(Des)importncia da montagem

(Des)importncia da montagem
Eduardo Escorel

Montar ou editar consiste em escolher e justapor. Apenas isso. uma operao

simples, comum a toda linguagem. No cinema, no diferente. Quem se exprime por meio
da linguagem cinematogrfica seleciona e combina imagens e sons.
Sendo, em sentido restrito, a ltima etapa de um processo, a montagem , por
consequncia lgica, subordinada s etapas que a precedem. Ela no tem autonomia
completa. Embora seja o momento em que dada forma final, o roteiro e a filmagem definem
antecipadamente alguns dos parmetros bsicos do resultado a que o filme poder chegar.
Tarkovski discordava dos que pretendem que a montagem o elemento determinante de
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um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado na mesa de montagem .
Relativizar o poder da montagem no quer dizer que ela seja irrelevante. No uma
questo de tudo ou nada, como Eisenstein assinalou no incio do seu famoso ensaio
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Montagem 1938 . Indica apenas que a montagem no onipotente, como se propaga. Orson
Welles foi um dos responsveis pela perpetuao desse equvoco que continua a circular
entre desavisados. Para provocar seus entrevistadores do Cahiers du Cinma, disse a eles,
em 1958, que a nica mise-en-scne de real importncia feita durante a montagem. [...]...a
montagem no um aspecto, o aspecto. Encenar um filme uma inveno de pessoas
como vocs: no uma arte, [...]. O essencial a durao de cada imagem, o que segue
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cada imagem: toda a eloquncia do cinema que se fabrica na sala de montagem.

Embora seja, de fato, um dos elos fundamentais do processo, isso no a torna

independente. Sem os elos anteriores da cadeia que compem a linguagem cinematogrfica,
no h montagem a fazer. As incontveis operaes que constituem o ato de montar so
determinadas a tal ponto por outras tantas decises anteriores, tomadas na elaborao do
roteiro, no registro das imagens e dos sons, a tal ponto que possvel considerar que, na
verdade, a montagem, em sentido amplo, comea quando o roteiro escrito e continua a
ser feita durante a filmagem.
Nem por isso a montagem passiva, limitando-se a alinhar sons e imagens segundo
uma pauta rgida e pr-definida. Suprimir, reordenar, harmonizar, decidir a durao e
cadncia so apenas algumas das tarefas que cabem montagem realizar. Mesmo no caso
do roteiro inventado, segundo Godard, por um contador da Mfia fuleiro para poder conferir
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e manter algo sob controle , ainda resta uma ampla margem de definies a serem dadas
na sala de montagem. Por mais detalhado e preciso que seja o roteiro, por mais que certos
diretores no filmem planos alternativos, a montagem ainda tem sua contribuio especfica
a dar. Mesmo depois de ter escolhido, entre cenas repetidas, a que ficar no filme, a
orquestrao final, conduzida pela montagem, ainda est por ser feita.
O roteiro indica um caminho, deixando de lado infindveis alternativas possveis.
Delimita uma trajetria. Orienta o rumo a seguir. Constri uma narrativa em forma no
literria. Descreve o que deve ocorrer e ser dito diante da cmera.

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A decupagem subdivide a ao em unidades descontnuas e indica o ponto de vista

de cada plano. Em certos casos, prev o movimento da cmera.
Na filmagem, a posio da cmera, esttica ou em movimento, e a lente escolhida
levam ao registro dos planos que, uma vez justapostos, comporo a narrativa.
A partir do momento em que decidido como cada plano ser filmado, a bem dizer,
a montagem j comeou. Decupar, tarefa do diretor, implica prever, com grus variveis de
preciso, de que maneira cada plano ser articulado com o que o precede e tambm com o
que o sucede. uma montagem prospectiva que poder ser ratificada ou no depois da
filmagem.
A montagem tem como matria-prima os planos, um conjunto de unidades de ao
descontnuas j dotadas de sentido. As escolhas e justaposies na composio das
imagens criam o que Eisenstein definiu como contedo intra-frame, resultante de uma
longa cadeia associativa de representaes visuais [...] que envolve as emoes e a razo
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do espectador . Os planos so equivalentes aos enunciados lingusiticos, j dotados de

significado e resultantes de um certo gru de liberdade em sua formulao. No
correspondem aos fonemas, as unidades lingusticas. No se prestam, em princpio, a uma
manipulao arbitrria, como tentam fazer crer os fundamentalistas da montagem ainda
remanescentes.
Nas palavras de Tarkovski, ...a imagem cinematogrfica nasce durante a filmagem e
ela s existe no interior do plano. [...] Dessa maneira, a montagem articula planos j
preenchidos pelo tempo para compor o filme, tornando-o um organismo vivo e unificado,
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cujas artrias contm esse tempo nos diferentes ritmos que lhe do vida. Nesses termos, a
montagem subordinada ao que a precede no apenas por uma questo lgica, mas por
uma determinao ontolgica.
Os arautos da montagem parecem no perceber a fragilidade das suas
proclamaes. Ao pretender que a montagem seja o elemento determinante do filme,
tendem a destituir o plano do sentido que ele possui em si mesmo, do seu contedo intraframe. Parecem no dar ateno ao que Bazin chamou de a plstica do plano: [...] o estilo
da cenografia e da maquiagem, [...] da interpretaco, aos quais se somam naturalmente a
iluminao e enfim o enquadramento que completa a composio.

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Uma analogia enganosa a da construo de um muro. Nessa tarefa, a ordem em

que os tijolos so dispostos indiferente. Cada um deles se equivale e podem ser
superpostos na ordem que melhor aprouver ao construtor. O que acontece na feitura de um
filme bem diferente, pois cada plano no serve a qualquer propsito. Analogia mais
apropriada linguagem cinematogrfica a da culinria. Ao cozinhar, a escolha de cada
ingrediente essencial, assim como sua quantidade, a ordem em que so combinados, os
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temperos que so acrescidos e o ponto de cozimento. Billy Wilder se dizia um padeiro . E

no ter sido por acaso que Buuel e Carrire descreveram com tanto prazer o que preciso
para provocar e entreter um devaneio. Trata-se, no caso, de uma bebida, mas poderia ser
um filme. Os componentes podem ser escassos, apenas dois para fazer o dry-martini. De

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vermute, bastam algumas gotas. Para os radicais, seria suficiente que um raio de sol
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atravessasse uma garrafa de Noilly-Prat antes de atingir o copo de gim.

Dar usos mltiplos a um mesmo ingrediente, pode resultar menos prazeroso. o

que costuma ocorrer em filmes didticos, publicitrios e de propaganda que pretendem
ensinar, persuadir e convencer. Nesses casos, muitas vezes o uso da imagem ignora o
sentido prprio que ela traz de origem. Se os planos filmados para Triunfo da vontade

servem tanto para enaltecer o nazismo quanto para conden-lo, quando usados em Preldio
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guerra , por que no filme produzido por Frank Capra a narrao e a montagem alteram o
sentido original com que as imagens foram filmadas, criando uma nova cadeia associativa
para o espectador. , em ltima anlise, uma edio que forja um sentido imprevisto na
filmagem. Operao equivalente de um falsrio quando no explicita o processo que
permitiu chegar falsificao.
Outra contrafao a da montagem rpida, fragmentada em planos que duram
fraes de segundo. A pretexto de acelerar o ritmo, a durao reduzida progressivamente,
podendo chegar, no limite, a apenas um fotograma. Os planos tendem, dessa forma, a se
aproximar de uma imagem esttica, destituda de um dos princpios fundadores do cinema, a
possibilidade de registrar o decurso do tempo.
Em contraposio aos filmes que recorrem ao suposto poder supremo da montagem,
haveria aqueles que deveriam prescindir dela inteiramente. Bazin chegou a dizer que a
montagem estaria proibida

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em situaes cmicas ou nas que buscam verossimilhana.

Ambas dependeriam do respeito unidade de espao. Os cortes comprometeriam o

realismo, sendo um indcio de que os fatos mostrados no ocorreram, de fato, diante da
cmera.
Entendida, porm, em sentido mais amplo, a montagem abrange no s o planosequncia, sem cortes, mas tambm textos literrios e descries. Eisenstein se refere s
anotaes de Leonardo da Vinci sobre a maneira de representar o Dilvio, para explicitar sua
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concepo do postulado da montagem de alcance infinitamente maior . Essas anotaes

seriam particularmente apropriadas para tanto por no lidarem com um simples objeto mas
com a imagem inteira de um vasto fenmeno. Nunca tendo sido transformadas em
representao pictrica, esse roteiro de montagem tm um padro definido de movimento
[que] segue uma ordem precisa e depois, invertendo a sequncia original, volta ao mesmo
fenmeno com o qual comeou. Iniciado por uma descrio do cu, o retrato traado conclui
com outra descrio do cu [...] Os detalhes mais poderosos ( os planos prximos ) esto no
meio, onde a descrio culmina [...]. Os elementos tpicos de composio da montagem
sobressaem com absoluta clareza. A descrio seqencial pretende definir a trajetria
precisa do olhar de uma cena parcial a outra. Da Vinci no estava apenas descrevendo
detalhes mas traando o caminho do futuro movimento do olhar atravs da superfcie da tela.
Vemos, segundo Eisenstein, um exemplo brilhante de como, diante de detalhes
simultneos, aparentemente estticos, em uma pintura sem movimento, o artista aplicou

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exatamente a mesma tcnica de seleo que usada na montagem, exatamente a mesma

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sequncia na justaposio de detalhes que tambm usada em artes tempo-extensivas .

Esse postulado da montagem, definido por Eisenstein, traz lembrana filmes que
estendem a durao do plano at o caso extremo de Arca russa (2002), dirigido por
Aleksandr Sokrov, feito em um nico plano. Sokrov vinha trabalhando nessa perspectiva
pelo menos desde Vozes espirituais (1994), que comea com um plano geral fixo, de cerca
de 30 minutos, mostrando uma paisagem coberta de neve na fronteira do Tagequisto com o
Afeganisto. A composio da imagem, a lenta mudana de luz medida que o sol se pe,
uma pessoa que cruza o quadro de um extremo a outro caminhando junto s rvores
distantes, uma fogueira que acende, o som impreciso de disparos, a superposio de
pssaros etc. at a lenta fuso para o plano seguinte, so todos elementos que dirigem a
ateno do espectador, orientam o olhar e a audio, engendram uma cadeia associativa.
So procedimentos de montagem, na concepo de Eisenstein, quase todos adotados pelo
realizador na composio do plano, durante a filmagem, antes de ter se iniciado a etapa de
trabalho em que o filme ganha forma final.
Entendendo que o plano tem uma plstica, um sentido intra-frame do qual a
durao um elemento essencial, no cabe montagem pretender se impor ao material
filmado. Ela deve resultar, ao contrrio, das indicaes que esse material traz em si mesmo.
Trata-se, portanto, essencialmente, de decifrar o que j est contido nas imagens e sons
registrados. As inmeras vises do acervo reunido so um esforo para tentar compreender
qual a melhor opo para selecionar e ordenar aquele material concreto. Qual o momento
ideal para iniciar e terminar cada plano. Como combinar cada imagem com a seguinte.
primeira vista, pode parecer que h muitas alternativas. Na verdade, em cada caso, para
cada equipe de montagem confrontada com a tarefa de dar forma a um material bruto, tratase de descobrir qual a soluo correta. A decifrao ter sido to mais exitosa quanto mais
se aproximar dessa soluo. Outra equipe, diante do mesmo material, poderia chegar a
outras opes e razovel supor que resultaria um filme diverso. Para uma mesma equipe,
no entanto, entre todas as variantes que ela for capaz de engendrar, apenas uma se
aproximar ou, idealmente, se igualar ao potencial expressivo mximo daquelas imagens e
sons. A montagem no , afinal de contas, escreveu Tarkovski, seno a variante ideal de
uma colagem de planos contida a priori no material filmado. Montar um filme de maneira
justa, correta, significa no romper a ligao orgnica entre certos planos e certas
sequncias, como se a montagem j estivesse contida nelas antecipadamente, como se uma
lei interior regesse essas ligaes, e em funo da qual ns tivessemos que cortar e colar.
[...] Uma construo nova se organiza por si mesma durante a montagem, graas s
propriedades prprias contidas no material filmado. A ordem dada aos planos revela, de
certa maneira, sua essncia.

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Em Montagem 1938, o mtodo de montagem definido por Eisenstein como um

princpio unificador [ que ] gera em todo filme, na mesma medida, tanto o contedo de cada
fotograma quanto o contedo que revelado atravs da justaposio desses fotogramas.

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Tarkovski e Eisenstein estariam reconciliados?

Andrei Tarkovski, Le Temps Scele, Paris: ditions de ltoile/Cahiers du Cinma, 1989. p.109; [ Minha traduo,
nesta e nas demais citaes ]
ii
Publicado, originalmente, com o ttulo Palavra e imagem em O sentido do filme, Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2002. Refiro-me, neste texto, verso publicada em Eisenstein, volume 2, Towards a Theory of Montage,
edited by Michael Glenny and Richard Taylor, Londres: British Film Institute, 1991. pp. 296-326; [ meus grifos ]
iii
Entretiens avec Orson Welles par Andr Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, em Andr Bazin, Orson Welles,
Paris: ditions du Cerf, 1972. p.138; [itlico do original];
iv
Jean-Luc Godard & Youssef Ishaghpour. Cinema The Archeology of Film and the Memory of a Century, Oxford:
Berg, 2005. p.104;
v
Eisenstein, idem nota 3, pp. 301, 303 & 309;
vi
Idem nota 1;
vii
Andr Bazin, Lvolution du langage, em Quest-ce que le cinma? I. Ontologie et Langage. Paris: ditions du
Cerf, 1958. p. 132;
viii
Entrevistas com Billy Wilder, em Michel Ciment, Hollywood entrevistas, So Paulo: Editora Brasiliense, 1988.
p.92;
ix
Luis Buuel, Meu ltimo suspiro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982. p. 61;
x
Dirigido por Leni Riefensthal em 1934;
xi
1 documentrio da srie Por que lutamos, realizado em 1942;
xii
Andr Bazin, Montage interdit, em Quest-ce que le cinma? I. Ontologie et Langage. Paris: ditions du Cerf,
1958. pp.117-129;
xiii
Idem nota 3, p. 305;
xiv
Idem nota 3, p.308;
xv
Idem nota 1, p. 110;
xvi
Idem nota 3. pp. 326 e 298;