De Ovillo

Lo que no vemos, a veces nos dice ms que aquello que s podemos

observar.
La epifana est en la pregunta misma, no en su respuesta.
De Vista
La monstruosidad de la urbe se vuelve absoluta, inacabable,
indomable. Verdaderamente parece no tener fin, y la ciudad se
transforma en nuestra mente. Ya no es sencillamente el lugar donde
habitamos, es ahora una totalidad que nos fagocita.
[] medir el tiempo al medir la distancia y viceversa se vuelve falaz.
[] el tiempo ha dejado de ser medida de la realidad en un mundo
donde podemos congelar un instante.
La vista desde el cielo es la mirada desde la divinidad, pero tambin es
la perspectiva de una bomba cayendo hacia su objetivo.
De Luces
Si uno frota la arena, sta se enciende. Cuando se camina, las huellas
brillan. Las olas rompen, y a lo largo del borde del agua se iluminan
ciudades.
Hoy s que las chispas son plancton minsculos organismos
bioluminiscentes, pero en ese momento no me era posible explicar por
qu si restregaba la arena contra mis manos y piernas, stas se volvan
fosforescentes, ni por qu toda la orilla del mar pareca galaxia, ni por
qu cada paso que daba dejaba una huella verdosa e iluminada en la
arena.
[De Bources] perteneca a una poca donde los observadores del
mundo se contentaban con anotar la extraeza, con liberar el asombro,
sin necesariamente tratar de descubrir su razn de ser.
El compendio de pequeas luces sorprendentes es extenso. Estn las
fogatas, las erupciones volcnicas, la aurora boreal, las lucirnagas, los
monstruos luminiscentes en el fondo del mar. Pero fueron los fuegos
fatuos los que me persiguieron inicialmente. [] la idea misma de que
los vapores emanados de los muertos generen luces suspendidas en el
aire me pasma. Tal vez algo tenga que ver con el hecho de que son luces

en el aire, igual que los fuegos artificiales, cuya suspensin temporal y

breve parece inslita.
Existen cosas demasiado intensas como para poderse tocar. Se les
debe mantener a una sabia distancia, para que no se consuman y
extingan con gran velocidad. El asombro en su forma ms pura nos
matara. Quiz por eso la naturaleza ha dictado que las cosas
verdaderamente asombrosas se proveen en dosis pequeas, para que
sean soportables.
Parte de lo prodigioso de las luces radica en el peligro que representan.
Los fuegos artificiales pueden matar. La diamantina es peligrosa porque
uno puede morir al tragarla. Un volcn en erupcin devasta. La aurora
boreal es helada [] el asombro es un talento que se practica.
De Mandbula
Hay serpientes que recorren este mentn. Se le hundieron en la piel y
entrometieron sus garras hasta labrarse a s mismas en el hueso.
[] una mandbula humana esgrafiada en cuyo exterior se grab a
Xiuhcatl, serpiente de fuego, y en su interior la imagen de Mixcatl, la
serpiente nube, y un perfil. Cinco dientes se aferran an, necios, a la
osamenta que hace siglos les diera vida.
De Gomas
[] pudo haber sido un rostro o un retrato. Los restos de tinta en la
base podran ser los hombros. Pero es imposible saber si las marcas y
las arrugas delatan la forma del dibujo o el evento de su borradura. Hay
algunas marcas que son imposibles de borrar. Pero ninguna marca es
ms imborrable que la borradura misma.
Se puede crear algo a partir de su propia eliminacin? Ser posible
que, al erradicar una imagen, al volverla invisible, la fuerza sta se
vuelva ms contundente? Quiz debemos ejercitar el gesto de
Rauschenberg1 y recortar la imagen poco a poco, desdoblarla, hasta
llegar a su esencia. El vaco que deje la imagen ser entonces una nueva
superficie que debemos aprender a leer. El vaco puede estar repleto de
lecturas.
1 Rauschenberg tom un dibujo de su maestro Willen de Kooning y luego lo
borr

[] la destruccin y el vaco en ocasiones fungen como construcciones

plsticas, tanto como la invencin.
De Elote
[] tal vez nos guardamos obsesivamente porque le tememos a la
muerte y a la desaparicin.
De Correspondencia
Escribir parece
herramienta.

ser

slo

escribir,

hasta

que

uno

cambia

de

De Tira
Nuestra moderna imaginera reproductiva paraliz el prodigio de la
resignacin en cuanto obtuvimos ese pequeo botoncito que dice
borrar. Se perdi la casualidad, la espontaneidad, la resignacin, la
esperanza de que nos vemos bien justo como somos, aunque no nos
guste.
De Tajo
Basta con observar la tierra desde el cielo para saber que todo corte
construye montaas Ese fue el regalo que nos dieron los aviones: la
capacidad para poder mirar la vida desde lejos y comprender que si
existimos es gracias a gestos largos pero profundos que construyeron
cerros en cuya sombra el hombre encontr resguardo del sol. Un corte
en la tierra, como en un lienzo, puede ser un ro donde beben las
bestias, un surco donde una familia funda un hogar.
El tajo, un instante nfimo pero pertinaz, afecta al lienzo de manera
irreparable. El trozo de tela ya no es tal, el cuchillazo lo escinde de su
antigua identidad bidimensional y lo empuja hacia lo escultrico. Ahora
era un objeto para ser tocado, no mirado.
Lo plano se convierte en serrana, en trozos y arrugas del cuerpo ajeno,
en signos simples de un lenguaje secreto; los cortes [] detonan.
Vilm Flusser consideraba que escribir es un gesto de corte. En su texto
El gesto de la escritura afirma que si nuestro propsito es comprender el
significado verdadero del acto, debemos, en principio, reconsiderar su

forma original. Esto implica reconocer que la escritura, en origen, es un

acto de escarbar, no de sobreponer.
En algn lugar, en algn tiempo, en Mesopotamia, la gente comenz a
rascar suaves ladrillos de arcilla con varas, y despus los quemaban para
endurecer la superficie rascada. Y aunque ya no hagamos tales cosas
muy a menudo, este gesto medio olvidado del rasguo es la esencia (el
eidos) de la escritura. No tiene nada que ver con construir. Es, al
contrario, un retirar, una deconstruccin. Es, tanto estructural como
histricamente, ms cercana a la escultura que a la arquitectura. Es un
gesto de hacer hoyos, de excavar, de perforar. Un gesto de penetracin.
Las plumas verdaderas, que no los bolgrafos, dejaban un rastro de tinta, pero
tambin pequeos araazos supurantes sobre la pgina. La mquina de
escribir no slo transmita una impresin de color con forma de letra, dejaba
tambin una impronta en el relieve.

Un tnel es un agujero, pero tambin es una cueva secreta. Se entra en

l tan slo porque despus se podr salir, al otro lado, tras haber
transitado las lneas infinitas de la cuerva que lo crean. Todo tnel est
hecho para emerger, de otra manera las bestias veloces que son los
trenes no entraran en ellos.
El silencio es fiel acompaante del secreto.
De Parabrisas
Me gustan los libros que forman camino mientras esperan a que los
leamos. Aquellos que una vez que los alcanzamos y leemos nos cambian
el rumbo, como los viajes.
De Vas
El amor al camino es una enfermedad, deca Kapuciski al hablar de
Herodoto. Una vez que uno comienza a caminar, es difcil parar.
De Tiempo
Sorprende que en lo esttico seamos capaces de contener lo mvil con
tanta exactitud.

Las imgenes de Wesley del MoMA 2 representan a la urbe en estado de

metamorfosis. Muestran al smbolo de la permanencia la institucin, el
edificio, el monumento en permanente escapatoria de la
inmutabilidad. Lo que se fija en este panorama es la deconstruccin y
reconstruccin constante del mundo. Capa sobre capa de instantes,
revelan la mutabilidad de la urbe contempornea y la imposibilidad de
detener el tiempo, en nuestros tiempos, sos donde la velocidad es
reina, tanto que incluso se construyen filosofas en torno a su prctica;
este sitio donde vivimos y donde aquello que estuvo ayer no
necesariamente existir maana.
De Herrumbre
Generalmente no apreciamos lo abandonado. Pero el objeto
desamparado, negado, posee una magia particular, la de haber sido
voluntariamente desechado. Las ruinas de San Zhi no son un espacio
vaco, ni siquiera son un sitio abandonado. Entre las ventanas rotas y los
cubculos flotantes algo se deja ver: un discurso viviente donde la ruina
se construye como esttica, donde el discurso de su fracaso triple se
siente en el aire. El fotgrafo taiwans Cypherone ha logrado transmitir
esto con maestra a travs de las imgenes atemporales que obtuvo en
su visita a San Zhi. Las imgenes revelan restos que son ms cicatriz
que evocacin; como toda herida, siguen gimiendo cada vez que se les
toca. Estas son ruinas que guardan sus reproches, pero gritan los
secretos de sus pasados malogrados, como si ese acto representara el
ltimo bastin de su existencia. La ilusin malparida de San Zhi es
evidencia contundente de que hay herrumbres que construyen, en lugar
de una esttica de la evocacin, una esttica del fracaso.
De Sombra
El fotgrafo como depredador es ahora vctima voluntaria de su propia
caza; la fotografa se ha convertido en acto de canibalismo autfago.
De Patio
El apurado fotgrafo arribaba a la casa del difunto con cucharita y
cmara en mano. Aplicaba sus habilidades para que el cuerpo se viera lo
ms vivo posible en el que sera el ltimo, si no es que nico, retrato de
su existencia. El acomodo de los ojos resultaba indispensable para
2 Proyecto fotogrfico de larga exposicin (2001-2003) en una sola placa de las
destruccin y reconstruccin del MoMA en Nueva York.

garantizar la calidad de esa ltima imagen, reacomodaba el rgano

visual dentro de su cuenca. Al ajustar la pose de los ojos se diriga la
mirada del difunto para alcanzar un efecto de vida en vez de muerte. La
veracidad de este gesto era lo que distingua a un retrato post mrtem
de uno malo. Si la mirada tena trayectoria, si el muerto miraba en vez
de divagar en las estrbicas y caticas direcciones propias de la muerte,
entonces en la foto apareca ms vivo. Tan vivo como en el recuerdo de
los que le sobrevivan.
De Tina
La esencia de la gente queda impregnada en sus cosas, y cada que un
humano muere, deja tras de s una larga lista de objetos que son
esencialmente un retrato de quin fue.
No existe mecanismo ms estabilizador de las diferencias humanas que
la muerte
[] qu hacer con la parte de la memoria que duele.
[Los objetos que dejan los muertos] 3 Con su silencio interrumpido no
gritan, sino que murmuran preguntas sobre la intimidad de los muertos
y el derecho al silencio que posee el dolor.
De Zapatos
Es por dentro donde ha quedado la huella de su gasto. Su interior
asemeja una pared desvencijada, roda, descarapelada.
Guardamos para otro tiempo de claridad, guardamos las cosas del
pasado en un gesto ntimo y aterrorizado. Es una responsabilidad infinita
para la posteridad. Lidiar con las cosas que dejan los muertos es un
proceso similar al lidiar con los muertos mismos.
Hay cosas imposibles de acomodar porque no sabemos cul es su sitio
en el mundo an.

3 En este caso los que pertenecen al bao de la Casa Azul, que antes
pertenecieron a Frida Khalo.

La cmara la une a su madre 4, a lo que queda de la madre destilada en

esos objetos. La serie De Mam es prueba de que a veces para
acercarse hay que aprender a alejarse primero.
De Vitrinas
Cuatro vitrinas que parecen peceras. Cuatro cuerpos que parecen
nadar. Fretros de vidrio. Los cuerpos de esos humanos no nadaban,
lloraban aturdidos sobre el suelo mientras el mundo se derrumbaba
sobre ellos. Las cenizas del volcn cubrieron los cadveres. stos se
pudrieron y la ceniza dej una concha vaca donde antes hubo vidas.
Alguien not el vaco un da, y decidi rellenarlo para ver de qu estaba
formado. El resultado ahora nada en estas vitrinas de vidrio, dentro de
un museo cuya nave es larga. En las paredes laterales hay vasijas. Slo
el Vesubio pudo inventar un museo donde se muestran las siluetas de
cadveres a la par de ollas de barro.
Desde temprana edad me qued claro que la historia se compone de
desastres consecutivos []los desastres se quedan fijos en la memoria:
las muertes, los suicidios, las largas enfermedades, sas nadie las
olvida. Ms all de la catstrofe privada, nuestra historia personal se
invade de desastres pblicos.
Cuando el desastre pblico se agrega un testimonio yo lo vi, mi
abuelo lo vio suceder entonces el recuerdo se convierte en signo de
identidad. La catstrofe marca as a las generaciones.
Hace falta aleccionar a la infancia para que aprenda a no temer al
micro-fin del mundo que es el desastre, buscar que, al contrario, los
nios hagan de la catstrofe algo propio, hasta entenderse como
testigos de ella.
[] uno de los aspectos ms sorprendentes del desastre es su
capacidad para congelar en la memoria detalles nfimos [] La
catstrofe detiene, sbitamente, el escurrir del tiempo. Una funcin
colateral de la adrenalina es la de inyectar nitidez a los recuerdos.
Entre 10 mil y 25 mil personas murieron en Pompeya. El vaco de sus
cuerpos recuperados es el retrato del instante de la catstrofe: un
hombre se protege con las manos la cara, otro cae contra unas
escaleras, una familia se rene para morir, dos mujeres se abrazan, un
perro guardin se contorsiona. El instante preciso del fin del mundo se
4 A la fotgrafa Miyako Ishiuchi que hizo una serie de fotografas de objetos
que pertenecieron a su madre.

lee en sus poses. Siglos despus, exhibidos en las vitrinas de un museo,

los cuerpos de los pompeyanos parecern nadar en peceras gigantes.
Toda catstrofe natural se convierte rpidamente en desastre humano.
Se trata de un entrenamiento bsico para la vida. Uno debe entender,
desde temprana edad, que el fin del mundo est siempre cerca, tanto
que veces no nos damos cuenta que estamos vivindolo a diario,
lentamente. Uno debe aprender a mirarlo.
De Lata
Una mano protege la lata de alimento. Las rodillas del soldado se
juntan a la altura del pecho, como rodas por ratas. Se doblan los pies al
cuerpo, buscan calor en la nica hora tranquila previa a la muerte. La
boca de su cuerpo convulso se abre con la voracidad del hambre
perpetua; sus dientes pelados lo convierten en animal desquiciado. Mira
a la nada mientras se lleva la comida hacia el rostro. Su mano tiembla
con cada lnea del grado desesperado. La blancura que le rodea es
nieve, muerte traslcida. Algunos destellos de luz son huesos de otro,
los del cadver que se postra al lado del soldado dentro de la trinchera.
Come al lado de un cadver incrustado en la trinchera. El hedor de su
carne putrefacta debe cubrirlo todo, debe inmiscuirse en el sabor de la
comida que con cuidadosos mordiscos consume el soldado atrapado en
el paisaje de la guerra.
Los grabados de la serie La Guerra de Dix evocan angustia,
claustrofobia, saturacin. Nos hacen sentir como un personaje ms de
ojos desorbitados huyendo del bombardeo en la ciudad de Lens. Nos
hacen sentir que todos tenemos capacidad para desquiciarnos ante el
horror y la crueldad. Todos podramos ser el soldado que viola a la monja
y la monja violada por el soldado. En el meollo de la guerra no hay
bandos, sa es la certeza del caos: el instante donde se borra el lmite
entre quin es quin. Es entonces cuando compartimos la soledad del
soldado abandonado en pleno apocalipsis, aun cuando nunca lo
hayamos vivido.
Como surgidos de otro mundo subterrneo donde la mirada no fuera
necesaria, cual si vivieran en un espacio donde slo existiera el lenguaje
de la amenaza, avanzan implacables sobre la tierra, con sus lneas de
tinta, embarrndolo todo de obscuridad. Entonces recordamos que esos
mismos soldados, los que se resguardan tras las mscaras, tambin
comen. Adems de latas de gas, dentro de la mochila llevan latas de
comida que debern engullir al lado de los cadveres que resultarn ser
su nica compaa.

De Mano
Uno de los poderes fundamentales de la imagen visual consiste en que
no se puede des-ver. Una vez vista, la escena de las dos chicas que
huyen resulta imposible de borrar de la memoria; lo persiguen a uno.5
As como alguien ayud a la nia del napalm, espero que alguien haya
ayudado a esa chica tamaulipeca a limpiarse la sangre de la cara, esa
misma cara que en el instante de la fotografa se cubre con la mano en
un gesto que es smbolo inequvoco del horror.
Tanto en la fotografa de Nick Ut como en la de Murrieta, hay una
segunda vctima protagonista que corre. En la fotografa en Vietnam se
trata de un nio, cuyo grito es an ms fuerte que el de Kim Phc. Su
grito no es tanto de dolor, sino de desconsuelo. El mismo gesto aparece
en el incidente en Nuevo Laredo, en el rostro de una chica ms joven,
unos pasos atrs de la primera, una nia en realidad, vestida con
uniforme de escuela, sus pies torcidos en la mocin del escape. Habla
por telfono. Seguramente le habla a su madre a quin ms se le
habla en esas circunstancias y a ella le informa sobre el horror que ha visto, sobre
el infortunio de estar en el lugar equivocado. Sus rodillas estn cubiertas de sangre,
manchadas sus calcetas escolares, como si hubiera cado a la mitad de un juego, pero no.
No es su sangre, es la de otros. La muerte es de otros. Pero a la vez es de ella. Es la muerte
de su inocencia. El horror contenido en esa sangre es de otros, es de ella y es de todos.
Los cuerpos se lavarn, sanarn las heridas, quedarn imgenes
indelebles como cicatrices.
De Falange
El pie y la mano brilla como letrero nen en medio de la noche. Sus
curvas ausentes formadas por letras fallidas sufren el mismo destino
que aquellos letreros de luz nen a las afueras de restaurantes viejos,
sos en donde algunas letras carecen de tildes, curvas, rayitas [] Un
dedo acompaado de cuatro muones chuecos, a medio deletrear,
vacos que hablan de una falla ulterior, profunda, imposible de distinguir
a simple vista.

5 Las chicas que huyen de la explosin de un coche bomba en Nuevo Laredo

(fotografa de Murrieta), como la nia que huye del napalm en Hiroshima
(fotografa de Nick Ut).

Llevamos la historia en la piel. Las cicatrices de un tropiezo o de una

sesin de tortura dejan un rastro que dura la vida como prueba. Pero
cuando el crimen no deja huella, la marca de la cicatriz falla como
evidencia. Es entonces cuando se debe escarbar bajo la piel para
encontrar el dao, husmear dentro de la mente para descubrir el
trauma; no todas las huellas del dolor las podemos tocar con las manos.
Las cicatrices cuentan la vida, los errores y a veces tambin las
maravillas. Pero cuando esas marcas eternas fueron impuestas desde
afuera, por otros, todo cambia. La herida entonces no sana; por ms que
cicatrice, la marca permanece como recordatorio de la prdida
impuesta. La tortura persiste incluso cuando ha cesado. El rastro ms
difcil de encontrar es el de la tortura psicolgica: la soledad impuesta, la
prohibicin de dormir, el agua, la luz eternamente prendida y el ruido
ensordecedor; ninguno de estos momentos tan comunes en la guerra
contempornea deja rastro visible.
A travs de los rayos X, el rastro de la violencia se lee en los resquicios
ms profundos de los cuerpos mermados. La mano de una vctima en
Kurdistn, cuyo dedo pulgar tuvo que ser amputado despus de que se
dej colgado de l por demasiado tiempo. El pie deformado de una joven
castigada por usar maquillaje en Irn. El archivo de Vogel 6 revela que la
experiencia del dolor se mete al cuerpo para jams dejarlo; marca de
forma irremediable, escondindose en los huecos ms profundos del
ser.
De Chancla
La muerte parece natural, ah tendida sobre el suelo. Monsivis dijo
que la normalidad de las costumbres de la violencia es el
arrinconamiento de la tica, y en efecto, el fin del mundo llega justo
despus de que se nos acaba el espanto.
El mayor esfuerzo de la vida es no acostumbrarse a la muerte,
escribi Elias Canetti. El cuerpo de Petrona Rivas, esparcido sobre el
asfalto, vctima de violencia de pandillas en EL Salvador, parece clamar
esa certeza. Lo que verdaderamente sorprende en esta imagen no es el
cadver, no es la violencia cotidiana de nuestras calles
latinoamericanas; el horro de la imagen se encuentra en los vivos que
rodean el cuerpo de la mujer, ese pequeo grupo de nios de unos cinco
a siete aos que desde el interior del transporte escolar, agazapados
todos en la ventana abierta, observan el cuerpo de la madre de uno de
sus compaeros desparramado sobre la calle La miran con una calma
6 Radilogo alemn que dedic casi 30 aos a construir un archivo de la
radiologa de la violencia.

casi imposible, como si comenzaran ya a acostumbrarse a una imagen

que vern mil veces.
De Peridicos
Los peridicos me gustan como objeto de lectura. Son efmeros y duran
un da, como las moscas.
[] me pongo a leer el presente de un pasado que no volver a ser.
De Mesa
Abramovi logr lo que me parece es el objetivo primordial de todo arte:
cambi algo en los espectadores, quiz no para bien, pero logr invertir
su mundo e insertarlos en el tnel del conflicto; salieron al otro lado
siendo personas ms cercanas a la condicin verdadera del ser humano
[] Creo que a esto se refera Kafka cuando escribi sobre la necesidad
de escribir libros que duelan, diciendo que un libro debe ser el hacha
que rompa el mar congelado que habita nuestro interior.
[] una epifana: somos crueles si se nos da la oportunidad.
De Licuadoras
Disparar esta reflexin en el lector es el triunfo de la obra. Sierra busca
una reaccin en el espectador, una reaccin negativa hacia su propio
acto, donde se revele, en la queja, que el pblico es cmplice del mismo
proceso que critica, an sin saberlo. Por qu est mal pagarle a nueve
personas el salario mnimo por estar sentados dentro de cajas en una
galera y no est mal pagarle el salario mnimo a millones de vigilantes
de edificios alrededor del mundo que reciben el mismo pago por
sentarse horas y horas en una cabina de seguridad sin moverse?
Buscando lograr que el espectador se quede pensando, el artista cruel
suscita la aparicin del por qu, ese vaco de la duda que es todo
apertura y misterio, pero ante lo cual siempre queda algo por decir.
De Micrfono
[] cuando alguien llora, tendemos a abrazarlos a medias o
completamente, no slo por consolar, sino por evadir la dolorosa mirada
del que llora.

[] la voz no calla, esa sigue, abriendo una burbuja de contradiccin

donde uno no comprende si la voz es parte de la mujer o si la mujer fue
parte de la voz.
La Llorona de Los ngeles es la paradoja ideal que explica que la
ausencia puede ser la presencia ms pura, un dolor compartido incluso a
la distancia. Explica por qu no hay banda aunque la escuchemos de
fondo. Porque s, todo lo mirado puede llegar a ser una ilusin, en
ocasiones, incluso la ilusin misma.