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1 GRAZIELA CHEQUER
Mestre em Estudos Literrios pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais. E-mail:
grazichequerr@hotmail.com.
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Cf. GREEN e SWAN. The triumph of Pierrot: the commedia dellarte and the modern imagination. Esta obra
trata do retorno da commedia dellarte nas obras de vanguarda modernista europeia e Russa, sobretudo no
perodo compreendido entre 1890 e 1930. A ideia central a de que h um parentesco mais ou menos explcito
de um grande nmero de obras modernas com a commedia. Originalmente italiana, renascentista, popular e
transgressora, os autores analisam a apropriao que dela fizeram os artistas cultos franceses nos sculos
seguintes.
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incio do sculo XX, a commedia passou a inspirar artistas cultos deixou o mundo popular,
as esquinas, as feiras, o teatro de Funmbulos, e chegou ao mundo da arte moderna.
As sries de Watteau retratando Gilles (Pierrot) tornaram-se conhecidas e foram muito
importantes na formao de uma aliana entre a commedia italiana popular e a cultura
francesa elevada. Revalorizadas por Baudelaire, essas pinturas interessaram a outros
pintores e poetas franceses. Mais do que isso, constituram, elas mesmas, a imagem da nova
commedia, agora impregnada do gosto culto francs.
Outro artista que teve um papel central na criao de um lao entre a commedia, o
teatro culto e a poesia na Frana foi Jean-Gaspard Deburau. No teatro de Funmbulos,
Deburau recriou Pierrot, e foi esse Pierrot que encantou os poetas simbolistas franceses, com
sua tnica simples, negra, sem gola toda a nfase posta nos aspectos emocionais. atravs
do trabalho de Deburau que a commedia incorpora a melancolia e o senso esttico com os
quais passar literatura.
Depois de Deburau e Baudelaire, outros artistas, em suas obras, questionaram pela
primeira vez o estilo solene sobretudo Jules Laforgue (1860-1887) e, no sculo XX, Igor
Fyodorovich Stravinski, Serge Diaghilev e Pablo Picasso.
A despeito desse ambiente artstico que existia no momento da publicao de
Carnaval, possvel aceitar que o tema tenha sido apenas um pretexto para a publicao de
uma coletnea heterognea de poemas, se dermos inteiro crdito s palavras de Manuel
Bandeira: um livro sem unidade. Sob o pretexto de que no carnaval todas as fantasias se
permitem, admiti na coletnea uns fundos de gaveta [...] (BANDEIRA, 1984, p. 60).
Entretanto, numa obra concisa, em que acasos e arranjos desse tipo no existem, criada
por um poeta que foi tambm crtico de arte3 e precursor da poesia modernista no Brasil
movimento que tornou mais estreito o dilogo entre as diferentes artes melhor seria
compreendermos o Carnaval ao lado de outras obras modernistas inspiradas na commedia,
que vieram um pouco antes ou um pouco depois dele: o bal Petrushka estreou em 1911, em
Paris; o Pierrot Lunaire, de Arnold Schoenberg, em 1912, em Berlim; a srie de Pierrot e
palhaos trgicos expressionistas de Georges Rouault teve incio em 1907 e se estendeu por
quase toda a obra do pintor; os Arlequins de Picasso vo de 1901 at os anos 30,
transcendendo os limites das fases de sua obra.
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Manuel Bandeira exerceu regularmente, em suas crnicas, uma crtica de arte abrangente, sobretudo em relao
s artes plsticas e msica, mas contemplando tambm o teatro, a dana e o cinema. Essa crtica pode ser lida
principalmente em Andorinha, Andorinha (nas edies com organizao de Carlos Drummond de Andrade h
uma diviso em sees dedicadas a cada arte), Crnicas da provncia do Brasil, Crtica de arte, Crnicas
inditas I e Crnicas inditas 2.
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A relao entre a commedia e a arte modernista deve muito Companhia dos Bals
Russos. Sob a direo de Serge Diaghilev (1872-1929), o bal russo deixou a respeitabilidade
dos teatros de So Petersburgo e se aproximou do universo do circo e do carnaval. Em 1911,
houve a estreia mundial de Petrushka, em Paris. Em 1920, Diaghilev retornou explicitamente
commedia e trabalhou de novo com Stravinski no bal Pulcinella.
A companhia dos Bals Russos trazia, de um lado, a beleza e a riqueza de uma arte
onde havia o gosto pela estilizao e pela fantasia. Por outra via, muitas vezes pelo exagero da
sensualidade, pelo grotesco, pela falta de linearidade, suas montagens questionavam as
convenes sociais e estticas, expondo uma contradio entre arte e valores morais e sociais,
entre arte e realidade, em ltima instncia entre arte e verdade, questionamento que est na
base da sensibilidade moderna que o bal de vanguarda dos russos ajudou a formar.
Como se v, a assimilao da commedia pelos modernistas europeus aconteceu
principalmente atravs da dana (Bals Russos), da msica (sobretudo de Stravinski e
Schoenberg) e da pintura (sobretudo de Picasso e Rouault). Na literatura, as obras com esse
tipo de inspirao talvez no tenham sido to numerosas, ou talvez no tenham alcanado
tanta repercusso. Nesse sentido, Bandeira ocupa, com o seu Carnaval, um lugar importante,
comparvel ao de Laforgue.
Liberdade, improviso, estilizao, pardia, ironia, fragmentao (de si mesmo, da
arte), nonsense como contraponto representao, tudo isso se interpenetra na commedia
dellarte, e tudo isso foi importante na criao de uma sensibilidade moderna. Surge, assim,
uma zona de espelhamento entre a arte popular e a arte culta, que teve incio com os
romnticos e os simbolistas, estes os primeiros a oficializarem a commedia.
Esse processo no se deu de modo simples ou sem contradies. Nos anos 10 e 20 do
sculo passado, perodo em que se situam as obras modernistas citadas, inclusive o Carnaval,
de Bandeira, a incorporao da commedia se deu num contexto amplo de oposio s velhas
ideias de arte e de sociedade, e por velhas ideias se entendiam muito do humanismo, da
tradio do belo e do sublime, e do prprio simbolismo (Cf. GREEN; SWAN, 1986, p. 257; e
STAROBINSKI, 2007, p. 11). na esteira dessa espcie de protesto que vem o verso de
abertura de Carnaval: Quero beber! cantar asneiras. Entretanto, ao longo do livro, sobre
essa inteno inicial, anunciada em alto e bom som, paira a figura espectral de um Pierrot
melanclico, que deve quase tudo tradio simbolista.
A despeito de sua insero no contexto das obras de vanguarda dos primeiros anos do
sculo XX, no se quer, com isso, colocar o Carnaval como um livro francamente
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modernista. Aqui, nos interessa mais uma definio de poesia moderna em que a dicotomia
entre simbolismo e modernismo conte menos, em que seja possvel considerar como moderna
toda a poesia que vem depois de Whitman e Baudelaire, Rimbaud e Mallarm
(ENZENSBERGER, 1985, p. 33).
Carnaval um livro de transio e, ao lado de traos lricos neo-simbolistas (que
prevalecem na recriao de sua figura central, Pierrot), observa-se uma perspectiva irnica e
provocativa, j prenunciando o primeiro momento do movimento modernista que aconteceria
poucos anos depois.
2. Literatura e commedia: a figura central de Pierrot
Ao final do sculo [XIX], o teatro popular estar definitivamente morto,
mas a personagem de Pierrot, como a de Arlequim, ter passado mo dos
escritores cultos: ter se convertido em um tema literrio, impregnado
frequentemente de uma ironia fnebre, um lugar comum em poesia e um
disfarce de baile de mscaras. Imagens residuais (STAROBINSKI, 2007, p.
19).
A relao mais estreita dos poetas com a commedia e com o carnaval se d atravs da
figura de Pierrot, e acontece primeiro na Frana, a partir da influncia da personagem tal
como recriada por Deburau. Para a literatura no exagerado dizer Pierrot nasceu
simbolista, impregnado de melancolia, embora nele caibam tambm graa area, elegncia e
at o crime, numa instabilidade ou alternncia de humour que prpria do artifcio, da
commedia (GREEN; SWAN, 1986, p. 18). A triste sina de Pierrot encontra abrigo e novo
alento na atmosfera romntica, simbolista e decadentista, com seu gosto de buscar a prpria
dor, como se v no Rond de Colombina:
O seu desencanto no tem um fim.
Pobre Pierrot! No lhe queiras assim.
Que so teus amores?... ingenuidade
E o gosto de buscar a prpria dor.
Ela de dois?...Pois aceita a metade!
Que essa metade talvez todo o amor
De Colombina...
(BANDEIRA, 1994).
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prpria, instalada principalmente pela obra de Jules Laforgue, mas tambm de Gustave
Flaubert, Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud e Stphane Mallarm. No sculo
seguinte, T. S. Eliot (admirador de Laforgue), Edith Sitwell, Guillaume Apollinaire e o
prprio Bandeira o retomam como tema.
Na obra de Laforgue, Pierrot assume a primeira pessoa em vrios poemas, sobretudo
em seu segundo livro, Limitation de Notre-Dame la Lune. Aqui, entretanto, o tom ser mais
coloquial do que no Carnaval de Bandeira, acompanhado de uma ironia cortante, que por
vezes provoca o riso amargo (Cf. REZENDE, 1997, p. 18). A primeira estrofe de Outro
lamento de lord Pierr, na traduo de Augusto de Campos, d uma ideia da locuo
particular de Laforgue, e mostra como o seu Pierrot se distancia daquele de Bandeira:
Essa que vai me pr ao corrente da Fmea!
Eu lhe direi, ento, com ares indiscretos:
A soma dos ngulos de um tringulo, minhalma,
igual a dois retos.4
As razes da apropriao da figura do palhao trgico (Cf. STAROBINSKI, 2007, p. 6769)5, pelos artistas dos sculos XIX e XX, do qual Pierrot uma representao, foram
estudadas pelo crtico Jean Starobinski, que fez uma investigao delicada desse processo. Na
viso de Starobinski, esses artistas viram a si mesmos e sua arte na tristeza de Pierrot e do
palhao trgico, numa forma particular de identificao:
[...] a escolha da imagem do palhao no apenas a escolha de um motivo
pictrico ou potico, e sim uma forma indireta e pardica de conceber a
questo da arte. Desde o romantismo (ainda que existam alguns precedentes),
o cmico, o saltimbanco e o palhao tm sido imagens hiperblicas e a
propsito deformantes, com as quais os artistas quiseram mostrar a si mesmos
e expor a prpria natureza da arte. Se trata de um autorretrato encoberto, cuja
inteno no se limita caricatura sarcstica ou dolorosa (STAROBINSKI,
2007, p. 8).
Cf. http://www.germinaliteratura.com.br/2008/officina23.htm.
A expresso palhao trgico usada por Jean Starobinski, e no guarda relao com a tragdia como gnero,
e sim com o destino infeliz do palhao, do saltimbanco, do artista.
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Por fim, o narrador confunde-se com o poeta quando estabelece o paralelo imediato,
revelador:
E, voltando-me, perseguido por aquela viso, busquei analisar a minha
repentina dor, e disse de mim para mim: Acabo de ver a imagem do
velho homem de letras que sobreviveu gerao a quem divertiu
brilhantemente; do velho poeta sem amigos, sem famlia, sem filhos,
degradado pela prpria misria e pela ingratido pblica, e em cuja barraca
o mundo esquecidio j no quer entrar! (BAUDELAIRE, 1976, p. 44-45).
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E encontrando-o Colombina,
Se lhe d, lesta, socapa,
Em vez de beijo uma tapa,
O pobre rosto ilumina-se-lhe!...
Ele que estava de rastros,
Pula, e to alto se eleva,
Como se fosse na treva
Romper a esfera dos astros!...
(BANDEIRA, 1994).
Com uma organizao formal bem definida, o poema vem dividido em partes
numeradas de I a V (recurso muito raro na obra de Bandeira), cada uma delas composta por
trs quadras de versos heptasslabos, prprios da cano popular, como essencialmente
popular a commedia. As rimas acontecem segundo o esquema abba, cddc, etc. A diviso em
partes parece essencial inteno potica e ajuda a criar cenas diferentes, ainda que
interrelacionadas.
Na primeira parte o poeta apresenta de modo pictrico o ambiente de um salo
carnavalesco: o brilho das luzes, reforado pelos sinnimos, dez mil velas / mirades e ainda
pela aliterao, mil / mirades / multicores / maravilha; o cloretilo, droga alucingena; a
dana (quebrada, sugerindo desordem e descontrole da turba) e, por fim, o erotismo, no
aroma de carnes e no desejo por Colombina ou Pierrete. So trs quadras nas quais a
evocao dos sentidos aparece concentrada e crescente: a viso das luzes, o cheiro
duplamente inebriante (do lana-perfume e de carnes) e por fim o desejo sexual assumido,
especificado.
Erotismo e movimento estruturam essa primeira parte. O movimento intenso e de
ordem circular, onde tudo gira: as luzes, o ar que se dissipa, as cabeas. Essa vertigem que se
instalou a partir dos sentidos (aguados ou liberados pelo cloretilo), produz mais movimento e
mais vertigem, num ciclo que perfeitamente captado pela imagem do torvelinho.
O primeiro verso da parte II instala um corte sadio, podemos dizer naquela
atmosfera inebriante: Pierrot entra em salto sbito uma aluso leveza e ao vigor de uma
personagem nova, que no estava no salo quando este era s torpor e sensualidade.
J foi mencionada a graa area de Pierrot. Ela descende do encanto que os
acrobatas e bailarinas dos espetculos de variedades e dos desfiles carnavalescos exerceram
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Em Les enfants du paradis (filme dirigido por Marcel Carn, em 1945), Jean-Louis
Barrault interpretou Deburau, dando nfase mmica e aos movimentos, que so cheios de
graa e leveza todo o tempo um ator bailarino-acrobata. Sem um roteiro a ser decorado, as
acrobacias e a mmica, tambm improvisadas, eram recebidas com grande admirao e
ajudavam a compor o carter cmico do teatro de commedia, exigindo do ator mltiplos
talentos e habilidades corporais.
Quando os pintores e poetas revalorizaram o circo, muitas questes estiveram
envolvidas. A primeira delas, talvez a mais imediata, a questo romntica do retorno ao que
popular e primitivo; imagens do circo como um contraponto aos grandes temas e imagens
que interessaram, at ento, arte ocidental.
Em uma outra vertente j mencionada, pode-se pensar o circo, o carnaval e a
commedia como espaos de liberdade, dotados de uma vida prpria, uma outra vida, que no
a da realidade imediata com suas hierarquias e convenes rigidamente delimitadas. Quanto a
esse carter essencialmente libertrio da cultura carnavalesca, as ideias de Mikhail Bakhtin
(1987) (aplicadas ao final da Idade Mdia e Renascimento) coincidem com a viso de Green e
Swan, que analisaram a retomada da commedia no perodo de 1890 a 1930 pela arte culta.6
Falta ainda examinar um outro aspecto do interesse dos poetas e pintores pelos
acrobatas e bailarinos, e ele tem a ver justamente com o salto, com a verticalizao do corpo,
com a capacidade de executar movimentos extraordinrios, que remetem a um trnsito entre
as alturas e o abismo, como no poema em questo:
Pierrot entra em salto sbito.
Upa! Que fora o levanta?
E enquanto a turba se espanta,
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Por suas habilidades de acrobata, Pierrot consegue se alternar rapidamente entre dois
espaos opostos: a altura do salto e o cho, pois rasteja, se roja em decbito. A nfase
nessas habilidades tal que Bandeira encerra o poema com uma variante mais ousada desse
gesto acrobtico, que permite a Pierrot novo trnsito vertical entre os espaos, agora do cho
ao cu:
Ele que estava de rastros,
Pula, e to alto se eleva,
Como se fosse na treva
Romper a esfera dos astros!...
Nessas duas quadras, vemos que os movimentos so rpidos, verticais e nos dois
sentidos: Pierrot salta para dentro do salo, vindo talvez das alturas (um ser que no deste
mundo?), se roja em decbito para, ao final do poema, cado de rastros aps o tapa de
Colombina, saltar de novo, atingindo as alturas.
Na cena final de Petrushka (1911), o boneco-palhao tambm capaz de ocupar dois
espaos opostos: seu corpo inerte est no cho, arrastado pelo showman, quando surge, nas
alturas (no teto do teatro de marionetes, um teatro dentro do teatro), o seu espectro
aterrorizante. O alto, entretanto, nem sempre espao de ventura: o Pierrot de Bandeira se
eleva, mas na treva, como tambm era noite em So Petersburgo ao final da feira, na ltima
cena do bal. No drama de Alexander Benois (Stravinski tambm participou da criao do
enredo), a morte de Pierrot se d noite, e no roteiro a cena recebe uma marcao que refora
essa atmosfera noturna: As Scene 1 but later in the Day. Night is an hour or so away
(ASHTON, 1985, p. 8).
Nas partes II e III de A Cano das Lgrimas de Pierrot, a loucura aparece muitas
vezes e ela que altera a tez e a mmica do palhao trgico, falseia as suas canes e chega a
dot-lo de tanta paixo diablica um verdadeiro transe, que d a Pierrot traos de
Arlequim. Na antiga commedia, vale repetir, a lgica no um valor, o carter das
personagens pode ser cambiante, e isso produz surpresa e comicidade. Aqui, entretanto, no
se trata de uma volubilidade sem causa; Aquele surto, ou seja, a loucura, que modifica o
carter de Pierrot, acrescentando-lhe traos de violncia: os dedos que se lhe ensanguentam,
as cordas que se arrebentam.
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Ribeiro Couto faz uma outra leitura desse trecho do poema. Ele v, no arroubo de
Pierrot, sarcasmo de anjo rebelde, esgares cnicos do clown lastimoso (COUTO,
1960, p. 71-72). Essa viso do crtico encontra bom abrigo nos versos: Aquelas canes,
aquele / Surto no mais, ai dele! / Do que uma imensa ironia. A ironia seria intencional, a
alegria fingida possvel que sim. Por outro lado, tambm se pode pensar no contraste
(irnico e louco) da existncia simultnea, em Pierrot, dos arroubos de tanta paixo
diablica com a tristeza pela recusa da Colombina.
Na estrofe que servir de introduo quela que seria a cano sincera (parte IV), o
poeta refora a loucura como trao que define a cano da parte II. Cantiga louca, aqui,
pode indicar metonimicamente a loucura de Pierrot.
Fazendo cantiga louca
Doloroso contracanto,
Por dentro borbulha o pranto
Como outra voz de outra boca (BANDEIRA, 1994).
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Existe uma oposio que permeia todo o poema. a que se d entre a atmosfera
turbulenta e sensual do baile de carnaval (um plano terreno) e a graa ingnua, o amor puro, a
linda paixo de Pierrot um plano elevado, espiritual. Talvez no seja demais reforar que
essa oposio tem uma tradio romntica, no pertence ao carnaval em suas origens ou
antiga commedia, como extensamente discutido por Bakhtin.
No carnaval medieval e renascentista, o rebaixamento ao plano terreno era visto como
algo fundamental e regenerador. Alto e baixo tinham uma conotao apenas topogrfica, e
no de valor moral. As imagens do corpo apareciam impregnadas de um realismo grotesco em
que o elemento material (portanto sensual) era identificado como positivo, universal.
Na idade moderna esse realismo grotesco se transforma, perde sua base material e se
converte em um grotesco subjetivo, romntico: o corpo, a sensualidade e o erotismo passam a
pertencer a uma vida inferior. A aproximao do homem com o mundo deve se dar em
bases abstratas e espirituais, no corporais (BAKHTIN, 1987, p. 16-17). No difcil
perceber que o plano terreno, no poema de Bandeira, pertence a esse grotesco subjetivo, nada
regenerador. Um grotesco ao qual se ope a figura melanclica, espiritualizada, enfim,
romntica de Pierrot.
Em A cano das lgrimas de Pierrot o poeta apresenta a personagem central de seu
Carnaval. E essa apresentao de fato abrange muito da figura sincrtica de Pierrot.
Bandeira mantm e valoriza em seu palhao trgico as alegres habilidades de bailarino e
acrobata que a antiga commedia lhe dera. Como os artistas de seu tempo, entretanto, pinta
uma figura que, justo por suas acrobacias, habita dois mundos simultaneamente o do baixo
corporal carregado de erotismo, um mundo torpe, inferior e ameaador, e o da altura astral. E
d grande relevo ao seu canto triste, que os simbolistas haviam tornado to melanclico.
4. Os poemas com sensibilidade Pierrot
Carnaval um livro impregnado de uma sensibilidade Pierrot (Cf. GREEN; SWAN,
p. 29)7, mesmo quando a referncia personagem no explcita. Muitos poemas do livro,
Pierrot sensibility empregado muitas vezes ao longo do livro, sobretudo relacionado aos poetas cuja
sensibilidade artstica fez com que incorporassem, em momentos de sua obra, traos da personalidade de Pierrot
como a obsesso amorosa, o fracasso na realizao do desejo ertico e a melancolia. Em Retrato del artista
como saltimbanqui, Jean Starobinski, mesmo sem utilizar o mesmo termo, traa um perfil de Pierrot que
coincide em muitos pontos com a anlise de Green e Swan. Por vis da profisso, Starobinski habilmente se
aprofunda nas questes psicolgicas que justificaram a identificao dos artistas do final do sculo XIX e incio
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Em A fina, a doce ferida..., a expresso a dor do meu gozo condensa prazer e dor
com tal fora que pode nos remeter obsesso amorosa. Um gozo que deixa, alm de dor,
culpa, ardor pecaminoso.
Ento, a despeito da escolha do carnaval como tema (e do grito de abertura que
antecipa a fase combativa do modernismo: Quero beber! cantar asneiras), a presena
marcante de um Pierrot lunar d a Carnaval uma atmosfera neo-simbolista, em que a
melancolia e a solido aparecem tratadas no em um tom solene e diretamente confessional,
mas mediadas pela commedia dellarte, literalmente mascaradas.
Carnaval, como o prprio poeta afirmou, um livro heterogneo. Feito de muitos
contrastes, e de um lirismo descontnuo, traz alguns poemas que antecipam uma nova dico
potica, como Os sapos, Debussy e Alumbramento. Mas a figura dbil de um Pierrot
inspirado na tradio simbolista que, como o espectro de Petrushka, ronda o livro.
Referncias bibliogrficas:
ASHTON, Geoffrey. Stories of the ballets; Petrushka. Great Britain: Aurum Press, 1985.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 1987.
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
______. A cinza das horas; Carnaval; O ritmo dissoluto. Edies crticas de Jlio Castaon
Guimares e Rachel T. Valena. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994.
BAUDELAIRE, Charles. Pequenos poemas em prosa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1976.
COUTO, Ribeiro. Dois retratos de Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Livraria So Jos, 1960.
ENZENSBERGER, Hans Magnus. Linguagem universal da poesia moderna (1962). In: Com
raiva e pacincia: ensaios sobre literatura, poltica e colonialismo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1985.
GREEN, Martin; SWAN, John. The triumph of Pierrot: the commedia dellarte and the
modern imagination. Pennsylvania: Penn State Press, 1986.
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REZENDE, Luiz Carlos de Britto. De que riu o Pierr? In: Jules Laforgue. ltimos poemas
do Pierr Lunar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997.
STAROBINSKI, Jean. Retrato del artista como saltimbanqui. Madrid: Abada Editores, 2007.