Graziela Andrade

NS EM REDE:
informao, corpo e tecnologias.

Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao da UFMG
2008

NS EM REDE:
informao, corpo e tecnologias.

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao da Escola de Cincia da Informao da

Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial obteno do ttulo de Mestre em
Cincia da Informao.
Linha de
Sociedade

Pesquisa:

Informao,

Cultura

Orientadora: Profa Maria Aparecida Moura

Belo Horizonte
Escola de Cincia da Informao da UFMG
2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE CINCIA DA INFORMAO
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao

Andrade, Graziela Corra

Ns em rede: informao, corpo e tecnologias / Graziela Corra
Andrade. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
210 f.:il.
Orientadora: Maria Aparecida Moura
1
Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) Programa
de Ps Graduao em Cincia da Informao, UFMG.
.
1. Informao. 2. Corpo. 3. Tecnologias de informao.
4. Signo. 5. Dana. I Moura, Maria Aparecida. II. Universidade Federal de
Minas Gerais. III. Tit.

Belo Horizonte, 2008

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Cincia da Informao
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao

FOLHA DE APROVAO

NS EM REDE: INFORMAO, CORPO E TECNOLOGIA.

Graziela Corra de Andrade

Dissertao submetida Banca Examinadora, designada pelo Colegiado do

Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao da Universidade Federal de
Minas Gerais, como parte dos requisitos obteno do ttulo de Mestre em
Cincia da Informao, linha de pesquisa Informao, Cultura e Sociedade
(ICS).

Dissertao aprovada em: 3 de outubro de 2008.

Por:

Profa. Dra. Maria Aparecida Moura ECI/UFMG (Orientadora)

Profa. Dra. Maria Guiomar da Cunha Frota ECI/UFMG
Profa. Dra. Maria Beatriz Almeida Sathler Bretas Depto. Comunicao/UFMG
Prof. Dr. Carlos Alberto vila ECI/UFMG

Aprovada pelo Colegiado do PPGCI

Verso final Aprovada por: Profa. Dra. Maria Aparecida Moura (Orientadora)

Em memria de meu paizinho.

O n que se soltou, materialmente, de minha rede
h pouco, mas est para sempre em minhas semioses.

iv

Agradecimentos

Entre todas as pginas desta dissertao, esta a que mais me toma o flego. Ter
tantos a agradecer, me faz pensar que, se eu acreditasse na pureza da sorte,
poderia agora afirmar que sou sortuda. Mas eu acredito na rede, nos ns e em ns.
Nas ressonncias que partem disso. Acredito para sempre que o primeiro n da
minha rede-vida o do ventre, o da mame adorada a quem as palavras no
cabem agradecer, que essa tarefa dote-se de qualisignos. Da mesma forma, confio,
plenamente que, embora o papai no chegue a ler minhas palavras, ele tenha tido
entendimento pleno ao menos do nome amor e que isso faz dele um n, no mnimo
eterno, na minha rede. E nessa linha famlia no faltam ns e nomes de afeto como
os dos irmos Rodrigo e Flvia, da Fernanda, dos meio-irmos Camila e Juninho e o
do Lucas faz me rir, afilhado mais delicioso que eu tenho a felicidade de ter. O
bolol dos Andrades e suas ternas confuses so emaranhado fundamental em
minha trama e a todos eles vai meu especial obrigada. E, do lado de l, tambm
havia torcida, linha patense da famlia meus sinceros agradecimentos.
Na extenso de minha rede acadmica, Cida tornou-se o n central, desde o
momento em que me abriu as portas, encarando o desafio de trazer uma
ciberbailarina para Cincia da Informao, at agora, quando j me incentiva a
novos giros. A voc, Cida, agradeo pelo rigor, sabedoria, sensibilidade,
honestidade no trato da pesquisa, coragem e, principalmente, pelos momentos de
desorientao, que me fizeram buscar o conhecimento e perceber que ele se
constri mesmo entre lgrimas e sorrisos. E nesse meio uma linda linha rizomtica
se fortaleceu ainda mais. Foi a Camila, que me apresentou Cincia da Informao,
v

que me ps no elevador e esteve ao meu lado durante toda essa jornada. ta

nozinho amigo, generoso, companheiro, paciente e todo belo! Agradeo tambm
aos professores-iluminadores, especialmente ao Marcelo kraiser e, ainda, aos
colegas com os quais troquei figurinhas, angstias e alegrias: Ziviani, Sheila,
Anderson, Rodrigo, Aninha, Rafa, Joana e Letcia! Ao grupo Movasse, meus amigos
bailarinos, e toda a equipe de Imagens Deslocadas, por terem sido to receptivos a
esta pesquisa.

E so tantos ns! Ao Lucas, uma grata surpresa em minha vida, meu encontro
potencial do ano. Aos amigos da Take, inclusive os que no esto mais l, por
suportarem minhas escalafobticas mudanas de humor, mantendo-se firmes na
torcida. Em especial ao lvaro, malandro do corao, que me apoiou tanto, que at
me levou para fazer a prova que quase perdi! famlia Preldio, que respeitou meu
tempo e me abraou de volta. Ao Caju, que sempre acreditou mais em mim do que
eu mesma. Aos amigos, que reclamaram minha falta, no entenderam, mas
compreenderam: Mnica, Dbora e Marcelo. E s amigas shazam Liloca e Naty, a
palavra mgica funciona sempre! Jojo, Karlinha, Kitty, Cintinha, M e Clorets,
amizades que o tempo no leva. Ao Hugo pela fora com os vdeos. A Mom, em
meu colo letra a letra. E a todos aqueles que eu no mencionei, mas que, de alguma
forma, estiveram comigo durante esse percurso, pois, enfim, minha rede de
expresso de afetos longa e linda, seja isso sorte ou no!

vi

Mas, estaremos encerrados em uma caixa de carne

e sangue? Quando comunico meu pensamento e
meus sentimentos a um amigo que me inspira muita
simpatia, de modo que meus sentimentos passem
para ele e que eu tenha conscincia daquilo que ele
est sentindo, ser que no estou vivendo tanto em
seu crebro quanto no meu quase que
literalmente? verdade que minha alma animal no
est ali, porm minha alma, meu sentimento,
pensamento, ateno, esto. Se assim no for, um
homem no ser uma palavra, verdade, mas, sim,
algo bem mais pobre. H uma noo brbara e
miseravelmente material segundo a qual o homem
no pode estar em dois lugares ao mesmo tempo;
como se ele fosse uma coisa! Uma palavra pode
estar em dois lugares ao mesmo tempo; () e creio
que o homem no em nada inferior palavra, sob
este aspecto. Todo homem tem uma identidade que
transcende em muito o mero animal uma
essncia, um significado, por mais sutil que possa
ser. Ele no conhece sua significao essencial; de
seu olho o olhar. (SE, 309)

vii

ANDRADE, Graziela. Ns em Rede: Informao, Corpo e Tecnologias. Belo

Horizonte, 2008. 206 f. Dissertao (Mestrado em Cincia da Informao) - Escola
de Cincia da Informao, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte,
2008.

RESUMO
Ns em Rede uma pesquisa acadmica que interage com o campo da arte,
buscando evidenciar as relaes estabelecidas entre informao, corpo e
tecnologias. No desenvolvimento do trabalho, partiu-se do princpio de que o corpo
o primeiro suporte informacional humano e ininterruptamente constitudo a partir
das trocas que realiza com o meio em que est inserido e com tudo que lhe
decorrente. Vista sob a perspectiva da cultura contempornea, a informao,
enquanto signo, tem papel ativo nas mediaes do corpo com qualquer fenmeno
no mundo e tal relao se complexifica com o uso crescente e intenso das
Tecnologias da Informao, que promovem uma aproximao cada vez maior entre
homens e mquinas. Nesse sentido, buscou-se investigar a trade mencionada com
o objetivo de identificar, caracterizar e refletir sobre as relaes entre informao e
corpo no contexto de uso das Tecnologias da Informao, com foco no processo
informacional e nas reconfiguraes do corpo nesse ambiente. Sendo que, por
processo informacional entende-se a percepo, a recepo, o processamento, a
produo e a disseminao da informao empreendida por seres humanos. Nessa
perspectiva, tomou-se por objeto de estudo o coletivo de criao em dana,
Movasse, no desenvolvimento e montagem do trabalho denominado Imagens
Deslocadas. Para tanto, acompanhou-se as etapas de criao do espetculo,
ocasio em que foram realizadas entrevistas com a equipe artstica, e reuniu-se um
amplo material de pesquisa, que permitiu o delineamento da gnese criativa da obra.
Para fundamentar a base argumentativa dessa pesquisa, elaborou-se uma
discusso terica que envolve o dilogo estabelecido entre as cincias e o corpo,
em seus aspectos histricos e contemporneos e a teoria semitica de Peirce, aliada
aos autores da Cincia da Informao, que discutem a informao no contexto
social. A abordagem terica do trabalho contou ainda com autores de campos
distintos como comunicao, filosofia e artes. No procedimento de anlise, tomou-se
como conceitos-base a concepo semisica e a traduo intersemitica, vistas a
partir do tecido informacional de Imagens Deslocadas. Em decorrncia da reflexo
referente ao processo criativo, foi possvel sugerir e evidenciar o modo como a rede
criativa, composta por bailarinos e equipe de criao, interagiu e traduziu,
semioticamente, o movimento de interao informacional envolvendo corpos e
tecnologias digitais. Nesse sentido, o trabalho desenvolvido buscou proporcionar um
alargamento das fronteiras da Cincia da Informao, no que concerne a sua
agenda de pesquisa, na medida em que tematiza o corpo de uma perspectiva
informacional, vislumbrando-o como um objeto portador de significao nas
interaes humanas mediadas por dispositivos tecnolgicos.
Palavras-chave: Informao. Corpo. Tecnologias da Informao. Signo. Dana.
Processos Criativos. Semitica. Concepo Semisica. Traduo intersemitica.

viii

ANDRADE, Graziela. We and our Connections: Information, Body and

Technologies. Belo Horizonte, 2008. 206 f. Dissertao (Mestrado em Cincia da
Informao) - Escola de Cincia da Informao, Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 2008.

ABSTRACT
We and our Connections is an academic research which dialogs with the Art field,
intending to evidence the relations among information, body and technologies. In the
development of this work, it was established at first the principle of body as the prime
informational human support, constituted by the continuous exchanges between the
environment and everything originated from it. Information, as sign, seen through the
contemporary cultural perspective, performs an active role mediating the relations
between the body and any phenomenon in the world. And this relation becomes
more complex with the increasing and intensive use of information technologies,
approximating men and machines. In this sense, we tried to investigate the cited triad
aiming to identify, characterize and reflect the relations between information and
body, interpolated in the usage context of information technology, focusing the
informational process and the body reconfigurations at this environment. By
informational process we mean the perception, reception, processing, production and
dissemination of information executed by human beings. In this perspective, we have
taken, as object of our study, the dance collective of creation, Movasse, in the
development and production of its work Imagens Deslocadas (Displaced Images).
In that way, we accompanied the creation phases of the play, occasion in which was
possible to make interviews with the artistic team. This accompaniment originated a
vast research material which allowed us to map the creative generation of that work.
To set up the argumentative basis of this research, there was elaborated a theoretical
discussion involving the dialogue established by sciences and body, embracing its
historical and contemporary aspects and the Peircean Semiotic Theory, combined
with the Information Science authors that discuss the information in its social aspects.
The theoretical approach has also considered authors from distinct fields as
Communication, Philosophy and Arts. In the analysis procedure, we have taken as
base-concepts the semiosic conception and the intersemiotic translation, seen
through the informational texture of Imagens Deslocadas. As a consequence of this
reflection about the creative process, it was possible to us suggest and make clear
the way in which the creative net, constituted by dancers and the production team,
interacted and translated semiotically the informational process involving bodies and
digital technologies. Reflecting about the body through an informational perspective,
this work tried to proportionate an enlargement of Information Science research
frontiers. This is possible when we see the body as a meaningful object in the human
interactions mediated by technological devices.
Key-words: Information. Body. Information Technology. Sign. Dance. Creative
Process. Semiotcs. Semiosic Conception. Intersemiotic Translation.

ix

ANDRADE, GRAZIELA. Nous, sur le rseau : Information, Corps et Technologies.

Belo Horizonte, 2008. 205 f. Dissertation (Master en Sciences de LInformation)
cole de Sciences de lInformation, Universit Fdrale de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 2008.
RESUME
Nous, sur le rseau est une recherche acadmique qui interagit dans le domaine
de lart cherchant mettre en vidence les relations tablies entre linformation, le
corps et les technologies. Dans ce travail, nous partons du principe que le corps est
le premier support informationnel quil est continuellement constitu partir des
changes raliss dans le milieu o il est insr et avec tout se qui sen suit.
Considrant la perspective de la culture contemporaine, linformation, en tant que
signe, a un rle actif dans les mdiations du corps auprs dimporte quel phnomne
au monde et cette relation devient complexe avec lutilisation croisssante et intense
des Technologies de lInformation qui permettent une proximit chaque fois plus
grande entre les hommes et les machines. Dans ce sens une recherche, sur la triade
mentionne, a t faite dans lintention didentifier, de caractriser et de rflchir sur
les relations entre information et corps dans le contexte de lutilisation des
Technologies de lInformation, visant le processus informationnel et dans les
reformulations du corps dans ce milieu. Nous comprenons que le processus
informationnel est la perception, la rception, lxcution, la production et la
propagation de linformation entrepries par les tres humains. Dans cette
perspective, le collectif de la cration en danse Movasse a t consider comme
lobjet dtude, visant au dveloppement et le montage du travail dnomm Images
Dplaces. Ainsi, les tapes de la cration du spectacle ont t accompagnes. A
loccasion, on a fait des entrevues auprs de lquipe artistique runissant un
important matriel de recherche, qui a permis le dessin de la gense cratrice de
loeuvre. Pour justifier les arguments de cette recherche, on a ralis une discussion
thorique qui comprend le dialogue en donnant une forme entre la science et le
corps, dans ses aspects historiques et contemporains et la thorie smiotique de
Peirce, allie aux auteurs de la science de linformation qui discutent linfomation
dans le contexte social. Labordage thorique du travail a aussi t bas sur des
auteurs dans divers domaines comme la communication, la philosophie et les arts.
Dans ce processus danalyse, on a pris pour base la conception smiotique et la
traduction intersmiotique, vues partir du domaine infomationnel des Images
Dplaces. Suite la rflexion du processus cratif, on a pu suggrer et largir le
rseau cratif, compos de danseurs et de lquipe de cration,qui a interagi et a
traduit dune faon smiotique, le mouvement de lintraction informationnelle
comprenant les corps et les technologies numriques. De ce point de vue, le travail
dvelopp a permis un largissement des frontires des Sciences de lInformation,
en ce qui concerne son agenda de recherche, dans la mesure o il peroit le corps
dans une perspective informationnelle, le prvoyant comme un objet porteur dune
signification dans les interactions humaines moyennant les dispositifs
technologiques.
Mots cls: Information. Corps. Technologies de linformation. Signe. Dance.
Processus cratifs. Smiotique. Conception Smiotique. Traduction Intersmiotique.
x

Lista de Tabelas
TABELA 1. QUADRO VDEO-CARTAS ............................................................................................... 21
TABELA 2. QUADRO METODOLGICO ............................................................................................ 26
TABELA 3. DIVISES TRIDICAS...................................................................................................... 94

xi

Lista de Figuras
FIGURA 1 - ALBA, 2000 ....................................................................................................................... 51
FIGURA 2: THE THIRD HAND. MAY, 1982 ......................................................................................... 53
FIGURA 3: HANDSWRITING, MAKI GALLERY, TOKYO .................................................................... 53
FIGURA 4: EVENT FOR INCLINED SUSPENSION ............................................................................ 53
FIGURA 5: STREET SUSPENSION. MO DAVID GALLERY, NY, JULY, 1984 ................................... 53
FIGURA 6: 7 PERFORMANCE CIRRGICA DE: THE REINCARNATION OF ST ORLAN .............. 55
FIGURA 7: ORLANS 7TH PLASTIC ................................................................................................... 55
FIGURA 8: PORTRAIT OF ORLAN FOURTY ...................................................................................... 55
FIGURA 9: PORTRAIT PRODUCED BY BODY MACHINE................................................................ 55
FIGURA 10: CARLOS ARO, VC3. FBIO DORNAS, VC4. ............................................................. 100
FIGURA 11: ESTER FRANA, VC2. ANDRA ANHAIA, VC2. ......................................................... 100
FIGURA 12: ESPAO DO CORPO .................................................................................................... 119
FIGURA 13: ESTER FRANA, VC1................................................................................................... 121
FIGURA 14: ANDRA ANHAIA, VC1. ................................................................................................ 121
FIGURA 15: FBIO DORNAS, VC1. .................................................................................................. 122
FIGURA 16: CARLOS ARO, VC1..................................................................................................... 123
FIGURA 17: FIGURINO DESLOCADO. ............................................................................................. 142
FIGURA 18: FBIO DORNAS, VC8. .................................................................................................. 144
FIGURA 19: CARLOS ARO, VC5. ESTER FRANA VC 8. ............................................................ 144
ANDRA ANHAIA VC7 E VC5............................................................................................................ 144
FIGURA 20: ESTER FRANA, VC8................................................................................................... 151
FIGURA 21: TRILHA, ESPETCULO SP........................................................................................... 152
FIGURA 22: CARLOS ARO, VC6 E ENSAIO EM SALA. ESTER FRANA, VC5 E ENSAIO EM
SALA........................................................................................................................................... 155
FIGURA 23: CARLOS ARO EM DETALHE. .................................................................................... 156
FIGURA 24: ESTER FRANA EM DETALHE.................................................................................... 157
FIGURA 25: CARLOS ARO, VC2..................................................................................................... 161
FIGURA 26: ESTER FRANA, VC7................................................................................................... 162
FIGURA 27: CLARA DIFERENA...................................................................................................... 163
FIGURA 28: RETALHOS EM DETALHES.......................................................................................... 163
FIGURA 29: ANDRA ANHAIA, VC6 ................................................................................................. 170
FIGURA 30: ANDRA ANHAIA, ENSAIO EM SALA.......................................................................... 170
FIGURA 31: ANDRA ANHAIA, ESPETCULO SP. ......................................................................... 171
FIGURA 32: ANDRA ANHAIA, ESPETCULO BH.......................................................................... 172
FIGURA 33: ESTER FRANA, VC6. CARLOS ARO, ESTER FRANA E FBIO DORNAS EM
ENSAIO EM SALA, ENSAIO NO TEATRO E ESPETCULO EM BH, RESPECTIVAMENTE. 177
FIGURA 34: COLETIVO MOVASSE EM CENA, SP E BH................................................................. 182

xii

Lista de abreviaturas e siglas

CH - Cincias Humanas
CI - Cincia da Informao
TI - Tecnologias da Informao
ICT - Informao, Corpo e Tecnologias
ICS - Informao, Cultura e Sociedade
VC - Vdeo-Cartas

Para as citaes de Peirce, adotamos as siglas utilizadas por seus comentadores:

CP: Collect Papers volume e pargrafo
MS: Manuscritos de Peirce. MS e o nmero do manuscrito
W: Writings of Charles Sanders Peirce nmero do volume e nmero da pgina.
SE: A traduo brasileira publicada como Semitica (Perspectiva, 2000) SE, nmero
da pgina.

Para as demais publicaes foram utilizadas as formas correntes de indicao de

referncias.

xiii

SUMRIO
INTRODUO .................................................................................................................................................... 15
MOVASSE ...................................................................................................................................................... 17
IMAGENS DESLOCADAS ................................................................................................................................... 19
O PERCURSO E SEU TRAADO .......................................................................................................................... 23
ABORDAGEM SEMITICA .................................................................................................................................. 29
1

CORPO, CINCIAS E A CINCIA DA INFORMAO.................................................................... 31

1.1 AS CINCIAS E O CORPO: UMA RETOMADA EPISTEMOLGICA ................................................................. 31
1.2 A CINCIA DA INFORMAO E A NECESSRIA VIRADA SEMITICA .......................................................... 41

CORPO A CORPO: ALGUMAS INCURSES ..................................................................................... 50

2.1 QUE CORPO SOMOS .................................................................................................................................. 50
2.2 CIBORGUES: DE ONDE VEM E PARA ONDE VO ......................................................................................... 61
2.2.1 Corpo remodelado......................................................................................................................... 66
2.2.2 O corpo prottico .......................................................................................................................... 67
2.2.3 O corpo esquadrinhado ................................................................................................................. 67
2.2.4 O corpo plugado............................................................................................................................ 67
2.2.5 O corpo simulado .......................................................................................................................... 68
2.2.6 O corpo digitalizado...................................................................................................................... 68
2.2.7 O corpo molecular......................................................................................................................... 69
2.3 MOVIMENTO DO CORPO. MOVIMENTO NO CORPO. .................................................................................. 73

COMPOSIO CENOGRFICA: A TRAMA TERICA.................................................................. 84

3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6

SEMITICA EM CENA: BREVE INCURSO .................................................................................................. 87

MUNDO DOS SIGNOS, SIGNOS NO MUNDO ............................................................................................... 90
O ARRANJO CRIATIVO ............................................................................................................................ 102
REDE: PANO DE FUNDO ......................................................................................................................... 110
A POTNCIA DO VIRTUAL ...................................................................................................................... 115
A INFORMAO ENTRA NA DANA ......................................................................................................... 123

TECER SIGNO, CONCEBER ARTE ................................................................................................... 131

4.1
4.2
4.3
4.4
4.5

ENTRE CORPOS E TECNOLOGIAS ............................................................................................................ 131

CORES E SONS: UM DESLOCAMENTO DE QUALIDADES ............................................................................ 140
LUZES E ESPAO: TRADUO DE SENTIDO............................................................................................. 153
INFORMAO EM AO: O MOVIMENTO SEMISICO NA CONCEPO DE CENAS ..................................... 164
(RE)CRIAO: COMEO OU FIM? ........................................................................................................... 178

CONCLUSO.......................................................................................................................................... 187

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................................... 192

ANEXOS................................................................................................................................................... 197
7.1 APRESENTAO DOS ENTREVISTADOS .................................................................................................. 197
1. ANDRA ANHAIA......................................................................................................................................... 197
2. CARLOS ARO ............................................................................................................................................. 197
3. ESTER FRANA ............................................................................................................................................ 197
4. FBIO ARAJO ............................................................................................................................................ 197
5. FBIO DORNAS ............................................................................................................................................ 198
6. GABRIELA CRISTFARO............................................................................................................................... 198
7. KIKO KLAUS ................................................................................................................................................ 198
8. MRCIO ALVES ........................................................................................................................................... 199
9. SILMA DORNAS ........................................................................................................................................... 199
7.2 ROTEIROS DE ENTREVISTAS ................................................................................................................... 200
7.3 TERMO DE CONSENTIMENTO .................................................................................................................. 205
7.4 IMPRENSA .............................................................................................................................................. 206

xiv

INTRODUO
A princpio, corpo e tecnologia eram temas que pareciam caminhar em retas
paralelas. Ainda que as duas questes me despertassem interesse - uma pela minha
atuao como bailarina e outra pelo meu trabalho como publicitria envolvida na
rea de telefonia celular -, no me parecia possvel reunir ambas em um s projeto.
Nos idos de 2003, ao ter o primeiro contato com o conceito de cibercultura, em um
curso de ps-graduao no campo da comunicao, deu-se o insight e, ento, a
reunio dos temas que, como veremos, esto plenamente interligados. Naquela
ocasio, surgiu a primeira verso do Ns em Rede que tinha como subttulo: O fluxo
dos corpos nas novas configuraes espao-tempo. Tratou-se de um primeiro
contato com artistas e tericos que j argumentavam sobre esse encontro e, nesse
estudo exploratrio, levantou-se um panorama de discusses sem preocupaes
com a aplicao emprica. Com o intuito de encontrar outras possibilidades para
desenvolver o tema, que agora era nico e ainda mais instigante, fui em busca de
um novo encontro.

A informao completaria nossa trade no ano de 2006, quando o tema chega

Escola de Cincia da Informao (ECI) da UFMG. O desafio que trazamos, ao
inserir um tema indito no campo, fez tortuosa essa chegada. Quando teve incio
esta pesquisa, aquele corpo estranho Cincia da Informao foi visto por olhares
por vezes desconfiados, por outras, instigados. No que o tema no tenha sido bem
aceito por nossos pares, embora, evidentemente, tenha causado maiores
controvrsias para alguns. O fato que, ao que tudo indica, falar de corpo, na ECI,
despertou a curiosidade de muitos. Alguns mantendo a idia de que o discurso
estava fora de seu lugar e, outros mais, querendo entender que corpo era esse que
chegava para dialogar com a informao.

Logo, deparamo-nos com um campo contemporneo que se caracterizava por uma

forte tendncia interdisciplinar no exerccio de alargamento de suas fronteiras, o que
permitia trocas inestimadas com diversas reas afins, tais como: comunicao,
computao, letras, pedagogia, filosofia e at mesmo medicina, entre vrias outras.
15

As efervescentes discusses em torno do objeto informao tambm nos chamaram

ateno e apontavam-nos formas propcias de acondicionamento de nosso tema na
rea, uma vez que seria no acompanhamento da problematizao, que se
postulava, que iramos encontrar nossa adequada abordagem informacional.
Encontrvamos na Cincia da Informao a abertura necessria e pedida por nosso
tema, visto que a trade Informao, Corpo e Tecnologias (ICT) demandava um
cruzamento de olhares que s possvel quando h possibilidades de se buscar
aportes tericos distintos, que no se encerrem por limites acadmicos, embora,
claro, respeitem as exigncias tericas e prticas estipuladas para toda pesquisa
acadmica.

Ia-se delineando nosso caminho de pesquisa e desfazendo-se os ns que, a

princpio, embolavam nossa trade, em prol de uma rede de entendimento que
comeava a se formar. Embora estivssemos diante de um campo fecundo nossas
discusses, essa mesma extenso de condies, que nos fazia caber rea, exigianos um esforo de recorte que delimitasse a atuao da pesquisa. Diante disso,
buscamos na dana o objeto emprico que seria capaz de evidenciar as relaes
que propnhamos. Essa escolha se deu, no s por nossa proximidade e afinidade
com tal campo artstico, mas tambm pelo fato de que nesse mbito o corpo
central, est plenamente envolvido e se caracteriza propriamente como um objeto de
trabalho para os bailarinos. Dessa forma, nossa tarefa de demonstrar os
acionamentos do corpo pela informao se tornaria mais proeminente.

Outro desafio que enfrentamos no decorrer da pesquisa tratou da delimitao e

fundamentao terica. As escolhas na CI voltaram-se para aqueles autores que
tratam a informao constituda e embasada pelo contexto scio-cultural no qual
estamos inseridos, o que, para ns, um entendimento essencial. No levantamento
das discusses, que j esto em curso, sobre as relaes entre o corpo e as
tecnologias, buscamos, principalmente, autores do campo da comunicao e belas
artes, encontrando ainda performances artsticas capazes de ilustrar essa temtica e
que, portanto, so mencionadas em nosso estudo.

A filosofia tambm se fez

presente, embora sem nenhuma inteno de aprofundamento, mas como suporte de

conceitos que foram tornando-se inerentes s nossas discusses. Para a
16

fundamentao do conceito de informao utilizado, deparamo-nos com a semitica

como a teoria que poderia abranger, aclarar e dar inteligibilidade s relaes de
nossa trade. E foi tambm, sob os alicerces da semitica, que pudemos conjugar a
teoria que levantamos as anlises prticas que realizamos.

Essa reflexo se fez da justaposio entre processos criativos: o primeiro, do grupo

de bailarinos que compe nosso objeto emprico e que ser mencionado a seguir; o
segundo, advindo de nossos esforos de pesquisa que, pelas vias do conhecimento,
trouxeram tona a relao que pretendamos, podendo, daqui em diante, fazer do
corpo um tema mais curioso do que estranho Cincia da Informao.

MOVASSE
Diferente da idia de grupo, o Movasse surge no ano de 2005, em Belo Horizonte,
com a proposta de ser um coletivo de criao, o que implica criar em um espao que
pretende manter o trnsito livre de pessoas, informaes e idias no que tange
dana contempornea reunindo e praticando pensamentos sobre o movimento. Os
realizadores 1 , bailarinos com distintas formaes, mas com afinidades artsticas,
so: Andra Anhaia (PE), Carlos Aro (PB), Ester Frana (MG) e Fbio Dornas
(MG). Todos so ex-integrantes do grupo de dana 1 Ato, tambm de Belo
Horizonte, que reconhecido no cenrio nacional e internacional da dana por seu
relevante trabalho de pesquisa e divulgao da dana contempornea. Os quatro
artistas trabalharam juntos por muitos anos nesse grupo, onde se conheceram, e do
qual se desligaram para a criao do Movasse.

Nosso contato pessoal com os bailarinos bem anterior a essa pesquisa, iniciado
por volta de 2002 e estreitado no decorrer dos anos. Devido a isso, mantivemos
bastante proximidade com os integrantes do coletivo durante esta pesquisa, tendo
inclusive acompanhado o lanamento do Movasse.

Por cerca de seis meses, participei das aulas realizadas diariamente no espao,
sendo que, a cada semana, um dos bailarinos atuava como professor. Essa

Para conhecer mais sobre os artistas, ver releases em anexo.

17

experincia nos permitiu acompanhar de perto o processo da primeira pesquisa

coreogrfica por eles realizada. Isso nos fez notar como estavam inseridos, no
trabalho artstico por eles desenvolvido, talvez sob outro olhar, mas, decididamente,
inerentes ao projeto, os trs elementos que levantamos nas discusses desta
pesquisa acadmica, ou seja: o corpo, a informao e a tecnologia. Tornou-se muito
curioso perceber a forma como, durante as aulas de dana, esses e tambm outros
bailarinos faziam uso do termo informao, referindo-se s movimentaes que
eram propostas e compostas pelos corpos e de como gestos e movimentos vinham
a partir dessas informaes inseridas naquele ambiente. Alis, essa uma
tendncia muito clara na linha da dana contempornea - se assim podemos dizer que inclui trabalhos com improvisaes do movimento, ou seja, movimentos que no
so coreografados ou pr-estabelecidos, que acontecem em um plano de
instantaneidade no programada e no repetida e que nascem de um momento
nico na confluncia dos fluxos que compem certo espao. So movimentos
criados, instantaneamente, a partir das informaes percebidas em um espao e que
jamais se repetiro. Tal experincia fez-nos questionar sobre a abordagem da
informao, utilizada na criao artstica e que pode tambm ser compreendida pela
rea da Cincia da Informao, abrindo caminhos para novos entendimentos
relativos ao objeto de nossa rea.

Nesse sentido, vislumbramos a linha de pesquisas Informao, Cultura e Sociedade

(ICS) como espao propulsor de discusses sobre nossa temtica, uma vez que
nosso trabalho abrange a informao no contexto das manifestaes culturais
contemporneas e a partir de uma dinmica de significao socialmente sustentada.
Entendemos que a pesquisa poderia ser acolhida por essa linha, dado que o
entrelaamento da trade Informao, Corpo e Tecnologias (ICT) permite-se
evidenciar a partir do suporte do plano scio-cultural em que esto inseridas as
relaes humanas.

18

IMAGENS DESLOCADAS
Diante do que foi descrito anteriormente, foi feita, ento, a escolha de nossas
anlises: Imagens Deslocadas. Esse o ttulo dado ao primeiro trabalho artstico do
Movasse que, na ocasio, acabava de ser aprovado e receberia o apoio financeiro
do programa Rumos Ita Cultural 2 .

Os quatro bailarinos reuniram-se com o propsito de elaborar uma montagem

coreogrfica onde, na primeira etapa, a interao aconteceu somente atravs de um
site pblico na Internet. Isso se deu diante da impossibilidade dos bailarinos se
encontrarem presencialmente, o que fez com que optassem pelo uso de interfaces
tecnolgicas como forma de comunicao. O propsito inicial era o de submeter um
projeto de criao para a seleo do programa Rumos Ita Cultural, mas, naquela
ocasio, um dos bailarinos estava viajando, o que tornaria invivel a participao
deles por problemas com o cronograma. Desse empecilho, veio o insight de produzir
pequenos vdeos com movimentos improvisados e centraliz-los em um site web
onde poderiam assistir uns aos outros. Os vdeos funcionariam como cartas,
enviadas e respondidas, nas quais os movimentos elaborados pelos bailarinos
seriam a forma de escrita primordial. Essa opo acarretaria mudanas
considerveis no processo criativo dos envolvidos e despertaria nosso interesse de
pesquisa.

Vislumbramos, nessa proposta de criao artstica dos bailarinos, o completo e ideal

cenrio para nosso estudo, pois ela envolvia e nos permitia explicitar as relaes
que buscvamos analisar entre Informao, Corpo e Tecnologias. Alm disso,
contvamos com a proximidade, disponibilidade e interesse dos artistas, qualidades
que se reforaram durante nosso perodo de pesquisa, pois tivemos todo o apoio
necessrio.

Rumos um dos programas de apoio do instituto Ita Cultural que est voltado para a pesquisa e a produo de
contedo e para o mapeamento, incentivo e difuso de manifestaes artstico-intelectuais do Brasil.
Acesse: www.itaucultural.org.br

19

Prosseguindo, os bailarinos criaram, ento, o formato Vdeo-Cartas, no qual cada

um deles escolhia um ambiente para se inserir, elaborava e registrava seus
movimentos atravs das tcnicas de improvisao e, em seguida, publicava o
resultado videogrfico no site you tube 3 , que foi usado dentro de uma dinmica
interativa, como forma de cada bailarino acompanhar as composies dos demais.
Na primeira fase do projeto, cada bailarino gravava e postava uma Vdeo-Carta por
semana e essa gravao acontecia sem muitos cuidados tcnicos, sendo feita por
pessoas prximas aos bailarinos e em cmeras domsticas.

Correspondendo-se atravs das postagens, os bailarinos lanaram-se num processo

baseado em responder, com seus movimentos, aos movimentos dos parceiros,
buscando identificar-se com o outro e com os espaos por eles escolhidos. Assim
seguiu a correspondncia, at se completarem 32 cenas, com oito Vdeo-Cartas de
cada bailarino, gravadas em igual perodo de oito semanas. importante destacar
que a relao mantida entre eles, nessa fase do processo criativo, deveria ser
exclusivamente atravs da Internet. Notamos, no entanto, que, ao final do processo,
esse acordo, de certa forma, teve algumas diluies, pois aconteceu de um bailarino
gravar a Vdeo-Carta de outro e, na convivncia quase diria que mantinham,
tornava-se difcil no comentar sobre o assunto. No que os artistas tenham tido
inteno de romper o formato de concepo estipulado, o que definitivamente no
aconteceu, mas o que percebemos foi que algumas trocas surgiram naturalmente,
inclusive com alguns integrantes da equipe de criao do espetculo, que j
acompanhavam o processo, principalmente, porque quase todos eles mantinham
relaes familiares com os bailarinos, tendo sido inclusive responsveis por algumas
gravaes de Vdeo-Cartas.

Descrevemos

abaixo

lista

das

32

Vdeo-Cartas

produzidas

mediante

improvisaes, apontando para os espaos de explorao escolhidos pelos

bailarinos e, ainda, alguns elementos que se destacaram nesse contexto.
interessante notar a seqncia que se estabeleceu, pois isso ser pautado em
nossas anlises.
3

Site gratuito de publicao de vdeos, bastante utilizado no Brasil e em todo o mundo e que pode ser acessado
pelo endereo eletrnico seguinte: www.youtube.com.br

20

TABELA 1. Quadro Vdeo-Cartas

Quadro das Vdeo-Cartas 4

Ester

Andra

Aro

VC1

Alto de uma
Serra

Canteiro de
Avenida

Semana
2

VC2

Estacionamento

Estacionamento

Semana
3

VC3

Diante do farol
Vestirio de um
de um carro com
clube
motor ligado

Dentro de uma
Igreja

Linha de Trem

VC4

Em cima da
Cama

Tanque de Areia

Escadaria de
prdio

Dentro de uma
Cachoeira

VC5

Cozinha e rea
de servio de
casa

Praa pblica
Praa pblica
em frente praia com flores

Pista de um
Boliche

VC6

Esttuas em
Praa pblica

Box de banheiro Dentro do

com ptalas de Armrio
flores
(Censurada) 5

Quarto de Hotel
com colar
cervical

Semana
5
Semana
6

Espaos e/ou Elementos

Semana
1

Semana
4

Semana
7

VC7

Semana
8

VC8

Em cima de
grades de luz
em praa
pblica
Parque de
brinquedos em
um clube

Dentro de Loja

Coreto de praa
pblica
Corredor de
casa com TV
ligada

Fbio

Diante do
Computador

Dentro de
Sala de dana
estdio de udio

rea de Lazer
de prdio
Em cima de
uma rvore

Barragem de
conteno em
beira de estrada
Carrossel de
parque de
diverses

A aleatoriedade era um princpio para as escolhas dos lugares, a nica regra a

seguir era no utilizar o espao de sala de aula 6 , que j era lugar comum para todos.
A idia era experimentar outros territrios de insero para o corpo e se deixar
influenciar pelas opes de um ou de outro, respondendo a esses influxos atravs
dos movimentos. Com isso, pudemos perceber como foram variados os lugares de
escolha e tambm como parecem ter havido algumas coincidncias ao longo do
processo. Esses aspectos sero retomados na exposio de nosso estudo.
Na segunda fase, j em encontros presenciais, deu-se a construo coreogrfica,
onde os bailarinos enfrentaram o desafio artstico de resgatar e transpor a percepo
4

Com exceo das Vdeo-Cartas da ltima semana e da Vdeo-Carta censurada, todas as demais podem ser
vistas no endereo em que foram publicadas: www.youtube.com/profile_videos?user=esterfranca
5
A Vdeo-Carta foi publicada e posteriormente retirada do you tube por motivos de nudez.
6
Nota-se que, ao contrrio do estipulado, Carlos Aro gravou sua ltima Vdeo-Carta em sala de aula, embora,
no tenha sido na sala do Movasse e sim da Preldio Escola de Dana (BH), onde eu mesma gravei o vdeo aps
uma de nossas aulas.

21

do lugar, as sensaes experimentadas e os movimentos que cada um gerou,

organizando, em uma montagem de dana contempornea, toda a informao
relacionada s Vdeo-Cartas. Sendo assim, a concepo do espetculo aconteceu a
partir da conjuno dos oito vdeos produzidos e publicados por cada bailarino que,
em encontros face-a-face, trabalhavam na tentativa de traduzir as construes e
sensaes registradas - por corpos e cmeras - para o espao cnico. Eles se
reuniram para assistir e discutir todas as Vdeo-Cartas e, depois disso, os diversos
encontros, que se sucederam em sala de aula, constituram-se no esforo de
selecionar e organizar aquilo que havia sido mais notvel em seus registros
corpreos e que poderia ser harmonicamente trazido para a construo das cenas.
Havia ainda o esforo de encontrar formas de transmitir aos colegas a profuso de
sentimentos despertados pelos espaos experimentados, o que iria contribuir,
substancialmente, para a recuperao dos movimentos elaborados durante as
Vdeo-Cartas.
Nessa fase de concepo do espetculo em si, os demais membro da equipe 7 de
criao fizeram-se mais participativos, envolvendo-se nas discusses e tambm
assistindo s Vdeo-Cartas. Houve alguns encontros entre eles para elaborao e
ordenao dos elementos cnicos. Em um desses encontros, estive presente e pude
notar a grande preocupao do grupo com o prazo concedido pelo programa,
lembrando tambm que havia um oramento a se seguir, o que era determinante
nas escolhas criativas a serem tomadas.

Voltando equipe - que se inseriu definitivamente ao ato criativo -, naquele

momento de encontro, os participantes puderam acrescentar suas compreenses e
interpretaes a respeito das construes das Vdeo-Cartas. E, ainda, as possveis
tradues dessas reflexes em espetculo, no que diz respeito, principalmente,
construo e s amarras 8 de cada produto. O figurino ficou a cargo de Silma
Dornas, a luz foi elaborada por Mrcio Alves, a trilha sonora foi criao de Kiko Klaus
7

Para saber mais a respeito do perfil e das experincias dos integrantes da equipe de criao de Imagens
Deslocadas, consulte os anexos.
8
comum ouvir artistas mencionarem o termo amarrar o espetculo que refere-se conjuno de sentidos
entre elementos cnicos, de forma que eles trabalhem o tema de criao de forma congruente e sob critrios
semelhantes e harmnicos.

22

e o cenrio foi concebido por Fbio Arajo. Gabriela Cristfago, tambm bailarina, foi
convidada a participar um pouco mais tarde e auxiliou na composio coreogrfica,
que j estava bastante adiantada. Ela foi a nica que fez o caminho inverso, assistiu
primeiro a composio das cenas e depois as Vdeo-Cartas.

Aps essa etapa, o espetculo estreou em So Paulo, em maro de 2007, tendo

sido discutido junto a especialistas das reas de cultura e dana em fruns previstos
pelo programa Rumos Ita Cultural. Na seqncia, o espetculo foi apresentado em
Belo Horizonte, em setembro de 2007, com notveis alteraes, j que o processo
de criao est em constante movimento.

Toda a concepo criativa de Imagens Deslocadas postulava um desafio ao corpo

que, em sintonia com os elementos cnicos, era o veculo central de transmisso
dessa experincia iniciada virtualmente para o palco e, mais ainda, para um
pblico espectador com interpretaes variadas e processamentos informacionais
distintos. No entanto, o desafio tambm poderia ser visto sob o ponto de vista da
informao, desafio que assumimos aqui, medida que observamos em Imagens
Deslocadas um processo criativo da informao concernente percepo,
recepo, ao processamento, produo e disseminao da informao
empreendida por seres humanos.

O PERCURSO E SEU TRAADO

Levando-se em conta as especificidades da pesquisa aqui pautada e a inteno de
se analisar o fluxo informacional no processo de criao da obra coreogrfica,
utilizamos um conjunto de abordagens qualitativas distintas, como suporte
metodolgico, no intuito de cumprirmos nossa proposta.

Foram realizadas duas etapas de entrevistas com os bailarinos. A primeira, na fase

final de criao das Video-Cartas, aconteceu de forma exploratria, na tentativa de
se levantar a impresso inicial do grupo a respeito da experincia e, principalmente,
sobre a influncia, ou no, do uso de cmeras e computadores no processo criativo,
feito at ento indito para os integrantes do grupo. Embora tenhamos preparado
23

anteriormente um roteiro para orientar os questionamentos, a entrevista extrapolou o

texto e assumiu contornos de depoimentos mais abertos, promovendo inditas
formulaes de pensamentos entre os bailarinos. Ela deu origem a um vdeo
documentrio amador que, a princpio, foi produzido apenas para apresentao em
um seminrio durante as aulas na Escola de Cincia da Informao.

No entanto, as falas dos bailarinos, sobre a produo das Vdeo-Cartas, eram

bastante recentes naquele momento e eles prprios mostraram interesse em ter uma
cpia do registro que fizemos. Por fim, Carlos Aro entregou um desses DVDs para
a pesquisadora Helena Katz, o vdeo foi ento para o Centro de Estudos do Corpo
(CEC), na PUC de So Paulo, onde foi discutido com outros pesquisadores e hoje
integra o acervo da biblioteca.
A outra rodada de entrevistas 9 , individuais e parcialmente estruturadas, incluiu
ainda, os cinco integrantes da equipe de criao do espetculo Imagens
Deslocadas, lembremo-nos: figurinista, iluminador, cengrafo, msico e interlocutora.
Pelo interesse dispensado ao primeiro documentrio realizado, essas segundas
entrevistas foram elaboradas, quase em sua totalidade, com acompanhamento de
uma equipe tcnica de filmagem e luz. Dessa forma, pudemos manter uma maior
qualidade na captao das imagens e do udio a fim de elaborar um novo vdeo que
reuniria as falas dos bailarinos e equipe, ilustrado por imagens diversas, tanto do
espetculo, quanto das Vdeo-Cartas e dos ensaios. O vdeo produzido um
resumo dos resultados das anlises que realizamos e foi includo como anexo a esta
pesquisa.

Alm do material anteriormente descrito, acompanhamos tambm um ensaio do

grupo, no espao Movasse, que foi devidamente fotografado. Registramos, ainda,
por meio de vdeo, o ensaio geral do grupo em Belo Horizonte, que aconteceu no dia
da apresentao do espetculo na cidade, que tambm acompanhamos. Fora isso,
tivemos acesso aos vdeos da estria do grupo em So Paulo e ao da apresentao
em Belo Horizonte, j mencionada. A esse material, somam-se ainda, obviamente,
9

Bailarinos e equipe assinaram um termo de consentimento, conforme modelo em anexo, autorizando a

utilizao do material coletado em pesquisa nessa dissertao e nos vdeos que foram produzidos.

24

as 32 Vdeo-Cartas produzidas, das quais obtivemos cpias em vdeo. Dito isso,

elaboramos um Quadro Metodolgico que esquematiza todo o caminho de pesquisa
que traamos.

25

TABELA 2. Quadro Metodolgico

(Continua)
Quadro Metodolgico
Perodo
Final de Agosto e
incio de outubro de
2006 (8 semanas)

Etapa 1

Novembro de 2006

Novembro de 2006

Maro a Julho de
2006

Mediao
Vdeo-Cartas

Compreender o modelo criativo

e participar, como espectadora,
das composies elaboradas
como possibilidades de cena.

Primeira entrevista

Buscar entender o ponto de

vista dos sujeitos implicados no
processo de criao, a respeito
das trocas que estabeleceram e
da influncia das tecnologias no
processo, em um momento onde
as sensaes eram recentes.

Entrevistas 10 com o
grupo de bailarinos ao
fim do processo de
criao das VC.

Documentrio

Pesquisa
Bibliogrfica

Reviso de
Literatura

Maro de 2007

Estria em So
Paulo

Etapa 2

Agosto a Dezembro
de 2006

Abordagem
Acompanhamento da
produo das VdeoCartas medida que
iam sendo publicadas no
you tube.

Objetivo

Produzir um vdeo com as falas

dos bailarinos para
apresentao em seminrio em
sala de aula.
Buscar aportes tericos na
Cincia da Informao, atravs
da identificao de autores que
discutam a informao
constituda a partir do contexto
scio-cultural
Analisar discusses instauradas
sobre os temas corpo e
tecnologias, considerando o
campo acadmico e o da arte.
Levantar os conceitos que do
suporte a essas discusses.
No foi possvel acompanhar
pessoalmente a estria, mas
adquirimos uma cpia em vdeo
do espetculo para nossas
anlises.

Maro de 2007

Clipping

Acompanhar a recepo do
espetculo para o pblico
especializado em dana, bem
como sua divulgao.

Janeiro a
Julho de 2007

Pesquisa
Bibliogrfica
Especializada

Compreender a abordagem da
teoria semitica e identificar os
conceitos que seriam utilizados.

Produo de um vdeo
documentrio com o
material das entrevistas.
Pesquisa em livros,
artigos de peridicos,
sites da Internet,
dissertaes e teses da
rea e afins.
Avaliao de produo
cientfica especializada,
pesquisa em livros de
distintas reas, busca de
artigos e consulta a sites
especializados.
Estria do espetculo no
programa
Rumos Ita Cultural com
posterior debate entre
os artistas e crticos.
Leitura de crticas e
resenhas sobre o
espetculo em jornais e
sites web
(ver anexo)
Pesquisa em papers e
manuscritos de Peirce e
consulta a livros e
artigos de autores que
refletem sobre sua obra.

10

A entrevista prevista para ser em grupo, devido a disponibilidade dos bailarinos, aconteceu primeiro com um
integrante (Carlos Aro) e em seguida com os demais reunidos.

26

(Concluso)

Setembro de 2007

11

Etapa 2

10

Ensaio no espao
Movasse

Setembro de 2007

Ensaio no Teatro

Setembro de 2007

Apresentao em
Belo Horizonte

Agosto a
Novembro de 2007

Pesquisa
Complementar

13

Dezembro de 2007

Entrevista
parcialmente
estruturada

14

Janeiro a Setembro
de 2008

Dissertao

Outubro de 2008

Vdeo Final

15

Etapa 3

12

Coletar imagens em momentos

distintos que permitissem
explicitar construes entre as
Vdeo-Cartas, espetculos e
ensaios. Experimentar o
espetculo na ausncia de sua
plenitude cnica (sem figurino,
luz, cenrio)
Coletar imagens variadas para
nossa anlise, perceber a
preparao dos bailarinos para o
espetculo e acompanhar suas
decises em inserir novos
elementos das Vdeo-Cartas nas
cenas, usando, inclusive,
ferramentas tecnolgicas.
Assistir ao espetculo no
momento em que se conjugaram
todos os elementos cnicos
construdos criativamente.
Experimentar o lugar do receptor
e buscar as sensaes
despertadas e percebidas nesta
posio.

Registro por meio de

fotografias do ensaio do
grupo no espao
Movasse.

Registro por meio de

vdeo do ensaio geral do
grupo no Teatro em Belo
Horizonte.

Espetculo assistido em
Belo Horizonte, Teatro
Alterosa.

Aproximao inicial da
obra de Deleuze por meio
Levantar pensamentos filosficos de site e livros do prprio
e da dana que pudessem
autor e seus leitores.
sustentar a subjetividade que o
Retorno as temticas
tema havia alcanado.
levantadas por Jos Gil e
Helena Katz, atravs de
seus livros.
Realizar entrevistas individuais
Execuo e registro
com auxlio de uma equipe de
videogrfico das
vdeo para produzir um resultado entrevistas com os
final de qualidade. Elaborar e
bailarinos e tambm com
aplicar trs questionrios
os demais membros da
semelhantes: um para bailarinos, equipe, seguindo a
um para a equipe cnica e outro previso dos roteiros.
para a interlocutora.
Reunir a pesquisa terica e as
Elaborao desta
anlises realizadas de forma
dissertao por escrito.
consistente e bem estruturadas
ao entendimento.
Registrar, resumidamente, as
Vdeo roteirizado, editado
anlises realizadas nesta
e produzido a partir das
pesquisa, como forma de auxlio
ltimas entrevistas, inclui
em se exprimir nossos registros
ainda imagens das outras
e concluses referentes a essa
etapas.
dissertao.

27

Reunindo tudo isso, pudemos fazer uma anlise no s da obra em si, mas de todo
seu processo de criao e das aes de concepo e significao a ela inerentes.
Pela oportunidade que tivemos de acompanhar de perto cada uma das etapas de
criao de Imagens Deslocadas e pelo volume de depoimentos e imagens
coletadas, pudemos notar os passos de sua prpria constituio, com isso, nosso
olhar voltou-se para a complexidade da gnese da obra, onde se do apropriaes,
transformaes e ajustes. Nesse sentido, encontramos na crtica gentica um
mtodo de investigao adequado a nossas pretenses de anlise, pois, no
momento daquela escolha, nosso interesse j havia sido direcionado tessitura do
movimento de significao inerente a Imagens Deslocadas. Buscvamos destacar o
caminho tomado pela informao na produo artstica e, atravs da crtica gentica,
teramos essa possibilidade. Uma vez que o mtodo preocupa-se com a questo do
processo e, para tanto, evidencia etapas da construo criativa de uma obra,
tratando de sua prpria gerao. Conheamos melhor a crtica gentica, atravs de
Salles:
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a partir
de sua construo. Acompanhando seu planejamento, execuo e
crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor
compreenso do processo de criao. um pesquisador que
comenta a histria da produo de obras de natureza artstica,
seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese
da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns dos
sistemas responsveis pela gerao da obra. Essa crtica refaz com
o material que possui, a gnese da obra e descreve os mecanismos
que sustentam essa produo. (SALLES, 2004, p.12-13)

Em nossas anlises, apoiar-nos-emos na crtica gentica como forma de se

compreender elementos significativos de Imagens Deslocadas que possam ser
revelados pelos meandros da obra. A desconstruo que praticaremos apontar
para a gnese, e nela esperamos encontrar e explicitar os elos que propomos para
nossa trade ICT. Enfatizamos que, ao fazer uso da crtica gentica como suporte
para nossas anlises, no temos qualquer objetivo esttico ou de avaliao artstica,
pois, lembremos, aqui, nossa inteno no compreender ou julgar o valor sensvel
da dana enquanto obra de arte, e sim destacar o complexo informacional que se
faz presente no processo criativo de construo coreogrfica. Pautar o ambiente do
28

fazer artstico e nos inserir nesse emaranhado de criao enriquece nosso

entendimento do processo como um todo e nos faz crer que cincia e arte
estabelecem percursos bastante semelhantes em suas produes.

Assim sendo, nosso propsito maior, com aes analticas levantadas at aqui, foi
entender a concepo de informao trabalhada pelos artistas e suas formas de
lidar com ela, ou melhor, como eles fazem uso da informao em suas construes,
em que medida o corpo est envolvido nisso e como a incluso das TI altera ou no
essa operao criativa. Buscamos entender ainda, as transformaes que se do
perante a rede informacional formada em um complexo de criao como o
enunciado e, principalmente, evidenciar o curso de significao que inerente a tal
processo. Dessa maneira, em nosso esforo de construo da gnese do espetculo
Imagens Deslocadas, iremos delinear alguns pontos do caminho informacional
traado pelo Movasse, em seus obstculos e progresses, abrangendo desde o
incio do processo criativo at sua concluso.

Abordagem Semitica
Entender a informao enquanto signo abriu um leque infindvel de possibilidades
para nossa pesquisa. Compreender a grandeza dos processos de construo de
sentido nos fez tangibilizar, ou melhor, fez-nos aproximar do entendimento das
continuidades criativas, das seqncias de mediaes e da dana dos escapes
significativos. Para se abarcar de uma s vez corpo, informao e tecnologia no
haveria outro assentimento, nem to belo ou plausvel, de movimento cognoscvel,
que no fosse o da semitica. E foi esse o caminho que estabelecemos como
essencial a nossa jornada.

por isso que, em nossos estudos, a semitica tornou-se a base terica

fundamental pela qual iremos embarcar e a qual ir guiar a formulao de nossos
pensamentos, principalmente, no que diz respeito s anlises realizadas. A ela
juntam-se outras temticas que nos auxiliaram no embasamento, contextualizao e
recorte das discusses trazidas. Elas foram tomadas na inteno de se elaborar um
panorama mais verticalizado sobre as questes que tangem o corpo e as
29

tecnologias, sobre as quais fizemos um breve levantamento nos meios acadmico e

artstico. Em meio a essa trama conceitual, que reforar a sedimentao de nosso
discurso, esto noes tais como as de rede, virtual, rizoma, devir, movimento,
espao, homem-mquina e ciborgues.

No entanto, foi a semitica de Peirce e seus leitores que fertilizou nosso territrio de
investigao e nos propiciou uma explorao do objeto com um justo assentamento
terico. Nesse sentido, iniciamos nosso contato com conceitos tais como: signo,
semiose, percepo, experincia colateral, abduo, concepo semisica, traduo
intersemitica, dentre vrios outros explorados ao longo desta dissertao. Essa
aproximao foi generosa nossa prpria semiose, no sentido de nos propiciar uma
viso diferenciada da construo artstica que se conjugava ao desenho terico
traado.

Aqui, a abordagem semitica , na verdade, o que permitir um movimento, um

dilogo entre a cincia e a arte, que talvez possa deslocar aquela inicial estranheza
do desconhecido em direo ao encantamento do aprendizado.

30

Corpo, Cincias e a Cincia da Informao

1.1 As Cincias e o Corpo: Uma retomada epistemolgica

Antes de tudo, Vitria divide conosco um acontecimento inebriante:
A noite foi feita para se dormir. Para que uma pessoa nunca assista
o que acontece na escurido. Pois com os olhos cegos pelas trevas,
sentada e quieta, aquela senhora mais parecia estar espiando como
o corpo funciona por dentro: ela prpria era o estmago escuro com
seus enjos, os pulmes em tranqilo fole, o calor da lngua, o
corao que em crueldade jamais teve forma de corao, os
intestinos em labirinto delicadssimo essas coisas que enquanto se
dorme no param, e de noite avultam, e agora eram ela. Sentada
com seu corpo, de repente tanto corpo. (CLARICE LISPECTOR, A
ma no escuro, 1998, p.231)

A atmosfera apresentada por Clarice Lispector desperta a beleza de um momento

onde a personagem encontra-se com seu prprio corpo e, apesar de estranh-lo,
parece se entender como parte dele, como unidade. E na escurido de tanto corpo
jamais visto ela se enlaa. No pode mais sair do entendimento agora posto de que
se corpo. E, dado isso, no sabe mais para onde direcionar seu olhar, perdendose em sua obscuridade.

A viso emocional da literatura difere-se, obviamente, da cincia e seus claros fins:

ela foi feita para se enxergar, iluminar seu objeto para conhec-lo, ainda que ele seja
sujeito. E foi por isso que tomamos tal passagem da autora, no s pela adeso a
seu valor esttico e sensvel, mas por vislumbrarmos nela a transparente imagem do
encontro entre sujeito e objeto que to cara s Cincias Humanas (CH), embora
no seja de todo consensual. E, mais alm, por dividirmos a inquietude da
personagem em respeito ao corpo enquanto tema que, luz da cincia, talvez
ganhe amplitude de conhecimento.

Destacando, primeiramente, a questo da ao e do conhecimento, do sujeito e do

objeto nas CH, buscamos Janine (2003) que, abordando o estabelecimento de
novas fronteiras entre a natureza e a cultura, faz uma esclarecedora retomada
histrica sobre as cincias. Ele nos lembra que com as cincias modernas nasce
31

uma nova idia de prtica, esgotando-se a especulao e a contemplao que eram

caracterstica das cincias da Idade Mdia. Nesse sentido, o autor ressalta a
aproximao entre cincia e tcnica na era moderna e afirma que conhecer, desde
agora, estar ligado a atuar sobre as coisas vistas (Janine, 2003, p.16). Por esse
caminho, a articulao entre a cincia e a tecnologia estaria na relao entre causa
e efeito, onde o objeto posto a nossa frente para que seja visto e decifrado e uma
vez desvendado tal mecanismo, poderamos causar os efeitos que desejssemos.
No entanto, esse recorte caracterstico das cincias naturais no seria facilmente
aplicado s cincias humanas, onde sujeito e objeto so coincidentes e as aes se
do sobre o ser humano, sendo sempre passveis de reciprocidade. Posto isso,
Janine entende que as cincias naturais vinculam-se natureza (physis),
pretendendo conhec-la e manipul-la, enquanto que as cincias humanas focar-seiam nos conceitos de cultura e educao, compreendendo que o ser humano
construdo socialmente.

Capurro, apontando as principais correntes epistemolgicas do sculo XX, sugere

que a hermenutica enquanto teoria filosfica herdeira das correntes
transcendentais, idealistas e vitalistas dos sculos XVIII e XIX seria aquela que
atribui maior nfase relao entre conhecimento e ao. E o ponto mais criticado
nessa linha de pensamento - principalmente pelas escolas do racionalismo crtico
(Karl Popper, 1902-1994), filosofia analtica e a teoria da ao comunicativa (Jurgen
Habermas, 1981 e Karl-Otto, 1976) - seria exatamente a separao metodolgica
entre Cincias Natural e Humana, donde a primeira estaria voltada s explicaes
causais de fenmenos naturais, enquanto a outra buscaria compreender e
interpretar os fenmenos humanos.
A hermenutica seria, assim, o ttulo do mtodo das cincias do
esprito que permitiria manter aberto o sentido da verdade histrica
prpria da ao e pensamento humanos, enquanto que o mtodo
das explicaes causais somente poderia aplicar-se a fenmenos
naturais submetidos exclusivamente a leis universais e invariveis.
(CAPURRO, 2003)

Encontramos em Domingues (2004) uma verticalizao da questo em suas

proposies epistemolgicas sobre as CH, que inclusive, mais adiante, impelir a
32

incluso do corpo enquanto tema de debate na rea. Ao tratar o problema das

formas de racionalidade e das estratgias discursivas dessas cincias na
contemporaneidade, o autor introduz o argumento do conhecimento do criador estabelecido por Vico -, ainda que, a princpio, mencionando as cincias naturais.
Nesta abordagem, ele nos d pistas de como a cincia ganha novos impulsos ao
refletir sobre o encontro entre o natural e o mecnico. Partindo do argumento
supracitado, entende-se que do real s podemos conhecer efetivamente aquilo que
ns mesmos criamos (Domingues, 2004, p.34), de tal forma conheceramos as
coisas criadas e no as j existentes que seriam fadadas s conjecturas. Essa idia
do conhecimento como criao , inicialmente, obstaculizada nas cincias naturais,
pois, quela poca, prevalecia a idia do Deus criador onisciente, o que limitaria as
pretenses do conhecimento humano. A extenso do argumento teria ocorrido no
incio da modernidade quando pensadores como Kepler, Descartes e Boyle
introduzem a idia do mundo-mquina e do corpo-mquina (Descartes), donde so
estabelecidas amplas analogias entre o conhecimento dos mecanismos dos
autmatos e o dos dispositivos profundos da natureza em seus diferentes domnios,
estendendo-se primeiro ao domnio das coisas, e por fim ao prprio homem como
organismo vivo (Domingues, 2004, p.38). Anuncia-se, ento, uma nova perspectiva
para o conhecimento nas cincias naturais, onde cincia e tcnica se aproximam
originando as tecnocincias modernas e ensejando uma verdadeira revoluo
tecnolgica e cientfica para a humanidade.

No rastro da passagem do ideal da vita contemplativa para a vita

activa, o homem, qual um alter deus, depois de franquear os limites
em que se encontrava encerrado, valendo-se dos artifcios que ele
mesmo criou (modelos, laboratrios, experimentos), passa a agir
diretamente na natureza, e se v na condio de criador, se no do
mundo das coisas, pelo menos, de uma segunda natureza, a saber:
o mundo da instrumentalidade e do aparato tcnico. Mas no s:
posteriormente, vencida a barreira do mundo das coisas, quando os
fsicos se descobriram com o poder de gerar eles mesmos processos
naturais inteiros, com seus supercondutores e outros engenhos, o
prximo passo das tecnocincias foi conquistar o mundo dos
organismos vivos em toda a sua extenso. Isso ocorreu depois que
os bilogos, tendo aprendido com os fsicos a brincar de Deus no
mundo da matria, passaram a brincar de Deus (ou ser de diabo?)
no mundo da vida, com a descoberta do cdigo gentico, no incio
reconstruindo e sintetizando artificialmente em laboratrio os
processos naturais, no fim agindo diretamente nos organismos com a

33

ajuda dos meios e dispositivos gerados pelas prprias tecnocincias,

levando-os a falar da criao da vida e da fabricao do prprio
homem. Resultado: ao fim dessa epopia, o argumento do
conhecimento do criador, impedido que estava de se estender
natureza, v removido o obstculo e a ela se aplica por inteiro, sem
nenhuma restrio, no tocante tanto ao mundo das coisas quanto ao
mundo dos seres vivos, deixando de ser um privilgio do mundo dos
homens e das prprias cincias humanas. (DOMINGUES, 2004,
p.38-39)

Apontando lacunas no argumento de Vico 11 , que impossibilitariam sua incorporao

s cincias dos homens nos sculos XIX e XX, Domingues prope a incluso de
elos que transformariam o argumento em vista das necessidades de pesquisas
atuais nas cincias humanas. Para isso, ele sugere um conjunto de pressuposies
que estariam implcitas s cinco variantes do argumento, ou modalidades, por ele
propostas, que sero citadas em seguida.

Em relao s pressuposies seriam: rigorosa simetria e relao de dependncia

recproca entre conhecimento e ao (incluindo-se aqui produo, construo,
operao e criao); possibilidade de decompor o conjunto da ao que gerou
conhecimento, permitindo-se pensar seus atos de criao; e a possibilidade de
decidir a questo da verdade do conhecimento, localizando na ao os critrios de
verdade/falsidade do conhecimento. J as variantes do argumento, as quais no nos
deteremos neste instante, so: o realismo epistemolgico, o construtivismo, o
instrumentalismo, o operacionalismo e o pragmatismo. Restando-nos citar, por hora,
que as vises de conhecimento e verdade de cada uma dessas modalidades sero
norteadoras de suas aes e relativizaro a forma como passam as coisas.
Voltemos, neste momento, a falar do corpo, a partir daquele ponto em que as
cincias lhe deram nfase discursiva, tratando-o como objeto de estudos. Outro
pensador, tambm lembrado por Domingues e que, na modernidade, teria
contribudo para o advento das tecnocincias, contrape plenamente a idia do
homem socialmente formado. Focado na organicidade humana, ele trata o corpo e o
homem como objetos, como pura matria. Esse foi La Mettrie, a partir de sua
11

Retomemos o argumento de Vico: Do real s podemos conhecer aquilo que criamos. De tal maneira, ele acaba
por nos permitir conhecer diretamente apenas nossas criaes, as coisas dos homens, j que as coisas da
natureza seriam criaes divinas e, portanto, de conhecimento inalcanvel. Nisso residiria a lacuna do
argumento.

34

concepo de homem-mquina. Obtivemos com Rouanet (2003) uma instigante

descrio sobre a vida e as reflexes desse polmico filsofo e mdico francs, que
viveu na Europa durante a primeira metade do sculo XVIII e cujo nome completo
era Julien Offray de la Mettrie. Suas idias, bastante liberais para a poca, fizeramno passar por vrios pases, dos quais ele precisou fugir ou foi expulso, e ainda lhe
renderam muitas inimizades e conflitos com a Igreja, que levou algumas de suas
publicaes para a fogueira. Felizmente, escapou das chamas, O homem-mquina,
sua obra mais famosa, publicada em 1748 e que radicalizava a afirmao de
Descartes de que os animais eram como mquinas por no terem alma. La Mettrie
declarava que os homens eram extremamente semelhantes aos animais e que,
portanto, tambm no possuam alma, eram meras mquinas. Tese essa redita em
uma publicao do mesmo ano, O homem mais que mquina.

Considerado louco por alguns, o epicurista e bon vivant La Mettrie morreu em 1751
ao que parece vtima de sua gulodice, comendo inteiro um pat de faiso com
trufas (Rouanet, 2003, p.39). Mas, aqui nos interessam as reflexes trazidas por ele
e que se tornaram extremamente atuais, em tempos onde voltam tona as
discusses sobre as aproximaes entre homens e mquinas. Sigamos, portanto, o
caminho traado por La Mettrie, a partir das descries e consideraes elaboradas
por Rouanet.

Para este autor, o iluminismo teria gerado duas linhagens espirituais, a primeira
originada em pensadores como Diderot, Helvtius e Holbach, na qual o homem seria
fruto de seu meio e teria suas condies de existncia modificadas a partir de
mudanas nas relaes sociais. Essa linhagem teria sido dominante nos sculos XIX
e XX, prolongando-se atravs dos utilitaristas, liberais (para ambos um novo homem
se produz pela legislao e educao) e marxistas (homem produzido pela
revoluo social).

A segunda linhagem partiria de La Mettrie, acreditando que o organismo determina o

essencial da vida do homem e que a felicidade deve ser buscada com o bom
funcionamento do corpo. Ela teria ganhado prosseguimento no darwinismo social e
no uso dos biopoderes (Foucault) e hoje seria preponderante em relao primeira.
35

Atualmente, o ideal do homem novo estaria mais voltado aos laboratrios, do que ao
produto social e essa mudana de paradigma causa discusses infindveis sobre o
sonho do humanismo absoluto (Rouanet). Nesse sentido, Rouanet enfoca La
Mettrie como o ancestral do materialismo biologizante que ocupa o centro do debate
contemporneo (p.40) o que justificaria o retorno e a atualidade do discurso desse
esquecido pensador.

No entanto, tomar as duas linhagens como paradigmas que no se perpassam nos

traria uma viso estril e irreal da discusso, posto que no possvel delimitar, de
forma to esttica, a influncia de pensamentos em processo, ficando esse dualismo
restrito a fins didticos. Da mesma forma, se d a polarizao das reflexes de La
Mettrie, por vezes vistas como humanistas e outras anti-humanistas e que, no
parecer de Rouanet, no tratam de uma coisa ou outra e sim de uma coisa e outra.
Portanto, ambas estariam presentes no pensamento de tal filsofo, seno vejamos.

Sob o ponto de vista humanista, o autor destaca em La Mettrie a idia do homem

autnomo no subordinado a nenhum vnculo exterior, o que faz decair sua
subordinao a Deus e dessacraliza a alma, ento vista como matria e no esprito.
A funo mais alta do homem estaria no pensamento e seu valor seria designado
pelo que ele faz com sua inteligncia. A no-dependncia do divino coloca o corpo
em exaltao, pois somente a ele estaramos sujeitos e da a importncia de cuidar e
preservar o corpo humano. Presente nos pensamentos do filsofo e mdico, tambm
est certa reivindicao a autonomia das relaes humanas, quando ele combate a
perseguio aos filsofos e o preconceito, alm de uma defesa do direito ao prazer
que lhe coloca entre os homens libertinos 12 do Iluminismo.
Em suma, La Mettrie defende, sua moda, o ideal de autonomia da
Ilustrao...Somos mquinas, sim, dotados de peas exclusivamente
materiais, mas nossa natureza material que exige que nossas
necessidades sejam satisfeitas, tanto as de carter fsico como as de
carter cultural, em vez de sermos oprimidos por instituies que
afirmam hipocritamente que o homem mais que uma mquina,
que dotado de um princpio transcendente, apenas para melhor
12

Rouanet explica que no sculo XVIII essa palavra no estava exclusivamente ligada a insultos ou devassido
como nos sculos XIX e XX e nem a idia de livre pensador sugerida no sculo XVII. De tal forma ela engloba
as duas coisas e, nesse perodo, refere-se ao homem culto e ao epicurista, caractersticas essas que se destacavam
em La Mettrie, considerado, portanto, um libertino.

36

submet-lo s instituies que detm o monoplio da religio. Somos

mquinas, mas mquinas programadas pela natureza para o
exerccio da liberdade. (ROUANET, 2003, p.46)

Entretanto, prosseguindo com Rouanet, so inegveis as divergncias suscitadas

pelos pensamentos de La Mettrie em relao a seus contemporneos e que
remetem a seus aspectos anti-humanistas. Sua teoria, apesar de bem anunciar a
autodeterminao humana, mostra-se insuficiente para se pensar a liberdade dentro
do aspecto social, pois desconsidera as influncias do meio e no tem em conta
aes que sejam capazes de alterar o estado de coisas. Nesse contexto, nosso
autor foi acusado, no sem procedncia, de reducionismo terico, niilismo moral e
autoritarismo poltico.

De toda forma, o discurso de La Mettrie estaria sendo resgatado na atualidade com

a j mencionada mudana de paradigma, na qual se sobressairia o determinismo do
corpo. O homem-genoma seria o sucessor do homem-mquina e, nos dois casos, a
biologia fator determinante e no a sociedade. Junto ao discurso do autor,
ressurgiria ainda sua ambigidade em aspectos luminosos e sombrios, tambm
destacados por Rouanet. Como positivo, ele aponta a idia da autonomia, que
ganha foras com o apoio da cincia, principalmente, no que tange aos estudos da
gentica que libertam o homem das fatalidades atribudas vontade de Deus, como
a predisposio para doenas.

Como negativo, ele retoma as acusaes feitas teoria de La Mettrie que

procederiam no novo paradigma do corpo. Assim, temos o reducionismo como
primeiro aspecto que aponta para um materialismo absoluto do homem, o que, ao
mesmo, tempo valoriza o corpo por trazer a idia da alma como matria organizada
e, portanto, no superior ao corpo fsico. Mas, por outro lado, aponta para uma
banalizao e depreciao desse corpo matria, sem valor, que, como qualquer
mquina, pode ser consertado, aperfeioado e, porque no dizer, comercializado, j
que os prprios rgos podem ser vendidos e os processos de modificaes
genticas patenteados. O segundo aspecto destacado por Rouanet o niilismo, que
estaria implcito teoria de La Mettrie quando ele abre mo das normas e regras
sociais em prol do determinismo orgnico, afirmando que o comportamento bom ou
37

mal do ser humano seria inerente ao funcionamento de seus rgos e que no

seramos responsveis por nossas virtudes ou defeitos. O reflexo dessa posio
poderia, de certa forma, ser visto, atualmente, ao pensarmos que, dentro de nosso
patrimnio gentico, existe um gene para cada uma de nossas predisposies. Em
relao ao autoritarismo - terceira acusao sofrida por La Mettrie e que perduraria
no paradigma atual - este estaria expresso no fato de que o poder passaria a ser
exercido por aqueles que sabem manipular geneticamente o povo e no pelos que
conduzem os homens pela fabricao de fices socialmente necessrias, referindose a s esferas da poltica e da moral, por ele radicalmente separadas da cincia,
por sua vez verdadeira, mas sem impacto social.

Vimos que, apesar da relativa excentricidade de nosso mdico filsofo, as polmicas

por ele levantadas, h quase 300 anos, perduram em nossos tempos e evocam o
corpo como centro de debates nas cincias. Para Janine (2003), tal contexto
promove um dos cenrios mais proeminentes para as pesquisas em CH, ou seja, o
entendimento de que as determinaes genticas possam sobrepor quelas que,
at hoje, eram definies da cultura e educao. Os desafios impostos
ultrapassariam as barreiras estabelecidas entre cincias, estando em jogo o tipo de
humanidade que queremos nas prximas dcadas e no a cincia que nos explica
as mudanas atuais.

J em relao especificamente s CH, e extrapolando as questes da gentica, que seriam apenas um dos pontos de argumentao em voga, no que tange ao
corpo -, mencionamos outras propcias ponderaes de Janine (2003). O autor
indica o fato de a inovao ser uma caracterstica das CH que, por vezes, colabora
em modificar nossas imagens e vises do mundo. Ele aponta que nas CH decisivo
o fato de que as implicaes prticas da pesquisa no sejam externas ao
conhecimento sobre o prprio homem, dizendo que, nesse campo, o saber adquirido
mescla conhecimento e ao, razo e paixes, pois trata de um conhecimento do
homem sobre o homem e que, diferentemente das demais cincias, no tem o intuito
de dominao da natureza. Sua eficcia se d no plano da construo do mundo
humano, desde o individual at o social. Ele prossegue afirmando a capacidade
humana de autoconstruo e ressalta que o discurso do homem , em certa medida,
38

um discurso sobre o homem que, no sendo predeterminado, seria em boa parte

determinante de si mesmo no trabalho da cultura e da histria. Dessa forma,
discursos e prticas humanas seriam constituintes do modo presente e futuro de ser
ou modos de estar do homem, iluminando, ainda, algumas perspectivas sobre seu
passado. A revelao de um ser daria lugar a seres ou estares.

Nesse contexto, parecem inenarrveis os desafios que podem ser abraados pelas
CH e, dentre eles, est a busca pelo entendimento do corpo e suas relaes com o
mundo, j iniciada h longa data, como descrito at aqui, e que, no por ventura,
encontra-se na ordem do dia. Nessa corrida coletiva pelo conhecimento humano, a
partir do corpo e em prol do mesmo, esto abertas tambm inesgotveis
possibilidades de pesquisa em campos diversos, nos quais incluiremos a Cincia da
Informao. Partimos do pressuposto de que essa cincia, de forma geral, volta-se
para as relaes que os homens estabelecem entre si e com o mundo das coisas
por intermdio da informao, contextualizada e ancorada ao tecido social.
Dividimos com Moura o seguinte pensamento:
A Cincia da Informao tem por objetivo compreender as relaes
humanas mediadas pela informao e os desdobramentos dessa
ao. Busca para tanto compreender, do ponto de vista do sujeito, os
aspectos sociais e tcnicos envolvidos na ao de produzir,
sistematizar, organizar, disseminar e recuperar informao. Tais
informaes so sustentadas organicamente por ferramentas,
objetos, processos e manifestaes culturais, sociais e
organizacionais. (MOURA, 2006, p.3)

importante notar que, neste momento, e no decorrer de toda esta pesquisa, o

conceito de informao utilizado remete informao enquanto signo, aqui adotada
a partir da semitica de Peirce (1839-1914) e leituras de seus intrpretes. A
princpio,

deteremo-nos

ao

seguinte

conceito

de

signo:

Um

signo,

ou

representmen, algo que est no lugar de algo para algum, em algum aspecto ou
capacidade [...] (Peirce apud Pinto, 1996, p.88). Pinto segue afirmando que o signo
seria o mediador entre a coisa e o objeto, entendendo-se aqui a coisa como algo
que tem sua existncia independente de ser percebida por um sujeito e o objeto
seria a coisa percebida, abstrada, significada por algum. O signo o ponto mais
prximo que conseguimos chegar da coisa e, ao mesmo tempo, por sua
39

caracterstica de generalizao, afasta-nos do mundo das coisas e nos permite

alcanar o mundo dos objetos.

Isso se torna mais evidente se considerarmos o fluxo de produo sgnica, dada em

uma cadeia de significao infinita, onde um signo refere-se ao anterior como objeto
e cria um signo interpretante posterior, sendo que, nesse processo tridico (objeto,
signo e interpretante), denominado semiose, o sentido sempre se d em relao ao
interpretante. Dessa forma, o autor afirma que a informao que nos vem no signo
sempre incompleta, est em um constante tornar-se e a forma como ns nos
apercebemos dessa informao tambm imprecisa e parcial. Tais noes sero
aprofundadas mais adiante, neste momento, cabe entender que toda informao
signo e, por isso, incompleta e em constante movimento de produo de sentido,
como nos diz Pinto:
Nunca percebemos o signo de maneira cabal, porque ele, para fazer
um trocadilho, no signi-fica, ele signi-vai. A rigor, e em ltima
anlise, a informao que buscamos (e ns mesmos, alis) nunca
fica paradinha, nossa espera (apesar de acharmos que basta
documentar, gravar, ou registrar essa informao para congel-la,
isto , deter seu movimento de produo de sentido). (PINTO, 1996,
p.91-92)

A informao estaria, portanto, em constante ao, em um fluxo ininterrupto e

inesgotvel de significao. Gonzlez de Gomz (2003) sugere que esse sim seria o
objeto de estudo da CI, ou seja, a definio de informao na rea estaria ligada a
aes de informao - e seus fenmenos, processos, construes, redes e artefatos
- sempre dentro de um contexto e jamais como uma coisa em si, esttica e
desqualificada.
Consideramos, assim, que o que se denomina informao constituise a partir das formas culturais de semantizao de nossa
experincia do mundo e seus desdobramentos em atos de
enunciao, de interpretao, de transmisso e de inscrio. Tais
condies de possibilidade e de realizao de uma ao de
informao abrangem, assim, condies, regras e recursos de
locuo, transmisso, inscrio, decodificao, circunscritas pelas
disponibilidades materiais e infraestruturais em que se inscreve a
ao. (GONZLEZ DE GMEZ, 2003, p.32)

40

A partir desse vis informacional e, ainda, no campo da CI, vale salientar que
entendemos o corpo como nosso suporte de informao primeiro e parte constituinte
das prticas informacionais. Em certo sentido, podemos afirmar que ele tambm
constitudo dinamicamente pelas mediaes que estabelece atravs das trocas
informacionais com o meio em que se insere e com os outros corpos, em uma
relao complexa e evolutiva que ser retomada mais adiante.

Dito isso, afirmamos que, vislumbrar o corpo como nosso sistema primeiro de
relao com a informao e considerar como esse sistema tem evoludo diante das
tcnicas de nosso tempo, pode abrir caminhos para novas abordagens na CI que
auxiliem, inclusive, nos estudos voltados aos usurios da informao advinda de
suportes tecnolgicos, principalmente, no que diz respeito s formas como ele
percebe, busca, processa, organiza e assimila a informao. Acreditamos que, uma
vez que compreendemos o corpo como participante dos sistemas de informao que vem se aproximando e at mesmo se fundindo aos sistemas tecnolgicos -,
voltar interesses de pesquisa para essa relao, com foco no papel da informao
nessa interao, pode trazer resultados inovadores para o campo da Cincia da
Informao.

A trade Informao, Corpo e Tecnologias e as relaes entre ela estabelecidas iro

guiar o escopo da presente pesquisa. Assim, seguiremos as discusses, apontando
um breve histrico de nossa rea e conceituando a informao dentro do recorte de
pesquisa proposto, tambm apresentado no decorrer das prximas linhas.

1.2 A Cincia da Informao e a necessria virada Semitica

A Cincia da Informao identifica-se enquanto um campo de
conhecimento que estuda a informao ancorada no tecido social.
Isso significa que ela envolve uma dinmica de significao, de
produo e circulao de signos e numa rede de atos de enunciao
semisica. Essa interao requer a consolidao de dilogos
interdisciplinares nos quais a mediao, a formao e a interao
informacional sejam evidenciadas tornando possvel compreender, no
mbito da Cincia da Informao, o modo como sujeitos e
informaes se articulam semioticamente. (MOURA, 2006, p.5)

41

Diante dessa afirmao, Moura justifica a necessidade de uma virada semitica na

Cincia da Informao que poderia nos levar a um maior entendimento dos
processos informacionais e de significao. Atualmente, esses seriam grandes
desafios postos rea, a partir dos desenvolvimentos das tecnologias da
informao, que postularam uma ampliao indita do volume e fluxo das redes
informacionais, voltando olhares de diversos campos de conhecimento para o objeto
informao. No mbito desta pesquisa, o traado semitico trar conceitos que
embasaro a busca pela compreenso do papel da informao na mediao das
relaes entre o homem e as tecnologias da informao.

Sob essa perspectiva, ocuparemo-nos agora de um breve percurso histrico pela CI,
que ir delinear o caminho que seguimos at optarmos - dados os interesses da
discusso presente - por aderir "virada semitica", tendo a teoria semitica se
firmado como terreno ideal para as observaes e reflexes que faremos no
decorrer de nosso estudo. Sigamos.

Em 1945, Bush j apontava o problema da exploso informacional, hoje vivenciado

efusivamente, e fazia sugestes a respeito do uso das incipientes tecnologias da
informao (TI) como solucionadoras. Esse foi um momento marcante para a
Cincia da Informao - nascida em meio a revoluo cientfica e tcnica do 2 psguerra - e que, no final da dcada de 50, emergiu como campo e desenvolveu-se
historicamente, ganhando relevncia na medida em que tambm adquiriam
complexidade os problemas informacionais na sociedade.

A princpio, fortaleceu-se o paradigma da recuperao da informao, englobando

as descries da informao, especificaes de busca e sistemas ou mquinas a
serem utilizadas. Esse foi um componente extremamente importante para a base da
CI pois, a partir dos empenhos em se recuperar informaes, conduziram-se
diversos estudos tericos e experimentais com focos diferenciados. Dessa maneira,
o campo desenvolveu-se apresentando confluncias entre aspectos tericos e
prticos, tendo a recuperao da informao papel fundamental, no s na evoluo
da rea como cincia, mas tambm no desenvolvimento da indstria da informao.
Ressaltamos que, nesse ensejo, a informao estaria atrelada a seus suportes
42

fsicos e assumiria um carter tangvel, sendo passvel de mensurao e

quantificao.

Esta notvel e intrnseca relao do campo com as tecnologias da informao uma

das trs caractersticas apontadas por Saracevic (1996) como a razo da existncia
e evoluo da CI, somando-se a ela a proximidade da rea com o desenvolvimento
da Sociedade da Informao e tambm sua natureza interdisciplinar. O mesmo autor
faz a seguinte definio da rea:
A CINCIA DA INFORMAO um campo dedicado s questes
cientficas e prtica profissional voltada para os problemas da efetiva
comunicao do conhecimento e de seus registros entre os seres
humanos, no contexto social, institucional ou individual do uso e das
necessidades de informao. No tratamento destas questes so
consideradas de particular interesse as vantagens das modernas
tecnologias informacionais. (SARACEVIC, 1996, p.47)

Nesse sentido, destacamos a Tecnologia, como um dos elementos da trade em foco

nesta pesquisa, fundamentalmente, no que se refere s novas tecnologias da
informao que, de forma revolucionria, colocaram a informao na ordem do dia
em diversos mbitos e delinearam a chamada revoluo digital, que reconfigura o
espao, o tempo, o ritmo, a sociedade e caracteriza toda uma era de desconstruo
e reconstruo, que sugere pontos de interrogao nos mais variados ambientes.
Tudo est em transformao, inclusive as formas de transformao, aceleradas,
plugadas e abrangentes. Esse contexto bastante relevante em nosso estudo que
articular as inovaes inauditas trazidas pelas TI e as transformaes decorrentes
dos excessos informacionais que as acompanham, sobretudo, no que diz respeito
ao corpo.

Retornando ao nosso caminho, prosseguiremos com os trs paradigmas

epistemolgicos da informao, apontados por Capurro (2003) que, apesar de no
pretenderem nenhuma indicao de processo linear ou avano histrico, parecem
esclarecedores para o entendimento das diferentes abordagens da informao
tomadas pela CI.

43

O primeiro paradigma o Fsico com razes na teoria da recuperao da informao,

que o autor relaciona intimamente com a information theory de Claude Shannon e
Warren Weaver (1949-1972) e com a ciberntica de Norbert Wiener (1961). Nesse
entendimento, postula-se um objeto fsico que um emissor transmite a um receptor,
esse objeto, seria uma mensagem que deveria ser univocamente percebida pelo
receptor, na ausncia de qualquer tipo de rudo. Dessa forma, a informao estaria
vinculada a um processo de comunicao. Mas, como essas condies ideais no
podem ser atingidas, Shannon prope uma frmula na qual informao seria o
nmero de selees para a codificao da mensagem, diante de uma fonte de
perturbao e no momento da transmisso. No campo da Cincia da Informao,
esse conceito de informao, em analogia a mecanismos de transmisso de sinais,
encontra como principal limitao o fato de excluir o papel ativo do sujeito
cognoscente.

O segundo paradigma, o Cognitivo, surge com nfase nessa fenda e adere ao

potencial cognitivo do sujeito, a fim de se distinguir o conhecimento de seu registro
em documentos. Essa premissa engloba a subjetivao realizada por Brookes sobre
esse modelo, no qual os contedos intelectuais seriam uma espcie de redes
localizadas em espaos mentais. Os entraves do Paradigma Cognitivo para a CI
esto justamente em consideraes como essas, onde a informao algo
separado do usurio que, por sua vez, est dissociado dos condicionamentos
sociais e materiais do existir humano.

O Paradigma Social sugere justamente a integrao da perspectiva isolacionista do

segundo

paradigma

ao

contexto

social,

no

qual

diferentes

comunidades

desenvolvem seus critrios de seleo e relevncia. Pois, parafraseando Capurro

(2003), s h sentido em se falar de um conhecimento, como informativo, se ele fizer
parte de um pressuposto que pode ser compartilhado com outro, donde a
informao pode ter o carter de nova ou relevante para um grupo ou indivduo.

Tal tendncia em se considerar a informao, a partir de um contexto social,

notada ao longo da histria da CI, onde as concepes de informao evolveram-se,
extrapolando as noes objetivas pautadas em raciocnios matemticos que, a
44

princpio, indicavam certa materialidade da informao, na qual ela poderia ser

quantificada, medida e tangibilizada. O carter social, includo s discusses da
rea, por volta dos anos 70 - quando os olhares cientficos voltaram-se para os
usurios da informao e suas formas de interaes -, permitiu noes mais
abrangentes e intangveis da informao que levam em conta elementos como a
cultura, a sociedade e o sujeito.
Entende-se, nesse sentido, a relao indissocivel entre a informao e o social,
enfocando-se aqui o pensamento complexo de Morin (1999), no qual toda e
qualquer informao tem apenas um sentido em relao a uma situao, a um
contexto, ou seja, para conhecer, no podemos isolar uma informao ou palavra,
devemos sim, acionar nosso saber e cultura para lig-las a um contexto e chegar a
um conhecimento condizente. Nessa perspectiva, inclui-se tambm a abordagem da
Antropologia da Informao que afirma a informao embasada e constituda em
meio s prticas sociais e relaes entre sujeitos inseridos em um determinado
espao e em um contexto social. A informao se faria presente em um abstrato
jogo de trocas materiais e simblicas entre sujeitos ocupantes de um lugar social
especfico e inseridos em uma cultura corrente.

H toda uma linha de pensadores na CI que seguem tal vis scio-cultural a fim de
descortinar as relaes humanas com os fluxos e processos de informao que se
estabelecem, buscando compreender as aes informacionais sempre dentro de um
contexto. Ponderaes como essas encontram lugar na linha de pesquisa ICS Informao, Cultura e Sociedade constituda na CI e na qual esta pesquisa se
coloca. Em definio a esse respeito, Cabral e Renault (2005) afirmam que a ICS,
abrange o desenvolvimento de estudos que visem compreender os aspectos
antropolgicos,

scio-culturais

poltico-econmicos

da

informao

do

conhecimento na sociedade contempornea. Nesse sentido, a informao vista

como um produto scio-cultural, produzido por sujeitos que ocupam lugar social
especfico.

No longe desse caminho, - embora o uso do termo paradigma nos parea por
demais categrico - Braga (1995) aproxima a informao dos conceitos relacionados
45

ao caos e a complexidade, que seriam, ento, dois novos paradigmas presentes nas
cincias. Donde caos liga-se a desordem, a pequenas alteraes que acontecem a
qualquer momento e podem gerar conseqncias no todo. Enquanto a
complexidade seria o limite do caos, o estabelecimento natural da ordem atravs de
inmeras interaes constitudas de forma auto-organizada entre os componentes
de um sistema complexo. Esses conceitos podem ser melhor vislumbrados quando
pensamos na imagem de uma rede e seus pontos de encontro ou ns que, ao
sofrerem qualquer tipo de perturbao, ecoam por outras linhas buscando uma nova
ordenao do sistema. Caos e complexidade parecem pertencer ordem das
imprevisibilidades-possveis ou das possibilidades-imprevistas, qualificaes quase
que, a princpio, antagnicas, mas que, na verdade, podem se compor harmnica e
inusitadamente, prximas a um caso de acasos. Aplicando-se tais imagens ao objeto
informao, notamos, principalmente, sua caracterstica de imprevisibilidade, ou
seja, a incerteza de sentido na interface com o usurio e, conseqentemente, as
falhas nos determinismos de sistemas de recuperao da informao - que, assim
vistos, seriam complexos -, sendo essas importantes questes no campo da CI,
atualmente.

As redes informacionais, assim vistas, fazem-nos apoiar diretamente na imagem do

rizoma difundida atravs da obra dos filsofos Deleuze e Guatarri (1995). Os autores
conceituam o rizoma em oposio imagem arbrea, enraizada e enumeram os
princpios de conexo, heterogeneidade e multiplicidade como caractersticas
aproximativas do rizoma. Segundo eles, um rizoma pode ser conectado a qualquer
outro, diferentemente das rvores, que se fixam em um ponto. Por essa via,
tenderemos a destacar, neste estudo, a difuso rizomtica da informao, ou seja,
aquela pautada pela multiplicidade, onde no h centralizao de processos e sim
um fluxo ininterrupto e sem direcionamento obrigatrio, onde todos os envolvidos
so agentes, emissores e receptores da informao. Compartilhamos tal
considerao com as afirmaes de Lemos (2004), que utiliza a imagem do rizoma
ao tratar da revoluo digital, dizendo que ela marcaria a progressiva passagem do
mass media para as atuais formas de individualizao da produo, difuso e
estoque da informao. Ele menciona a circulao da informao que no mais
46

obedeceria hierarquia da rvore (um-todos) e sim multiplicidade do rizoma

(todos-todos).

Vimos, portanto, um alargamento da definio do objeto de estudo da CI, que passa

de um atrelamento inicial teoria matemtica da informao - onde estariam muito
prximas as definies de informao e sinais 13 -, para noes mais abrangentes e
complexas, que permitem uma multiplicidade conceitual na rea, principalmente, no
que tange aos elementos scio-culturais. Ao mesmo tempo em que esse espao de
discusses alcanado permite uma acalorada incluso de elementos aos
questionamentos sobre processos e sistemas informacionais em geral - alm de
uma peculiar aproximao com diversos outros campos cientficos, como:
comunicao, computao, administrao e at mesmo medicina -, impe aos
estudiosos da rea um esforo de concreta delimitao de seu objeto de estudo, a
partir de cada contexto de pesquisa tomado. Longe de haver um consenso sobre o
conceito de informao pertinente CI - apesar dessa argumentao estar presente
de maneira intensa na rea -, percebe-se, ainda, grande preocupao em
estabelecer os limites de atuao do campo e os alcances e conseqncias de sua
transversalidade to caracterstica.

Em um apanhado de pensares, Pinheiro e Loureiro (1995) pontuam autores que

vem na CI elementos de uma nova forma de se fazer cincia. Diferentemente das
clssicas - e aqui no cabem juzos de valor em torno de melhor ou pior, tendo cada
qual sua importncia -, essas transcenderiam as especialidades, abrindo espao
para avanos em reflexes que alcanam abordagens diversas, ultrapassando
fronteiras disciplinares.

Fato que a abrangncia alcanada pelo discurso da informao, na sociedade

contempornea, traz grandes desafios para nossa rea no que concerne prpria
dimenso do campo e aos problemas que lhe cabem como rea profissional e de
pesquisa e, ainda, na conceituao de seu objeto primordial, a informao,

13

Azevedo Netto apregoa que a principal diferena entre sinal e signo estaria na potencialidade de significao,
sendo que o primeiro no apresenta essa possibilidade no processo comunicativo, enquanto o signo tem um
significado nele embutido ainda que apenas como possibilidade.

47

distintamente apropriado por diversas reas de conhecimento. Alis, como nos

lembra Pinheiro (2004), a informao alimenta todos os campos de conhecimento,
mas tomada como objeto de estudo por poucos, como a CI.

Esse contexto

cientfico faz necessrio que, diante das pretenses de cada debate estabelecido na
rea, seja claramente demonstrado o recorte conceitual de que nos servimos.

Em nossa abordagem, partimos do pressuposto de que a informao no se

assegura em permutas desarticuladas de um ambiente representativo, ademais, ela
se desprende de suas amarras materiais e movimenta-se entre seus suportes,
alcanando uma atmosfera social cotidiana em plenos fluxos culturalmente
orientados. A informao no ocupa apenas um lugar, aqui entendido como algo
prprio e estvel, ela tambm est no espao das cri[aes] e inter[aes] humanas.
E, em nosso parecer, a palavra criao tem sentido amplo, que abarca todo o fazer
humano, no s o artstico. Assim, como define Ostrower,
Criar , basicamente, formar. poder dar uma forma a algo novo.
Em qualquer que seja o campo de atividade, trata-se, nesse novo,
de novas coerncias que se estabelecem para a mente humana,
fenmenos relacionados de modo novo e compreendidos em termos
novos. O ato criador abrange, portanto, a capacidade de
compreender; e esta, por sua vez, a de relacionar, ordenar,
configurar, significar, (OSTROWER, 2005, p.9)

Aqui, ento, consideramos o corpo como sendo nosso primeiro suporte de

informaes, sempre em ao, percebendo, processando, assimilando e criando
informaes em trocas inesgotveis com o meio do qual faz parte e essa seria nossa
forma primordial de relao com e no mundo. Nesse entendimento, so relevantes
os critrios sociais, culturais e tambm biolgicos - questes essas j em pauta na
CI - aos quais nossos corpos-suportes esto naturalmente envoltos. Mas,
consideramos que, apenas tais critrios, so insuficientes para abarcar as interaes
da trade ICT e que a costura semitica no s necessria como enriquece,
consideravelmente, a forma de se olhar essa imbricao.

, portanto, diante do que foi posto, que buscamos a virada semitica como ponto
fundamental de reflexo para incluso da indita discusso aqui postulada para a CI.
Aos mais de 40 anos de evoluo do campo, caracterizados por muitos embates e
48

debates em torno de seu objeto e seu campo de ao, acrescentamos mais essa
proposio, que ir margear os campos da arte e da comunicao, a fim de
enriquecer essas novas reflexes, a partir de caminhos j percorridos dentro e fora
da Cincia da Informao. E, atravs da teoria semitica de Peirce, que
assumiremos os desafios que um novo tema sempre apresenta. Trilhando o caminho
dos signos que produzimos, das significaes que estabelecemos e do ininterrupto
processo da semiose - dentre outros conceitos semiticos que sero levantados poderemos alargar a compreenso dos questionamentos sobre as implicaes entre
a informao e o corpo, dentro do contexto de uso das tecnologias da informao,
na sociedade contempornea.

Resta-nos, para este captulo, esclarecer quais so os quatro alicerces que guiaram
nosso trabalho e que sero entrelaados, semioticamente, em nossa tentativa de
colaborar com a inovao dos debates na CI e com as reflexes sobre o
posicionamento, ou os estares, do corpo humano, na sociedade da informao.
Vejamos:

O corpo assume intrnseca e dinmica relao com a informao enquanto

signo e, a partir desse vnculo, configura-se continuamente. Ele suporte
ativo de informaes em pleno fluxo;

Inerente a esse processo, est o contexto scio-cultural em que os corpos

esto inseridos e no h possibilidade de anlise relacional da trade ICT fora
desses termos;

As tecnologias da informao complexificam e enriquecem os processos de

mediao humana e a informao agente nesse processo;

Corpos, tcnicas e cultura co-evoluem desde as primeiras constituies

sgnicas do ser humano e, nesse sentido, o corpo ampliado, expandido e
reconfigurado;

Esses quatro pontos sero considerados no desenrolar do captulo seguinte.

49

Corpo a Corpo: algumas incurses

2.1 Que corpo somos

Quero romper com meu corpo, quero enfrent-lo, acus-lo, por
abolir minha essncia, mas ele sequer me escuta e vai pelo
rumo oposto. ( Carlos Drummond de Andrade)

Recentemente, Kevin Warwick 14 pequisador-chefe do instituto de robtica da

Universidade de Reading, na Inglaterra, declarou-se o primeiro cibercientista, ao
implantar um microchip de silcio no sistema nervoso de seu brao esquerdo, que foi
capaz de automatizar seu relacionamento com computadores. Ele cria polmica ao
anunciar uma revoluo na educao, onde crianas teriam o aprendizado
substitudo por implantes de chips no crebro. Sugere tambm que o futuro da
comunicao estaria na telepatia e afirma, ainda, que seremos subespcies caso
no optemos pelos chips, pois as mquinas estariam ficando cada vez mais
inteligentes que ns e, ao mesmo tempo, independentes. Como exemplo disso, ele
cita a Internet que j no poderia ser controlada ou desligada por nenhum governo,
instituio ou qualquer pessoa.

O discurso de Kevin, a princpio, soa um tanto quanto extravagante e apresenta

certo tom de fico cientfica. No entanto, o assunto, que tange as aproximaes do
corpo com a tecnologia, no to novo quanto se pretende e nessas experincias e
opinies controversas o cientista no est sozinho. Prticas como essa, ainda que
com diferentes objetivos, j vm sendo realizadas e discutidas em vrias partes do
mundo, inclusive, pioneiramente, pelo artista brasileiro Eduardo Kac 15 que, em 1997,
implantou um chip no calcanhar - transponder identificador - durante a performance
14

Kevin Warwick professor de ciberntica na Universidade de Reading, Inglaterra, onde desenvolve pesquisas
sobre inteligncia artificial, controle, robtica e engenharia biomdicais. tambm diretor do Centro universitrio
KTP. Site oficial: www.kevinwarwick.com
15
Eduardo Kac um artista brasileiro, diretor do Departamento de Arte e Tecnologia da School of the Art Institute
of Chicago. Site oficial: www.ekac.org

50

Time Capsule, em So Paulo, transmitida ao vivo, que pretendia discutir, alm de

temas ticos, a questo das interfaces midas versus eletrnicas e a da memria
artificial e da identidade. De fato, como nos lembra Czegledy (2003), a pesquisa
sobre implantao de microchips em organismos vivos iniciou-se em 1967, mas,
somente no incio da dcada de 90, implantou-se o primeiro microchip em um
animal, sendo que, o prprio Kevin Warwick j havia passado por essa experincia
um ano depois de Kac.

Alis, diversos outros trabalhos polmicos foram desenvolvidos por esse artista,
reconhecido internacionalmente, inclusive, aqueles no gnero da arte transgnica,
que tm como principal base alteraes em cdigos genticos de espcies vivas.
Um deles o projeto GFP Bunny (2000) ou Green Fluorescent Protein, onde Alba,
uma coelha albina, criada, atravs da engenharia gentica, com essa protena que
lhe permite a emisso de luz verde sob luz azul.

FIGURA 1 - Alba, 2000

Fonte: www.ekac.org

Nada longe das polmicas e ainda no campo da Bio Art, o artista australiano
Sterlac 16 tem o corpo humano como foco de suas experincias. Ele enftico ao
afirmar a obsolescncia de nosso corpo. Para ele, estaramos em um beco sem
sada evolutivo e no haveria outra alternativa a no ser romper os limites biolgicos,
pois nosso crtex j no poderia conter ou processar a exploso informacional da
atualidade. Adepto teoria dos ciborgues, o artista afirma que, nossa, sempre
presente, relao com as mquinas teria se iniciado muito antes do imaginado e a
fuso a elas seria inevitvel.
16

Artista australiano que afirma obsolescncia do corpo em diversas performances corporais. Site oficial:
www.stelarc.va.com.au/arcx.html

51

 hora de se perguntar se um corpo bpede, que respira, com viso

binocular e um crebro de 1400cm3 uma forma biolgica
adequada. Ele no pode dar conta da quantidade, complexidade e
qualidade de informaes que acumulou; intimidado pela preciso,
velocidade e poder da tecnologia e est biologicamente malequipado para se defrontar com seu novo ambiente extraterrestre.
(STERLAC, 1997, p.54)

A exploso informacional, para ele, seria o auge da civilizao humana, mas,

tambm, o clmax de sua existncia evolutiva. Teramos na informao a prtese de
sustentao do corpo obsoleto, como se ela compensasse nossas inadequaes
genticas. Em sua forma mais radical, o artista afirma:
O papel da informao mudou. Uma vez justificada como um meio
para compreender o mundo, ela agora gera um campo conflitante e
contraditrio, efmero e fragmentrio de dados desconexos e no
digeridos. Informao radiao. A presso planetria mais
significativa no mais a fora da gravidade, mas o impulso da
informao. (STERLAC, 1997, p.53)

Ele prossegue afirmando que o CIBERCORPO seria o substituto do PSICOCORPO,

por sua vez esquizofrnico e superado. Estaria posta a necessidade de
transcendermos do reino do psico para a ciberzona, a obsesso pelo eu daria lugar
busca pela forma. O corpo no deve ser pensado como sujeito e sim como objeto,
no objeto de desejo e sim de projeto, objeto da engenharia. Sob essas condies, a
pele uma interface inadequada que deve ser rompida.

O artista defende profundamente a liberdade de forma, inclusive, aquela que permite

ao indivduo alterar seu prprio cdigo gentico e outras que promovam um corpo
hbrido, redesenhado, reconstrudo e evoludo em suas capacidades. Com isso,
tem realizado experincias vistas em performances que envolvem a ingesto de
microestruturas, exibio de filmes do interior do estmago, pulmes, clon e as 25
suspenses, todas com inteno de determinar os parmetros fsicos e as
capacidades do corpo. Em outra performance, Sterlac pretendeu estender seu
prprio corpo em conjuno com artifcios criados, especialmente, para seus
projetos. a Third Hand, onde o artista acoplou uma mo adicional prottica - a
terceira mo - a seu brao direito. Capaz de movimentos independentes, ativados
por ondas musculares captadas do abdmen e da perna esquerda, o brao robtico
52

 capaz de girar o pulso a 290, abrir e fechar a mo e tem ainda um sistema de

feedback tctil, para um rudimentar sentido do tato.

Figura 2: The third hand. May, 1982

Figura 3: Handswriting, Maki gallery, Tokyo

Figura 4: Event for inclined suspension. Tamura

Gallery, Tokyo, January, 1979

Figura 5: Street Suspension. Mo David Gallery,

NY, July, 1984

FONTE: www.stelarc.va.com.au

Com a operacionalidade do corpo, para a qual estaramos caminhando, a prpria

natureza da existncia humana estaria sendo questionada, pois, para esse artista,
morte e vida fariam parte de uma estratgia evolutiva ultrapassada e, na psevoluo, o corpo deve se tornar imortal, a partir da reposio de suas peas.
Sterlac, por vezes, pode nos parecer espetacular e excessivo, com suas idias
extremadas, mas que, no entanto, no podem ser simplesmente descartadas. Alis,
o campo da arte trava polmicas, a todo instante, por retratar com outros olhos
realidades cotidianas nem sempre observadas por quem nelas est inserido. papel
53

caracterstico do artista, embora no exclusivo, expor e dialogar sobre os fatos

aflitivos que nos cercam e, embarcar nas discusses propostas pelas artes, pode ser
enriquecedor para as cincias.
A francesa Orlan 17 outra artista contempornea envolvida nessas questes que
afirma ter doado seu corpo s artes. Diferenciando suas obras da body art, ela
intitula a carnal art, onde submete seu corpo a diversas cirurgias plsticas realizadas
como verdadeiras performances, nas quais todos os detalhes so minuciosamente
cuidados, desde o figurino de mdicos, enfermeiros e paciente, at as placas de
publicidade, transmisso pblica na TV e Internet, alm dos textos proferidos pela
artista em meio s cirurgias. Os questionamentos por ela trazidos vo muito alm da
esttica e introduzem a desconfigurao e reconfigurao do corpo, sua
necessidade de ser alterado e sua potncia de atualizao, a partir das tcnicas. O
corpo, que sempre foi mutvel, teria suas transformaes aceleradas e a obra de
Orlan garante visibilidade a isso. Sobre a artista:
Sua pele se converte numa fronteira entre o passado e o futuro, o
privado e o pblico, o interior e o exterior, o corpo e a tcnica, o
pensamento e a ao, a arte e a vida. Em seu corpo, todas essas
referncias se confundem. (COUTO e GOELLNER, 2006)

Em uma de suas obras mais notveis, The reincarnation of St Orlan, a artista passa
por sete cirurgias no rosto, que foi anteriormente composto em um computador.
Partindo-se do ideal de beleza renascentista, foram escolhidas partes de sete
pinturas do perodo, como a testa da Monalisa de Leonardo e o queixo da Vnus de
Botticelli, materializados, posteriormente, em uma forma de mixagem artstica
reproduzida no rosto de Orlan. Para ela, a obra de arte est no processo e no no
resultado esttico e, por esse princpio, foram exibidas todas as performticas
intervenes cirrgicas acontecidas em galerias, museus e hospitais, bem como
registradas e expostas as fotografias de cada um dos quarenta dias de psoperatrio.

17

Artista e pesquisadora francesa que leciona na Escola de Belas Artes de Dijon, Frana, desde 1990. Site
oficial: www.orlan.net

54

FIGURA 6: 7 performance cirrgica de: The reincarnation of St Orlan

FIGURA 7: Orlans 7th plastic.

Surgical operation entitled
New York Omnipresence.
November, 1993.

FIGURA 8: Portrait of Orlan

Fourty days after the 7th
surgery performance.
December, 1993

FIGURA 9: Portrait produced by

body machine 3 days after
the 7th sugery performance.
December, 1993

FONTE:www.orlan.net

Villaa e Ges (1998), relatando sobre a transcrio que obtiveram de depoimentos

de Orlan, em um seminrio em Paris, apontam que ela manifestou-se sobre a obra
The reincarnation of St Orlan, a partir de quatro mdulos distintos. No primeiro, ela
aborda os aspectos msticos e afirma que poderemos remodelar nosso corpo sem
que o cu caia sobre nossas cabeas, desafiando o inexorvel, a natureza, Deus e o
DNA (cido desoxirribonuclico). No segundo mdulo, ela coloca suas preocupaes
55

com a arte engajada com o social, poltico e ideolgico e, ainda, diz que sua obra
est sim inserida no mercado, mas sem submisso. No mdulo seguinte, ela
questiona o aspecto cirrgico, afirmando que busca uma mudana completa da
imagem, no por fins estticos, mas para confrontar o gosto dominante, ainda que
haja uma preocupao em manter uma harmonia no trabalho esttico como um todo.
No ltimo mdulo, sobre a psicanlise, ela reflete sobre o verso de Arthur Rimbaud:
je est un autre. Orlan afirma que est no espao do entre, nem eu, nem outro.

O desprendimento da artista, em relao a seu prprio corpo, no parece vo. Com

experincias to radicais, ela desperta opinies controversas em vrios pases e
consegue dar destaque e por em questo prticas que se tornaram corriqueiras e
acontecem a todo momento em consultrios mdicos mundo a fora. Ela faz nos
pensar no no resultado final de cirurgias em prol da beleza, e sim na feira que h
no entre, no que temos feito a nossos corpos. Faz-nos refletir sobre as
possibilidades tcnicas de interveno em nossa carne, os duros custos disso ao
corpo humano biolgico, ainda suscetvel a dor e, em como somos, ou estamos,
tornando-nos, mais do que nunca, objetos. Corpos fsicos manipulveis, objetais,
embora ainda objetveis.

Os artistas, por vezes, escandalizam-nos com suas manifestaes e demonstraes,

como as que vimos, mas no precisamos ir to longe ou sermos to impetuosos
para enxergar como a vida contempornea est permeada por essas inseres
tecnolgicas que, muitas vezes, passam despercebidas. Alis, talvez resida nesse
fato um dos fascnios trazidos pela tecnologia, ou seja, a forma como ela capaz de
se naturalizar, se tornar invisvel a ponto de esquecermos ou no nos darmos conta
do que h em torno, de todos os esforos demandados por trs de um produto final,
de um servio utilizado ou do processo embutido a eles.

Os exemplos disso podem ser muito corriqueiros: quando as pginas desta

pesquisa, que agora escrevo, forem enviadas por e-mail, faro um caminho que no
tenho como descrever. Passaro por diversos servidores at chegarem ao seu
destinatrio. Alguns deles faro cpias do arquivo, que ser guardado por tempo
indeterminado e, ainda que ele seja por mim deletado, estar em algum lugar entre
56

meu computador e aquele que ir receber este texto. Mas, o que me importa, aquilo
em que realmente penso, que o arquivo esteja nas mos, ou melhor, sob os olhos
de minha orientadora, em menos de meio segundo, que o tempo mdio de entrega
de um mail.
Agora, voltando ao tema corpo, tambm podemos imaginar diversas situaes
cotidianas onde essa insero tecnolgica passa plenamente despercebida. Uma
mulher acorda e, antes de qualquer coisa, toma o seu medicamento, que ajuda a
regular as funes da tiride, que no trabalha como deveria. Em seguida, pega sua
pasta

de

dentes

sensitive

branqueador

flor

com

proteo

clinicamente

comprovada e o que dizer da escova dental com cerdas especialmente

desenvolvidas, distribudas em ngulos direcionados especificamente para reduo
do trtaro e, ento, a vez do filtro solar com proteo UVA/UVB, que combate os
radicais livres e testado nos melhores laboratrios de Paris. Aproximando-se do
espelho, ela nota algumas rugas que j lhe fazem pensar em botox. Enfim, exemplos
como esses, seguir-se-iam na descrio de um dia inteiro da vida dessa mulher
comum e, antes mesmo de seu caf da manh, j notaramos como, a todo
momento, algo de artificial confronta-se a seu corpo.

sob esse ponto de vista, que Haraway afirma de forma contundente: somos todos
ciborgues. Distintamente da viso artstica, ela volta-se para o feminismo, a
tecnocultura e a poltica e desvincula a idia de ciborgue do imaginrio comum,
alimentado,

principalmente,

pela

indstria

do

cinema,

que

exibe

corpos

transfigurados em robs pouco humanos. Para ela, a era ciborgue de hoje, tem a ver
com freqentar academias, consumir alimentos energticos para bodybuilding, usar
o calado certo para cada tipo de esporte. Remete interao da medicina com o
treinamento de atletas olmpicos ou, simplesmente, a usar culos e roupas para se
proteger do frio. A relao entre os humanos e as mquinas j seria to ntima que
no h como distinguir onde ns acabamos e onde comeam as mquinas. Estamos
vivendo um processo de autoconstruo, onde tudo pode ser escolhido, at mesmo
os humanos podero ser reconstrudos. E a autora alerta para a necessidade de
acordarmos para a velocidade das complexas realidades da tecnocultura, o que
seria uma questo de sobrevivncia.
57

No final do sculo XX, neste nosso tempo, um tempo mtico, somos

todos quimeras, hbridos tericos e fabricados de mquinas e
organismos; somos, em suma, ciborgues. O ciborgue nossa
ontologia; ele determina nossa poltica. O ciborgue uma imagem
condensada tanto da imaginao quanto da realidade material: esses
dois centros conjugados, estruturam qualquer possibilidade de
transformao histrica. (HARAWAY,1991, p.41)

Kunzuru (2000) descreve suas impresses sobre um encontro com Haraway e pe

em destaque a interessante idia de rede na perspectiva ciborguiana. A obsesso,
no mundo ocidental, com a condio do eu individual, que viria desde que Descartes
anunciou eu penso, logo existo, seria tradutora de infindveis angstias humanas
nas tentativas de se cruzar as fronteiras entre o dentro e o fora. Esse isolamento
rompido ao pensarmos em seres humanos enquanto criaturas envolvidas e
conectadas entre si - e com tudo mais que h no mundo - por meio de redes, o que
estaria ligado ao prprio significado de se ser humano.
Isto , a menos que sejamos uma coleo de redes, constantemente
fornecendo e recebendo informaes ao longo da linha que constitui
os milhes de redes que formam nosso mundo. Adotar, nesse
contexto, uma perspectiva ciborguiana parece uma coisa bastante
sensata, se a compararmos com a estranheza do mundo cartesiano
da dvida... Os seres humanos dos anos noventa mostram uma
surpreendente disposio para se compreenderem como criaturas
conectadas entre si por meio de rede. (KUNZURU, 2000, p.30)

Nesse ensejo, Silva (2000) afirma que, ao questionarmos as relaes humanas com
as mquinas, estaramos repensando a alma humana, pondo em xeque a ontologia
do humano. irnico como diante dos processos que transformam nossos corpos,
as perguntas se voltam mais para a natureza do homem, do que para a da mquina.
A ubiqidade ciborgue seria mesmo inegvel e traria uma inextrincvel confuso aos
dualismos, fazendo-nos repensar a questo das fronteiras, apontando talvez, para
uma substituio da imagem de linhas, para a de rede:
No existe nada mais que seja simplesmente puro em qualquer dos
lados da linha de diviso: a cincia, a tecnologia, a natureza puras;
o puramente social, o puramente poltico, o puramente cultural. Total
e inevitvel embarao. Uma situao embaraosa? Mas, cheia de
promessas, tambm: que o negcio todo , todo ele,
fundamentalmente ambguo. (SILVA, 2000, p.13)

58

Constituimo-nos em um verdadeiro emaranhado, indestrinvel, ligados em rede,

onde todos somos tudo. Ou seja, j no se desenham as barreiras entre o eu, o
outro e as mquinas. A realidade ciborgue, que por vezes nos aterroriza e outras,
encanta, escancara essas relaes que no permitem regresso e nos tiram o poder
do eu. Talvez em prol de um gratificante ns (eu + outro) ou, quem sabe, a caminho
de muitos ns que embolem essa rede. Na verdade, at esses extremos de bom ou
mal, positivo ou negativo, pessimismo ou otimismo, tecnofobia ou tecnomania,
dissolvem-se na cultura contempornea, ao tentarmos aplic-la aos homens e s
mquinas. Estamos sempre nos entremeios, no reino das mediaes. Somos parte
de um mundo de redes entrelaadas, hbridas de silcio e carbono, carne e metal. As
redes esto dentro de ns e nos incorporam. A primazia humana e talvez sua
arrogncia, daria lugar ao conjunto, aos fluxos, correntes e, conseqentemente, aos
ciborgues. Estaramos aqui em passagem e no de passagem, dissolvidos que
estamos de nossa unidade. , nesse sentido, que Silva conclui o fim de nosso
privilgio:
O ciborgue nos fora a pensar no em termos de sujeitos, de
mnadas, de tomos ou indivduos, mas em termos de fluxos e
intensidades, tal como sugeridos, alis, por uma ontologia
deleuziana. O mundo no seria constitudo, ento, de unidades
(sujeitos), de onde partiriam as aes sobre outras unidades, mas,
inversamente, de correntes e circuitos que encontram aquelas
unidades em sua passagem. Primrios so os fluxos e as
intensidades, relativamente aos quais os indivduos e os sujeitos so
secundrios, subsidirios. (SILVA, 2000, p.16)

Para Lemos (2004), os ciborgues seriam uma expresso legtima da cibercultura,

que surge na metade dos anos 70, com os impactos sociais da microinformtica, e
marcada no s pelo potencial das novas tecnologias, mas pela influncia da
contracultura americana, em atitudes que contrapem o poder tecnocrtico. O
advento dos computadores pessoais ligados em rede favorece uma evoluo geral
da civilizao, onde se desenvolvem novas prticas, atitudes, modos de
pensamentos e valores, a partir do encontro de sujeitos, mediados pela tecnologia
computacional. Em sinergia com a sociabilidade, tais transformaes condicionam o
surgimento da Cibercultura. A Cibercultura compreende, portanto, a complexa e
fictcia

relao

entre

ferramentas

tecnolgicas,

cultura

sociedade

contempornea, considerando-se que, no envolvimento dessas trs vertentes

59

abstratas, no h uma delas que seja determinante. Trata-se de uma interao,

onde a tcnica produzida dentro de uma cultura, e uma sociedade encontra-se
condicionada por sua tcnica.

Sob essa perspectiva da cibercultura, o mesmo autor discute a cyborguizao da

cultura contempornea, afirmando que a questo da artificialidade sempre esteve
presente na histria da sociedade humana, e que no h sentido em se estabelecer
uma dicotomia entre natural e artificial. A cultura seria ela prpria o resultado de uma
artificializao da natureza, visto que, o artificial engloba toda produo humana que
seja incapaz de auto-reproduo. Assim, o artificial seria extremamente humano e o
processo de cyborguizao contemporneo seria apenas uma continuidade dessa
ordem estabelecida pelo homem em sua sada da natureza.
(...) em nenhuma fase de sua evoluo o homem esteve dependente
apenas do orgnico ou do instintivo. A sociedade constitui-se,
justamente, na afirmao de sua independncia em relao
natureza (irracionalidade, acaso, animalidade, instintos, etc.) numa
posio de defesa contra os intempries do mundo natural. A
sociedade , nesse sentido, uma contra natureza. A questo do
artificial se descola, assim, de uma possvel dicotomia com o natural,
pois a sociedade e o homem se formam no processo de
artificializao do mundo. (LEMOS, 2004, p.165)

esse devir ciborgue que tangibiliza as questes de nossa pesquisa e nos faz
compreender melhor o corpo coletivo em que estamos nos tornando, envolto nas
tendncias da cibercultura. No entanto, relevante entendermos, como j
introduzido que, essa pretensa fuso entre o humano e o maqunico, obviamente,
no aconteceu feito um passe de mgica tecnolgico. Ao contrrio, as quase
mgicas tecnolgicas a que estamos nos acostumando, hoje em dia, vm de um
longo processo histrico, do qual no se desvincula o corpo, a cultura ou nenhum
outro elemento constituinte dessa rede que chamamos vida. Conheceremos parte
de nossa histria ciborgue nas prximas pginas.

60

2.2 Ciborgues: de onde vem e para onde vo

Burke e Ornstein (1998) usam a metfora dos presentes dos fazedores de machado
ao se referirem s construes humanas que fizeram e fazem nossa histria. Os
presentes dos fazedores de machado seriam os artefatos tcnicos, criados pela
espcie humana, ao longo de nossa existncia, a princpio, instrumento, e que iam
cortar o mundo e mudar nossas mentes. Em uma rica pesquisa sobre nossa
civilizao e desenvolvimento cultural, os autores afirmam que os primeiros
fazedores de machado apareceram cerca de quatro milhes de anos atrs,
encontrando no planeta a condio propcia de desenvolvimento que daria incio
epopia humana na Terra.

O homo habilis seria o grande ator da histria. Essa espcie havia deixado as
florestas para viver nas savanas, onde se readaptaria ao meio ecolgico. Ganhou
habilidades por tornar-se ereta e, a partir disso, aumentou a capacidade das mos e
dos olhos, o que lhe garantiu um acrscimo no processamento de informaes pelo
crebro. Foram eles os criadores dos primeiros instrumentos primitivos descobertos
onde hoje a Etipia. Eram simples lascas e pedras usadas h 2,6 milhes de anos,
mas que auxiliariam os homens em sua relao com a natureza em um estgio de
evoluo dos homdeos, onde o crebro j apresentava o dobro do tamanho da
espcie anterior, tendo o lado direito e esquerdo se diferenciado. Esses primeiros
presentes dos fazedores de machado mudariam o curso da histria, uma vez que
representam a quebra do ciclo que nos ligava natureza.

Arriscaramos a dizer que o homo habilis pode ser considerado a pr-histria ou a

espcie precursora do que hoje chamamos ciborgues, pois, dentro das perspectivas
vistas no captulo anterior, eles seriam os primeiros a quebrar a relao com o
natural e a fazer uso de artifcios - do artificial. Seria essa nossa capacidade de lidar
com o artificial, sobrepujando as intempries da natureza, o que nos faria sobreviver
e desenvolver - agora mais rapidamente - como espcie humana.

61

Nesse ponto de nossa evoluo, comearia uma acelerao do desenvolvimento

humano que, at ento, estava restrito s lentas evolues biolgicas, agora
suplantadas pelos nossos primeiros instrumentos.
Haviam sido necessrios entre seis e nove milhes de anos para que
o crebro pr-humano crescesse o suficiente para o desenvolvimento
de alguma forma de vida comunal e para a inveno e o uso de
instrumentos. Mas uma vez surgidos esses sistemas e instrumentos,
eles interagiram uns com os outros e impulsionaram mudanas mais
rpidas no mundo e, em conseqncia, na nossa maneira de pensar.
(BURKE e ORNSTEIN, 1998, p.29)

Veramos, ao longo de nossa histria, vrios outros panoramas onde se pode notar
esse contexto de aceleraes evolutivas, que trazem considerveis mudanas aos
nossos modos de ser e estar no mundo. No vamos aqui nos aprofundar nessa
longa narrativa das relaes humanas com suas criaes - embora ela seja bastante
interessante -, no entanto, e apenas a ttulo de ilustrao, ressaltamos alguns
apontamentos dos autores que demonstram como certas tcnicas foram
revolucionrias nos modos de ser e agir dos humanos e em suas formaes scioculturais.

O primeiro destaque seria para o prprio machado, que surgiu h dois milhes de
anos, dando incio ao domnio do homem sobre a natureza e chefia de
comunidades por aqueles que detinham o conhecimento de fazedores de machado.
E vrios foram os presentes que se seguiram de forma progressiva. A descoberta do
fogo, h seiscentos mil anos, fez-nos superar o inverno e cozinhar os alimentos,
mudando o formato de nosso rosto e dentes. A agricultura e suas tcnicas
permitiram que, h 12 mil anos, nossos ancestrais pudessem parar de vagar em
busca de alimento e assim se estabelecer em aldeias, conformando um novo tipo de
comunidade. Curiosamente, os autores sugerem que a formao da sociedade
agrcola marcaria o remoto incio de nosso sedentarismo. A irrigao marcaria o
incio da civilizao, h 5 mil anos na China, Egito, Mesopotmia e no Vale Indo,
quando as populaes puderam tornar-se cada vez maiores. O presente da escrita
nos auxiliaria na representao do mundo atravs de smbolos e se constituiria em
um mtodo revolucionrio para manipular a informao externa mente, alm de

62

gerar conhecimento e ser um instrumento de controle social, pois, j nessa poca,

os poucos que detinham a tcnica se sobressaiam e adquiriam certa forma de poder.

Essas so apenas algumas das inmeras ilustraes que podem ser aqui levantadas
para corroborar com essa intrnseca e histrica relao dos homens com suas
tcnicas. E, vale notar ainda, o outro lado da moeda evolutiva, enfatizado pelos
autores, e que nos alerta para como a forma irreversvel com que aceitamos todos
esses presentes dos fazedores de machado, sem maiores relutncias e cedendo
aos encantamentos por eles trazidos, faz com que hoje tenhamos inmeros
problemas a respeito de nossa relao com a natureza. Em uma viso em parte
pessimista, mas, ao mesmo tempo, bastante real, Burke e Ornstein descrevem como
hoje vivemos um verdadeiro esgotamento do meio natural, com a vasta destruio
de nossas fontes de sobrevivncia na natureza, causada pelo homem fazedor de
machados. O nosso domnio das tcnicas seria gerador de um imenso desequilbrio
nos ciclos planetrios iniciado, talvez, quando criamos o primeiro instrumento. Nesse
sentido, e se aqui cabe o trocadilho, os presentes dos fazedores de machado teriam
se tornado verdadeiros presentes de grego. Mas, deixemos de lado essa questo
que, apesar de atual e fundamental, no abarcada por nossa pesquisa.
Partcipe dessa viso, que prope a co-evoluo entre homens e tcnicas, Lcia
Santaella 18 (2003) inclui o corpo s discusses e questiona inclusive sua natureza.
Tambm para ela, as atuais e visveis fuses entre o humano e as tecnologias so
fruto de um longo processo de aproximaes. A autora prope a hiptese de que
nosso destino bio-tecnolgico, enquanto espcie, deu-se a partir da emergncia da
capacidade simblica humana, que originou o reino dos signos e sua resultante
direta - a cultura - predestinados a crescer e se multiplicar inextricavelmente. Ela nos
lembra que, luz da semitica, a dicotomia entre cultura e natureza perde toda sua
nitidez, j que a cultura existe a partir da produo sgnica e a natureza tambm
uma produo dessa ordem. Santaella (2003) afirma que a semiose humana
evidencia como nossa espcie, desde sempre, povoa a biosfera atravs dos signos,

18

Lcia Santaella pesquisadora da rea de comunicao e semitica com vrias investigaes englobando
mdias digitais.

63

o que ela caracteriza como a extrassomatizao do crebro, ou seja, seu

crescimento para fora do corpo, imprimindo suas marcas sobre a natureza.
O neo-cortex, camada mais evoluda do crebro, posto como a morada do
simblico e seria nossa fonte de crescimento complexo e contnuo. Sua emergncia
mediadora coincidiria com a ascenso bpede do ser humano - que libera as mos
para os gestos - e com a instalao, no prprio corpo, de nosso primeiro meio de
transmisso e contato com o exterior: a fala. A fala seria artificial por natureza,
nosso primeiro sistema tcnico, pois, o aparelho fonador surge com a apropriao
que faz de outros rgos como os da respirao, suco e deglutio. O gesto e a
fala iniciam, portanto, nossas extrojees corpreas e deles advm os primeiros
artefatos e objetos - pintura, desenho, escrita - que imprimem as marcas do intelecto
humano sobre a natureza e caracterizam as iniciais ampliaes do crebro em sua
capacidade sensria e intelectiva. Para McLuhan (2005), que entende os meios de
comunicao como extenses do homem, a palavra a primeira tecnologia capaz
de desvincular o homem de seu ambiente e, ento, retom-lo. Uma espcie de
recuperao da informao que traduziria as experincias para os sentidos
manifestos. A palavra seria uma tecnologia da explicitao. J as tecnologias
eltricas, que nos traduziriam cada vez mais em informao, seriam formas de
expresso que nos superam. Mas, vejamos por partes essa diferenciao de nossas
relaes com as tecnologias, a partir do olhar de Santaella (1997), em suas
asseres sobre o homem-mquina.
De forma esclarecedora, a autora diferencia trs nveis histricos da relao: as
mquinas musculares, as sensrias e as cerebrais. Ela afirma que toda mquina
comea pela imitao de uma capacidade humana que ela se torna, ento, capaz de
amplificar (p.35) e, por esse entendimento, incipientes instrumentos como
alavancas e catapultas j estenderiam capacidades humanas. No entanto, as
grandes mudanas nesse cenrio surgiriam nos fins dos sculos XVIII e incio do
XIX com a revoluo industrial. As mquinas, introduzidas nessa revoluo
eletromecnica, eram capazes de substituir a fora fsica humana e, mais alm, de
forma amplificada. O trabalho humano, puramente fsico e mecnico, dava lugar s

64

mquinas musculares, ou seja, as elaboradas para imitar e aumentar as funes

fsico-musculares humanas, prontas para trabalhar para o homem ou no lugar dele.
Nosso prximo passo evolutivo viria com a revoluo eletrnica e suas mquinas
sensrias ou aparelhos (Santaella, 1997) - rdio, TV, vdeo - que agora teriam a
habilidade de estender os sentidos humanos especializados - a viso e a audio.
Elas so dotadas de certa inteligncia sensvel por corporificarem um conhecimento
terico dos rgos que prolongam, ou seja, aparelhos dessa natureza, ao simularem
e estenderem as funes de rgos sensrios, incorporam tambm o carter
cognitivo e diversas funes dos sentidos de viso e audio. Mais do que isso, as
mquinas sensrias tm a capacidade de registrar uma informao que s os
sentidos captavam e ainda, produzir, reproduzir e amplificar essa informao em
forma de signos, imagens e sons, o que gera reprodues sgnicas, at ento
inditas, que alteram, irreversivelmente, a percepo humana. Surge uma nova
perspectiva que o mundo no conheceria sem os aparelhos, que atuam como
proliferadores de signos.
O surgimento das mquinas cerebrais (Santaella, 2003), como imitadoras e
simuladoras dos processos mentais humanos, acontece nos anos 40, no entanto, a
potencializao dessas funes se d com a revoluo digital, a partir da
popularizao dos computadores pessoais conectando milhes de pessoas rede
mundial ou Internet. So mquinas processadoras, que transformam em impulsos
eletrnicos as escritas, os sons, as vozes, as imagens em movimento e so capazes
de armazenar, recuperar e transformar dados em volume indizvel. Por essas
caractersticas, tais mquinas so vistas como hipercrebros processadores amplificadoras da capacidade do crebro humano - e necessrias ao mundo repleto
de signos gerado pelas mquinas sensrias.
Portanto, seguindo as explicitaes de Santaella (2003), entendemos que as
reconfiguraes do corpo, diante de suas aproximaes com as tecnologias e a
emergente conscincia de seu novo estatuto, que tem sido discutido por artistas e
tericos em todo o mundo, fazem parte da recente etapa do ciclo evolutivo da
espcie humana, iniciada desde nossa emergncia bpede. Se o ser ciborgue
implica o encontro entre natural e artificial, sob esse termo, j nasceramos
65

ciborgues. O estranhamento que hoje termos como - biociberntico, cibercorpo e

ps-humano - podem causar, d-se, no entanto, pelo alcance das aproximaes
entre homens e mquinas na era das tecnologias da inteligncia, quando nossas
extenses e prteses atingem a ordem do ciber (ciberespao, cibercultura,
cibercorpo, etc). Embora nossa prpria fala seja em si uma tcnica, so as
extrojees lanadas para fora do corpo que geram resistncias. Quanto maiores as
capacidades sensrias e cognitivas de nossos crebros, mais as tecnologias so
percebidas como estrangeiras.
A partir desse contexto, e dando prosseguimento a suas pesquisas que abrangem o
corpo e as tecnologias, Santaella (2004) props o estado da arte do que ela
denominou corpo biociberntico, o que, a nosso ver, coincide em vrios aspectos
com o que chamamos de ciborgues, at aqui. Haja vista a seguinte definio:
(...) chamo de corpo biociberntico o novo estatuto do corpo
humano como fruto de sua crescente ramificao em variados
sistemas de extenses tecnolgicas at o limiar das
perturbadoras previses de sua simulao na vida artificial e de
sua replicao resultante da decifrao do genoma (Santaella,
2004, p.98).

A autora estabeleceu sete classes, que considera mais representativas, dentro

dessa questo, e que, talvez, possamos tomar como as tendncias de para onde
vo os ciborgues, pois, como ela mesma nos lembra, este um campo em
constante devir, dadas as incessantes transformaes tecnolgicas que nos cercam.
E isso deve ser considerado na leitura e entendimento das categorias que
explicitamos a seguir.

2.2.1 Corpo remodelado

Refere-se s manipulaes da superfcie do corpo para fins estticos, a construo
do corpo atravs de tcnicas de aprimoramento fsico, que vo desde ginsticas,
musculao, at os implantes e cirurgias plsticas. Remete ao corpo enquanto
mercadoria, construdo, desenhado e empacotado conforme padres.

66

2.2.2 O corpo prottico

Este o corpo corrigido e expandido por prteses que tm a funo de amplificar ou
substituir funes orgnicas. Nesse sentido, o corpo cyborg por sua caracterstica
hbrida. Vo desde as lentes corretivas e prteses dentrias, at os marca-passos,
rgos artificiais e implantes de chips. Diferente do corpo remodelado, o prottico
visa alteraes no interior do corpo humano.

2.2.3 O corpo esquadrinhado

aquele revirado pelas mquinas mdicas em busca de diagnsticos cada vez mais
precisos. Tecnologias no invasivas que perscrutam intimamente o corpo humano e
transformam-no em imagens que nos tragam informaes. So as tomografias,
ressonncias magnticas, angiografias, entre vrias outras.

2.2.4 O corpo plugado

Essa categoria diz respeito aos usurios que se movem no ciberespao atravs de
computadores, aos quais seus corpos estariam plugados, para a entrada e sada de
fluxos de informao. Haveria nveis diferentes de imerso, de acordo com a
capacidade dos sistemas tcnicos em cativar os sentidos do usurio e bloquear os
estmulos do mundo exterior. Quanto mais submergidos os sentidos, mais imersos
estariam os usurios. A autora apresenta as subclassificaes por nvel de imerso:

Imerso por conexo

um nvel mais superficial, o corpo se pluga atravs dos sentidos e a mente
navega via conexes hipermiditicas, enquanto navegamos pela Internet ou
CD-ROM.

Imerso atravs de avatares

quando o internauta incorpora um avatar, criando uma figura grfica que o
represente no ambiente virtual. Dessa forma, h uma duplicao de
identidade, que gera uma hesitao entre presena e ausncia, estar ou no.
Portanto, caracteriza um nvel um pouco maior de imerso.

Imerso hbrida
Quando os mundos produzidos virtualmente se encontram com os corpos
humanos. um tipo de imerso que vem sendo muito usado em
performances e danas, onde se criam ambientes imersivos, visualizaes
67

em 3D, designs de interfaces, entre outros. J comum tambm em

programas de televiso que utilizam paisagens virtuais como cenrio para os
apresentadores, misturando campos virtuais e presenciais.

Telepresena
Exploram a ubiqidade e a simultaneidade, relacionando-se ao sentimento de
estar presente em um lugar fsico distante. O corpo do usurio faz conexes
com um sistema robtico que est distante e, atravs dele, experimenta um
lugar onde no est.

Ambientes virtuais
Esse o maior nvel de imerso encontrado, d-se em ambientes virtuais com
o uso de instrumentos sofisticados para entrada e sada de informaes. Os
instrumentos de sada conectam a ordem sensorial ao mundo exterior com o
intuito de iludi-las, enquanto os de entrada monitoram os movimentos
corporais dos usurios e suas respostas.

2.2.5 O corpo simulado

A existncia desse corpo ainda no totalmente possvel, mas estudos e
investimentos tm sido feitos nesse sentido. Trata-se de um corpo completamente
desencarnado, feito de algoritmos e tiras de nmeros. Ele poderia ser uma verso
tridimensional de um corpo plugado transportado para outros lugares, corpos
numricos imaginrios sem, necessariamente, representarem um corpo fsico ou
uma simulao, que mimetize apenas os processos dos organismos vivos e no a
aparncia fsica de um corpo.

2.2.6 O corpo digitalizado

Reporta-se a um projeto especfico, The visible human, que promove a digitalizao
integral do corpo humano, a partir de dois cadveres doados a National Library of
Medicine (NLM). Os corpos, um masculino e outro feminino, passaram por diversos
processos, que envolveram desde ressonncia magntica, at a sua extrema
dissecao em lminas fotografadas digitalmente. Tal manipulao acabou por
aniquilar a massa dos corpos, de to tnues que foram as seces. Dessa maneira,
os corpos transformados em dgitos podem ser desmontados, remontados e
navegados pela cincia.
68

2.2.7 O corpo molecular

o corpo manipulado pela engenharia gentica, que chegou ao conhecimento
pblico a partir da divulgao das experincias do projeto genoma. Essas polmicas
experincias vo desde os transgnicos, at a clonagem de animais e seres
humanos.

Interessa-nos, especialmente, no mbito dessa pesquisa, a categoria dos Corpos

Plugados em sua imerso por conexo, que seriam aqueles conectados aos
computadores, atravs da conexo com a rede da Internet, para entradas e sadas
de fluxos informacionais. No entanto, entendemos que tal conexo j no se limita
ao uso de computadores, j que a visvel convergncia de mdias retira os fios de
acesso ao ciberespao 19 e garante maior mobilidade aos usurios que, hoje, podem
navegar atravs de pequenos aparelhos mveis como os celulares de alta
tecnologia e blackberries. Retomaremos a questo mais a diante quando
abordarmos nosso objeto de pesquisa.
Voltando o olhar para nossa histria ciborgue, ao que parece, da pr histria
contemporaneidade, estivemos progressiva e intrinsecamente ligados s tecnologias
de cada tempo. Corpo e cultura se conformam e se transformam a partir dessas
relaes. O grande diferencial de nosso tempo a forma acelerada como isso ocorre
e que faz com que nos salte aos olhos as transformaes pelas quais estamos
passando. Estamos vivendo um tempo de inovaes inauditas, marcado pelas atuais
Tecnologias da Informao (TI) que reconfiguram o espao, o tempo, o ritmo, a
sociedade e caracterizam toda uma era de desconstruo e reconstruo, sugerindo
pontos de interrogao em variados contextos.
A informao veculo central em meio a essas transformaes. Para Kunzuru
(2000), ela tornaria o ciborgue de hoje fundamentalmente diferente de seus
ancestrais. Ele cita a seguinte explicao de Haraway (2000) sobre ciborgues, so
mquinas de informao. Eles trazem dentro de si sistemas causais circulares,
19

Pierre Lvy (1999) afirma que a palavra ciberespao foi inventada em 1984 por William Gibson em seu
famoso romance de fico cientfica Neuromante, sendo posteriormente aplicada pelos usurios e criadores de
redes digitais. O autor define o ciberespao como o espao de comunicao aberto pela interconexo mundial
dos computadores e das memrias dos computadore (p.92). Considerando nesse ensejo a codificao digital que
vitualiza a informao, sendo essa a principal marca distintiva do ciberespao.

69

mecanismos autnomos de controle, processamento de informao so

autnomos com uma autonomia embutida (p.136). Mas, na perspectiva desse autor,
os ciborgues estariam entre ns somente a partir da dcada de 50, quando
comearam a ser bem sucedidas as experincias com mecanismos artificiais, sendo
inseridos ao corpo humano. O termo cyborg (abreviatura de cybernetic organism)
teria sido inventado em 1960 por Manfred Clynes e Nathan kline, um engenheiro e
um psiquiatra, respectivamente, na tentativa de descrever o conceito de um homem
ampliado. Alis, atualmente, no seria difcil pensar na informao nos ampliando,
estendendo nossa corporeidade, basta lembrar os fluxos informacionais, que
constituem o ciberespao pelo qual navegamos, indo de um lugar a outro, sem sair
da frente do computador. Talvez nem seja exagero admitir que estamos na era dos
ciborgues informacionais, aqueles estendidos pelas trocas que estabelecem nas
redes de informao digitalizada. O prprio McLuhan (2005), j afirmava, na dcada
de 60, que os sistemas de informao seriam tradutores de nossas demais
extenses:
Ao colocar o nosso corpo fsico dentro do sistema nervoso
prolongado, mediante os meios eltricos, ns deflagramos uma
dinmica pela qual todas as tecnologias anteriores meras
extenses das mos, dos ps, dos dentes, e dos controles de calor
do corpo, e incluindo as cidades como extenses do corpo sero
traduzidas em sistemas de informao. (MCLUHAN, 2005, p.77)

Prosseguimos com o pensamento de Kunzuru (2000), que volta Teoria da

Informao de Claude Shannonn, para introduzir a teoria ciberntica de Norbert
Wiener, como propulsora dos estudos sobre ciborgue. As idias desse matemtico,
que via similaridades entre diversos fenmenos de campos distintos, eram
fundamentadas na transmisso de informao e nos mecanismos de feedback. Para
Wiener, e seus seguidores da poca, um modelo racional, que englobe um conjunto
complexo de sistema de feedbacks, poderia ser aplicado na busca de qualquer
forma de entendimento no mundo. E isso incluiria tambm o corpo humano:
Os construtores de ciborgues estavam envolvidos na tarefa de tornar
realidade as idias de Wiener. Para eles, o corpo era apenas um
computador de carne, executando uma coleo de sistemas de
informao que se auto-ajustavam em resposta aos outros sistemas
e a seu ambiente. Caso se quisesse construir um corpo melhor, tudo
que se tinha a fazer era melhorar os mecanismos de feedback ou

70

conectar um outro sistema um corao artificial, um onisciente olho

binico. (KUNZURU, 2000, p.137)

Embora tenha estimulado pesquisas valiosas em diversas reas, originando

inclusive as cincias cognitivas, a ciberntica, tal como foi concebida, no se
sustentou, posto que era generalizante demais para lidar com questes especficas.
Nosso autor sugere duas vertentes para o fim da ciberntica, que, na verdade,
misturar-se-iam. A primeira diz respeito moda cientfica, que teria proporcionado
um investimento alto demais para a pouca relevncia das pesquisas sobre
Inteligncia Artificial. A outra aponta para o problema central das diferenas entre os
mecanismos de controle e comunicao nas mquinas, nos animais e nas
sociedades, o que implicaria em enormes problemas.
Talvez, a grande falha da ciberntica tenha sido isolar um dos sentidos do corpo.
Segundo Ihde (apud Santaella, 2004), h trs sentidos do corpo. O primeiro est
ligado fenomenologia e forma como ela compreende nosso ser no mundo
emotivo, perceptivo e mvel. O sentido social e cultural seria o segundo, voltado aos
valores do corpo construdos culturalmente. Permeando as duas anteriores, a
terceira dimenso fala das relaes e simbioses entre corpo e tecnologias.
Entendemos que esses trs sentidos do corpo devem ser considerados sempre em
conjunto, visto que to intrnseca a relao entre eles, como o corpo um todo e
no pode ser visto apenas por seus membros.
De qualquer forma, Kunzuru deixa posto dois importantes resduos culturais da
teoria ciberntica presentes nos discursos contemporneos a descrio do
mundo como uma coleo de redes e a intuio de que no existe uma clara
distino entre pessoas e mquinas. Isso nos leva, mais uma vez, aos
pensamentos e imagens Deleuzianas sobre a multiplicidade dos sujeitos, que no
podem ser encerradas em um eu. Citando o filsofo, Santaella (2004) fala de seu
desenho da subjetividade, que estaria em movimento, e sendo continuamente
produzida. A identidade unitria d lugar a entidades mltiplas, heterogneas e
fluidas.
Para Costa (1997), o estado atual da tecnologia o que provocaria certa forma de
multiplicidade, aquela dada a partir da dissoluo do sujeito emprico e das noes
71

do eu, criando um espao paralelo de coletividade. O corpo passa a ser um territrio

onde as tcnicas modernas exercem seu domnio, negando, nesse mbito, qualquer
concepo puramente instrumentalista das tcnicas como mero meio nas mos
humanas. As tcnicas, em seu entender, dominariam historicamente a viso
humana, principalmente as que englobam os meios de comunicao. Ao debater
sobre o corpo e a rede, ele aponta para uma superao da individualidade, a partir
das neotecnologias comunicacionais, substitudas pela constituio de um
hipersujeito - o que ele vai denominar de esttica da comunicao ou esttica das
redes. Emergiria, ento, uma nova situao antropolgica. O corpo expandido
(coletivo) compreenderia a exterioridade da multiplicidade dos corpos singulares,
que, por sua vez, teriam preservado seu carter de circunscrio. Mas, uma outra
dimenso transcendental, alheia a nossas singularidades e ao indivduo, se
agregaria espcie:
A hiptese por mim levantada adiante e sobre a qual no cesso de
trabalhar h 15 anos, que a relativa dissoluo do corpo e do eu
induzida pela neotecnologia e o paralelo desenvolvimento das redes
podem provocar, e esto de fato provocando, juntamente com o
declnio da individualidade fsica e mental, o desenvolvimento de
uma dimenso mental comum que no mais somente uma forma
da interioridade, mas um exterior e material rgo da espcie
destinado a crescer e a desenvolver-se. (COSTA, 1997, p.313, grifo
nosso)

E, como diante disso, as coisas no podem permanecer inalteradas, o autor sugere

a superao da esttica tradicional ou sublime tecnolgico em prol da mais geral
esttica da comunicao ou esttica das redes. O que implica em dizer que
estariam em declnio categorias como personalidade artstica, estilo, sentimento,
expresso e inspirao. Noes privadas de sentido.
O que destacamos de tudo o que foi dito at aqui a questo do movimento. Sim,
ns fomos, somos e seremos ciborgues se esta a nomenclatura que cabe
definio do envolvimento humano com suas produes tcnicas. Sim, nossas
relaes com as tecnologias so simbiticas e nos transformam em um continuum 20 ,
enquanto seres e tambm espcie. Sim, a cultura est plenamente implicada a
20

Continuum: srie longa de elementos numa determinada seqncia, em que cada um difere minimamente do
elemento subseqente, da resultando diferena acentuada entre os elementos iniciais e finais da seqncia
(fonte: Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa 1.0)

72

essas construes. Mas, o que fica o que se move. Percebemos como o

movimento inerente aos corpos, que se transformam em constncia com as
medidas de cada tempo concebidas pela histria. O que agora nos surpreende o
ritmo, pois, de certa forma, sempre tivemos um qu de Franksteins. Quando as
transformaes so lentas, passam quase despercebidas, s as vemos depois,
como um boto de rosa, que s conhecemos fechado ou aberto, raramente o vemos
se abrindo. A formao de um feto j corpo em movimento, que nem mesmo a
morte capaz de cessar, pois, o corpo morto, aparentemente esttico, j inicia seu
movimento de deixar de ser corpo. O agir do corpo no mundo permanente, embora
no estancado e sim da ordem das probabilidades. Para Katz 21 (2005) o corpo
construo incessante em eterno movimento de representaes, segundo a
autora:
Faz muito tempo que o homem deseja entender o que tem a sua
volta. Faz pouco tempo, percebeu o quanto est implicado no que
est observando, aparentemente l fora. Uma perspectiva to nova,
que inaugurou um outro Renascimento. Estamos inscritos num
fluxo de transformaes que altera o mundo e a ns mesmos.
Somos corpos que se deslocam num Cosmo que no estaciona.
(KATZ, 2005, p.07, grifo nosso)

sob esses meandros que buscaremos explicitar o relevante papel da informao

em pleno fluxo de significaes. A informao que percebida e processada pelo
corpo humano. Enfim, a informao que se move e nos move, como veremos a
seguir.

2.3 Movimento do Corpo. Movimento no Corpo.

No comeo no havia pois comeo. No comeo era o movimento
porque o comeo era o homem de p, na Terra. Erguera-se sobre os
dois ps oscilando, visando o equilbrio. O corpo no era mais que
um campo de foras atravessado por mil correntes, tenses,
movimentos. Buscava um ponto de apoio. Uma espcie de parapeito
contra esse tumulto que abala os seus ossos e a sua carne. (JOS
GIL, 2004, p.13)

Somos seres moventes, em movimento e implicados em um mundo de

movimentaes. Tudo est em fluxo. Em verdade, melhor levantarmos uma
21

Helena Katz doutora em comunicao e semitica, crtica de dana e investiga o corpo como objeto da rea
da comunicao desde 1994.

73

imagem mais totalizadora, pois, no possvel pensar em um ser fora do mundo, de

tal sorte, somos apenas mais uma parte do mundo - aqui entendido como um todo e temos no corpo nossa representao nesse sistema totalizante. Somos corpo do
mundo, pois a ele pertencemos. E somos corpo no mundo, pois nele agimos. E de
que forma os movimentos do mundo se enredam aos nossos movimentos no
mundo?
De volta ao campo da semitica, Helena Katz (2006) nos traz boas pistas com a
afirmao de que todo corpo corpomdia de si mesmo. Nesse entendimento, o
corpo estaria inserido em um ambiente onde todo e qualquer fenmeno que chega
at ele o faz via informaes, que so percebidas atravs das aes ou, se
preferirmos, dos movimentos desse corpo no mundo. Para a autora, o corpo est em
constante

evoluo

constitui-se

em

uma

mistura

de

determinismos

aleatoriedades, isso porque ele opera de acordo com suas capacidades biolgicas e
altera-se em comunho com o meio em que est inserido. Esse movimento do
corpo, em sua relao com o espao, estaria presente j no embrio humano e seria
inestancvel e permanente no curso da vida. Do movimento da informao
dependeria a prpria noo de vida, se pensarmos nas recentes descobertas do
campo da gentica. Mas, diferente da idia passiva de recepo ou traduo, aqui o
corpo estaria em movimento constante, em aes de percepo, processamento e
assimilao das informaes que lhe circundam ou por ele so selecionadas.
Corpo mdia, nada alm de um resultado provisrio de acordos cuja
histria remonta a alguns milhes de anos. H um fluxo contnuo de
informaes sendo processadas pelo ambiente e pelos corpos que
nele esto. (KATZ, 2003, p.263)

Katz (2003) corrobora com a viso j esboada da relao evolutiva entre organismo
e meio, na qual homem e natureza co-evoluem, e sob essas circunstncias que ela
postula o corpo como mdia bsica dos processos de comunicao da natureza.
Essa afirmao vem reforar nossa idia de que o corpo, nesse sentido, pode ser
considerado nosso primeiro suporte informacional, nossa interface primaz, pois,
como quer a autora, as possibilidades de armazenagem, transmisso e interpretao
de informao, de maneira geral, remetem hereditariedade, prpria constituio
da vida em suas estruturas de replicao.
74

Essa abordagem prope, portanto, o ser vivo como processador de informao entre
o ambiente circundante e seu interior. As transformaes desses processos
informacionais seriam uma exigncia da maior complexidade da vida, sendo o corpo
um lugar privilegiado, no que diz respeito explicitao da evoluo e do
relacionamento entre natureza e cultura. Esse trnsito entre o dentro e o fora diz
respeito a todas as instncias do corpo, e o crebro seria o comandante principal
das aes desse corpo situado num contexto irrigado por informaes plurais,
capazes de promover novas percepes para velhas questes. Para Katz (2003), a
indeterminao do crebro sua fora maior, pois, assim, ele se adaptaria ao corpo
onde se encontra. Da a idia de processo, evoluo e desenvolvimento constante e
complexo. A co-evoluo do crebro daria, portanto, ao corpo o mrito das conexes
para o entendimento das relaes entre natureza e cultura.
No caso humano, o corpo agiria, atravs dos sentidos fsicos, como uma espcie de
tradutor de informao, mas essa caracterstica estender-se-ia a qualquer ser vivo,
pois todos eles seriam capazes, cada qual a seu modo, de processar as informaes
que lhe advm do meio. Citando o bilogo Jakob Von Uekll e duas expresses por
ele cunhadas, Katz (2003) ope Umwelt, que se relaciona ao universo subjetivo ou
do self, a Umgebung, que remete ao meio ambiente, ao externo, para afirmar que
todos que transpem para dentro o que est fora produzem mundos interiores.
Citando o mesmo bilogo, o semioticista Jlio Pinto (1996) descreve o mundo
interiorizado ou InnenWelt como resultado das impresses que o mundo exterior ou
LebensWelt faz no aparato cognitivo de uma espcie, constituindo um mapeamento
ou chave de decodificao da informao externa. Para esse autor, o que distingue
o homo sapiens das outras espcies processadoras de informao a capacidade
de cogito, isto , reflexo, habilidade por ele denominada processamento de signos
(Pinto, 1996). por tal caracterstica que ele postula o homem como um animal
semitico que, alm de computar biologicamente a informao que advm do meio
ambiente, por via sensorial, usa essa informao e a re-produz para prever um
futuro estado de coisas.

75

Trata-se, portanto, de um movimento de mediao, onde o corpo parece assumir

caractersticas de interface. A palavra interface significa o meio por onde interagem
dois ou mais sistemas, uma rea de fronteira, delimitao e ao mesmo tempo
adaptao de elementos. Remete-nos idia de uma superfcie porosa que,
simultaneamente, divide e une planos distintos, sendo, essencialmente, um
dispositivo ou espao de comunicao, portanto - corpomdia. J a informao o
signo, o elemento, a mensagem, o contedo do movimento que como quer a prpria
origem latina da palavra - informatio -, o que realmente d forma ao corpo.
Nesse sentido, o que h entre o corpo e a informao a mediao. Mas, como
vimos, o corpo est no mundo e do mundo. Ento, o que h entre o corpo, a
informao e as tecnologias a complexidade das mediaes, quando mais e mais
interfaces entram no jogo da semiose. Entendemos que a informao vigora nessa
justaposio corpo-tcnica, possibilitando intermediaes simblicas na constante
negociao homem-mquina e permitindo um propcio meio de co-evoluo entre
tais. Santaella (2003, p.211) nos faz entender melhor, afirmando que (...) toda
relao do humano com a natureza e com sua prpria natureza j , de sada, uma
relao mediada pelos signos e pela cultura. Partindo do princpio de que nenhuma
representao se d de forma direta, a autora afirma que a mediao ou semiose que a mediao em sentido dinmico - inelutvel e deve ser o conceito-chave na
busca por uma melhor compreenso a respeito das fuses entre corpo e tecnologia.
Em seu entendimento, a mediao seria intrnseca condio humana e as
tecnologias estariam aumentando a complexidade dessas mediaes:
Na verdade, o privilgio e o castigo da mediao no pertencem
apenas s novas tecnologias. Para os humanos, existiriam desde
sempre. Em vez de estarem fazendo proliferar simulacros, as
tecnologias esto, isto sim, nos permitindo ver o que no podamos
ver antes, a saber, que a condio humana , de sada, mediada por
sua constituio simblica, tcnica e artificial. certo que as
tecnologias tm feito crescer as camadas de mediao, o que torna
o processo muito mais complexo, difcil de ser compreendido, mas
tambm mais rico. (SANTAELLA, 2003, p.212)

Apoiados por essas novas conexes, os corpos movem-se como nunca. Santaella
(2004), atravs de um longo trabalho de pesquisa com usurios do ciberespao,
analisou o perfil sensrio cognitivo do cibernauta e demonstrou como, ao contrrio
76

da crena do corpo esttico plugado, como metaforicamente conhecemos pelo filme

Matrix, nosso sistema sensrio e, mais enfaticamente, o hptico, mobiliza, de forma
bastante complexa, todo nosso corpo a partir do simples contato entre mos e
mouses.
Contra tal crena, proponho que, por trs da aparente imobilidade
corporal do usurio plugado no ciberespao, h uma exuberncia de
instantneas reaes perceptivas em sincronia com operaes
mentais. Esto em atividades mecanismos cognitivos dinmicos,
absorventes, extremamente velozes, frutos da conexo indissolvel,
inconstil, do corpo sensrio-perceptivo mente, sem os quais o
processo perceptivo-cognitivo inteiramente novo da navegao no
seria possvel. (SANTAELLA, 2004, p.37)

A afirmao constata que o movimento est intrnseco - em diferentes

potencialidades - tambm naquelas nossas relaes, aparentemente estticas, com
as tecnologias que, no entanto, fazem ativos nossos sentidos. Mas, no nos
aprofundaremos no tema que envolve aspectos da biologia, com os quais no
podemos lidar com maior preciso.
Falaremos agora, brevemente, sobre um elemento j citado e que nos parece
fundamental que seja destacado: a cultura. De maneira ampla, sugerimos, at o
momento, que o corpo constitudo e transformado atravs de trocas informacionais
(informao em movimento de significao) e essa seria sua prpria forma de
relao e evoluo no meio em que se insere, ou seja, em seu contexto sciocultural, hoje, fortemente caracterizado pelo uso de tecnologias.
Nesse sentido, destacamos os pensamentos de Willians que, em 1961, j
considerava o que ele denominou atividade criativa do crebro. Para o autor, no
existe simplesmente uma realidade de formas, cores e sons para a qual devemos
abrir os olhos, o mundo se conforma diante da nossa capacidade de aprender a ver.
A prpria realidade seria o produto de uma constante criao humana e, em certo
sentido, criaramos tambm o mundo do qual falamos. A informao que recebemos,
atravs dos sentidos e no mundo, precisa ser interpretada de acordo com certas
regras humanas para a constituio do que chamamos realidade. Essa a funo

77

criativa do crebro, que sempre ir depender do que aprendemos, pois ns mesmos

estamos incorporados, porque no dizer, literalmente, nesse processo.
Assim, toda nossa experincia seria uma verso humana do mundo que habitamos
que, por sua vez, dependeria das evolues do crebro humano e das
interpretaes que fazemos, sustentadas por nossa cultura. Veramos de acordo
com certas regras, com formas de viver, atuantes na nossa forma de interpretao
da informao sensorial. Regras essas que no so constantes ou estticas, mas
modificam-se da mesma maneira como se altera nossa viso sobre as coisas.
Podemos sempre ver de maneiras distintas, ou seja, tambm a viso movimento,
como no poderia deixar de ser.

As regras e modelos se do a partir de uma cultura especfica, sem a qual nenhum

ser humano pode ver. Em cada indivduo, o aprendizado dessas regras, atravs da
herana e cultura, uma espcie de criao, enquanto no mundo a realidade s se
constitui quando se aprendem as regras. Culturas caractersticas criam verses
especficas da realidade experimentadas por seus portadores que, por sua vez,
experimentam-nas de forma individual, podendo fazer modificaes e ampliaes no
constante processo de criao. As aes de criao levam ao conhecimento e se
do dentro de uma inerente realidade cultural.
Conjeturamos certa comunho entre os pensamentos de Katz e Willians que, apesar
de falarem em pocas distintas e a partir de diferentes olhares (embora possam ser
complementares) - um sob o corpo e outro sob a cultura -, acabam se encontrando
ao afirmarem a nossa plasticidade em lidar com as informaes que esto dispostas
em nosso meio e com nossas possibilidades e capacidades de escolha diante delas.
Isso porque Katz (2006) afirma que o corpo cola-se em colees de informaes
que podem ser por ele escolhidas. Para a autora (informao verbal) 22 , elas sero
reconhecidas ou significadas de acordo com as experincias desse corpo e com os
mapas neurais que ele compe plasticamente, entendendo-se aqui o crebro
humano enquanto rede. Dessa maneira, o corpo estaria em constantes aes de
percepo, criao e inveno, colecionando e incorporando as informaes que o
22

Palestra apresentada por Helena Katz, no Espao de Dana Ambiente, Belo Horizonte, maio de 2007.

78

constituem em um dado momento e assimilando aquelas para as quais ele mais

treinado a receber, ou seja, quanto mais o corpo entra em contato com determinados
tipo de informaes, menos estranhas elas sero a ele. Da mesma maneira, uma
informao no habitual pode gerar um profundo estranhamento e, no entanto,
tambm possvel que ela passe a fazer parte de um corpo.
Residiria nessa afirmao nossa responsabilidade na conformao de nosso corpo,
atravs da seleo das colees de informao em que desejamos nos colar,
pois, da qualidade e variedade dessas informaes dependeria, em certo grau,
nossa prpria constituio, influenciada tambm, obviamente, pelos determinismos
biolgicos e foras sociais. Ou seja, se as mudanas biolgicas de nosso corpo so
da ordem do determinado e ocorrem de forma extremamente lenta, nossas aes de
percepo da informao, ao contrrio, so rpidas, plsticas e transformadoras do
corpo e do sujeito.
sob essa perspectiva, da dinamicidade da relao entre corpos e informao, que
Katz (2006) alicera o corpomdia. Para a autora, as informaes esto em
permanente processo de comunicao, se auto-modificando e tambm produzindo
alteraes no meio em que esto e no corpo de que, ento, fazem parte. Os
contgios simultneos modificam a todos os envolvidos e dessa capacidade de
continuidade dependeria a permanncia de tudo que surge no mundo e sua
evoluo. O corpo est sempre em processo de mudana, efetuando trocas
informacionais com outros corpos e com o ambiente - ele resultante da coleo de
informaes que o constituem a cada momento, o que contrape a noo corpomquina, ou modelo computacional, empregado na ciberntica de primeira ordem,
onde se sugere que h um processamento interno de informaes que seriam
captadas e devolvidas ao ambiente. A teoria corpomdia no se refere
transmisso. Nesse caso, a informao fica e se torna corpo. Em suas prprias
palavras:
Os modos de armazenar, transmitir e interpretar informao no
param de se transformar, e a vida torna-se cada vez mais complexa. A
certa altura, os processos evolutivos produziram o corpo humano para
que a evoluo pudesse continuar a se processar. Desde ento, esse
corpo vem mudando, pois resulta da coleo de informaes que o
constituem a cada momento. Se as trocas no estancam, pois

79

pertencem ao fluxo permanente, cada corpo est sempre sendo um

corpo processual e em co-dependncia com as trocas que realiza com
os outros corpos e com o ambiente. Por isso, pode-se pensar o corpo
como sendo sempre um resultado provisrio de acordos contnuos
entre os mecanismos que promovem as trocas de informao. (KATZ,
2006, p.2)

Dos pensamentos de Katz e Willians ressaltamos um determinismo em relao s

informaes que nos chegam, ou seja, certas colees de informao, por uma
srie de motivos, fundamentalmente scio-culturais, sero sempre mais assimilveis
e acessveis em nosso cotidiano. E, ao mesmo tempo, os autores deixam-nos notar
que plausvel e, mais alm, uma responsabilidade ou escape do sujeito, uma vez
consciente de sua condio de insero no mundo, selecionar as informaes que
faro parte de seu corpo e que o constituiro como sujeito. As reflexes dos dois
autores fazem-nos entender que o ser individual com seu corpo, em plenos
movimentos de percepo da informao, tambm um ser social inerente a
determinada cultura e coletividade. Assim, suas escolhas informacionais sero feitas
considerando-se sempre um contexto scio-cultural.

Nada longe desses entendimentos, est a descrio de Fayga Ostrower (1987)

sobre o ser consciente-sensvel-cultural. Na integrao dessas trs qualidades
estaria a base do comportamento criativo humano e a palavra criao, novamente,
dirigir-se-ia ao ato de dar forma, organizar, ordenar - caractersticas prprias e
necessrias aos seres humanos. Diferenciando tais qualificaes, que acabam por
se fundirem no ato criativo, conscincia e sensibilidade seriam inatas, da ordem do
biolgico, heranas; ao passo que a cultura transmitida e representa o
desenvolvimento social do homem. A autora salienta que o potencial consciente e
sensvel de cada um realiza-se sempre dentro de uma cultura.
No h, para o ser humano, um desenvolvimento biolgico que
possa ocorrer independente do cultural. O comportamento de cada
ser humano se molda pelos padres culturais, histricos, do grupo
em que ele, indivduo, nasce e cresce. Ainda vinculado aos mesmos
padres coletivos, ele se desenvolver enquanto individualidade,
com seu modo pessoal de agir, seus sonhos, suas aspiraes e suas
eventuais realizaes. (OSTROWER, 1987, p.12)

80

Maria Rita Kehl (2003) tambm parece ir ao encontro dos argumentadores da

informao constituda e significada dentro de um contexto social e, com isso,
prope o corpo como objeto social, o corpo prprio como corpo do outro. A autora
sugere a dependncia do corpo das redes discursivas em que estamos inseridos e
das redes de trocas que estabelecemos, afirmando seu pertencimento ao universo
simblico que habitamos e, conseqentemente, ao outro. O corpo seria formatado
pela linguagem e dependente do lugar social de constituio que lhe atribudo,
dessa forma seria muito menos meu, ou seu, do que imaginamos. Inseridos na
marcao social do tempo, esses corpos estariam dentro da histria e na sociedade
da informao teriam uma nova cadncia de transformaes.
Alis, tambm esse ritmo j se transformou. Nossos corpos, que h
mais de cem anos pulsavam como motores mecnicos, hoje esto
mais rpidos ainda; vibram no ritmo das ondas eletromagnticas,
decompem suas funes em bits de informao, antecipam-se no
futuro, ultrapassam o comando do Eu. (KEHL, 2003, p.244)

Vemos como tambm a questo das tecnologias e de nossas experincias com elas
so vistas sob a ordem do social e coletivo. Segundo Couchot (2003), uma das
fascinaes que as tecnologias exercem sobre ns que, para a experincia
sensvel, interessa no o EU e, sim, o OUTRO, que j tomou partido pelo mundo. O
autor chama experincia tecnestsica situao em que o sujeito, ao usar
determinada tecnologia, inclui sua singularidade e vive uma experincia ntima que
transforma sua percepo de mundo. Essa experincia, essencialmente perceptiva,
vivenciada num modo onde o EU est ausente. A percepo se d sempre no
modo do NS, que um sujeito despersonalizado e indefinido, mas no est fora de
uma histria e da linguagem, ou fora da cultura e das relaes de poder. As
tecnologias nos foram a ser mais freqentemente NS do que EU. A experincia
tecnestsica gera sensaes e atividades comuns, mas no pessoais. Ao conduzir
um automvel, por exemplo, o sujeito EU vive uma experincia perceptiva comum a
milhares de outros motoristas e para a qual no podemos apontar autores. Nesse
contexto, quaisquer que sejam os indivduos, as psicologias e as idiossincrasias de
uns e outros e suas memrias ou idias, o uso das tcnicas conformar cada um
segundo um modelo perceptivo partilhado por todos.

81

O plano que desenhamos at aqui prope um corpo em fluxo, em plenos

movimentos de formao e criao que o constituem, continuamente, dentro de um
contexto que no pode ser desconsiderado e que inclui os aspectos scio-culturais
da coletividade e tambm do indivduo. A informao percebida, sempre em ao,
vai ganhando sentido e faz mover esta cadeia de significaes, que pode ser
fertilizada por nossas escolhas informacionais. Nos atos de criao, tambm a
informao ganha forma, ademais de dar forma ao corpo. Uma forma em
movimento, ou de movimento, como queiram, que, ao ser intermediada pela
infinidade de meios tcnicos caractersticos de nosso tempo, intensifica-se e
modifica sua conformaes.

Em se tratando do campo da dana, aquele buscado para evidenciar tais

afirmaes, j que a ele inerente a relao do corpo com as informaes na
constituio de movimentos, coreogrficos ou no, faz-se relevante uma delimitao.
Como apontamos no incio deste captulo, a idia de movimento pode ser aplicada,
de forma extremamente generalizante, na prpria formao de todos os objetos e
sujeitos que compem o mundo. Isso faz necessrio que sejam feitos alguns
esclarecimentos preliminares sobre a dimenso do movimento na dana, j que
tomaremos esse universo de anlise em nossas proposies que tendero a sugerir
o lugar da informao no espao das conformaes de nossa corporeidade e as
influncias das novas tecnologias nesse meio.

Tomando as elocues de Gil (2004), entendemos que o movimento do bailarino

parte, inicialmente, de um esforo interior, um intervalo, do silncio ou vazio, que se
caracteriza por uma energia latente e potencial, que se precisar enquanto
movimento danado ao assumir formas. O movimento um desdobramento das
potencialidades desse esforo que , portanto, uma espcie de movimento anterior
ao movimento. Citando Von Laban 23 , o autor afirma que o movimento danado
quando a ao exterior subordinada ao sentimento interior. O gesto danado
abriria no espao a dimenso do infinito numa continuidade que compe o tecido da
dana. As qualidades desse esforo, que se irrompe em dana, englobam o peso, o
23

Rudolf Von Laban (1879 - 1958), eslovquio, bailarino, coregrafo e considerado um dos mais importantes
tericos da dana do no sculo XX. Buscou identificar os princpios inerentes ao movimento.

82

tempo, o espao e o fluxo que, combinados, infinitesimalmente, do forma ao

movimento.

No possvel, no entanto, se precisar o ponto de partida desse movimento, que

seria mais uma questo de escalas de percepo, onde o primeiro movimento
oferece-se numa macropercepo e a micropercepo no encontra, seno,
movimento. Retomaremos essa questo ao abordarmos o conceito de percepo em
Peirce, que fomentar nossa anlise do movimento do corpo dos bailarinos nos
espaos experimentados por meio das trocas informacionais. Fiquemos com a
imagem de que o movimento danado compreende o infinito, partindo de um impulso
interior e que o corpo do bailarino se insere no movimento e por ele transportado.

83

Composio Cenogrfica: a trama terica

Eu estou bailarina contempornea.
(Andra Anhaia em entrevista)

Antes de convidarmos os artistas a atuar em conjuno aos nossos pensamentos,

arrumemos o palco! Uma vez embasado nosso plano de atuao, seguimos em
frente no esforo metodolgico de criao do nosso cenrio terico de pesquisa,
ponto a ponto. Para este captulo, esto reservadas as abordagens conceituais dos
elementos que apreendemos. O entendimento de cada uma dessas partes do nosso
todo se faz fundamental para as interpretaes que faremos no prximo captulo. No
entanto, vale ressaltar que tal diviso d-se apenas para fins analticos, visto que
falamos de um lugar permeado pela fluida e incessante conjuno entre os
elementos semiticos, que postularemos, e os demais que iro ajudar a compor
nosso quadro terico.

Diante desse contexto, como j esboado, a trama terica que buscamos constituir,
seguir fundamentada na teoria semitica, base maior para as discusses
estabelecidas. Santaella (1992) menciona a vastido alcanada por estudos
semiticos, colocando a semitica na posio de uma metadisciplina, visto que ela
pode ser aplicada s diversas linguagens, desde a oralidade ao ciberespao, pois
todas elas envolvem processos sgnicos. No mesmo sentido, a semitica seria,
necessariamente, multidisciplinar, dialogando e confrontando-se com outros campos
interdisciplinares, tais como a hermenutica, teoria da gestalt e teoria da informao.

Esta doutrina to geral e abstrata a ponto de poder dar conta de

qualquer processo sgnico, esteja ele no invisvel mundo fsico
microscpico ou no universo cosmolgico, esteja ele nas interaes
celulares ou nos movimentos poltico-sociais. S uma teoria lgica
em nvel de generalidade mxima, tal como Peirce a concebeu,
poderia dar suporte a doutrina do sinequismo ou postulao radical
do continuum do universo. (SANTAELLA, 1992, p.46-47)

84

Em outro momento, a mesma autora sugere que o corrente desenvolvimento

tecnolgico, que marca nosso tempo e a sociedade, tambm implicaria no
crescimento sgnico atual:

Essa tendncia expansiva das investigaes semiticas s pode

estar enraizada na tendncia ao crescimento que se manifesta no
prprio mundo dos signos. No so apenas o olho e a mente
semioticamente informados e treinados que nos fazem enxergar
redes semiticas tanto nos reinos mais microscpicos quanto nos
macroscpicos. Est tambm havendo uma tendncia ininterrupta e
cada vez mais acelerada de crescimento dos prprios signos no
universo. Pensemos no refinamento das tcnicas copiadoras e na
grande quantidade de novos sistemas de signos criados a partir do
advento da revoluo industrial. Pensemos nas possibilidades
inimaginveis de se criar e romper cdigos que surgiram com o
aparecimento
dos
computadores.
Pensemos,
ainda,
no
desenvolvimento de linguagens, cdigos e inteligncias artificiais que
as novas mquinas esto tornando possveis. (SANTAELLA, 1992,
p.46)

Diante desse quadro, ela aponta para tendncias no campo de desenvolvimento de

semiticas regionais, ou seja, aquelas que se dirigem a disciplinas ou temas
especficos, tais como, fotografia, cinema, vdeo, sendo interminvel o nmero de
regies que se pode abarcar, semioticamente. Por outro lado, a autora nota,
tambm, uma tendncia a unificao das regionais em classes. De tal modo
teramos a semitica da imagem, da cultura, da comunicao no-verbal, etc. Nesse
sentido, postulamos uma aplicao da teoria semitica que se volta regional da
dana e, em sentido mais amplo, pode ser visualizada na classe da semitica da
cultura. Isso porque iremos discutir conceitos tericos da semitica com o intuito
metodolgico de aplic-los em nossa anlise do espetculo do grupo Movasse.

Contudo, nossa delimitao terica abarcar outras contribuies, mais horizontais,

de discusses contemporneas que trazem tona temticas bastante ilustrativas
para esta pesquisa, tais como aquelas que abordam o conceito de rede e virtual. A
rede figura como o elemento que d conexo e sentido aos acontecimentos
ininterruptos em um espao - que sofre aqui um recorte analtico ao nos limitarmos
ao processo de Imagens Deslocadas. Por sua vez, o virtual aquilo que ir conferir
densidade ao espao das experincias, enquanto potncia incessante de
movimentos de criao dos corpos que o preenchem. Os signos, em processos de
85

semiose, so o elo entre todos os elementos dessa formulao, o catalisador das

relaes, incluindo-se nelas, obviamente, os corpos, enquanto materialidade,
suportes que promovem e sugerem o movimento inerente aos elementos da cena.
Ou seja, o movimento dos corpos dos bailarinos o que ir transparecer, denunciar,
apontar para os movimentos alheios e ininterruptos que acontecem sem serem
vistos, envoltos por uma rede de possibilidades latentes.

Nossas escolhas tericas nos fazem retomar a imagem do movimento incessante e

que, para ns, central nessa pesquisa, constituindo propriamente sua tessitura.
Para pensar essa trama ininterrupta, evocamos o devir em Deleuze (1998) que traz
tona a idia do movimento constante e transformador do tornar-se.
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar a um modelo,
seja ele de justia ou de verdade. No h um termo de onde se
parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. Tampouco dois
termos que se trocam. A questo o que voc est se tornando?
particularmente estpida. Pois, medida que algum se torna, o que
ele se torna muda tanto quanto ele prprio. Os devires no so
fenmenos de imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura,
de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. As npcias so
o contrrio de um casal. J no h mquinas binrias: questoresposta, masculino-feminino, homem-animal etc. (DELEUZE E
PARNET, 1998, p.10)

atravs dessa imagem de pensamento que buscamos elaborar um plano mental

que conduza a leitura dessas pginas. O pensamento deve voltar-se para o
movimento incessante do tornar-se e no o de ser. assim que imprimimos direo
aplicabilidade dos distintos conceitos tericos resgatados e que, ao se
encontrarem com as prticas da dana, constroem juntos um novo entrelao de
pensamentos inteligveis, onde os elementos no podem ser desvinculados. Devir
homem-mquina-informao-signo em nica apresentao. Na ao de tornar-se
eles se enovelam e no h determinantes nesse envolvimento, todos os elementos
esto para todos, influenciando-se reciprocamente. Alis, tambm a dana deve ser
pensada no contexto ininterrupto do devir que opera em silncio e de forma quase
imperceptvel. Pois, o que faz do movimento uma dana, ou melhor, o que vai
tornando o movimento dana, no a tcnica e sim o imensurvel entre que, com
esforo, o bailarino alcana, realiza e, ento, percebe. O corpo na dana se compe
em metamorfoses, multiplicidades, na potncia de afetar e ser afetado. Nesse
86

contexto, Moehlecke e Fonseca (2005), explicitam a questo do devir na dana de

forma generosa ao nosso entendimento:

Assim, devir bailarino no significa imitar algum, ou seguir um

modelo de bailarino; tambm no se trata de evoluir a uma forma de
bailarino mais elaborada. Trata-se de "involuir", dissolver a prpria
forma do corpo para liberar tempos e velocidades e, a partir da,
devir bailarino, criando novos modos de ser bailarino, que no sigam
padres, mas que componham o seu contorno a partir de seus
blocos de devir - um "entre" os encontros que se do na dana:
entre bailarino e coregrafo, entre msica e corpo que dana, entre
bailarinos, entre corpo que dana e coreografia, entre bailarino e
pblico, entre corpo que dana e suas transformaes.
(MOEHLECKE e FONSECA, 2005, p.56)

Posto isso, sigamos com a explicitao de nosso cenrio terico, partindo,

primordialmente, de nossa abordagem semitica.

3.1 Semitica em cena: Breve Incurso

O signo um elemento determinante que chega para alinhavar as relaes que
propomos, no s entre a trade Informao, Corpo e Tecnologia, mas tambm entre
bailarinos e espao, bailarinos e equipe, bailarinos e pblico, bailarinos e outros
bailarinos. Enfim, o signo atua como intermediador, sendo elementar ao sentido. E,
nesse ponto decisivo, alcanamos a teoria semitica.

Nth (2008) aponta uma definio pluralista dessa cincia, embora ela no seja
consensual entre estudiosos da rea: a semitica a cincia dos signos e dos
processos significativos (semiose) na natureza e na cultura (p.17). O autor explica
que muitas escolas da semitica preferem definies mais restritas que se ocupem
apenas da comunicao humana. Entretanto, outra tendncia seria a da semitica
avant la lettre ou doutrina dos signos, que compreende todas as investigaes sobre
a natureza dos signos, da significao e da comunicao. Nessa ltima, estariam
includos pensadores como Plato e Aristteles, que foram, a seu modo, tericos do
signo. Nosso autor faz uma sntese cristalina da histria da semitica desde seus

87

precursores na medicina 24 at o sculo XIX, mencionando aqueles que seriam os

principais estudiosos a abordarem modelos sgnicos em suas teorias.

No entanto, interessa-nos, fundamentalmente, os entendimentos de Charles

Sanders Peirce (1839-1914), nome mais importante da semitica moderna. Adepto
da pansemitica, esse cientista - que tinha a lgica como fio condutor de seus
variados estudos 25 -, entendia o mundo enquanto signos, incluindo o prprio homem
e suas idias, que seriam entidades semiticas. Santaella sugere que Peirce seria
um Leonardo das cincias modernas, tamanha sua envergadura cientfica, pouco
reconhecida em vida:
Concluso: se, at quase o final de sua vida, Peirce no conseguiu
ser reconhecido como lgico, no de se estranhar que, atravs do
caminho pelo qual optou pela filosofia, tenha atravessado sua
existncia inteira, sem jamais ser reconhecido como filsofo. No
de se estranhar, ainda, porque nenhuma Universidade americana
soube lhe dar um emprego como professor: nem como cientista, nem
como lgico, nem como filsofo. Peirce chegou cedo demais para o
seu prprio tempo. (SANTAELLA, 2007, p.20)

Segundo a mesma autora, Peirce passou os ltimos 30 anos de sua vida estudando
cerca de 16 horas por dia e nos deixou por volta de 80 mil manuscritos e 12 mil
pginas publicadas em vida. Dos manuscritos, apenas cerca de cinco mil foram
publicados desde sua morte, graas a esforos de grupos de estudiosos norteamericanos. Sua obra chega a pblico com o mesmo vagar em que decifrada,
devido a sua complexidade e originalidade.

Dado tal panorama e considerando o curto espao de tempo no qual esta pesquisa
foi realizada, fizemos uma breve incurso teoria semitica, da qual extramos
alguns conceitos relevantes ao nosso contexto, pela conjuno de idias as quais
nos remetem e pela aplicabilidade pretendida. E por aplicabilidade, no entendemos
a simples prtica de sobrepor conceitos a aes, pois, sabemos que a semitica no
passa por esse terreno. Ao contrrio, passa pelos campos da fenomenologia,
filosofia e metafsica, trazendo tona um carter de discusses muito mais abstratas
24

O mdico grego Galeno de Prgamo (139-199) teria realizado o primeiro estudo diagnstico dos signos das doenas,
referindo-o como sendo a parte semitica da medicina.
25
Peirce destacava-se pela assombrosa variedade de campos de interesse, alguns aos quais se dedicou foram: qumica,
matemtica, fsica, astronomia, geodsia, metrologia, espectroscopia, biologia, geologia, lingstica, filologia, histria,
psicologia, arquitetura, literatura e filosofia. Alm disso, conhecia mais de dez lnguas.

88

e generalistas do que requer uma cincia meramente prtica. E so exatamente tais

caractersticas que nos atraem, uma vez que, nesta pesquisa, buscamos no campo
artstico nosso objeto de anlise que, por sua vez, tambm no pode ser avaliado de
forma essencialmente prtica. Dessa forma, comungamos com o ponto de vista
exposto por Santaella (1993), ao discorrer sobre as dificuldades em se aplicar a
teoria semitica:
When its phenomenological and epistemological bases are ignored,
one falls into the serious trap of taking Peircess semiotics as a mere
sum of odd terminologies ready to be put in the service of immediate
utilitarian needs. On the contrary, Peircean semiotics, conceived as a
philosophical logic, provides all the foundation needed to deal with
the complex problems faced by ontological, epistemology, the
philosophy of mind, and the philosophy of science, and all the
possible subdivisions of any philosophical thought to which Peirce
intended to give a common semiotic foundation, where semiotic
should be understood as equivalent to intelligence, continuity,
learning, growing, and life. (RANSDELL apud SANTAELLA, 1993,
p.404) 26
Peirces semiotics is not a practical science, nor a specialized
theoretical science. When the generalities of his concepts are
narrowed to serve specific purposes, they lose the greatest part of
their real potentiality. (SANTAELLA, 1993, p.405) 27

Em nossa abordagem, buscamos na semitica suporte metodolgico para a

interpretao e explicao da cognio e criao humanas em um ambiente artstico
tecnologicamente mediado. No aspiramos, de tal maneira, grande aprofundamento
obra desse autor e, ao mesmo tempo, logramos dela noes amplas e relevantes
que norteiam seus fundamentos, a fim de no tornar por demais superficial ou
limitadora nossa passagem por uma cincia to profcua, que apenas comeamos a
descobrir.

26

Quando as bases fenomenolgica e epistemolgicas so ignoradas, cai-se na grave armadilha de tomar a semitica de
Peirce como uma mera soma de terminologias mpares prontas para serem colocadas a servio de necessidades imediatas de
uso. Ao contrrio, a semitica Peirceana, concebida como uma lgica filosfica, fornece todas as bases necessrias para lidar
com os complexos problemas enfrentados pela ontologia, epistemologia, filosofia da mente, filosofia da cincia e todas as
possveis subdivises de qualquer pensamento filosfico para o qual Peirce props dar uma base comum semitica, onde o
termo 'semitica' deve ser entendido como equivalente a inteligncia, continuidade, aprendizagem, cultura, e vida. (traduo
nossa)
27
A semitica de Peirce no uma cincia prtica, nem uma cincia terica especializada. Quando as generalidades dos seus
conceitos so limitadas a servir a fins especficos, eles perdem a maior parte das suas reais potencialidades. (traduo nossa)

89

3.2 Mundo dos Signos, Signos no Mundo

Quem sabe da vida como semiose, faz da teoria tambm um estado
processual. E com ela, aborda a trama lgica de complexidade que o
fenmeno artstico significa. (KATZ, 2005, p.50)

A definio de signo em Peirce, como mencionada no primeiro captulo deste

estudo, remete a um processo ilimitado de significao em uma ao (semiose)
sempre inacabada de transformao de signos em signos, ou seja, continuidade e
devir na permanente incompletude do movimento. O signo a mediao de um
objeto na semiose e s existe, dinamicamente, na mente do interpretante e no l
fora, no mundo. Of course, nothing is a sign unless it is interpreted as a sign 28
(CP, 2.308). A prpria noo de signo j inclui processo ininterrupto de se fazer
sentido.

Para Peirce o signo compreende todo e qualquer fenmeno existente, ele tange as
formas do mundo se revelar a ns. Ou seja, tudo no mundo signo, o que no
impede um signo de ser algo mais alm de signo.
Ao contrrio, todo signo pressupe e envolve uma substancialidade
ontolgica e uma talidade qualitativa. Para funcionar como signo,
algo tem de estar materializado numa existncia singular, que tem
um lugar no mundo (real ou fictcio) e reage em relao a outros
existentes de seu universo. Assim tambm, no h existente que no
tenha um aspecto puramente qualitativo, sua talidade que o faz ser
aquilo que , tal como . (SANTAELLA, 1992, p.77)

Nesse contexto, relembramos a noo tridica, to cara teoria semitica, que

prope o signo como mediador na relao entre objeto e sujeito, onde signos,
objetos e interpretantes se entrecruzam constantemente. Nessa relao, o signo
ocupa a posio do primeiro relato: de que o objeto o segundo correlato e o
interpretante, o terceiro (Santaella, 2004, p.17). Em tal cadeia de significao, o
signo, ao se referir a um objeto, cria um interpretante que tambm um signo e que,
por sua vez, cria um outro interpretante, ou seja, o primeiro signo-interpretante tem o
primeiro signo como objeto. Sucessivamente, cada signo ter o anterior como seu
objeto e criar um posterior como seu interpretante. Vale dizer que os signos so
28

claro, nada um signo a no ser que seja interpretado como signo. (traduo nossa)

90

objetos e os objetos so signos (Pinto, 1995, p.89). Essa ao dos signos em um

contnuo processo de produo de sentido a prpria semiose: um deslizamento de
significao ligado noo do terceiro; do interpretante, que responsvel pela
dinmica da significao ad futurum.
Mas, se o objeto nos chega atravs do signo, como se d essa compreenso? Que
modelo sgnico seria capaz de abraar a multiplicidade de fenmenos no mundo?
Segundo Nth (2008), a resposta para essa questo tem sido perseguida por
filsofos desde Aristteles. A sugesto proposta por Peirce a das categorias da
experincia. Trs elementos intrincados que, de forma lgica, apontam para aquilo
que aparece a cada um de ns. So eles: primeiridade, secundidade e terceiridade.
Remetendo respectivamente a qualidade, reao e mediao dos signos. Juntas,
tais categorias seriam modalidades que apreendem todo e qualquer fenmeno
ocorrido no mundo. Seriam as formas deles se revelarem nossa conscincia.
Ento, vamos a elas.

A primeiridade nos escapa, impossibilitando qualquer tipo de reflexo. Ela da

ordem do qualitativo e sensorial, por conseguinte, aquela que mais se aproxima da
coisa, entendida aqui em contraponto com o objeto 29 . Pinto (1996), ao tratar da
noo de primeiridade, faz meno a dois conceitos bastante ilustrativos, o do tempo
presente e o do eu. O tempo presente por sua fugacidade que, ao nos darmos
conta, j passado, e a noo do eu, por s poder ser pautada em relao, no
mnimo binria, com o outro. Trata-se, no entender de Santaella (2007), do que est
imediatamente em nossa conscincia, ainda que de maneira inconsciente, mas que,
uma vez capturado, j no est da mesma forma, pois foi modificado. The idea of
first is predominant in the ideas of freshness, life, freedom. The free is that which has
not another behind it, determining its actions 30 (CP 1.302).

29

A distino entre coisa e objeto sob o ponto de vista de Pinto (1996) foi levantada no primeiro captulo.
Relembrando, para tal autor a coisa seria algo que tem sua existncia independente de ser percebida por um
sujeito enquanto o objeto a coisa percebida, abstrada, significada por algum. O signo o ponto mais prximo
que conseguimos chegar da coisa e, ao mesmo tempo, por sua caracterstica de generalizao, afasta-nos do
mundo das coisas e nos permite alcanar o mundo dos objetos.
30
A idia de primeiro predominante nas idias de frescor, vida, liberdade. A liberdade aquilo que no tem um
outro que lhe esteja subjacente, determinando as suas aes. (traduo nossa)

91

Quando nos atentamos para a alteridade do objeto, tal como se forma em nossa
conscincia, percebemo-lo como outro, um segundo. Estabelece-se uma relao
binria, que sugere existncia ao material. Estamos na ordem da secundidade, na
categoria da comparao. o mundo do pensamento, sem, no entanto, a mediao
de signos. O aspecto segundo representa uma conscincia reagindo ante o mundo,
em relao dialtica. Segundo Pinto (1996), o tempo passado s pode comear a
ser pensado nessa ordem da binaridade e essa seria a nica maneira de definir o
presente. Assim, comea a tomar forma a experincia no tempo e no espao.

J a terceiridade teria a ver com o futuro, pois assume o carter de representao.

Sua definio passa pela capacidade que algo tem de representar (3), se algo
existe (2) e (1) (Pinto, 1995, p.57). O terceiro o que conecta a qualidade ao fato;
ou o primeiro ao segundo; ou o eu a ele, sendo, nesse modelo, o tu. O terceiro ir
criar a abstrao mediadora, afastando-se da singularidade do objeto, ele ir
significar. Nesse sentido, percebemos como a concepo de signo liga-se idia de
terceiridade e entendemos que a prpria pluralidade de definies, proposta na obra
de Peirce, deve-se idia de generalizao presente no conceito de signo.
Levantemos, pois, mais algumas afirmaes a respeito do signo:
Esclareamos: o signo uma coisa que representa uma outra coisa:
seu objeto. Ele s pode funcionar como signo se carregar esse poder
de representar, substituir uma outra coisa diferente dele. Ora, o signo
no o objeto. Ele apenas est no lugar do objeto. Portanto, ele s
pode representar esse objeto de um certo modo e numa certa
capacidade. Por exemplo: a palavra casa, a pintura de uma casa, o
desenho de uma casa, um filme de uma casa, a planta baixa de uma
casa, a maquete de uma casa, ou mesmo o seu olhar para uma
casa, so todos signos do objeto casa. No so a prpria casa, nem
a idia geral que temos de casa. Substituem-na, apenas, cada um
deles de um certo modo que depende da natureza do prprio signo.
(SANTAELLA, 2007, p.58)
Qualquer coisa que conduz outra coisa (seu interpretante) a referir-se
a um objeto ao qual ela mesma se refere (seu objeto), de modo
idntico, transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e
assim sucessivamente ad infinitum. (SE, 74)

Ressaltamos as caractersticas de generalizao, abstrao e restrio do signo,

uma vez que, na ao de mediar sujeito e objeto, o signo no evidencia
singularidades e sim generalidades. O signo est, portanto, no entre, mediador,
92

produzindo interpretantes de seu objeto, a partir de um intrprete e sendo

continuamente resignificado. Ou seja, um signo coloca-se no lugar de seu objeto,
significando alguma coisa para algum, a partir de um novo signo. Signos geram
infinitamente outros signos. De fato, Peirce elaborou uma engenhosa estrutura para
o entendimento dos signos, propondo que cada um deles possui dois objetos e trs
interpretantes, sendo eles: objeto imediato, objeto dinmico, interpretante imediato,
interpretante dinmico e interpretante em si.

O objeto imediato aquele tal como ele representado, no mediado, interno ao

signo. , dessa forma, uma representao mental de um objeto, quer exista ou no
um objeto (Nth, 2008, p.68). Enquanto que o objeto dinmico o objeto fora do
signo, no mundo, aquilo que o signo substitui. aquilo que o signo no pode
exprimir, mas to somente indicar no processo de semiose. Uma palavra que em
uma linguagem representa um certo signo tem, como objeto imediato, sua aparncia
e sonoridade e , em si, o objeto dinmico de seu signo.

Antes de partirmos para os interpretantes do signo, salienta-se que a noo de

interpretante no se refere ao intrprete do signo, mas a um processo relacional
que se cria na mente do intrprete (Santaella, 2007, p.58). Dito isso seguimos com a
afirmao:
Um signo, ou representmen, algo que est no lugar de algo para
algum, em algum aspecto ou capacidade. Dirige-se a algum, isto
, cria na mente daquela pessoa um signo equivalente, ou talvez um
signo mais desenvolvido. Ao signo criado chamo de interpretante do
primeiro signo. O signo est no lugar de algo, seu objeto. (PINTO,
1996, p.89, grifo nosso)

Os interpretantes se dividem de acordo com o efeito do signo sobre a mente do

intrprete. O interpretante imediato refere-se quilo que um signo est apto a
produzir numa mente qualquer, enquanto que o interpretante dinmico aquilo que
o signo efetivamente produz em cada mente singular. J o interpretante em si
abrange o modo como qualquer mente reagiria a um signo em certas condies.

93

Foi a partir da sutileza lgica dessas divises e tomando por base as relaes
apreendidas entre os elementos formadores de um signo, que Peirce foi capaz de
criar a classificao dos signos, traando os signos possveis 31 , atravs das 10
divises tridicas do signo por ele estabelecidas. Dentre elas, trs foram
extensamente desenvolvidas, levando-se em conta a relao do signo com ele
mesmo, com seus objetos e interpretantes. Seno, vejamos:
TABELA 3. Divises Tridicas

Primeiro

Segundo

Terceiro

(signo em si)

(objeto)

(interpretante)

Primeiro

Qualissigno

cone

Rema

Segundo

Sinsigno

ndice

Dicente

Terceiro

Legisigno

Smbolo

Argumento

A comear pela primeira trade, que considera o signo apenas em sua identidade de
signo ou relao consigo mesmo, ele pode ser uma qualidade, um existente ou uma
lei. Temos o Qualissigno que puramente primeiro, virtual, ligado qualidade do
signo, mas que no pode atuar como signo, pois ainda no foi atualizado como tal,
ou melhor, no se encarnou em algum objeto. a pureza da qualidade, como
sentimento indiscernvel, apta a criar um objeto do signo.
Um Qualissigno uma qualidade que um Signo. No pode
realmente atuar como signo at que se corporifique; mas esta
corporificao nada tem a ver com seu carter como signo. (SE, 52)

O Sinsigno (sin-singularidade), da ordem do segundo, um signo singular que se

apresenta corporificado. Algo que se manifesta chamando ateno para seu
carter de signo. Todo signo que existe e se manifesta um Sinsigno. J o
Legisigno um signo de lei. Trata-se de um signo convencional, no singular e

31

Segundo Santaella (2003), Peirce estabeleceu 10 tricotomias ou divises tridicas do signo de cuja
combinatria extraem-se 64 classes de signos e a possibilidade lgica de 59049 tipos de signos. No podendo se
dedicar ao estudo de todo esse volume, Peirce deixou o caminho traado para futuros exploradores da semitica,
permitindo que qualquer processo sgnico possa ser lido com um exame minucioso dessas classificaes.

94

abstrato. uma lei generalizante, que significante e capaz de gerar um

ordenamento tridico, assim toda palavra de uma lngua um legisigno.

Passemos agora para aquela que Peirce considerou como a diviso mais
fundamental dos signos: a tricotomia descrita sob o ponto de vista do objeto. Temos
o termo cone que aponta para as semelhanas do signo com seu objeto em virtude
de seus prprios caracteres. Ele exibe traos de seu objeto para uma mente, uma
mera imagem dele. signo de qualidades que se apresentam, mas no
representam nada.
O cone, em relao ao seu Objeto Imediato, signo de qualidade e
os significados que ele est prestes a detonar, so meros
sentimentos tal como o sentimento despertado por uma pea musical
ou uma obra de arte. (JLIO PLAZA, 2003, p.21)

Como no so capazes de representar seno formas e sentimentos, os cones tm

alto poder de sugesto, sendo signos com sua primeiridade definida na relao com
o ndice e o Smbolo. Portanto, no existe um cone puro e sim signos icnicos.
Um cone puro seria, portanto, um signo no comunicvel, porque o
cone puro independente de qualquer finalidade, serve s e
simplesmente como signo pelo fato de ter a qualidade que o faz
significar. Assim entendido, o cone puro no pode verdadeiramente
existir; pode, no mximo, constituir um fragmento de um signo mais
completo. (NTH, 2008, p.78)
Isso no quer dizer, contudo, que no se possa caracterizar um
determinado discurso, o potico, por exemplo, como tendente para o
icnico, na medida em que busca a extenso em vez da intenso.
(JLIO PINTO, 1995, p.25)

Na ordem da secundidade temos o ndice, aquele que, ao contrrio do cone, aponta

para fora de si. Ele determinado por seu objeto dinmico para o qual est para em
relao real. O ndice refere-se a seu objeto no por similaridades ou analogias e
sim por uma conexo dinmica, signo de um existente. Exemplos claros e usuais
na literatura so as nuvens como ndice do signo de chuva, pegadas como ndice do
signo da passagem de algum, um dedo indicador apontando para certa direo e
tambm os diagnsticos mdicos por lidarem com sintomas.
Um ndice um signo que se refere ao Objeto que denota em virtude
de ser realmente afetado por esse Objeto. Portanto, no pode ser um

95

Qualissigno, uma vez que as qualidades so o que so

independentemente de qualquer outra coisa. Na medida em que o
ndice afetado pelo Objeto, tem ele necessariamente alguma
Qualidade em comum com o Objeto, e com respeito a estas
qualidades que ele se refere ao Objeto. (SE, 52)

Fechando essa tricotomia, temos os Smbolos que dependem do tipo de

interpretao a qual conduzem, ou seja, convenes ou hbitos. Em um Smbolo, o
interpretante reflete o objeto. Ele no segue uma lei, ele a prpria lei.
Um Smbolo um signo que se refere ao Objeto que denota em
virtude de uma lei, normalmente uma associao de idias gerais
que opera no sentido de fazer com que o Smbolo seja interpretado
como se referindo quele objeto. (SE, 52)
Nota-se que, por isso, o smbolo no uma coisa singular, mas um
tipo geral. E aquilo que ele representa tambm no um individual,
mas um geral. Assim so as palavras. Isto : signos de lei e gerais. A
palavra mulher, por exemplo, um geral. O objeto que ela designa
no esta mulher, aquela mulher, ou a mulher do meu vizinho, mas
toda e qualquer mulher. O objeto representado pelo smbolo to
genrico quanto o prprio smbolo. (SANTAELLA, 2007, p.67)

Atentamo-nos, at aqui, para a onipresena das gradaes do signo baseadas nas

categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade; em que os aspectos que
preponderam no signo (qualidade, existncia e lei) so aqueles que determinam sua
classificao mais fundamental em cone, ndice ou Smbolo. No entanto, como
menciona Nth (2008), a tipologia de Peirce no uma classificao aristotlica,
onde os signos devem pertencer a uma nica classe, ao contrrio, ele descreve
caractersticas de signos que podem ser considerados sob diversos aspectos e
submetidos a diversas classificaes.

Embora no cheguemos a explorar a terceira trade Peirceana em nossas anlises,

optamos por descrev-la, brevemente, a fim de completar o quadro terico exposto e
mostrar a lgica da diviso proposta por Peirce para essas que so as trs principais
classes dos signos. Dando prosseguimento, a trade em questo lida propriamente
com a significao, neste caso o signo Rema algo que seria uma proposio, signo
que tem um interpretante, mas o sentido obscuro. Ele no nem verdadeiro, nem
falso. um signo de possibilidade qualitativa para seu interpretante (SE, 53)

96

Um rema , portanto, um signo cujo interpretante no limitado

naquilo ao qual ele pode se referir como objeto, isto , um signo
aberto e indeterminado, no sentido de que seu interpretante contm
pelo menos uma varivel livre, assim como x ama y. (JLIO PINTO,
1995, p.44).

J o dicissigno ou dicente, preenche essa incgnita, algo como Maria ama Joo.
Nth (2008) explica que esses signos pertencem categoria lgica da proposio,
que a menor unidade para se exprimir idias, que podem ser falsas ou
verdadeiras. um signo capaz de ser afirmado, pois seus elementos significativos
indicam, de forma suficiente, sua referncia, no entanto, ele no aponta razes para
sua maneira de ser. Para Peirce, o signo dicente um signo que veicula
informao (CP, 2309). O Argumento, por sua vez, uma proposio complexa
apresentada como verdadeira com base em outra proposio. Seguindo nosso
exemplo seria como Maria ama Joo porque faz tudo por ele. Nesse sentido,
tambm pode ser entendido como um signo composto por dois ou mais dicissignos,
sendo um interpretante do outro. tambm chamado de suadisigno (a partir de
persuadir e dissuadir) (Jlio Pinto, p.16), dada sua semelhana com a noo de
silogismo, suas possibilidades retricas e a evidente funo argumentativa trazidas
pelas proposies do signo.
Podemos dizer que um Rema um Signo que entendido como
representando seu objeto apenas em seus caracteres; que um
Dicissigno um signo que entendido como representando seu
objeto com respeito existncia real; e que um Argumento um
Signo que entendido como representando seu Objeto em seu
carter de Signo. (SE, 53)

Os elementos, at ento descritos, promovem a semiose ilimitada, na qual cada

signo cria sucessivos interpretantes que se referem a outros signos que criam novos
interpretantes, em um processo contnuo que pode ser interrompido, mas jamais
finalizado. Nesse sentido, a semiose tambm pode ser notada na ao de se criar,
pois todo ato de criao inclui processo. Longe de determinismos mecanicistas, esse
processo move-se de forma no linear em tramas sempre inacabadas que apontam
uma tendncia ou direo para obra artstica. Mas, dessa verdadeira rede criativa,
escapa o ponto de satisfao plena da obra que, por no ser alcanado, gera
continuamente novos atos criativos e, conseqentemente, novas obras e reincio de
processos. Todo processo inclui informao, em movimento, libertada de seus
97

suportes fsicos. As mudanas ou sucesses de estados, caractersticas dos

processos, do-se a partir das trocas informacionais (informao em movimento de
significao), que se estabelecem em dado contexto. A informao est na essncia
constitutiva de um processo, o movimento dela que faz ir adiante, que d curso e
seguimento ao processo. E sua constante (re) significao que d sentido ao fazer
artstico, entendendo a informao como as representaes produzidas pela mente
criadora dos homens a qual os auxilia na sua relao expressiva com o mundo
(Moura, 2006, p.2)

Mas, para o entendimento ou significao dessa informao, que est no processo e

signo, h de se considerar fundamentalmente seu intrprete. Como j dito, o signo
s signo quando interpretado e deve significar algo para algum em algum
aspecto ou capacidade (CP, 2.228). As capacidades bsicas do intrprete so
inerentes ao processo de transferncia de informaes e, nesse sentido, levantamos
o conceito de observao ou experincia colateral em Peirce:
Toda aquela parte da compreenso do Signo para a qual a mente
interpretante necessitou de observao colateral est fora do
interpretante. Por observao colateral no quero dizer familiaridade
com o sistema de signos. O que assim obtido no COLATERAL.
, pelo contrrio, o pr-requisito para se obter qualquer idia
significada pelo signo. Mas, por observao colateral entendo uma
prvia familiaridade com aquilo que o signo denota. Assim se o signo
for uma sentena Hamlet era louco, para compreender o que isso
significa deve-se saber que, s vezes, os homens ficam nesse
estado estranho; deve-se ter visto homens loucos ou deve-se ter lido
sobre eles; e ser melhor se se souber especificamente (e no
houver necessidade de se presumir) qual era a noo que
Shakespeare tinha de sanidade. Tudo isto observao colateral e
no faz parte do interpretante (SE, 161)

A observao colateral refere-se, ento, possibilidade de semiose, capacidade

do intrprete de reconhecer o objeto e ter sobre ele um conhecimento anterior.
algo que est fora do signo, portanto, fora do interpretante que o prprio signo
determina (Santaella, 2004, p.36). Ela ir garantir uma pausa interpretativa do objeto
dinmico, aquilo que se insinua, consente, entende, a partir de aspectos comuns
uma vez observados. Trata-se da mobilizao de memrias e antecipaes vagas
em prol de uma interpretao j experimentada. A experincia colateral a
98

conscientizao de antigos conhecimentos de coisas associadas ao objeto sob

interpretao (Hausman, 2005, p.18). A seguinte passagem de Peirce traz uma
imagem que ilustra essa experincia:
Dois homens beira-mar observam o oceano. Um deles fala para o
outro, Aquele navio no leva carga, apenas passageiros. Ora, caso
o outro no veja navio algum, a primeira informao que ele extrai da
observao tem como Objeto a parte do oceano que ele no est
vendo, e o informa que uma pessoa com melhor viso que ele, ou
mais treinada neste tipo de observao, pode ver um navio l; tendo
o navio sido assim introduzido no seu conhecimento, ele est
preparado a receber a informao que exclusivamente de
passageiros. Porm a sentena como um todo tem, para a pessoa
designada, nenhum outro Objeto seno aquele do qual j est
informada. (CP, 232 Apud HAUSMAN, 2005, p.18)

O entendimento desse conceito em Peirce, embora busquemos fugir de aplicaes

simplistas, talvez seja iluminador na anlise das aes de Imagens Deslocadas.
Lembremos, pois, que nossos intrpretes so bailarinos, que passam por
experincias comuns de treinamento tcnico-artstico, dividem cotidianamente as
mesmas salas de aulas, h alguns anos, e trabalharam juntos em diversos
espetculos de dana, o que certamente os conduz a uma forma de organizao do
conhecimento, ao menos semelhante, em algum sentido ou qualidade. Na busca
pela expresso artstica, h coisas embutidas no pensamento que so capazes de
tangibilizar ou direcionar o ato criativo, a fim de materializ-lo, realiz-lo e dar maior
inteligibilidade ao signo. Essas coisas por vezes so consensuais:
Uma determinada Vdeo-Carta que o Aro fez, que foi dentro de uma
igreja, aquilo ali me sugeriu gua. E eu assim: por que esse negcio
est me sugerindo gua se no tem nada a ver com?. No sei, o
eco, aquele barulho oco, a forma como... eu no sei! Me sugeriu
gua, vou ter que fazer isso na gua. Gripei!
A no! No vou, porque isso uma coisa assim, eu no vou fazer
dentro da gua, num dia de chuva, eu, gripada, vou ter problema.
Ento, levei pra um outro espao que tinha elementos tambm, a
trabalhei com areia. E, quando a gente vai ver esse grupo de VdeoCartas de cada um, adivinha onde que o Fbio tava? Dentro de
uma cachoeira! (Andra Anhaia, bailarina)

99

FIGURA 10: Carlos Aro, VC3. Fbio Dornas, VC4.

Tem um bloco que o bloco dos espremidos, que todo mundo se

espremeu de alguma maneira. E a gente no combinou!
Ento voc v que todo mundo recebeu a mesma informao e
que todo mundo transmitiu, de maneiras diferentes, mas
transmitiu a informao do "estar espremido". (Ester Frana,
bailarina, grifo nosso)
Na verdade, foi fazendo assim oh (ele entrelaa as mos), que a
coisa foi entrelaando e virou uma coisa s. (Fbio Dornas,
bailarino, grifo nosso)
Nas ltimas Vdeo-Cartas, sem a gente ter visto a Vdeo-Carta do
outro (...) j comeou a aparecer coisas iguais, sem a gente ter visto,
no mesmo bloco de Vdeo-Cartas. (Fbio Dornas, bailarino)
A gente comeou a ter um pouco dessas, digamos, coincidncias,
que eram muito impressionantes. (Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)
como se o corpo tivesse memria. Aquela coisa do corpo, n!
No passa pelo racional. Quando a gente racionaliza, j depois.
Entende? como se o corpo tivesse essa memria, a gente traz e,
depois, a gente constata que trouxe! (...) Parece at que
coincidncia. No, no coincidncia! Porque t gravado de
alguma forma, neuronal, eu no sei explicar isso cientificamente, t
gravado na memria corporal. (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)

FIGURA 11: Ester Frana, VC2. Andra Anhaia, VC2.

100

Parece haver, entre os bailarinos, uma partilha de sentido, que conduz a certas
aes e promove uma sintonia de sentimentos, uma troca de informaes que lhes
so comuns. Na fugacidade das significaes, eles parecem encontrar pausas
semelhantes, aquelas que se relacionam qualidade do signo ou de um
emaranhado deles. Estar espremido foi uma qualidade apreendida pelos quatro
bailarinos, em um mesmo momento de construo, e isso no mera coincidncia.
H um qu de potncia no signo informacional, que eles perceberam e registraram
corporalmente, o que se evidencia quando eles mencionam a questo da memria
corporal. A fala dos bailarinos cabe aqui para dar nitidez ao conceito, iremos
aprofundar essas discusses empricas em nosso captulo final, dedicado
exclusivamente a essas anlises.

101

3.3 O arranjo criativo

Nossa abordagem volta-se agora para outros elementos da semitica relevantes
nossa questo e que tangem as relaes criativas. Retomemos, neste momento,
nossas apreciaes sobre o conceito de criao, a partir de uma admirvel
passagem de Ostrower:
Em dados momentos de nossa vida, a criatividade parece afluir
quase que por si e dotar nossa imaginao com um poder de captar,
de imediato, relacionamentos novos e possveis significados.
Representam circunstncias especiais, sem dvida importantes, em
que nos sentimos mais produtivos e mais criativos. Vista em sua
dinmica, porm, a criatividade no deixa de abranger o processo
total de nossa vida, e tanto os momentos que consideramos
necessrios ou desnecessrios alimentam a nossa sensibilidade
com mltiplas cargas emotivas e intelectuais. (OSTROWER, 1987,
p.55)

Longe de ser um ato inconsciente, a criao passa sim por aes de inspirao e
intuio, mas, na verdade, rene tudo o que o homem pensa e imagina, mesmo da
ordem da experincia. Lembremos que, em Peirce, o acesso direto ao pensamento
ou compreenso no se d. De tal maneira, o conhecimento no se funda na
intuio ou esse seria um modelo subjetivo e falvel. A intuio um pensamento
advindo da interpretao de um pensamento ou signo-pensamento e est na ordem
da primeiridade. A criao passaria por um constante jogo de foras onde a
emoo permeia o pensamento ao mesmo tempo em que o intelecto estrutura as
emoes (Ostrower,1987, p.56). Trata-se de um arranjamento, de uma reunio,
associao, sntese. Trata-se de dar forma a idias, sensaes, emoes,
pensamentos, de unir o mundo interno e o externo. E, definitivamente, esse no
um privilgio das artes. A criao uma ao do pensamento em busca da
inteligibilidade, expressa atravs de diferentes linguagens.

Em Moura (2002), que toma Peirce como fundamento, a imaginao o alicerce

para criao que, por sua vez, tem a expresso como condio. Ao imaginar, o
sujeito articula os dados de sua experincia e os elementos da realidade objetiva em
uma espcie de ensaio mental que prev as aes de constituio sgnica
coerentes. J a criao, seria a materializao dinmica de um exerccio do
102

pensamento, por intermdio de algum aspecto expressivo (dilogo, gesto, sensao

ou ritual), posto que, para Peirce, no possvel o acesso direto a atividade mental.
Dessa forma, a expresso seria uma espcie de organizao de idias, sempre
regulada ou mediada pela linguagem que um signo pblico 32 fundamental. A partir
desse ponto de vista, levantamos a descoberta terica peirciana que aponta para o
fundamento da criatividade: a abduo.
Considerada como uma das principais contribuies para a filosofia
contempornea, a abduo consiste em um movimento do
pensamento, expresso atravs de uma iluminao sbita e no
divinizada, que tem como caracterstica importante a marca da
novidade. ela que introduz o incmodo da dvida e fora novas
articulaes do pensamento. (MOURA, 2002, p.26)

A abduo, dentre as trs formas de inferncia propostas por Peirce, caracteriza-se

por um quase-raciocnio, um palpite, um insight, no qual est implcita uma alta
possibilidade de erro. Ela projeta para o futuro, aponta para a descoberta, capaz
de introduzir novas idias, enquanto deduo e induo, os outros modos de
inferncia, referem-se experincia, dizem do passado. Pensando a trade,
teramos:
A inferncia abdutiva , portanto, um palpite razoavelmente bem
fundamentado acerca de uma semiose qualquer e que deve ser
posteriormente testado por deduo, a fim de que se chegue a uma
inferncia indutiva sobre o universo representado por aquela
semiose. (PINTO, 1995, p.14-15)
Abduo o processo de formao de uma hiptese explanatria.
a nica operao lgica que apresenta uma idia nova, pois a
induo nada faz alm de determinar um valor, e a deduo
meramente desenvolve as conseqncias necessrias de uma
hiptese pura.
A Deduo prova que algo deve ser; a Induo mostra que alguma
coisa realmente operativa; a Abduo simplesmente sugere que
alguma coisa pode ser. (SE, 220)
We have then three different kinds of inference. Deduction or
inference priori, Induction or inference particularis, and
Hypothesis or inference a posteriori. (W, I, 67) 33
32

O signo pblico aquele que j encontrou o suficiente grau de formalizao, sendo aceito como linguagem
(MOURA, 2002, p.21). A autora nos lembra, ainda, que a linguagem efetiva-se como signo pblico tambm
quando se abre, criativamente, s intervenes dos sujeitos que a transformam no cotidiano.
33
Temos ento trs tipos diferentes de inferncias. Deduo ou inferncia priori, induo ou inferncia
particularis e Hiptese ou inferncia a posteriori. (traduo nossa)

103

Na interpretao de Katz (2005), a abduo, para aqueles que estudam arte, o

antdoto contra o caruncho dos inefabilismos (p.51), uma vez que esse elemento diz
sobre o comeo do comeo e afasta os mantos espiritualistas envoltos no ato
criativo. E, mais alm, Peirce descreve a abduo como sendo da ordem das
sugestes, da natureza humana, no h razes que lhe sejam atribudas ela est
entre o factvel e o falvel. E, ainda assim, ela deve ser aceitvel, pois, ao mesmo
tempo, no h melhor caminho para a criatividade. a abduo que traz o novo e,
para tornar crvel essa espcie de instinto humano, basta seguir adiante, do primeiro
ao terceiro, como nos faz crer essa bela passagem da obra de Peirce:

Seja como for que o homem tenha adquirido sua faculdade de

adivinhar os caminhos da Natureza, certamente no o foi atravs de
uma lgica crtica e autocontrolada. Mesmo agora ele no consegue
dar uma razo precisa para suas melhores conjecturas. Parece-me
que a formulao mais clara que podemos fazer a respeito da
situao lgica a mais livre de toda a mescla questionvel de
elementos consiste em dizer que o homem tem uma certa
Entreviso (Insight), no suficientemente forte para que ele
esteja com mais freqncia certo do que errado, mas forte o
suficiente para que esteja, na esmagadora maioria das vezes,
com mais freqncia certo do que errado, uma Introviso da
Terceiridade, os elementos gerais da Natureza. Denomino-o de
Introviso porque preciso relacion-la com a mesma classe geral
de operaes a que pertencem os Juzos Perceptivos. Esta
Faculdade pertence, ao mesmo tempo, natureza geral do Instinto,
assemelhando-se aos instintos dos animais, na medida em que
esses ultrapassam os poderes gerais de nossa razo e pelo fato de
nos dirigir como se possussemos fatos situados inteiramente alm
do alcance de nossos sentidos. Assemelha-se tambm ao instinto
em virtude de sua pequena suscetibilidade ao erro, pois, embora
esteja mais freqentemente errado do que certo, a freqncia relativa
com que est certo , no conjunto, a coisa mais maravilhosa de
nossa constituio. (SE, 221, grifo nosso)

O termo juzo perceptvel faz-se destacar nesses dizeres e, como enfatiza Moura
(2002), ele seria um caso extremo de inferncia abdutiva. Trata-se de um dos
ingredientes da trade, que Peirce traa, para explicar nossas formas de percepo,
os outros seriam: percepto e percipuum. Este ser nosso prximo ponto de
explanao. Santaella (1998) revela que, em nosso atual estgio de evoluo, a
104

quase totalidade da percepo humana da ordem da viso e da sonoridade. No

por acaso, os dois rgos diretamente ligados ao crebro foram privilegiados na
evoluo, como veremos, cognio e percepo so inseparveis.

O conceito de percepo traz a idia de um externo que nos chega, compreendendo

nossas prprias formas de conhecimento. Abordando o tema, Santaella (1998)
afirma que a percepo inseparvel das linguagens que o homem usa para se
comunicar, agir, pensar e sentir. Nesse sentido, a percepo seria uma ponte entre o
mundo da linguagem, o crebro, e o mundo de fora, sendo que, todo pensamento
lgico, toda cognio, entra pela porta da percepo e sai pela porta da ao
deliberada (Santaella, 1998, p.16). Vale ressaltar que, nesse processo, incluem-se
tambm elementos inconscientes e no cognitivos, na verdade, a maior parte das
aes perceptivas, d-se fora de nosso controle.

Primeiro dos trs elementos da percepo, o percepto, aquilo que se apresenta a

quem percebe. Irrepetvel e singular, ele se fora sobre ns, independe da mente, o
que sugere certa fisicalidade ao elemento. A forma como ele se apresenta a quem
percebe o percipuum, uma traduo instantnea e no controlada do percepto por
nossos sensores. Por sua vez, o percipuum imediatamente capturado por nossa
malha de esquemas interpretativos, os julgamentos de percepo que se misturam
na abduo. Entendamos melhor a trade e suas irredutveis correlaes:

Se aplicarmos a rede da semiose sobre os ingredientes da

percepo, torna-se evidente que o percepto desempenha o papel
lgico do objeto dinmico, o percipuum o papel do objeto imediato e
o julgamento de percepo est no papel do signo-interpretante.
Detalhando: h um elemento de compulso e insistncia inteiramente
irracional na percepo que corresponde teimosia com que o
percepto resiste na sua singularidade, compelindo-nos a atentar para
ele. algo que est fora de ns e de nosso controle. (...) Mas o
percepto no professa nada. Apenas compele a nossa ateno.
Cegamente. No h razo que o guie. Contudo, to logo ele atinge
nossos sentidos, imediatamente convertido em percipuum, isto , o
percepto tal como quele que se percebe. o percepto tal como
aparece, traduzido na forma e de acordo com os limites que nossos
sensores lhe impem.
Assim sendo, o percipuum fora-se sobre ns e est localizado
abaixo do nvel de nossa deliberao e autocontrole, aflui em ns e
flui continuamente dentro de ns. To logo aflui, no entanto,

105

imediatamente colhido e absorvido nas malhas dos esquemas

interpretativos com que somos dotados: julgamentos de percepo.
Da Peirce dizer que s percebemos aquilo que estamos
equipados para interpretar. (SANTELLA, 2004, p.52)

Inscreve-se, nesse contexto, o movimento do corpo que dana que, a partir de suas
aes de percepo da informao no espao, constitui seu prprio movimento.
Lembremos que, em Katz, a percepo sempre movimento, inclusive no que tange
nossa prpria constituio no mundo:
Os rgos psicomotores fazem parte do modo de nos tornarmos
seres no mundo. O processo pelo qual as informaes que nos
constituem tomam a forma do nosso corpo longo, e se estrutura na
experincia. Experincia, aqui, sempre se refere a um estado
cognitivo durvel que tenha resultado da percepo tal como
ensinou Peirce (MS, 675). Seus padres, justamente aquelas
matrizes que geram o movimento, esto previamente inscritos como
a origem da origem, e se atualizam como constructo. (KATZ, 2005,
p.56)

Segundo a mesma autora, entender a dana como semiose, ao inteligente do

signo, o que nos proporciona a compreenso da dana como uma forma lgica do
corpo, um tipo de raciocnio, onde objetivao, produo de sentido e interpretao
se interrelacionam. E, no mbito desta pesquisa, entender tambm a informao
como partcipe dessa produo de sentido o que nos permitir uma anlise desse
movimento significativo, que est alm do movimento mecnico do corpo, que est
na esfera da cognio.

Sob nossas reflexes, o tecido que rege a criao em Imagens Deslocadas

composto pelas informaes trocadas entre os bailarinos, os espaos e os
interpretantes. A gnese dessa criao se d pela articulao de sentido e pela
ordenao sgnica, que obedece a propsitos comuns ao grupo, e tambm est
aberta sensibilidade, s abdues, aos novos elementos que vo sendo inseridos
durante o ininterrupto processo de semiose que originar a obra.

Esse cenrio de composio tambm abarcado pela teoria semitica. Na

perspectiva de Moura (2006), a criao, enquanto expresso do pensamento, pode
ser norteada por aes dos criadores, dando forma malha criativa de um projeto
106

especfico. A concepo desse plano o que se pode chamar de projeto

semisico, que engloba a materializao e a experimentao dos insights criativos
e a posterior recepo do signo criado. O projeto semisico o que ancora a
criao, visto que incorpora a semiose.

J a concepo semisica envolve a inteno ou ao da mente, referindo-se s

dimenses incorporadas ao projeto semisico. Nas palavras da autora:
A concepo semisica a conscincia que o homem tem da ao
de seu interpretante em uma outra mente e o movimento que esse
homem implementa, consciente ou inconscientemente, para
influenciar essa outra mente. o modo como um primeiro sujeito
tenta intervir na semiose de outrem por intermdio da interao do
intrprete com uma dada estrutura semisica construda pelo
primeiro. Neste aspecto, o interpretante resultante desse processo
influenciado tambm pela implementao de uma concepo
semisica interpretadora. (MOURA, 2006, p.42)

Do projeto concepo, vemos a explicitao de semioses: a forma como signos se

transformam em outros signos, como o planejado d lugar ao significado, a partir das
aes e dos olhares dos intrpretes. Esse o prprio princpio da criao, sua ao
de transformao e (re)significao. E, nesse contexto, relembrando Pinto (1995), a
informao signi-vai em movimentos de constituio e interpretao que no ho de
cessar.

Ora, Imagens Deslocadas evidencia muito bem essa composio criativa. Em

diversos aspectos possvel demonstrar como, no processo, a informao
elemento motor da criao e, tambm, como seu movimento de significao
gerador do movimento do corpo e da concepo do espetculo nos demais aspectos
que envolvem cenrio, figurino, luz e trilha sonora. possvel notar, ainda, a forma
como as tecnologias utilizadas afetam a produo sgnica e como tudo amarrado
em tecido nico, n a n, em funo de uma mesma rede criativa.

Nossos esforos analticos iro destacar isso que chamamos de evidncias. Mas,
cumpre-se, primeiramente, compreender o conceito de traduo intersemitica, que
ir ampliar nossa viso a respeito dessas transformaes que os bailarinos, junto
equipe do espetculo, executam criativamente.
107

Partindo para o entendimento da teoria citada, o artista e pesquisador multimdia

Jlio Plaza 34 (1938-2003), menciona que a traduo intersemitica teria sido
discriminada por Roman Jakobson, como o tipo de traduo 35 que trata da
interpretao de signos de um sistema para outro ou da interpretao de signos
verbais por no verbais. Implica na transmutao de signos por meio de diferentes
sistemas, por exemplo, da arte verbal para a msica ou dana. Por esse carter de
transmutao, o prprio pensamento j seria uma traduo, visto que, se no temos
acesso imediato a ele, nosso pensamento vem sempre de outro:
Quando pensamos, traduzimos aquilo que temos presente
conscincia, sejam imagens, sentimentos ou concepes (que, alis,
j so signos ou quase-signos) em outras representaes que
tambm servem como signos. Todo pensamento, traduo de outro
pensamento, pois qualquer pensamento requer ter havido outro
pensamento para o qual ele funciona como interpretante. Segundo
Peirce, um conhecimento imediato no possvel, visto que no h
conhecimento sem antecedentes pensamentais. Negando, portanto,
a concepo cartesiana de intuio como conhecimento imediato,
para Peirce, qualquer pensamento presente, na sua imediaticidade,
mero sentimento e, como tal, no tem significado algum, no tem
valor cognitivo algum, pois este valor reside no naquilo que
realmente pensado, mas naquilo a que este pensamento pode ser
conectado numa representao atravs de pensamentos
subseqentes; de forma que o significado de um pensamento , ao
mesmo tempo, algo virtual. (PLAZA, 2003, p.18)

Para se extrojetar esse pensamento interior, preciso se fazer uso da linguagem.

A traduo acontece, ento, numa expresso concreta que permita interao
comunicativa. E nessa passagem entre o mundo interior e exterior est o signo,
nico elemento capaz de estabelecer esse trnsito. Ele o mediador entre o homem
e o mundo, donde esto implcitas linguagens, necessariamente, sociais. A
linguagem est, portanto, entre o real e a conscincia e o sistema-padro de cada
uma delas o que ir circunscrever nossa expresso de pensamentos. Pode-se
34

Jlio Plaza tornou-se uma referncia em arte e tecnologia no Brasil no s como criador, mas tambm como
curador, organizador e crtico de arte. Fomentou novas linguagens atravs de suas prticas que envolveram a
poesia concreta, videotexto, holografia, imagens digitais, dentre outras temticas. O conceito de traduo
intersemitica perpassa fortemente seu trabalho, tendo sido o assunto de sua tese de doutorado (1985) que rendeu
o livro de mesmo nome (1987), no qual ele desenvolve a teoria da traduo intersemitica e em seguida
demonstra sua aplicao, atravs do que ele denominou oficina de signos.
35

As outras formas de traduo levantadas por Jakobson so a interlingual e a intralingual.

108

afirmar, ento, que o homem pensa com os signos e pensado pelos signos.
(Plaza, 2003, p.19) A linguagem, em relao com o signo, tambm ir se
caracterizar pela continuidade tricotmica da semiose. Os pensamentos seriam
conduzidos por signos das classes simblica, indicial e icnica. A maioria dos signos
que conduz o pensamento seriam smbolos da mesma estrutura das palavras, os
ndices e os cones completam a incompletude da palavra, so signos-pensamento.

Propondo uma tipologia para as tradues capaz de operacionalizar conceitos

semiticos, o mesmo autor, parte dessa tricotomia sgnica de Peirce, para constituir
as principais matrizes de traduo, so elas: Traduo Icnica, Indicial e Simblica.
Ao comparar as trs formas, ele nos faz entender melhor seus pensamentos. Na
traduo como cone, no h conexo dinmica com o original que representa. As
qualidades do objeto se fazem lembrar pela traduo que, nesse caso, ser uma
transcriao. Ela diferente na forma e semelhante nas sensaes que desperta. A
traduo icnica produzir significados sob a forma de qualidades e de aparncias
entre ela prpria e seu original (Plaza, 2003, p.93). J a traduo indicial,
caracteriza-se pela transposio, ela determinada por seu signo antecedente,
refere-se a ele por uma relao de causa-efeito ou por contigidade.
A traduo indicial se pauta pelo contato entre original e traduo.
Suas estruturas so transitivas, h continuidade entre original e
traduo. O objeto imediato do original apropriado e transladado
para um outro meio. Nesta mudana, tem-se transformao de
qualidade do Objeto Imediato, pois o novo meio semantiza a
informao que veicula. Na operao de translao, pode-se
deslocar o todo ou parte. (PLAZA, 2003, p.91-92)

Por sua vez, a traduo simblica est em plena conexo com seu objeto, com o
qual ela se relaciona por fora de uma conveno, fazendo da traduo uma
transcodificao. Permanece a essncia do objeto imediato original. A traduo
como processo simblico ir determinar uma lei de como um signo d surgimento a
outro (Plaza, 2003, p.94). A traduo intersemitica ser assunto recorrente em
nossas anlises.

Com esse levantamento dos conceitos semiticos, que se entrelaaram em nosso

caminho de pesquisa, e considerando-se a amplitude da teoria em questo,
109

procuramos estabelecer uma interlocuo apropriada que tange nossos objetivos

analticos e ser de fundamental importncia para nosso percurso emprico. No
entanto, cumpriremos mais trs passos complementares, no qual buscaremos:
apreender como a rede figurativa e emergente diante dos movimentos de criao,
vislumbrar o virtual implicado na relao dos corpos e dos bailarinos com o espao e
com as tecnologias e, ento, ouv-los dizer sobre a informao, bem como os outros
membros da equipe de Imagens Deslocadas, a fim de compreender o olhar que eles
lanam ao objeto de nossa rea.

3.4 Rede: Pano de Fundo

Voltaremos a falar agora da rede, termo j abordado no primeiro captulo, mas cuja
relevncia faz-nos retornar o olhar, tratando agora de algumas de suas
caractersticas histricas e sociais encontradas na literatura analisada. O conceito
teria ingressado nas cincias na dcada de 20, atravs de ecologistas que
estudavam as teias alimentares, tendo sido, seguidamente, apropriado pelos
pensadores sistmicos. Nesse mbito, Capra (1996) afirma que, relacionada aos
organismos vivos, a rede seria nosso padro comum de organizao presente em
todos os tipos de sistemas vivos.
Onde quer que encontremos sistemas vivos organismos vivos,
partes de organismos vivos ou comunidades de organismos
podemos observar que seus componentes esto arranjados
maneira de rede. Sempre que olharmos para a vida, olhamos para as
redes. (CAPRA, 1996, p.78)

Castells (1999), j com o olhar voltado para as redes que se instalaram com o
advento das tecnologias digitais, faz nos lembrar, de forma curiosa, o incio da
instaurao da arquitetura de rede que daria origem aos revolucionrios fenmenos
comunicacionais e sociais, dos quais hoje somos testemunhas. Como se sabe, a
Internet originria do desenvolvimento de tecnologias militares e seria o
equivalente eletrnico das tcnicas maostas de disperso das foras de guerrilha,
por um vasto territrio (...) (p.44). Na dcada de 60, os pesquisadores de ponta do
departamento de defesa dos Estados Unidos estavam preocupados em preservar o
sistema norte-americano de comunicaes de um possvel ataque nuclear dos
soviticos. A estratgia foi criar uma rede de comunicao horizontal com inmeros
110

pontos de conexo, que no poderia ser controlada a partir de algum centro, sendo
formada por milhares de redes de computadores autnomos. Foi essa a rede que se
alastrou, apropriada por indivduos de todo o mundo com os mais diversos objetivos.
Isso que nos faz recordar que, inerente ao desenvolvimento tecnolgico, est a
sociedade e ambos ligados de forma incondicional, como nos lembra o mesmo
autor:
claro que a tecnologia no determina a sociedade. Nem a
sociedade escreve o curso da transformao, uma vez que muitos
fatores, inclusive a criatividade e iniciativa empreendedora, intervm
no processo de descoberta cientfica, inovao tecnolgica e
aplicaes sociais, de forma que o resultado final depende de um
complexo padro interativo. Na verdade, o dilema do determinismo
tecnolgico , provavelmente, um problema infundado, dado que a
tecnologia a sociedade, e a sociedade no pode ser entendida ou
representada sem suas ferramentas tecnolgicas. (CASTELLS,
1999, p.43)

A revoluo informacional, que se seguiu na dcada de 70, veio intricada tambm,

como no poderia deixar de ser, a aspectos culturais que foram determinantes na
forma e evoluo das novas Tecnologias da Informao. O autor sugere que,
inicialmente, a revoluo das TIs teria, de certa forma, difundido o esprito libertrio
dos anos 60, isso porque, liberdade, inovao individual e iniciativa empreendedora
eram princpios constituintes da cultura dos campi norte-americanos aquela poca.

Sob outro ponto de vista, o gegrafo Milton Santos (2002) pode complementar essa
idia quando, ao considerar as mltiplas definies apontadas para o fenmeno da
rede, contemporaneamente, distingue duas grandes matrizes esclarecedoras: a
material e a imaterial. A primeira engloba o aspecto fsico, a infra-estrutura que
permite o transporte de matria, energia ou informao; com seus ns, bifurcaes,
terminais, entre outras caractersticas peculiares rede. A segunda remete aos
freqentadores dessas redes, composio, ou seja, aos aspectos sociais e
polticos que a envolvem, s mensagens, aos valores e s pessoas a ela includas.
Sem isso, e a despeito da materialidade com que se impe aos nossos sentidos, a
rede , na verdade, uma mera abstrao (p.262). A rede , nesse sentido, o
conjunto

dessas

somatrias

materiais

imateriais.

como

se

pensar,

111

afortunadamente, em corpo e esprito, os quais distinguimos, mas so impossveis

de se separar.

Na verdade, a imagem que formamos de rede poderia ser aplicada aos mais
variados e ilimitados domnios, tornando-se uma noo comum em nosso dia a dia,
ouvimos e dizemos sobre redes de amigos, redes de hotis, rede de empresas, rede
de intrigas, redes neurais, redes sensoriais, etc. Todas as noes englobam
conexes mltiplas e fluidez, que seriam primordiais idia de rede, seno, suas
principais caractersticas. Outra qualidade apontada por Santos (2002), para as
redes, a de servir como suporte corpreo do cotidiano, o que estaria atrelado s
relaes mantidas entre os elementos da rede e a presente vida social. Para esse
autor, o perodo tcnico-cientfico-informacional, pelo qual passamos, marca um
momento de evoluo das redes, onde seus suportes esto parcialmente no
territrio (foras naturais dominadas pelo homem) e parcialmente nos objetos
tcnicos (foras elaboradas pela inteligncia). A diferena entre as redes atuais e
aquelas constitudas em outros perodos de evoluo tcnica 36 estaria na parcela de
espontaneidade em sua elaborao. Quanto mais avanada a civilizao material,
maior o carter deliberado na constituio das redes. , nesse sentido, que a
instantaneidade e conectividade desse espao reticular, permite que discursos
imperativos de atores longnquos sejam propagados por lugares distantes, apesar
de, ao mesmo tempo, fazer repercutir, talvez com menor reverberao, a fala dos
annimos.

Na Cincia da Informao, bem como em vrias outras reas acadmicas, pode-se

notar a incluso do conceito de rede em estudos diversos que abrangem desde a
idia de rede como recurso de anlises metodolgicas, at estudos sobre a
organizao de fluxos informacionais e sobre os fenmenos evocados por redes
sociais. Marteletto (2001), refletindo sob o contexto de pesquisa em movimentos
sociais, afirma que a anlise de redes estabelece um novo paradigma na pesquisa
36

Milton Santos (2002) distingue, grosso modo, trs perodos de produo das redes: o pr-mecnico, o
mecnico intermedirio e a fase atual ou ps-modernidade. No primeiro o engenho humano era limitado, era
pequena a vida de relaes e havia um largo componente de espontaneidade nas redes. O segundo perodo
coincide com a modernidade quando as redes assumem seu nome e ganham unidades funcionais com as novas
formas de energia. no terceiro perodo que o fenmeno rede torna-se absoluto.

112

sobre a estrutura social, pois elas permitiriam o estudo de indivduos dentro das
conexes por eles estabelecidas, ou seja, no seriam relevantes os dados
individuais dos atores pertencentes a uma determinada rede social e sim as relaes
que esses indivduos estabelecem em suas interaes com o outro. A anlise de
dades s faria sentido dentro de um conjunto fenomnico composto por inmeros
elos, sendo que, a rede se diferencia da somatria dessas relaes e influencia cada
relao estabelecida em seu contexto.

Tal idia nos remete diretamente ao pensamento complexo de Morin, j abordado

nessa pesquisa e, ainda que sob pontos de vista distintos, traz tona a imagem de
rizoma em Deleuze, tambm j mencionada no primeiro captulo de nosso estudo.
Tais teorias s iro reforar nossa idia inicial da intrincada relao estabelecida
entre informao, corpo e tecnologias, que podem ser notadas a partir desses
meandros.

No por acaso, o termo rede mereceu fazer parte do ttulo deste trabalho, ele
compor o que poderamos chamar de pano de fundo da pesquisa, pois sob esse
olhar elementar que se constitui a trama das relaes que esto sendo analisadas.
Em nossa pesquisa, vislumbramos a idia de rede em sentidos que se aproximam
daqueles propostos pelos autores supracitados. H uma rede material, referenciada
pelos objetos tecnolgicos que so usados pelos bailarinos, onde se estabelecem as
trocas de dados. E h tambm a rede social constituda pelas relaes e
envolvimentos que se do entre os artistas, a equipe e qualquer outro sujeito que,
assim como ns, tenha acompanhado, em algum momento, o processo de criao
de Imagens Deslocadas. Poderamos falar tambm da rede de signos e sentidos que
se estabeleceram entre os artistas e que sero explicitadas em nossa anlise. Mas,
de fato, acreditamos que no h uma rede e, ento, outra rede, e em seguida mais
uma, ou seja, no so coisas distintas e isoladas. tudo uma coisa s, conectada,
intrincada, mltipla, ressonante, como quer Deleuze. Uma rede que se expande em
linhas e ns; a cada nova Vdeo-Carta, um novo n, um outro sujeito e mais um n,
repete-se o espetculo e novamente n, outro sentido e n; o movimento incessante
das conexes entre ns. A rede inumervel, atualizada, vibrante, fugidia, somente
113

aproximada e jamais delimitada, a isso ela escapa. Portanto, aproximemo-nos to

somente.

114

3.5 A potncia do Virtual

Como nos lembra Lemos (2004), a palavra Virtual surgiu no princpio do sculo XVIII
no campo da tica, descrevendo a imagem refratada e refletida de um objeto. No
sculo XIX, foi apropriada pelos fsicos ao descreverem o comportamento de
partculas subatmicas e, somente na dcada de 70, alcanou o campo da
informtica, ganhando notoriedade quando a IBM lanou um produto-conceito
chamado memria virtual.

Entretanto, a definio mais corrente - a que ope o virtual ao real -, no aquela na

qual apoiaremos nossas discusses. Ao contrrio, seguindo o caminho proposto por
Pierre Lvy (1996), que toma a filosofia contempornea como ponto de partida,
entendemos o virtual como fora, potncia, deslocamento, o que se ope ao atual e
no ao real. Tal idia esclarecida por Lvy, ao mencionar o exemplo da semente
que, virtualmente, conteria a rvore, ou seja, a rvore existe em potncia e no em
ato. Mas, como podemos enganosamente pensar, o virtual nada tem a ver com o
possvel. Mencionando Deleuze, nosso autor explica que, ao possvel s falta a
existncia, ele j estaria constitudo, determinado, latente, no seria uma criao,
pois, no implica a produo inovadora de uma forma ou idia. O possvel o
esperado, enquanto o virtual da ordem da criao, nas palavras do autor:
J o virtual no se ope ao real, mas sim ao atual. Contrariamente ao
possvel, esttico e j constitudo, o virtual como o complexo
problemtico, o n de tendncias ou de foras que acompanha
uma situao, um acontecimento, um objeto ou uma entidade
qualquer, e que chama um processo de resoluo: a atualizao.
Esse complexo problemtico, pertence entidade considerada e
constitui inclusive uma de suas dimenses maiores. O problema da
semente, por exemplo, fazer brotar uma rvore. A semente
esse problema, mesmo que no seja somente isso. Isto significa que
ela conhece exatamente a forma da rvore que expandir
finalmente sua folhagem acima dela. A partir das coeres que lhe
so prprias, dever invent-la, coproduzi-la com as circunstncias
que encontrar. (LVY, 1996, p.16, grifo nosso)

Nesse sentido, uma atualizao diz respeito soluo de um problema, a uma

inveno, criao de forma, que se d com o arranjo dinmico de foras e
finalidades contidas no enunciado, ou seja, potncias da entidade. Mais que adotar
115

uma realidade, ela produz novas qualidades, transforma idias em um verdadeiro

processo de devir que realimenta o virtual. A virtualizao, por sua vez, diz respeito
a uma elevao potncia da entidade considerada, o movimento inverso da
atualizao, uma mutao da identidade. De forma sinttica, o autor conclui que a
atualizao passa de um problema a uma soluo, enquanto a virtualizao passa
de uma soluo dada a um outro problema. como se a atualizao remetesse a
um esforo potencial de se sair de um emaranhado problemtico e, vencida essa
fronteira, imediatamente, haveria um requestionamento que faz a entidade voltar-se
ao emaranhado, em um processo ininterrupto de devir outro.

O virtual diz sobre o desprendimento do aqui e agora, a desterritorializao, a no

presena, que muito antes das redes digitais, j podia ser ilustrado pela imaginao,
conhecimento, memria, religio, vetores que, segundo Serres citado por Lvy,
fizeram-nos abandonar a presena muito antes da informatizao. Mas, o advento
das TIs iria avolumar os operadores desterritorializados, o desenraizamento espaotemporal que estrutura a realidade social. Alis, a pluralidade espao-tempo seria
uma caracterstica do virtual que, por sua vez, no completamente independente
dessa referncia, j que a atualizao precisa acontecer em algum lugar, em algum
momento e inserida em um suporte fsico.

Ainda segundo Lvy, essas relaes com o espao e tempo so alteradas de acordo
com o universo cultural humano. Sistemas de comunicao e transporte criariam
espaos prticos coexistentes de proximidade e, portanto, alterariam nossas
pertinncias espaciais. Enquanto sistemas de registro e transmisso (oral, escrita,
audiovisual, digital), eles reconstroem nosso ritmo. A essa trama elstica e a cada
novo agenciamento maqunico, acrescenta-se um espao-tempo, uma cartografia
especial.
A multiplicao contempornea dos espaos faz de ns nmades de
um novo estilo: em vez de seguirmos linhas de errncia e de
migrao dentro de uma extenso dada, saltamos de uma rede a
outra, de um sistema de proximidade ao seguinte. Os espaos se
metamorfoseiam e se bifurcam a nossos ps, forando-nos
heterognese. (LEVY, 1996, p.23)

116

Nesse contexto, anunciamos uma proposio de Jos Gil (2004) que, elucidamente,
fala de uma forma do corpo lidar com o espao, que especialmente vista no
trabalho de bailarinos, mas pode ser percebida por todo corpo onde haja um
investimento afetivo com o espao. o espao do corpo que ele define como uma
extenso ou prolongamento da pele e composto por texturas diversas capazes de
aproximar as coisas do corpo. O espao do corpo um espao paradoxal que no
se separa do espao objetivo ao contrrio est imbricado nele. Ele nos convida a
uma experincia sensvel que ilustra muito simplesmente essa definio:
Podemos fazer a experincia seguinte: completamente nus,
mergulhados numa banheira funda, s com a cabea de fora,
faamos cair na superfcie da gua, aos nossos ps, uma aranha.
Sentiremos o seu contato sobre toda a nossa pele. A gua criou um
espao do corpo delimitado pela pele-pelcula da gua da banheira.
Podemos j extrair daqui duas conseqncias quanto s
propriedades do espao do corpo: prolonga os limites do corpo
prprio para alm dos seus contornos visveis; um espao
intensificado por comparao com o tato habitual da pele. (GIL,
2004, p.47)

O espao do corpo parece relacionar-se experincia do pertencimento, da

vivncia. Nesse sentido, entendemos que, em tal proposio, o autor citado
encontra-se com a idia de potncia do virtual. O corpo inserido em um novo
espao, o potencializa atravs das reorganizaes de campos de fora que ele no
cessa de atualizar. Jos Gil pe o corpo no entre, nem matria, nem esprito, nem
objeto, nem sujeito, mas algo que se re-localiza na multiplicidade das contingncias,
nas atualizaes e potncias. O corpo no entre age na busca incessante de
significado, no movimento de virtualizao que pode nos dizer mais que o real,
assim como afirma Lemos:
O significado do mundo no est nas coisas, mas entre elas, na
relao. A percepo da realidade e a identificao do que esta seja,
se do, no nas coisas do mundo, mas no que est entre elas, nas
formas de percepo e interpretao dos eventos do mundo. O
estatuto do real no nada evidente. (LEMOS, 2004, p.160)

A experincia dos bailarinos do Movasse, principalmente, na etapa de produo das

Vdeo-Cartas bastante ilustrativa nesse sentido. Tambm bailarina, Gabriela
Cristfago foi convidada a ser interlocutora no trabalho de Imagens Deslocadas.
Parecia haver a necessidade de um olhar de fora, algum para ler aquelas cartas
117

trocadas entre os bailarinos e, ento, Gabriela atuou como uma espcie de leitora ou
espectadora particular 37 . Queremos destacar sua importante viso sobre a questo
da experincia dos bailarinos com o espao ou territrio. Ela nos faz entender cada
Vdeo-Carta como um novo territrio de experincia, com distintas qualidades
registradas pelo corpo e isso o que seria acionado no espetculo, onde, por vezes,
vrios territrios seriam retomados em um s tempo, atravs dessas qualidades.
Eu acho que at a sensao uma coisa discutvel, por isso que
acho que o espao de experimentao ou territrio, pra mim, fica
mais adequado, talvez. Porque no uma sensao. Nem a gente
tem uma sensao. A gente tem muitos elementos de trabalho, sabe?
S que esses elementos to dentro de um universo que tem uma
qualidade, tem um estado. E esse estado. Se voc vai ter uma
sensao x ou y, a partir daquela experincia, muito particular, mas
o espao de experincia o que eu acho que a gente constri e ele
tem qualidades. E essas qualidades, elas so acionadas atravs do
nosso corpo, porque esse o nosso material de trabalho. Ento, elas
so acionadas atravs de nosso tnus muscular, de nosso tempo de
movimento, da nossa presena, da nossa ocupao, desses
elementos, desses recursos que so da dana, do bailarino. Eu acho
que, atravs desses recursos, a gente constri. A imagem que o cara
v compartilhada, na verdade, entre uma pessoa que t fora da
imagem e uma que t dentro da imagem e aquilo ali um espao
com qualidades de ao, qualidades de experimentao,
qualidades. (Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

O que ela chama de espao de experincia, parece ir ao encontro das proposies

de Gil sobre o espao do corpo, pois, trata-se, da mesma forma, de como cada um
dos bailarinos se coloca nos espaos fsicos explorados. Em Imagens Deslocadas a
relao dos artistas com os espaos nos pareceu bastante semelhante, no na
peculiaridade do movimento, mas no que diz respeito s aes desenvolvidas e s
formas de se perceber e pertencer quele espao. Como nosso pensamento a esse
respeito tambm virtual, como todo pensamento, tentaremos exprimir sua
potncia, atualizando-o a partir da imaginao de uma linha fictcia de aes,
embora, saibamos que essa organizao categrica completamente impossvel.
37

Entendemos o leitor ou espectador particular, segunda a teoria de Salles (2004), destacada abaixo:
No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que fazem parte de muitos processos criadores.
Algumas pessoas so escolhidas pelos artistas para terem esse tipo de acesso preliminar s obras, recmterminadas ou ainda em processo. (SALLES, 2004:44)
O destino dos comentrios dos leitores particulares fica, muitas vezes, incerto mas a relevncia para o criador,
naquele momento, dos atos de falar sobre a obra ou de mostr-la certa. Esses leitores por vezes, mostram poder
em relao obra em construo, na medida em que as suas observaes so acolhidas pelo artista. (SALLES,
2004:45)

118

De fato, a composio que faremos a seguir, possivelmente, poderia se aplicar a

qualquer movimento concebido atravs das tcnicas de improvisao na dana,
pois, tais tcnicas buscam uma conexo com o espao a partir da insero do corpo
nele e dos ineditismos das experimentaes que ocorrem naquele instante que no
se repete, mas se conjuga. Aquele espao do entre. Assim, se pudssemos
imaginar uma forma que representasse a insero do corpo em um novo espao que
se tornasse seu, seguiramos um traado semelhante a esse:

FIGURA 12: Espao do corpo

Leia-se: Novo espao pro corpo. Percepo-potncia. Atualizao-Virtualizao.

Prolongamento-movimento. Espao do corpo.

Nesse desenho imaginrio, interessar-nos-iam, ainda mais, os pontos, que no so

finais, so as entre-linhas de realizao, nas quais circulam os significados em fuga
que, por um momento, em um espao, e a partir de um suporte fsico, podem ser
capturados em atualizaes. Refletindo-se sobre Imagens Deslocadas, o que
pretendemos levantar a possibilidade de que, uma vez inseridos em um novo
119

espao proposto para uma Vdeo-Carta, os corpos dos bailarinos seriam tal suporte
fsico. Neles dariam-se as atualizaes das potncias inerentes quele espao
permeado de informaes sensveis, que tem sua virtualidade capturada e expressa
por movimentos reais do corpo, em um dado momento, que jamais se repetir.
Quando o corpo captura a instantaneidade do virtual, ele est se inserindo no lugar,
estendendo-se, prolongando-se e fazendo seu aquele espao. O movimento do
corpo o reflexo do espao do corpo, a expresso das contnuas atualizaes do
lugar virtual que o corpo ocupa. E quando o movimento da dana cessa, fica o
registro da captura, a informao - j uma vez significada -, que se instaura neste
corpo como potncia, virtualidade, de prontido para novos acessos que a atualizem
em um movimento do corpo, que se repetir sempre de forma diferente a onde
se d o deslocamento. E talvez isso o que os bailarinos chamaram, anteriormente,
de memria do corpo.

Vejamos, pois, os depoimentos dos quatro bailarinos, quando questionados a

respeito da primeira Vdeo-Carta que realizaram, e que nos levaram a crer na
imagem do pensamento que formulamos anteriormente. As falas remetem s formas
como eles se inseriam nos espaos escolhidos para as Vdeo-Cartas e como
percebiam esses lugares.

Ester Frana foi a primeira bailarina a passar pela experimentao e, em seguida,

postar a Vdeo-Carta no you tube para que os demais bailarinos a vissem e, a partir
disso, respondessem a sua imagem:
A escolha do primeiro espao foi feita por mim, e eu escolhi em cima
de uma montanha porque, primeiro, eu queria espao pra poder me
movimentar, no queria um lugar apertado, queria me sentir livre. E
eu queria algum lugar que me trouxesse alguma coisa boa. (Ester
Frana, bailarina)

120

FIGURA 13: Ester Frana, VC1.

Andra Anhaia conta da influncia dessa primeira Vdeo-Carta de Ester na

realizao da sua, explicando o porqu do espao escolhido:
A informao que veio da imagem me trouxe no s a informao
que ela trazia fisicamente, mas tudo que envolvia o espao.Tambm,
sabendo que aquilo ali trazia um pouco da caracterstica dela e da
relao dela com a natureza, eu fui buscar esses elementos dentro
da minha personalidade. O que me mais normal? Mais natural? O
que do meu cotidiano? Ento, eu fiquei muito impressionada com
esse contraste. Da Ester estar num lugar de natureza e o movimento
dela aparecer at mais que a prpria natureza. E o meu estar
inserido na cidade e o movimento da cidade aparecer mais que o
meu movimento. (Andra Anhaia, bailarina)

FIGURA 14: Andra Anhaia, VC1.

Fbio Dornas, de maneira mais generalizada, conta como se davam suas escolhas e
fala de sua experincia no momento de se inserir em um novo espao:

121

Quando eu vejo a Vdeo-Carta, s vezes, eu vejo - e isso aconteceu

praticamente com todas - assim. J me vinha um lugar aonde fazer.
Eu via a Vdeo-Carta e falava assim: nossa senhora! Ai aparecia um
lugar. Quando eu chegava nesse lugar pra fazer, eu entrava aberto,
nunca tentei programar muito, vou fazer isso, isso e isso. Eu ficava
com o registro do que eu vi e deixava essa coisa rolar e rolar assim,
com tudo que acontece na hora, com muitas coisas inusitadas, s
vezes uma cor, um cheiro do lugar, algum registro que, na hora que
eu tava fazendo, eu lembrava de alguma coisa da Vdeo-Carta,
deixava isso acontecer e para onde ia me levar, assim. (Fbio
Dornas, bailarino)

FIGURA 15: Fbio Dornas, VC1.

Carlos Aro deixa claro que o lugar que ele definiu para realizar sua primeira VdeoCarta era repleto de informaes que influenciavam diretamente em seus
movimentos:
(...) um pequeno coreto, um espao redondo, onde me deu uma idia
de arena, principalmente. Conseqentemente, o espao era muito
reduzido e tinha um cho que era muito bonito, era um cho onde
tinha uma arte verde e amarela. Ento, o espao reduzido era
redondo e, conseqentemente, o meu movimento ficou circular, o
tempo inteiro e cho. Era um coreto, s duas horas da tarde, ali
passavam vrias pessoas e muitos carros e sirenes e etc e etc e etc.
Na verdade, muito absurda a quantidade de informao que
temos em um vdeo de cinco minutos. (Carlos Aro, bailarino, grifo
nosso)

122

FIGURA 16: Carlos Aro, VC1.

As muitas informaes, postas por Aro, parecem se relacionar s formas

significativas, s potencialidades virtuais, ofertadas por cada espao. No Coreto, o
desenho do cho, as pessoas que passam, o barulho dos carros, todas essas
qualidades do espao so informaes atualizadas que ele foi capaz de perceber e
fazer refletir em seus movimentos. As cores do cho o atraram para executar os
movimentos tambm no cho. A circularidade do coreto deu a mesma forma sua
dana e as inmeras informaes alimentavam o fluxo de sua movimentao.

A informao, com toda sua potncia significativa, esteve sempre presente na

realidade dos artistas envolvidos nesta pesquisa e isso ficou muito evidente em seus
depoimentos. Foi interessante notar a referncia natural que eles faziam palavra
informao, o que aconteceu, muito freqentemente, durante nosso perodo de
pesquisa, tanto dentro de sala, nas aulas de dana, como nas entrevistas e
conversas informais. Isso foi bastante recorrente e nos despertou interesse. Com o
intuito de entender melhor essa concepo, inclumos uma pergunta especfica
sobre a viso pessoal de cada um sobre a informao, na ocasio da segunda
entrevista realizada. Exploraremos a seguir esses depoimentos.

3.6 A informao entra na dana

Nas respostas dos bailarinos e equipe de Imagens Deslocadas, notaremos como
vrios aspectos discutidos at aqui sero lembrados espontaneamente. Como vrios
tipos de informao sero citados. Destacamos no texto transcrito aquilo que mais
123

nos chamou ateno, como alguns verbos associados palavra informao. Ento,
vejamos parte dos depoimentos.
Informao muita coisa, muito importante. Desde a informao
cultural, a informao tecnolgica, a informao humana, a fsica. Eu
acho que atravs da informao que a gente consegue fazer a
transformao das coisas. Se transformar, e transformar o
ambiente e as coisas que a gente est tocando - envolvido assim.
(Kiko Klaus, msico, grifo nosso)

Essa concepo se assemelha a dois outros depoimentos no que tange questo

da transformao. Em ambos a informao tomada como aquilo capaz de
transformar, modificar. O elemento de mudanas de estado.
Pensando assim rpido, informao aquilo que chega pra mim,
que chega at o meu corpo, seja de que maneira for. Que vai
modificar ele, que vai alterar o estado dele, n. Daquele segundo
pra depois que ele recebe a informao, pro segundo seguinte. (...)
Como que o meu corpo recebe? De vrias maneiras, talvez ele nem
perceba. Mas, recebe atravs dos sentidos. (Ester Frana, bailarina,
grifo nosso)
Informao pra mim tudo que t no ar, tudo que voc pode, de
alguma maneira, captar e transformar em alguma coisa. Pro seu
trabalho, pra sua vida. Mas, tudo. Um cartaz ali, um passarinho que
risca o cu, tudo um tipo de informao, porque me leva a pensar
em alguma coisa. (Silma Dornas, figurinista, grifo nosso)

A percepo, questo anteriormente verticalizada, um tema explcito nas falas de

Ester e Silma, onde a informao posta como algo que o corpo capaz de
perceber, ainda que involuntariamente, e que causar uma ao imediata e
transformadora. Partilham essa viso Andra e Gabriela, ao afirmarem que
informao o que vem, citando ainda que ela se transforma e que ns a
percebemos:
Informao tudo que eu apreendi durante toda minha existncia.
Informao pra mim, n? Acho que um pouco isso. o que vem.
No digo que s o que vem de fora, o que se mistura com o que
eu j tenho e que vai se transformando numa outra coisa. Talvez seja
isso. E o filtro sempre sou eu, com todas as outras informaes que
eu apreendi. isso! (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)
Informao (longa pausa). Bom, na hora que voc falou a palavra
info, n informao. Eu fiquei pensando nessa ao que voc
observa em direo a algum lugar. Alguma coisa que vem com
algum sentido de fala. Sabe?! Tipo esse mosquito que t passando

124

na minha frente! Ele t passando na minha frente, tem algo que ele
me informa a respeito desse espao aqui: que tem um mosquito
passando pela mquina e que est me chamando ateno, alm de
voc, alm da mquina. algo que te traz, que tira, que orienta o
seu olhar e com o qual voc, nem sei se voc dialoga no, mas voc
acaba entrando em... percebendo, sabe?! Entrando em contato.
(Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

Fbio Arajo e Fbio Dornas iro apontar para o dinamismo informacional, dizendo
sobre o processo ao qual as informaes esto submetidas. Eles nos lembram da
questo do movimento ininterrupto, j mencionado. Falam da informao que no
pode ser contida - o que vai caracterizar o processo de significao de toda
informao -, vista enquanto signo.
Bom, eu, de certa forma, trabalho com a informao, acho que a
informao est presente no nosso dia-a-dia. Eu acho que minha
concepo de informao toda aquela mensagem que voc recebe
e que provoca alguma reao. Ela pode ser uma informao
explcita, clara, verbal, visual. Ou ela pode, no caso, no meu caso
especifico - que eu lido com ela no dia-a-dia - eu tento sempre
tangibilizar a informao n. Pegar o que um projeto especfico, o
que uma idia, o que um conceito e transformar isso numa
linguagem que outras pessoas percebam, de uma mesma maneira,
aquela informao. Na verdade, difcil de voc conter a
informao, difcil de voc tangibilizar e falar: no, a informao
exatamente isso. Eu acho que ela tem um processo muito
dinmico, porque mesmo a informao que falada aqui, que
escrita, que transmitida, depende muito da sua bagagem de vida,
do seu histrico, do que voc j viveu, do que voc conhece, pra que
voc entenda ou no a informao passada. Ento, eu acho que a
informao o que a gente tem de mais rico, n! A informao a
vida em movimento. (Fbio Arajo, cengrafo, grifo nosso)
Olha, informao pra mim no tem, a base de tudo. Eu fico
pensando, no tem como viver se voc no tem informao.
Especificamente falando do ltimo trabalho que a gente fez que foi o
Imagens Deslocadas, eu acho que se eu no tivesse informao, eu
no teria conseguido, no teria feito, n, o trabalho. E o mais louco
que eu acho que, fora isso, voc sempre vai criando informaes.
Durante o processo de trabalho, eu comecei com algumas
informaes e tive outras, n?! Sa com outras informaes. Ento,
eu acho que uma coisa essencial na vida. Hoje, informao tudo.
(Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)

Aro e Mrcio voltam o olhar para os fluxos informacionais permitidos pelas TI.
Falam da quantidade de informao a qual estamos expostos atualmente e como
isso traz uma certa angstia ao ser humano que, ao final, o que h por trs de
tudo.
125

A informao tudo, n. Assim, eu acho que no momento de tanta

informao que a gente recebe de vrios lugares diferentes, eu acho
que estar bem informado super importante. Eu acho que tem um
problema nisso tudo, que estar bem informado com tanta
informao. Atualmente, eu acho que as informaes, elas mudam
a cada dia, n?! A gente sempre que acorda, acorda com uma
informao diferente. Eu acho isso por um lado, muito bacana, por
outro, assim, no poder acompanhar algum raciocnio de alguma
informao, muito rapidamente, s vezes, um pouco frustrante, n!
Porque, num mundo to rpido, como o que a gente t vivendo, voc
no est bem informado. s vezes, voc fica com um carter meio
de burro, assim: Poxa, voc no est sabendo e tal. Mas eu acho
que as informaes ajudam em muita coisa, ajudam no mbito do
trabalho, da educao, n! Voc poder tentar viabilizar possibilidades
de uma vida melhor, n. Informao, em todos os carteres.
Informao de questes ligadas tecnologia, mas a prpria
informao do que est acontecendo l do outro lado do mundo. A
informao, a notcia como o fator primordial pra que voc esteja
inserido no contexto mundial. Essa informao, que a gente ta
fazendo agora. A informao ela dialoga, ela te d, digamos, uma
certa aproximao, de trupes diferentes e de possibilidade de
construir coisas. Eu acho a informao, ultimamente, muito
importante para mim. Eu abro um livro, hoje em dia, e leio uma frase
e aquilo dali mexe com vrios valores da minha vida. Ento, tanta
informao dentro de uma informao que, uma simples palavra,
eu acho que ela chega a mudar completamente algum raciocnio seu.
(Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)
A informao, ela t em todo momento, cada dia mais a gente t
bombardeado por informaes. O que uma coisa gasta, t todo
mundo falando. Mas, eu acho que, hoje, com a minha idade e minha
maturidade, eu tenho mais condies de selecionar as informaes,
me alimentar delas e transform-las em ferramentas pro meu dia-adia, no s profissional como pra minha vida tambm. Cada dia que
passa, eu percebo isso, como que a informao t residindo muito
no relacionamento. Porque, se eu leio um livro, foi uma pessoa que
escreveu esse livro. Se eu vejo um filme, foi uma pessoa que dirigiu.
Sempre tem o humano por trs disso, por trs dessa informao
tem um humano. Vrios humanos, n! Porque essa informao
tambm pode ter tantos rudos que se transforma. a histria do
telefone sem fio. Ento, eu acho que, no final das contas, t tudo
voltado pro humano, pro relacionamento. (Mrcio Alves, iluminador,
grifo nosso)

Apesar de os depoimentos terem cunho pessoal e informal, fica clara a sintonia entre
os discursos cientfico e artstico. Quando entendemos a viso dos entrevistados, em
relao informao, notamos que ela no se distancia tanto daquelas que vm
sendo postas por tericos de vrias reas e que foram levantadas at aqui.
Evidentemente, so abordagens distintas e que abarcam objetivos tambm
126

diferenciados. O que destacamos, no entanto, a forma como a informao abrange

aspectos amplos e distintos e como seu conceito remete a pensamentos variados a
cada vez que se pergunta o que significa a palavra informao.

Buscamos, em nossos aportes tericos, um entendimento que mensurasse esse

conceito informacional do lugar de onde falam os bailarinos e que pudesse abranger
essa viso que eles trazem em suas falas. Para tanto, voltaremos perspectiva do
virtual proposta por Pierre Lvy, onde se entende que o contraponto entre material e
imaterial no pode ser aplicado informao, pois essa no da ordem da
substncia e sim do processo ou acontecimento. Desprendida de um suporte fixo, a
informao encontra-se desterritorializada, descolada - como j mencionamos -, de
um aqui e agora. A informao virtual.

A realizao de uma Vdeo-Carta, o instante em que o bailarino ocupa um lugar e o

toma como espao de seu corpo trata-se de um acontecimento atual -, algo que se
realizou em um momento e em um espao, com as informaes que ali circulavam.
A virtualizao desse acontecimento ocorre em qualquer lugar, a qualquer momento,
quando ele retomado e, ento, prolongado em determinaes inacabadas. Assim,
uma Vdeo-Carta virtualizada ao ser publicada no you tube, mas tambm o no
momento em que falamos ou escrevemos sobre ela, quando vista pelos bailarinos
ou pelo pblico, quando pauta de ensaio ou mesmo quando re-danada. As
informaes que foram constituintes de uma Vdeo-Carta e que, enquanto signo,
podem se traduzir em cheiros, rudos, luz, sensaes - como, vrias vezes, foi
mencionado pelos bailarinos - atualizam-se em um movimento constante e
indeterminado de significao, que potencializa sua virtualidade. E, no segundo
momento do processo, quando os bailarinos se renem para transformar suas
criaes solo em uma coreografia, tambm virtualizao que eles iro recorrer.
a potncia das informaes registradas pelo corpo que ser recobrada atravs dos
sentidos e dos movimentos da dana.
Quando utilizo a informao, ou seja, quando a interpreto, ligo-a a
outras informaes para fazer sentido ou, quando me sirvo dela para
tomar uma deciso, atualizo-a. Efetuo, portanto, um ato criativo,
produtivo. (LVY, 1996, p.58)

127

Em nossa primeira etapa de entrevistas, os bailarinos pareciam estar se esforando

para traduzir as capturas realizadas nos espaos por eles penetrados e entenderam,
claramente, que levar as imagens que criaram para o palco dependia menos dos
registros da cmera e mais dos registros dos corpos. Uma descoberta notvel e bela
no processo de criao coreogrfica.

Na entrevista inicial, a bailarina Ester Frana usa a expresso Imagem Chapada ao

buscar definir a viso disponvel a respeito do movimento do outro advindo da
cmera de vdeo. Ela e Fbio Dornas continuam a reflexo dizendo sobre as
provocaes, causadas pelos vdeos, que alteram sensivelmente a produo
coreogrfica, na medida em que assistir a um colega danando ao vivo incitaria
sensaes e percepes diferentes daquelas obtidas atravs da mediao
tecnolgica. A Imagem Chapada, ainda segundo eles, aquela pertencente ao plano
do computador ou da Televiso, na revisita dos olhos, acaba por permitir um
aprofundamento dos registros e detalhes de movimentos, ela capaz de determinar
os ngulos a serem seguidos pelo telespectador. Ao mesmo tempo, essa concepo
de imagem e movimento, ainda segundo os bailarinos, negaria os outros elementos
do espao, os demais sentidos, experincias, e seria marcada pela ausncia da
energia. Quando os bailarinos se reuniram e tentaram reunir tambm os movimentos
criados, a coisa no acontecia, no chegava (Carlos Aro). A tentativa de se
transpor as imagens geradas nos vdeos, simplesmente atravs da reproduo fsica
dos movimentos, trazia tona seqncias de movimentos tambm chapados. (...)
quando a gente quer fazer pelo movimento, a coisa de pegar o movimento, no rola.
Fica vazio, afirma Fbio Dornas.

Eles precisaram ir alm da Imagem Chapada para produzir as imagens de seus

movimentos ou, como queiram, os movimentos de suas imagens. Era preciso um
deslocamento, uma atualizao. E, ento, foi preciso danar, encontrar o entre, o e,
a multiplicidade, buscar a virtualidade no corpo real, sua potncia, seu pensamento.
Entre o passo motor e o passo da dana, est o pensamento do corpo, como sugere
Katz (1994). Quando o corpo executa movimentos assimilados para os quais j est
treinado, ele se automatiza, mas, quando busca a potncia de seus movimentos,
128

sua plasticidade, o alcance do impessoal, ele est pensando. O corpo que dana
est alm dos decalques da Imagem Chapada, ele se ultrapassa, busca suas
potencialidades e multiplicidades.

Cmera, vdeos, you tube, Internet, os recursos operados em Imagens Deslocadas

demonstram como as possibilidades tcnicas atuais so multiplicadoras dos corpos
que se virtualizam. So os meios pelos quais nos prolongamos incessantemente e
que desterritorializam o corpo sem, no entanto, o desmaterializarem. assim que
podemos estar em vrios lugares, ao mesmo tempo, simplesmente acessando a
Internet, por exemplo. , tambm, com a virtualizao do corpo, que podemos
pensar que as fronteiras entre corpos, entre mquinas e entre espcies esto se
desmanchando nos mais variados tipos de troca: circulao de rgos, implantes de
prteses, bancos de sangue, fecundao in vitro, corao de babuno, fgados de
porco, dentes falsos, silicone, enxertos, hormnios de bactrias; uma lista infindvel
de nossas atuais estranhezas. Ao corpo tangvel e atual so acrescentados diversos
corpos virtuais que nos tiram do lugar e fazem romper a barreira da pele, tanto para
o exterior quando para o interior. Pois, ao mesmo tempo em que as redes tcnicas
estendem nosso hipercrtex universalmente, as redes mdicas o esquadrinham
minuciosamente, fazendo-nos entender em pormenores. Diante desse contexto,
Lvy proclama o nascimento do hipercorpo, utilizando a metfora da chama, que
ganha volume com a coletividade:
Meu corpo pessoal a atualizao temporria de um enorme
hipercorpo hbrido, social e tecnobiolgico. O corpo contemporneo
assemelha-se a uma chama. Freqentemente minsculo, isolado,
separado, quase imvel. Mais tarde, corre para fora de si mesmo,
intensificado pelos esportes ou pelas drogas, funciona como um
satlite, lana algum brao virtual bem alto em direo ao cu, ao
longo de redes de interesse ou de comunicao. Prende-se ento ao
corpo pblico e arde com o mesmo calor, brilha com a mesma luz
que outros corpos- chamas. Retorna em seguida, transformado, a
uma esfera quase privada, e assim sucessivamente, ora aqui, ora em
toda parte, ora em si, ora misturado. Um dia separa-se
completamente do hipercorpo e se extingue. (LVY, 1996, p.33)

Uma vez amarrada nossa trama terica, que contou com breves inseres
empricas, no intuito de melhor ilustrar os conceitos levantados, seguiremos para
129

uma anlise mais especfica da experincia dos bailarinos, a partir das entrevistas e
imagens coletadas, alm, claro de nossas prprias percepes na estreita
convivncia com o grupo. Delinearemos, portanto, nosso captulo final, partindo para
o traado e a explorao do projeto semisico de Imagens Deslocadas, destacando
sua concepo semisica e os movimentos de significao e traduo que tangem o
tecido informacional da obra. Iremos, pois, retratar esses aspectos, pensando na
organizao semitica de elementos que foram sendo compostos criativamente - tais
como luz, cenrio, cenas, figurino e trilha sonora -, tendo como foco as trocas
informacionais estabelecidas na construo de sentido.

130

Tecer Signo, Conceber Arte

Entre frames e falas, iremos transcorrer agora a gnese criativa de Imagens

Deslocadas. A anlise do objeto emprico, que se segue, dedicada ao
entendimento da concepo da obra e sugere a maneira como as informaes foram
percebidas, selecionadas, organizadas e emitidas, semioticamente, pelos bailarinos
e demais artistas no processo criativo. Desde as Vdeo-Cartas, at o espetculo em
si. Explicita-se com isso a ininterrupta cadeia de significao que inerente obra e
da qual fazem parte no s a equipe envolvida, mas, tambm, o pblico, enquanto
intrprete, e os demais sujeitos que possam ter se aproximado dessa rede. Nesse
contexto, consideram-se ainda as negociaes de sentido, que foram observadas na
cadeia criativa, determinadas, por vezes, por fatores externos, outras, pelo prprio
direcionamento de qualidades e significao.

Em meio s inmeras possibilidades de anlises, das quais dispnhamos, buscamos

evidenciar articulaes em torno de elementos cnicos que pudessem promover a
decomposio de arranjos, dando espao ao nosso olhar que busca as entrelinhas
da criatividade. De tal forma, contemplamos ambientes onde pudemos questionar a
luz, o figurino, a trilha sonora, o cenrio e a composio de cenas, alm de
considerarmos as relaes entre corpos e tecnologias. A semiose permeou todas
essas anlises e foi enfocada ao se falar de processos de (re)criao.

Considerando os conceitos da teoria semitica, que abordamos at aqui, trouxemos

o signo como elemento de costura que tece a trama em prol da arte. Vejamos a
seguir, as argumentaes que se tornaram possveis a partir desse esforo.

4.1 Entre Corpos e Tecnologias

A tecnologia, a gente no deixa ela ocupar, ela vai ocupando.
No que a gente deixe: Ah qual lugar que ela ocupa? Ela vai
ocupando, ela vai tomando conta, vai entrando. A, quando voc
v, est desesperado porque te roubaram o celular e voc est sem
nenhuma informao das pessoas que precisa. Eu preciso do meu
celular desesperadamente, quase como preciso de um copo d'gua.
E isso uma coisa preocupante. muito preocupante. E eu

131

realmente no sei, sabe. A gente no sabe quando comeou, mas

a gente se v no meio disso. Acho que ocupa um lugar muito
importante na minha vida, no s na minha vida, porque eu vivo em
sociedade, talvez na minha vida no ocupasse tanto espao, mas eu
vivo em sociedade. E, comunicao, apesar de ser a primeira coisa
que a gente tentou fazer, e at hoje a gente tenta, a gente no
consegue. Ela ocupa um lugar muito importante, eu tenho que me
comunicar. Eu preciso me comunicar para sobreviver. E a gente
exaustivamente tenta isso. Eu acho que por isso que vem essa
quantidade, por isso a gente discute, at hoje, sobre a informao.
Discute, at hoje, o papel da tecnologia nesse lugar de facilitadora da
comunicao e, pergunto, ser que est facilitando? Ser que est
dificultando? (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)

O depoimento de Andra retrata como o uso da tecnologia tornou-se necessrio em

nosso cotidiano, de forma to intensa, que se criam situaes como a exposta, onde
h uma verdadeira dependncia desses artefatos digitais da comunicao, vistos
quase como bens preciosos. A bailarina expe o modo como essas tecnologias, de
carter informacional, infiltram-se em nosso dia-a-dia e podem passar de auxiliares e
facilitadoras para problemticas, quando faltam ou falham. Disso, do-se alguns
questionamentos entre presena e ausncia de tcnicas e as alteraes
promovidas, ou no, por elas, que puderam ser notados tambm no contexto de
Imagens Deslocadas.

Na experincia do grupo em agregar a tecnologia criao, o uso da internet e da

cmera, que a princpio foi quase casual, preenchendo uma necessidade dos
bailarinos se comunicarem, tornou-se central na obra e apontou para uma nova
forma de pesquisa. Evidenciar as Vdeo-Cartas no espetculo foi inclusive uma falta
sentida pelo pblico especializado que assistiu a estria do espetculo em So
Paulo, uma vez que os bailarinos haviam decidido levar ao palco as sensaes que
eles registraram, somente atravs de seus corpos e movimentos, o que veremos
mais adiante ao analisarmos a concepo das cenas coreogrficas. Para os
bailarinos, a idia inicial era que a tecnologia fosse somente um meio, um facilitador,
uma soluo para o problema da distncia entre eles. No entanto, no decorrer do
processo eles foram percebendo, por exemplo, que diferenas traziam as imagens
digitalizadas por eles produzidas e, principalmente, quais possibilidades surgiam
com isso:
132

Ao mesmo tempo foi a tecnologia, a possibilidade de ter essa

tecnologia, que nos fez criar o conceito do trabalho, sabe! Porque,
como num primeiro momento a gente no estaria junto pra realizar
esse trabalho, a gente teria que, realmente, usar o vdeo e, depois, a
questo de colocar na Internet para os outros assistirem, pra fazer o
trabalho, a gente descobriu que, de repente, isso era a idia. Que a
gente podia se comunicar pelo vdeo, que isso no seria s um
artifcio pra se criar um espetculo, mas sim uma idia para se
pesquisar, se estabelecer um conceito de trabalho. (Ester Frana,
bailarina, grifo nosso)
Isso que a loucura do vdeo, eu acho. que toda vez que voc v
voc encontra coisas. Ento, isso tambm um processo muito
infinito. Por isso, essa loucura toda de: como que se vai formatar
um espetculo? (Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)
(...) uma coisa voc estar numa sala e estar vendo, a pessoa pode
fazer para mim. Outra coisa voc estar vendo por um vdeo. Vm
milhes de sensaes, milhes de coisas diferentes, voc est
vendo aquela coisa chapada. muito diferente. Mesmo porque, a
gente tem essa relao. Quando a gente se v danando timo.
Quando voc se v danando em vdeo, voc fala: Nossa Senhora!
um horror. (Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)

Diante da mediao tecnolgica, parece-nos que duas grandes diferenas foram

notadas pelos bailarinos e foi com isso que eles tiveram que aprender a lidar no
momento de formatar o espetculo. Tratam-se dos excessos e dos limites do vdeo.
Excessos porque as Vdeo-Cartas lhes trouxeram uma informao multiplicada, visto
que os registros das cenas podem ser revisitados em pormenores a todo o momento
e, como sugeriu Aro, cada vez que se assiste queles movimentos, formam-se
novas organizaes do pensamento. Ou seja, aquelas imagens, j deslocadas de
seu territrio, so catalisadoras, abrem-se para novas atribuies de sentido, que
sero sempre variveis, ainda que vistas por um mesmo sujeito-intrprete.

o que Fbio confirma, quando diz que surgem milhes de coisas diferentes
naquela imagem chapada, uma imagem potencial que ir permitir repetidos olhares,
que sero sempre distintos e que podero revelar novas abdues a todo instante.
Um novo olhar, sob aquela disposio dos signos que os vdeos apresentam, ser
sempre capaz de instaurar cadeias de semiose ou significao, at ento inditas. E,
uma vez que tais imagens esto disponibilizadas em um site de acesso pblico na
Internet, essas potencialidades aumentam em nmeros incalculveis, podendo
133

trazer interferncias de fora para o processo interno dos bailarinos, ou seja,

possibilitam a participao de outros intrpretes que podem, ou no, trazer distintos
sentidos ao ato criativo dos bailarinos e isso se confirma ainda mais com a revelao
de Fbio Dornas de que escutamos muito as pessoas que viram o trabalho, o que
tambm procedeu nos depoimentos de outros bailarinos.

A palavra chapada, referindo-se imagem vista em vdeo, o que nos faz indagar a
questo do limite, que seria o segundo ponto comum, exposto pelos bailarinos nas
duas entrevistas realizadas, no que tange relao com as tecnologias. O limite do
vdeo percorre o mbito das sensaes que no so possveis de se transmitir, ele
tido como um modelo frio de reproduo dos movimentos. Quando Fbio diz que
um horror se ver no vdeo, ele traz tona um sentimento muito comum entre
bailarinos, pois, uma vez experimentados diversos sentidos e sensaes na
execuo dos movimentos em um espao, a reproduo desses, por meio de uma
imagem chapada, digitalizada, no nada fiel quilo que o corpo percebeu e
vivenciou. Faltam elementos a essa composio e isso eles afirmam que s podem
resgatar atravs da memria corporal, retomando as informaes que o corpo
adquiriu como experincia no territrio. O cheiro das flores, a intensidade da luz, a
textura do cho, a abundncia dos rudos, a temperatura da gua, a velocidade do
vento, nada disso pode ser percebido atravs do vdeo, somente suposto,
imaginado. Uma vez que os vdeos no so editados, trata-se, para os bailarinos, de
uma pura reproduo mecnica dos movimentos realizados, onde os significados
esto aqum daqueles que foram percebidos na experincia em si. As qualidades do
ambiente no so percebidas atravs do vdeo, no se alcanam, no h formas de
acesso seno aquelas que permaneceram nos corpos.

Embora esse limite seja claro para os artistas, a forma como o uso da tecnologia
beneficiou o processo, principalmente em relao ao novo formato de comunicao,
que, para eles, apresentou-se na construo coreogrfica, tambm se evidenciou
em suas falas. como se corpo e tecnologia tivessem estabelecido uma espcie de
parceria nessa experincia, em que as tcnicas so um meio de potencializar as
informaes que s o corpo pode perceber.
134

O vdeo registra com muita preciso, mas registra com o limite

da tela. Tambm porque no vdeo voc no sente o cheiro, no
sente a textura de onde voc est pisando, voc imagina: O que
que est se passando ali? E voc tem a imagem e voc tem o som,
mas em compensao ele muito detalhista. Eu consigo ver - eu fiz
exatamente aquele movimento - no fica s na minha memria
corporal, fica na memria escrita l, que est no vdeo. Ento, ajuda
desse lado, mas ficam faltando outras sensaes que, depois, na
hora de levar para o palco, eram importantes. Lembrar como que
era o cho que eu tava pisando, qual era o vento que estava batendo
em mim, qual a intensidade. (...) A gente no pode abdicar de
nossa memria corporal pela tecnologia, mas pode somar uma
coisa a outra. (Ester Frana, bailarina, grifo nosso)
Acho que a gente no usou a tecnologia como fim, a gente usou
como meio. Oh, a histria do facilitador! A gente filmou e, de repente,
a gente viu que, mais fcil do que ver na cmera, seria passar para o
you tube e acessar no seu computador, de casa. Ento, foi um meio
de nos comunicarmos atravs da tecnologia. Mas, a matria prima,
o que se tornou depois, eu acho que corpo. Corpo e
informao. (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)

Tambm estiveram embutidas no processo criativo, outras formas de uso da

tecnologia, menos comentadas pelos bailarinos, que passariam quase que
despercebidas, no fossem os depoimentos da equipe artstica embora alguns
tenham afirmado sua pouca afinidade com os meios tecnolgicos. So vises que
corroboram aquelas palavras iniciais de Andra, a tecnologia vai ocupando, vai
tomando conta, tendendo quase que para uma naturalizao de suas interferncias,
no sentido de que se torna to cotidiano usar um computador, um tecido, uma luz,
que no se percebe o que est por trs do resultado final apresentado, o que
mobilizou tudo aquilo. Quanto a isso, dois trechos das entrevistas foram reveladores.
Vejamos o primeiro deles:
Tem tecnologia em todos os lugares! O tecido que usei super
tecnolgico. So altamente tecnolgicos, do elasticidade, eles
respiram, isso tudo tecnologia. Tem tecidos inteligentes. (...) Eu sou
uma menina tecnolgica eu adoro a tecnologia txtil, eu enlouqueo!
(Silma Dornas, figurinista, grifo nosso)

Enquanto espervamos que Silma respondesse questo sobre sua relao com a
tecnologia da maneira como os outros entrevistados que, em sua maioria, falaram
sobre seu envolvimento com computadores, celulares e Internet, por exemplo, a
figurinista nos surpreendeu ao remeter-se tecnologia txtil. Entusiasmada, ela fez
relatos de inmeros tipos de tecidos que so elaborados a partir do desenvolvimento
135

de tecnologias capazes de esmiuar a matria-prima da indstria txtil em prol de

tramas que produzem tecidos com especificidades diversas, principalmente, para a
rea dos esportes, onde tais tecidos so capazes de aumentar, consideravelmente,
o desempenho de atletas, tornando-se itens praticamente obrigatrios em
competies de alto nvel. Ela tambm fez meno ao processo de fabricao de
cores, que exige um complexo maquinrio para se cheguar a uma cartela final que
possa ser reproduzida. A fala de Silma nos levou a uma questo que, depois,
pareceu-nos bvia, mas que no seria sequer notada, caso ela no a houvesse
citado. claro que temos notcias de que a indstria txtil faz uso de altas
tecnologias para desenvolver tecidos cada vez mais elaborados, inclusive
experimentando outras formas de material, como as garrafas pet que tambm foram
citadas por Silma. Mas, no se teve isso em mente de forma imediata, talvez devido
mesmo a essa caracterstica da invisibilidade tecnolgica, de sua presena parecer
to massiva e ao mesmo tempo invisvel. Descobrimos, ento, que aqueles corpos
para os quais olhvamos, buscando as evidncias do processo tecnolgico pelo qual
passaram, estavam, na verdade, cobertos por tecnologia.

O segundo trecho que relatamos refere-se forma como a luz do espetculo foi
construda. Mrcio Alves explica como, para ele, a tecnologia tambm foi uma
facilitadora. Ele conta que todo seu processo criativo foi elaborado atravs de
imagens dos ensaios, que foram coletadas pelos bailarinos e que orientaram suas
escolhas. Juntando-se a isso a trilha sonora, que tambm j estava gravada, ele foi
fazendo a composio da cena em seu prprio computador e elaborando, assim, o
mapa de luz do espetculo. O resultado s foi aplicado ao vivo, no dia da estria, e
parece ter sado como ele queria.
Eu pedi vrias vezes pra eles fazerem a captao das imagens do
ensaio, j depois do espetculo formado, para ser meu orientador. A
passei isso pra dentro do computador e, ento, trabalhei (...) a
criao da iluminao eu fiz dentro da minha casa na frente de
um computador, eu tinha a trilha toda gravada, o vdeo gravado,
ento, eu dava pausa e fazia o roteiro e fazia o mapa (luz). O
computador me deu todo esse recurso pra eu fazer. (Mrcio Alves,
iluminador, grifo nosso)

136

Quando cheguei a SP e apresentei o trabalho, o chefe de palco, o

coordenador de montagem me falou assim: U, mas engraado,
voc j est gravando? Voc no quer passar pra se certificar? Eu
disse: No, j fiz tudo em casa. Da, quando eu fui passar, ele
disse: Olha, nem parece que voc fez isso em casa, sem ver. Como
que voc acertou isso tudo? (Mrcio Alves, iluminador)

Embora essa verso inicial do mapa de luz tenha sofrido alteraes de um

espetculo

para

outro,

Mrcio

afirma que

as

tecnologias

lhe

trouxeram

possibilidades de realizar seu trabalho em um curto perodo de tempo e sem a

presena fsica dos bailarinos. Notamos nessa anlise que, a qualidade dos recursos
tcnicos empregados, acabou sendo propulsora de sentido no espetculo, uma vez
que essas tecnologias se tornaram auxiliares na reproduo das sensaes que os
bailarinos traziam das Vdeo-Cartas para o palco. Veremos, em mais detalhes, essa
questo ao avaliarmos a criao da luz em cena.

Um fato, desta vez curioso, que ocorreu na elaborao das Vdeo-Cartas e que
tambm foi atribudo tecnologia, nesse caso s falhas a que estamos sujeitos ao
fazer uso dos artefatos tecnolgicos, foi a perda inexplicvel de uma das VdeoCartas de Andra.
Uma vdeo-Carta se perdeu. A minha na areia, como carta que vai
pro correio e se perde. T vendo? Tecnologia tem dessas coisas.
(Andra Anhaia, bailarina)

Os bailarinos demonstram que passaram por um processo de aprendizagem, no que

tange ao uso das tecnologias. Afirmam que foram se articulando, de acordo com as
facilidades de cada um, e envolvendo outras pessoas nessa rede de produo que
pudessem auxiliar operando cmeras, publicando vdeo, sendo que, a inteno era
mesmo somente a ajuda no manuseio. Inclusive, vrios foram os integrantes da
equipe que filmaram uma ou outra Vdeo-Carta. Com isso, os bailarinos descobriram
que, apesar de ter sido uma grande facilitadora e agilizadora do processo deles, a
tecnologia tambm guarda seus segredos e traz certas dificuldades. J na primeira
entrevista, quando estavam plenamente envolvidos com o processo de elaborao
das Vdeo-Cartas, - que lhes exigiu uma maior proximidade com as cmeras e
computadores - eles puderam perceber outros limites das tecnologias que so
falveis, como ns:
137

O que eu acho mais difcil na verdade que ns no somos seres

tecnolgicos, ns, bailarinos. A gente teve dificuldade em operar a
mquina, a cmera a gente ficou com aquela coisa sem saber mexer
e tal. Ento, foi bom porque, de certa maneira, algumas pessoas
comearam a se posicionar para: No, eu entendo! Como que ?
No, voc precisa ter um cabo assim, assim. A, voc comea a
pesquisar tambm e comea a interagir com a mquina e v que
ela to manual quanto voc. Tem que esperar baixar, tem que
esperar carregar e demora. (Ester Frana, bailarina, grifo nosso)

Ao contrrio da equipe de criao, que fez uso das tecnologias de forma mais
objetiva e com claros fins, - que obviamente tambm guardam suas incitaes - o
que se delineou para os bailarinos como o maior desafio na construo do
espetculo foi selecionar as imagens que seriam representadas e resgatar as
sensaes que o vdeo no registrava. Uma vez ultrapassada essa barreira, a
questo da tecnologia sai do primeiro plano, como se as tecnologias tivessem sido
usadas e guardadas, retiradas de cena ou, quem sabe at, elas tenham
simplesmente se tornado naturais para eles.

Foi nesse ensejo que eles decidiram, para o espetculo de estria, no fazer uso de
nenhuma imagem das Vdeo-Cartas em cena. Era quase como se houvesse um
exerccio para se invisibilizar os meios tcnicos utilizados. No teatro, em So Paulo,
tudo que evidenciava o processo de criao tinha lugar no foyer, em cena, s os
corpos e seus registros abarcados por cenrio, iluminao e figurino. Era um reflexo
da idia de se usar as tecnologias somente como meio. Mas, na reunio dos demais
artistas para as apresentaes programa Rumos Ita Cultural, os bailarinos de
Imagens Deslocadas notaram que vrios grupos faziam uso da tecnologia em cena e
que isso se tornou uma tendncia na dana contempornea, s vezes,
indiscriminada, sem propsitos muito definidos, talvez pela fase inicial de
experimentao pela qual as artes passam. Eles indagam o que consideram
excessos:
Quando a gente fala de dana contempornea, a gente fala desse
bailarino, coregrafo, danarino, artista, que vive no mundo de hoje,
que bombardeado por tecnologias. (...) A gente v muitos trabalhos
que usam a tecnologia como aparato cnico, s pra dizer... s vezes,
a gente fica brincando: Nossa, tem seis computadores nesse

138

espetculo, um laptop s resolveria. s vezes, um excesso!

(Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)

A partir desse primeiro espetculo, a tecnologia volta s discusses. Os bailarinos

foram questionados sobre a ausncia das referncias explcitas s Vdeo-Cartas em
cena, o que fez com que eles prprios repensassem as cenas e acrescentassem a
elas, por vias tambm tecnolgicas, novas aluses ao processo criativo. A tecnologia
que, em princpio, era apenas um meio tornou-se uma forte indagao entre os
bailarinos, que acreditam ter descoberto uma nova forma de pesquisa, ainda
incipiente, e para a qual eles no tm todas as respostas. Apesar de acreditarem
que o processo criativo, e seus prprios corpos, sofreram mudanas com essas
interferncias tecnolgicas, apontar exatamente quais so essas alteraes no
parece ser possvel, mesmo porque tambm esse movimento no se cessa.
Tem at uma pergunta que o Marcelo Castilho faz em uma crtica:
Ser que se no tivesse havido as Vdeo-Cartas eles fariam o
mesmo espetculo? Eu acho que no! Mas poderia sim.
Plasticamente, o espetculo no diz, mas a gente precisou desse
processo pra chegar quele produto, entre aspas, porque eu
acredito que nada est pronto. Mas ser que sairia da mesma forma?
Eu acho que no. Mas sim, poderia ter sado um espetculo
fechado com coreografia, isso poderia. (Andra Anhaia, bailarina,
grifo nosso)
Eu acho que alterou demais porque soma muito, abre uma porta
que acho que tem a ver com essa coisa da tecnologia. Quando voc
comea a trabalhar com computador, abre uma porta porque muita
coisa que voc tem pra fazer. muita coisa. um caminho sem
volta e eu senti isso, um caminho sem volta, d at medo. Eu
uso essa palavra porque abre uma porta que voc fala assim: Fui!
um desconhecido, foram coisas que a gente foi descobrindo (...) A
gente quer abrir, descobrir coisas, ampliar e eu acho que uma coisa
assim d medo. N gente, pra onde a gente ta indo?! (Fbio
Dornas, bailarino, grifo nosso)
Depois desse processo, com certeza, a gente mudou, mudou a
percepo de nosso corpo, do espao, do outro. (Andra Anhaia,
bailarina, grifo nosso)
No tem jeito de sair desse processo o mesmo. Isso pra mim foi a
coisa mais maravilhosa. Eu no sa o mesmo. E isso muito legal!
(Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)

E, como ns tambm no buscamos respostas prontas, fiquemos com essas

argumentaes, que foram sugeridas pelos bailarinos e equipe, referindo-se ao
139

limites, excessos e mudanas, que eles puderam perceber na experincia com o uso
de tecnologias no processo criativo.

4.2 Cores e sons: um deslocamento de qualidades

Silma e Kiko, respectivamente figurinista e msico responsvel pela trilha sonora de
Imagens Deslocadas, trabalharam na tentativa de deslocar as qualidades por eles
percebidas e apreendidas, durante o processo das Vdeo-Cartas, para as cenas que
foram ao palco. Os dois estiveram prximos dos bailarinos durante todo o tempo e
acompanharam o processo desde o incio tendo, inclusive, gravado algumas VdeoCartas. Com isso, dividiram experincias semelhantes com os bailarinos e, segundo
os depoimentos em entrevistas, deixaram-se influenciar pelas Vdeo-Cartas e as
tiveram como principal matria de criao. Nesse cenrio, relembramos o conceito
de experincia colateral, entendendo que, nesse caso, os dois integrantes da equipe
atuaram como intrpretes das Vdeo-Cartas, utilizando suas capacidades e
conhecimentos anteriores para, em uma pausa criativa, construrem, em meio
semiose das Vdeo-Cartas, o figurino e a trilha de Imagens Deslocadas que, por sua
vez, so tambm novos processos de semiose estabelecidos em rede.

No por acaso, Silma e Kiko buscaram o mesmo princpio criativo em suas

interpretaes, visto que dividiam conhecimentos e experincias aproximadas,
embora com percepes e intenes individuais. O conceito inicial, que se fez
presente no processo de ambos e que eles pretenderam seguir, foi o de
deslocamento, como podemos notar nas falas seguintes:
As prprias Vdeo-Cartas motivariam o conceito da trilha. Ento, a
gente discutiu muito a coisa da imagem. Como traduzir imagens
em sons? Ento, o som tambm procurou ser uma imagem
deslocada. (kiko Klaus, msico, grifo nosso)
Imagens Deslocadas, roupas deslocadas. Eu desloquei! muito
sutil e eles viram isso. Mas, o pblico, s quem era mais atento que
viu, porque gola era perna, gola era manga, manga era gola. Ento,
tem um monte de brincadeiras com a roupa nesse sentido que de
desconstruo da roupa e de reconstru-la de maneira diferente. Foi
at engraado, porque a costureira, que trabalhou comigo, ficava
enlouquecida. Ela falou assim: Onde que eu costuro isso? Porque
era tudo desconstrudo, tudo desestruturado. E eu tambm. Me dava

140

a maior dor de cabea, porque tinha que pensar de outra forma pra
fazer a roupa e isso foi muito interessante e exaustivo. (Silma
Dornas, figurinista, grifo nosso)

Os dois artistas partiram da mesma idia de deslocamento e, cada um, a sua

maneira e com seus artifcios, trabalhou na inteno de traduzir as informaes que
eles perceberam - por meio das Vdeo-Cartas e das discusses com toda a equipe -,
em cores e sons que representassem aquelas qualidades notadas nas imagens dos
bailarinos no vdeo. Trilha e figurino foram deslocados, assim como as imagens.
Deslocados,

por

vezes,

no

sentido

literal,

por

exemplo,

quando

Silma,

propositalmente, faz da gola da camisa uma parte da cala e deslocados tambm na

tentativa de decifrar e transferir sensaes, pois, isso foi o que eles buscaram
quando escolheram o quente do vermelho, o rudo do vento, o verde da natureza, o
barulho da gua e outros diversos elementos que foram trazidos das imagens dos
vdeos. Ora, como vimos em Peirce, sons e cores so qualidades, so da ordem do
primeiro e, para se expressarem enquanto signos, precisam estar encarnadas no
objeto e precisam pertencer a uma cadeia de significao. Os esforos dos dois
artistas pareciam se dirigir do primeiro para o terceiro, ou seja, seguiam a inteno
de levar as sensaes aos elementos que estavam criando, a partir das
interpretaes que apreendiam das Vdeo-Cartas.

Comecemos pelo figurino de Silma que ganhou, ento, um deslocamento literal, que
se reproduziu na prpria forma ou reforma da roupa. Gola, manga, perna, estava
tudo, sutilmente, fora do lugar e s o pblico mais atento poderia perceber. A
brincadeira com a roupa continua durante o espetculo, quando os bailarinos
alteram a composio, retirando e colocando algumas peas de acordo com a cena
que realizam. As imagens abaixo revelam alguns detalhes do figurino deslocado:

141

FIGURA 17: Figurino Deslocado.

Mas, essa reconstruo no ficou apenas na literalidade. Foram acionados outros

elementos, outras qualidades que permaneceram fortemente, tanto para Silma,
quanto para os bailarinos. As cores foram um ponto relevante nesse sentido e que
foram percebidas por todos. A figurinista chega a dizer que foi um processo intuitivo,
pois, tanto ela quanto os bailarinos, sentiam a necessidade de fazer uso de cores
nas cenas.
Foi completamente intuitivo. Estava todo mundo to interligado
na coisa que ela fluiu de maneira super harmnica . A gente falou
de cor. Eu falei das cores que eram fortes, das que eu queria usar.
Isso j no final do processo, j pra ir pro Ita. A a gente falou em cor
e foi muito engraado porque no vi o trabalho antes dele ir, a gente
passou rapidinho em um teatro l na Avenida Afonso Pena pra ver
como seria, o que ia funcionar e o que no ia. Foi uma coisa bem
interessante porque a cor ficou muito bacana no trabalho e eu usei
os elementos das Vdeo-Cartas. E a gente sentiu a mesma falta: T
faltando aquele vermelho naquela hora l! A eu senti e todo mundo
sentiu, foi bem bacana. (Silma Dornas, figurinista, grifo nosso)

142

Abre-se um parntese para lembrar que a intuio, embora posta pelos artistas
como algo que est sublimemente alm de nossos sentidos e nossa conscincia, na
perspectiva de Peirce passa por interpretaes, estando sempre calcada na
realidade, ou seja, atravessada pela experincia colateral dos bailarinos e demais
envolvidos, sempre posterior a uma experincia semitica e jamais independente
de um pensamento. De tal forma, ela relaciona-se com a abduo, quase como uma
conseqncia, de certo que a intuio refere-se ao movimento evidenciado por um
novo signo percebido em um insight e, dessa forma, seria explicada pela abduo.
A partir disso, e das discusses levantadas em nosso captulo terico, podemos
pensar a intuio nas diversas vezes que mencionada pelos artistas, agindo como
condutora na produo de sentidos, dando forma ao movimento sgnico e
direcionando a criao ao telos. Seria, ainda, uma das instncias implicadas no que
os artistas chamaram de coincidncias que se deram no processo de produo das
Vdeo-Cartas, assunto que ser retomado, fechamos parntese.

Voltando ao figurino, buscamos referncias nas Vdeo-Cartas, tentando apontar

alguns lugares que poderiam ter trazido esse forte registro das cores para a
percepo da equipe. E no foi difcil notar que, realmente, h uma exploso de
cores entre os ambientes explorados, principalmente aqueles que so marcados
pela presena da natureza e lugares habitualmente destinados a crianas, como o
caso de parques e praas. Em ambientes assim, a forte presena das cores faz com
que se evidenciem os signos de qualidade que iro compor e marcar o espao.
Quando aquele espao retomado em imagem ou pensamento, fica o registro de
ser colorido, pois os signos que o representam so tendentes ao icnico. Isso
porque sabemos que a cor em si, enquanto cone puro, uma qualidade, da ordem
do primeiro e que no , seno, um fragmento de signo. Quando a qualidade da cor
se evidencia, para um grupo de intrpretes, como o caso, temos um conjunto de
signos fortemente caracterizado pelos sentimentos que so capazes de detonar no
processo de semiose, do qual eles mesmos fazem parte. As imagens que
encontramos so permeadas por objetos extremamente coloridos que no poderiam
compor uma atmosfera com qualidades diferentes dessas. Aos olhos dos artistas,
foram essas as qualidades que se evidenciaram e que eles buscaram deslocar,
143

tambm fazendo uso de signos que detonassem a qualidade de ser colorido.

Imagens e depoimentos corroboram nossa descrio.
Tambm o que me influenciou foram as cores, porque tem cores
que, no trabalho, so muito fortes. Ento, eu tentei trabalhar com
essas cores e talvez at algumas estampas. Mas, como a gente tem
sempre um tempo muito curto, um monte de coisa no pode se
realizar. Eu queria trabalhar com estampas, com mais coisas que
eles usaram, mas ficou difcil por causa do tempo. Eu tive uma
semana pra fazer o figurino. (Silma Dornas, figurinista, grifo nosso)

FIGURA 18: Fbio Dornas, VC8.

FIGURA 19: Carlos Aro, VC5. Ester Frana VC 8.

Andra Anhaia VC7 e VC5.

As cores foram, ento, uma das caractersticas que apareceram no trabalho de

composio dos vdeos e que foi escolhida por Silma para tambm aparecer no
figurino. Mas, como todo processo criativo, imbudo pelo esforo de dar forma a
novas idias, de maneira que elas se organizem e signifiquem, em Imagens
144

Deslocadas tornou-se impossvel, em meio a essa ordenao, fazer uso de todos os

inmeros estmulos recebidos. Em meio a tantas informaes percebidas e
potencializadas em aes criativas, fez-se necessrio optar por quais seriam
aquelas realmente utilizadas, de tal modo que foi preciso deixar de lado algumas
inspiraes. O tempo de construo e o oramento foram preponderantes nessas
escolhas, o que Silma relatou em entrevista com um certo pesar, j que, em sua fala,
foi recorrente o fato dela no ter conseguido utilizar as estampas que tanto desejava.
Eu queria estampar. Teve uma idia que ficou perdida por causa
de tempo tambm. Eu queria estampar com alguns elementos
das Vdeo-Cartas, congelar alguma imagem, por exemplo: No
apanhe as flores quando tem aquele canteiro (...) Eu queria
estampar isso, mas no foi possvel tanto por verba, quanto por
tempo. Em algumas cenas, queria tambm deslocar at partes
do corpo, eu queria colocar alguns ps, mas o tempo no deixou
acontecer. Tipo um p aqui (apontando para cintura) um olho aqui
(sugerindo as costas), sabe?! Queria congelar alguma cena do
trabalho e estampar, ia ficar super bonito e tudo over assim, um
nariz desse tamanho (apontando para todo o abdmen). Ia ficar
muito bacana deslocar as partes do corpo tambm numa roupa que
j deslocada, mas no deu tempo. (Silma Dornas, figurinista, grifo
nosso)

Tempo e oramento foram elementos preponderantes para as escolhas que

precisaram ser feitas. No entanto, considera-se que, nesse processo decisrio,
tambm se fez presente uma negociao de sentidos entre os artistas, capaz de
direcionar suas decises a partir de percepes que se convergiram. O conjunto de
intrpretes envolvidos no processo de criao de Imagens Deslocados estava sob
influncia de aspectos externos semelhantes, como os citados e, a partir disso, foi
necessrio seguir uma linha de sentido que lhes fosse congruente, o que exigiu
certas articulaes. Mas, nesse caso, o arranjo parece ter acontecido de maneira
harmnica: saem as estampas, entram as cores! No houve conflito nessa
negociao, ao contrrio, parece ter sido consensual o uso das cores no figurino,
pois os bailarinos concordaram prontamente. Tanto para eles, quanto para Silma
fazia sentido usar as cores, tomadas nas cenas, para compor o figurino.

Voltando-nos agora para a trilha sonora procuraremos entender como kiko Klaus
trabalhou a idia de deslocamento. Diferente da figurinista, o msico evitou ser literal
145

em seu processo criativo. Embora ele tenha feito uso de elementos sonoros
capturados nas Vdeo-Cartas, ele no pretendeu replic-los cena a qual eles se
referiam. Ou seja, um som apreendido em uma Vdeo-Carta de Aro, poderia, por
exemplo, fazer parte de uma cena de Andrea. Essa atitude compreensvel, ainda
porque, nem mesmo as cenas foram organizadas dessa maneira, no pudemos
notar uma linearidade no espetculo, pois em nenhum momento essa foi a inteno
dos bailarinos ou da equipe. O processo como um todo caracteriza-se muito mais
por uma rede criativa que se entrelaa em suas aes de constituio de sentido
para a obra. Kiko fez ento, um movimento de deslocamento, no s com o intuito
de levar ao palco elementos sonoros que ele encontrou nas Vdeo-Cartas, mas
tambm atravs de aes de intercambiar cenas e sons. Em alguns momentos
essas referncias tornam-se claras para quem assistiu as Vdeo-Cartas, mas no
esto necessariamente articuladas composio cnica. Embora isso possa ter
acontecido em menor grau, ou seja, em algum momento pode haver coincidncia
entre o som e a cena exibida. Mas, de modo geral, assim como, em cena, se
misturam os territrios das Vdeo-Cartas, misturam-se tambm as referncias
sonoras.

Kiko explica, que em sua percepo, havia uma contaminao desejada que de
certa forma guiava o processo criativo do espetculo. Ele diz isso por ter participado
ativamente do processo de criao das Vdeo-Cartas e por ter se deixado
contaminar pelas imagens que foram produzidas. Em entrevista, o msico afirmou
que as informaes que vinham das imagens eram muito concretas, j estavam em
seu corpo e faziam parte de sua emoo, de tal forma que ele buscou se desligar da
imagem visual para buscar o que chamou de imagem sonora do espetculo. Assim,
Kiko fala sobre seu processo criativo que se iniciou com uma espcie de decupagem
do som, separando-o das imagens:

Em minha primeira decupagem peguei todas as Vdeo-Cartas, uma

por uma e fui ouvindo udio por udio sem ver o vdeo. Porque eu j
tinha visto, a eu pensei: no, agora eu quero simplesmente ter a
referncia auditiva disso. Aonde isso me leva? Que imagem sonora
essa? Ento, comecei a fazer fuses para que as "obras musicais"
tivessem tambm um contexto global e no literal. Porque no era
minha idia pegar - a cena tal tem esse som -, ento, j que eles

146

esto usando uma parte do movimento dessa cena, eu vou usar esse
som. No, no era isso. Era tambm deslocar isso no espao, dizer
assim: o que que esse contexto como um todo, como ele se
colocou pra mim auditivamente? Como isso se traduziu na minha
maneira de interpretar o todo do espetculo? E a tambm houve
uma parte do acompanhamento coreogrfico, ou seja, eu estava
sempre presente a cada etapa. Montaram-se tantas cenas, tantas
coreografias, e tantos momentos, ento, vou l olhar como isso se
traduziu e a sim ter uma imagem global de como eu poderia, em
cada cena, traduzir essa informao das imagens e dos udios,
mas em forma de trilha. uma coisa meio louca, na verdade,
muito sentimental tambm. (Kiko Klaus, msico, grifo nosso)

Kiko tambm recorreu s qualidades do espao, s qualidades sonoras que ele

dispunha e que advinham das imagens, talvez, por isso, ele afirme essa coisa
sentimental, que sugere uma busca por um signo de qualidade, algo inalcanvel.
Inalcanvel em sua totalidade, mas, certamente, traduzvel e essa foi a direo que
o msico seguiu. Quando Kiko fala em traduo de imagens, do visual para o
acstico, remete-nos traduo intersemitica, mencionada em nosso captulo
terico, pois revela a transmutao de signos de um meio para outro. Evidencia-se,
nesse contexto, um processo de transcriao, visto que h uma transferncia de
qualidades, inerentes s Vdeo-Cartas, para a trilha que se conformou em Imagens
Deslocadas. H uma preocupao do artista em transferir as sensaes que lhe
foram despertadas e, nesse sentido, os signos que ele busca no fazem referncia
direta aos objetos das Vdeo-Cartas. Ou seja, para fazer da imagem msica, ele vai
buscar o que h de mais significativo nas qualidades e sentimentos do primeiro meio
para refletirem no segundo. Percebemos, nesse movimento, caractersticas
semelhantes quelas que sugerem uma traduo intersemitica icnica, visto que
essa produz significados que remetem s qualidades de seu original. Dessa forma,
Kiko procurou fazer de sua trilha sonora um reflexo das qualidades que ele percebeu
nas imagens, que despertaram seu processo de criao, uma traduo de seus
prprios sentimentos em relao s Vdeo-Cartas.

Em princpio, o msico se pauta na emoo para elaborar sua criao, pensa e

retoma as percepes que teve auditivamente e, com isso, esfora-se para se
desvincular da imagem. Sabemos, no entanto, que, no processo semisico, esse
isolamento de elementos de significado no pode ser objetivamente praticado. O
esforo em separar o udio das imagens talvez tenha sido propcio para o
147

deslocamento pretendido entre cenas e sons, porm, tais elementos esto

plenamente implicados no processo de significao. Como o prprio artista afirma,
aquelas informaes, vindas das imagens, j estavam em seu corpo, j havia uma
organizao presente nesse contexto; aquelas informaes colaram-se a seu corpo
e, de uma forma ou de outra, foram significativas, intuitivas, direcionadoras, enfim,
estavam presentes na criao da trilha sonora, ainda que no possamos mensurar
exatamente o nvel de influncia. interessante perceber como isso foi evidenciado,
no prprio discurso de Kiko, uma vez que o artista props misturas, a partir das
coisas que lhe pareceram propulsoras de significao:
As cenas eram uma fuso conceitual dos lugares e no uma
replicao das Vdeo-Cartas (...) A percepo que eu tive era que
cada cena j era uma nova construo a partir daquelas
imagens iniciais que, no necessariamente, seria uma construo
literal daquelas imagens. Ela se utilizava de coisas propulsoras,
de imagens propulsoras, de emoes propulsoras. Ento,
quando eu via a cena como um todo, procurava captar esse
sentimento, a informao desse sentimento e traduzi-lo a partir
do que eu j tinha de informao tambm, somado com msica
mesmo. Porque a misturei a coisa que hoje se chama de
eletroacstica, mas que, na verdade, nada mais do que pegar uma
informao de udio ambiente, ou seja l o que for, e transformar
isso em alguma textura sonora, mas j fundido com msica mesmo.
(Kiko Klaus, msico, grifo nosso)

Esse depoimento refora a idia de que Kiko parece compor a msica, a partir dos
sentimentos captados em seu processo de decupagem das Vdeo-Cartas,
acrescentando a isso os sons eletroacsticos, a fim de conceber a trilha sonora
como um todo. Notvel , portanto, que o deslocamento por ele praticado tambm
fez uso da literalidade, visto que ele trouxe para sua obra elementos sonoros reais,
praticados nas Vdeo-Cartas, que so os sons eletroacsticos captados, editados e
transferidos para a trilha. Ele citou vrios desses sons que, inclusive, fizeram mudar
nossa escuta, uma vez que se tornaram bastante evidentes depois que obtivemos
essa informao inicial sobre o processo criativo. No entanto, e embora alguns sons
sejam bastante fiis ao espao do qual fizeram parte, acreditamos que essa mistura
no seja to facilmente notada pelos espectadores do espetculo, principalmente,
por aqueles que a priori no tenham visto as Vdeo-Cartas. Como exemplo, o msico
fala do motor do carro, de rudos urbanos, do barulho da TV e do trnsito, como
alguns dos sons que foram trazidos das Vdeo-Cartas e vieram ressurgiram com a
148

msica do espetculo. De seu discurso, separamos outros elementos que compem

a textura sonora a que se remeteu o artista:
Havia muita coisa muito rica, por exemplo, o Aro fez coisas dentro
de igreja, ento, tinha, s vezes, o solado do sapato no cho da
igreja, com aquela reverberao, daquele ambiente muito vivo, muito
vidro, muito cimento, ento ficava um som muito rico!
O Fbio fez uma na cachoeira, essa foi muito curiosa porque
enquanto ele tava filmando (...) havia uma criana, uma menina
que tava cantando, aleatoriamente, e isso foi a base de uma
melodia. Ento, eu peguei isso, s a frase da menina com o barulho
da cachoeira. E a msica era muito aqutica, ela se misturava com
outra cena em que a Andra estava debaixo do chuveiro e tinha esse
som da gua tambm. E eles no combinaram isso, foi uma coisa
que aconteceu naturalmente. (Kiko Klaus, msico, grifo nosso)

Relevante notar a forma como, nesse depoimento, o msico caracteriza o som como
aqutico. Essa uma referncia que ele capta de algumas Vdeo-Cartas, onde se
dialogava com o elemento gua, uma presena que o fez pensar tambm o som
com essa qualidade. Vale lembrar que o som muito rico da igreja, com sons vivos
que reverberam, tambm causou em Fbio e Andra um estmulo que fez com que
eles buscassem responder quela Vdeo-Carta com outra em que houvesse gua.
Parece inegvel que nos meandros da criao estavam qualidades de sons,
imagens e movimentos que incitavam, em corpos e mentes, uma memria referente
gua, o que iria se revelar no decorrer dos processos de semiose inerentes ao
Imagens Deslocadas.

No caso de Kiko, o som que ele denominou como aqutico foi uma qualidade
captada, sentida e que ele traduziu para o meio msica, ou seja, para outro sistema
de signos, buscando o que, no seu entendimento, teria essas caractersticas, dentro
do universo de possibilidades que a msica lhe traz. Na escolha de instrumentos,
acordes, arranjos e quantos outros elementos musicais ele tenha usado, o artista fez
refletir, ao menos em trechos da msica, a inteno de se fazer sentir a presena da
gua, que foi o que ficou para ele em relao a algumas imagens, como aquelas
produzidas nas Vdeo-Cartas do chuveiro (box), da cachoeira e da igreja. Talvez
esse esforo capacite tambm a trilha sonora de Imagens Deslocadas com essa
qualidade de fazer referncia gua, que pode ou no ser percebida pelo pblico. A

149

traduo d-se, portanto, atravs da replicao de qualidades presentes nos signos

e que se transpem entre meios distintos, entre conformaes de signos variadas.
Em se tratando dos sons eletroacsticos, a operao de traduo se faz de outra
maneira, uma vez que os prprios sons so captados em sua suposta integridade
sgnica, ainda que sejam editados posteriormente. A voz da menina, o rudo do tnis
so, literalmente, captados e, ento, transformados, atravs de recursos
tecnolgicos. H continuidade e apropriao nessa atividade criativa. O que se ouve
na trilha efeito da ao do artista de captar aqueles sons. Trata-se, portanto, de
uma transposio, de uma intencionalidade indicativa, em que se usam os
elementos acsticos, captados quase como uma auto-referncia. Na experincia
concreta de se ouvir a trilha sonora de Imagens Deslocadas est, portanto, a
possibilidade indicativa, a inteno de se remeter aos sons eletroacsticos das
Vdeo-Cartas que, de outra maneira, penetram o espetculo.

Notamos nessa etapa de constituio da obra artstica, ao menos dois processos

tradutrios distintos, sendo que, ambos se caracterizam pela traduo de signos de
um meio para outro, o que, no entanto, acontece de maneiras diferentes. Assim
sendo, talvez possamos afirmar que se revelam nesse processo criativo tradues
intersemiticas com caractersticas icnica e indicial. A primeira se evidenciaria pelo
exerccio de produzir significados na msica que recriam a qualidade dos territrios
experimentados pelos bailarinos, enquanto que a segunda pode ser apontada pela
contigidade que h entre os sons acsticos captados e os exibidos. A trilha,
plenamente composta, exibe inmeras referncias s Vdeo-Cartas das quais a
traduo intersemitica potencializadora. Para explicitar esse movimento de
significao, optamos por uma cena em especfico e que ser descrita a seguir.
Lembramos que tudo isso s se tornou evidente aps termos notcias de todo esse
processo dos bastidores da criao e, ainda, na revisita ao espetculo e,
conseqentemente, a sua msica.

Na abertura do espetculo, ouvem-se vrios rudos que remetem a diversos

fragmentos

presentes

nas

Vdeo-Cartas.

Parecem

estar

harmonicamente

organizados, alguns deles puderam ser identificados como movimento de balanos

em parques, pisadas no cho, ventania e chuveiro; outros no so to evidentes.
150

Eles esto reunidos na trilha de forma contnua e vo sendo revelados e

acrescentados pouco a pouco. Em dado momento, um novo elemento inserido de
forma marcante, um som mais alto que os demais, tem certa estridncia, com uma
pausa clara, a partir da qual pode-se notar uma acelerao da trilha e tambm dos
movimentos dos prprios bailarinos. Ao assistir s Vdeo-Cartas, pudemos notar
exatamente de onde vem esse som eletroacstico, trata-se da seguinte cena:

FIGURA 20: Ester Frana, VC8.

Esta Vdeo-Carta acontece em um parque infantil, onde, em segundo plano, brincam

algumas crianas, que produzem os movimentos e rudos de um balano. Por sua
vez, a bailarina Ester Frana procura um dos balanos e busca controlar seu curso.
Dessa forma, ela faz as pausas no balano de acordo com seu desejo, segurando-o
por um tempo, em seguida, balanado-se e, novamente, parando. Com isso, o
rangido que ela provoca - mais alto e notvel por estar em primeiro plano e ser mais
marcado -, tem tambm um tempo diferente dos demais balanos. Talvez sejam
apenas marcas do acaso, mas curioso notar como o movimento de pausa da
bailarina foi um dos elementos que o msico utilizou para instaurar o incio do
movimento de acelerao da trilha, uma vez que esse elemento sonoro do balano
em pausa destaca-se nas cenas iniciais do espetculo. Entendida a no-inteno de
literalidade entre os sons, as cenas e as Vdeo-Cartas, exibimos abaixo o quadro
cnico em que aquele som se revelou no espetculo de estria, sugerindo que, na
anlise do movimento dos bailarinos, nessa cena, no h referncias diretas e
especficas Vdeo-Carta de Ester no balano:

151

FIGURA 21: Trilha, espetculo SP.

O som desvincula-se, ento, da representao imediatista da cena, mas est

plenamente implicado pelas qualidades que o artista captou nas Vdeo-Cartas e so
elas que promovem a interligao, ou melhor, a traduo que se deu entre imagens
e sons, donde permanecem as sensaes como possibilidades perceptivas, visto
que o processo de percepo, como j mencionado, , em si, um processo
tradutrio. Isso ocorre de tal maneira que, a partir do exerccio de percepo e
traduo de Kiko, ficam os rastros de significao para aqueles que puderem
perceb-los e interpret-los. Sendo que, essas possibilidades esto implicadas a
uma questo prpria do juzo perceptivo, donde cada intrprete ir perceber a
composio cnica de acordo com a malha interpretativa de que dotado, pois,
lembremos que, segundo as afirmaes de Peirce, s possvel perceber o que
estamos equipados a interpretar.

E foi tambm sob os fundamentos de nossa malha semitica que realizou-se esse
exerccio de interpretao da trilha sonora de Imagens Deslocadas, a partir de
alguns fragmentos que obtivemos sobre sua gnese. fato que essa interpretao
poderia ser repetida a partir de inmeras outras cenas do espetculo, pensando-se
tanto nas cores quanto no som, como elementos de significao e, factualmente,
veramos novas possibilidades de se conjugar tais elementos. Assim, o que faz
sentido para algum pode ter interpretao completamente distinta para outrem e,
nesse aspecto, entender o processo criativo de uma obra artstica abre o leque das
interpretaes possveis. Assim, como vimos em nossa anlise do som, o
conhecimento anterior obra final faz surgir novos elementos que alteram a
percepo como um todo, uma vez que eles incrementam as possibilidades
interpretativas e os nossos sentidos, dando amplitude e direo ao olhar espectador.
152

Isso se evidenciou em nosso prprio processo de anlise, quando novas revelaes

eram percebidas, a cada etapa da pesquisa. Nesse movimento, incrementava-se
nossa trama criativa e ao mesmo tempo delimitavam-se nossas escolhas tericas.

Longe de esta ser uma questo restrita rea acadmica, conhecer mais para
perceber melhor um exerccio de plasticidade que rende novos olhares e revela
singularidades e perspectivas inditas em todos os campos de reflexo, inclusive no
da criao artstica. Conseqentemente, entendemos que, assistir a Imagens
Deslocadas uma experincia que se abre a maiores possibilidades de sentidos,
significados e sensaes, quando se tem as Vdeo-Cartas como ponto de partida.
Os bailarinos compreenderam isso quando foram questionados, aps o primeiro
espetculo, o que veremos em maiores detalhes ao abordarmos os processos de
(re) criao.

4.3 Luzes e Espao: Traduo de sentido

Luzes e cenrio juntam-se composio do espetculo e, como no deixaria de ser,
tambm tiveram sua criao pautada pelas Vdeo-Cartas. Fbio Arajo, responsvel
pelo cenrio, discutiu bastante com os bailarinos e, assim como no caso de Silma,
vrias idias foram descartadas antes de se apresentar a soluo cnica imaginada.
Por fim, eles optaram por uma soluo simples, funcional e quase invisvel. Mrcio
Alves, o iluminador, foi o ltimo n do espetculo, fato comum em artes cnicas.
Como ele s pde testar a iluminao no dia da estria, precisou fazer todo o mapa
de luz a partir de vdeos dos ensaios gravados pelos bailarinos. Em um computador,
com um programa especfico para funes de iluminao, ele foi definindo a luz de
cada cena e o tempo de durao aproximado. Depois, gravou esse registro e levouo pronto para So Paulo. Nessa organizao dos elementos, ele buscou tambm
harmonizar o conjunto cnico como todo, levando em considerao tudo o que j
havia sido criado.
A montagem foi s l no dia e saiu como eu queria, consegui fazer
isso virtualmente. (Mrcio Alves, iluminador)
(...) as entradas e sadas de efeito, sempre, eu procurei encaixar num
momento musical e as cores eu utilizei em funo do figurino, pra
valorizar o figurino. (Mrcio Alves, iluminador)

153

Tanto na luz, quanto no cenrio, foi notria a direo dada pelos bailarinos em
relao ao que se pretendia com a criao. Naquele momento, eles j estavam
construindo as cenas coreogrficas e, com isso, j tinham expectativas de como
gostariam de comp-las, de como os outros elementos cnicos poderiam contribuir
para levar ao palco aquela organizao, aquela forma que eles estruturavam. Cabia
a Fbio e Mrcio moldarem suas aes criativas quele cenrio que estava sendo
composto, sugerindo solues, cada um a seu modo e com suas ferramentas, que
se adequassem aos desejos de expresso dos bailarinos e que, ao mesmo tempo,
estivessem em sintonia com a forma como eles, enquanto profissionais da cena e da
luz, respectivamente, pensaram e interpretaram a obra.
Os bailarinos entendiam que o cenrio tinha que ser o mais invisvel
possvel. Era um pr-requisito j. O objetivo era valorizar os
movimentos, valorizar os corpos, valorizar a presena das pessoas.
E o cenrio ele se tornou, eu no digo secundrio, mas ele se tornou
um suporte ao que foi visto no dia-a-dia durante as Vdeo-Cartas.
Ento, o desafio maior foi transpor o uso das Vdeo-Cartas, transpor
as imagens, transpor os meios que eles utilizaram para o cenrio.
Ento, nesse momento, eles deram o norte da pesquisa, em que o
cenrio precisava ser fcil de ser montado e desmontado, tinha que
ser "invisvel" para o pblico, para que ele influenciasse o
mnimo possvel aquela concepo de imagem. E tinha que
atender a uma estrutura fsica, tinha que respeitar uma estrutura
fsica dentro do palco que suportasse no s o bailarino, mas como
tambm permitisse aos outros bailarinos circular em torno dele com o
mnimo de interferncia possvel. Acho que esses foram os trs
pontos que eu segui pra chegar num desenho final. (Fbio Arajo,
cengrafo, grifo nosso)
Eles me propuseram brincar com o claro e o escuro, ento fui o
elemento que direcionou o olhar do espectador. Apesar de eu ter
acompanhado desde o incio, eu conclui. Fui s vendo, me
alimentando, mas no deixando nada definido, s sentei pra
trabalhar quando isso j estava estruturado. Que uma forma que
gosto mais de trabalhar, prefiro trabalhar com definies. (Mrcio
Alves, iluminador, grifo nosso)

Fbio Arajo conta que seguiu as proposies dos bailarinos, a fim de tornar o
cenrio prtico e preocupando-se em no chamar ateno em cena. O cenrio tinha
mesmo a caracterstica de suporte, pretendia ser elementar e acabou focado em
criar possibilidades para os bailarinos interpretarem, especificamente, duas VdeoCartas, aquela em que Carlos Aro encontra-se nu dentro de um armrio, e que foi
propulsora nessa criao, e outra em que Ester pendura-se em uma janela.
154

FIGURA 22: Carlos Aro, VC6 e Ensaio em Sala. Ester Frana, VC5 e Ensaio em Sala.

Ento, a gente criou essa caixa que comportava os movimentos do

Aro, movimentos similares aos que foram feitos na Vdeo-Carta e ao
mesmo tempo suportava a Ester na parte superior. A soluo
esttica ficou interessante, porque dentro do projeto de
iluminao do Mrcio a caixa praticamente sumia e a soluo, em
termos de funcionalidade, atendeu ao grupo, porque ela, alm de ser
desmontvel, tinha uma rodinha que permitia a mobilidade, muito
fcil. Eu acredito que como resultado final atendeu, dentro do
oramento, atendeu dentro do quesito mobilidade e atendeu na
funcionalidade que era muito importante. (Fbio Arajo, cengrafo,
grifo nosso)

A caixa comportou mais do que ideais estticos, comportou o persistente tabu do nu

que, ao contrrio, no teve vez no you tube. Esta Vdeo-Carta de Aro foi retirada do
site, censurada pelas vias de uma ferramenta tecnolgica que no julga o contexto e
sim o fato. A nudez no permitida nesse espao pblico e pode ser
sumariamente denunciada por qualquer usurio sem maiores justificativas. S o fato
de haver cena de nudez no vdeo o desqualifica como apto a ser postado naquele
site. Provavelmente, foi esse o destino da Vdeo-Carta, mas, como esse processo
no to gil, pois depende exclusivamente dos olhos e julgamentos humanos,
155

essa carta pde ser trocada durante a comunicao estabelecida entre os

bailarinos, sendo, posteriormente, acessada somente atravs de DVD.

Voltando nossa anlise, vemos como a iluminao contribuiu plenamente com as

pretenses de invisibilidade do cenrio e, tambm, especificamente, com essas duas
cenas nas quais a caixa fica em foco no espetculo. Foram dois momentos
relevantes, onde a luz e o espao, de forma harmnica, alcanaram a concepo
desejada pelos bailarinos e, de forma generosa, a interpretao do espectador,
trazendo manifestaram a sensao do invisvel. Mrcio fala dessa busca e, em
seguida, vemos imagens das duas cenas e seus detalhes, j no palco.

(a luz foi usada) para poder passar essa idia de levantar a Ester,
aquela coisa onde ela meio que flutua, l no incio, quando eles vo
aparecendo, aquela contra-luz que vem. O Aro, tambm, meio que
a luz passa por baixo dele (referindo-se ao momento em que o
bailarino est na caixa). Ento, acho que fundamental nesse
sentido. (Mrcio Alves, iluminador)

FIGURA 23: Carlos Aro em detalhe.

156

FIGURA 24: Ester Frana em detalhe.

Percebe-se, no discurso dos artistas, que os objetivos de suas aes esto bem
alm das questes estticas e da harmonia de cena. H uma clara preocupao
com os sentidos e sensaes que aquelas imagens podem despertar e os recursos,
tanto de iluminao, quanto de cenrio, so direcionados para isso, ou seja, so
tradutrios dos efeitos que se pretende. Fbio Arajo fez uma leitura do cenrio que
engloba a questo da intimidade, sendo trazida para um palco aberto, em uma obra
pblica. Aberto, porque o palco estava completamente descoberto, no havia coxias,
rotundas, todos estavam descobertos. No havia como sair de cena. Os bailarinos
podiam apenas mudar de espao, sair da luz, tornando-se uma presena invisvel
aos olhos. Pblica, pelas infinitas possibilidades que a exposio das Vdeo-Cartas
na Internet pde (e ainda pode) provocar. ntima, pois trouxe para as cenas
situaes bastante peculiares vividas pelos bailarinos, que foram experincias
plenas de singularidade em cada espao escolhido. A caixa, como cenrio e com a
iluminao que recebeu, era a poro ntima das imagens em meio a um imenso
buraco negro de movimentaes, invisibilidades e flutuaes.
(...) o desafio maior acho que era trazer sensaes e no elementos
fsicos propriamente ditos, uma linguagem literal. Acho que nesse
processo de troca de informaes, o que mais marcou, talvez
pra mim, na informao, tenha sido realmente a coisa da
intimidade. De voc tentar transpor a intimidade para o palco em um

157

espetculo que pblico, que tem o propsito de ser pblico, que

tem o propsito de transmitir a imagem, que tem o propsito de estar
ali aberto, sem coxia, sem nada, tudo muito amplo. E, de repente,
voc fala: no, vamos pegar um pouquinho dessa poro de
intimidade e vamos levar pro palco. (Fbio Arajo, cengrafo, grifo
nosso)

Entendemos que a troca de informaes, citada por Fbio, trata propriamente do

processo de compreenso sgnica, que pode ser depreendido da descrio citada.
Lembremo-nos de que, nesse processo, o interpretante, terceiro elemento da diviso
do signo em Peirce, o signo que se relaciona cognio e responsvel pela
dinmica da semiose. De tal forma que, o exerccio de significao feito por Fbio,
Mrcio e os bailarinos, ou seja, a tentativa e as escolhas das maneiras de se
transpor os sentidos que buscavam, refere-se a relao do signo com seu
interpretante dinmico, que a possibilidade interpretativa escolhida pelo intrprete
entre as diversas oferecidas pelo signo (Moura, 2002, p.33). Os artistas, enquanto
intrpretes de um conjunto sgnico, faziam usos de recursos fsicos como
auxiliadores de sentido, ou seja, luz e cenrio foram utilizados na tentativa de
direcionar a interpretao em sua dinmica infinita. o esforo da pausa, fazer
significar o que, em conjunto, eles entendiam como interpretante dinmico do signo.
Qual era o contedo daquelas Vdeo-Cartas que eles pretendiam denotar? Parecenos uma tentativa de se fazer compreender o movimento interpretativo do grupo. De
traduzir, materialmente, o que eles tiveram de comum em sensaes ou
interpretaes das imagens.

Mas, essa negociao de sentido, nem sempre acontece de forma to harmnica,

mesmo porque, como visto, o signo se apresenta a seu intrprete com infindveis
condies interpretativas e que, no necessariamente, fazem o mesmo sentido.
Buscamos em Imagens Deslocadas um episdio que refletisse essa questo e
encontramos uma discusso relacionada luz, negociada posteriormente entre os
artistas na segunda apresentao do espetculo. Interessante notar como tal
episdio evidencia o trnsito da semiose.

As apostas do iluminador, para a primeira apresentao do espetculo, foram

delimitadas pelo tempo de execuo que ele dispunha. Mrcio chega a relatar que
158

foi muito pressionado pelo tempo, mas que teve toda liberdade na criao e contou
sempre com a confiana dos bailarinos. Com isso, acabou procurando algo mais
usual em termos de espetculos de dana. Essa aplicao, com tendncias
simplistas, parece ter fugido um pouco da inteno conceitual dos bailarinos e
precisou ser revista posteriormente.
Eu apostei no certo, apostei naquilo que eu gosto. Ento, na verdade
eu nem apostei num conceito, eu apostei naquilo que achei que
as pessoas iriam gostar. Tanto que eu recebi muitos elogios a
respeito da iluminao. Mas apostei numa questo muito tradicional
que um arroz com feijo que se faz, que eu sabia que ia dar certo,
que ia ficar bonito e que ia ser bem recebido. Eu no quis arriscar.
(Mrcio Alves, iluminador, grifo nosso)
Eles confiaram na minha criao at o ltimo momento, mesmo no
estando cem por cento de acordo. (Mrcio Alves, iluminador)

Mrcio conta que, aps a primeira apresentao, os bailarinos se reuniram e, tendo

Andra como porta-voz, pediram alteraes na luz, que ficaram bem evidentes no
segundo espetculo, onde foi seguido um conceito acertado entre eles. Como
presenciamos o ensaio geral no dia em que o espetculo foi apresentado em Belo
Horizonte, pudemos acompanhar as discusses que surgiram em meio ao
afinamento da luz, que foi revisto algumas vezes at que houvesse consenso entre
os bailarinos e o iluminador. O maior impasse parecia estar na cena inicial, os
bailarinos queriam ficar no escuro e havia certa resistncia por parte do iluminador.
Aqui (BH) eu arrisquei mais, eu no tava acreditando naquele
conceito que eles estavam me sugerindo, que era ser radical
mesmo. (ele ilustra o dilogo)
- No. Voc apaga!
- Vai ficar no escuro! No vo enxergar!
- No, mas isso que a gente quer. (mencionando a abertura do
espetculo).
(...) mas, tambm no abri mo de mostrar, porque eu achava
interessante tambm a movimentao dos quadros. Eu achava que
precisava revelar, mesmo revelia deles, entendeu? Ento,
consegui mesclar, dai eu tirei. Porque existia um corredor de globos
que fazia uma geral (luz), ento, sempre os quatro estavam
iluminados. Aqui, tirei esse corredor, e a ficaram s os pinos. Mas,
como eu mantive e aumentei um pouquinho mais a temporizao de
entrada desse efeito, eles comeam a aparecer assim bem
(devagar), at quando chega a mudana da msica, da voc v os
quatro. (Mrcio Alves, iluminador, grifo nosso)

159

Percebe-se como se do as negociaes no curso criativo da obra, havia

interesses divergentes que precisavam ser alinhados em um esforo de
encontro de significaes e na busca por semelhanas de sentido. importante
considerar que Mrcio Alves, embora tenha sido iluminador deste espetculo,
foi bailarino profissional por muitos anos, atuando em grandes companhias de
dana e essa experincia tambm aparece e influencia seu posicionamento nas
discusses. Por exemplo, no momento em que ele se mostra preocupado em
apresentar todo o movimento cnico, em deixar o palco claro para que
pudessem ser vistas cenas que considerava interessantes, embora os
bailarinos pretendessem escond-las. Talvez haja, nesse cuidado, um
julgamento de valor peculiar a um bailarino-iluminador. No se tratava,
portanto, de um parecer simplesmente tcnico, em suas sugestes escondiamse preocupaes relativas preservao do corpo e da obra, partindo-se de um
entendimento maior referente a experincia anterior de quem conhece a dana
alm dos palcos.

Essa quase polmica brincadeira entre claro e escuro, que, ao final, tornou-se
consensual e que havia sido proposta como conceito pelos bailarinos, para o
incio do espetculo, relaciona-se idia do tornar invisvel e ao flutuar, como
mencionamos. Tratava-se, em alguns momentos, de uma luz retalhada que,
ao mesmo tempo, esconde e mostra. Encontramos uma forte referncia a essa
sugesto em uma Vdeo-Carta de Ester, onde ela joga com a luz que vem
debaixo de uma grade sobre a qual ela dana. Nos depoimentos de Fbio
surgiu uma nova pista, quando ele menciona uma Vdeo-Carta que Aro realiza
no corredor de sua casa. A cmera, em ngulo nico, mostra o corredor em
profundidade e o bailarino o atravessa vrias vezes em direo s portas dos
quartos, donde exibe e esconde partes do corpo. A viso do corpo por partes
o que se reproduziu no palco, a luz ficava, novamente, responsvel por mostrar
e esconder tais partes.
(...) a primeira cena (do espetculo) uma cena que a gente
trabalhou as partes, isso veio da Vdeo-Carta do corredor, do Aro,
onde a gente via muito as partes. Ento, a gente falou: Olha, essa
sensao das coisas das partes! (...) ento, achei interessante essa

160

questo da gente sumir, sabe, da imagem e, de repente, aparecer!

Foi muito legal. (Fbio Dornas, bailarino)

FIGURA 25: Carlos Aro, VC2.

E, nos depoimentos de Mrcio, tambm ficou clara a negociao de sentido

dessas Vdeo-Cartas entre os artistas-intrpretes. Ele parecia buscar um
entendimento, solues tcnicas para traduzir as sensaes s quais os
bailarinos queriam se reportar. E, dessas sensaes, fala-nos Ester, explicando
como a luz com a qual ela dialogou naquela Vdeo-Carta de iluminao
retalhada, foi a principal informao do espao, capaz de conduzir o plano de
seus movimentos.
(luz) retalhada, tem a ver! Mas, no que eu fosse buscar, no foi um
processo, foi um sinal que eles mesmos me deram. Eles j vinham
com idias muito prontas daquilo, eles j me sugeriam aquilo. A
quando eu voltava a ver a Vdeo-Carta, eu falava: no, mas no
bem isso, o que eles me falaram.
que eles no sabem do recurso que eu posso ter. Ento eu
voltava: Aquilo que voc me falou, alguma coisa meio de grade, tem
o globo assim e assim que a gente pode fazer. (Mrcio Alves,
iluminador, grifo nosso)

161

FIGURA 26: Ester Frana, VC7.

Por exemplo, uma Vdeo-Carta que eu fiz, eu danava em cima de

uma plataforma de luz na Praa do Papa com a luz vindo de baixo,
eu tinha que explorar todos os movimentos que viessem do
cho pra cima, se eu utilizasse movimentos que me direcionassem
para cima, para o cu eu no estaria me relacionando com a luz. E a
minha proposta inicial, quando eu escolhi o espao, foi: Ah, aquela
luz legal, interessante, vou dialogar com ela. No sabia o que
ia fazer, mas eu ia dialogar com ela. Ento, todo o movimento fica
mais no plano mdio, no plano baixo, sempre olhando para
baixo, porque estou dialogando com a luz, que estava sob os
meus ps. Por exemplo, dessa maneira, a informao, que a
luz, no caso do espao, tava embaixo dos meus ps e ela
modificou meus movimentos. Se eu tivesse com o sol, como em
outra Vdeo-Carta onde estive numa montanha com o sol, com a
natureza l, ao meu dispor, ai eu ia dialogar com o qu? Com aquilo.
Ento, o movimento muito mais pra fora do que para baixo. (Ester
Frana, bailarina, grifo nosso)

162

E ficou mesmo clara a diferena cnica que se deu entre os dois espetculos, fruto
do dinamismo semisico que acabamos de evidenciar. Nas imagens abaixo,
notaremos, na primeira seqncia, a efetividade do conceito proposto, o que deixou
mesmo os bailarinos quase invisveis no espetculo apresentado em Belo Horizonte.
Uma seqncia aproximada dos movimentos exposta logo em seguida e
possvel ver o corredor de luz proposto por Mrcio no primeiro espetculo, bem
como notar os bailarinos mais visveis no palco. As prximas imagens apresentam
detalhes que mostram a reproduo da luz retalhada, refletindo no rosto das
bailarinas e no cho do palco, sendo essas, tambm, cenas do espetculo de So
Paulo, o primeiro deles.

FIGURA 27: Clara Diferena

FIGURA 28: Retalhos em detalhes

163

A experincia que Ester relatou, em termos da percepo das informaes do

espao, como elas deram forma a seu movimento e a maneira como chegam ao
palco, leva-nos ao tema de nossas prximas discusses.

4.4 Informao em ao: o movimento semisico na concepo de

cenas
Na transformao do material de pesquisa em cenas coreogrficas, evidenciou-se
um esforo de organizao das informaes apreendidas e o desejo de traduo de
sensaes. O movimento de significao da informao iria, pois, contribuir com a
prpria movimentao do corpo, que se deu a partir da recuperao das percepes
dos espaos que, literalmente, foram incorporadas. Mais amplamente, as trocas
informacionais entre bailarinos e equipe acabaram por delinear um formato inicial
para o espetculo. Tecia-se, portanto, a malha semisica de Imagens Deslocadas,
que iria reunir e direcionar as redes de semioses geradas pelo grupo, a fim de dar
sentido obra. A ao da informao, pela busca desse sentido, rege a concepo
das cenas e do prprio espetculo e, para isso, o corpo tambm instrumento,
suporte.

Como menciona, muito propriamente, Gabriela Cristfaro, o lugar do

sentido e das idias, no exerccio da dana, o corpo, afirmao que ela elucida a
partir do exemplo de uma cena do espetculo:
O que eu chamei de sentido a transposio da idia para o
corpo. Aquela cena do carrossel mesmo, que para mim muito
clara. Acho que foi uma das elaboraes mais refinadas que eles
fizeram no espetculo, porque trouxeram muitos elementos da
imagem. Os elementos do cavalo, os elementos do Fbio, os
elementos da msica no fundo, a imagem que faz isso, olha... (ela
move os braos intercalados de cima para baixo sugerindo o
movimento de sobe e desce dos cavalos de um carrossel). E, na
cena deles, eles trouxeram essa construo, essa coisa que vai e
volta, no sabe cad, iap e puft: a Ester aparecia. Essa imagem,
que foi retirada dali e passada para o corpo, trouxe um monte de
informaes e ela chegou ao universo infantil. Tanto que, antes de
ver a Vdeo-Carta, no primeiro ensaio, eu falei: Nossa aquilo ali
parecia alguma coisa de criana, um parque! E ai eles trouxeram a
condio da imagem. esse sentido. (...) isso que eu estou
chamando de sentido, organizar uma idia no corpo. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

164

As idias esto no corpo quando ganham sentidos, as informaes ganham sentidos

quando esto organizadas. Para estabelecer essa ao criativa, de dar forma as
cenas, foi ponto comum nos discursos dos bailarinos a idia, j apontada, de que
eles deveriam voltar s sensaes daqueles lugares experimentados nas VdeoCartas. Eles entenderam que essa busca estava alm dos movimentos
mecanicamente reproduzidos e deveria girar em torno das percepes do lugar, que
foram apreendidas pelo corpo e que, assim, poderiam ser retomadas. Recorriam,
dentre tantas, s informaes que se colaram ao corpo, maneira como outrora o
corpo havia ocupado espaos que se tornaram seus, considerando, nesse contexto,
a perspectiva do espao do corpo, que levantamos em captulo anterior a este. As
falas dos bailarinos so muito contundentes nesses termos.
A gente pensou muito. Qual seria a melhor maneira de colocar tudo
aquilo? Na poca a gente tinha um tempo que era no mximo 50
minutos. A quantidade de informaes que ns tnhamos era...
Nossa, daria pra fazer dez mil espetculos, com todo respeito ao
exagero, mas era impressionante! A idia basicamente era de no
tornar to obvio as Vdeo-Cartas dentro do espetculo e como era
que poderamos ver a questo do movimento? Esse movimento,
depois de conversar vrias questes, a nica coisa que a gente
concluiu era que o que nos movia para fazer as Vdeo-Cartas era,
literalmente, a sensao que aqueles lugares provocavam. (...) O
corpo, literalmente, correspondia ao lugar... o movimento, a dana,
eles vinham de acordo com o que aquele lugar sugeria. Ento, a
gente achou muito desonesto no trazer a emoo. No a EMOO,
sabe? Mas, a sensao que iria deixar nosso corpo com aquele
lugar dentro do palco. Porque a idia era transpor aqueles lugares
para o espao cnico. A gente no poderia trazer a igreja, a
cachoeira, etc... Ento, a nica coisa com que ns poderamos
contar era, literalmente, com a sensao daquele lugar, que ficou
muito com cada um. (Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)
Uma coisa muito clara foi a questo da sensao que a gente
trabalhou muito e, realmente, deixar aquela sensao trazer alguma
coisa. No vir com aquela coisa pronta. O que aquela sensao te
provoca e aonde isso pode te levar? E a o mais difcil de tudo
depois: como levar essa sensao para um palco? Para um lugar
fechado. Sem levar rvore, sem levar cachoeira, sem levar a
montanha da Ester? (Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)

Ester, explicitando sua experincia em torno de sua primeira Vdeo-Carta, tenta

organizar os pensamentos em relao forma como se deu essa seleo e
organizao das cenas, e aponta para o desafio que foi o resgate das sensaes
para se deslocar aquelas imagens do vdeo para o palco. Com esse esforo, ela
165

ajuda a clarear, tambm, o nosso entendimento sobre o processo de construo

coreogrfica.
A primeira seleo foi a das Vdeo-Cartas que, realmente,
representavam alguma coisa pra gente, que tinham alguma coisa
em comum, ou que traziam um assunto que era peculiar. Depois,
fomos tirando delas movimentos que a gente achava que
representavam aquela idia que tava sendo esboada nas VdeoCartas. Mas, no momento de transformar isso em coreografia, de
levar isso do vdeo para cena a gente topou com um grande
desafio. Porque aquele movimento que, naquela Vdeo-Carta, tinha
um sentido, se voc deslocar ele na cena sem aquele cenrio, ele
perdia um pouco o sentido. Se eu ficasse s no movimento n: ah,
eu mexo meu brao da direita pra esquerda sempre. Se eu fizesse
isso com essa conotao. Mas, qual a sensao que eu estava
tendo no momento em que eu realizei a Vdeo-Carta? Ento, eu
deslocava meu brao da direita pra esquerda, quando eu estava em
cima da montanha, porque aquilo me remetia ao vento, porque aquilo
me remetia liberdade de estar em cima de uma montanha e sem
nenhuma parede do meu lado, com a natureza toda a minha volta.
Eu tinha que buscar essa sensao e tentar pass-la, atravs do
movimento, que era: o meu brao mexia da direita pra esquerda.
Estou simplificando n, porque mais complexo. Acho que o desafio
foi estar sempre concentrado nessa sensao, muito mais do
que na realizao mecnica desse movimento. (Ester Frana,
bailarina, grifo nosso.)

Andra, que tambm mencionou o tema da sensao, ir, no entanto, indagar a

questo, apontando para as informaes que constituem um lugar e que remetem a
outro. Ela sugere a troca de informaes mostrando que o processo, por vezes,
parece partir do intuitivo para o racional e que segue uma cadeia de significao que
no se acaba. Ester coloca a intuio como algo praticamente fluido, que
acompanha a corrente de informaes acionadas no exerccio da improvisao. Os
bailarinos dialogavam com o lugar, atravs de seus movimentos que, por sua vez,
entrelaando-se, conversavam com o outro e tornavam-se um: 32 Vdeo-Cartas em
um grande movimento de concepo e significao ininterrupta:
Realmente, a gente via que o movimento comeou na primeira
Vdeo-Carta e no se dissolveu, ele se transformou e foi levando
a um outro lugar, ento, a partir da a gente via: nossa ele
importante! (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)
Porque eu tava querendo dizer isso, voc no me pergunte. Mas
foi a informao que passou do dela (da 1 Vdeo-Carta de Ester) e
que me levou para aquele canteiro, que tambm tinha outros tipos de
informao, que eram os carros passando, um verde comprimido.

166

(...) Tudo queria dizer alguma coisa, mas em palavras no d. (...)

Por isso que eu digo que o meu corpo est a servio disso, porque
passa por um lugar que no muito racional. No final, a gente vai
organizar, tentar, a partir no s da intuio, n. Por que ser que o
Aro dentro de uma igreja, aquela coisa, aquele murmrio oco dali de
dentro, me levou para um lugar com gua. Por qu? No sei. Ser
que de outra forma eu teria ido? No sei. (Andra Anhaia,
bailarina, grifo nosso)
Eu acho que foi um processo bem intuitivo, at pela maneira que a
gente props de realizar as Vdeo-Cartas. Como a gente fez uma
Vdeo-Carta por semana ela foi toda improvisada. Tudo que acontece
no vdeo foi improvisado nada foi estudado: Ah eu vou fazer esse
movimento depois aquele. Foi improvisado, de acordo com o espao,
e com o momento que estava sendo filmado ali. Ento acho que o
corpo foi absorvendo as informaes do espao de maneira
muito intuitiva e isso foi sendo projetado fisicamente tambm de
uma maneira intuitiva. Uma maneira intuitiva do artista fazer
aquilo. Eu no consigo pensar que foi tudo raciocinado, claro que
tem um mnimo, n. Eu quero aproveitar bem o espao, eu quero
utilizar as estruturas que esto aqui, ou no quero utilizar, pode ser
uma escolha. Mas tudo aconteceu como um grande improviso, era
uma tomada e era aquilo. (Ester Frana, bailarina, grifo nosso)

Entendendo essa busca de sensaes, que acabou por nortear a construo e

ordenao das cenas no espetculo, Gabriela Cristfaro, no momento de sua
interlocuo com os bailarinos e pretendendo trabalhar com foco no discurso
corporal prprio da dana, passa a indagar o trabalho dos bailarinos em um
exerccio de elucidao. Ou seja, busca tornar clara e limpa as formas como os
corpos se movimentavam, a fim de exprimir aquela sensao, aquele territrio,
aquela experincia que eles estavam a procura. Ela fala sobre como pretendeu
interferir nas cenas, a partir do questionamento das intenes que os bailarinos
demonstraram e das concepes que realizaram em torno disso.
Quando eu vi o trabalho ele estava dramaturgicamente organizado.
S que tinham algumas passagens que eram confusas. A, nessas
passagens, onde eu observava uma confuso a partir do meu olhar,
comecei a perguntar isso pra eles. Depois que eu assisti s VdeoCartas. Por que essa passagem? Como essa passagem? Para qu?
O que que vocs esto escrevendo a? (Gabriela Cristfaro,
interlocutora)
(...) Eu queria chamar ateno para isso que a cena fosse
construda a partir da sensao de quem faz e no da sensao
de quem v (...). Eu tive a preocupao de discutir a cena em
relao sensao deles, dramaturgia do corpo. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

167

Com tais interpelaes, Gabriela pde auxiliar na organizao das cenas, no s

fazendo com que os bailarinos tivessem maior nitidez e entendimento daquilo que
traziam, via seus prprios corpos, mas, tambm, por ser um olhar de fora que podia
questionar a maneira como aquelas cartas estavam sendo ditas, o que elas
pretendiam dizer e que tipos de interpretaes estavam gerando. E, mais alm,
como seu principal papel voltava-se ao discurso do corpo, cabia a ela incitar os
bailarinos sobre suas pretenses de movimento, o porqu daquelas escolhas, a
forma que ocuparam o espao, as marcaes, a qualidade do movimento, a
velocidade, enfim, tudo aquilo que se criava como forma de expressar um espao a
que os corpos pertenceram e como isso iria, pretensamente, refletir-se no palco.
Escolhemos uma, dentre as cenas que foram trabalhadas por Gabriela e os
bailarinos, visto que ela foi citada espontaneamente na entrevista da interlocutora e
capaz de evidenciar os aspectos at aqui tomados. Trata-se de um solo de
Andra, que partiu da Vdeo-Carta 6, que ela realiza dentro do box de um banheiro.
No depoimento que exibiremos abaixo, Gabriela explica o que norteou a cena e
acaba comparando-a com outro solo que realizado por Aro, ao qual j nos
referimos ao abordar a questo da luz no espetculo. A saber:
Teve uma cena da Andra, do banheiro, que a gente trabalhou
tambm em limpar umas coisas e valorizar outras. Porque, na
imagem do vdeo, teve uma coisa muito interessante que o olho da
gente no parava (...) E, na cena dela, eu tentei discutir isso com
ela: Como que o corpo dela ia trazendo esse impulso sem ter
uma interrupo? como se a gente conseguisse fechar o
espao do olhar, sabe como? Tipo, preenchido o tempo todo,
com aquele movimento, com aquela dramaticidade que eu via.
(...) E tem uma coisa ali que diferente do Aro (referindo-se a
Vdeo-Carta 6, no Armrio). Para ele muito importante que a
pessoa tenha a viso do espao todo, com ele compartimentado, a
Andra no. O que eu sinto que ela constri um espao como se
tudo se resumisse quele pedao, voc no precisa ver o resto.
Ela fecha o olhar, ela faz um recorte no espao que, ao mesmo
tempo, no um recorte, porque ela est tomando conta de
tudo. Tudo aquilo ali, que essa cena do box traz. A do armrio no,
nela voc vai vendo uma coisa dentro da outra, uma coisa dentro da
outra, uma coisa dentro da outra... Na da Andra no, ela! s
vezes, voc nem v box, voc v um lugar que voc nem sabe direito
o que . s vezes voc v um box, mas, s vezes, voc nem v que
um box. Ela toma conta e acho que ela conseguiu isso. No Alterosa
(teatro em Belo Horizonte) eu achei que no. J na sala (teatro em
So Paulo) aquele lugar que ela estava, parecia que era a sala

168

inteira. E a movimentao dela tinha isso, ento, tentar trazer isso.

Tentar trazer isso at, tecnicamente, muscularmente mesmo, sabe.
De sustentar uma coisa e ir, e ir e ir e mudaaaar, no deixar a
cena partir, o olhar partir. um impulso que bate, mas que
continuuuua. (Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

Ao avaliarmos a cena de forma cronolgica, podemos perceber que as primeiras

imagens geradas, aquelas advindas da Vdeo-Carta, manifestavam esse olhar
fechado pois, a prpria cmera se fechou naquele box. Em cena s se via Andra
preenchendo o lugar que o box lhe oferecia, a cmera esteve ali focada naquele
espao retangular durante todo o tempo e, com isso, as imagens foram preenchidas
exclusivamente pelo movimento da bailarina. A cmera, assim como a bailarina,
tinha pouco espao disponvel para o movimento, mas era preciso manter a artista
em quadro e, com isso, ela oscilou levemente entre os ngulos que alcanava. Esse
movimento de cmera, embora leve, foi freqente, pois havia a necessidade de
acompanhar a dana que ali se arranjava, de maneira improvisada. De um lado para
o outro, de cima para baixo, a cmera movia-se com o movimento da dana e fez
danar tambm o olhar que seguia em movimento. Por isso, os olhos no podiam
parar, eles pretendiam tambm ocupar o espao, visualizar todo aquele
preenchimento.

169

FIGURA 29: Andra Anhaia, VC6

A sensao era, ento, a do movimento ininterrupto e do espao plenamente

preenchido. Era preciso reconstruir aquele lugar, organizar e acionar as informaes
que ficaram para que elas refletissem o espao experimentado. Andra ir, ento,
fazer um recorte tambm no palco. Nas duas apresentaes ela, de fato, buscou um
espao diferente daquele do palco ao qual ela j est acostumada, ela procurou as
bordas, os cantos, as arestas, o lado de fora. Reduziu para preencher. J nos
ensaios, ela foi at uma quina da sala:

FIGURA 30: Andra Anhaia, ensaio em sala.

170

A reduo do espao no privou de grandeza os movimentos, inerentes qualidade

do discurso corpreo da bailarina. Um corpo alto, magro, esguio de longas pernas e
braos se fazia caber nas delimitaes de um espao que refletia o box apertado. E
fazia direcionador tambm o olhar do espectador, como se esse atuasse em cena
como a cmera que, outrora, havia se movimentado para buscar cada lance da
bailarina. Ali tambm o movimento era continuado, marcado, mas sem interrupes.
As sensaes iniciais, que auxiliaram na composio e na qualidade do movimento,
parecem ter sido alcanadas, parecem ter vindo tona. A idia ganhou corpo, o
movimento, qualidade e a informao, organizao.

FIGURA 31: Andra Anhaia, espetculo SP.

Mas, significao, em sua forma interrupta, no cabe a repetio de cenas. Na

contnua busca de sentido, foi delimitado um novo espao para a apresentao do
espetculo no Teatro Alterosa, em Belo Horizonte, na qual estivemos presentes e
onde Gabriela afirma que Andra parece no ter alcanado o total preenchimento do
espao. O canto esquerdo do palco, em frente s coxias foi o lugar que a bailarina
escolheu para realizar a cena, tradicionalmente, esse no seria um espao utilizado,
pois ele fica fora da cena, fora das demarcaes da caixa cnica e dos focos de
171

luz. Assumindo o papel do receptor e intrprete, sugerimos que aquela rea no

dava fcil acesso ao olhar. Aquele olhar que na cena buscava ser ininterrupto, que
buscava acompanhar o movimento, ir, ir, e ir, sem se partir, aqui no tinha condies
de seguir um nico impulso. Havia uma quebra que era imposta pela prpria
estrutura do teatro que, em formato semi-arena, no permitia uma viso aberta ou
plena dos vrtices da cena que ali se apresentava. A quebra do olhar gera a quebra
do movimento, altera a cadeia de significao e leva a outros entendimentos que
no concernem ao preenchimento total do espao e a completude do movimento
que eram os padres esperados inicialmente. um outro lugar, um outro lugar de
alcance dos olhos e dos pensamentos.

FIGURA 32: Andra Anhaia, espetculo BH.

interessante perceber como - embora os movimentos fsicos tenham sido

semelhantes e a origem deles ter sido a mesma Vdeo-Carta - o movimento das
idias toma formas diferentes pelas prprias interferncias do novo espao que o
corpo ocupou. Talvez no tenha sido assim para bailarina, que trabalhava com a
172

retomada de percepes que lhe foram incorporadas, que lhe eram interiores, ela
sequer mencionou a cena em sua entrevista. possvel que essa seja uma questo
que passe pela recepo, assunto que iremos tratar mais adiante. Antes de
passarmos para o prximo debate, e ainda dentro desse contexto cnico, resta-nos
ter em mente uma concepo de Gabriela em torno das imagens que se vem no
espetculo:
A imagem que o cara v compartilhada, na verdade, entre uma
pessoa que est fora da imagem e outra que est dentro. E aquilo ali
um espao com qualidades de ao, de experimentao. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora)

Postularemos agora, duas outras questes que foram fortemente marcadas na fala
dos bailarinos, a contaminao e as coincidncias. Esses foram dois elementos
que eles notaram nos movimentos e que tiveram como tpicos para a organizao
das cenas. Eles foram, de um jeito mais objetivo - alm da questo da sensao que
acabamos de mencionar - os principais subsdios criativos vislumbrados pelos
bailarinos e, a partir dos quais eles souberam e puderam elaborar a montagem do
espetculo. Entendemos uma relao de conseqncia entre os dois temas, visto
que a contaminao o que passaria a gerar as tais coincidncias e isso parece
ter sido proposital. Ver as Vdeo-Cartas uns dos outros e responder movimentos com
movimentos era um processo que, em si, j continha um desejo de entrelaamento
de idias, de formao de uma rede de sentidos. O prprio termo Vdeo-Cartas
remete ao de trocas, envios e respostas, enfim, aspira a interferncias desde
sempre esperadas. Um pressuposto o que se evidencia nos depoimentos:
Ns quatro j tnhamos um contato muito ntimo, no s de colegas
que trabalhavam em um mesmo lugar, na mesma companhia, no
mesmo grupo, mas um contato quase que familiar. Ns somos muito
amigos, ento, a gente combina em muita coisa e as nossas
informaes e referncias so muito misturadas. Ento, a gente
queria montar um trabalho que fizesse com que a gente se
distanciasse um pouco um do outro e que houvesse uma
contaminao, pra gente saber se realmente havia uma
contaminao fsica, ou se era uma coisa influenciada diretamente
pelo que o outro estava fazendo, tipo: Ah vou copiar o movimento!
(Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)

Nas prprias entrevistas encontramos as pistas semiticas para esse duo

direcional eleito pelos bailarinos, ratifiquemos:
173

No tem como as Vdeo-Cartas estarem hermeticamente separadas.

Mas, dentro de nossa proposta de no conversar sobre assunto
Vdeo-Cartas, onde vai ser filmado o que vai ser feito, no tem como
separar isso hermeticamente, n! Mas a gente se props a no
conversar, a no trocar idia sobre isso, mas claro que tem um
inconsciente coletivo! Pelo prprio fato de estarmos juntos h
tantos anos trabalhando. No mnimo 7 anos de convivncia, os
quatro. (...) A gente cumpriu o que foi combinado, no vamos falar
nada, no vamos conversar sobre as Vdeo-Cartas e foram muitas
coincidncias, muitas. (Ester Frana, bailarina, grifo nosso)
Eu acho que cada vez que eu entrava em um desses lugares pra
fazer uma Vdeo-Carta, o meu movimento era muito autoral, sabe. A
gente realmente comeou a encontrar algumas coincidncias.
Porque as Vdeo-Carta foram contaminando uns aos outros. As
Vdeo-Cartas da Ester me contaminaram bastante porque eu gostava
daquele tipo de movimento, ento, eu comecei a responder atravs
do movimento dela. Tiveram algumas coisas que eu comecei a
elaborar atravs do movimento dela. Eu comecei a entrar mais na
idia dela e, de repente, transform-la na minha movimentao, que
me peculiar. Eu acho que a gente finalizou literalmente
contaminado de tudo. (Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)
Eu acho que tem a ver com essa coisa de afinidades, da gente se
conhecer e tambm pela questo do prprio trabalho. Porque a gente
viu que isso aconteceu, vai transformando n?! Eu te escrevo e,
lgico, voc vai me responder uma coisa, baseada no que eu escrevi
e aquilo se transforma em outra coisa e elas vo se juntando assim.
(Fabio Dornas, bailarino, grifo nosso)
Acabou que num dado momento a gente escolheu os mesmos
espaos sem saber. (...) A gente viu uma linha narrativa nas VdeoCartas, sem querer. E isso a gente s pde perceber no final,
quando a gente juntou as 32 Vdeo-Cartas e fomos analisar para
fazer o espetculo. (Andra Anhaia, bailarina, grifo nosso)
A segunda etapa foi a fase de observar. A gente foi observando
nosso prprio comportamento no vdeo. Como eu tinha usado o
espao, quais os movimentos eu tinha escolhido pra usar ali e
entender o porqu: por que eu fiz daquele jeito? Por que o outro fez
daquele jeito e a tem uma outra questo que de escolher, n! A
gente foi escolhendo aquilo que era mais interessante pro nosso
olhar. O que tinha em comum. A gente foi vendo que tinha muita
coisa em comum. Lugares em comum, conceitos trabalhados
em comum e, claro que, quando uma pessoa vai e fala uma
coisa e outra vai e fala a mesma coisa, isso a gente no pode
ignorar! Alguma coisa nos movimentou pra fazer aquilo, alguma
coisa nos motivou, alis, a fazer aquilo. (Ester Frana, bailarina,
grifo nosso)

174

Tornou-se explcito, ao nosso entendimento, a maneira como as escolhas dos

movimentos estiveram pautadas nas coincidncias que os bailarinos, dentre outros
membros da equipe, atribuem a esse processo de contaminao. Eles deram nfase
aos movimentos que se repetiam ou que se assemelhavam, como escolha inicial na
configurao da narrativa do espetculo. Mas, de fato, do que se trata essa
motivao que Ester menciona? O que era isso que acabava por direcion-los a
espaos parecidos e a elaborar movimentos to sugestionveis? Eram puras
coincidncias?

J retiramos de cena a intuio, enquanto forma divinizada de criao, e demos

crdito abduo como relevante movimento do pensamento que fomenta a
insero do novo na criao. J consideramos que o processo criativo trata,
certamente, de uma rede de semioses que no se interrompem e, portanto, podem
gerar sempre novas significaes. Mencionamos, ainda, que a experincia colateral
intervm, significativamente, nas interpretaes dos sujeitos. Todos esses aspectos
devem ser considerados aqui e em conjunto. No entanto, ntido perceber, que
alm dessas questes, movimenta-se um outro emaranhado do qual fazem parte os
quatro bailarinos e tambm a equipe, com exceo de Gabriela, que mesmo o
olho de fora.

Os sujeitos da ao esto fortemente interligados, so companheiros, so pessoas

que se encontram quase que diariamente, no s no trabalho, mas na esfera de
suas vidas particulares, isso acontece h, no mnimo, sete anos e faz toda a
diferena. No cotidiano que dividem, estabelecem e reforam trocas inestimveis,
de experincias, informaes, sentimentos, entendimentos, idias e interferncias, o
pensamento de um reflete a idia de outro a ponto de sublimar as delimitaes de
onde comea a semiose de um e onde termina a do outro. Trata-se da capacidade
humana de objetivar-se em signos e de sua prpria forma de pertencer
porosamente ao mundo, seguindo a acepo de que esses corpos-sujeitos no
param de estabelecer trocas e de se transformar em signos e por signos, alm de
serem signos. o que Moura salienta ao falar de como Peirce posiciona o homem
como signo, intrprete e gerador de novos signos:
175

Peirce destaca nesse contexto a capacidade especial de procriao

do homem, que, podendo projetar sua identidade em outrem, por
intermdio de suas snteses criativas, contribui, por assim dizer, na
formao de um novo ser. Esse novo ser no se refere a minha
projeo original, mas ao resultado dialtico decorrente das diversas
experincias de um sujeito posicionado no mundo. (MOURA, 2002,
p.44)

Foi na capacidade de se estender em signos, envolta pela articulao de fenmenos

como intuio, abduo, semioses e experincia colateral que os bailarinos
encontraram suas contaminaes e coincidncia. Movimentar-se por vias da criao
e significao como sujeitos-signos foi o caminho do espetculo. O que eles
alcanaram, nesse exerccio, foi uma grande cumplicidade entre corpos, entre
discursos corpreos, que se fez refletir em imagens, coreograficamente. Fbio
Dornas nos lembra que, dentre essas, passagens algumas ficaram fortemente
marcadas.
A gente tentou ser o mais fiel, assim, em no simplesmente pegar
aquele movimento e vamos copiar esse movimento. Apesar de que
tem coisas em que as sensaes eram to fortes que eles
ficaram porque eram fortes mesmo.
- Ento, quem v as Vdeo-Cartas fala assim: Ah! N! Remete quilo.
- E at, s vezes, v e fala: N era aquilo mesmo!
- Tem gente que v e fala: Nossa aquilo ali foi transformado em no
num sei o qu, mas eu enxerguei voc na cachoeira, eu enxerguei!
Mas era em uma coisa completamente diferente. Era uma fidelidade
sensao e que foi dificlima!
(Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)

Vislumbrando essa opinio, encontramos uma seqncia de imagens que retrata a

fala de Fbio, por demonstrar como uma idia inicial de Ester foi forte o suficiente
para subir ao palco com elementos muito semelhantes aos que estavam presentes
na prpria Vdeo-Carta. interessante observar como nesta cena os bailarinos
encontraram uma soluo extremamente criativa de fazer permanecer aqueles
elementos e de abrigar a sensao de estar espremido. Vejamos as imagens e, em
seguida, a descrio dessa construo. Na seqncia das imagens acompanha,
nesta ordem, uma cena da Vdeo-Carta, uma cena do ensaio em sala, uma cena do
ensaio geral em Belo Horizonte e outra do espetculo em So Paulo:

176

FIGURA 33: Ester Frana, VC6. Carlos Aro, Ester Frana e Fbio Dornas em ensaio em sala,
ensaio no Teatro e espetculo em BH, respectivamente.

Trata-se da sexta Vdeo-Carta elaborada por Ester e que foi realizada em uma praa
pblica, onde ela escolheu estar envolvida por duas esttuas, em meio a sua
movimentao. Era a sexta semana de produo de Vdeo-Cartas e a bailarina
apontou a coincidncia que a fez nomear, curiosamente, este como: o bloco dos
espremidos, porque todo mundo se espremeu de alguma maneira. Neste bloco de
Vdeo-Cartas Aro buscou o armrio que vimos, Andra esteve naquele box do
banheiro e Fbio foi para um guardo de hotel usando um colar cervical que lhe
comprimia o pescoo. A interveno da bailarina com as esttuas foi marcante para
o grupo e, na reproduo cnica, Fbio e Aro acabaram, de certa maneira,
assumindo o papel das esculturas, embora em menor concretude. Dizemos isso,
porque, em cena, eles se movimentavam. De fato, acontecia um duo entre eles que
remetia a outros territrios, a outras experincias, enquanto isso, Ester mantinha-se
um pouco afastada e somente observava a movimentao dos colegas. Em dado
momento, que , muito provavelmente, improvisado, pois se distinguiu entre os
espetculos e tambm ensaios, a bailarina toca os dois bailarinos que, ento, param
177

sua seqncia de movimentos onde quer que ela esteja. Feito isso, Ester vai buscar
os espaos que se formaram entre eles e ocup-los, assim como havia se passado
com as esttuas na praa. Ela se posiciona entre eles, fixando um arranjo de corpos
como que para um retrato. Uma vez que ela abandona a pose os bailarinos retomam
o movimento de onde pararam, at que novamente a bailarina intervenha com mais
um toque. E assim a cena prossegue at que a coreografia vai para um outro
territrio.

Este um exemplo que representa o alcance do deslocamento da imagem, quase

que, digamos, literal. uma forma explcita da organizao que se deu,
criativamente, em torno das informaes percebidas, recriadas e emitidas, diante da
malha semisica e por meio de corpos em movimentos pensantes, pois lembremos
Katz (1994) a dana o pensamento do corpo. Mas, falta ainda um elemento
fundamental neste discurso que ir ampliar a circulao da interpretao e, de certa
forma, ir validar o esforo dos bailarinos em Imagens Deslocadas. Alcemo-nos aos
olhos do pblico, o receptor da obra.

4.5 (Re)criao: Comeo ou fim?

Sigamos agora com a anlise do processo interpretativo da obra no momento em
que ela direcionada ao pblico, como ela foi recebida e o que essa interao
coletiva provocou aos bailarinos e ao prprio espetculo. Alis, nesse contexto, dois
momentos foram bem evidentes em Imagens Deslocadas, no que diz respeito a seu
processo significativo. Nesta etapa final, iremos explicit-los e mostrar, por fim, o
entendimento dos bailarinos e demais artistas ao refletirem sobre suas intenes em
torno da forma como o espetculo recebido pelo pblico. Veremos como entre
esses dois momentos houve um movimento de sentido na rbita de criao, gerado
pelo primeiro impacto do espetculo diante dos olhos do espectador.

Em princpio, no havia uma considerao latente na criao e montagem do

espetculo que se remetesse diretamente ao julgamento do pblico final. Entre os
depoimentos, somente Gabriela foi clara em seu interesse de voltar a obra ao
pblico, como um meio de discurso, de promoo e discusso de idias que, no
entanto, no se fecham em carter demonstrativo. Gabriela acredita que se deve
178

pensar no pblico ao se constituir um espetculo, deve-se ter em mente o que lhes

ser sugerido. Ao contrrio de Kiko, que, ao se referir composio da trilha, foi
enftico em dizer que no houve nenhuma preocupao com seu receptor. Ele
afirma que sua criao foi orgnica, quase como um impulso, e que, naquele
momento, ele no deveria se concentrar no interesse do pblico.
Eu penso a cena para o pblico. Eu no vou criar um discurso para
ficar em casa, eu vou para subir no palco. Meu trabalho esse (...)
No a coisa da demonstrao, a minha arte no
demonstrativa. (...) Eu trouxe uma coisa que no algo a ser
qualificado, algo a ser discutido e se no tiver essa discusso no
tem porque eu estar ali. (Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo
nosso)
Zero, no houve. Eu acho que a obra, quando ela nasce, ela no tem
que se preocupar com a platia, ela pode at ter a platia como
objeto de troca, mas ela nasce com uma necessidade orgnica. De
colocar para fora aquilo que voc viveu, efetivamente. Viveu atravs
da obra, para onde a obra te levou. (Kiko Klaus, msico)

J entre os bailarinos, para a primeira apresentao, Andra menciona: a gente

colocou algumas regrinhas para o final, para o espetculo final. Isso implicava em
uma diviso do espao de exibio das Vdeo-Cartas no teatro, pois, entre eles, foi
acordado que todas as referncias diretas ao processo criativo estariam do lado de
fora do palco, seriam destinadas somente ao Foyer. Eles queriam fugir do bvio,
trazer para o palco e para o pblico as imagens que deslocaram, somente por meio
de seus corpos em movimento, no desejavam ser literais nesse processo, pois isso
lhes parecia muito comum e muito esperado. Foi assim que, na apresentao de
So Paulo, eles preparam o ambiente externo com referncias para a platia. L
estavam vrios monculos com imagens de cenas das Vdeo-Cartas dispostas por
fios de nylon pendurados para quem quisesse v-las, alm disso, os vdeos eram
exibidos em TVs que dividiam o espao com as pessoas que entravam no teatro.
Mas isso no parece ter sido suficiente para satisfazer as expectativas do pblico em
visualizar as Vdeo-Cartas. Talvez, eles esperassem pela seduo das imagens,
pois, ao que parece, as Vdeo-Cartas haviam despertado tamanha curiosidade que
necessitavam ser ainda mais explcitas. Para Gabriela, os bailarinos no foram
compreendidos pelo pblico:

179

Eles do uma puxada de tapete. Porque eu acho que eles no

foram entendidos, inclusive. Porque as pessoas ficam sabendo
que o projeto deles assim e elas ficam, claro... um projeto lindo.
Voc receber uma carta que uma imagem em movimento e
devolver assim, muito sedutor. Ento, as pessoas ficam loucas
para ver isso. Elas ficam quase a fim de ver, tipo: o carteiro! A,
de repente, elas chegam l e vem uma coisa primitiva que o corpo
em movimento. Eu no sei se eles tinham esse interesse (bailarinos),
mas acho que eles trouxeram essa questo que muito
contundente. Para a arte cnica isso um tapa! Porque o corpo
lento, porque o corpo no d resposta, porque o corpo no passa por
um fio, uma mensagem que eu acredito ser insubstituvel. um
tipo de troca que um tipo de manifestao. Como o e-mail
insubstituvel, no tem jeito de substituir o e-mail por uma pessoa,
porque ela no vai passar ali e eu acho que eles discutiram isso
muito contundentemente. E, s vezes, eu acho que isso no passou.
(Gabriela Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

A sutileza das sensaes, que os bailarinos buscaram, como veculo de

deslocamento daquelas imagens, foi, em parte, encerrada em seus corpos, na
medida em que no corresponderam ao desejo da platia de ver imagens com
referncias objetivas. Embora essa possibilidade tenha sido dada por meio da
Internet, mas, em verdade, pouco tinha sido acessada. Lembrando que toda obra e
todo corpo esto inseridos em uma cultura, argumentamos que tal comportamento,
talvez, seja um reflexo da prpria interposio contempornea das tecnologias, haja
vista a quantidade de imagens a que estamos expostos diariamente e todas as
discusses envolvidas nesse mbito.

Acostumamo-nos a imagens objetais. Imagens que so palavras de ordem. No

mundo ilustrado das tecnologias, que encantam, viabilizando todo tipo de imagem
no ato comunicativo, habituamo-nos a associaes diretas do tipo a imagem diz o
que est escrito, imagens que representam textos, idias e discursos diretamente
remetem a um significado restritivo, como feito no jornalismo, por exemplo, onde
imagens tem carter puramente ilustrativo. Uma vez que o prprio processo criativo
dos bailarinos tenha sido gerido por tecnologias fomentadoras de imagens, criou-se
uma sede de seduo imagtica, que escapava concepo proposta inicialmente
pelos bailarinos. O processo em si ganhou tamanha relevncia que acabaria por
interferir na obra, talvez, mais do que o esperado, ele no podia ser posto de lado
depois da montagem, depois da seleo. Deixar de fora as Vdeo-Cartas, causou180

lhes uma sabatina de questionamentos, aps o primeiro espetculo, entendendo

que, dentro da proposio do Rumos, a qual o Movasse estava inserido, as
indagaes sobre a obra eram pretendidas. Andra conta sobre essa experincia:
Eu sinto que houve uma necessidade de dar leitura ao pblico
sobre o processo que a gente tinha vivido. Porque o mais falado
foi:
- U, no entendemos que vocs trabalharam com as Vdeo-Cartas.
Nossa, a gente queria tanto ver as Vdeo-Cartas, a gente s percebe
as Vdeo-Cartas na instalao l fora, depois que a gente v o
espetculo!
Isso foram demandas que foram surgindo e que, de repente a gente
pensou:
- Caramba, ser que a gente foi to fiel s regrinhas?
Porque, no incio, era aquilo. No, a gente no vai levar nada para o
palco referente aos espaos que a gente habitou e nem levar
projeo de nada. A gente quer trazer as sensaes, as
experincias vividas, atravs do nosso corpo. (Andra Anhaia,
bailarina, grifo nosso)

Deu-se incio, ento, a uma fase de (re)criao, onde os bailarinos voltaram a pensar
no sentido da obra, a articular seus desejos e entendimentos com aqueles que
haviam sido expressos pelos espectadores. Nesse contexto, os intrpretes do
espetculo que deslocaram o sentido da criao, ou seja, de certa maneira, houve
uma interao na ao de recepo que disparou novas semioses e contribuiu com
uma reordenao de signos e com um rearranjo da obra. Foi uma retomada do
processo de articulao de sentidos que, agora, precisava considerar mais
elementos em seu horizonte. A rede ganha outros ns, outras linhas de
entrelaamento e elas precisam ser harmonicamente entremeadas para garantir
equilbrio trama. Nesse intuito, aps escutar, discutir e com o mtuo desejo de se
fazer entender, de esclarecer a presena das Vdeo-Cartas em cena, os bailarinos
do ouvidos ao pblico e optam, por vias tecnolgicas, por inserir os vdeos no
espetculo.
Houve uma polmica, pelo menos quando a gente estreou o
espetculo, porque, essa expresso, Vdeo-Cartas, ficou, digamos,
muito curiosa, para muita gente. Ento, quando a gente foi lanar o
espetculo, as pessoas no enxergaram as Vdeo-Cartas no
espetculo. E claro, elas no enxergaram porque elas no
conheciam as Vdeo-Cartas. A gente at tentou fazer uma
instalao, mas, naquele momento, era muito tumulto, muita gente,
elas passaram totalmente despercebidas. (...) Colocar as VdeoCartas foi uma soluo muito importante, foi uma sacada legal e

181

que a gente questionou bastante na estria, porque a gente no

queria ser to bvio. (Carlos Aro, bailarino, grifo nosso)

Para a segunda apresentao, eles editaram um vdeo, com cenas curtas das
Vdeo-Cartas, que passou a integrar o espetculo. Ele foi exibido por meio de um
projetor que reflete uma tela dividida em quatro espaos, cada qual destinado a
mostrar as Vdeo-Cartas de um bailarino. Isso aconteceu no momento em que Aro
estava realizando seu solo dentro da caixa e o restante do espao encontrava-se
vazio. Na verdade, anteriormente, os outros trs bailarinos estavam presentes na
cena, realizando pequenos movimentos, mas, a partir dessa insero, eles deram
lugar ao vdeo.

FIGURA 34: Coletivo Movasse em cena, SP e BH.

Mas Andra deixa claro que essa no era uma necessidade que partia deles, para
os quais o corpo j bastava, afinal, eles, de fato, experimentaram os lugares e as
sensaes, privilgio que o pblico no teve. Ester, embora pouco reticente em sua
182

fala, parece concordar que essa determinao de sentido era externa, mas,
avaliando, considerou o processo rico demais para ficar embutido. Para ela,
acrescentar as Vdeo-Cartas ao espetculo parece ser quase um ato de
generosidade ao entendimento do outro, aqueles que no freqentaram os mesmos
territrios que eles e que tinham um resgate de sensao peculiar e distinto do
deles.
Ele (o espetculo) mudou no s pelo tanto de palpites. A gente
sempre escuta as pessoas e eu acho isso uma coisa boa. Mas isso
uma caracterstica do Movasse, acho que, porque somos quatro,
ento, a gente escuta muito, no uma pessoa que dirige, ento, a
gente muito aberto pra ouvir o que o outro quer dizer e, s vezes,
estas informaes de fora somam, mas, s vezes, no somam e a
gente tem que saber quando isso est acontecendo. Acho que um
exerccio tambm, n. Mas acredito que essa segunda etapa, no
momento que a gente quis mudar, colocar algumas informaes para
o pblico entender que tinha vindo de Vdeo-Cartas, eu,
sinceramente, acho que foi uma coisa mais para o pblico:
- Olha, entendam que a gente trabalhou com isso, para vocs
entenderem.
No acredito que foi uma necessidade nossa. (Andra Anhaia,
bailarina, grifo nosso)
E, depois de pensar muito, depois da estria, a gente quis usar os
vdeos na cena porque a gente achou que o processo era muito rico
e que ele ficava muito interno, sabe. Mesmo ela tendo sido
publicada na Internet, mesmo o acesso a informao ser
generalizado, ser para quem quiser. Mas voc fazer uma pessoa
querer n, com tanta informao que o mundo tem hoje... E at
chegar at ela. As pessoas nem ficam sabendo. Ento, a gente
achou que era interessante colocar o vdeo na cena porque ele ia
ilustrar um pouco do processo. Era um certo egosmo a gente ficar
com aquelas Vdeo-Cartas s para a gente. Apesar de que a idia
era que o espetculo fosse interessante para quem nem soubesse
das Vdeo-Carta. Mas, depois, a gente foi vendo que aquilo era to
rico e que aquilo poderia contribuir, poderia somar. Ento, a gente
resolveu incluir as Vdeo-Cartas na cena mesmo (Ester Frana,
bailarina, grifo nosso)

Refletindo sobre essa colocao, do que interno ou externo aos processos

criativos na dana, Fbio Arajo, deixa sua opinio, apontando para algo que seria
tendencioso no universo da dana como um todo. Ele sugere que muito do que
criado refere-se, to somente, s vivncias dos bailarinos. um material de criao
que no pode ser imediatamente alcanado pelo pblico, embora em alguns
momentos, isso se revele mais expressivamente. Nesse ensejo, ele cita uma
183

questo que teria sido externalizada pelos bailarinos e que tambm foi aludida por
Gabriela, sendo que, os dois esto assumindo tambm o papel de intrpretes da
obra.
Existe uma cultura na dana, essa minha percepo como
leigo, de que algumas coisas so feitas muito para o bailarino.
Talvez o bailarino tenha uma leitura mais objetiva daquilo, mas eu
acho que o pblico que assiste, a pessoa que chega sem nenhuma
bagagem, sem nenhuma informao, que num determinado
momento senta ali, passa pelos monculos, passa pela influncia
visual da parte externa, junto com o nome do espetculo e entra
naquele universo da dana, eu acho que a coisa da intimidade, ela
fugiu dessa troca de figurinhas entre personagens. (Fbio
Arajo, cengrafo, grifo nosso)
Material de criao uma coisa muito particular. (...)
Eles trouxeram essa intimidade deles para o corpo. Esse
momento ntimo para a cena, para ser compartilhado. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)

A intencionalidade dos bailarinos no estava em determinar um sentido objetivo de

interpretao para a obra, at porque, no h possibilidade de se faz-lo. O esforo
envolto na concepo semisica est, no mximo, na pausa criativa, no
direcionamento da cadeia sgnica, mas, jamais, no de se estancar um sentido. A
explicitao do material criativo tambm no parece ser o caminho determinante da
qualidade de uma obra, alis, possvel que essa cobrana de exibio tenha vindo
para o Imagens Deslocadas exatamente pela forma inusitada de criao que eles
propuseram e que ganhou relevncia e curiosidade imprevistas. No entanto, os
processos criativos inerentes a cada nova coreografia elaborada e que se passam a
todo o momento em salas de aula, normalmente, no chamam tanto a ateno do
pblico, nem mesmo daquele especializado que assistiu primeira apresentao do
Movasse. Pergunta-se, mais freqentemente, por um conceito, uma idia, um tema e
no pelo processo ou pela gnese da obra. Em Imagens Deslocadas o foco no
estava na matria, estava nas sensaes experimentadas, este foi o argumento
escolhido para reger os movimentos e que foi o que permaneceu. Eles no tinham
pretenses de trazer imagens como retratos. Os movimentos, inclusive os de
interpretao das sensaes nos territrios, eram a grande questo da obra e que
se revelam em sugestes, proposies, compartilhamentos e no em concluses.
184

Isso eu acho delicado. Acho muito delicado a gente querer trazer

uma imagem para o pblico sacar que imagem era aquela. Eu no
acredito nisso e acho tambm que no era essa a proposta dos
meninos, no era trazer a imagem do parque, sabe?! Mas, quando
eu falo de condio e de sentido e eu acho que a que o corpo
aparece como espao de experimentao. A que a gente entra na
coisa da fruio, da apreciao, do espao de experimentao que
o teatro n. Que voc experimentar aquela condio que j foi
material de criao. Ela se transforma em um espao de
experimentao para outras pessoas, e a o que a pessoa vai
criar a partir daquilo amplo tambm. Agora, eu acredito muito na
qualidade corporal da gente, ento, quando a gente traz uma cena
com aquela qualidade do carrossel, com aquela imprevisibilidade da
carinha da Ester a gente sugere algo que eu acho que a pessoa
vai viajar em determinados territrios. Mas, de repente, se voc
faz uma cena como a do Aro que um homem muito diferente, um
homem alto, nu, cabelo arrepiado, loiro, dentro de uma caixinha
muito menor que ele, um espao enorme com aquela caixinha, ele
dentro da caixinha se movendo restritamente e depois com aquelas
imagens do lado dele eu acho que voc oferece um outro territrio de
explorao para quem est vendo. E eu acho que a gente no tem
o domnio disso, a gente prope, a gente sugere. (Gabriela
Cristfaro, interlocutora, grifo nosso)
Eu acho que transpor uma coisa, como eu falo: A imagem, quando
voc congela, voc vai congelar aquele momento. Aquele momento
nunca mais vai existir, foi congelado ali, daquele jeito, mas ele no
vai voltar. A gente vai fazer um outro espetculo com aquele
sentimento, com aquela sensao, mas ele no vai ser o mesmo. O
que a gente fez hoje no vai ser igual amanh. No se repete.
(Mrcio Alves, iluminador)

A condio do corpo, a que se refere Gabriela, a condio da qualidade do

movimento em sugerir significados que esto imbudos qualidade da informao
apreendida e estendida a seus intrpretes. O corpo que dana em Imagens
Deslocadas revela, ento, a qualidade da rede de significados que ele cria em trocas
com o espao e com o outro, e opera sob as linhas que ele escolhe para manifestar.
Conforma-se um estado latente de expresso das vivncias pela dana, uma
maneira prpria desta arte de se exprimir e de levar algo para o outro. Esse algo que
se exibe em carne, osso e movimento feito de signos. Signos que tambm se
movem e que, portanto, no se encerram em uma interpretao, ao contrrio, se
estendem em uma cadeia to infinita quanto o movimento. Os signos esto entre
ns e a rede prpria de cada um. Por isso, no cessa a obra nem seus intrpretes
e no se espera por isso, o que se resume nas palavras de Fbio e Aro:
185

Eu acho que, para o pblico, muito legal deixar em aberto.

Porque ele tambm tem a sensao dele. Porque a gente no quer
que as pessoas se sentem l e tambm sintam o que a gente sentiu.
Tem gente que sente, tem gente que no, sabe. Falam: Nossa
aquela hora, daquela menina, num balano me trouxe um negcio
assim, uma sensao, que maravilhosa! Que no a mesma,
mas a sensao que ela teve e a sensao que ela tem que
ter, entendeu? (Fbio Dornas, bailarino, grifo nosso)
Quando voc faz uma obra, normalmente, voc vai enxugando e
mudando e percebendo. muito difcil a gente fazer um espetculo e
no ficar mexendo nele. (Carlos Aro, bailarino)

nos entremeios que os bailarinos se posicionam e abrindo a obra que eles lhe
do sentido. O sentido de estar pronta para interpretaes distintas, de estar pronta
para deixar o intrprete caminhar por seus prprios territrios. O sentido de nunca
estar pronta para um ponto final...

186

Concluso

Est estendida a rede. Claro, trata-se de um esforo inicial e inaugural. certo

tambm que a materialidade e concreo do texto deve dar lugar leitura das
entrelinhas, que refletem o resso do pensamento. Alis, essa idia de movimento
revelou-se como guia maior em nossa jornada, mostrando-nos, inclusive, como
tnue a linha entre o entendimento e o escape do sentido e, ainda, como se faz justo
e fulgural buscar o conhecimento por esses entremeios. Foi em torno dessas bordas
que procuramos agir, na tentativa de evidenciar algo alm no objeto informao, que
vale ressaltar, a nosso ver, extrapolou essa imagem objetal e alcanou os ares da
subjetividade. Talvez a se localize nossa maior tarefa nessa dissertao, to
laboriosa quanto compensadora, quer seja a de abrir uma nova janela de
observao ao campo da Cincia da Informao, passando pelos contornos da
significao.

E foi, principalmente, por se tratar de um feito indito que se tornou melindroso

nosso caminho de construo. Fez-se necessrio, primeiramente, uma retomada s
discusses postas entre as cincias, as tcnicas e o corpo, onde pudemos notar
quo longnquas so tais preocupaes e, nesse ensejo, foi possvel discorrer sobre
o advento das tecnocincias como uma revoluo cientfica na qual o homem ousou
enfrentar o ideal do Deus criador onisciente, que limitava o conhecimento humano.
Na modernidade, introduziu-se a idia do corpo-mquina sem que Descartes fosse
condenado fogueira, embora alguns livros do audacioso La Mettrie no tenham
tido a mesma sorte. De atitudes, como a desses pensadores que viveram h quase
300 anos atrs, as Cincias Humanas herdaram a qualidade da inovao,
caracterizando-se por um campo que no tem pretenses de dominar a natureza e
sim, prezar pelo conhecimento do homem sobre o homem. Mostrou-se, nesse
contexto, como so inesgotveis as possibilidades de pesquisa nessas cincias e
como a Cincia da Informao, voltada que est para as relaes do homem com as
coisas do mundo, por intermdio da informao ancorada ao tecido social, capaz
de abraar temas como o que propusemos. Neste caso, usufrumos de uma notvel
187

caracterstica da rea, a interdisciplinaridade, que nos deu o alcance terico

necessrio para o desenvolvimento dessa discusso. Por meio disso, pudemos
estabelecer nosso recorte de pesquisa, engajados na virada semitica proposta por
Moura (2006) que nos fez posicionar o corpo como nosso suporte de informao
primeiro e parte constituinte das prticas informacionais em sua dinmica relao
com o mundo. Entendemos, nesse sentido, que a informao pode estar fora do
lugar, ou seja, ademais de suas bases fsicas ela ocupa tambm o espao das
criaes e interaes humanas.

Seguindo em nossos esforos de oferecer aportes ao debate aqui apresentado,

deparamo-nos com polmicos artistas e tericos que, por vezes, colocam seus
prprios corpos a servio das discusses, em performances e teorias que, de um
modo geral, sugerem a inteno de se fazer pensar a respeito das aproximaes
entre corpos e tecnologias e para onde as aceleraes desse cenrio tm nos
levado. Aponta-se, ento, para o devir ciborgue que se evidencia como expresso
legtima da cibercultura, graas ao intrincado relacionamento entre as trs vertentes
que a compem, sendo elas: ferramentas tecnolgicas, cultura e sociedade. A partir
desse contexto, realizou-se um apanhado histrico que apontou para a co-evoluo
entre homens e mquinas e fez-nos concluir que, ao que parece, estivemos desde
sempre, progressiva e intrinsecamente, ligados s tecnologias que produzimos e,
com

isso,

corpo

tambm

evolui.

Fato

que,

que

se

altera,

contemporaneamente, a abrangncia e velocidade com que se do tais

transformaes, em meio s Tecnologias da Informao.

Temos, portanto, um corpo exposto a milhares de informaes advindas de um meio

permeado por tecnologias em um mundo pleno de movimentos, em fluxos
ininterruptos. Interessava-nos saber como se estabelecem as mediaes entre a
trade informao, corpo e tecnologias e, para isso, era preciso compreender o ser
vivo como processador de informaes. Entender o corpo em aes de percepo,
processamento e assimilao da informao. Nesse sentido, o contexto sciocultural, ao qual estamos inseridos, mostrou-se determinante, a rede surgiu como
imagem abrangente e a semitica voltou cena para sustentar o tecido terico que
estabelecemos. Das amarras de nossa trama, destacou-se a idia, fundamental
188

nessa pesquisa, de que a informao pode ser vista como um signo que, como todo
outro, constitui-se diante de uma cadeia semitica inestancvel, donde se
apreendem sentidos em escape, dos quais podemos apenas nos aproximar. Para
fundamentar essa questo, foi necessria uma incurso obra de Peirce, atravs de
leituras que, embora breves, devido grandiosidade da obra, foram profcuas ao
entendimento que buscvamos, uma vez que nela encontramos conceitos
instigantes. Em se tratando de semitica, faz-se lembrar que, tal exerccio, tornou-se
ainda mais estimulante, visto que, no prprio da teoria uma aplicabilidade prtica
ou concreta, questo essa que no deixou de ser ponderada em nossas anlises do
objeto emprico. De tal forma e corroborando com a viso central e abrangente de
Peirce, que toma o mundo e o prprio homem como signos, pudemos nos acercar
de faculdades que nos permitiram avanar em direo ao conhecimento das aes
do corpo processual. E, se o que vamos nesse cenrio era um corpo em
movimento, nada mais propcio do que procurar um objeto movente para apontar
tais aes.

Foi no encontro com o campo da dana que a pesquisa ganhou corpo analtico. A
escolha da rea mostrava-se providencial, pois l encontrvamos sujeitos
habituados a lidar com as questes do corpo e do movimento. Delineou-se um
terreno frtil no qual se articularam os depoimentos dos artistas, que acrescentavam
seus saberes ao nosso discurso, principalmente, no que se refere a pensamentos
inditos nossa rea, envolvendo o conceito de informao. Tornou-se possvel,
nesse ensejo, vislumbrar o entrosamento entre os conceitos semiticos selecionados
e as aes do corpo, sob um ponto de vista informacional. Diante da qualidade e
quantidade de material coletado em campo, voltar-se para a gnese da obra foi uma
escolha que cumprimos na tentativa de explicitar o movimento de significao em
meio ao processo de criao do Movasse. Em prol dessa articulao, elegemos
elementos tais como figurino, trilha sonora, iluminao, cenrio e a prpria
elaborao das cenas, a partir das quais foi possvel apontar e argumentar sobre a
concepo semisica da obra e o movimento de traduo promovido pelos sujeitos.
Tais conceitos so inerentes ao processo criativo e sugeriram uma negociao de
sentido partindo-se das Vdeo-Cartas em direo a Imagens Deslocadas.
189

Foi atravs dessa espcie de recomposio da obra, que se deu nossa prpria
composio de anlises, onde se sobrepuseram processos criativos que
demonstraram como a criao no se prende apenas aos contornos da arte. E, indo
alm, podemos afirmar que, com tal processo, atingimos nosso objetivo maior de
demonstrar o papel da informao nas mediaes entre corpo e tecnologias,
embora, essa segunda vertente, tenha se tornado mais invisvel do que
espervamos, talvez por sua prpria caracterstica de naturalizao. Alis, essa
propriedade das tecnologias algo a se considerar, pois, parece-nos curioso
compreender como o corpo - orgnico que -, torna-se motivo de estranhamento
para a CI, enquanto a artificialidade dos artefatos digitais naturalmente
empreendida nas discusses da rea. Nesse sentido, postulamos o corpo como um
novo objeto da Cincia da Informao, na medida em que ele promove a circulao
das informaes, operrio das significaes e capaz de dar suporte e projetar
os fluxos informacionais aos quais os sujeitos esto, impreterivelmente, inseridos.
Corpo e informao podem estabelecer dilogos promissores, que devem ter lugar
em um campo que pretende se dedicar aos problemas da efetiva comunicao do
conhecimento e de seus registros entre os seres humanos, no contexto social,
institucional ou individual do uso e das necessidades de informao (Saracevic,
1996, p.47).

Ao final desse percurso, notvel foi que nosso traado se constituiu em cena, a partir
do empenho e do desejo de extenso que foi acompanhado pelo movimento de
nosso pensamento, que se exauriu e se recuperou inmeras vezes. Essa
organizao reticular alcana extremidades. E andar nas bordas foi mesmo um
desafio. Quando o bailarino se equilibra sobre os ps faz deles sua base
fundamental e, com isso, apruma o corpo e assegura seus movimentos em um
esforo contnuo de manter sua posio. A satisfao daquele corpo, quando
executa os passos como desejados, indizvel, plena, de quem dana. A maior
descoberta trazida por essa dissertao que um cientista em nada est longe
dessa sensao. Afinal, o que fizemos aqui seno uma intensa reunio de
pensamentos que busca equilbrio em bases tericas que lhe garantam
fundamento? E qual contentamento nos toma ao escrevermos esse ltimo pargrafo
190

com a sensao de que nossos ps j cabem inteiros a essa borda? A dana do

cientista est na razo, na emoo e nas palavras, de quem se aventura!

191

Referncias Bibliogrficas

AZEVEDO NETTO, C. X. . Signo, Sinal, Informao: as relaes de construo e

transferncia dos significados. Informao & sociedade, Joo Pessoa, v. 12, n. 2,
Ago., 2002.
BRAGA, Gilda Maria. Informao, Cincia da Informao: breves reflexes em trs
tempos. Cincia da Informao, Braslia, v.24, n.1, Jan./Abr., 1995.
BURKE, James; ORNSTEIN, Robert. O presente do fazedor de machados: os dois
gumes da histria da cultura humana. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1998.
CABRAL, Ana Maria Rezende; RENAUT, Leonardo Vasconcelos. Estado da arte em
informao, cultura e sociedade. In: Encontro nacional de pesquisa em cincia da
informao, VI, 2005, Florianpolis. Anais... Florianpolis: VI Enancib, 2005.
CAPRA, Frijot. A teia da vida. So Paulo: Cultrix, 1996.
CAPURRO, R. Epistemologia y cincia de la informacin. In: Encontro nacional
de pesquisa em cincia da informao, 5, 2003, Belo Horizonte. Anais... Belo
Horizonte, Escola da Cincia da Informao da UFMG, 2003.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede: a era da informao: economia,
sociedade e cultura. 6.ed. So Paulo: Paz e Terra, 1999. v.1.
COSTA, Mrio. Corpo e redes. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A arte no sculo
XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora da UNESP,
1997.
COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia realidade virtual. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2003.
COUTO, Edvaldo Souza; GOELLNER, Silvana Vilodre. Bioarte - estticas de corpos
mutantes. Revista Eletrnica: 404nOtF0und. ano 6, v. 1, n. 58 novembrodezembro/2006.
Disponvel em: <www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/404nOtF0und/404_58.htm >
Acesso em: jan. de 2008
CZEGLEDY, Nina. Cincia, indstria e arte. A extenso biomtrica do corpo
humano. In: PARENTE, Andr; MACIEL, Ktia (Org.). Redes sensrias. Arte,
cincia e tecnologia. Rio de Janeiro: Contra Capa Livraria, 2003.
DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Felix. Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. So
Paulo: Ed.34, 1995. v.1.
DELEUZE, Gilles; PARNET Claire. Dilogos. So Paulo: Escuta, 1998. Disponvel
em:
<
192

www.freewebtown.com/polis_contemp/Deleuze%20Parnet%20Di%E1logos.pdf>
Acesso em: mar. 2008
DOMINGUES, Ivan. Epistemologia das cincias humanas: positivismo e
hermenutica. Durkheim e Weber. So Paulo: Loyola, 2004. T.1
GIL, Jos. Movimento total. So Paulo: Iluminuras, 2004.
GONZLEZ DE GMEZ, Maria Nlida. Escopo e abrangncia da cincia da
informao e a ps-graduao na rea: anotaes para uma reflexo
Transinformao, Campinas, v. 15, n. 1, jan./abr. 2003. Disponvel em:
<http://biblioteca.ricesu.com.br/art_link.php?art_cod=1362>. Acesso em: Jan. 2008.
HARAWAY, Donna J. Manifesto ciborgue: cincia, tecnologia e feminismo-socialista
no final do sculo XX. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.) Antropologia do
ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
HAUSMAN. Carl R. A semitica de Charles Peirce aplicada percepo: o papel
dos objetos dinmicos na interpretao perceptual. 8 Encontro Internacional sobre
pragmatismo. Centro de Estudos do Pragmatismo - Programa de Estudos Ps
graduados em filosofia. Puc-Sp, 2005. Traduo de Conferncia: Henry John Mallett.
Disponvel
em:
<www.pucsp.br/pos/filosofia/Pragmatismo/eventos/8enc_prag/8_enc_conf_hausman
_paper_port.pdf>. Acesso em: Jun. 2008.
KATZ, Helena. A dana, pensamento do corpo. In: NOVAES, Adauto (Org.). O
homem mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
____________. Um, dois, trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte:
FID editorial, 2005.
____________. Todo corpo corpomdia. Com Cincia: Revista eletrnica de
jornalismo cientfico. Semitica e semiologia, Local, n.74 10 mar. 2006. Disponvel
em: <http://www.comciencia.br/comciencia/?section=8&edicao=11&id=87> Acesso
em: Fev. 2008
KEHL, Maria Rita. As mquinas falantes. In: NOVAES, Adauto (Org.). O homem
mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.
KUNZRU, Hari. Voc um ciborgue: um encontro com Donna Haraway. In: SILVA,
Tomaz Tadeu da (Org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano.
Belo Horizonte: Autntica, 2000.
____________. Genealogia do ciborgue. In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.).
Antropologia do ciborgue: as vertigens do ps-humano. Belo Horizonte: Autntica,
2000.

193

LEMOS, Andr. Cibercultura, tecnologia e vida social na cultura contempornea. 2.

ed. Porto Alegre: Sulina, 2004.
LVY, Pierre. O que o virtual? So Paulo: Ed.34, 1996.
__________. Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 1999.
LISPECTOR, Clarice. A ma no escuro. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
MARTELETO, Regina Maria. Anlise de redes sociais - aplicao nos estudos de
transferncia da informao. Ci. Inf., Braslia, v.30, n.1, p.71-81. Jan./Abr. 2001,
Disponvel em: < http://www.scielo.br/pdf/ci/v30n1/a09v30n1.pdf>
Acesso em: Fev.2008
_______________________. Conhecimento e Sociedade: pressupostos da
antropologia da Informao. In: Miriam de Albuquerque Aquino (Org.). O campo da
cincia da Informao: gnese, conexes e especificidades. Joo Pessoa:
Universitria, 2002.
MCLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses dos homens.
14. ed. So Paulo: Pensamento - Cultrix, 2005.
MOEHLECKE, Vilene; FONSECA, Tania Maria Galli. Da dana e do devir: O corpo
no regime do sutil. Revista do Departamento de psicologia - UFF, v.17 n 1,
Jan./Jun., 2005

MORIN, Edgar. Da necessidade de um pensamento complexo. In: MARTINS,

Francisco; SILVA, Juremir. Para navegar no sculo XXI. Porto Alegre: Sulina;
Edipucrs, 1999.
MOURA, Maria Aparecida. Semitica e Mediaes Digitais: criao e recepo de
hipermdias. 2002. 243F. Tese (Doutorado em comunicao e semitica)
Programa de Estudos Ps-Graduados em Comunicao e Semitica. Puc-SP, So
Paulo, 2002.
______________________. Cincia da informao e semitica: conexo de
saberes. Enc.Bibli: R.Eletr. Bibliotecon. Ci. Inf., Florianpolis, 2 nmero esp.,
jul./ago.
2006.
Disponvel
em:
<
www.encontrosbibli.ufsc.br/bibesp/esp_05/moura.pdf >
Acesso em: Jan 2008
NTH, Winfried. Panorama da semitica: de Plato a Peirce. 4. ed. So Paulo:
Annablume, 2008.
OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criao. 19. ed. Petrpolis:
Vozes, 1987.

194

PEIRCE, Charles Sanders. Collected Papers of Charles Sanders Peirce, Volumes

I and II, Principles of Philosophy and Elements of Logic. The Belknap Press of
Harvard University Press. Cambridge, Massachusetts, third Printing, 1974.
____________________. Writings of Charles Sanders Peirce. A Chronological
Edition. Vol I (1857-1866). Philosophy Collected Works. Indiana University Press,
Bloomington, 1982.
____________________. Semitica. So Paulo: Perspectiva, 2000.
PINHEIRO, Lena Vnia R.; LOUREIRO, Jos Mauro M. Traados e limites da cncia
da informao. Cincia da Informao, Braslia, v. 24, n. 1,1995.
PINHEIRO, Lena Vnia R. Informao: esse obscuro objeto da cincia da
informao. Morpheus, Rio de Janeiro, v. 2, n. 4, 2004.
PINTO, Jlio. Semitica e informao. Perspec. Ci. Inf., Belo Horizonte, v.1, n.1,
Jan./Jun. 1996.
__________. 1,2,3 da Semitica. Belo Horizonte: UFMG, 1995.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
ROUANET, Srgio Paulo. O homem-mquina hoje. In: NOVAES, Adauto (Org.). O
homem mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo: Companhia das Letras,
2003.
RIBEIRO, Renato Janine. Novas fronteiras entre natureza e cultura. In: NOVAES,
Adauto (Org.). O homem mquina: a cincia manipula o corpo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003.
_____________________. A universidade e a vida atual: Fellini no via filmes. Rio
de Janeiro: Campus, 2003.
SALLES, Ceclia Almeida. Gesto Inacabado: processo de criao artstica. 1. ed.
So Paulo: Annablume, 1998.
SANTAELLA, Lucia. A Assinatura das Coisas: Peirce e a Literatura. Rio de
Janeiro: Imago, 1992.
________________. Difficulties and strategies in applying Peirces semiotics.
Semitica, Berlim, v. 97, n.3, 1993.
________________. O Homem e as mquinas. In: DOMINGUES, Diana (org). A
arte no sculo XXI: a humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora
da UNESP, 1997.
________________. A percepo: uma teoria semitica. 2.ed. So Paulo:
Experimento, 1998.
195

________________. Cultura Tecnolgica & O corpo biociberntico. So Paulo,

1998. Disponvel em: < http://www.pucsp.br/~cos-puc/interlab/santaell/index.html>
Acesso em: Jan 2008.
________________. Culturas e artes do ps humano. Da cultura das mdias
cibercultura. So Paulo: Paulus, 2003.
________________. Corpo e Comunicao. Sintoma da Cultura. So Paulo:
Paulus, 2004.
________________. A teoria geral dos signos. Como as linguagens significam as
coisas. So Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2004.
________________. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 2007 (Primeiros
passos, 103).
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e emoo. So
Paulo: EDUSP, 2002.
SARACEVIC, Tefko. Cincia da Informao: origem, evoluo e relaes. Perscpec.
CI Inf., Belo Horizonte, v.1, n.1, 1996.
SILVA, Tomaz Tadeu da. Ns, ciborgues: o corpo eltrico e a dissoluo do humano.
In: SILVA, Tomaz Tadeu da (Org.). Antropologia do ciborgue: as vertigens do pshumano. Belo Horizonte: Autntica, 2000.
STERLAC. Das estratgias psicolgicas s ciberestratgias: A prottica, a robtica e
a existncia remota. In: DOMINGUES, Diana (Org.). A artes no sculo XXI: a
humanizao das tecnologias. So Paulo: Fundao Editora da UNESP, 1997.
VILLAA, Nzia e GES, Fred. Em nome do corpo. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
WILLIAMS, Raymond. La Larga Revolucin. Buenos Aires: Nueva Visin, 2003.

196

Anexos

7.1 Apresentao dos Entrevistados

1. Andra Anhaia

Pernambucana, tem na dana popular

uma inspirao como bailarina. Bailarina
profissional h quinze anos, atualmente,
ministra cursos de dana contempornea
e compe o coletivo de criao Movasse.
Trabalhou como assistente de direo da
Cia. De Dana do Palcio das Artes MG
em 2006.

2. Carlos Aro

3. Ester Frana

Mineira, desenvolveu trabalhos de dana

clssica e, desde 97, desenvolve
trabalhos de dana contempornea. Ex
integrante do 1 Ato, atualmente compe
o
coletivo
de
criao
Movasse.
Participao como bailarina criadora em
curta
metragem
e
vdeo
dana.
Desenvolve o projeto Dana Jovem em
Belo Horizonte.

4. Fbio Arajo

Paraibano, com mais de 30 anos de

carreira, desenvolveu trabalhos de dana
popular na Paraba, e dana moderna na
Europa, durante alguns anos. Radicado
em Belo Horizonte, desde 94, desenvolve
trabalhos como bailarino, criador e diretor.
Integra o coletivo de criao Movasse.

Administrador com especializao em

gesto de marcas. Scio-diretor da Intra
Comunicao
Corporativa,
empresa
detentora
da
metodologia
de
Desenvolvimento Empresarial ao Ar Livre

197

que j capacitou mais de 3000

profissionais em todo Brasil. Experincia
nas diversas reas de comunicao e
marketing, tais como campanhas de
relacionamento, campanhas de incentivo,
promoes, eventos e desenvolvimento
de equipes. Como diretor da Intra atende
a clientes como Vivo, SNC-Lavalin, Iveco,
Land Rover e Accor.

5. Fbio Dornas

Mineiro, comeou sua carreira na dcada

de 80 na Compasso Cia. De Dana. Aps
dezoito anos no grupo de dana no I Ato,
desenvolve
trabalhos
independentes
como bailarino e coregrafo e integra o
coletivo de criao Movasse. Desenvolve,
tambm, o projeto Dana Jovem em Belo
Horizonte.

contempornea do Centro de Formao

Artstica (CEFAR) da Fundao Clvis
Salgado. Fundou a Marcenaria Centro de
Criao Cnica em 1999, onde realizou
como criadora e bailarina a coreografiasolo in subordinado (2004) e o
espetculo Grfico (2001), beneficiado
pela Lei Municipal de Incentivo Cultura
de Belo Horizonte, e sob a direo de
Tarcsio Ramos Homem, os espetculos
Rua das Flores (1999), beneficiado pela
Lei Municipal de Incentivo Cultura de
Belo Horizonte e Por que to solo?,
montagem feita atravs do Prmio Klauss
Vianna /Funarte (2006).
Professora de dana contempornea do
Grupo 1. Ato (BH/MG) (2008), professora
de dana contempornea da Cia de
Dana do Palcio das Artes (BH/MG)
(2007), desenvolveu interlocuo no
processo de criao de Imagens
Deslocadas, com o Movasse (BH/MG)
(2006), assistente de direo e professora
de dana contempornea da Cia. Mrio
Nascimento (2006).

7. Kiko Klaus

6. Gabriela Cristfaro

Bailarina e professora de dana,

mestranda em Artes pela Escola de Belas
Artes da Universidade Federal de Minas
Gerais. Bacharel em Teatro pela mesma
instituio.
Professora
de
dana

Graduado em canto pelo Musicians

Institute, Los Angeles, participou de
diversos seminrios de Engenharia de
Som no Brasil e exterior, tendo estudado
administrao
mercadolgica
e
de
empresas. Atuou como tcnico e
coordenador de som, produtor musical,
compositor, instrumentista, engenheiro de
som, gravao e mixagem. Comps
diversas trilhas sonoras para espetculos
de dana, teatro e cinema, tendo recebido
prmios por alguns desses trabalhos.

198

Realizou
turn
internacional
no
lanamento do cd autoral "Mesmalua".

8. Mrcio Alves
9. Silma Dornas

Ex-bailarino do Grupo Corpo e do ballet

teatro Guara, entre outros. Foi maitre de
ballet da Preldio Dance e coregrafo do
Centro de Dana 1 Ato, trabalhou na
concepo e execuo de diversos
projetos de iluminao tendo sido
coordenador tcnico de vrios outros
grupos de dana. Atuou ainda como
assistente de cenrios, figurinos e
logstica, sempre na rea de dana.
Atualmente responsvel pela logstica,
produo executiva, pr-produo e
coordenao tcnica da Cia. de Dana
Palcio das Artes.

Assessora de moda, estilo, modelagem,

figurino e professora de corte e costura.
Atua profissionalmente como figurinista
desde 1992, tendo trabalhado na criao
de figurinos de diversos espetculos,
dentre eles alguns dos grupos: Corpo
Escola de Dana, Galpo Cine Horto,
Rodrigo Quick, Grupo 1 Ato e Movasse.
Responsvel pela criao e elaborao do
figurino de Imagens Deslocadas.

199

7.2 Roteiros de Entrevistas

Grupo de discusso das Vdeo_Cartas> ETAPA 1: Bailarinos

QUESTES

Geral

possvel citar os elementos principais de estmulo ao bailarino no momento

das criaes coreogrficas das Vdeo-Cartas?

Informao x Espao

O que determinou a escolha do primeiro espao utilizado nas vdeo-cartas por

cada bailarino?
E as seguintes escolhas? Houve influncia de outros elementos?
O espao coreogrfico prov algum tipo de informao para o ato da criao?
Como isso se d?
H alguma forma de registro desse processo de transferncia? Como e por
quem ele pode ser notado?
Como o bailarino se insere no espao trabalhado?

Informao x Corpo

O corpo faz uso de informaes na criao dos movimentos coreogrficos?

Que tipo de informaes so essas e quais so seus principais
fomentadores?
Essas informaes so registradas de alguma maneira pelos corpos?
Uma vez registradas acontecem novos acionamentos dessa informao?
Esse processo seria espontneo ou normalmente controlado?
Como voc acha que se d a seleo das informaes que so relevantes
para o corpo na constituio dos movimentos? Ou isso no acontece?
Voc acredita que seu corpo, atuando nas vdeo-danas, age como
transmissor de informaes?

Informao x Movimento

Como se d a relao entre informao, corpo e movimento?

possvel se afirmar que a informao captada pelo corpo uma das
geradoras de seu movimento? Como isso acontece?

200

Existe relao direta entre os movimentos propiciados pelo ambiente e os

movimentos esboados pelos corpos? Ou seja, em espaos mais ou menos
movimentados os corpos tendem a atuar de forma mais ou menos gil?
Nota-se certos encontros em movimentos semelhantes e uso de ambientes
com caractersticas parecidas. Como voc v o acesso a informaes
similares por corpos distintos na questo da construo do movimento?

Informao x Pblico

Espera-se uma construo de sentido por parte do pblico a partir das obras
coreogrficas apresentadas?
H uma forma peculiar de interao nesse projeto em que o bailarino ao
mesmo tempo artista e pblico. Como ser o pblico do colega-bailarino
interfere ou no na sua obra como artista. possvel afirmar que isso permitiu
uma troca de informaes entre os participantes?
Algumas pessoas mais prximas dos bailarinos acompanharam o processo
criativo desde o incio. Houve algum acrscimo de informaes ao trabalho
por parte dessas pessoas? Como isso se deu?

Informao x Interface

Como se deu o uso da interface tecnolgica (you tube) na relao do seu

trabalho com os demais bailarinos e com o pblico? O que dizer dessa
experincia?
O registro coreogrfico nessa interface pode ser considerado com um novo
recurso de transferncia de informaes na construo de obras de dana?
Que alteraes operam nesse sentido?
E o corpo? Uma vez digitalizado e inserido nesse universo tecnolgico, que
alteraes sofreria?

201

ROTEIRO ENTREVISTA 2

Questes > Bailarinos

1. O que corpo para voc?
2. O que informao? E como voc se relaciona com ela em seu trabalho?
3. Fale um pouco sobre a relao que se estabeleceu entre corpo e informao,
no contexto do Imagens Deslocadas. E como isso se deu em cada etapa do
processo criativo.
4. Como se d a relao entre informao e movimentos? H alguma marca do
grupo que direciona a concepo dos movimentos? Qual?
5. Nesse sentido, como aconteceu a seleo dos movimentos que foram para o
palco? E quais as preocupaes do grupo em relao ao processo criativo?
6. Qual o lugar da tecnologia na sua vida? E no contexto atual da dana?
7. Como o uso de tecnologias alterou ou no o processo de criao e
concepo do espetculo em suas distintas etapas?
8. Porque vocs optaram por introduzir elementos tecnolgicos no espetculo.
Pode-se afirmar que essa uma tendncia na dana contempornea?
9. Em relao ao pblico do espetculo final, houve o intuito de se fazer
referncia ao processo de criao da obra? Quais as preocupaes nesse
sentido?

202

ROTEIRO ENTREVISTA 2
Questes > Equipe
Apresentao: Falar o nome, profisso, funo desenvolvida em Imagens
Deslocadas e momento em que se envolveu no processo criativo do grupo

1. O que corpo para voc?

2. O que informao? E como voc se relaciona com ela em seu trabalho?
3. Como se deram as trocas de informao entre voc, os bailarinos e os
demais integrantes da equipe em Imagens Deslocadas?
4. Neste envolvimento, que elementos se destacaram ou foram buscados por
voc na criao do seu trabalho? Como aconteceu a seleo desses
elementos?
5. Que conceito precisava ser desenvolvido para o espetculo e como foi a
adaptao do mesmo para a obra coletiva? Como seu trabalho contribuiu
para a construo desse conceito?
6. Qual o lugar da tecnologia no seu trabalho? Quais foram usadas em
Imagens Deslocadas e por qu?
7. Em relao ao pblico do espetculo final, houve o intuito de se fazer
referncia ao processo de criao da obra? Quais as suas preocupaes
nesse sentido?

203

ROTEIRO ENTREVISTA 2
Questes > Gabriela Cristfaro
Apresentao: Falar o nome, profisso, funo desenvolvida em Imagens
Deslocadas e momento em que se envolveu no processo criativo do grupo.

1. O que corpo para voc?

2. O que informao? E como voc se relaciona com ela em seu trabalho?
3. Quais os principais elementos nortearam o seu trabalho? E qual o ponto
de partida para ele?
4. Qual a direo tomada junto ao grupo na construo de um sentido para o
espetculo? Em cima de que conceitos vocs trabalharam? Ou no houve
esse tipo de preocupao?
5. Nesse contexto como aconteceu a seleo dos movimentos que foram
para o palco? Que tipo de preocupao norteou essa seleo?
6. E em relao a organizao? O que foi considerado na montagem do
espetculo ao se definir a seqncia de movimentos e cenas que
permaneceram.
7. Qual o lugar da tecnologia no seu trabalho? Quais foram usadas em
Imagens Deslocadas e por qu?
8. Em relao ao pblico do espetculo final, houve o intuito de se fazer
referncia ao processo de criao da obra? Quais as suas preocupaes
nesse sentido?

204

7.3 Termo de consentimento

Universidade Federal de Minas Gerais

Escola de Cincia da Informao
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Informao

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO - TCLE

Voc est sendo convidado a participar, voluntariamente, da pesquisa Ns em rede:
Informao, Corpo e Tecnologias.
Sua participao consiste em responder as perguntas apresentadas pelo pesquisador, em
forma de questionrio e/ou entrevista, todas envolvendo as relaes estabelecidas entre a
trade Informao, Corpo e Tecnologias. Voc poder fazer as perguntas que julgar
necessrias para o esclarecimento de dvidas, podendo deixar de participar da pesquisa a
qualquer momento, se assim desejar.
As informaes e imagens coletadas sero utilizadas, exclusivamente, para as finalidades
da pesquisa.

Consentimento
Autorizo o registro das informaes prestadas por mim no questionrio e/ou entrevista, bem
como a gravao da entrevista, para ser utilizada, posteriormente, na pesquisa Ns em
rede: Informao, Corpo e Tecnologias, dando origem a um vdeo-documentrio.

Local e data: ___________________________________________________

Assinatura: _____________________________________________________

COEP Comit de tica em Pesquisa

Av. Antnio Carlos, 6627
Unidade Administrativa II 2 andar
Campus Pampulha
Belo Horizonte, MG/Brasil - 31270-901
31 3409-4592 / coep@prpq.ufmg.br

Pesquisador: Graziela Andrade

graandrade@gmail.com / 31 8835-6254
Orientador: Maria Aparecida Moura
Av. Antnio Carlos, 6627
Escola de Cincia da Informao
Belo Horizonte, MG/Brasil 31270-010
31 3409-5225 /
mamoura@eci.ufmg.br

205

7.4 Imprensa

Tera-feira, 27 de Fevereiro de 2007, 00h01

Novos passos na dana contempornea
SORAYA BELUSI
No por acaso que a cena de dana contempornea nas Minas Gerais considerada uma
das mais produtivas do pas, quantitativa e qualitativamente. A constatao de tal fato gerou,
apenas nas duas ltimas semanas, comentrios da crtica especializada do jornal Estado de
So Paulo, Helena Katz, e artigos em publicaes como Bravo!.
Alm da fora irradiadora que o Frum Internacional de Dana (FID) projeta nas artes cnicas
de Belo Horizonte, tais artigos citam a emergncia de novas companhias de pesquisa do
movimento formadas por ex-bailarinos de importantes grupos da capital mineira.
Esse tambm o caminho que comea a ser trilhado pelos danarinos-criadores Carlos Aro,
Fbio Dornas, Ester Frana e Andra Anhaia, todos ex-bailarinos do Grupo de Dana 1 Ato,
que integram o Movasse Ncleo de Pesquisa em Dana.
O novo projeto dos bailarinos j nasce com uma estrutura de produo, sob responsabilidade
de Jaqueline Castro, e um espao de trabalho no Barroca Tnis Clube, o Espao Movasse, no
qual o grupo trabalha suas investigaes e ministra aulas diversas, alm de contar com
auditrio de 150 lugares para a realizao de palestras, exibio de videodana e outras
atividades.
Em um caf na manh de ontem, que reuniu importantes criadores da dana contempornea
mineira, como Marg Assis, Thembi Rosa e Marjorie Quast, o coletivo anunciou que estria
seu primeiro trabalho na prxima semana, apresentando o resultado da pesquisa financiada
pelo projeto Rumos Ita Cultural.
O espetculo Imagens Deslocadas estria na prxima segunda- feira em So Paulo e a
reportagem do Magazine ir conferir de perto os frutos desse primeiro mergulho investigativo,
que teve como ponto de partida a gravao de 32 videocartas.
Queramos trabalhar juntos, mas o Aro ia passar uma temporada de quatro meses em So
Paulo. Para vencer essa questo da distncia, criamos esse mtodo de gravar as cartas e
mandar para ele. E nesse exerccio, queramos investigar como seria essa contaminao uns
dos outros s pelo intermdio do vdeo, explica Ester Frana, ressaltando que o dilogo
miditico se deu por intermdio do portal YouTube.
Foi se delineando um telefone sem fio de sensaes e imagens, completa Andra Anhaia
danarinos-criadores procuram deslocar para a cena as sensaes experimentadas durante as
Nos debruamos em como levar a sensao daqueles espaos e no um retrato, explica
Ester, frisando que as mesmas questes serviram de referncia para a composio da trilha,
assinada por Kiko Klaus, e pela figurinista Silma Dornas, que se apropriou do deslocamento
previsto na pesquisa do grupo para trocar, por exemplo, camisas e calas de suas respectivas
funes.
Os artistas do Movasse no querem ficar restritos ao termo grupo. Queremos ter um trnsito
livre de pessoas e idias, fazer espetculos, ocupar espaos, enfatiza Aro.

206

COREOGRAFIA
Jogo das imagens
Movasse usa videocartas para criar e envolve o espectador nesse processo
Marcello Castilho Avellar
Imagens Deslocadas, do grupo mineiro Movasse, foi apresentado
no fim de semana, no Teatro Alterosa, como parte da
programao da seleo dos projetos realizados pelo projeto
Rumos dana Ita Cultural. O confronto entre o que foi a proposta
e o que o resultado final levanta questes importantes sobre
processos de criao, processos de ensaio e processos de
treinamento de bailarinos.
Os elementos sobre os quais Imagens Deslocadas foi construdo
surgiram a partir de um processo incomum de criao. Em vez de
prximos uns dos outros, ocupando o mesmo estdio de ensaio,
os integrantes do Movasse trabalharam distantes uns dos outros. Criavam
movimentos e enviavam o registro em vdeo de suas criaes, no que chamaram de
videocartas. Ao receber os registros dos outros, cada um dos bailarinos se deixava
%u201Ccontaminar%u201D pelo material, estudando-o, recriando-o, transformandoo a partir de sua prpria criao e das caractersticas de seu prprio corpo.
O que se v no produto final, ironicamente, parece, pelo menos primeira vista, um
espetculo convencional, que assume elementos da contemporaneidade, mas no
distinto de outros espetculos que fazem a mesma coisa, ainda que tendo chegado
at ela por outros caminhos. S que, a essa altura, impossvel ignorar as
informaes sobre o processo. E elas comeam a martelar a cabea do espectador.
Nesse choque entre o que vemos e o que sabemos sobre o processo, Imagens
Deslocadas no oferece respostas, mas comea a produzir perguntas. Haver uma
qualidade especial no modo como os bailarinos se recusam a contracenar, mesmo
quando se tocam (o que poderia surgir daquele processo)? Eles teriam chegado s
imagens que vemos, ou, pelo menos, a imagens similares, por outro caminho, ou
seja, Imagens Deslocadas ainda seria Imagens Deslocadas sem seu modo de
criao? A individualidade dos bailarinos maior que o usual, pois boa parte de seu
treinamento foi mediada pelas videocartas, sem a correo imediata que se produz
em presena dos outros?
Essas e outras perguntas podem ir brotando daquele choque. O espectador tenta
comparar o que v com a memria que tem de outros espetculos. Mas trado por
ela. No tem certeza %u2013 o estmulo imediato de Imagens Deslocadas e a
informao recente sobre ela se sobrepem a qualquer lembrana mais ntida.
Talvez o barato esteja exatamente a: mais do que um espetculo, Imagens
Deslocadas um jogo com nossa idia de dana e um conceito de criao, que
altera o que vemos e o que lembramos.

207

No palco - A cidade dana - 20/09/07

Lanamento de DVDs, espetculos e debates movimentam Belo Horizonte de quinta (dia 20)
a domingo
Marcello Castilho Avellar
EM Cultura
A coreografia E eu disse:, de Letcia Sekito, ser apresentada quinta (dia 20) e sexta (dia 21), no
Teatro Alterosa
Quem se interessa por dana vai ter alguns dias agitados em Belo Horizonte. Comea quinta (dia
20) a mostra que lana a caixa do projeto Rumos Dana Ita Cultural 2006-2007, com espetculos
e performances na programao. A partir de sexta (dia 21), ocorre no Palcio das Artes uma srie
de debates que pretende diagnosticar a condio atual de grupos, companhias e artistas de dana
no Brasil, e oferecer propostas para a soluo dos problemas encontrados. A programao tambm
inclui a apresentao de espetculos.
O Rumos Dana foi criado como tentativa de mapear a produo de dana contempornea no
Brasil, e fomentar experincias singulares nessa produo. A caixa Cartografia Rumos Ita Cultural
Dana 2006-2007, que est sendo distribuda gratuitamente para instituies voltadas para a arte,
contm um livro e sete DVDs. O livro apresenta o mapeamento regional realizado por
pesquisadores de todo o Brasil o captulo dedicado a Minas Gerais, por exemplo, foi escrito pela
bailarina e coregrafa Thembi Rosa. Um dos DVDs contm as obras de videodana realizadas com
patrocnio do projeto. Os seis restantes trazem registros dos 25 espetculos cuja pesquisa recebeu
apoio do Rumos Dana, alm de entrevistas com seus criadores.
O conjunto completo dos espetculos foi visto pelo pblico no primeiro semestre deste ano, em So
Paulo. At agosto de 2008, contudo, muitos deles estaro circulando pelo Brasil com apoio do
prprio projeto. H trs semanas, por exemplo, o Enartci, em Ipatinga, assistiu Desmundos
Dilogos 01, de Lus Ferron (So Paulo) e Soluo para todos os problemas do mundo, do Coletivo
Couve-Flor (Paran).
Belo Horizonte vai assistir, alm das videodanas, a quatro dos trabalhos patrocinados pelo Rumos.
Um deles da prpria cidade: Imagens Deslocadas, do Movasse. Apesar de ser uma espcie
de caula dos grupos de dana contempornea de BH, o Movasse formado por veteranos
como Carlos Aro, Fbio Dornas, Andra Anhaia e ster Frana, que o pblico conheceu em
outras companhias. A obra foi criada por meio de um processo singular, que testa as
possibilidades do excesso de meios de comunicao na contemporaneidade: os quatro
artistas criaram sua movimentao a partir de videocartas enviavam, uns para os outros,
imagens do que estavam fazendo, que serviam de referncia para a criao dos que as
recebiam e geravam novas imagens a serem enviadas para o trabalho.
No palco do Rumos estar, tambm, E eu disse:, de Letcia Sekito (So Paulo), que investiga os
jogos entre a materialidade do corpo, a identidade e o conjunto de representaes que podem ser
feitas a partir delas. Deslimites, da baiana Clara Trigo, questiona as representaes de mulher e da
cultura nordestina. Mas o trabalho conceitualmente mais instigante da mostra vai ocorrer fora do
teatro. Cludia Miller e Valria Valenzuela criaram Dana contempornea a domiclio, que faz
entregas de arte sob encomenda: a bailarina Cludia Miller se apresenta onde convocada,
bastando para isso ligar para 9345-1394. Fcil perceber que, pela prpria logstica da performance,
no haver como atender muitos pedidos em apenas dois dias de trabalho. Dana contempornea
a domiclio chama a ateno no apenas para o vcio que temos em associar a dana aos teatros,
mas tambm provoca o debate sobre novas estratgias de divulgao da arte e de sobrevivncia
dos artistas.

208

Programa do Ita perdeu seu rumo

O Programa Rumos Dana tem como meta ser um diagnstico da situao da dana contempornea
no cenrio cultural do Pas, de acordo com o texto de abertura publicado no seu catlogo e assinado
pelo prprio Instituto Ita Cultural, seu promotor. Contudo, a sua edio 2006/2007 funcionou mais
como um sintoma do que vem acontecendo com a produo de dana contempornea no Brasil. Para
chegar ao diagnstico, sero necessrias outras aes e estas, evidentemente, dependero do
entendimento, por parte da instituio, da importncia de no deixar de transformar o sintoma em
diagnstico.
So vrios os componentes desse sintoma, mas um deles tem presena mais ostensiva que os
outros. Por apontar para uma questo de fundo, tambm o mais preocupante e pode ser resumido
no seguinte: parece haver uma incapacidade em distinguir o que seja pesquisa em dana de uma
outra situao, bastante diferente e muito mais popular, que a de ter uma boa idia e saber realizla bem. Pesquisa acontece a partir de objetivos e objetos bem definidos, sobre os quais se tecem
hipteses com instrumentos e metodologias adequadas para a sua investigao. J as boas idias,
elas se resolvem quando encontram uma forma eficiente de exposio. A pesquisa da natureza da
continuidade, e somente nessa perspectiva que pode ser avaliada, enquanto que para as boas
idias basta a produo de um bom espetculo. H um segundo componente do sintoma, igualmente
preocupante, que decorre do primeiro. Quando o Rumos Dana escolhe reunir uma maioria de obras
que partilham um identificvel padro clich de dana contempornea, ele passa a trabalhar como um
agente replicador desse padro clich, e um replicador da mais alta eficincia, uma vez que todo o
material apresentado foi registrado e ser distribudo para centenas de Escolas, Universidades,
Centros Culturais, Associaes, etc.
O princpio do padro clich firma-se justamente na gratuidade das suas escolhas, regidas por
inmeras demandas, mas no por uma necessidade nascida dentro da pesquisa. Quando a dana
coloca no lugar da pesquisa a obedincia ao modelo da moda, vai pasteurizando e/ou estetizando as
suas pseudopropostas contemporneas. A mesmerizao de corpos e palcos nus, a trivializao da
ausncia ou do emprego de certos tipos de msica, ou a substituio do passo pelo gesto como item
a ser ticado em uma receita identificam somente alguns dos cacoetes hoje proliferantes.
O terceiro dos outros componentes do sintoma vem do atual perfil do evento. Infelizmente, ao
hipertrofiar a apresentao dos espetculos, oferecendo dois ou trs a cada noite, o Rumos Dana
adotou o formato dos festivais voltados para o mercado - uma escolha que induz tanto artistas quanto
o pblico a lidar com a dana atravs das nefastas prticas de consumo que pautam hoje a vida em
sociedade. Ficou evidente a necessidade de o programa ser repensado a partir do seu propsito
inicial - hoje abandonado - no qual o desenvolvimento da sua importantssima Base de Dados precisa
voltar a ocupar um espao mais nobre nesse programa. Para tal, ser igualmente indispensvel
requalificar o papel e as atividades dos pesquisadores de dados.
Das 534 inscries recebidas, uma comisso composta por Adriana Farias (pesquisadora e
professora), Alejandro Ahmed (coregrafo da companhia de dana Cena 11), Eduardo Bonito
(produtor e curador do Dana Panorama Rio de Janeiro) e Paulo Paixo (professor da Universidade
Federal do Par) selecionou 25 obras, que foram distribudas entre os trs espaos oferecidos para
sua escolha: o mais que inadequado auditrio do Ita Cultural, o Teatro Gazeta e a Sala
Crisantempo, onde a visibilidade tambm estava inteiramente comprometida a partir da terceira fila da
platia l montada. Ou seja, tomando-se como hiptese a possibilidade de os 25 escolhidos
representarem muitos dos no-escolhidos, cabe ponderar que o mesmo sintoma aqui descrito pode
estar acometendo centenas de outros membros da comunidade da dana contempornea brasileira.
Como no caberia realizar aqui uma reflexo de cada uma das 25 obras com a necessria
propriedade, elas sero comentadas ao longo de tempo, em futuras ocasies. Todavia, torna-se
indispensvel ao menos destacar a maturidade da pesquisa de duas duplas, a de Roberto e Gustavo
Ramos (Spiro), e a de Helena Bastos e Raul Rachou (Vapor). No so apenas eles que fazem o que
pode nomear, de fato, como pesquisa, mas a consistncia do que trouxeram no somente os destaca
como, pelo seu exemplo, confirma a premncia de o Rumos Dana voltar a fazer valer o seu nome.
http://www.estado.com.br/editorias/2007/03/20/cad-1.93.2.20070320.16.1.xml Helena Katz 21/03/07

209