresso e
homogenizao, geralmente sustentadas em discursos majoritrios e
totalizantes, submetendo indivduos a modos de vida normatizados e
insensveis diversidade:
Geralmente, pode-se dizer que existem trs tipos
de lutas: contra as formas de dominao (tnica,
social e religiosa); contra as formas de explorao
que separam os indivduos daquilo que eles
produzem; ou contra aquilo que liga o indivduo a
si mesmo e o submete, deste modo, aos outros
(lutas contra a sujeio, contra as formas de
subjetivao e submisso). Acredito que na
histria podemos encontrar muitos exemplos
destes trs tipos de lutas sociais, isoladas umas
das outras ou misturadas entre si. Porm, mesmo
quando esto misturadas, uma delas, na maior
parte da tempo, prevalece. [] atualmente, a luta
contra as formas de sujeio contra a submisso
da subjetividade est se tornando cada vez mais
importante, a despeito de as lutas contra as formas
de dominao e explorao no terem
desaparecido.
Muito
pelo
contrrio.
(FOUCAULT, 1995, p. 235-236)

Feliz Guattari e Sueli Rolnik sustentam, em seu livro

Micropoltica: cartografias do desejo (GUATTARI, ROLNIK, 1986) a
necessidade de uma mudana na lgica de se pensar o poltico. Os
autores pem em equivalncia os nveis molares e moleculares na
dinmica das lutas sociais. Prticas polticas molares so geralmente
caracterizadas por instituies, partidos e movimentos sociais. So
formas cristalizadas de aes polticas, regidas sob estruturas
burocrticas e hierarquizadas, submetidas a normas, regras e valores

31

acatados. Em nvel molecular podem produzir-se fissuras nos sistemas

molares, pois ali possvel o exerccio de uma singularidade menos
condicionada pelos modelos hegemnicos de subjetivao. neste devir
entre nveis molares e moleculares que podemos afirmar estar presente
nossa anlise do campo poltico.
A poltica se manifesta para alm das instituies. Ela est nas
microrelaes do dia a dia, na postura com que encaramos os fatos,
como nos posicionamos em relao a determinadas temticas, como
influenciamos os outros e propagamos modos de existncia. O homem
poltico e no pode abster-se desta qualidade, sua sina por viver em
sociedade, por estar inserido na cultura e na linguagem. Por mais
insignificante que seja a repercusso de algumas aes singulares na
dinmica do social, diminutas, praticamente invisveis, algum efeito elas
produzem, o resultado no se semelha a zero. Todo posicionamento de
carter ativo e de responsabilidade do sujeito que o realiza
(BAKHTIN, 2010).
As aes no social tm carter mittico, se multiplicam e vo
sofrendo mutaes a cada nova reproduo. No somatrio final, aes
que parecem insignificantes e despropositadas podem tomar uma grande
dimenso no plano social, sendo capazes de definir importantes
caractersticas da cultura.
Para Rancire, poltica no significa, priori, as lutas por
poder e o exerccio deste sobre aqueles que no o possuem, mas sim que
la poltica es la actividade que reconfigura los marcos sensibles (2010,
p. 63). A poltica o mbito de reconfigurao de uma ordem
naturalizada, da moral e das condutas homogeneizantes. Ela rompe com
modelos cristalizados que ditam o que se deve ser, ver ou sentir.
Questes polticas so aquelas que abrem espao discusso e crtica de
como os corpos esto compostos tanto na esfera pblica como privada,
de como estes esto arranjados na teia de significaes compartilhadas
que constitui uma sociedade. Para o autor, o dissenso estranhamento
das formas sensveis o corao da poltica, pois no dissenso dos
regimes de sensorialidade que as relaes de uma comunidade poltica
se redefinem. Antes de leis e instituies, esta comunidade
estabelecida na relao sensvel entre sujeitos.
Sob esta perspectiva, poltica e esttica partilham da mesma
finalidade. Para Rancire, o efeito poltico da esttica est na brecha que
esta insere na continuidade das formas sensveis (Rancire, 2009). na
descontinuidade que existe entre a produo de uma obra esttica e a sua
recepo pelo espectador que se inscreve a dimenso poltica, a criao

32

de novos possveis, ou seja, se a experincia esttica entra no terreno

da poltica porque ela tambm se define como experincia de
dissenso (Rancire, 2010, p.64. Traduo livre). Assim, poltica e arte
podem se configurar como prticas do dissenso, reconfigurando as
experincias das formas sensveis, nos espaos de confronto, nas
negociaes e enfrentamentos.
O que unifica o entendimento de poltica aqui trabalhado que
todas estas teorias compreendem o poltico como uma dimenso
discursiva, cujos efeitos constituem realidades materiais, experincias
vividas5. A condio de sujeitos falantes nos impele para o universo dos
debates, das ideologias, dos confrontos erigidos em torno da produo
de sentidos (Rancire, 2009). Assim, a poltica no est apartada das
relaes cotidianas. Ela se refaz a todo o momento, est sempre por vir a
ser, onde os discursos so afirmados ou negados em cada ato mediado
pela linguagem.

Reconheo que os autores aqui trabalhados vm de perspectivas

epistemolgicas distintas, concepes de sujeitos que por vezes no coincidem.
No entanto, questes quanto compreenso de ser humano e de mundo no
sero foco de anlise desta pesquisa. Aproximaremos estes autores naquilo que
for possvel, promovendo um dilogo entre epistemes distintas.

33

34

Captulo 02
O DOCUMENTRIO COMO EXPERINCIA ETNOGRFICA.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas
Drummond (2011)

Esta pesquisa se realizou a partir de uma metodologia

etnogrfica. Passos foram tomados (alguns calculados, outros de forma
espontnea) para se inserir na cultura do graffiti e viver a experincia de
ser um grafiteiro em Florianpolis: estar entre os artistas, pintar com
eles, competir por muros, desenvolver a tcnica, aprender grias, ouvir
fofocas, conhecer seus dolos e inimizades, compartilhar seus desejos e
angstias.
Para
testemunhar
s
informaes
necessrias
ao
desenvolvimento desta pesquisa, optou-se tambm por realizar um
documentrio sobre este cenrio: uma estratgia que poderia facilitar
nossa entrada na cultura do graffiti, criando acesso aos envolvidos e
oportunidades de dilogos, com a justificativa de realizar tal filme.
Assim, para a escrita desta dissertao, alm da imerso etnogrfica,
tambm foram utilizadas as filmagens dos jovens artistas em suas sadas
pela cidade e seus depoimentos a respeito da arte urbana, de suas
histrias de vida, das suas relaes singulares com a cidade e demais
assuntos que surgiram durantes as conversas.
Neste captulo procuro esmiuar as caractersticas da produo
de um filme documentrio e como sua metodologia de produo se
assemelha ao mtodo etnogrfico; processos que se confundem e se
cruzam, mas produzem dois resultados distintos: uma pesquisa
acadmica e uma produo esttica.
As semelhanas entre a produo de um documentrio e a
pesquisa etnogrfica podem ser observadas nos momentos dos
rascunhos iniciais, nas pesquisas preliminares para a criao de um
projeto flmico; no seu perodo de produo sua insero na dinmica
da realidade, na vida dos participantes da pesquisa e na captao de
informaes a respeito desses para a construo de algo para alm dos
seus cotidianos; e na montagem narrativa, onde prefigura a posio de
sujeito do diretor/pesquisador.
Alm dos aspectos tcnicos e metodolgicos que constituem
uma pesquisa etnogrfica e a produo cinematogrfica, estes coincidem
na experincia esttica prpria do seu fazer. O pesquisador no pode

35

abster-se da relao de sensibilidade e afetao oriunda da sua imerso

no campo, pois seu instrumento de produo de conhecimento
justamente esse envolvimento e a intimidade estabelecida com a
comunidade que o acolhe. Da mesma forma, o cinegrafista que busca
apresentar ao espectador uma particularidade, evento, fragmento de
algum contexto em particular, estranho ao grande pblico,
necessariamente precisa se enlaar numa relao esttica com este
objeto cnico, trilhando os caminhos das relaes interpessoais para
trazer luz da projeo universos singulares:
Para ns, a distino entre fico e documentrio
deve se orientar por uma prxis que fundamenta
nosso desejo de ver e fazer cinema documentrio,
o que implica, necessariamente, um encontro com
o outro e com o desejo de que sua imagemrealidade seja apreendida em seus prprios
termos, no uma dimenso conceitual e abstrata, e
sim material, gestual, corporal; em sua
hecceidade6, em suma, sem que isso implique
uma viso ingnua que cr dar voz ao outro. Na
verdade, costumeiramente, a palavra do outro
mais tomada do que concedida; filmar um ato
violento, no qual quem olha para o outro , ao
mesmo tempo, olhado, avaliado, provocado, o que
conduz a uma transformao mtua, recproca,
entre quem filma e quem filmado. O espectador,
por sua vez, tambm transformado pelo filme:
diante da alteridade que este lhe oferece, ele
tambm passa por uma alterao e nisso que se
resume a nica virtude pedaggica do
documentrio. (Caixeta e Guimares. 2008, p.32)

A escrita etnogrfica tambm se faz a partir de uma relao

esttica com o campo, promovendo novos rearranjos dos fragmentos
percebidos, coletados, intudos. Esta j no mais nem o arranjo do
6

h um modo de individuao muito diferente daquele de uma pessoa, um

sujeito, uma coisa ou uma substncia. Ns lhe reservamos o nome de
hecceidade. Uma estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma
individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se confunda com
a individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So hecceidades, no sentido de
que tudo ai relao de movimento e de repouso entre molculas ou partculas,
poder de afetar e ser afetado. (Deleuze, G; Guattari, F. p.47)

36

pesquisado nem do pesquisador, mas carrega caractersticas de ambos:

o mtodo etnogrfico no se confunde nem se reduz a uma tcnica;
pode usar ou servir-se de vrias, conforme as circunstncias de cada
pesquisa; ele antes um modo de acercamento e apreenso do que um
conjunto de procedimentos (Magnani, 2002, p.17). Este acercamento
e apreenso demanda um envolvimento na esfera do sentir e das
emoes, pois fora desta o processo investigativo se torna estril. Hoje
existe um nmero considervel de antroplogos que consideram
necessria a aproximao entre cinema e antropologia, com o intuito de
aprofundar o papel da imagem na produo do conhecimento (Peixoto,
1998).
O que veio a tornar possvel a ideia de concretizar uma
produo documentria paralelamente escrita da dissertao foi o
edital da FUNCINE (Fundo Municipal de Cinema - Florianpolis): 6
Prmio Funcine de Produo Audiovisual Armando Carreiro. O que era
um projeto de mestrado foi adaptado para um projeto de documentrio e
este veio a ser ganhador do edital na categoria diretor estreante. O
edital previa a produo de um curta-metragem de 5 a 25 minutos, entre
julho de 2011 e julho de 2012. Uma feliz coincidncia, pois este era
justamente o perodo que estava destinado minha pesquisa de campo.
NAS PESQUISAS PRELIMINARES
O esprito investigativo do documentrio j se faz necessrio
nos perodos iniciais da construo de qualquer projeto de pesquisa.
preciso que o pesquisador/documentarista se informe a respeito do seu
foco de investigao, que construa um arcabouo terico que sustente
seu interesse, suas estratgias de produo de imagens e contedos
representativos, os meios de insero numa comunidade, o
conhecimento sobre o local e o contexto na qual ir se inserir. O
processo de pesquisa etnogrfica e da produo de um documentrio
pressupe uma dedicao investigativa voltada para dois plos que
constituem uma totalidade7: os atores sociais, prticas ou grupos; e o
7

Compreendo totalidade aqui como conceituada por Magnani, como uma

unidade simblica compartilhada por uma comunidade, no qual se pode afirmar
algo a respeito e tem-se a compreenso dos interlocutores: uma totalidade
consistente em termos da etnografia aquela que, experimentada e reconhecida
pelos atores sociais, identificada pelo investigador, podendo ser descrita em
termos categoriais: se para aqueles constitui o contexto da experincia diria,
para o segundo pode tambm se transformar em chave e condio de

37

contexto onde estas manifestaes ocorrem. Como salienta Magnani,

Esta estratgia supe um investimento em ambos os plos da relao:
de um lado, sobre os atores sociais, o grupo e a prtica que esto sendo
estudados e, de outro, a paisagem em que essa prtica se desenvolve,
entendida no como mero cenrio, mas parte constitutiva do recorte de
anlise. (2009, p.132)
O pesquisador/documentarista algum que se convida para a
festa dos outros, se insere sem ser chamado a fim de saciar sua
curiosidade e obter informaes a respeito de vidas alheias para que a
sua prpria tenha sentido. Portanto, esse agente bisbilhoteiro deve se
inserir de forma cuidadosa, respeitosa, nos contextos em que visa
investigar. No universo dos artistas urbanos mais especificamente dos
grafiteiros de Florianpolis humildade e respeito uma postura
exigida, principalmente dos novatos, para que o grafiteiro seja
respeitado e bem vindo entre os outros praticantes dessa cultura.
preciso que o novato saiba reconhecer e respeitar aqueles que h mais
tempo esto se arriscando na prtica do graffiti; que reconhea os
direitos de posse subentendidos de quem primeiro grafitou tal
respectivo muro; que no menospreze a esttica alheia; que esteja
disposto a aprender e a compartilhar com seus pares as experincias
vividas na rua. De modo anlogo, o pesquisador/documentarista precisa
angariar acesso ao campo de investigao em questo antes de exercer a
sua caracterstica intromisso. Pessoas que participam de uma pesquisa
etnogrfica ou de um documentrio cedem suas falas medida que
desejam, sem que nada os obrigue ou comprometa, tornando assim
pesquisadores e documentaristas dependentes da boa vontade alheia.
Como salienta o documentarista Eduardo Coutinho (1997), toda
filmagem tem que ser negociada e o dilogo necessrio para se
estabelecer uma boa condio de trabalho. preciso saber como agir e
falar em determinadas situaes; quais so os tabus daquele grupo, para
que no se cometam gafes que prejudiquem o processo de imerso.
O conhecimento do contexto em questo envolve a partilha dos
signos empregados na comunidade pesquisada, seja para decifrar
informaes relevantes ou para estabelecer comunicao e uma relao
de cumplicidade com as personagens que integram a sua narrativa. A
relao entre pesquisador e pesquisado se estreita medida que a lngua,
o dialeto local, passa a ser empregado, pois a apropriao simblica
representa respeito e reconhecimento tico daquele falante. O
inteligibilidade. (Magnani, 2009, p.138)

38

pesquisador/documentarista precisa atentar para a sua responsabilidade

tica no campo, pois sua figura representante de um local de poder, e a
subjugao da cultura investigada pode ser sutil, ocorrendo s vezes
atravs da linguagem utilizada. Os signos partilhados no so
instrumentos dotados de neutralidade, mas sim afirmaes das relaes
de poder e de posicionamentos axiolgicos (Bakhtin, 2006). Sendo
assim, o discurso veiculado a partir de uma pesquisa cientfica ou tecido
na montagem cinematogrfica, se anuncia como um dispositivo poltico,
porque produz verdades e se alicia fico discursiva que constitui a
cultura8.
Porm, qualquer pesquisa preliminar no d conta da realidade
que ser vivenciada em lcus, da experincia oriunda da imerso no
campo, assim como um idioma aprendido a partir do estudo das
gramticas no se mostra eficaz quando confrontado com a
dinamicidade da lngua falada.
A EQUIPE
A equipe de produo do documentrio, que de certo modo colaborou
com a pesquisa na medida em que a partir desta produo a pesquisa
aconteceu, foi formada por 05 pessoas:
Renan 'Blah' Fontana, formado em Cinema pela Universidade
Federal de Santa Catarina (UFSC) e em Design Grfico pela
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). diretor do
documentrio de mdia metragem O Intercambista (2010) e do curta
metragem Vento Sul (2012). Tem experincia de operador de cmera e
edio. Teve papel fundamental na elaborao do projeto escrito
ganhador do edital FUNCINE e nas reflexes a respeito da abordagem
que pretendamos desenvolver ao longo das filmagens e na montagem
final.
Mitsue Yanai, formada em Design Grfico pela UDESC:
participou principalmente como operadora de cmera. J participou da
produo de outros trabalhos cinematogrficos. Acumula uma srie de
prmios como fotgrafa.
Tiago Kawata, formado em Design Grfico pela UFSC.
Trabalhou durante as filmagens como operador de cmera e na psproduo com os tratamentos finais das imagens. J participou da
8

Fico, porque Os homens no tm acesso direto realidade, pois nossa

relao com ela sempre mediada pela linguagem. (Fiorin, 2009, p.152)

39

produo de outros trabalhos cinematogrficos. Teve um papel

importante no processo de aproximao cultura do graffiti, pois o
mesmo tambm grafiteiro.
Renan Brito, graduando em psicologia pela UFSC: participou
como facilitador das atividades de campo e da aproximao cultura do
graffiti, pois o mesmo tambm realiza tais atividades.
Gabriel Bueno (Eu), formado em psicologia pela UFSC.
Mestrando em Psicologia Social pela mesma universidade. Tenho
alguma experincia da prtica do graffiti e do cinema. Realizei todas as
funes ao longo das filmagens e ps-produo, variando de acordo a
configurao da equipe disponvel. Aps as filmagens, fui responsvel
pela decupagem, montagem narrativa, edio de som e trilha sonora,
porm sempre contando com a avaliao crtica dos meus colegas de
equipe. Posterior produo do documentrio, sou responsvel pela
escrita deste texto que se apresenta como resultado da pesquisa, das
anlises e do dilogo com a literatura.
As funes da equipe no campo eram dividas em cmera,
captao de udio e conversa com os grafiteiros. Na maioria dos
encontros fizemos uso de duas cmeras, uma Canon Vixia HV30 e uma
Canon T2i ou T1i. A designao era para a Canon Vixia focar sua
ateno nas conversas, na parte mais dialogada dos encontros, enquanto
que a Canon T2i ou T1i tinham como preocupao a fotografia do filme,
procurando registrar belos enquadramentos, valorizando as qualidades
plsticas de cada encontro. Esta diviso foi desta forma definida devido
s especificidades tcnicas de cada cmera. A Canon Vixia tem uma
qualidade de imagem mais crua, com menos recursos fotogrficos,
porm ela suporta takes de longa durao, enquanto que as cmeras T2i
e T1i superaquecem depois de algum tempo de captao. Estas possuem
melhores recursos e qualidade de imagem, proporcionam uma altssima
qualidade de imagem. Com esta diviso de captaes foi possvel, na
hora da montagem, alternar momentos de dilogos e imagens com
potncia esttica, a fim de afetar os sentidos do espectador de forma
mais abrangente.
Para a captao de som foi utilizado um gravador Zoom H4n.
Este dispositivo permitiu um boa captao e mobilidade, tanto na hora
das conversas quanto dos sons e rudos do ambiente urbano. Como
nosso ambiente de filmagem no era nada controlado, em alguns
momentos a qualidade da captao ficou prejudicada, principalmente
devido aos rudos de motores automotivos e ao vento. Porm,

40

assumimos isso como uma opo esttica em que transparece a presena

da equipe e da fragilidade dos recursos tcnicos. Evitamos mascarar
esses elementos a fim de apresentar ao espectador um pouco da
experincia da produo documentria. Desta forma, rudos e a presena
da equipe nas imagens e sons captados revelam um pouco do que se
passava por trs da cmera, criando uma sensao de imerso e
tridimensionalidade.
A equipe como um todo estava orientada a participar das
conversas, fazer perguntas, tirar dvidas, conversar sobre graffiti e sobre
coisas da vida. O ambiente a ser criado era o de maior informalidade
possvel. Sei que a presena da cmera e da equipe sempre ser um fator
que corrobora com a artificialidade do objeto pesquisado. No se pode
negar esta inexorvel interferncia do pesquisador sobre seu objeto de
estudo (Zanella; Sais, 2008), pois a postura da equipe e os princpios
ticos e estticos que balizam o processo de pesquisa e produo,
certamente influenciaram nos resultados obtidos. Nossa inteno no era
a captura de discursos objetivos e pragmticos, no queramos sustentar
uma tese prvia a respeito do graffiti e de seus praticantes. A inteno
era criar um ambiente propcio para que histrias, fbulas, devaneios
emergissem desses encontros.
No optamos pelo modelo industrial de cinema, que se
caracteriza pelos mltiplos cargos e funes segmentadas, cada um
voltado para uma especialidade, como uma linha de produo fordista.
Este modelo de produo industrial no est atrelado necessariamente
condio financeira do projeto ou a profissionalizao dos envolvidos,
mas sim a uma concepo de fazer cinema que acreditamos no
favorecer nossos anseios ticos, estticos e polticos. Portanto, as
funes a serem realizadas nos momentos de filmagem e na montagem
narrativa dos fragmentos, contou com a ajuda e participao de todos, de
acordo com a convenincia do momento. O processo da montagem
narrativa foi realizada por mim, porm sempre contando com as crticas
e sugestes dos demais membros da equipe.
NO CAMPO
Pressuponho que a grande maioria dos documentrios abdicam
das cenas de estdio e dos cenrios artificiais durante o processo de
filmagem. Abdicando desses, estas produes se realizam em contextos
que j existem, que respeitam suas prprias lgicas, hierarquias e
cdigos sociais. O pesquisador/cinegrafista, muitas vezes um visitante

41

no convidado, deve manter-se advertido da sua condio de estrangeiro

no processo de insero no campo, sua e da sua equipe. Porm, a
estranheza inicial pode se enfraquecer aps os primeiros contatos,
contanto que se estabelea uma relao de cumplicidade entre a equipe
estrangeira e a comunidade pesquisada.
Antes de qualquer iniciativa em direo captao das imagens
e das conversas/entrevistas, procurei me acercar ao mximo dos
personagens que pretendia abordar em meu filme. Gostaria de registrar
aproximadamente 10 personagens. Procurei me aproximar deles por
meio do graffiti, convidando-os para pintar, conversando pessoalmente
ou por meio das redes sociais sobre a possibilidade deles participarem e,
principalmente, pintando cada vez mais na rua para afirmar meu
interesse legtimo no graffiti de Florianpolis. Posteriormente vejo que
este procedimento de imerso no campo, o fato de me dedicar tambm
prtica do graffiti, foi o fator mais significativo para adentrar na cultura
que pretendia investigar.
Conforme o documentrio ia sendo planejado, mais evidente
ficava para mim a aproximao que esse procedimento tinha com a
etnografia. Primeiramente, a relao de estranhamento entre
pesquisador/documentarista e seu objeto de interesse investigativo. A
etnografia se realiza na confrontao de paradigmas culturais distintos
colocados em confronto, para dessa dissonncia algo ser acrescido no
universos dos saberes. necessrio o descompasso entre agente
estrangeiro e comunidade pesquisada para se criar, nas fissuras entre
ambas, o espao de criao tanto esttica quanto cientfica. Segundo
Magnani, faz parte do mtodo etnogrfico:
uma atitude de estranhamento e/ou exterioridade
por parte do pesquisador em relao ao objeto, a
qual provm da presena de sua cultura de origem
e dos esquemas conceituais de que est armado e
que no so descartados pelo fato de estar em
contato com outra cultura e outras explicaes, as
chamadas 'teorias nativas'. Na verdade, essa
copresena, a ateno em ambas que acaba
provocando a possibilidade de uma soluo no
prevista, um olhar descentrado, uma sada
inesperada. (Magnani, J. 2009, p.134)

A pesquisa cientfica ou o cinema documentrio muitas vezes

realiza a traduo de um cotidiano, dos valores e crenas de um campo

42

investigado, dos signos que sustentam tal comunidade discursiva, para

uma linguagem acessvel sua cultura de origem, descrevendo sua
experincia etnogrfica sobre seus prprios termos, em consonncia
com seu universo intelectual:
A etnografia uma forma especial de operar em
que o pesquisador entra em contato com o
universo dos pesquisados e compartilha seu
horizonte, no para permanecer l ou mesmo para
atestar a lgica de sua viso de mundo, mas para,
seguindo-os at onde seja possvel, numa
verdadeira relao de troca, comparar suas
prprias teorias com as deles e assim tentar sair
com um modelo novo de entendimento ou, ao
menos, com uma pista nova, no prevista
anteriormente. (Magnani, J. 2009, p.135)

A equipe deve se mostrar comprometida ou respeitosa com a

causa da comunidade, com seus valores, com suas crenas e anseios
para facilitar a aproximao. A princpio todo estrangeiro suscita
desconfiana, pois no sabemos como ele se posicionar diante de
nossos dilemas sociais e existenciais. A pesquisa com comunidades,
grupos, culturas, precisa se posicionar eticamente perante as
caractersticas destes, estabelecendo um lao de confiana e
compromisso. importante reconhecer os limites que o estrangeiro est
sujeito na comunidade em questo, saber por quais caminhos trilhar, a
fim de coletar as informaes necessrias para a sua pesquisa ou as
imagens e relatos para o documentrio, sem ferir a espontaneidade e a
privacidade daqueles que esto sendo documentados.
Para facilitar essa aproximao, procurei desenvolver um lao
de amizade com meus sujeitos de pesquisa por meio do graffiti. Diversas
vezes samos juntos para pintar, s vezes por convites deles, s vezes por
situaes criadas por mim. Visitei seus bairros, samos para conversar,
beber. Fui iniciado na prtica da pichao e do bomb (mais sobre
pichao e bomb em Florianpolis ver Furtado, 2007), atividade que
evitava em me envolver anteriormente pesquisa devido seu flerte com
o vandalismo, com a destruio do patrimnio pblico ou privado, sua
esttica agressiva e antipatia existente entre pichadores e a populao
em geral. Porm, muitos dos grafiteiros tambm praticam a pichao e
consideram esta a essncia do graffiti, havendo uma distino, dentro
desta cultura, entre aqueles que praticam o graffiti de verdade e

43

aqueles que praticam muralismo 9. Visando aprofundar os laos de

cumplicidade, fiz alguns rols de picho e de bomb pelas madrugadas de
Florianpolis, vivenciando junto com outros escritores-urbanos10 os
aspectos fsicos e psicolgicos da adrenalina liberada pelo ato
transgressor.
O estar presente na comunidade em momentos outros, no
somente aqueles planejados para a realizao de uma conversa ou a
filmagem de qualquer outra tomada prevista, em momentos no
planejados, mas que ocorrem devido ao estar presente no campo,
estabelecido por uma experincia de vida cotidiana naquele contexto,
possibilita a experincia do inusitado, da testemunha dos eventos
ocorridos ao acaso. Os fatos documentados sem a pretenso prvia de
s-lo mantm uma potncia do sentir-se capturado pelo curso
indeterminado da vida, transmitindo uma sensao de fidedignidade da
realidade apresentada ao expectador, pois na ocorrncia do acaso que a
vida prossegue cotidianamente e se mostra autntica.
A espontaneidade possvel presente na pesquisa etnogrfica ou
no filme documentrio favorece a dissoluo das relaes assimtricas
de poder entre pesquisador/documentarista e sujeito pesquisado. Uma
situao onde isto pode ser observado so nas entrevistas dirigidas.
Como coloca De Marco et all, geralmente uma:
relao de poder assimtrica estabelecida entre
aquele que faz o filme e as pessoas que contam
suas histrias. Nessa relao, o documentarista
fixa uma temtica e atravs de perguntas busca
abord-la, ficando, assim, o poder nele
concentrado. O documentarista, por meio do
recurso da entrevista, busca a alteridade no
personagem, mas o que se revela, regularmente,
um sujeito preconcebido, suposto na temtica e
nas perguntas formuladas. (De Marco et all, 2008,
p.281)

O que De Marco et all (2008) sugerem como alternativa

entrevista o estabelecimento de conversas informais. A fim de evitar
9

Esta discusso aprofundada no captulo O signo como campo de afirmao

axiolgica.
10
Grafiteiros e pichadores tambm so chamados entre seus pares de
escritores, uma traduo direta do ingls writers, termo que designa os
praticantes desta cultura.

44

que a entrevista oblitere as diversas possibilidades narrativas que podem

surgir do encontro entre uma realidade e uma cmera, a conversa se
apresenta como um procedimento que possibilita o surgimento do
inusitado, deixando a cargo do personagem e do indeterminado o que
ser registrado nos recursos audiovisuais. Ao eliminar o modelo de
entrevistas e de substitu-lo pela conversa, procura-se favorecer o
surgimento do imprevisvel, do real.
No processo de estabelecimento de uma cumplicidade entre a
equipe estrangeira e a comunidade, os convites invaso dessa
privacidade vo surgindo. Os sujeitos pesquisados, muitas vezes, tm
orgulho de falar de si, contar suas histrias, expor suas vivncias
cotidianas, assim que adquirem confiana no seu interlocutor. O
documentrio tem a magia de fazer qualquer entrevistado sentir-se como
uma estrela de cinema, fetiche corriqueiro nos dias de hoje. Com as
cmeras direcionadas, a preocupao com a captao de som e com a
incidncia da luz, a expectativa da equipe toda voltada para a mise-enscne11 daquela situao, experincia do sujeito de ser filmado e
participar da produo cinematogrfica ou acadmica geralmente
instigante mesmo exposto ao olhar frio das cmeras e o anseio
caloroso da equipe.
interessante para uma pesquisa etnogrfica ou na produo de
um documentrio estabelecer uma relao dialgica entre
pesquisador/documentarista e a comunidade em questo, pois assim os
eventos experienciados sero menos influenciados pela ideia que o
sujeito pesquisado faz daquilo que o pesquisador quer ouvir; o cenrio
se torna menos artificial. O que Comolli (2008) apresenta como potncia
esttica e poltica do documentrio so as pontas de real que atravessam
a v tentativa de apreenso do mesmo. Sob toda a pretenso de controle
e regras que se estabelece, seja na pesquisa cientfica ou numa produo
cinematogrfica, h algo que nos escapa, eventos que no esto sob
nosso controle, que se manifestam para alem da nossa vontade,
discursos desviantes daqueles que j eram dados como certos. Para este
autor no inesperado que reside a potncia de um documentrio, pois
somente nestas situaes que uma relao de alteridade se d de fato
na fissura dos discursos e expectativas estabelecidos previamente:
Dessa dificuldade que lhe imposta de alguma maneira de fora, o
11

Mise-en-scne um termo francs utilizado nas artes cnicas e no cinema

para especificar o campo visual que est sendo trabalho e suas caractersticas
estticas.

45

cinema documentrio tira todas as suas riquezas. Obrigao de

experimentar, de tentar aproximaes ajustada s armadilhas sempre
novas do mundo a filmar [...] o cinema, na sua verso documentria,
traz de volta o real como aquilo que, filmado, no totalmente filmvel,
excesso e falta, transbordamento ou limite lacunas ou contornos que
logo nos so dados para que sintamos, os experimentemos, os
pensemos. (Comolli, 2008, p.177). no vcuo simblico que o real
experinciado inesperado, imprevisvel, fora prpria do fora-decampo, o real o que fende a cena da representao, permitindo que o
mundo venha a perfurar o filme, arej-lo com a irrupo do impensado e
do que irredutvel ao clculo. (Caixeta e Guimares, 2008, P.40).
Canevacci (2004) parece reconhecer no fazer antropolgico
essa impossibilidade da apreenso do objeto pesquisado, a no ser
atravs da mediao semitica: qualquer descrio do objeto uma
transfigurao simblica. O objeto no ser nunca representvel a partir
dele prprio, mas sempre a partir de uma passagem de nvel lgico, que
tambm uma passagem de nvel comunicativo. (Canevacci, 2004,
p.139). Partindo desse princpio, o real tambm se manifesta nas
pesquisas etnogrficas, devido aos encontros e desencontros, s
incongruncias lgicas, s relaes com o desconhecido propiciados
pelo estupor metodolgico (Canevacci, 2008) experincia do devir
antroplogo. A proposta metodolgica deste antroplogo inspirada nos
debates tericos entre Adorno e Benjamim prope o flanar esttico, o
deixar-se deriva a fim de proporcionar uma relao mais intensa e
verdadeira com seu objeto-fetiche: facticidade estupefata entre
pesquisador e pesquisado.
Esta metodologia estupefata pode se fazer presente na
experincia cinematogrfica, uma vez que uma atitude como essa
impe o abandono de toda programao ou preparo antecipado
(destinado a se precaver contra o imprevisto) em favor da abertura
relao que inaugurada assim que comea a filmar (Caixeta e
Guimares, 2008, p.47), promovendo um cinema crtico, que se coloca
na contramo dos processos de reificao contempornea (Canevacci,
2008).
A metodologia de produo do documentrio e de pesquisa foi
ao encontro da proposta etnogrfica de Canevacci e do cinema
documentrio de Comolli. O que tnhamos como planejamento bsico
era um local e horrio de encontro. Por vezes os contatos surgiam de
ltima hora. S tnhamos tempo de juntar os equipamentos e partir para
mais uma gravao. Levvamos, geralmente, duas cmeras, uma Canon

46

Vixia e outra Canon T1i ou T2i; o gravador de som, fone de ouvido e

microfone; pilhas e baterias; fitas MiniDV e cartes de memria; e, s
vezes, tinta spray.
Nunca sabamos o que iria acontecer, qual seria o tema a ser
abordado, qual seria a pauta das conversas. Como diz Comolli ,
estvamos sempre sob o risco do real (2008, p.169). E sob o risco do
ilegal tambm, pois em diversos momentos acompanhamos os
personagens em suas aes de menor aceitao social, se comparado ao
graffiti muralismo. Nossa busca era sempre pelo inesperado,
entregando-nos s situaes que propiciassem uma abertura ao acaso,
que este cruzasse nosso caminho e definisse nossas imagens. Quanto
menos planejamento prvio melhor, sendo nosso mote a predisposio
de deixar-se aberto s experincias que estavam por surgir. Este era um
princpio tico, esttico e poltico da nossa produo.
Os encontros tinham uma caracterstica diferenciadora: os rols
diurnos e os noturnos. Durante o dia as conversas e os graffitis tinham
um aspecto mais descontrado. Ficvamos por horas sobre uma mesma
pintura. Enquanto os personagens iam realizando seus murais, ns amos
registrando seus movimentos, conversas e a interao com a cidade
com o espao fsico e seus transeuntes. As cmeras ficavam ligadas o
maior tempo possvel, procurando registrar os acontecimentos. Dvamos
pouca nfase para o fato da cmera estar ali, com a inteno de torn-la
elemento familiar daquele contexto. Quando as pessoas nem percebiam
que a cmera estava ali, tnhamos atingido nosso objetivo. Penso que,
pelo fato da tecnologia estar cada vez mais presente no cotidiano, isso
facilitou com que a cmera no fosse encarada com tanto
estranhamento.
As filmagens noturnas abordavam um outro aspecto do graffiti:
sua dimenso contraventora. As encontros ocorreram entre 21h e 3h da
manh. A abordagem era diferente da ocorrida durante o dia. Foram
registradas poucas conversas, a ateno fora direcionada aos
comportamentos gestuais, ao estado de tenso que os personagens
pareciam estar, aos movimentos rpidos na hora da pintura, sem muito
apego aos detalhes. O ato tinha que ser concentrado e gil, evitando
chamar a ateno, deixando a sua marca e saindo logo do local.
No campo recolhemos imagens referente aos depoimentos,
graffitis, pichao, relao dos personagens com a comunidade.
Fragmentos de um modo particular de vivenciar a cidade
contempornea. Percebemos que a prtica do graffiti resulta num
acumulado de relaes entre grafiteiro e sua cidade que se do por meio

47

da atividade esttica.
Aps o perodo no campo, registradas as imagens e
informaes, documentarista e pesquisador devem se distanciar do seu
objeto de pesquisa e realizar a montagem do mosaico com as peas que
tm na mo (Canevacci, 2004). Com a unio dos diversos fragmentos e
relatos, o filme prope uma outra viso sobre Florianpolis ao transitar
por territrios comuns a todos os florianopolitanos, mas ilustrados
modificados pela perspectiva dos artistas, possibilitando uma
reelaborao esttica e perceptiva de alguns locais da cidade. Estas
perspectivas so visveis por meio da fala dos participantes e tambm
por via das cenas registradas pela equipe de produo, sendo estas
imagens testemunhas-oculares de vivncias singulares capturadas pela
cmera.
MONTAGEM (COMPOSIO)
A abordagem de construo do documentrio se baseou-se na
sobreposio dos fragmentos coletados, confrontando diversos
posicionamentos pessoais relativos arte e cidade. Segundo as
palavras de Canevacci, com a montagem desse grande mosaico,
constitudo de pequenos eventos, possvel selecionar alguns dados
relativos percepo, mont-los segundo um encadeamento lgico e
realizar assim uma constelao que possa ter o senso luminoso do
conhecimento, [pois] a montagem o pensamento abstrato da
metrpole (CANEVACCI, 2004, p.106-109). Anlogo ao trabalho do
antroplogo, o realizador de um documentrio tem o trabalho de aps
a coleta das imagens e informaes realizar a montagem do vdeo
dando visibilidade a diferentes modos de viver e transitar pela cidade.
Da mesma forma, o texto etnogrfico resultado de uma bricolagem dos
fragmentos da experincia no campo, dos acontecimentos que
atravessam o pesquisador e resultam na sua viso, audio e escrita.
A montagem cinematogrfica no deixa de ser uma composio
narrativa. Dessa forma, estar sempre sujeita as opes e preferncias
discursivas daquele que a compe. Mesmo o documentrio que pretende
ser uma representao do real no escapar da dimenso subjetiva do
seu diretor, das imagens que este opta por selecionar, da dramaticidade
em que tais imagens esto inseridas, de como elas esto ordenadas
sequencialmente, das opes de corte e de nfase. A mensagem
vinculada a partir da montagem varia de acordo com a maneira que o
pesquisdor-cineasta interpreta o contexto de sua pesquisa (Peixoto,

48

1998). A montagem ir situar o filme sob uma posio axiolgica.

A montagem do documentrio intitulado Eles Foram por Ali12
procurou colocar em dilogo as vrias histrias narradas pelos
personagens ao longo das filmagens. Temas semelhantes, porm
narrados sob pontos de vistas diferentes, expem a diversidade como a
prtica do graffiti vivenciada. A montagem permitiu explorar esta
polissemia ao colocar lado a lado discursos por ora antagnicos a
respeito do graffiti.
No momento da montagem tambm foi possvel apresentar as
experincias singulares de cada personagem, histrias de vida, gostos,
vontades, opinies. Ao selecionar uma breve fala, um movimento, um
detalhe, pode-se destacar o imperceptvel e dar-lhe a nfase que o tempo
e a dinamicidade do vivido no permitiu. Portanto, o processo de
montagem, seja ele cinematogrfico ou acadmico, nos permite uma
vasta amplitude de anlise, pois podemos selecionar o foco e a ateno
que ser destinada a cada grande evento ou pequeno detalhe: h uma
seleo, uma inteno (ou acaso) quando se filma determinada cena e
no outra, h uma escolha em conserv-la e torn-la forte no contexto do
filme ou rejeit-la (Peixoto,1998, p ).
Ao se distanciar do campo, o momento de organizao e
estudo do material coletado e das experincias vividas. Este momento
reflexivo se dar por meio da montagem e da escrita, pois, como salienta
Foucault, quando se passa incessantemente de livro em livro, sem
jamais se deter, sem retornar de tempos em tempos colmeia com sua
proviso de nctar, sem consequentemente tomar notas, nem organizar
para si mesmo, por escrito, um tesouro de leitura, arrisca-se a no reter
nada, a se dispersar em pensamentos diversos, e a se esquecer de si
mesmo (2004, p. 150). Por meio da montagem e da escrita possvel
refletir sobre a experincia antropolgica. Elas favorecem a organizao
dos dados e viabiliza a anlise e suas interpretaes. Estas duas prticas
reflexivas promovem um movimento de distanciamento necessrio ao
texto da pesquisa acadmica, parte do paradoxal mtodo antropolgico
definido como mxima internidade e mxima distncia (CANEVACCI,
2004); imerso no campo da pesquisa que permita uma intensa relao
com o desconhecido e, simultaneamente, a conscincia do lugar de onde
fala e da sua condio singular de pesquisador.
12

O ttulo do filme foi inspirado em interveno urbana que se encontra em

algumas placas de transito de Florianpolis com a frase eles foram por ali e uma
seta indicando uma direo.

49

Para realizar esta montagem, preciso passar pelo laborioso

processo de decupagem, que consiste em analisar cena por cena,
registrar seus contedos, cort-las se necessrio, sincronizar imagem
com udio externo. Aps esta ordenao do material em seu estado
cru, selecionei momentos que considerava mais interessantes ou
significativos para o filme. Para a escrita da dissertao todo o material
gravado esteve disposio da anlise, sendo selecionados alguns
momentos significativos para um olhar mais atento e de acordo com os
rumos tomados pela escrita.
No processo de montagem final do documentrio foi possvel
promover o dilogo dos personagens participantes atravs da
combinao e a disposio sequencial das imagens. Discusses sobre a
mesma temtica foram aproximadas no transcorrer temporal do filme, a
fim de aglutinar opinies distintas e contraditrias sobre um mesmo
aspecto. As histrias de vida tambm demarcam uma predileo da
direo, pois valorizar o fabular de cada personagem sobre sua prpria
histria nos possibilita uma abordagem polifnica, aberta s diversas
vozes captadas durante o processo de pesquisa. Como assinala Peixoto
(1998), papel do filme antropolgico contar histrias; histrias de
vida, causos, lendas e crenas das comunidades estudadas.
A tcnica da montagem, empregada tanto no cinema como na
pesquisa etnogrfica, cria uma narrao do vivido que no se
compromete com a afirmao de uma verdade, permitindo que o campo
pesquisado chegue ao ambiente acadmico por via de fabulaes. O
contedo vinculado a pesquisa ou documentrio faz aluso quilo que o
campo nos fala, mistifica, sonha, acredita, sem problematizar o verdico
dos eventos experienciados. Como destaca De Marco, a crtica dirigida
fico no tenciona elimin-la do documentrio, mas liber-la do
modelo de verdade nele presente e buscar a simples funo de
fabulao. (De Marco, G; Andrade, A; Santo, C. p. 278). O que importa
como nossos personagens nos contam, como as histrias relatadas se
fazem presentes naquelas vidas captadas, seja por nossas retinas ou por
nossas cmeras:
Resta ao autor a possibilidade de se dar
intercessores, isto , de tomar personagens reais
e no fictcias, mas colocar em condio de
ficcionar por si prprias, de criar lendas,
fabular. O autor d um passo no rumo de suas
personagens, mas as personagens do um passo
rumo ao autor: duplo devir. A fabulao no um

50

mito impessoal, mas tambm no fico pessoal:

uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a
personagem nunca para de atravessar a fronteira
que separa seu assunto privado da poltica, e
produz, ela prpria, enunciados coletivos.
(Deleuze, 2007, p.264)

O que Deleuze prope que os personagens de um

documentrio no sejam subjugados pela proposta narrativa do diretor
nem pela massificao estereotipada que se prolonga do contexto no
qual se encontram, mas que tenham a oportunidade de (re)criar as suas
narrativas, suas histrias, suas existncias, tornando-se assim sujeitos
ativos no mundo dos agenciamentos discursivos. A escrita etnogrfica
pode se balizar pelo mesmo princpio tico, esttico e poltico: deixar
que os seus objetos de investigao se definam por si prprios. Este
movimento em direo fabulao a inveno de si mesmo
consonante com a proposta da escrita polifnica defendida por Bakhtin
(2010).
No texto desta dissertao, tambm fazem parte da montagem
etnogrfica as experincia vivenciadas durante todo o processo de
imerso no campo. Porm, como no possvel transcrever toda esta
vivncia, acaba-se por optar pelo mtodo da montagem (Canevacci,
2004, 2008). Os diversos fragmentos de experincia no campo se
adicionam s narrativas dos personagens e as imagens coletadas; uma
combinao de percepes que constituem um mosaico do tema
pesquisado.
A impossibilidade da neutralidade por parte do diretor na
composio de uma obra cinematogrfica se passa de maneira similar na
realizao de uma pesquisa etnogrfica. O pesquisador no tem como se
eximir da sua condio de ser no mundo, situado numa dimenso
discursiva, axiolgica, constitutiva do seu olhar e sua escuta sobre a
realidade na qual est imerso. H de se fazer esta ressalva: toda pesquisa
cientfica, toda obra de arte, todo discurso poltico apenas uma leitura
da realidade, uma construo simblica referente a um fato em processo,
em movimento. Segundo Comolli: Um depoimento, uma palavra, um
documento e a prpria narrativa podem remeter a fatos, a eles se referir
e com eles estabelecer relaes; contudo, deles se separam por meio de
uma elaborao que, ainda que diga respeito ao fato, o reconfigura em
formas que no so mais as dele. Nada do mundo nos acessvel sem
que os relatos nos transmitam uma verso local, datada, histrica,
ideolgica. (Comolli, 2008, p. 173). Esta uma condio sine qua non

51

das realizaes humanas, o que no invalida o esforo por trazer

diferentes leituras dos acontecimento esfera da reflexo.
Desta forma, a montagem de um documentrio comprometido
com a experincia esttica do encontro com o real permite que o noplanejado, imprevisto, incontrolvel, faa parte da sua composio
narrativa. O comprometimento do documentrio no com a
objetividade dos fatos, assim como pretende o discurso jornalstico
(Caixeta, Guimares, 2008) ou a cincia positivista (Santos, 2010), mas
sim com os encontros inusitados que surgem das relaes de alteridade
com os personagens e contextos de filmagem.
A escrita da dissertao, por sua vez, o processo de montagem
narrativa semelhante, no entanto, utilizada palavras e fotografias e
no imagens em movimento e som para apresentar tal experincia. H
que se fazer um esforo para que o texto transcorra de forma mais livre,
onde os temas so remetidos uns aos outros na medida em que surgem,
sem engess-los em categorias e modelos preestabelecidos, sem fazer
uma cincia que cataloga a experincia, reduzindo o vivido a um
racionalismo terico-abstrato.
ETNOGRAFIA E CINEMA COMO EXPERINCIA ESTTICA.
Cinema e etnografia so abordagens artstico/cientficas que
possibilitam ao seu expectador/leitor uma experincia esttica
simultaneamente produo de conhecimento. Essas duas formas de
apreenso dos encontros entre pesquisador e pesquisado so marcados
por posicionamentos afetivos, cognitivos e sensveis. Segundo Zanella
(2010), relaes estticas esto fundamentadas nas relaes de
alteridade, possibilitando o estranhamento do institudo e reconhecendo
as infinitas possibilidades de vir a ser. sob esta perspectiva que
documentrio e etnografia buscam tensionar o conhecimento prvio que
se tm das comunidades, promovendo a singularizao e um combate
reificao das mesmas:
O filme se d como experimento sensibilidade
por meio de elementos estticos como sensaes e
intensidades visuais e sonoras antes mesmo de ser
objeto de uma atividade crtica e analtica. Podese produzir nesse processo uma ruptura com a
realidade instituda, o que implicaria em um
posicionamento do sujeito, um devir outro, uma
nova subjetivao. Desse modo, o espectador

52

torna-se sujeito material de uma experincia

esttica, na qual o poder de afetar e ser afetado
prprio a essa experincia garante ao filme o
estatuto de operador de subjetivao. (De Marco,
Andrade e Santo. 2008, p. 277)

Ao realizar uma pesquisa etnogrfica ou um documentrio,

inveno e experimentao esto presentes, porm sob domnio dos
afetos e dos corpos, tendo todo esse processo pouco a ver com a
dimenso do intelecto, do cientificismo (Caixeta e Guimares, 2008).
Zanella e Sais (2008) no desconsideram o conhecimento e tcnica no
processo da pesquisa cientfica, mas salientam como fundamental a
dimenso esttica no processo de criao, sendo a pesquisa cientfica
tambm resultado de relaes sensveis do pesquisador. Dimenso
afetivo-volitiva que intensifica as relaes, com os encontros e
desencontro oriundos das pesquisas em cincias humanas.
Estando aberto s experincias sensveis, cinema e antropologia
adentram no poltico por meio das relaes estticas. Como afirma
Comolli, o cinema, por estar no mundo, torna-se engajado medida que
se constitui no embate com o vivido: sua modesta maneira, o cinema
documentrio, ao ceder espao ao real, que o provoca e o habita, s
pode se construir em frico com o mundo, isto , ele precisa reconhecer
o inevitvel das restries e das ordens, levar em considerao (ainda
que para combat-los) os poderes e as mentiras, aceitar, enfim, ser parte
interessada nas regras do jogo social. Servido, privilgios. Um cinema
engajado, eu diria, no mundo (2008, P.173).
O recurso audiovisual se apresenta como um meio
contemporneo de comunicao entre pesquisador, pesquisado e pblico
em geral. um mtodo valioso de produo de informaes e favorece
um intercmbio mais imediato aos pesquisados (Peixoto, 1998). De
Marco relata como foi a sua experincia de troca ao realizar uma
pesquisa etnogrfica por meio da produo documentria:
Diferentemente de quando apresentamos a pesquisa atravs de um
relato escrito, o audiovisual possibilitou uma ampliao da discusso
no s entre a comunidade acadmica, bem como entre os pesquisados,
que interferiram no processo de pesquisa bem como se posicionaram
sobre o resultado final apresentado. (2008, p.282). Minha experincia
foi semelhante, pois ao longo da produo e aps concludo o
documentrio, sempre houve o intercmbio de propostas e opinies
entre produo e personagens, no qual eles tambm puderam participar
ativamente da concepo e da montagem final do filme. Por

53

conseguinte, o movimento da pesquisa estava sempre sendo

retroalimentado atravs do dilogo entre ambas as partes.
Vdeo e texto tm papeis distintos porm complementares na
apreenso e anlise dos eventos pesquisados. A escrita cumpre uma
funo analtica mais precisa e conceitual que a dimenso imagtica.
Tem a finalidade de depurar a experincia sob uma lgica cientfica,
dialogando com as demais bibliografias sobre o tema, visando a
divulgao nos meios acadmicos da experincia do campo e do
conhecimento oriundo deste. Na linguagem textual pode prevalecer o
carter objetivo da apreenso do fenmeno pesquisado. Todavia, a
linguagem imagtica vincula de forma expressiva a dimenso sensvel
dos fenmenos, preservando uma abertura na esfera dos discursos.
Segundo Peixoto, a linguagem imagtica tem mais expressividade e
fora metafrica; ela condensa, tornando a percepo dos fenmenos
sociais mais sensvel, j que mais alusiva, mais elptica e mais
simblica (1998, p. 220). A imagem em movimento na pesquisa
cientfica pode ser utilizada para alm das suas caractersticas
ilustrativas, abrindo caminho para formas outras de interpretao,
anlise e contato com os fenmenos pesquisados.
Desta forma, as imagens e experincias vivenciadas em campo
suscitaram a anlise e escrita da pesquisa em trs captulos, intitulados:
O signo como campo de afirmao axiolgica; Poltica, resistncia e
enfrentamento; e Graffiti como forma de experienciar a cidade
contempornea.
O captulo O signo como campo de afirmao axiolgica se
refere s disputas, conflitos, discordncias e aproximaes que ocorrem
a partir das relaes axiolgicas que sujeitos estabelecem com os signos.
Estes signos refletem prticas artsticas e, de forma no dissociada,
modos de vida. Os signos trabalhados mais especificamente so graffiti,
pichao e arte. Esta discusso se subdivide em 03 unidades temticas
de anlise: Arte rupestre contempornea; Amizades e rivalidades; e
Graffiti arte?. O primeiro discute o modo como os artistas percebem
as suas prticas e como as nomeiam, que valores ideolgicos associam a
elas. O segundo mostra como posicionamentos axiolgicos em torno dos
signos constituem ou rechaam relaes interpessoais na cultura do
graffiti. Por ltimo, indaga-se a respeito das aproximaes do graffiti e
da pichao com a arte e quais so os entendimentos a respeito deste
campo das realizaes humanas.
Em Poltica, resistncia e enfrentamento, vinculo as artes
urbanas com modos de fazer poltica nas cidades contemporneas:

54

contextos fragmentados e fluidos, porm que apresentam formas de

dominao discursiva sobre os modos de vida e a constituio das
subjetividades. So 03 as unidades de anlise: Prticas polticas
contemporneas; Graffiti: transgresso e resistncia; e Arte urbana
como crime. A primeira unidade procura situar teoricamente o que
fazer poltica na contemporaneidade: poltica como operaes sobre os
modos sensveis, como aquilo est ou no est acessvel ao campo das
possibilidades. A segunda unidade traz alguns exemplos de conflitos e
de resistncia lgica monologizante das cidades, experienciadas a
partir da prtica do graffiti e da pichao. A terceira unidade analisa
casos de violncia contra os artistas pelo fato de suas atividades serem
julgadas como crime.
Por fim, em Graffiti como forma de experienciar a cidade
contempornea, a partir da anlise dos discursos dos grafiteiros, procuro
situar a arte urbana como uma prtica inerente ao novo contexto urbano,
como uma forma de expresso que reflete caractersticas do
contemporneo. Sua primeira subdiviso temtica, intitulada Por que
pichar?, analisa as motivaes e percepes dos artistas quanto ao ato
de estarem na cidade, participando do seu movimento de sempre vir a
ser, deste cenrio de dinmicas modificaes, onde a arte insere seus
elementos e torna-se parte constitutiva do processo. E para finalizar a
anlise, a segunda unidade temtica chama-se O graffiti uma
personalidade impressa no muro. Este frase foi extrada de uma das
entrevistas e mostra a presena de muitos elementos subjetivos e
singulares na prtica do graffiti e como isso se objetiva nas pinturas.

55

56

Captulo 03
O SIGNO COMO CAMPO DE AFIRMAO AXIOLGICA.
O homem um animal poltico porque um
animal literrio, que se deixa desviar de sua
destinao natural pelo poder das palavras.
(Rancire, 2009, p.59)

O graffiti se apresentou nessa pesquisa como um signo em

constante disputa semntica. Sua definio por aqueles que o praticam
so dispares, por vezes contraditrias, antagnicas. A compreenso do
que seja esta prtica e do que a palavra graffiti significa, para os
sujeitos pesquisados, coincide em alguns pontos, porm se difere em
muitos outros, criando dissonncias tanto na sua definio quanto na
prpria prtica e no posicionamento axiolgico em relao a esta. A
perspectiva lingustica bakhtiniana parte do pressuposto de que todo
signo ideolgico e por isso um terreno de constante embate entre
aqueles que o empregam (Bakhtin, Voloshinov, 2010).
Para o Crculo de Bakhtin, o sujeito psicolgico constitudo
pela linguagem. Sua singularidade se desenvolve embasada na
experincia lingustica desse sujeito, em como ele incorpora os
conceitos que ilustram a realidade, inserindo-o no mundo da
racionalidade. Como coloca Voloshinov no livro Marxismo e Filosofia
da Linguagem, (...) Se privarmos a conscincia de seu contedo
semitico e ideolgico, no sobra nada. A imagem, a palavra, o gesto
significante, etc. constituem seu nico abrigo. Fora desse material, h
apenas o simples ato fisiolgico, no esclarecido pela conscincia,
desprovido do sentido que os signos lhe conferem. (BAKHTIN;
VOLOSHINOV, 2006, p. 36). Como e o qu o sujeito fala sobre as
coisas representa-o naquele determinado instante. Ou seja, os discursos
ou utilizando um conceito prprio de Bakhtin as vozes sociais so
constitutivos do ser; so complexos semitico-axiolgicos com os
quais determinado grupo humano diz o mundo (FARACO, 2009, p.
56).
Partindo na teoria marxista e dando continuidade elaborao
do conceito de ideologia, o Circulo de Bakhtin no entender ideologia
como um pacote fechado de ideias introjetados no sujeito, como falsa
conscincia, mas sim como uma tomada de posio axiolgica que surge
das relaes cotidianas, dos encontros e dos afetos (Miotello, 2007);
uma apropriao singular e valorativa da vida e dos fatos, constituda a
partir da experincia social.

57

Ao ingressar no mundo dos signos, no universo da linguagem, o

discurso do sujeito (ou sujeito do discurso) passa a ser constitudo de
valores, sejam eles morais, ticos, religiosos, polticos, etc. O sujeito
falante elabora seu discurso sobre a realidade segundo esses
pressupostos ideolgicos: tudo que ideolgico possui um significado
e remete a algo situado fora de si mesmo. Em outros termos, tudo que
ideolgico um signo. (Bakhtin; Voloshinov, 2006, p.29) Seu discurso
coincide com o seu entendimento quanto a esses valores e resulta na sua
conduta e no seu posicionamento ideolgico perante a vida; assim, toda
ao dotada de sentido passa a ser a afirmao de um discurso. Todo ato
que possui um sentido, que mediado pela linguagem, leva em si uma
condio axiolgica. (FARACO, 2009).
Esta condio inexorvel do signo confere a ele dinamicidade
na sua composio, jamais podendo ser apreendido sob uma definio
fechada. Desta forma, a palavra, a imagem, o gesto, enfim, o signo est
sempre em estado de processo, onde seu sentido flui de acordo com seu
contexto de enunciao, sua histria, socialmente produzido e singular a
cada sujeito. Entendendo que as posies ideolgicas em torno dos
signos se constituem de forma scio-histrica, a partir das experincias
vividas, qualquer pequena mudana no social acarretar em
modificaes na linguagem e, consequentemente, nos sujeitos por ela
constitudos.
Para Foucault, o que constitui nossa historicidade como
sujeitos no seria primeiramente nossa capacidade de uso da linguagem,
mas sim as relaes de poder, os conflitos e disputas por verdades em
que estamos envolvidos: a historicidade que nos domina e nos
determina belicosa e no lingustica. Relao de poder, e no relao
de sentido (Foucault, 2011, p. 5). O poder dominante, representado por
regimes de verdades, so ideologias que procuram controlar e afirmar
concepes, ideias e verdades. Todavia, estas relaes de poder se
manifestam num plano concreto e socialmente compartilhado atravs da
materialidade empregada aos signos, ao uso da palavra, dos discursos:
Todo signo, alm dessa dupla materialidade, no
sentido fsico-material e no sentido sciohistrico, ainda recebe um 'ponto de vista', pois
representa a realidade a partir de um lugar
valorativo, revelando-a como verdadeira ou falsa,
boa ou m, positiva ou negativa, o que faz o signo
coincidir com o domnio ideolgico. Logo, todo
signo signo ideolgico. O ponto de vista, o lugar

58

valorativo e a situao so sempre determinados

scio-histricamente. E seu lugar de constituio e
de materializao na comunicao incessante
que se d nos grupos organizados ao redor de
todas as esferas das atividades humanas. E o
campo privilegiado de comunicao contnua se
d na interao verbal, o que constitui a linguagem
como o lugar mais claro e completo da
materializao do fenmeno ideolgico. (Miotello,
2007, p.170)

A linguagem nos tornou animais polticos, onde o processo de

atribuir sentido realidade est em constante disputa ideolgica e de
interesses. Ao elaborarmos sentenas na busca pela compreenso da
experincia vivida, criamos fices narrativas do que se passa ao nosso
redor. Uma fico no apartada do social, mas sim escrita a duas mos:
social e singular se constituindo dialeticamente: a poltica e a arte,
tanto quando os saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais
dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz,
entre o que se faz e o que se pode fazer. (Rancire, 2009, p.59).
caracterstica das artes a criao de formas outras de se falar e
de visibilidades sobre o vivido. Muitos destes novos horizontes so
despertos na prpria produo de sentidos sobre a prtica artstica, no
que se diz sobre elas.
Os movimentos centrpetos tendem a estagnar a produo de
sentidos, amarrando signos em torno de ideologias que servem ordem
instituda, procurando impedir que possibilidades outras de
compreenso da realidade sejam possveis. Porm, o que esta pesquisa
encontrou foi um terreno onde signos no cedem em sua dinmica
polissmica, passando muitas vezes ao lu dos mecanismos de controle
social ou debochando da sua inocuidade.
ARTE RUPESTRE CONTEMPORNEA
Muitos foram os pontos de vistas a respeito do graffiti que
surgiram na fala dos sujeitos participantes da pesquisa, variando entre
concepes essencialistas; negativas e positivas; entendendo ora como
arte, ora como vandalismo, ora como forma de expresso e interveno
na cidade; negando o termo e criando novas palavras para designar tal
prtica. Esta cultura que se organiza em torno do graffiti, que constitui
suas amizades, que promove seu lazer e at seu trabalho em funo da

59

pintura com spray, no tem clareza nem concordncia quanto ao que a

palavra graffiti significa. Isso demonstra a dinamicidade do universo
semntico e a instabilidade na qual a palavra se sustenta. Ao mesmo
tempo que a palavra afirma verdades, produz sujeitos e assujeitados, ela
sustenta relaes de poder ou promove resistncia a eles, ela se
demonstra etrea e imprecisa, marcada por indefinies,
incompreenses e disputas pelo seu uso e sentido.
Devido s inmeras apropriaes do graffiti nos ltimos anos,
como nas artes plsticas, na decorao, nas galerias e museus, em
protestos e manifestaes, sua disseminao pela internet (Teixeira,
2010), o signo tornou-se demasiado amplo. Com propsitos que visam
objetivos opostos e, algumas vezes, conflitantes, o graffiti se tornou um
terreno de muitas contradies e de reivindicaes quanto ao seu
verdadeiro sentido. Um fato que representa bem esta animosidade entre
as muitas apropriaes do graffiti foi a invaso e depredao da Galeria
Choque, em So Paulo, por pichadores. A reivindicao destes era de
que a galeria estava comercializando uma forma de arte que, na sua
proposta inicial, se ope lgica capitalista e da propriedade privada,
como apresentado pelo trecho de uma reportagem da Folha Online:
Cerca de 30 pichadores invadem galeria de arte
e danificam obras expostas: Um grupo de
pichadores invadiu, no ltimo sbado, a Galeria
Choque Cultural, no bairro de Pinheiros (zona
oeste de So Paulo), e danificou 20 obras de arte
expostas no local. A galeria voltada divulgao
e venda de trabalhos de arte underground, como
grafite e design grfico. A ao foi organizada pelo
artista Rafael Guedes Augustaitiz, o Rafael
Pixobomb, que foi expulso do Centro
Universitrio Belas Artes em julho deste ano, por
organizar uma pichao no prdio da faculdade.
Os pichadores fazem parte do movimento
intitulado "PiXao: Arte Ataque Protesto", que
tem como meta protestar contra a comercializao
da arte de rua. De acordo com o grupo, a galeria
no representa a cultura urbana, e seus criadores
no fazem parte do movimento de rua.
(MERCIER, D. Folha Online, visitado em
12/11/2012)

60

Esta caracterstica da disputa ideolgica em torno dos signos

associados ao graffiti e arte urbana tambm transpareceu por diversas
vezes nos encontros e nas falas dos sujeitos participantes da pesquisa.
A equipe de filmagem encontrou Ladio em um restaurante,
local onde trabalha. Ele sugeriu que podamos pintar sobre uma antiga
pintura sua, em um depsito de lixo que havia na praia perto dali.
Achamos interessante a ideia de realizar o graffiti em local diferente da
clssica cena onde esta tcnica geralmente se apresenta, o denso cenrio
urbano.
Neste encontro deixei o registro dos acontecimentos por conta
de meus colegas de equipe e participei da pintura junto com Ladio. A
conversa com ele aconteceu de forma espontnea, talvez favorecida pelo
fato de me encontrar ali no como um pesquisador, mas como algum
que tambm vivencia a prtica do graffiti. As histrias e discursos neste
dia se apresentam longo de toda a dissertao assim como em diversos
momentos do documentrio.
Sempre demonstrando um posicionamento crtico em realizao
cultura do qual se considera parte, Ladio expe a saturao do termo
graffiti, a sua banalidade devido pluralidade de concepes e
prticas distintas:
Gabriel Lai, tu j pinta h quanto tempo?
Ladio Graffiti? Graffiti eu fao desde 96.
Agora, inscrio rupestre contempornea
desde 93.
Gabriel

Inscrio
rupestre
contempornea...? Que que isso?
Ladio - Pichao, n. [] Eu nem gosto de
falar graffiti. Graffiti j muito comum, j...
J t mudando os termos, os nomes, tudo...
Gabriel Tu chama do que agora?
Ladio Ah, arte rupestre contempornea...
(risos) inscrio rupestre contempornea...
Porque graffiti todo mundo faz agora. Graffiti
j era, virou banal, cara. Agora, inscrio
rupestre no. Inscrio rupestre a galera anda
em bando, so unidos... Grafiteiro no
unido. Tem nem um point de encontro dos
caras. Os pichadores no, os caras so bem
unidos.

61

Gabriel L em So Paulo tambm?

Ladio L em So Paulo principalmente,
que o bero. Agora que t rolando grana
um passando por cima do outro.
Gabriel No, mas e os pichadores l em So
Paulo eles to...
Ladio Ah, tem uma tretinha ou outra. Uma
disputa, n cara, no briga por dinheiro.
uma disputa por territrio. Que eu acho legal,
acho sadio. Agora, graffiti briga por grana,
mdia. Graffiti j era.
Ladio substitui graffiti por outros termos para designar a sua
prtica de pintar nas ruas, devido saturao e conflitos ideolgicos em
torno desta prtica. Ele no se identifica com o cenrio atual da arte
urbana, onde muitos praticantes esto sendo alados categoria de
artistas e o graffiti Fine arts. Voltando no raiz da concepo de
graffiti, mas sim origem da pintura em paredes, Ladio procure
diferenciar a sua prtica do graffiti atual destacando a importncia das
relaes grupais e de amizade, que podem ser comprometidas pelas
relaes comerciais.

Imagem 02 - Ladio pintando sua Mandrgora na restinga da Praia Mole.

Enquanto a disputa se d no plano da incurso cidade, da

busca por novas superfcies a serem grafitadas enquanto a disputa visa

62

a apropriao da cidade pela arte e sua disseminao esta contenda

instiga o grafiteiro a continuar inscrevendo sua arte na cidade. Porm,
com a ascenso do graffiti no universo institucional das artes, as
relaes entre artistas passaram a ser mediadas no mais somente por
afinidade esttica ou amizade, mais tambm por relaes de interesses
comerciais:
Ladio - Isso que eu falo, no graffiti, depois
que eu comecei a me envolver com essa
parada do graffiti, s achei pilantra no
caminho, t loco, um ou outro que se salva.
Os cara tudo querendo te derrubar pra pegar
um trampinho de 2 conto, 1 baro. Os caras
fazem a sua caveira legal... E depois te
cumprimentam por ai... J vi grafiteiro
falando ah, eu no vou em point. Point
onde a galera se encontra pra marcar os roles,
comprar umas tintas, trocar ideia. Os caras
das antigas que no fazem mais, aparecem...
Para conversar, se reunir. Os grafiteiros: ah,
eu no vou em point, eu prefiro ir em
exposio que l o garom me serve a cerveja
de bandeja. J ouvi cara falar isso. Os caras
no colam, eles no so unidos. [] Eu sei
quem , quem no . Quem finge e eu sei
quem trama. Mas... Fazer o que? Deixo
acontecer e fao minha vida de quebrada.
Na fala de Ladio fica evidente a ojeriza que ele estabeleceu em
relao aos artistas da arte urbana que esto mais voltados para o
circuito artstico institucional e que negam a convivncia das ruas. Em
contraposio a este circuito, Ladio reafirma repetidamente a
necessidade dos encontros, das relaes grupais, dos laos de amizade e
da unio entre os praticantes do que ele agora chama de arte rupestre
contempornea. A ideologia que ele vincula sua prtica esta
intimamente ligada a uma caracterstica gregria do graffiti. Novamente
uma aproximao com a arte rupestre, onde os grupos de homens prhistricos necessitavam do grupo para sobreviverem nas condies
adversas da natureza.
Sua vida de quebrada que ele comenta a expresso do

63

graffiti como arte marginal, num percurso desviante da lgica da arte

institucionalizada. Ladio segue pintando nas ruas desde seus 12 anos de
idade por mais que ele tenha se decepcionado com o cenrio atual do
graffiti mas segue seu caminho de quebrada, se negando a
compactuar com o atual modismo do graffiti. Como proposta alternativa
ao graffiti, Ladio faz aluso pichao, como uma prtica ainda pouco
contaminada pelas relaes comerciais:
Lai os caras pegam m dinheiro e
contratam uns grafiteiros pra fazer oficina de
graffiti. Ai os caras compram 10 latinhas. O
grafiteiro vai l, ganha 100 reais, ensina os
molequinhos a apertar o pino. E nisso os
donos da ONG j moderam m dinheiro... O
governos em si, a mfia, o cl dos caras. Ai o
molequinho fica instigado: porra, legal
aquele negocinho que voc aperta e sai...
Na escola j conhece mais um louco que
curte tambm... J era, virou. Ai a frmula.
Ai descobre a adrenalina da madrugada, da
noite fria. Burlar o sistema da babilnia... Ai
os caras se amarram. Depois conhece m
galera gente boa, que tem festa... os caras
organizam festa. bem louco a pichao. Eu
gosto pra caralho.
Sua crtica ao modismo do graffiti contundente. O graffiti, que
antes era tido como uma arte marginal, de protesto e crtica social, hoje
foi, segundo Ladio, cooptada pelo mercado da arte e pela mdia de
massa, descaracterizando seu papel de contestao.
Esse movimento de cooptao pelo capital dos meios de
resistncia culturais parece uma estratgia constantemente utilizada nos
tempos recentes: aconteceu com o rock e com o punk na msica
(Leminski, 2008), com a indstria do cinema (Adorno, 2002), e agora
nenhuma novidade acontecer com o graffiti, colocando em dvida o
carter poltico e subversivo do graffiti ao inseri-lo no universo
institucional das artes (Furtado, 2007).
Com desconfiana, Ladio v os programas de incentivo
cultura, promovidos por ONGs e rgos pblicos, como mais uma via
de corrupo e desvio de verbas. No entanto, estas oficinas que tinham

64

como objetivo apenas entreter crianas e jovens, agradar a opinio

pblica e desviar certa quantia de dinheiro, podem ter efeitos
inesperados, como o despertar de futuros pichadores: praticantes do ato
de pintar na rua, mas que no se submetem ao graffiti institucionalizado
ou as leis. justamente em torno do carter contraventor que Ladio
sustenta sua prtica e sua viso do graffiti.
O signo graffiti foi abandonado por ele ao se referir s suas
pinturas. O que ele agora conota ao graffiti so as relaes mediadas
por dinheiro ou por interesses outros que no a prpria arte.
Caractersticas ideolgicas consideradas por Ladio como positivas esto
agora ligadas com palavras como pichao ou arte/inscrio rupestre
contempornea, signos por ele vinculados a uma ideologia libertria,
no subjugada leis ou ao mercado. No entanto, Ladio reconhece que a
pichao j esta comeando a ser cooptada pelo mercado de arte:
Ladio tem muito cara envolvido querendo
ganhar dinheiro agora com a pichao
tambm. Agora j tem.
Gabriel pichador mesmo ou...?
Ladio , pichador mesmo. Que viram que
os gringos abraam a parada. Todos os livros
que foram escritos sobre pichao foram
gringos que vieram pra So Paulo e
escreveram. Por causa da escrita que nica,
l de So Paulo.
Gabriel sim, que o pixo. O movimento do
pixo, com x, n?
Ladio . Os caras flagraram a ideia antes
dos prprios brasileiros. Ai, pra fazer
sucesso, tem que estourar na gringa primeiro.
Antes todo mundo odiava: ah, esse rabisco
ai! J pensou fazer no seu muro?! Eu ia
achar da hora se fazer no meu muro. Pode
fazer l. s um concreto. Depois, se eu no
tiver curtindo mais, eu vou l e apago. Ou
ento, antes de algum fazer, eu mesmo fao.
Ai estourou l fora ai todo mundo t... mano,
tem vrios grafiteiros que esto estourando
mundialmente que falam que so da pichao
e nunca pisaram na parada. Nunca tomaram

65

um processo na vida. E l na gringa os caras

so pichador, t ligado? Por que? Porque o
graffiti europeu e americano no tem
distino de pichao e graffiti igual aqui.
tudo a mesma coisa. O tag, o bomb13... tudo
graffiti. Mas aqui no, aqui tem duas
vertentes. Ai os gringo vem pra ver os
prdios tudo risco l em cima e falam;
caramba, como os caras conseguem fazer
aqueles graffitis ali? Ai os caras abraaram
essa ideia: p, pichao graffiti? Ento
quando eu for expor l na Europa, na galeria
da MTN, vou falar que eu era pichador.
Ladio comenta que o pblico estrangeiro deu destaque prtica
da pichao antes dos brasileiros a reconhecerem como algo a ser
compreendido. Artistas brasileiros ligados ao grafitti ou pichao esto
aproveitando o destaque da pichao no exterior para relacionarem seus
trabalhos a ela. Segundo Ladio, a pichao se tornou uma forma de
divulgao e marketing do graffiti brasileiro, mesmo para artistas que
nunca estiveram envolvidos com a prtica da pichao.
O movimento do 'Pixo', citado por Ladio, como a pichao
paulista est sendo reconhecida no cenrio da arte urbana. A pichao
paulista desenvolveu uma caligrafia singular, letras de dimenses
verticais, predominncia de vrtices, poucas formas circulares. Letras
que lembram runas clticas14. Este movimento agrega inmeros jovens
da periferia paulistana, que picham seus bairros e fazem incurses em
outras reas da cidade com intuito de deixar o registro de sua passagem
e existncia. Chamo de movimento porque os jovens que fazem a
pichao se identificam em torno desta prtica, constituem grupos,
pontos de encontros, amizades e inimizades, circulam pela cidade com
objetivo de desenvolver a pichao (Pereira, 2007; Cear e
Dalgalarrondo, 2008).
Esse movimento tem atrado a ateno de estrangeiros que esto
13

O tag significa uma assinatura simples, utilizando apenas uma cor, realizada
rapidamente. Similar a uma rubrica. O bomb ou throw-ups so graffitis um
pouco mais elaborados que as tags, com grandes letras, onde se utiliza de 2 a 5
cores, porm tambm realizado rapidamente.
14
Letras dos antigos povos clticos, escritas sobre pedras, cuja grafia era
verticalizada e com muitas arestas, sem o uso de curvas.

66

envolvidos com a arte urbana devido a sua singularidade como forma de

expresso. Vdeos, livros e reportagens a respeito do pixo tm sidos
feitos com frequncia por autores de fora do Brasil. Devido a essa
popularidade da pichao paulista no exterior, alguns artistas da arte
urbana brasileira procuram vincular seu nome a ela a fim de angariar
fama. No entanto, a crtica de Ladio a essa postura por haver, no
Brasil, uma separao muito demarcada entre graffiti e pichao. So
duas prticas que exigem posturas, aes e ideologias distintas. A
pichao, principalmente a de So Paulo, procura se colocar a margem
dos valores estticos do senso comum, das leis ambientais que visam
manter a cidade inalterada (a no ser por agentes autorizados), da
propriedade privada e dos limites territoriais por ela estipulados. Ela
agride estas convenes sociais por meio das tintas, por meio da sua
arte.
Como defende Sanchez-Vasquez, papel do artista entrar em
conflito com valores sociais a fim de dar vazo sua criatividade, sendo
o movimento esttico, por si mesmo, uma atitude contraventora:
O artista o homem que no deixa integrar sua
obra no universo abstrato, quantificado e banal da
sociedade burguesa. Sem ter conscincia do
abismo que o separa dela, o artista pelo simples
fato de permanecer fiel sua vontade criadora
nega os prprios fundamentos desta sociedade.
Quem diz criao, diz ento rebelio. E, quanto
mais se banaliza a existncia humana, quanto mais
se subtrai sua verdadeira riqueza, tanto mais sente
o artista a necessidade de explicitar sua riqueza
humana num objeto concreto-sensvel, mas
margem das instituies sociais e artsticas
dominantes. (Vzquez, 1978, p. 126)

O pichador reivindica o lugar que lhe foi subtrado na sociedade

ao deixar sua marca nas superfcies da cidade o maior nmero de vezes
possveis, nos locais de maior visibilidade e os mais intangveis
possveis. Sua postura de tenso com as normas impostas pelo poder
pblico, inserindo-se num cdigo moral tcito daqueles que esto
imersos nesta cultura. J o graffiti, no Brasil, tem cada vez mais
recebido boa aceitao da sociedade, passando at a ser incentivado,
como uma alternativa pichao.
O graffiti como significado por Ladio se caracteriza por

67

demandar mais tempo na sua realizao, enquanto que a pichao pode

ser feita em poucos segundos, por utilizar mais cores, por ser mais
prximo ao gosto do grande pblico. Dessa forma, o graffiti precisa e
busca a aceitao da sociedade, enquanto a pichao pode ser realizada
de forma ilegal e annima. Portanto, devido a uma diferena marcante
entre as duas prticas, Ladio se coloca como um crtico queles que
utilizam a pichao somente como um slogan publicitrio para divulgar
seu graffiti ou sua arte de galeria.
Essa distino entre pichao e graffiti prpria do Brasil.
Como em outros pases a aceitao da sociedade pelo graffiti ainda
pequena, existe pouca discusso sobre a diferena entre graffiti e
pichao, pois ambos so recriminados. Em grandes cidades do mundo
existem departamentos de policia voltados somente para o combate
prtica do graffiti (NYPD website visitado em 05/03/2013). Apesar de
nas galerias de arte o graffiti vir ganhando espao e importncia dentre
as linguagens artsticas contemporneas, a pintura realizada nas ruas, em
muitos casos, continua a ser criminalizada e tratada como vandalismo.
Dessa forma, pichadores e grafiteiros brasileiros so tratados como
praticantes da mesma linguagem artstica no cenrio internacional da
arte urbana.
A indignao de Ladio quanto utilizao descontextualizada
do signo pichao se manifesta devido mudana ideolgica que
essa apropriao do signo acarreta. Aqui o conflito se apresenta no
campo axiolgico da palavra e nas prticas dos artistas urbanos. A
descontextualizao da palavra pichao fere, para Ladio, uma de
suas caractersticas mais importantes, na qual ele ancora
ideologicamente a sua prtica: a oposio aos valores vigentes na
sociedade capitalista, principalmente a lgica privatista que segrega em
funo da condio econmica.
Ladio foi o nico dos sujeitos participantes que abdicou do
signo graffiti na tentativa de explicar sua pintura. Outros participantes
procuraram afirmar seu entendimento do que seja graffiti a partir de suas
concepes e do que esta prtica consiste. Ao invs de invalidar a
palavra ou consider-la no mais representativa de suas atividades, os
outros grafiteiros pesquisados procuram entender o graffiti com um
conjunto de valores, e que na ausncia destes j no se estaria fazendo
graffiti. Esta a postura do grafiteiro No.
Nosso encontro com No ocorreu em sua casa. Chegamos a este
contato por intermdio de Ladio, que amigo e parceiro de No em
suas intervenes. Este grafiteiro figura entre alguns nomes clssicos do

68

grafite paulista, que iniciaram sua prtica na dcada de 90, momento

ainda em que o graffiti no dotava de tamanha exposio na mdia e
aceitao do pblico, onde era frequentemente associado ao vandalismo
e criminalidade.
Sua casa foi um ambiente que provocou curiosidade na equipe
de filmagem, pois ao mesmo tempo que era uma casa de famlia,
como todos os elementos de um lar de classe mdia, havia pichaes,
bombs e rabiscos de spray por todos os lados. No cho alguns
brinquedos de beb. Quando chegamos para a gravao, No estava
cuidando de seu filho, um beb de poucos meses. Toda a entrevista
transcorreu com o pequeno em seu colo ou no carrinho.

Imagem 03 - Cadeira e micro-ondas na Casa do No

Aps a entrevista, No deixou a criana com sua esposa e

samos para a rua para registrar o graffiti em ato. A equipe de filmagem
em um carro e No, Ladio e mais um amigo no carro da frente. Fomos
seguindo-os at chegar ao local onde No pretendia deixar seu bomb.
No viaduto do bairro Costeira, No realizou seu bomb. Depois seguimos
at as imediaes da ponte Herclio Luz e l grafitou mais um bomb.
Para No, o tipo de pintura que se faz hoje, utilizando-se das
tcnicas da pintura com spray, feito com autorizao e com o aval da
sociedade, muralismo e no graffiti. Para ele, o ato de grafitar a
cidade est intimamente ligado quebra das regras, busca pela
adrenalina, ao desafio. Uma ao noturna, desautorizada e annima. O
graffiti para ele composto por uma dimenso gestual, sinestsica,
pautada no ato e no necessariamente no seu resultado esttico. Devido
aos riscos que esta atividade acarreta, o graffiti continua, para No, a ser
praticado por poucos:
No Na hora que eu comecei a conhecer o
graffiti eu j logo fui querendo fazer uns
painis, fui evoluindo e fui querendo meter

69

uns wildstyle. Fazer a coisa tcnica, fazer

mural. Fugi do graffiti e fui fazer mural. Mas
ai teve um ponto ali que, porra, era legal, mas
da eu j conheci uns moleques que eram
mais loucos e j fui mais pra interveno e
adrenalina e toda noite no dormia mais em
casa e toda noite na rua... E da voc acaba
pegando gosto e voc comea a entender o
que que a essncia do negcio, o que que
o legal da coisa. Eu no tenho mais
satisfao, pra mim enche o saco, na verdade,
fazer um mural. Tipo, eu no tenho pacincia.
Eu gosto de fazer a coisa mais gestual. da
interveno e da energia da coisa. Qualquer
pessoa que desenha, hoje, com o
equipamento que tem ai no mercado pra
pintura, qualquer pessoa que desenha no
papel, consegue fazer um mural usando
tcnica de graffiti com os equipamentos que
tem hoje. E j essa outra parte ai j no
qualquer pessoa, porque o gestual tem a ver
com a sua vivncia, a ver com as suas
experincias, tem a ver como voc tem
firmeza no que voc ta pensando e na
manobra que voc vai aplicar. Ento hoje
meu estudo ta mais nisso. Mais no gestual da
coisa, mais no visual e fazer graffiti de
verdade, no fazer muralismo.

70

Imagem 04 - Bomb do No, no bairro Costeira.

Em seu discurso aparece a noo de essncia e verdade
vinculada ao graffiti, atribuindo a este signo ideologias fixas, imutveis.
Esta uma postura de interpretao do signo na qual no deixa brechas
para outras interpretaes e, consequentemente, outras ideologias. No
campo de afirmao ideolgica dos signos, est uma postura poltica
que procura monologizar o discurso em torno do que seja o graffiti.
Pensando no signo como um campo de batalha ideolgica (Bakhtin,
Voloshinov, 2010), compreensvel que haja uma tendncia aos
discursos monologizantes a fim de combater discursos e
posicionamentos axiolgicos antagnicos.
No eu acho que a cultura acontece num
lugar. Quando ela sai dali, j so elementos
da coisa, mas j no a essncia, j no
mais a mesma coisa. O graffiti eu vejo da
mesma maneira. Voc me perguntou se eu
tento fazer igual Nova York e tal... Eu tento
fazer igual Nova York, assim como um
moleque em Porto Alegre, que faz pichao e
escala pra caralho, tenta fazer igual
pichao de So Paulo. Mas no a mesma
coisa, entendeu? Eu acredito que todo mundo
que faz graffiti fora de Nova York e fora dos
anos 80 pra trs, j ta fazendo uma coisa que

71

 diferente do que era a coisa na essncia.

Para No, o graffiti est atrelado ao seu lcus de origem: a
cidade de Nova York, entre os anos 60 e 80. A cultura do graffiti ficou
como referncia no passado. Hoje, as prticas de pintura na rua contm
elementos do graffiti, mas no podem ser classificados propriamente
como tais. Da mesma maneira, a pichao paulista est, segundo No,
restrita ao seu territrio. A noo de cultura que aqui aparece no a
compreende com um processo histrico, em constante modificao,
numa relao de perene hibridismo. Nessa perspectiva, o signo, fora de
contexto, apenas um simulacro.
No Hoje o pessoal t to desinformado
que hoje qualquer coisa graffiti. Eles
precisavam de um rtulo. O rtulo foi criado
e isso, j t ai rotulado e vendvel. S que
nem eles sabem realmente o que . O que a
gente faz hoje aqui no tem nada a ver com o
que comeou em Nova York e que morreu
em Nova York no final dos anos 80. No tem
nada a ver. que meio triste ver a mdia
passando informao errada. mais uma
informao errada, s isso. Ento triste ver
o pessoal capitalizando, ganhando dinheiro
com o negcio sem nunca ter pertencido ao
universo, sem nunca ter feito de verdade o
que seria o graffiti, o que seria a interveno.
A fala de No vai ao encontro da opinio de Ladio a respeito da forma
como artistas e galerias de arte se apropriam de termos e prticas a
princpio de cunho popular com intuito de comercializar produtos e
inserir novidades no mercado. No, Ladio e Vejam, dentre os grafiteiros
participantes da pesquisa, fizeram crticas diretas apropriao do
graffiti como um produto de consumo ou como uma arte que se submete
a normas e instituies.
A partir dos posicionamentos ideolgicos do que seja graffiti e
do que seja pichao, aproximaes e rivalidades se criam, alguns
agrupamentos se constituem e a cidade passa a ser um campo de disputa
por territrios, por muros e superfcies a serem pintadas. Surge uma
competio entre estes artistas para ver quem aparece mais, que tem

72

mais visibilidade dentro desta cultura e entre os demais moradores da

cidade. O graffiti e a pichao crescem e se alimentam tanto das
afinidades ideolgicas e dos grupos por ela formados, quanto das
rivalidades e da busca pela afirmao ideolgica.
AMIZADES E RIVALIDADES
A forma como o sujeito se coloca em relao ao graffiti tambm
acaba por definir suas amizades e inimizades. Disso, como analisa
Furtado, "decorre a contnua emergncia de grupos que se apropriam das
cidades, explorando e significando os espaos a seu modo, como se
pode observar nos grupos musicais (rap, rock, funk, punk) e outras
formaes grupais, como no graffiti e na pichao urbana." (Furtado,
2012, p.217). A ideologia que sustenta as incurses rua para pintar
estabelece aproximaes e afastamentos. Os grafiteiros, geralmente,
saem para pintar em grupos de duas ou mais pessoas. Estes grupos que
podemos considerar laos de amizades estabelecidos, muitas vezes, a
partir da prtica do graffiti se constituem mais por afinidades
ideolgicas do que por afinidades estticas.
Estes agrupamentos esto em constante modificao devido ao
movimento incessante da constituio dos sujeitos e da maleabilidade
dos
posicionamentos
axiolgicos.
Resignificaes
ocorrem
constantemente devido s relaes travadas no social: atravs das
mediaes que vivencia que uma pessoa transforma seu contexto social
e se apropria de sua(s) significao(es). O ser humano s o em
relao, sendo que sua entrada no universo da comunicao humana, no
universo semitico ou da significao, sempre mediada pelo outro.
(Diogo e Maheirie, 2007, p.142). Portanto, o signo se torna um
agregador social, onde vnculos so estabelecidos e desfeitos, de acordo
com identificaes, ainda que transitrias, em torno do mesmo.
Na cultura do graffiti comum a constituio de crews. A
palavra crew vem do ingls, que significa, literalmente, tripulao. No
graffiti unio de dois ou mais grafiteiros, que realizam pinturas juntos
e assinam um nome em comum, o nome das suas respectivas crews. Em
Florianpolis, no atual momento, existem 03 crews: a TRESC, a CI e a
KiloGraffis. Entre os participantes da pesquisa apenas Vejam faz parte
de uma crew de Florianpolis, a CI (Contato Imediato). Ladio e No
vm de crews de So Paulo. O primeiro assina o nome de dois
agrupamentos paulistanos distintos, 2000Familia e Nada Somos?. O
segundo representa a assinatura Vcio, uma assinatura que

73

compartilhada por alguns grafiteiros de So Paulo.

Apesar de no vinculados a crews, a maioria dos grafiteiros e
pichadores programam suas incurses cidade na companhia de amigos
ou outros praticantes que no pertencem a agrupamento nenhum ou so
de outras crews. Na dinmica do graffiti de Florianpolis, a crew no
um delimitador de com quem as pessoas pintam. As relaes de grupo se
fazem presentes mesmo na ausncia da tradicional organizao em torno
de crews. Elas acabam por se definir devido s afinidades pessoais e
concepes do que seja fazer graffiti.
No processo de criao do graffiti, Furtado (2007) reconheceu
que uma pintura realizada em crew diferente das pinturas realizadas
com outros grafiteiros . Trabalhos em crew geralmente esto voltados
para a afirmao da mesma e sua auto-promoo. Grandes letras e
lugares desafiadores so caractersticas que possibilitam afirmar a
presena daquele grupo na cidade.
Membros de uma mesma crew tambm tendem a partilhar de
uma mesma ideologia em relao ao graffiti. Os posicionamentos
axiolgicos esto balizados pelas experincias vivenciadas e
compartilhadas juntamente com outros praticantes, mas das quais
derivam percepes singulares posto que vinculadas s histrias
pessoais. Identificaes ideolgicas do que significa a prtica do graffiti
podem ser um elemento definidor para a aproximao dos artistas e a
constituio de uma crew.
As amizades, o bairro, a cidade, as condies scio-econmicas,
as histrias vividas tudo isso contribui para a constituio dos sentidos
empregados palavra e ao. As incurses artsticas cidade tm
sentidos distintos, variando de acordo com os valores e ideologias de
cada grafiteiro, estando estes diversos posicionamentos axiolgicos
presentificados na palavra graffiti, no discurso sobre ela, no estilo e
esttica da pintura e no local onde se inscrever.
O termo crew no foi mencionado em nenhuma das conversas
registradas durante a produo do documentrio. Constato que no
contexto pesquisado as relaes de amizades agregam mais os
grafiteiros em torno de uma pintura conjunta do que as relaes de
grupos delimitados, como as crews:
Mumu Pro graffiti difcil conseguir um
muro. Porque o graffiti demorado. V que o
cara no vai fazer, troca uma ideia com o cara
e tenta ir com o cara, tais entendendo? Aqui

74

na rea sempre foi isso. Os muros que eu

consegui eu sempre tentei renovar, como a
gente fez aquele dia ali. O que que a gente
fez? Era um graffiti meu, que eu gastei ali...
vou te falar... umas 6, 7 latas, mas pra mim a
honra foi ter pintado contigo a primeira vez...
com o Bug... Pra mim isso, o role da hora,
t ligado? O meu trampo eu dixavei15...
A fala de Mumu se refere dificuldade de se conseguir um
muro para pintar. Ele prefere compartilhar os muros em que h pinturas
mais antigas dele do que preserv-las. Para este grafiteiro, o graffiti
feitos dos encontros e amizades por ele proporcionados. um momento
de confraternizao. Ele comenta que o mais importante deste encontro
por ele relatado foi ter pintado comigo pela primeira vez e com Ladio
(tambm conhecido na cultura do graffiti como Bug). O seu trabalho
antigo ele apagou, pintou outra coisa por cima. Mesmo ele tendo gasto
em seu trabalho antigo umas 6 ou 7 latas de spray, ele apaga sua pintura
e pinta novamente, s pelo prazer do encontro.
Foi no bairro Carianos, no sul da Ilha, que encontramos Mumu.
Nativo do local, Mumu uma figura conhecida pelo bairro. Suas letras
CSC (Comando Skate Carianos) esto por todo lado, em quase todas as
ruas h um muro grafitado por ele. Mumu muito bem quisto pelos
demais moradores. As crianas o admiram, ficam o assistindo pintar
mais um muro. Os moradores cedem seus muros para que mais um
graffiti seu seja feito. Quando realizamos nosso encontro no Carianos,
fomos at um bar freqentado pelos morados. L muitos vieram nos
declarar o quanto Mumu era admirado por eles.
O episdio que Mumu comenta acima foi em nosso primeiro
encontro, onde pintamos sobre uma antiga letra sua. Foi no muro da
casa de uma senhora. No a conheci, mas outros moradores vieram
conversar conosco. Todos muito receptivos. Pareciam felizes por nos ver
ali, como se nossa pintura fosse um evento no bairro. A pintura comeou
no incio da tarde e foi at a noite. O estabelecimento em frente do muro
onde estvamos era um bar. L nos ofereceram cervejas e janta. ramos
eu, Ladio e Mumu.
Terminado o graffiti e aps muitas cervejas, j iniciando a
madrugada, samos de carro pela cidade atrs de outros muros. Ladio e
15

Dixavar: do dialeto florianopolitano, apagar, dar fim.

75

Mumu so admiradores da pichao, picham h mais de uma dcada e

tem suas assinaturas por toda a cidade. Para mim era a primeira vez. Sair
com eles para pichar se assemelhava a um ritual de iniciao, sentia
como se fosse algo pela qual deveria passar para ser considerado um
semelhante. O graffiti e pichao so universos que se mantm
relativamente apartados das relaes do cotidiano e para adentr-lo
implica a adoo da uma nova condio social, um lugar margem dos
papis e normativos hegemnicos. Esta passagem determina a
reconfigurao do eu, marcado por rituais precisos e por regras que
definem os requisitos necessrios aceitao na comunidade.
(Campos, 2009, p. 146)
Naquela noite inauguramos um lado de um viaduto que liga
duas regies da cidade. Uma das laterais do viaduto ainda no continha
nenhuma pichao. Ns fomos os primeiros a grafar nossos nomes
naquela imensa parede de concreto. Inaugurar uma superfcie, ser o
primeiro a pintar nela, um valor respeitado na cultura do graffiti, pois
muros j pichados so menos desafiadores, so tratados com menos zelo
pelas autoridades. Em ocasies onde a polcia vem indagar quanto ao
fato de se estar pintando sem autorizao, uma desculpa frequentemente
usada o fato de o muro j estar todo pichado ou grafitado. Pintar muros
virgens significa ser o primeiro a desafiar os limites da legalidade, e
uma vez atravessados, abre-se uma brecha para mais inscries no
menos local. Hoje, nesta lateral do viaduto, h muitos outros nomes
grafados.
Mumu - Muita gente se amarra num muro pra
levar pro lado de competio, mano. No
assim. Eu acho que o graffiti amizade.
Mumu considera a amizade e convivncia os principais valores
associados prtica do graffiti. No ltimo ano, ele organizou em seu
bairro dois encontros de graffiti, abrindo o convite para todos os
interessados. A vontade de juntar os amigos para pintar e tomar uma
cerveja uma constante em sua fala. A competio por territrio, pela
exclusividade de muros, no um valor que Mumu associe ao seu
entendimento do que seja o graffiti e critica quem tenha essa postura. A
unio daqueles que esto envolvidos na mesma prtica parece ser, para
ele, o ponto nodal desta cultura.

76

Imagem 05 - Mumu, Rei e Leiteiro. O graffiti a seis mos.

No entanto, a lgica da competio frequentemente vinculada

ao graffiti. Ladio destaca como positiva a competio por territrio na
pichao: uma disputa por territrio. Que eu acho legal, acho sadio.
O grafiteiro Vejam tambm entende a competio como um estmulo
prtica do graffiti e seu aprimoramento:
Vejam Cada lugar tem um estilo, cara, um
tempo que a cultura existe. Nova York
rivalidade pura. So Paulo tambm. Tem esse
lance da competio. Tem que estar
envolvido nesse lance da competio pra
estar sempre se superando... Uma competio
pro bem, que isso da j um dos princpios
l do hip-hop, l de trs mesmo, de onde
nasceu. Hoje tem uns rockeiros que fazem
graffiti! Tudo certo, mas tem que ser
lembrado que o bagulho veio do hip-hop. Foi
a partir do hip-hop que veio a cultura. Ento,
quando os caras faziam batalha de break, p,
danando... uma rivalidade, mas uma
rivalidade sadia, pra ver quem se supera,
mesma coisa no graffiti: quem faz em lugar
mais alto, quem aprimora um estilo, quem
busca um diferencial... T ligado?

77

O graffiti ganha uma dimenso desportiva ao ser associado

competio. A busca por novas tcnicas e desenvolvimento de uma
esttica aprimorada e singular parece na fala de Vejam estar
associada competio que este cenrio promove. Nas ruas,
cotidianamente, surge um novo graffiti, um novo grafiteiro. Este cenrio
est sempre em mudana, em constate transformao. Graffitis so
apagados e outros graffitis so realizados. Esta dinamicidade da cena
urbana traz sempre novos elementos para os praticantes do graffiti, pois
estes procuram manter seu trabalho em posio de destaque em relao
aos outros, querem chamar a ateno para a sua pintura, seja atravs da
tcnica, da esttica ou do desafio inerente ao ato. Gera-se, na cultura do
graffiti, uma dinmica competitiva, na qual um grafiteiro tenta superar o
outro, se destacar.
Como Vejam menciona, de forma anloga, passa-se o mesmo
nas batalhas de break, onde o danarino procura sempre superar os
outros atravs de seus passos e ritmo. O break, dana prpria do
movimento hip-hop, tem sido desde a sua emergncia em Nova York, no
final dos anos 1970, praticado em locais pblicos, em reas da cidade
que proporcionam o encontro entre jovens danarinos. As rodas de break
so disputas no qual aquele que se sobressai em habilidade e ritmo,
ganha simbolicamente a batalha. A dana, assim como o graffiti, tem
proporcionado aos jovens um lazer e uma forma de se inserir na cidade a
partir de uma atividade esttica (Noronha; Pires; Toledo; 2007).
A conversa com Vejam aconteceu enquanto ele e o grafiteiro
Rizo pintavam um muro no bairro do Crrego Grande. Cada um pintou
uma letra com seus respectivos apelidos. Enquanto eles pintavam, ns
registrvamos um pouco de suas conversas e a dinmica do bairro em
torno do acontecimento. Muitas pessoas passavam e demonstravam
curiosidade quanto ao acontecimento. Em frente do muro em que
estvamos havia uma bicicletaria. Fomos at l conversar com a famlia
que administra este estabelecimento para saber o que eles acham do
graffiti. Eles disseram estar felizes de ver o muro sendo pintado
novamente. Foram receptivos conosco e permitiram que utilizssemos o
segundo andar do estabelecimento para fazermos umas tomadas de
cima, registrando a pintura do muro do alto e distncia.
Inseridos neste ambiente publico que a rua, os grafiteiros
intervm na rotina daqueles que por ali passam, e tambm so
influenciados pelo ambiente que os cerca:

78

Vejam pra mim graffiti troca de

informao. Se eu no trocasse informao
eu no ia estar aqui. Ento, cada um tem seu
jeito de levar o seu trabalho.
Aqui o graffiti aparece novamente como uma prtica que se
constitui principalmente vinculada a relaes de grupo. Para Vejam o
graffiti troca, compartilhamento de informaes, de tcnicas e idias.
Para que o graffiti exista, faz-se necessrio o campo social, a rua, o olhar
do outro. Vejam reconhece em si a presena deste outro e atribui a ele
seu devir como grafiteiro: Se eu no trocasse informao eu no ia
estar aqui. Para ele, cada grafiteiro entende sua prxis de forma
singular, cada um vivencia seu projeto/processo artstico de maneira
nica; social e singular mutuamente imbricados, pois as trocas de
informaes que constituem o artista sero por ele assimiladas e
modificadas, resultando no seu trabalho pessoal, no seu estilo de graffiti,
no seu trao grfico e posicionamento ideolgico.

Imagem 06 - Tomada desde a bicicletaria. Vejam e Rizo pintando no Crrego

Grande.

Sentidos de graffiti tornam-se bandeiras a serem defendidas,

constituindo identificaes que se refletem nas intervenes pela cidade,
nas relaes interpessoais com outros grafiteiros e no processo artstico
de cada um. Tornam-se um campo de batalha, pois as concepes
antagnicas do que propriamente o graffiti entram em choque e geram

79

conflitos e inimizades. Esta batalha pode ser visualizada nas ruas a partir
das parcerias e alianas que se estabelecem, dos muros compartilhados e
dos atropelos. Atropelo, na cultura do graffiti, significa fazer uma
pintura por cima de outra j existente. Este ato visto como grande falta
de respeito e afronta ao trabalho do grafiteiro atropelado, que teve sua
pintura danificada ou apagada.
Os conflitos tambm podem se estender para ameaas e
agresso fsica. Em cidades como So Paulo, o grafitti e a pichao
disputam territrios assim como o fazem as torcidas organizadas de
futebol. Caso um pichador ou grafiteiro de uma crew rival seja
identificado, ele pode ser agredido e at morto, dependendo do grau da
agresso. H relatos de brigas e tiroteios nos pontos de encontros de
pichadores em So Paulo (Blog Seu Paulo, visitado em 05/03/2013).
H quem pinte mais muros autorizados, h quem prefira
somente grafitar ilegalmente; h tambm aqueles que transformaram o
graffiti em profisso, sendo remunerados para realizar murais pintados
com tcnicas do graffiti ou vendendo obras de arte inspiradas na esttica
desta linguagem. Por vezes essas diferentes posturas entram em conflito.
comum desenvolverem-se indisposies entre os grafiteiros devido
forma como cada um pensa o graffiti:
Vejam a moda veio cedo. No a toa que
tem um monte de artistinha que pinta quadro
e graffiti. Ah, mano, foda.
Rei Voc acha que isso pode meio que
estragar a ideologia ou isso no acaba
interferindo muito?
Vejam No estraga a ideologia, porque
quem faz graffiti mesmo e leva o bagulho a
srio, conhece ele desde o comeo ao fim,
quer saber o que que mesmo... e quem sou
eu pra dizer o que que ?! Eu s sei dizer que
um movimento e eu fao, ta ligado? A
moda o seguinte: comeou a surgir vrios
bagulhos na rua e os artistinhas p, legal,
graffiti, p, sou artista, fazer um desenhos na
rua, sou grafiteiro... Grafiteiro o caralho.
No sabe nada do bagulho, no sabe nem
porque ta fazendo aquilo ali...

80

Rei tem uma raiz ai que mais profunda...

Aparece na fala de Vejam sua insatisfao quando apropriao
do graffiti pelo universo da arte institucional. Para ele, os artistinhas
da qual fala no tm direito de se apropriar desse signo o graffiti
pois eles supostamente no foram iniciados nesta cultura. Faltaria a eles
a experincia das ruas, da ilegalidade, passagens pela polcia. Estariam
desvinculados de um movimento maior, que pressupe a adoo de
alguns dogmas, comportamentos e ideologias. Partilhando do mesmo
sentimento, mas agindo de forma contrria a Ladio que abandona o
signo devido ao seu desgaste semntico o graffiti se apresenta para
Vejam como um ente intocvel, na qual algumas pessoas se aproximam
deste e outras se distanciam, em funo do seu posicionamento
axiolgico.
A ideia de raiz, uma viso nostlgica do graffiti, aparece com
frequncia no entendimento do que seja graffiti para os sujeitos
pesquisados. Aparece aqui o entendimento de que o signo imutvel e
est cristalizado no tempo, em torno de um contexto e uma ideologia
estanque. H uma negao das novas manifestaes da pintura realizada
nas ruas e que se intitulam tambm como graffiti. Alguns grafiteiros
reconhecem como graffiti somente aquelas intervenes que esto de
alguma forma relacionadas ao movimento hip-hop ou so realizadas
ilegalmente como atos de contraveno. O grafiteiro No relata opinio
semelhante de Vejam:
No eu tenho um certo preconceito. No
preconceito, cara, um conceito j. De todos
os negcios que eu vi, srio mesmo: livro,
documentrio, revista, mdia falando. Os
mais top que eu vi foi aqueles que
registraram a parada na essncia, e no tem
muita entrevista e tava na cena quando a
coisa tava acontecendo, fervilhando. [...]
que muito complexo o negcio, muito
grande, uma cultura, n? Dai quem faz
sempre tem uma viso mais crtica... eu olho
as coisas assim e fica a dever. E hoje, a
maioria das coisas que eu vejo, livro e tal...
Um monte de livro que foi lanado. Graffiti

81

Brasil, Graffiti no sei o que l... tipo, que...

velho... s palhaa, ta ligado? Tipo, um
maluco que tava um ano na rua... e vrios
maluco monstro e os caras no registrando
porque era quem se relacionava. Podiam ter
feito as imagens ali da cidade: oh, o que ta
acontecendo isso. Ento fica a desejar...
O que parece provocar a indignao em relao ao discurso da
mdia a respeito do graffiti a falta de profundidade com que o tema
tratado, ao nvel do senso comum, de forma generalista. Os grafiteiros
participantes da pesquisa demonstram ter uma relao de muito apego
ao graffiti, prtica e cultura que a conota. Qualquer informao que
parea desviante dos seus entendimentos e das suas experincias
provoca uma reao negativa. O grafiteiro No me contou que se sente
incomodado ao ver o graffiti na novela das 19h16, pois teme ver sua
prxis associada a algo que ele no considera legtimo.
O graffiti torna-se um campo de afirmao identitria. Ao
entorno do sentido da palavra, o grafiteiro cria suas referncias,
desenvolve sua arte e interveno, identifica-se com uma postura em
relao prtica.
Com o modismo atual do graffiti, muitas so as publicaes,
documentrios, reportagens tratando do tema e, devido sua
complexidade e abrangncia, os grafiteiros se mostram cada vez mais
descrentes em relao mdia e ao que dito a respeito deles. Em
conversa com Vejam, ele me diz que s participou do documentrio
porque este estava sendo feito por algum de dentro, e no por um
reprter ou algum estranho ao graffiti. A crtica explicitada por No se
d falta de reconhecimento, por parte da mdia, do graffiti como
processo histrico. Para ele, antes dos critrios estticos ou interesses
comerciais, importante reconhecer os grafiteiros que fazem parte da
histria do graffiti, que esto h mais tempo pintando nas ruas, que tm
propostas diferenciadas de intervenes, so exemplos para os demais
praticantes, seja em virtude da tcnica empregada ou seja pela atitude
que assumem em suas aes.

16

Algumas novelas da Rede Globo (at o presente momento a novela Cheia de

Chame e Malhao; perodo entre Fevereiro de 2011 e Fevereiro de 2013)
inseriram grafiteiros entre seus personagens.

82

GRAFFITI ARTE?
Uma frequente discusso presente na cultura do graffiti se este
pode ser caracterizado como arte. Arte se configura como um outro
signo polmico, um signo compartilhado por muitas concepes
ideolgicas distintas e sua aproximao com o graffiti provoca a recusa
de alguns grafiteiros em compreender o graffiti como obra de arte.
Ainda vigora no senso comum ou em algumas perspectivas
tericas e polticas mais afeitas tradio a noo da obra de arte e
artista como fenmenos deslocados da sociedade, a ideia romntica do
grande gnio, do artista como uma extenso do mito do heri (Vargas,
2006) e a sacralizao do artefato como objeto sublime, definido com tal
em sua essncia. Tais perspectivas pecam ao ignorarem as condies
sociais e histricas para a emergncia de autor e obra, promovendo a
universalizao do caso particular ao tornarem uma experincia
particular, situada e datada da obra de arte em norma trans-histrica de
toda percepo artstica (Bourdieu, 1996, p.320).
Tambm ponto pacfico para o materialismo histricodialtico a necessidades das condies materiais, histricas e sociais
para a emergncia de qualquer criao cientfica ou artstica. Toda nova
criao tida como obra de um gnio resultado de uma forte demanda
social e de necessidades criadas que surgiram antes dela e a
impulsionam para o futuro (Vygotski, 2009). As classe privilegiadas
detm um percentual incomensuravelmente maior de inventores na rea
da cincias, da tcnica e das artes porque nessas classes que esto
presentes todas as condies necessrias para a criao (Ibid, p. 42).
Existem contextos sociais que promovem as condies materiais para
que obras de arte ou grandes inventos sejam criados e validados como
tais. Portanto, todo objeto tido como obra de arte no contm em si
caractersticas que o garantam como tal, mas vem a ser classificado
como tal a partir de condies sociais, do momento histrico de sua
produo e do lugar social de quem a produz ou avalia como arte.
Dentre estes aparatos sociais, um de fundamental importncia
na constituio do campo da arte, que tende a definir o que ou no um
objeto artstico, so as instituies voltadas para o assunto, como
galeiras, museus, casas de leiles, colecionadores e toda a dinmica
social que circula em torno desses. Estas instituies que compem o
campo artstico, lugar onde se produz e reproduz continuamente a
crena no valor da arte e no poder de criao de valor que pertence ao
artista (Bourdieu, 1996, p.326), no deixam de serem constitudas por

83

condies materiais e histricas, e devido a esta historicidade que a

elas foi concedido a autoridade para definir o que e o que no uma
obra de arte. Os atributos estticos de uma obra de arte ocorrem em
paralelo aos valores polticos, morais, religiosos do contexto em que se
inserem. Porm, na superestrutura ideolgica de uma sociedade, tais
valores so atribudos hierarquias de poder distintas, onde o predomnio
certos valores e o enfraquecimento de outros ocorre devido a uma
condio scio-histrica, expressando interesses da concepo
ideolgica dominante (Vzquez, 1978).
Nos ltimos anos, o graffiti aderiu (ou foi anexado) ao circuito
de arte institucional e o mesmo tambm vem acontecendo com a
pichao. Dessa forma, o que antes podia ser considerado uma forma de
expresso, hoje tambm vem sendo entendido como arte, pois o graffiti
agora participa tambm do universo institucional que julga, define e
outorga valor de mercado e status s obras de arte. No entanto, para
alm dos espaos consagrados das artes, o graffiti continua a ser
realizado nas ruas sem a necessidade de curadoria. Se alguns grafiteiros
ascendem condio institucionalizada de artista, isso no tem
invalidado ou inibido a prtica interventiva, desprovida da preocupao
de ser aceita pelo circuito das artes ou pela sociedade em geral, voltado
apenas para a comunicao com aqueles que participam ou admiram a
cultura do graffiti. O que emergiu nesta pesquisa foram algumas
posies axiolgicas em relao ao que seja a arte e como os grafiteiros
se colocam em relao a ela:
Rei eu acho que nem toda pichao arte
assim como nem todo graffiti. Mas acho que
quando parte de um movimento visceral,
quando o cara consegue botar para fora uma
parada que ele t querendo... Ele se dedica e
quando ele coloca aquilo ele consegue fazer
com um envolvimento to grande que ele
coloca uma beleza naquilo e de gostar
daquilo e de se experimentar atravs
daquilo... Porque o pichador ele pode
simplesmente nem pensar na letra, ou pode
pensar, ele pode trabalhar e quando ele
trabalha aquilo na letra, quando ele consegue
se enxergar mesmo atravs daquilo e
consegue botar isso na rua, pra mim virou

84

arte. Fora a arte do cara de escalar um lugar,

de subir um prdio. uma arte o cara sair na
madrugada, principalmente numa cidade
grande. O cara sair na madrugada e conseguir
driblar... O cara t pensando em muitas coisas
ao mesmo tempo e o movimento todo que ele
faz isso artstico. pensar, subir...
pichador que pichador no sai fazendo em
qualquer lugar. Ele olha o muro, vai pra trs,
analisa. Observa o tamanho que ele vai
colocar. Ele pensa no tamanho da letra, de
todas as letras pra seguir o mesmo tamanho.
Ele pensa em como aquilo no muro vai poder
ficar bonito. Ento ele vai pegar um muro ele
preenche de repente o muro inteiro, ou ele
vai pegar vrias janelas, botar em cima das
janelas, ele bota duas letras em cada janela...
Ento ele tenta compor junto com cidade, ele
tenta casar isso com a cidade. um
movimento pensado. pensado no
racionalmente, mas pensado com o corao.
Pichador quando ele olha ali, cara, ele j
sente ali rapidinho: porra, vai ficar da hora
assim. quando o cara t envolvido ele faz
uma parada bonita. Lgico, o pichador
geralmente acha bonito, ou admiradores do
movimento, mas de se admirar...
A fala de Rei carregada de convico do porqu, para ele,
graffiti e pichao so expresses artsticas. A entonao da fala
infelizmente fica prejudicada na passagem da conversa para o papel,
mas o prprio contedo revela um pouco da afetao com que ele
descreve sua prtica. Pra Rei, arte uma questo de intencionalidade, de
investimento de desejo. O que surge da a expresso visceral do
sujeito encarnada em matria. A relao esttica que o
grafiteiro/pichador estabelece com a epiderme de concreto que reveste o
corpo da cidade, com suas cavidades, caminhos, passagens, becos,
janelas, paredes, compe sua obra: um hbrido de performance e pintura.
Performance pelas suas caractersticas sinestsicas, pela incurso do
humano cidade, seu flanar pelas marquises e parapeitos, ariscando sua

85

integridade com objetivo de realizar sua interveno no lugar mais

extremo possvel ao homem da urbe.
H algum tempo, pelo menos desde meados do sculo XX, a
arte vem se apropriando dos espaos das cidades, tornando estes seu
suporte de realizao e provocando estranheza no transcorrer habitual da
vida cotidiana (Sander, 2009). O confinamento dos museus e galerias
no do conta das possibilidades mltiplas de apropriao da vida pela
arte, das criaes que transbordam do contato entre artista e cidade.
A rua tem sido um espao de realizao de uma arte engajada
no cotidiano, que dialoga com este e se cria a partir deste contato. Ao se
inserir nas relaes mundanas, a arte intensificou suas carctersticas
poltica, pois passa a estar presente na constituio dos discursos
proferidos pela/na cidade.
Nas performances esse carter poltico fica, segundo Goldberg
(2006), ainda mais evidente, devido sua realizao se dar, geralmente,
nos espaos pblicos, de forma a perturbar o institudo e promover
outras percepes: as demonstraes ao vivo sempre foram usadas
como uma arma contra os convencionalismos da arte estabelecida. []
a performance conferiu ao artista uma presena sociedade. (ibid, p.XII
XIII). Para esta autora, inerente a performance a relao direta com o
espectador e com o social. Ela no pode existir sem provocar o olhar do
outro.
As performances tm a caracterstica de atratores. Fixam a
ateno do olho humano sob tal ao fetichizada. Segundo Canevacci, o
atrator,
uma espcie de coeficiente atrativo do olhar,
intrinsecamente
volvel
e
mutvel
e
extremamente fetichista, que viaja entre os
diversos sujeitos ou segmentos da populao
metropolitana em sentido amplo. O atrator anula
temporariamente o movimento do olho exercendo
um poder que une o olhar coisa e que determina
os novos cursos doas fetichismos visuais
difundidos na metrpole comunicacional.
(Canevacci, 2008, p. 16)

Ao atingir tal plat, ao encontrar superfcie que o satisfaa, a

lata de spray passa a riscar e o artista a elaborar sua pintura. Tais
pinturas so frequentemente palavras, letras, caligramas. Geralmente so
grafados apelidos, codinomes, marcas criadas especificamente para a

86

prtica do graffiti/pichao, que se configuram como signos de seus

artfices. Algumas frases de protesto, de revolta e afirmao so tambm
comuns. Elementos figurativos ou grficos, representantes clssicos da
pintura, ficam em segundo plano, pois as palavras vm primeiro. Talvez
seja at o caso de pensar grafiteiros e pichadores no como pintores,
mas sim como poetas, pois fazem muitas vezes da palavra sua forma de
expresso. E se poesia arte, se performance arte, se pintura arte,
porque o graffiti e pichao no haveriam de ser?

Imagem 07 - Rei pintando um Bomb.

Na fala de Rei sua concepo de arte no passa por julgamentos

estticos priori; esta seria consequncia da relao esttica que o
sujeito estabelece com seu fazer, escapando a qualquer forma de
curadoria, dependendo apenas do envolvimento entre obra e criador. Sua
apreciao est pautada nos riscos que a arte realizada suscitou para o
seu autor; quantas barreiras foram vencidas para que a arte fosse
realizada, o quanto de desejo havia investido na ao criadora. Estas so
caractersticas complexas e por vezes arbitrrias de se definir numa
obra de arte, mas segundo estes critrios que Rei procura julgar o
graffiti e a pichao.
Alguns dos grafiteiros que conheci esto pouco se importando
se seu trabalho considerado arte, se socialmente aprovada. O
grafiteiro No tem tatuado em seu brao a expresso foda-se. Fodase como filosofia de vida, como pouco importa sua opinio, eu fao
graffiti e acabou. Manifesta com os graffitis que produz uma busca por

87

liberdade, afirmao de uma prtica, de um lugar social na negao dos

julgamentos que venham de fora do graffiti. Essa perspectiva o prxima
de Vejam, outro grafiteiro com o qual a pesquisa foi realizada:
Vejam O segredo do negcio saber levar.
Cada um tem sua busca, n cara. A minha
busca eu no t nem ai pra isso ai. Eu s
quero evoluir, aprimorar cada vez mais o
bagulho, fazer mais e viajar, e conhecer mais
lugares e pintar. Conhecer pessoas, s por
causa disso, ta ligado? S pelo fato de fazer
graffiti. Conhecer outros lugares, outras
culturas.
Na fala de Vejam, o graffiti aparece como caminho para as
realizaes pessoais. O graffiti um mediador das suas relaes com
outros, promovendo contato com novas pessoas, a troca de informaes,
viagens para pintar em outras cidades e outros pases. O graffiti tornouse, para Vejam, um dispositivo constituidor de sua rede de
sociabilizao. Ao mesmo tempo essa rede delimita fronteiras na medida
em que o grafiteiro procura ignorar a opinio externa a ela. Na pichao
isso fica ainda mais claro, como relatado pelo fotgrafo Choque, no
documentrio Pixo, de Joo Wainer: pichao de so Paulo uma
comunicao fechada. da pichao pra pichao. Ento, na verdade,
ela no se comunica com a sociedade. Ela uma agresso. Ela feita
para agredir a sociedade. Aqui possvel problematizar essa suposta
fronteira e isolamento em relao sociedade, pois se a pichao feita
para agredir, ento ela uma forma de comunicao com o contexto
social. Talvez seja o caso de problematizar o status da pichao, pois
seus artfices no se reconhecem nem como vndalos, nem como
artistas; nega a existncia do dilogo, mas gritar aos quatro ventos a sua
presena na cidade.
Na pesquisa de Pereira (2007), uma etnografia realizada com
pichadores de So Paulo, o mesmo fato foi constatado: o pichador, de
um modo geral, no quer se comunicar com a cidade, embora acabe
fazendo isso, mas sim se comunicar com os outros pichadores [...] As
marcas que esses jovens deixam na cidade so para aqueles que sabem
ler o muro. (ibid, p.244-245). Estes jovens criam novas formas de
ocupar o espao da cidade e o processo de criao, assim como em
outras linguagens estticas, se pauta em relaes ora conflituosas, ora

88

em consonncia com a ordem vigente, como observa Sanchez-Vzquez:

Arte e sociedade, longe de se acharem numa
relao mtua de exterioridade ou indiferena, se
buscam ou se rechaam, se encontram ou se
separam, mas jamais podem voltar completamente
as costas uma para a outra [...] Por parte do artista,
so em alguns casos de harmonia ou
concordncia, em outros de fuga e de evaso, e
tambm de protesto ou rebelio. Por parte da
sociedade e do Estado, podem ser favorveis ou
hostis criao artstica, de proteo ou de
limitao em maior ou menor grau de
liberdade criadora. (Vzquez, 1978, p. 121- 123)

Nesta relao por vezes conflituosa porm necessria aos

processos de criao, muitas dissonncias e disputas em torno dos
sentidos das palavras e o que elas representam se torna inevitvel.
Diante do exposto, difcil concluir se graffiti e pichao so
manifestaes artsticas, pois no h consenso quanto a estes trs
termos: arte, graffiti, pichao. Esta atribuio fica a cargo daqueles que
as praticam e dos expectadores. Um julgamento em aberto, cujo
veredicto esta balizado pelas concepes axiolgicas em relao aos
signos que se encontram no banco dos rus. No campo da linguagem
qualquer amarrao semntica arbitrria. Logo, a arte se mostra
resistente a tendncias monologizantes at mesmo na sua definio
smica. Sendo por sua vez toda resistncia uma ao poltica, vejamos
como a relao entre graffiti e poltica se apresenta para os participantes
da pesquisa.

89

90

Captulo 04
POLTICA, RESISTNCIA E ENFRENTAMENTO
As maiores atrocidades cometidas pelo homem no
foram feitas por pessoas que quebraram as regras,
mas por aquelas que as seguiam. (Banksy, 2005)

Desde seus primrdios Nova York, final da dcada de 1960,

incio da de 70 o graffiti se configura como uma prtica ilegal, muitas
vezes associada ao crime, violncia, pobreza e decadncia dos
grandes centros urbanos ocidentais. Esta associao no de todo
injustificada, pois o graffiti teve seu incio nos bairros perifricos de NY,
desolados pela pobreza e pelo abandono do poder pblico, locais
suscetveis instalao da violncia e das mazelas do mundo ocidental
contemporneo. Como relata Sennet: l se concentram viciados de
ambos os sexos, que contraram o mal devido partilha de agulhas, e
mulheres que se infectaram na prostituio. Aids e drogas se confundem
geometricamente na 'desdentada' Rivington Street, cujas construes
abandonadas servem de esconderijo aos viciados, que ali praticam sua
roleta-russa. (2010, p.359). Esta cidade tambm comporta um grande
nmero de moradores de ruas, desempregados e desvalidos,
abandonados pela famlia e pelo estado prpria sorte (Ibid).
A regio tida como bero do graffiti e da cultura hip-hop fica ao
norte de NY, o mais pobre dos five boroughs17 que compem o mapa
poltico da cidade: o Bronx. Antes uma regio de classe mdia, povoada
por imigrantes italianos e da comunidade judaica, o Bronx passou a
representar, na segunda metade do seculo XX, a sina do progresso
desmedido, depois de sua desvalorizao devido construo de uma
rodovia que o partiu em dois:
Entre os muitos smbolos e imagens com que
Nova York contribuiu para a cultura moderna, um
dos mais notveis, nos anos recentes, foi a
imagem da runa e da devastao moderna. O
Bronx, onde cresci, tornou-se mesmo uma senha
internacional para o acmulo de pesadelos
urbanos de nossa poca: drogas, quadrilhas,
incndios propositais, assassinatos, terror,
17

Nova York dividida em 5 regies (the five boroughs): Manhattan, Brooklyn,

Staten Island, Queens e o Bronx.

91

milhares de prdios abandonados, bairros

transformados em detritos e em vastides de
tijolos espalhados. (Berman, 2007, p.340)

Nesta poca, tornou-se uma tendncia, entre os jovens

Novaiorquinos, grafar com canetas ou tinta spray seus nomes e apelidos
pelos muros da cidade e, principalmente, pelos metrs, onde o mais
importante critrio para se avaliar se aquela assinatura seria respeitada e
admirada era a quantidade com que ela estava nos trens (Castleman,
1982). Uma busca por popularidade e afirmao, porm atravs de uma
comunicao estreita, que se dava quase que exclusivamente apenas
com os envolvidos nesta prtica, tornando-se estranha e aversiva aos
demais moradores da cidade.
A popularidade desta prtica entre os jovens passou a ser um
problema para as autoridades responsveis pela preservao dos metrs,
visto que os vages passaram a estar grafados de cima a baixo, dentro e
fora. Medidas mais austeras foram necessrias para coibir o graffiti nos
metrs e sua fama mundo a fora foi a de uma prtica associada ao
vandalismo e destruio dos bens e patrimnios pblicos. O graffiti foi
criminalizado e seus praticantes ficaram conhecidos como marginais,
foras-da-lei. Ainda hoje, no senso comum reverbera esta compreenso a
respeito do graffiti.
Uma passagem desta etnografia revela isso: durante a produo
do documentrio eu fui almoar num restaurante, precisava gastar parte
da verba do filme com alimentao, ento comentei com o dono do
estabelecimento do que se tratava nosso filme. Seu entendimento foi o
de que estvamos promovendo um assistencialismo aos grafiteiros,
tentando recuperar jovens de comportamentos desviantes, drogados,
marginais. Tentei explicar para ele um pouco do novo cenrio mundial
do graffiti e seu valor contemporneo para as artes plsticas, mas minha
explanao pareceu sem sucesso. Talvez a novela das 19h e outras
inseres do graffiti na mdia global sejam mais persuasivas...
PRTICAS POLTICAS CONTEMPORNEAS
As prticas polticas institucionais, que se articulam em torno de
partidos polticos e instituies regimentadas, como grmios e
sindicatos, encontram-se, na contemporaneidade, esvaziada de
participao juvenil (Sposito, 2003; Abramo, 1997). Os jovens so hoje
percebidos, por alguns setores da sociedade, como desinteressados e

92

despolitizados, devido escassa participao destes em ambientes

compreendidos historicamente como veculos de engajamento poltico.
Segundo Abramo, para estas instituies, essa preocupao vem
acompanhada de um diagnstico que identifica nos jovens um
desinteresse pela poltica e de um modo mais geral pelas questes
sociais, como resultado da acentuao do individualismo e do
pragmatismo que se afirmam como tendncias sociais crescentes,
tornando-os pr-polticos ou quase que inevitavelmente a-polticos
(Abramo, 1997).
No entanto, autores que discutem o poltico no contemporneo
compreendem que estes espaos historicamente associados
participao poltica perderam seu prestgio na sociedade
contempornea e se tornaram instituies anacrnicas, pois elas no
mais representam as demandas da sociedade atual e delas os jovens se
afastaram (Canevacci, 2005; Safatle, 2012). Nas ltimas dcadas
tendo como marco histrico as manifestaes estudantis de 68 e a queda
do Muro de Berlim em 1989 outros modos de atuar no campo social
tm surgido (Safatle, 2012). Com o desgaste dos grandes modelos
econmico-sociais, seja aps a falncia do modelo sovitico ou com a
desigualdade gerada no modelo capitalista, as bandeiras polticas
tradicionais caram em descrena e a viso de uma sociedade que luta
por questes totalizantes foi fragmentada.
Os movimentos sociais tambm vm passando por uma reviso
do seu propsito desde a dcada de 60, pois novos sujeitos emergem na
contemporaneidade e reivindicaes diversas surgem no campo do
poltico. As lutas de classe do proletariado, que almejavam mudanas
em massa, j no mais d conta da pluralidade de demandas que brotam
na sociedade ocidental a partir da segunda metade do sculo XX. Com a
crise do comunismo e a prevalncia do modelo capitalista, a concepo
de movimento social tambm ficou abalada, devido ao risco de se
individualizar os atos polticos e com isso fortalecer ainda mais a ordem
que sustenta diferentes formas de subordinao (Prado, 2011).
Porm, segundo Prado (ibid), o que nos trouxe
contemporaneidade foi um outro olhar sobre formas de subordinao
que permaneciam invisveis e fora de um contexto de problematizao.
A ao poltica no se pulverizou no individualismo, e sim abriu novas
possibilidades de intervir nas relaes de poder.
Para alm dos ditos novos movimentos sociais, algumas outras
intervenes polticas no usam os mesmos cdigos dos modelos
tradicionais e institucionais e por isso passam despercebidos das anlises

93

do campo poltico. Segundo Canevacci, o modelo poltico vigente, que

se articula em torno de partidos e na lgica da democracia
representativa, um anacronismo que j perdeu sua autoridade em
grande parte da sociedade:
Diante dessa reviravolta dos cdigos, a poltica
como continua a ser emitida nas totalidades dos
partidos que sobrevivem e a dos jornais
televisivos parece uma curiosa arqueologia do
poder. Essa poltica j est reduzida a um pantico cego, que movimenta continuamente seu
monculo apagado entre quartos vazios: um visor
alargado em 360 que no somente no-vidente,
mas que, mesmo que conseguisse voltar a ver,
descobriria que em suas celas e serem controladas
no h mais ningum, porque faz tempo que seus
habitantes saram e esto experimentando uma
maneira instvel e inaudvel de comunicar as
tramas da mixagem do ps-poltico (Canevacci,
2005, p.69)

O que se v hoje em muitas das atividades dos jovens

contemporneos a negao do poltico como balizador de sua conduta.
Nesta negao surgem fissuras nos grandes modelos de controle, pois
eles no dispem mais de autoridade sobre aqueles que pretendem
subordinar. nesta fuga dos modelos tradicionais de se intervir no
social que figuram o graffiti e a pichao como prticas polticas. A
resistncia que as conota no opera necessariamente na lgica do
confronto direto com os meios de controle, mas sim na criao de novos
possveis sobre uma malha que visa estagnao e previsibilidade
(Zanella et al, 2012): as resistncias contemporneas esto mais
relacionadas inveno de novas prticas em determinados contextos do
que oposio ao que est dado nele (ibid, p. 130).
Mesmo sem intencionalidade poltica, graffiti e pichao no
deixam de interferirem no cotidiano e de criar novos cdigos e novos
comportamentos no mbito urbano. Estas prticas operam modificaes
na forma de se pensar o que significa viver numa cidade e quais so os
limites por ela impostos. O poltico pode ser entendido como aquilo que
modifica as formas sensveis do que pode ser visto e dito. Segundo
Rancire, os enunciados polticos ou literrios fazem efeito no real.
Definem modelos de palavra ou de ao. [...] Traam mapas do visvel,
trajetrias entre o visvel e o dizvel, relaes entre modos do ser, modos

94

do fazer e modos do dizer. (Rancire, 2009, p.59).

Tanto a arte quanto a poltica coincidem na relao do dissenso
que ambas promovem. Dissenso como ruptura em relao ao institudo e
abertura a novas possibilidades. Dissenso por provocar o deslocamento
de um lugar comum e promover modificaes no pensar e sentir;
conflito entre diversos regimes de sensorialidade. A poltica da arte, para
Rancire (2010), mais que instruir seus espectadores em temas
revolucionrios, operando de forma pedaggica e, em certa medida,
doutrinante, promove a possibilidade de criao de novos possveis,
novos sentidos. Atos polticos, por conseguinte, devem trabalhar em prol
de uma realidade pautada na polissemia.
A eficcia esttica da obra de arte se faz presente quando h
descontinuidade entre as formas sensveis de produo artstica e as
formas sensveis de apropriao delas por seus espectadores. A poltica
da obra de arte suspende a relao direta entre a intencionalidade do
artista e a recepo de sua criao; a relao existente d-se apenas no
dissenso entre os polos: Arte e poltica se sustentam reciprocamente
como formas de dissenso, operaes de reconfigurao da experincia
comum do sensvel. (Rancire, 2010, p.67).
Partindo de teoria esttica e poltica de Rancire, entendo o
graffiti e a pichao como prticas polticas, pois intervm no cotidiano
das pessoas e das cidades, possibilitando outras formas de uso dos
espaos pblicos e privados, fissuras em relao ao que pode ser dito e
quem o pode proferir. O graffiti, ao deslocar a arte dos museus para as
ruas, a arte urbana promove uma ruptura no entendimento da funo dos
espaos. Por vezes o contedo e qualidade tcnica de tais obras pouco
importa, pois ganha destaque o fato de estarem deslocadas de seus
sentidos hegemnicos, provocando desconforto e enfrentamentos. Em
relao arte urbana, segundo Zanella et all,
o contedo poltico no aparece declaradamente.
Contudo, ainda assim se apresenta como um meio
de denncia em relao quilo que a cidade no
lhes possibilita, ao mesmo tempo em que se
configura como um meio de intervir e reinventar a
sua prpria condio nesse contexto. [...] Se no
se trata de um projeto compartilhado de sociedade
e de humanidade, suas intervenes democratizam
os modos de ocupar simbolicamente e
concretamente os espaos urbanos. (Zanella et al,
2012, p.132 133)

95

O fato de jovens estarem nas ruas se posicionando

axiologicamente atravs de atos estticos, apropriando-se de superfcies
sem o aval de um Grande Outro, induz a indagao de quais so os reais
limites impostos numa sociedade policiada. Esta pergunta pode retornar
sobre os espectadores e provocar ora incmodo, ora questionamento
sobre as prprias possibilidades. Algumas culturas juvenis
contemporneas atuam sobre os slidos modelos de modos de vida ao
promoverem aes que vo ao encontro de uma realidade polissmica.
Nas palavras de Canevacci, ao estudar tais culturas: delimito o campo
das culturas extremas juvenis quelas que se movimentam
desordenadamente nos espaos comunicacionais metropolitanos e
escolhem inovar os cdigos de forma conflitiva. Remover os
significados estticos. Produzir significados alterados. Livrar signos
fluidos dos signos slidos. (Canevacci, 2005, p.47). Os jovens que
fizeram parte dessa pesquisa se inscrevem desse modo inventivo nos
espaos comunicacionais da cidade em que vivem, caracterizando-se
como protagonistas de novos modos de ao poltica.
GRAFFITI: TRANSGRESSO E RESISTNCIA
A relao de conflito com as autoridades e com a sociedade em
geral continua a ser um elemento constitutivo do graffiti. Percebo essa
caracterstica, por vezes, como um combustvel, como propulsor da
ao, da interveno. Grafiteiros e pichadores, por mais problemas que a
ilegalidade os traga, no desejam que sua ao seja autorizada ou
tutelada pelo estado. O desafio e o ato de contraverso esto contidos na
prtica do graffiti. Sem isso o graffiti no seria o mesmo. O grafiteiro
No, por exemplo, o chamaria de muralismo, prtica pictrica realizada
desde a Grcia antiga. O graffiti depende da condio transgressiva, pois
na ilegalidade que este se diferencia de outras tcnicas de pintura
sobre paredes.
Podemos adicionar aos elementos que constituem o graffiti,
junto aos elementos estticos performtico e grfico tambm sua
dimenso poltica. Uma poltica que se exerce na resistncia contra a
lgica da propriedade privada, do controle policialesco sobre o
comportamento e a obedincia civil, do esvaziamento do singular
sobrepujado pela cultura de massa e pela sociedade do consumo. Este
posicionamento de confronto, balizado por uma postura ideolgica que
est associada a certas concepes de graffiti, se revelou nesta pesquisa

96

a partir das falas, dos atos e das histrias pessoais a ns relatadas.

Ladio nos contou duas experincias onde graffiti e autoridade
entraram em confronto:
Ladio quando eu era de menor, que eu
peguei o primeiro. Foi m B.O.18 cara. Fui
pra um lugar que chama S.O.S. Criana, que
a antiga FEBEM, t ligado? Ai dormi uma
noite l e depois tive que ir durante trs
meses numa psicloga. S que ai voc
chegava l e ela: voc t pichado?. No.
Voc t no sei o que?. No. Tudo que eu
tava fazendo eu falava que no. (risos) Ai ela
assinava um papel e eu tinha que levar num
frum. S. Ai depois disso eu peguei dois
meses de trabalho comunitrio. Ai o
trabalho que eles me deram: pintar carteira de
escola. Numa escola. Peguei umas... mano,
muita carteira. S que ai eu pegava as tintas,
colocava nas garrafas de dois litros e levava
pra casa pra pichar. (risos) Tipo, no adiantou
nada. Foi at bom, t ligado?
A prtica do graffiti entendida pelas autoridades como delito
criminal, visto que menores de idade apanhados em flagrante na
realizao de um graffiti ou pichao so conduzidos a instituies que
tambm abrigam jovens envolvidos com crimes mais graves, como
trfico de drogas, assaltos, assassinatos. Independente do delito
cometido, os mtodos de recuperao desses jovens, utilizados nessas
instituies, so, como destaca Ladio, paliativos e insipientes. Na
tentativa de correo do seu comportamento, o estado acabou por
abastecer Ladio de tinta.
Pela falta de coerncia entre acusao, proposta de recuperao
e mtodo para tal, o prprio sistema acaba por se tornar uma anedota. A
psicloga e o trabalho comunitrio so motivos de risos, so
representados como uma pardia do sistema de controle.
Aqui a resistncia se efetua, partindo de um conceito de Bakhtin
18

B.O.: sigla de boletim de ocorrncia. Gria para se referir a uma situao

complicada, a um problema.

97

(2010), atravs da carnavalizao. Carnaval no como festa popular em

si, mas a lgica por trs deste rito de profanao e relativizao dos
cdigos morais e dos comportamentos mecanizados do cotidiano. a
decantao das hierarquias e do policiamento das manifestaes que
fogem do padro de normalidade: o comportamento, o gesto e a
palavra do homem libertam-se do poder de qualquer posio hierrquica
(de classe, ttulo, idade, fortuna) que os determinava totalmente na vida
extracarnavalesca (Bakhtin, 2010, p.140).
Para Bakhtin, a carnavalizao combate o monologismo das
culturas dominantes, que impem seus discursos em detrimento da
polifonia. Sob o fenmeno do carnaval, a praa pblica torna-se um
palco de todos, todo discurso sacralizado torna-se banal, os homens
voltam a pensar a vida no a partir de vises de mundo cristalizadas,
mas a fantasia, a brincadeira e o ato de experimentar ditam os passos:
As leis, proibies e restries que determinavam
o sistema e a ordem da vida comum, isto ,
extracarnavalesca, revogam-se durante o carnaval:
revogam-se antes de tudo o sistema hierrquico e
todas as formas conexas de medo, reverncia,
devoo, etiqueta, etc., ou seja, tudo que
determinado pela desigualdade social hierrquica
e por qualquer outra espcie de desigualdade
(inclusive a etria) entre os homens. Elimina-se
toda distncia entre os homens e entra em vigor
uma categoria carnavalesca especfica: o livre
contato familiar entre os homens. (Bakhtin, 2010,
p.140)

O riso de Ladio representa sua resistncia e sua busca por um

modo de vida mais liberto: o riso participa organicamente desse
processo porque tudo dessacraliza e relativiza. Rir dos discursos deixa
clara sua unilateralidade e seus limites, descentrando-os, portanto.
(Faraco, 2009, p.82). A forma como Ladio encara seu flerte com a
justia penal e seus algozes redime-os a um discurso sem sentido, alheio
forma como o grafiteiro significa e engendra sua prtica. O riso torna
os discursos monologizantes incuos.
Lai eu tava trabalhando com uns caras de
uma produtora. E eles tavam fazendo um

98

documentrio sobre a Marginal Tiet e a

Marginal Pinheiros. Ai eu ia fazer umas
intervenes, com bomb e tal. Ai o que
aconteceu: no dia que eu marquei com os
caras foi bem na poca que tava tendo uns
assaltos na marginal, que os caras jogavam
umas pedra das pontes nos carros, os carros
paravam , ai os moleques iam e assaltavam.
Ai o que aconteceu: eu t l pintando dentro
do rio... Veio helicptero, veio, nossa mano,
m galera! Os caras mobilizaram um monte
de policial por nada. E os moleques filmando
da ponte. Sorte que eles no pegaram as
imagens. Ficou bem louco o filme, eu tenho o
filme. A, mano, os caras fizeram m
escarcu, fizeram eu assinar um crime
ambiental, dentro do rio Tiet (risos). Eu que
sou o culpado agora... (risos).
Neste episdio, Ladio recebeu uma intimao para comparecer
ao frum da cidade de So Paulo e, como punio, pintar a lateral do rio
na qual havia grafitado seu codinome e pagar o valor de R$500,00.
Apesar das penas que lhe foram impostas, devido s contradies da
situao, a espetacularizao da ao da polcia, a acusao de crime
ambiental dentro de um dos rios mais poludos do pas, a realidade
catica daquela cidade, onde motoristas so agredidos com pedras e em
seguida assaltados, a postura da justia ridicularizada por Ladio.
Na realidade de So Paulo, com seus rios mortos, violncia
descontrolada, a periferia abandonada pelo poder pblico, guerra
armada entre o crime organizado e a polcia na selva de concreto e ao,
o graffiti e a pichao compem a esttica do lugar. Talvez, por
identificao a este cenrio de contraverses, o graffiti e a pichao
faam questo de se afirmar por meio da ilegalidade, entrando em
consonncia com a dinmica da cidade.
Gabriel vocs ainda fazem vandal?
Vejam A gente faz de tudo. J fomos at o
Chile s pra pintar metr. Invadir a linha e
p. Mesma coisa que roubar um banco...

99

saber que tem um guardinha l, que vai ter

que ir tal hora... preparado pra correr...
Gabriel Tu j foi preso alguma vez?
Vejam J fui preso duas vezes. Preso no,
n, detido. Ir ali um dia, assinar um
bagulhinho, ficar umas horinhas ali sentado.
A comparao do graffiti com o crime aponta para uma
identificao com as aes criminosas e, por ser uma ao transgressora,
reconhecido como uma prtica marginal (Furtado, 2012). H confronto
em relao aos cdigos hegemnicos, substitudos por cdigos
transitrios, em consonncia com a situao e o contexto. Na fala de
Vejam, o discurso sobre o delito relativizado e a sua pena tratada
com sarcasmo, visto a disparidade entre concepes do que seja viver na
cidade contempornea.
As leis penais, como constatado no discurso dos jovens
participantes da pesquisa, no balizam as aes de alguns grafiteiros e
pichadores. Eles as ignoram e reconhecem o discurso jurdico como
apenas mais um discurso entre tantos outros:
Lai no tem uma lei pra enquadrar os caras.
Antes era destruio do patrimnio pblico.
Ai agora inventaram o crime ambiental. Ai os
caras escrevem nas latinhas de spray agora:
pichar crime, no sei o que.... Mas, mano,
tudo que os caras j sabiam. Os escritores j
sabiam de tudo isso. No pararam at hoje,
vo parar quando? Com uma etiquetinha na
latinha?
Ao negar ou se contrapor a uma normativa legal, que define a
grupos e indivduos comportamentos a serem obedecidos e o que
considerado contraveno, definindo maneiras de ser, de dizer e de
sentir uma ordem controladora que Rancire(2010) chama de polcia
pichadores e grafiteiros esto praticando atos polticos, pois a poltica
a prtica que rompe com essa ordem policialesca que antecipa as
relaes de poder (Rancire, 2010, p.63. Traduo livre). Ao subverter
a ordem ou, como diz o autor francs, reconfigurar os marcos
sensveis (ibid), os artistas urbanos promovem rupturas naquilo que
pode ser dito e feito no bojo da vida na cidade.

100

O desejo de estar nas ruas, pintar e fazer parte da cultura do

graffiti e da pichao vai alm das normatizaes sociais. Jovens se
arriscam nas noites das grandes cidades, correndo o risco de serem
presos pela polcia, alvejados por algum segurana privado ou pela
prpria populao, quando esta procura fazer justia com as prprias
mos, ou ainda despencar de um prdio: todos estes riscos em nome da
interveno e da necessidade de ocupar a cidade. Como comenta Ladio,
no h como frear o desejo de um escritor rupestre contemporneo
apenas promovendo a ilegalidade da sua prtica.
Ao falar da impossibilidade de se definir o homem, Bakhtin
(2010) salienta a impossibilidade de aprision-lo em torno de leis e
regras: o homem no uma magnitude final e definida, que possa
servir de base construo de qualquer clculo; o homem livre e por
isso pode violar quaisquer leis que lhe sejam impostas (Bakhtin, 2010,
p. 67) As leis e o graffiti/pichao esto inscritos em regimes discursivos
distintos a respeito dos modos de vida na urbe. Algumas prticas de
graffiti e pichao promovem uma resistncia quanto ao discurso
dominante legislador das prticas e costumes urbanos, sendo, por
conseguinte, formas de afirmar a prpria liberdade.
Por outro lado, os discursos dos jovens participantes da
pesquisa permitem compreender que resistir uma forma de sobreviver
na cidade. No sobreviver enquanto ser vivo, mas sim enquanto sujeito
singular, capaz de pensar e refletir sobre prpria existncia, dotado de
vontade e desejos. Por meio de atos concretos, o sujeito procura afirmar
sua presena neste cenrio to abarrotado de informaes, signos e
discursos. Com essas intervenes, o grafiteiro resiste ao anonimato, ao
isolamento, perda do eu em meio a tantos ns, massificao. O
pichador que escala um prdio para colocar no topo seu nome de guerra,
faz isso como forma simblica de gritar cidade: ei, estou aqui, eu
existo e posso dizer que existo. Um grafiteiro que comea a espalhar
seus desenhos pela cidade torna-se um ponto de referncia, ele passa a
existir e ser conhecido por outros, ele lembrado. Inscreve assim sua
presena na complexa dinmica social.
possvel problematizar essa questo da visibilidade social e
reconhecer sua importncia, pois na sociedade do espetculo (Debord,
1997), a necessidade de 15 minutos de fama e conhecimento no um
capricho, mas sim uma forma de acreditar na prpria existncia.
Pichador que sai por toda a cidade grafando sua tag de trs letras, est
em busca de reconhecimento, mesmo que seja para existir somente para
aqueles que tm os olhos treinados para as escritas urbanas. Segundo

101

Campos, O graffiti vive da visualidade, resulta de uma ao individual

e coletiva que usa os suportes visuais e uma determinada linguagem
para comunicar e construir sentido, para estabelecer lugares sociais e
hierarquias simblicas. (Campos, 2009, 147). possvel compreender,
portanto, que grafiteiros e pichadores necessitam resistir contra a
insignificncia do seu ser neste cenrio to complexo que a cidade
ocidental contempornea a fim de sobreviver entanto subjetividade, e o
fazem atravs de suas artes.
Segundo Foucault, justamente onde o poder se faz presente
que as formas de resistncia florescem:
L onde h poder h resistncia (...) No existe,
com respeito ao poder, um lugar da grande recusa
- alma da revolta, foco de todas as rebelies, lei
pura do revolucionrio. Mas sim, resistncias no
plural, que so casos nicos: possveis,
necessrias, improvveis, espontneas, selvagens,
solitrias, planejadas, arrastadas, violentas,
irreconciliveis, prontas ao compromisso,
interessadas ou fadadas ao sacrifcio; por
definio no podem existir a no ser no campo
estratgicos das relaes de poder. (Foucault,
1979, p. 91)

Como observa o autor, as resistncias surgem nos interstcios

das microrelaes, quando o sufocamento das formas sensveis se torna
insuportvel e algo precisa ser criado para dar flego vida. da
necessidade de dar visibilidade quilo que estava sendo silenciado que
resistncias vm tona. O graffiti tem criado mecanismos para resistir
sua supresso, promovendo a aceitao e apreciao dos transeuntes e
ludibriando as autoridades:
Vejam na verdade tem vrios muros que a
gente pinta sem autorizao, mas faz parecer
que tem autorizao, ta ligado? Porque chega
com um trampo bonito, com as corzinha, p,
s que a gente no pediu pra ningum, mas
quem olha: ah, que lindo, que belo, quantas
cores... Passa batido. Ento tanto faz, cara.
Se proibido, se no ... O cara vai fazer do
mesmo jeito. claro, tem muro que o cara

102

sabe que embaado, se for pego pintando

vai preso. T, vamos falar com o dono,
vamos fazer um bagulho dedicado ali, horas e
horas, um trampo... Ai no adianta pedir um
muro autorizado pra fazer uma parada que eu
fao em 5 minutos. Ai isso no, n?! Isso ai
no vandalismo mesmo.
Devido ao aprimoramento das tcnicas, do material utilizado e
da apario na mdia, o graffiti hoje, mesmo que esteja sendo realizado
sem autorizao, de forma ilegal, relativamente admirado por parte da
sociedade. No mais to frequente a indagao quanto sua
legalidade, pois muitos trabalhos so to complexos e levam tanto
tempo para serem pintados, a exposio dos grafiteiros tamanha que as
pessoas nem cogitam a possibilidade de que o trabalho esteja sendo
realizado de forma ilegal. Hoje, a partir da minha experincia de campo,
penso que seja mais fcil para os grafiteiros pintar luz do dia, com toda
a calma e tempo que a pintura exige, em uma rua movimenta, do que na
calada da noite, de forma sigilosa e invisvel ao grande pblico, porm
onde qualquer movimento estranho suspeito.
Como Vejam nos conta, eles chegam com muitas tintas,
organizam o material e comeam a esboar o trabalho. O muro que
Vejam e Rizo estavam pintando quando realizamos essa conversa no
era autorizado, mas j estava grafitado. O que eles iriam fazer era
renovar a pintura com outro trabalho. Este novo graffiti levou um fim de
semana inteiro, iniciando no sbado aps o almoo e terminando no
domingo noite. Eles assumiram a pintura do muro com naturalidade.
Era uma rua de intenso movimento de pedestres e automveis. Algumas
pessoas que passavam pelo local paravam para elogiar o trabalho, outras
passavam e ficavam olhando, curiosas. O graffiti costuma promove esta
curiosidade no transeunte. Como j foi dito anteriormente, h uma forte
caracterizao de performance na prtica do graffiti.
O estranhamento promovido pelo ato de grafitar em plena luz
do dia ou pela ousadia de pichar o topo de um arranha-cu causa uma
fissura no que entendido como permitido e autorizado, nas
possibilidades do que pode ser dito, que outrora permanecia calado. Este
estranhamento, segundo Rancire, acarreta mudar as referncias do que
visvel e enuncivel, de fazer ver o que no era visto, de fazer ver
outra maneira o que era visto muito facilmente, de colocar em relao
aquilo que no estava, com o objetivo de produzir rupturas no tecido

103

sensvel das percepes e na dinmica dos afetos (Rancire, 2010. P.

68. Traduo livre). Esse estranhamento pode ser entendido como o
despertar para uma relao esttica com algo que passava despercebido,
algo que estava invisvel e emudecido devido a uma relao de
indiferena.
Mesmo desenvolvendo mecanismos para realizar grandes
produes, Vejam e Rizo no saciam o desejo de continuar a realizar
aes mais transgressoras, caracterizadas aqui como vandalismo. O
graffiti muitas vezes no reconhece os impedimentos quanto sua
realizao e os grafiteiros criam dispositivos para concretizar a pintura
onde desejam. Em locais mais restritos, a interveno mais rpida.
Grafiteiros dizem que o tempo ideal para realizar um bomb de 3
minutos. Dentro dessa faixa de tempo pouco provvel que algum
consiga ligar para a polcia, fazer uma denncia e que a polcia chegue a
tempo para fazer a apreenso em flagrante. Alguns bombs podem levar
entre 10 e 15 minutos, porm o risco de serem abordados aumenta
consideravelmente.
O bomb, que tambm pode ser chamado de throw-up, se
caracteriza por ser uma pintura rpida, explosiva como diz a palavra
sem muitos detalhes estticos, onde o mais importante atingir e ocupar
tal superfcie. Muitos grafiteiros que tm um trabalho reconhecido por
suas qualidades tcnicas e estticas, que realizam pinturas mais
complexas, mantm a prtica do bomb a fim de manter a popularidade
do seu codinome em alta (Castleman, 1982). Geralmente os bombs so
composto por poucas letras (entre 3 e 5 letras), de formas arredondadas
(o que facilita uma rpida realizao) e com poucas nuances de cor
(geralmente 3: preenchimento, contorno externo e contorno interno).
Com os bombs, os grafiteiros podem ocupar a cidade de forma
rpida e mais segura. Est foi uma linguagem criada dentro do graffiti
para combater as amarras das leis e da polcia. So os graffitis mais
encontrados mundo a fora, principalmente em cidades onde o
policiamento se mostra mais intensivo. Grandes cidades, em que a
postura e ao da polcia se baseiam no pressuposto da tolerncia zero,
como em Nova York e Cidade do Mxico, poucos graffiti de maior
complexidade tcnica e esttica encontram-se pelas ruas, mas h muitos
bombs e tags espalhados pela cidade.

104

Imagem 08 - Bombs e tags nos terraos de Nova York.

A fotografia dos terraos de China Town, Nova York, evidencia

que, mesmo numa cidade onde as leis contra o graffiti so severas e o
policiamento tem efeito coercitivo sobre a populao, assim que uma
fissura surge nesta sociedade vigilante, o graffiti borra a paisagem e
afirma sua presena. Nas ruas o que predomina so placas de comrcios,
carros e a (des)ordem dos transeuntes. O graffiti aparece nessa foto num
local distante da vista daqueles que caminham pelas ruas. Um local
descartado pelos interesses publicitrios, numa fissura urbana onde o
poder econmico e a represso policial no alcanam.
ARTE URBANA COMO CRIME
Durante a pesquisa os grafiteiros relataram histrias de
confronto direto com parcelas da sociedade, onde estas chegam a se
armar contra o graffiti com intuito de intimidar sua realizao. Nessas
histrias fica evidenciado um posicionamento contrrio, de alguns
setores da sociedade, interveno na cidade e ao exerccio da livre
expresso. Rei nos contou quando ele e mais dois amigos foram
ameaados mo armada por um casal enquanto realizavam um graffiti:
Rei Tem muita gente ainda que v isso ai
como uma... que v arte na rua, arte urbana
como crime, n? Tu pega e tira um spray de
tinta na rua, vo olhar pra tua cara como se tu
tivesse tirando uma arma. Teve um dia aqui,
que a gente tava no rol, fazendo um graffiti

105

aqui perto, domingo noite e ai colou um

carro. Ai desce do carro uma mina com uma
arma na mo, assim, toda apavorada e: Que
isso? Que isso? Que isso?. S que a
mina nem queria trocar ideia. Dava pra ver
que a mina nem sabia o que fazer com a
arma. Tava tremendo toda, no sabia se
apontava a arma, se guardava, no sabia se
atirava, sei l... Acho que era gente comum
que no gosta desse tipo de coisa. E ai
levaram nossas latas, isso que foi foda.
Mandaram a gente embora, mandaram a
gente vazar e ficaram com todas as nossas
latas. Pegaram todas as minhas latas e de um
camarada. Tentamos pegar as latas e eles
falaram: no, deixa ai que o material a gente
vai levar. Na verdade os bandidos foram eles
que levaram nossas latas... Ento a gente vai
deixar uma mensagem no muro que foi...
Bom, e que ela leia isso, e se no ler tambm,
t ai, t retratado.
O relato de Rei inicia com o reconhecimento de que h muitas
pessoas que encaram o graffiti com desconfiana e logo o associam a
uma prtica criminosa, puro ato de vandalismo que precisa ser
combatido pelas autoridades. Para algumas pessoas, segundo Rei, o
spray e uma arma de fogo detm o mesmo status social, algo que pode
coagir e ameaar a integridade alheia, instrumentos utilizados por
marginais e foras da lei.
Foi num domingo a noite que Rei e mais dois amigos foram
abordados de forma hostil por dois civis (supostos civis, pois em
nenhum momento se identificaram como policiais ou aparentavam tal
funo) enquanto realizavam um graffiti num muro que j continha
vrias outras pinturas. O receio provocado pela arma de fogo e pela
intransigncia impediu que qualquer dilogo fosse estabelecido, que
qualquer explicao fosse dada. A relao de poder que se estabeleceu,
devido presena da arma e da violncia que esta suscita, foi
desproporcional e colocou os trs grafiteiros em posio de
vulnerabilidade. Os dois agressores exigiram que os grafiteiros fossem
embora e deixassem as tintas para trs. A perda em material foi

106

calculada em torno de R$200,00. Suspeita-se de que os agressores

detinha um alto poder aquisitivo, pois a pintura estava sendo realizada
num bairro nobre e eles chegaram em um carro de alto padro.
A histria que Rei nos contou um exemplo de inverso da
razo em nome da ordem: os trs amigos estavam pintando um muro
sem autorizao; algum v o ocorrido e decide resolver o problema por
conta prpria; ele se arma, ameaa os grafiteiros e se apropria de suas
tintas. A lei n 9.605, Leis dos Crimes Ambientais, Art. 65, determina
que pichao ou graffiti, realizados sem autorizao, so considerados
crimes, sendo estipulada a pena de 3 meses a 1 ano de deteno mais
multa. No entanto, o art.157 do cdigo penal define como crime
inafianvel Subtrair coisa mvel alheia, para si ou para outrem,
mediante grave ameaa ou violncia a pessoa, ou depois de hav-la, por
qualquer meio, reduzido a impossibilidade de resistncia. Pena
recluso, de 4 (quatro) a 10 (dez) anos, e multa.. Adicionados a isso, a
mulher infringe o art. 14, da lei 10.826, conhecida como Estatuto do
Desarmamento: pena de 2 a 4 anos de recluso mais multa. Ou seja, o
casal que procurava fazer justia com as prprias mos cometeu um
delito mais grave que o ato de grafitar ou pichar um muro.

Imagem 09 - Rei escrevendo sua mensagem: Aos ladres da alta classe, tiro
aqui s de tinta

Este ato de violncia pode evidenciar uma atual tendncia na

sociedade urbana brasileira: fazer justia com as prprias mos pois a
populao v com descrena a eficcia do poder pblico em aplicar suas

107

leis e ordenar a vida em conjunto (Corra, C; Jobim e Souza, S. 2011).

O despreparo das polcias e os muitos atos de corrupo que so
vinculados s autoridades e rgos legisladores favorecem as aes
autnomas que buscam aplicar uma certa ordem, mesmo agindo a
margem da lei. Na noite que registramos o narrar desta histria, Rei
deixou a seguinte mensagem no mesmo muro em que eles foram
abordados algumas semanas antes: Aos ladres da alta classe, tiro aqui
s de tinta. Esta interveno ocorreu por volta das 20 horas de uma
quinta-feira. Havia certo movimento na rua, mas no momento em que
Rei pichou a mensagem nenhum transeunte passou pelo local. A
mensagem visava uma resposta e uma afronta ao modo como o casal se
colocou em relao prtica do graffiti.
Algumas concepes de graffiti esperam e at mesmo
almejam este embate com o poder institucionalizado, com a moral e
ordem vigentes. O grafiteiro No tem focado sua prtica em aes
ilegais, que agridem a lgica do patrimnio privado e da conservao do
espao pblico. Para ele nisso que o graffiti se sustenta e sobre essa
caracterstica que ele procura desenvolver seu rol. Devido ao carter
subversivo do seu graffiti, No j foi de encontro ao poder que legisla as
ruas algumas vezes:
No quanto mais armas tm circulando na
mo de civil ou de policial que faz trabalho
paralelo, mais perigoso o ambiente. Ento,
So Paulo, Rio de Janeiro, at hoje, foram os
lugares onde mais armas me apontaram, onde
eu mais corri de tiro, onde mais me
ameaaram de morte... Onde mais giraram o
tambor na minha cabea foi nesses dois
lugares. Polcia de menos... Tem uns policia
psicopata que to cheirados na noite, mas...
Esses so os problemas que se enfrenta,
quem quer sair um pouco do cercado.
A experincia de arriscar-se na madrugada para subverter as
normas do sistema tem seus riscos. A resistncia aos modos de vida
padronizados pelo capitalismo, propriedade privada, aos limites
territoriais no passam despercebidos pelos agentes do poder, que
procuram manter a ordem e o fluxo pr estabelecido, nem pelos
paladinos da justia, em sua cruzada pela moral e os bons costumes.

108

Concordando e invertendo a ordem da frase de Foucault que diz a

partir do momento que h uma relao de poder, h uma possibilidade
de resistncia (Foucault, 2011, p. 241), podemos pensar que onde se
constituem focos de resistncia, o poder incide com mais voracidade,
procurando minimizar as aes que transgridem o institudo. Partindo
desta lgica, quanto mais transgressor e ameaador ao modus operandi
da sociedade for a interveno esttica, seja por meio do graffiti, da
pichao ou qualquer outra prtica de resistncia, maior ser o mpeto
de coero e abafamento exercido pelos agentes do poder.
O graffiti e a pichao realizam a sua resistncia sociedade
contempornea tocando pontos consolidados e sustentculos da lgica
capitalista: a questo da propriedade privada e do individualismo. Esses
so valores arraigados naquilo que se entende por sociedade ocidental, e
quando eles so ameaados seja por meio da invaso, da provocao
ou do dilogo que a arte urbana impe sem ser autorizada a reao
primeira de preservao dos valores ocidentais por meio da violncia:
Esta tem como reao o repdio e a necessidade
de apagar, limpar, eliminar as manifestaes que
tanto a incomodam (a pichao, o graffiti, os
inmeros papis colados) e considera como
vndalos e desordeiros aqueles que as realizam,
colocando-os margem do seu universo de
referncia. (Prosser, 2009, p. 21)

Apesar da violncia que se manifesta contra essas prticas de

resistncia, pichadores e grafiteiros continuam a abundar pelas cidades.
A violncia no estanca a necessidade sentida por esses jovens de se
expressar livremente no espao social e de viverem a sua cidade de uma
forma singular. Como observa No, a contra-resistncia faz parte da
fuga do cercado e quem deseja dar esse passo fora da linha sabe que
alguns problemas enfrentar. Na sua fala o conflito contra a sociedade
aparece de forma direta e objetiva:
No Tem que cada vez mais pessoas
fazerem, mais pessoas pintarem na rua. Acho
que assim a gente acaba construindo uma
sociedade diferente do que a que ta ai. Que
no tem essa parada de propriedade, espao
demarcado, coisa minha, isso aqui meu.
O cara fala: ah, essa casa aqui minha.

109

Quem disse que eu queria que a sua casa

tivesse ai? Queria passar aqui e queria que
fosse um bosque verde e voc colocou sua
casa ai... ah, eu comprei o terreno quem
disse que era pra voc cercar isso ai? Quem
disse que o cara ta certo, que matou os ndios
pra cercar isso ai e vender pra outra famlia,
que vendeu pra outra, que vendeu pra outra e
que chegou ai na sua mo a preo de banana
e voc chegou dominando tambm...?
O grafiteiro No v no graffiti a possibilidade de se construir
uma outra sociedade, devido aos preceitos sociais que o graffiti
questiona e transgride. Ele incentiva a iniciao de novos pichadores ou
grafiteiros, pois acredita que quanto maior for o nmero de pessoas
pintando nas ruas, maior a probabilidade de se criar novas formas de se
viver a cidade. Seu discurso est fortemente marcado pelo
questionamento propriedade privada, que tambm se mostra uma das
premissas da pichao e de alguns graffitis: apropriar-se de um muro,
parede, janela, a qual no lhe pertence e deixar l gravado um signo
alheio a finalidade daquele local, causando incmodo no proprietrio do
imvel que sente seu poder de posse ameaado e o estranhamento
nos transeuntes.
A interveno de No parece, no entanto, mais uma
problematizao da propriedade privada do que um ato revolucionrio,
de tomada de terras e coletivizao do seu uso, visto que o mesmo tem
bens e est inserido na dinmica contempornea e capitalista. A partir de
sua fala, entendo que seu intuito que o seu graffiti provoque
indagaes sobre tais direitos, sobre as relaes de posse e sobre como a
sociedade se encontra organizada. Seu graffiti est marcado por uma
proposta que tem efeitos no poltico, pois causa fissuras no modo de
pensar a propriedade privada e o uso da cidade.
O direito a comunicao nos espaos pblicos tambm segue
uma lgica que privilegia a manuteno das relaes de poder. A
imagem a seguir, da interveno no outdoor, possibilita indagaes
sobre os espaos que so legalmente destinados a vinculao de signos
frequentemente relacionados a uma cultura de consumo, de como eles
tm lugares privilegiados na sociedade capitalista. O que aparece na
imagem um grande totem, sobre casas, ruas, caladas e carros
ostentando o poder da publicidade. No entanto, enquanto este totem

110

estava em vias de trocar sua publicidade, o graffiti tomou a frente e se

apropriou deste local de poder ao intervir num espao destinado a
poucos privilegiados; um espao cuja concesso ao discurso para as
massas foi concedida para fins comerciais. Nas palavras de Banksy:
aqueles que realmente poluem nossas vizinhanas so as empresas que
colocam suas publicidades gigantes em prdios e nibus, tentando nos
fazer sentir inadequados a no ser que compremos seus produtos.
(Banksy, 2005).

Imagem 10 - Interveno em outdoor em Florianpolis. Nada Somos? e

Vcio.

111

112

Captulo 05
GRAFFITI COMO FORMA DE EXPERIENCIAR A CIDADE
CONTEMPORNEA
Quando a arte realiza a catarse e arrasta para
esse fogo purificador as comoes mais ntimas e
mais vitalmente importantes de uma alma
individual, o seu efeito um efeito social.
(Vigotski, 1999, p. 315)

A arte o social em ns (Vigotski, 1999, p. 315). Como

salienta o autor Bielorrusso, as manifestaes estticas esto orientadas
de acordo com o seu tempo, sendo um reflexo refratado deste e uma
forma de expresso/interveno em suas caractersticas. A arte, assim
como todos os outros trabalhos humanos de modificao da matria e/ou
expresso de si, est condicionada ao social na qual ela criada,
realizada. Criao e recepo esto balizados pelas experincias vividas
e pelo meio na qual artista e espectador se constituram como sujeitos:
entre o homem e o mundo est ainda o meio social, que ao seu modo
refrata e direciona qualquer excitao que age de fora sobre o homem, e
qualquer reao que parte do homem para fora (ibid, p. 319-320). A
comunicao que uma expresso artstica estabelece com o mundo ser
sempre uma relao mediada pelo contexto social e a cidade, que nesta
pesquisa, se apresentou como um local privilegiado na constituio dos
artistas urbanos e dos transeuntes espectadores do graffiti.
Numa virada histrica, onde a humanidade passou a viver mais
nas cidades que no campo, as caractersticas da arte no momento
presente esto fortemente influenciadas pela esttica urbana. Harvey
afirma, em seu ensaio Mundos Urbanos Possveis (2004), que o sculo
XX foi o sculo da urbanizao. Segundo dados do IBGE (2010), cerca
de 84% da populao brasileira vive nas cidades. Este nmero
expressivo releva que a cidade hoje, por excelncia, um local de
grande impacto na constituio de subjetividades, na produo de
modos de vida.
Traos, cores, temticas visuais do graffiti e da pichao
incorporam em si os aspectos arquitetnicos da verticalidade dos
grandes centros, a dinamicidade dos automveis e do trnsito humano
centro-periferia, a ordem e desordem, a violncia e a poluio visual e
sonora. O urbano constitutivo do sujeito contemporneo ocidental e as
manifestaes estticas deste esto diretamente influenciadas por este

113

contexto. O nativo da cidade necessita se expressar para e na cidade,

pois ela o social que o constitui. O jovem contemporneo precisa do
movimento, autonomia e dinamicidade que seu tempo conota.
O graffiti hoje parece estar associado a um estilo de vida
juvenil-contemporneo, fecundo nas grandes cidades e metrpoles
internacionais, influenciado pelas novas tecnologias digitais e
comunicao em tempo real. Novas pinturas e incurses pela madrugada
em busca de um novo prdio para se pichar so compartilhadas em
tempo real. A cidade se torna palco de um reality show, em que jovens
vo criando uma cartografia a partir das intervenes e do flanar pelas
ruas, ocupando e provendo rupturas no grosso concreto das cidades que
outrora podiam ser entendidas como brutais e opressoras (Bernam,
2010).
POR QUE PICHAR?
Contrariando a lgica prtico utilitarista da cidade moderna e
racionalizada (Berman, 2010; Harvey, 1992), como rea industrial, de
servios, comrcio, moradia, transito atividades com finalidades
econmicas e de subsistncia pode-se observar nesta pesquisa uma
outra relao com os espaos da cidade, relaes mais sensveis, que
proporcionam um olhar e uma afetao esttica ao flanar pelas fissuras
urbanas. Ao desenvolver uma forma outra de se vivenciar a cidade, a
partir desse flerte que grafiteiros e pichadores estabelecem com muros
abandonados, paredes brancas, prdios e marquises, uma nova relao
com o espao criada, uma relao mais sensvel, uma racionalidade
outra, mais prxima das emoes, promovendo um estranhamento do
institudo, um deslocamento dos paradigmas que regem o que e para
que serve uma cidade.
O que ocorre entre estes jovens e a cidade uma relao em que
o espao afeta o sujeito de forma esttica, e este, em contrapartida,
volta-se para a cidade para deixar em suas fachadas uma expresso de si
como uma troca de afetos, uma relao esttica: relao entre o
sujeito e o um objeto, que se distancia da lgica racional, tradicional e
utilitria para a inaugurao de uma outra forma de apreender o objeto,
que se aproxima da dimenso do sensvel [...] novos olhares frente
alteridade, formas de apropriao provocadas por um estranhamento,
por uma ruptura de uma concepo hegemnica e cristalizada. (Gomes,
2010, p.239-240). O que se pode observar no graffiti e na pichao so
apropriaes muito particulares do que seja viver em uma cidade e se

114

fazer presente nela. A nsia de se expressar por meio da pintura, de se

fazer visvel na cidade, apareceu em diversas falas dos sujeitos
pesquisados:
Gabriel Por que pichar?
Rei Tem o lance da adrenalina, n? Aquele
momento que voc tira o spray. Olha o muro,
olha pra um lado, olha pro outro, a noite, e
comea a fazer. O que aqui em Floripa rola
menos. L em Sampa outra adrenalina,
outra parada voc pegar um spray e tirar l...
Aqui em Floripa j mais tranquilo. A
polcia, voc sabe que se for pego... Se for
pego em So Paulo pela polcia j so outros
quinhentos... Tem esse lance da adrenalina,
tem o lance de passar no dia seguinte... Ai
que t; quando tem pichador na cidade voc
v que a disputa continua. Voc faz uma
pichao depois voc passa no dia seguinte e
v que voc pegou um pico da hora, uma
pichao que ficou da hora, voc fala: esse ai
vai fazer um ibope. Voc v que outro cara
vai, picha perto, picha encima, ento vai
movimentando. Voc vai fazer um rol pra se
superar, vai tentar pegar um lugar mais
difcil, um lugar mais perigoso... Tem aquele
lance, voc vai andando na cidade olhando os
possveis locais pra voc preencher a cidade
depois de pichao. Tem esse sentimento de
p, vi aquele lugar, e agora vou pegar aquele
lugar. Ai voc planeja, voc cata e vai um
dia l... Depois que voc concretiza isso voc
porra, fiz! ai voc comea a pensar em um
outro lugar. Geralmente voc j tem uns 5, 6
lugares na cabea e vai preenchendo a
cidade. Voc se v na cidade depois. Tu olha
ali assim e fala: caralho, to ali no meio
daquele prdio, to ali no meio daquele
muro.

115

A busca por adrenalina e diverso impulsiona grafiteiros e

pichadores aos riscos da cidade. Pintar a cidade uma forma de
vivenci-la, de explorar seus limites e os locais mais remotos,
desconhecidos, desviantes do circuito comum dos citadinos. A
adrenalina aparece na fala de Rei como combustvel da sua incurso a
este inexplorado. Ele parece at um pouco decepcionado na sua fala
pelo fato de Florianpolis ser menos policiada que So Paulo, pois
desafiar a lei e os seus agentes faz parte deste quase esporte radical.
Como em Florianpolis o policiamento mais brando e a aceitao ao
graffiti maior, esta cidade se torna menos desafiadora, ela impe
menos obstculos ao transgressora.
E nesta incurso na cidade que o percurso e a carreira de
grafiteiro ou pichador vai sendo traada. Cada novo rol um novo
elemento que se insere na cena. Aps realizada uma pintura, no dia
seguinte outros passam por ela e criam uma relao com aquele novo
signo plasmado na cidade. Esta dinamicidade do graffiti promove
mudanas constantes no cenrio e entre os envolvidos. Novos grafiteiros
surgem, outros param de pintar; novas identificaes entram em curso,
novas intrigas, outros desafios.
Como Rei comenta, quando tem pichador na cidade voc v
que a disputa continua.. Como em Florianpolis a pichao pouco
praticada e Rei identifica-se pouco com o graffiti, ele no se sente
estimulado a pichar pela ausncia de troca com outros pichadores. A
presena do outro fato condicional para Rei. o cenrio em constante
modificao e as relaes de alteridade que o instigam a pintar. Neste
sentindo, a pichao, para Rei, uma forma de expresso que se
sustenta numa forma de comunicao muito singular, atravs das marcas
deixadas nos muros, como uma troca epistolar entre desconhecidos. No
havendo este intercmbio, ela perde o seu porqu.
O pichar o leva a observar a cidade mais atentamente, devido
busca por novos lugares para pintar e acompanhando o movimento dos
demais pichadores. A partir da pichao, Rei passa a vivenciar a cidade
de forma singular, diferentemente daqueles que no desenvolveram um
olhar apurado para as inscries rupestres contemporneas. Ele passa
a se ver inscrito na cidade, os muros agora tm algo dele, ele esta no
muro, fora de si, na cidade. Sujeito e concreto se amalgamam a partir da
conexo entre superfcie e pintura: a superfcie conquistada/cedida pela
cidade e a pintura, uma realizao singular e que representa (e em
certa medida ) seu autor. o ato de ser/existir no/devido ao muro; um
devir cidade.

116

O artista se objetiva na sua obra, passa a existir para os outros e

para seus pares atravs dela. Seu desejo o lana em direo criao, ao
inalcanvel, e ele se constitui nesse caminho. O desejo de ser
definido como aquilo que movimenta o sujeito no mundo e seu
movimento o impulso ao no existente, aquilo que no se . [] Este
impulso em direo a ... torna o sujeito um ser que est sempre alm
de si mesmo, em um movimento de transcendncia constante, que se faz
dialtico, desde sua origem. (Maheirie, 2002, p.33) A imagem de si est
sempre se refazendo medida que cria cotidianamente sua arte e sua
vida.
Rei tem um monte de coisa que tu escolhe
pra fazer na vida. Voc pode escolher, sei l,
se envolver com skate, com desenho, com
instrumento musical. E a pichao era uma
possibilidade que me chamava ateno, sabe?
p, vou me envolver com pichao, que
nada mais que voc pegar um spray e botar
teu nome na cidade. Uma atividade, ela
movimenta a tua vida. Voc acaba dedicando
horas de lazer... Vira um lazer. Horas de
ocupao, voc fica treinando em caderno.
Movimenta, n, voc olha, voc pensa...
muito uma... Comigo rola muito isso... Uma
medio de mim. P, lugares que eu pensei
em pegar e no peguei, por que que eu no
peguei? Por que que me travou? Ou lugares
que achava que eu no ia pegar e peguei. Uns
lugares que eu imaginei pegar e consegui
pegar. E a pichao que eu queria fazer
daquela maneira eu consegui. Ento eu vou
vendo: com quem eu t disputando, as
pichaes que eu admiro, as que eu no
gosto. E p, por que que eu gosto daquela e
no gosto dessa? Ento eu acabo me
conhecendo nessa parada. Acabo vendo quem
sou eu atravs dessas marcas na cidade.
Para Rei, a pichao um meio pelo qual ele reflete sobre as
prprias aes, seus medos, seus desejos; ela favorece a possibilidade de

117

um olhar sobre si. Se, para Foucault (2004), a escrita em punho pode
funcionar como uma forma de meditao uma volta introspectiva que
reelabora aquilo que j foi dito, porm no ouvido at ento para os
pichadores, o ato escrever no sobre um papel, mas sim pelo corpo das
cidades, tem efeito reflexivo semelhante. A pichao convida para olhar
para a cidade e para o movimento que est acontecendo, percebendo
quem so os escritores que esto na rua e a si mesmo como participante
desse movimento. A pichao estabelece uma comunicao entre
aqueles que sabem ler os muros. uma rede que se conecta por meio
dos signos inseridos no meio urbano. Mensagens so transmitidas,
dilogos acontecem de forma silenciosa; existe um universo dialgico
que passa despercebido para a maioria dos transeuntes.
A pichao j no uma exclusividade dos jovens
marginalizados de periferia como era h algum tempo atrs ou como a
fantasia do senso comum sempre significou. Hoje a pichao, assim
como o graffiti, uma prtica urbana, uma forma de experienciar a
cidade contempornea, de participar da sua constituio. Os jovens que
a praticam transformam espaos da cidade, antes desprovidos de uma
identificao com os passantes, em locais de convivncia e de
familiaridade. Pereira (2009), em sua etnografia com pichadores de So
Paulo, identificou que estes se apropriavam de locais sem importncia
para os demais cidados e os transformavam em pontos de encontro,
territrios singulares para determinada cultura juvenil 19: esses espaos
acabam transformando-se a partir da apropriao de grupos juvenis,
como no caso dos pichadores. Demonstra-se, assim, que os atores
sociais conseguem subverter o uso estabelecido inicialmente pra
determinados locais, criando novas formas de apropriao da cidade e
de seus equipamentos. (ibid, p.232).
Sennett (2004) analisa a cidade a partir de duas virtudes
urbanas: a questo da sociabilidade e da subjetividade. Para este autor, a
cidade favorece o aprendizado de conviver com a diversidade,
19

Pereira, assim como outros antroplogos do Ncleo de Antropologia Urbana

da USP (NAU), utilizam o conceito de culturas juvenis para se referir aos
agrupamentos criados em torno de aspectos culturais contemporneos das
grandes cidade, com caractersticas que, muitas vezes, ultrapassam modelos
locais e se convertem em modos de vida globalizados. Vale destacar que este
grupo de pesquisadores acha imprprio o uso do conceito tribos urbanas, de
M.Mafesolli devido ao conceito estigmatizado de tribo e a noo de
fragmentao empregada pelo socilogo Frances, no entanto resulta que ambos
os conceitos se referem ao mesmo fenmeno (Magnani, 2005).

118

promovendo encontros com o outro e criando situaes onde as relaes

de alteridade so privilegiadas. Na cidade o convvio com o estranho
necessrio e isso constitui vises de mundo menos etno centradas. Esta
sociabilidade tem efeitos na constituio subjetiva dos moradores da
cidade. Para Sennett, a experincia da vida urbana pode ensinar as
pessoas a viver consigo mesmas e a crescer internamente [] As
pessoas podem criar muitas imagens de suas prprias identidades,
sabendo que o que so algo cambiante, dependendo de com quem
estejam. (ibid, p. 214). Esta questo da sociabilidade e subjetividade
por vezes vm tona na fala de Rei. A pichao aparece como uma
opo de atividade e socializao na grande cidade, uma forma de lazer
constituda no dilogo entre pichador e cidade. A massa de concreto se
torna playground e as paredes adquirem uma infinidade de significados.
Cada pichador vai percebendo as mudanas nos espaos da cidade de
uma forma singular, de acordo com a sua experincia, do seu crculo de
amizades, do seu bairro. Para Rei, este movimento proporcionado pela
pichao promove um autoconhecimento, uma via de reflexo quanto
ao prprio fazer e quanto sua condio subjetiva na cidade: seus
gostos, valores, medos, desejos.
As virtudes urbanas descritas por Sennett (2004) so potncia
do meio urbano, mas que nem sempre se manifestam da forma descrita
acima. No mesmo ensaio, Sennett entende que as metrpoles do
capitalismo, erigidas sob a lgica da padronizao do consumo tanto
dos bens comercializveis quanto dos modos de vida produzem
relaes de diferena e no de alteridade: um sistema classificatrio e
fixo de identidades, devido neutralidade e estandardizao das
experincias, enquanto que a alteridade uma relao provocadora,
aberta ao estranhamento, imprevisvel. No entanto, a nova forma de se
viver a cidade, criada por aqueles que nela buscam novos lugares para
por suas letras, seus desenhos, e que tm olhos atentos para as mnimas
mudanas na sua superfcie, se configura como uma resistncia aos
modos de vida pasteurizados, abrindo rupturas numa lgica policialesca
(na maneira que Rancire entende polcia) e possibilitando outras
relaes sensveis.
O GRAFFITI UMA PERSONALIDADE IMPRESSA NO MURO
Envolver-se numa atividade seja ela artstica, esportiva,
laboral, de estudos, comunitria, religiosa inseri-la numa cadeia de
prticas e signos que nos constitui. Estas atividades sempre transpem

119

seus crculos delimitados e se estendem em direo constituio do

sujeito, criando vnculos, associando-o a ideologias, produzindo afetos e
desejos: a qualidade relacional do afeto depende da histria do sujeito,
ou seja, de suas significaes singulares que so mediatizadas por um
determinado contexto histrico, social e poltico. (Maheirie, 2002,
p.38). Numa perspectiva scio-histrica, o sujeito se constitui a partir
das relaes que estabelece com seu contexto, com os outros e na sua
historicidade. Portanto, suas vivncias os constituem como um todo e
no como seres fragmentados em experincias localizadas.
Pode-se perceber que o graffiti inunda a vida dos participantes
da pesquisa, promovendo laos de amizade, trabalho e lazer. Nesta
atividade eles se vm socialmente definidos, so reconhecidos por seus
pares e apreciadores, tm uma personalidade pblica, um semblante de
grafiteiro e/ou pichador que os caracteriza dentro e fora da cultura do
graffiti.
A maioria dos participantes do documentrio esto h mais de
uma dcada envolvidos com o graffiti, com exceo de Lenol, que
comeou a pintar em 2007. Pintar, estar envolvido com graffiti, ser
identificado como tal, possuir uma tcnica e um projeto esttico que os
representa uma dimenso significativa na constituio desses sujeitos.
Vejam e Rizo hoje trabalham com revenda de tintas e participam com
frequncia de encontros nacionais e internacionais de graffiti. Vejam
reconhecido por uma tcnica complexa na criao de suas letras. Rizo,
facilmente reconhecido nas ruas pelos seus camalees multicoloridos,
trabalha tambm com decoraes e participao de eventos. Ladio
representante da Zona Norte paulistana, uma regio que agrega muitos
grafiteiros e pichadores de So Paulo, envolvido com graffiti e pichao
desde meados da dcada de 90. Suas mandrgoras (mulheres plantas)
so facilmente reconhecidas nas ruas e hoje tambm esto em telas e
estampam alguns produtos comerciais. Mumu um morador nativo do
bairro Carianos e bem quisto pelos demais moradores. Sua letra CSC
(Comando Skate Carianos) pode ser encontrado em toda a cidade e ele
tido como um dos grafiteiros clssicos de Florianpolis, representando
os primeiros a se envolver com esta prtica na cidade. Vindo de So
Paulo, No uma figura representativa no cenrio nacional do graffiti,
conhecido pelas suas intervenes em locais e de maneiras inusitadas.
Rei, ainda adolescente, comeou a pichar seu bairro em So Paulo e,
aps alguns anos parado, voltou a registrar sua presena pelas cidades
por onde passa. Na universidade, Rei realizou oficinas e apresentaes
tericas sobre graffiti e pichao. Lenol um estudante de design e

120

artista plstico. J realizou alguns trabalhos comerciais e conhecido

pelos seu trao e motivos nafs que representam um pouco as
caractersticas de sua cidade natal, Manaus.

Imagem 11 - Lenol pintando seu varal.

Este um pequeno panorama de como estes sujeitos esto

envolvidos no graffiti e como esta prtica faz parte de um processo de
auto reflexo, como eles se vem na sociedade e como procuram se
apresentar a ela:
Vejam Graffiti uma personalidade
impressa no muro.
Vejam reconhece que cada graffiti representa, de alguma
maneira, aquele que o pintou. Seja pela temtica abordada, seja pelo
lugar conquistado, pelo trao, pelo acabamento, pela seleo de cores,
pelas parcerias. Transparece na arte o sujeito criador. A criao no tem
como estar apartada daquele que a criou e daquilo que o constitui.
Portanto, no graffiti, ou em qualquer outra criao humana, sempre
haver a marca do seu criador e do contexto em que vive e nestas
afirmaes de si que o grafiteiro se lana na cidade, plasmando um
pouco do seu ser nas fachadas do corpo social. De certa forma, um
retorno modificado daquilo que j era social em sua origem, porm
agora modificado pelo sujeito criador e devolvido ao mundo.

121

Ao estenderem-se cidade, a cidade um pouco eles e eles so

um pouco a cidade. No h cidade que no seja constituda por
subjetividades, daqueles que por ali passam ou habitam (Barboza,
2010). Sujeito e cidade se amalgamam, porque o ato de grafitar num
muro qualquer uma relao de intimidade e afeces com tal espao.
O muro pintado no mais um no-lugar para aquele que o pintou. Ali
passa a existir um rastro, uma assinatura, uma afirmao, uma
exposio. A partir do muro ele se reinventa como sujeito que se
posiciona na rede discursiva da cidade. Prosser (2009), em sua pesquisa
sobre o graffiti de Curitiba, observa que possvel um palpite sobre a
que pretendem os grafiteiros a partir da observao do material
semitico por eles deixados na cidade:
Em muitas das grandes cidades de quase todo o
mundo, a livre expresso do artista de rua e a
onipresena dos seus escritos e das suas imagens
por toda a mancha urbana, devido ao grande
nmero de envolvidos, torna o graffiti um rico
material para quem queira conhecer mais de perto
as representaes sociais destes sujeitos, suas
inquietudes e suas propostas para os problemas
que afligem a sociedade atual. (Prosser, 2009,
p.14)

A postura que o artista adota na sua prtica revela um pouco de

suas ideias em relao ocupao da cidade. As parcerias que
estabelece indicam seus crculos de amizade. Se pinta letras ou
personagens, indica um pouco sua concepo do que seja graffiti e qual
a proposta dessa prtica: personagens aproximam o graffiti street art e
pop art, enquanto que as letras tendem a representar o graffiti tido
como clssico, dos anos 70 e 80 em Nova York. Os lugares que escolhe
pintar dizem um pouco dos bairros e vizinhanas que o grafiteiro
frequenta e por onde caminha mais vontade:
Mumu - e o seguinte: a diferena de tu
pintar na favela pra tu pintar numa Beiramar... cara, tu no tem noo da recepo que
os caras do pro cara. coisa inacreditvel.
Alm do muro que eles te do na hora, sem
pensar, eles te do o rango, te do tudo,
velho. o seguinte, tu v alegria no rosto da

122

galera. Esses tempos eu pintei no Mocot20,

mano, foi um rol inesquecvel pra mim.
Mumu adota uma postura humilde em seu graffiti. Ele opta
pelos encontros, pelas trocas e conversas antes do que a pintura, esta
seria consequncia dos laos de amizades estabelecidos. Preferindo
pintar as regies mais pobres da cidade, Mumu se sente gratificado com
a sua interveno, acreditando que a sua presena faz diferena para
aquela comunidade, o que no aconteceria num bairro nobre, como a
citada Beira-Mar. A cidade resignificada na experincia do graffiti,
tornando uma favela um local mais acolhedor e agradvel de se estar e
compartilhar momentos com seus moradores do que outros locais mais
abastados, com mais infraestrutura e um cuidado maior do poder
pblico. Os sentidos dos locais da cidade so relativizados na
experincia de estar circulando por eles e sentir como eles promovem
afetos.
Este sujeito afetivo-volitivo que se lana na cidade no encontra
barreiras para sua prtica. A necessidade de pintar maior do que os
impedimentos que a vida impe:
Mumu - meu rol mais doido que fiz at hoje
foi de cadeira de roda, quando eu sofri um
acidente l... Eu fiquei dois anos sem poder
andar direito. Eu saia de cadeira de roda. Eu
ai na casa do parceiro: oh, hoje eu t afim de
pintar e o seguinte, tu vai ter que me levar
de cadeira de roda pra ns fazer o rol. Ele
empurrando, ns chegava no pico e fazia de
cadeira de roda.

O graffiti est to presente na vida de Mumu que seu mpeto por

pintar o fez superar algumas dificuldades na vida e conquistar
reconhecimento no graffiti devido o seu rol e sua perseverana:
Mumu eu peguei uma doena na medula
que em um milho d em dois. Depois tomei
um acidente de moto. Como eu te falei, de
20

Favela localizada no centro de Florianpolis.

123

cadeira de roda eu sai pra espairecer. Se no

fosse o graffiti na minha vida talvez hoje eu
no tava nem aqui. Eu tinha morrido de
depresso. Por que? Eu andava de skate,
jogava bola, fazia de tudo... Do nada eu parei
de andar. Tu v, eu tenho sequela na perna.
Mas eu agradeo, por causa do graffiti. A
fisioterapia e a terapia mental que ele te traz.
uma coisa que s tu sabe. Por isso que a
cultura de rua espiritual. No um bagulho
comercial, espiritual. [] No tem dinheiro
que compre. Se for pra falar o dinheiro que
eu j gastei em tinta, eu comprava uma casa.
Hoje em dia eu no tenho uma casa, eu tenho
uma famlia que me apoiou sempre. Isso ai
me fez bem mais feliz que se eu tivesse uma
casa e no fizesse a caminhada que eu fiz.
Hoje em dia eu posso morrer tranquilo. Pelo
menos eu vou deixar uma espiritualidade de
rua boa, t ligado, como a galera que me
conhece ai. Isso no tem dinheiro que
compre. Essa a caminhada.
Um histrico marcado por acidentes e doenas impossibilitou
Mumu de continuar com as atividades usuais de um adolescente, como
jogar futebol, andar de skate, atividades estas que favorecem as relaes
interpessoais entre os jovens, num perodo muito importante de
socializao que a adolescncia. Num bairro residencial, ainda no
descoberto pela especulao imobiliria, as atividades voltadas para a
rua so um comum entre muitas crianas e adolescente do Carianos.
Vendo-se impossibilitado de participar destes simples prazeres de um
moleque de bairro, Mumu viu no graffiti uma possibilidade de continuar
a vivenciar a sua cidade. A necessidade de se fazer presente na dinmica
do bairro o lanou a pintar os muros de sua vizinhana. O bairro em que
reside, hoje, est tomado por seus desenhos, letras e pichaes. Difcil
encontrar uma rua que no contenha uma assinatura CSC. E esta sigla
no ficou restrita sua localidade. Em muitos pontos de Florianpolis e
regio se percebe a sua passagem.
Ele reconhece esta relao que estabeleceu com o graffiti e com
seu bairro como algo de grande importncia na sua vida. Muitas

124

amizades e admirao que as pessoas tm por ele ocorreram a partir da

visibilidade que o graffiti lhe proporcionou. Fazer parte da cultura do
graffiti lhe de grande gratificao e o constitui como sujeito.
Esta pesquisa constatou que pintar e estar na rua parte
significativa na constituio desses jovens grafiteiros-pichadoresartistas-interventores. Que apesar de alguns encontros conflituosos com
os agentes do poder, estas prticas so marcadas por satisfao e pelo
desejo de fazer parte do dinmico movimento de constituio das
cidades. Penso que uma vez despertada esta possibilidade de intervir no
espao pblico por meio da arte imprimindo traos singulares em
espaos pblicos no h como evitar que esta seja uma tendncia que
se espalhe para todas as cidades que estejam balizadas pelos modos
contemporneos de existir em comunidade. Hoje o graffiti e afins fazem
parte da cidade contempornea, uma forma de experienci-la, de vivla. O movimento que estas prticas estabelecem o prprio movimento
de seu tempo, de suas contradies e desafios.

125

126

CONSIDERAES FINAIS
Como discorre Foucault, para resistir, preciso que a
resistncia seja como o poder. To inventiva, to mvel, to produtiva
quando ele. Que, como ele, venha de baixo e se distribua
estrategicamente. (Foucault, 2011, p.241). No sabemos que resultados
as prticas da pichao e do graffiti tero sobre os modos de vida
urbanos, porm elas demonstram fora em continuar existindo, frente
tantos obstculos, e com cada vez mais adeptos e simpatizantes. A
reinveno do flanar pela cidade que ela promove tem se mostrado mais
inventivo, mvel e produtivo quanto o poder que procura neutraliz-la.
A postura de resistncia ao sistema acaba por transparecer na
caligrafia, no trao, no rol de cada artista. Os critrios de julgamento de
valor, dentro da cultura da arte urbana, se do atravs de como cada
praticante se coloca na cidade, que perigos ele enfrenta, quais foram
seus desafios vencidos, a que patamar de audcia e transgresso ele
eleva a arte urbana da sua cidade, com que segurana ele traa suas
letras. A cidade um universo de imerso, onde jovens desenvolvem
projetos de ser como grafiteiros/pichadores e galgam status entre seus
pares. Os obstculos da urbe, como leis, polcia, violncia, demais
moradores, arranha-cus, so elementos de um jogo complexo e
perigoso, mas que cada vez mais jovens querem jogar:
No a energia da pichao se vai ver no que
o cara alcana, no no trao do spray, porque
a pichao hoje, diferente de antigamente, ela
feita mais devagar, o trao. feita bem
devagar. Tem cara ai que demora mais de 10
minutos pra fazer uma pichao. Gasta uma
lata, s vezes duas latas. A energia que o cara
aplicou foi na escalada, foi no lugar que ele
alcanou. Isso ai o que me instiga, ver isso
ai, saber que eu fao parte, que eu sou s
mais um. Que eu to no mesmo universo...
Acho legal ver o pessoal se expressando
independente das leis, dos valores da
sociedade que a gente vive hoje em dia, e o
pessoal a favor do que acredita. Ento isso ai
me movimenta. Tambm, plasticamente, eu
admiro pra caramba. Throw-ups que voc v

127

que tem uma firmeza no trao apesar de ser

rpido, sabe? O cara tem consistncia e
segurana no que ele ta fazendo.
Na sua dimenso desportiva, graffiti e pichao se assemelham
aos esportes radicais na busca pela adrenalina: um lugar mais alto, uma
cidade mais perigosa, mais policiada. O desafio na qual a ao est
envolvida um critrio de julgamento quanto ao valor artstico e quanto
ao status do grafiteiro ou pichador. O passo a ser dado na cidade, como
se lida com os riscos, como se submete a eles e como os transpem, so
elementos constitutivos do artista da cidade e so caractersticas que
todos os envolvidos na cultura do graffiti esto cientes e as percebem na
postura individual de cada praticante.
Na selva de pedra, o graffiti inventa um safri. A busca pelo
risco e pela adrenalina so uma constante. espreita sob a sombra, com
olhares atentos para os perigos eminentes da metrpole, grafiteiros e
pichadores se arriscam em prol dessa forma de expresso tipicamente
urbana e contempornea. Trata-se porm de uma diverso por vezes
perigosa, onde jovens morrem ao cair de prdios ou assassinados por
vigilantes noturnos, policiais ou cidados armados.
Desconstruir um sistema simblico que tende a um discurso
hegemnico pode ser feito pela margem, de forma indireta, fragmentada,
como foi exposto ao longo desta pesquisa, mas no sem enfrentar a
resistncia do poder e da lgica consolidada.
A desconstruo dos discursos monolgicos rumo a uma
sociedade polifnica, essa utopia bakhtiniana (Bakhtin, 2010a; Faraco,
2009) onde relaes de alteridade so predominantes e no excees,
depende de atos contraventores insistentes que faam um contraponto s
tendncias centralizadoras e monologizantes. Este papel tem sido
assumido por culturas juvenis das ltimas dcadas e as prticas
inventivas e artsticas tm sido suas estratgias na afirmao e de fazer
poltica na cidade, criando fissuras nos aprisionamentos sensveis.

128

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138

ANEXOS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA
TERMO DE CONSENTIMENTO
Pelo presente Termo de Consentimento Livre e Esclarecido, declaro que fui
informado(a), a respeito do objetivo geral da pesquisa intitulada Poltica e
subjetividade a partir da arte urbana, que tem como objetivo analisar as
possveis relaes existentes entre a arte urbana e as formas contemporneas de
prticas polticas. Fui igualmente informado(a) que minha participao nesta
pesquisa ser realizada atravs de observaes que sero registradas em dirio
de campo, entrevistas gravadas, filmagens e fotografias. Estou tambm ciente:

De que existem dois pesquisadores responsveis por esta investigao:

Gabriel Bueno Almeida como pesquisador principal e a Prof. Andra
Vieira Zanella como orientadora do projeto de pesquisa e pesquisadora
responsvel;

De que ser garantido o direto de sigilo de meu nome, sendo que em

nenhum momento, nem em materiais publicados ou na apresentao
oral desta pesquisa, tais identidades sero reveladas, se assim eu
desejar;

De que todo os riscos envolvidos na realizao dos graffitis, durante as

filmagens, so de minha responsabilidade;

De que todo dano propriedade privada ou pblica, em decorrncia da

realizao do graffiti, de minha responsabilidade;

De que concordo com a divulgao do documentrio intitulado Eles

Foram por Ali, na qual participo como artista/grafiteiro convidado;

De que no h garantias de direitos autorais sobre as imagens dos

meus graffitis;

De que se eu tiver alguma dvida em relao ao estudo, como

139

questes de procedimentos, riscos, benefcios ou qualquer pergunta, eu

tenho direito de obter respostas;

De que no h obrigatoriedade de participar desta investigao e

mesmo depois de iniciada posso desistir sem ser penalizado(a) de
forma alguma. E que caso isso ocorra serei consultado(a) quanto
utilizao do material coletado at o momento a meu respeito ou
dependente(s);

De que os benefcios recebidos sero em termos de produo de

conhecimentos sobre a arte urbana e as suas implicaes sociais;

De meu direito de acesso s informaes coletadas e aos resultados

obtidos;

Sendo minha participao totalmente voluntria, estou ciente de que

durante ou aps esta investigao, no terei direito a nenhum tipo de
remunerao ou outros benefcios, bem como no terei nenhum tipo de
despesas ou prejuzos de qualquer outra ordem.

Estando ciente, concordo em participar deste estudo.

Local e data: ___________________________________________________
Assinatura do participante: ________________________________________
Assinatura do pesquisador:_______________________________________
Quanto utilizao de meu nome e minha imagem para fins acadmicos:
( ) autorizo ( ) no autorizo

Endereos para contato:

Pesquisador principal: Gabriel Bueno Almeida
Fone: (48) 9147 7832
E-mail: gbapsi@gmail.com
Pesquisadora Responsvel: Andra Vieira Zanella
Endereo: Departamento de Psicologia, Centro de Filosofia e Cincias Humanas
Universidade Federal de Santa Catarina - Campus Universitrio Trindade CEP:
88040-970
Fone: (48) 3331-8566
E-mail: azanella@cfh.ufsc.br

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