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Nildo Viana
Editora Corifeu
www.corifeu.com.br
atendimento@corifeu.com.br
Capa
Nildo Viana
Reviso
Nildo Viana
1 edio Maro 2009
Impresso por Sirspeedy
A reproduo parcial ou total desta obra, por qualquer meio, somente ser
permitida com a autorizao por escrito do autor. (Lei 9.610, de 19.2.1998).
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CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE
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Viana, Nildo
Como assistir um filme?/Nildo Viana
1.edio Rio de Janeiro Corifeu 2009 138 p.
Inclui Bibliografia
ISBN 978-85-7794-176-6
1. Sociologia 2. Cultura. 3. Mdia. 4. Cinema I. Ttulo.
SUMRIO
Introduo
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Consideraes Finais
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Bibliografia
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Filmografia
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Introduo
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O termo assistncia foi utilizado algumas vezes por Manvell (1970) e vrias vezes
por Brbachano (1979), embora sem fundamentar ou discutir tal termo ou analisar
sua especificidade.
Hoje, com os novos recursos tecnolgicos, ou seja, desde que a assistncia no
ocorra atravs de um canal de TV ou em sala de projeo, no qual o assistente no
tem controle sobre o processo de exibio, possvel retornar, parar, etc., mas
alm de ser pouco usual, algo que complica a evoluo natural do filme, o que
no o caso de outras experincias.
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Isto, por exemplo, pode ajudar a entender por qual motivo determinado filme
fracassa em sua poca, passando despercebido, e numa poca posterior
recuperado, aclamado, ou pelo menos reconhecido.
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Sobre isso, veja meu livro: Cinema e Mensagem O Significado Original e Atribudo do
Filme (Viana, 2009b)
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Captulo 01:
As formas de assistir um filme
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Assistncia Mecnica
Uma das formas mais comuns de assistncia a mecnica.
Ela, na verdade, uma espcie de pseudo-assistncia. A assistncia
mecnica realizada de forma automtica, sem vontade e reflexo. O
seu carter mecnico significa que o indivduo v o filme, ao invs
de assisti-lo. Ver um filme significa to-somente olhar o que se passa
na tela sem decodificar e entender, isto , sem compreender a trama,
o processo de desdobramento da trama e sua resoluo. Um
assistente diante de uma tela, v, por exemplo, um filme como Era
Uma Vez no Oeste, Srgio Leone (EUA, 1968) ou ento A Estrela
Packer, Robert Bradbury (EUA, 1934), mas no entende o que est
em jogo, quais so as questes e oposies entre os personagens.
Apenas observa e no consegue ir alm disto, vendo, por exemplo,
enxertos fora do contexto, cenas isoladas, etc. Ao terminar a
assistncia, no sabe fazer uma narrao sinttica e coerente do filme.
No consegue dizer o que est em jogo em Era uma Vez no Oeste, o
motivo do combate entre os personagens e por qual motivo um vilo
acaba atacando o outro, por exemplo. Obviamente que algumas
passagens especficas sero entendidas, mas outras no. A totalidade
no compreendida. Por isso uma pseudo-assistncia.
As razes disso se encontram, sem dvida, no desinteresse.
O interesse fundamental para a assistncia. Sem interesse no h o
mnimo de concentrao necessria para entender o desenvolvimento
da trama e a mensagem do filme. Mas tambm pode ser provocado
pelo desconhecimento do cdigo, quando se trata de filmes mais
complexos 10. Este o caso de um assistente que nada entende de
surrealismo e assiste a um filme como O Fantasma da Liberdade, de
Luis Buuel (Frana, 1974). Outras razes momentneas, como
cansao, preocupao, que atingem o assistente em determinados
momentos, tambm podem promover uma assistncia mecnica. A
assistncia mecnica tambm a realizada por crianas em idade na
qual no consegue ainda decodificar grande parte do que se passa no
filme.
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Assistncia Contemplativa
A assistncia contemplativa a forma mais comum de
assistncia e a que mais incentivada pelos produtores ao lado
da assistncia formalista. Ela tem a caracterstica de ser
absorvente, ou seja, o assistente se mantm em completa
receptividade, num ato de afastamento de tudo que lhe rodeia,
mesmo que parcial, e se concentra no filme contemplado, sendo
absorvido por ele. Neste caso h, geralmente, a decodificao e
entendimento da trama, mas se limita ao universo ficcional em sua
estrutura prpria, ou seja, apenas compreenso da trama. o caso
do assistente que consegue compreender que a trama do filme O
Fugitivo, de Andrew Davis (EUA, 1993) marcada pela atribuio
falsa de um crime promovido pelo capital farmacutico (indstria
farmacutica) que buscava tirar um mdico do caminho devido sua
avaliao negativa do medicamento produzido por ela.
A ultrapassagem do universo ficcional, tal como a
percepo de que o filme manifesta questes sociais, tal como os
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claro que isto varia de acordo com o assistente, pois dependendo dos gostos,
valores, etc., possvel que uma trama no interesse nenhum pouco para um
indivduo mas seja interessante para outro.
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Assistncia Formalista
A assistncia formalista (que tambm pode ser chamada de
tecnicista ou tcnico-formal), como j diz o nome, aquela que se
centra nos aspectos tcnicos e formais de um filme. Aqui um certo
saber tcnico e formal necessrio e est ligado a uma certa formao
cultural, bem como valores, interesses, concepes e sentimentos.
Esse saber tcnico-formal faz a assistncia focalizar e valorar os
detalhes formais e tcnicos, utilizando a linguagem tcnica para
descrever os momentos destacados ou a avaliao do filme, tal como
close, travelling, fotografia, enquadramento, plano, etc.
Neste tipo de assistncia ocorre no apenas a decodificao
e entendimento, mas tambm a compreenso dos aspectos tcnicoformais e da tradio flmica. O assistente, neste caso, quase sempre
compreende a trama, a mensagem central e ainda percebe os recursos
tcnico-formais utilizados, as evocaes de outros filmes, as pardias,
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mudar, pois Jerry Lewis passou a ser cult a partir do momento que os
crticos de cinema (franceses) como Andr Bazin, Franois Truffaut e
Jean-Luc Godard, o resgataram e lhe atriburam mritos antes nunca
vistos, transformando a gata borralheira em Cinderela.
Os filmes mais comuns para esta forma de assistncia so
os considerados cults, os dos grandes cineastas, alm daqueles que
no eram filmes, da perspectiva tcnico-formal, dignos de ser
assistido e passam a s-lo, mostrando a arbitrariedade dos critrios
tcnicos e formais, ligados a uma suposta competncia esttica to
indefinida que pode encontrar mritos em filmes de pssima
qualidade apenas atravs do argumento de autoridade ou ento
atravs do uso de linguagem tcnica e imprecisa para destacar e
realar grandezas inexistentes, embora haja excees, ou seja, s vezes
filmes que injustamente foram desprezados no passado so
recuperados no presente, apesar disto acontecer por razes
duvidosas. Assim, um filme como Cidado Kane, Orson Welles (EUA,
1941) ou O Stimo Selo, Ingmar Bergman (Sucia, 1956) so obras de
qualidade indiscutvel e justamente ao evitar a discusso que
possvel tornar certas obras como sendo de qualidade. Estes filmes
tambm esto entre os mais fceis para este tipo de assistncia, pois
os aspectos tcnico-formais envolvidos do margem para muitas
observaes e destaques.
A assistncia formalista compartilha teses bsicas da
ideologia dominante, tal como a neutralidade cientfica e autonomia
da arte, e assim revela os seus fundamentos ocultos e sua perspectiva
de classe, burguesa, mas tambm ligadas aos interesses das classes
auxiliares da burguesia, especialmente os artistas enquanto frao de
classe. Ela pode, inclusive, tal como ocorre em muitos casos,
transformar a mensagem de um filme no seu inverso, tal como
Kracauer (1988) e Eisner (2002) fizeram com os filmes
expressionistas alemes, transformando o seu antiformalismo em
formalismo (Viana, 2009a). Obviamente no existe unanimidade na
assistncia tcnico-formal, mas a predisposio bsica, valorao e
focalizao nos aspectos tcnicos e formais, nica.
Assistncia Crtica
A assistncia crtica aquela que ultrapassa a percepo do
filme como algo dado e auto-suficiente, ou seja, que no se limita a
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Assistncia Assimiladora
A assistncia assimiladora aquela que busca assimilar
partes ou a totalidade de um filme, ou seja, a inteno da assistncia
no compreender o universo ficcional para descobrir a mensagem
que ele repassa de acordo com as intenes de seus produtores. Este
um tipo de assistncia relativamente rara. O assistente busca, neste
caso, extrair do filme elementos, aspectos, cenas, ou ento realizar
uma interpretao sem preocupao com a integridade do universo
ficcional, o que difere esta forma de assistncia de todas as anteriores.
O interesse, neste caso, explcito ou implcito, o uso de
determinada idia, imagem, cena, etc., com objetivo poltico,
pedaggico, historiogrfico, ilustrativo, valorativo, psicanaltico, etc.,
para ilustrar, exemplificar, convencer, apropriar, destes aspectos
extrados do filme, para objetivos prprios. Um professor de
Geografia, por exemplo, pode muito bem extrair dados e aspectos do
filme Um Dia sem Mexicanos, Srgio Arau (EUA/Espanha, 2004) para
ilustrar o processo macio de emigrao para os Estados Unidos ou,
ento, um professor de Filosofia pode utilizar trecho do filme
Huckabees A Vida uma Comdia, David Russel (EUA/Alemanha,
2004), ou mesmo o filme em sua totalidade, para ilustrar uma
discusso sobre a filosofia existencialista. J um psiclogo pode
utilizar Freud, Alm da Alma, John Huston (EUA, 1962) para discutir a
obra de Freud ou ento aspectos de filmes como Psicose, Alfred
Hitchcock (EUA, 1960), ou Uma Mente Brilhante, Ron Howard (EUA,
2001) para ilustrar ou discutir questes psicolgicas ou, ainda, usar
Fora Diablica, William Castle (EUA, 1959) visando discutir a questo
do medo. Para terminar os exemplos, tambm seria o caso de um
historiador apresentar Capites de Abril, Maria Medeiros
(Frana/Portugal/Itlia/Espanha, 2000) para trabalhar a Revoluo
Portuguesa de 1975, ou, ainda, aspectos deste acontecimento
histrico ou ento um militante poltico trabalhar Tudo Vai Bem, de
Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin (Frana, 1972) para ilustrar ou
abrir debate sobre luta de classes.
Obviamente que o objetivo diferente vai proporcionar
formas diferentes de assimilao. Tudo Vai Bem, filme da fase maosta
de Godard, aborda a questo da greve e luta de classes
intencionalmente. Um militante poltico pode utiliz-lo politicamente.
Porm, um historiador pode usar o filme para mostrar os efeitos do
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Assistncia Projetiva
A assistncia projetiva aquela na qual o assistente projeta
suas concepes ou a si mesmo no filme, sem ter conscincia ou
inteno de faz-lo. Esta uma forma semelhante assimiladora.
Porm, ao contrrio dela, no intencional e consiste num mal
entendimento do filme que se caracteriza por se projetar (ou seja, o
assistente projeta suas idias, sentimentos, valores, etc.), no universo
ficcional do filme. Porm, neste caso algo no intencional e sem
nenhum interesse prvio consciente. mais uma dificuldade de
percepo, falta de concentrao que se traduz em interpretaes
apressadas e muitas vezes sem grande conexo com o filme.
Os assistentes que realizam este processo so as pessoas
com dificuldade de sair de sua mentalidade, de seus valores,
sentimentos e concepes, e acaba buscando no filme uma
confirmao daquilo que querem ver a priori. Este procedimento pode
ser gerado por problemas psquicos, por dogmatismo poltico,
cientfico ou religioso, ou, ainda, por outras motivaes de ordem
pessoal. Tambm pode ocorrer por motivaes menos ligadas a
processos psquicos, tal como os modismos intelectuais que pode
gerar em determinados indivduos intelectualizados uma espcie de
confirmao das idias que defende, tal como um historiador
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Identificao
O processo de identificao foi bastante trabalhado por
psiclogos e psicanalistas e alguns extrapolaram a aplicao original e
usaram este termo para analisar a relao entre o assistente e o filme.
Porm, em todas as suas vertentes isso foi muito pouco produtivo e
acrescentou muito pouco ao processo de compreenso da assistncia.
O processo de identificao aqui tem o sentido prximo
verso mais comum do termo. Identificao o processo no qual o
assistente se identifica com um dos personagens de determinado
filme (o que tambm ocorre com personagens de outras formas de
arte ou at pessoas reais), seja por ser idntico ao que ele julga ser,
seja por querer ser como o personagem. Assim, a identificao est
ligada ao processo no qual o indivduo assistente revela simpatia e
preferncia por um personagem que expressa o que ele ou gostaria
de ser 16.
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Atrao
Outro elemento que est ligado a processos no
meramente racionais a atrao. A atrao um processo no
qual o assistente atrado por determinada imagem, cena, etc. A
motivao psquica da atrao tem origem social, mas compe
um processo psquico espontneo nem sempre controlado pelo
indivduo. Este o caso do desejo (visual, sexual, etc.), da
curiosidade e determinados sentimentos. Tais sentimentos
podem ser ambguos ou serem gerados pela existncia do seu
contrrio (tal como no exemplo em que uma pessoa
conscientemente no quer ver uma cena de filme de terror, mas
acaba no resistindo e vendo, apesar do medo, que era
justamente o que lhe fazia negar a assistncia de forma
consciente).
A forma mais comum de atrao, e a mais utilizada
pelos filmes, aquela no qual aparece uma bela mulher, de
acordo com o padro dominante de beleza ou com uma cena
marcada por sensualidade. O poder atrativo de uma cena sobre
os assistentes masculinos pode ser exemplificado no
aparecimento da personagem Tina Carlyle (Cameron Diaz), no
filme O Mskara, de Chuck Russel (EUA, 1994), e determinados
filmes, tal como Resident Evil O Hspede Maldito (Paul Andersen,
EUA, 2002), que pode ser atrativo pela beleza da atriz Milla
Jojovich (que interpreta a personagem Alice), nos closes
apresentados.
No caso do filme O Mskara, a personagem Tina
Carlyle aparece no banco onde trabalha Stanley Ipkiss. Na
primeira cena, que visa causar impacto, ela aparece na entrada do
banco, aps chegar da rua durante chuva, e a cmera mostra seus
ps e vai subindo, para apresentar um impacto, at chegar ao
rosto, o jogo com os cabelos e depois o seu desfilar pelo salo.
A cena, significativa por si mesma para os assistentes masculinos
jovens e adultos, reforada pelas expresses de admirao de
dois dos principais personagens do filme. A cena seguinte, onde
Tina e Stanley discutem a questo da conta bancria e ela
aproveita para filmar o ambiente para o seu chefe que planeja
assalt-lo, tambm mostra novamente a sensualidade enquanto
meio de atrao.
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A Conformao
A conformao a forma mais usual de envolvimento do
assistente com o filme. Alguns pesquisadores a confundiram com
identificao. Mas, antes de mais nada, preciso superar a
concepo positivista e tecnicista segundo a qual ela seria produto da
cmera (Aumont, 2006), pois, na verdade, em uma de suas formas,
a conformao na verdade um processo psquico que efeito da
narrativa e no da imagem. A narrativa pode ser mais forte ainda se
ela envolvente e a que se encontra a raiz da questo e no no
olhar, na cmera ou na imagem 17.
As imagens em si, no produzem conformao, mas
acompanhamento e este fenmeno de importncia secundria. Se
algum assiste a um filme, ento ir acompanhar as cenas que se
desenvolvem, o que natural, pois caso contrrio no estaria
assistindo. O que importa como ele est assistindo. Um filme
desinteressante pode facilmente provocar o fim do acompanhamento
(se for assistido na TV, o assistente poder mudar de canal ou
deslig-la; se for na sala de projeo, ficar com tdio ou passar para
suas reflexes se afastando do filme, etc.). A conformao mais do
que acompanhamento do desenrolar das imagens, concentrao,
imerso no universo ficcional. Assim, algumas anlises que ficam no
reino da aparncia, ou na relao mecnica entre olho e imagem, tal
como o caso de Aumont e seus colaboradores:
Por mais que o espectador saiba pois em um
outro nvel, ele sempre sabe que no ele que
assiste sem mediao a essa cena, que uma
cmera a gravou preliminarmente para ele,
obrigando-o de certa forma quele lugar, que essa
imagem plana e aquelas cores no so reais, mas
um simulacro de duas dimenses inscrito
quimicamente em uma pelcula e projetado em
uma tela, a identificao primria faz com que ele
se identifique com o sujeito da viso, com o olho
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Alis, esta a raiz da fora da televiso e das novelas e sries, pois o telespectador
fica preso na necessidade de ver a continuidade e desfecho de um acontecimento,
histria de um personagem, etc., apesar de ser algo banal e, na maioria das vezes,
previsvel. Assim, ao lado desta necessidade, a familiaridade outra determinao
deste fenmeno.
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O socilogo Edgar Morin faz uma anlise do estrelato e, apesar de seus equvocos
(bem como superficialidade, falta de objetividade, base terica e senso crtico),
apresenta alguns elementos e informaes que podem ser teis para uma anlise
do fenmeno do Star System (Morin, 1989).
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momentos
extraordinrios que se produzem na realidade
social fatos espetaculares, diante dos quais o
indivduo toma posio em consonncia com
seus
interesses.
sobretudo
nestas
circunstncias, sem dvida, que se revelam com
todo seu peso as palavras de Aim Cesaire
quando nos fala da atitude estril do espectador.
Isto , a realidade exige que se tome posio
diante dela, e essa exigncia est na base da
relao do homem com o mundo em todo
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Isto no significa que concordemos com este autor em suas outras afirmaes.
Aqui apenas concordamos com o autor quando ele afirma, e no o primeiro que
faz isto, que com a ascenso das lutas sociais, a cultura em geral e a assistncia em
particular, sofrem mudanas e tendem a romper com o conformismo.
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Captulo 02:
Assistncia crtica:
a assistncia como prxis
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Sem dvida, existem muitas concepes de uma sociedade futura, mas pensamos
no sentido de uma utopia concreta, no caso, uma sociedade fundada na
autogesto social (Viana, 2008b).
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A Contextualizao
A contextualizao um processo no qual o assistente busca
informaes sobre a poca, o pas, a relao da produo
cinematogrfica com o Estado (poder poltico) neste perodo e lugar, o
processo social contemporneo de sua produo. O primeiro passo
descobrir em que poca o filme foi produzido. Se foi nos Estados
Unidos durante os anos 50, ento era poca do macarthismo e, portanto,
de forte censura sobre a produo cinematogrfica, o que significa que os
filmes deste perodo tiveram dificuldades de serem produzidos
livremente, o que uma realidade comum do cinema, mas que se agrava
neste contexto.
Assim, inclusive, fica muito mais fcil entender um filme
como O Menino de Cabelos Verdes, de Joseph Losey (EUA, 1949), na qual
o preconceito e a perseguio ao diferente uma parbola do
marchartismo. Tambm se torna compreensvel a cena em Uma Rua
Chamada Pecado, Elia Kazan (EUA, 1951) na qual h a aproximao do
personagem de Marlon Brando em relao sua cunhada e o espelho
quebrado, simbolizando um estupro que a censura no permitiu uma
cena mais explcita.
Se um filme foi produzido na Itlia do ps-Segunda Guerra
Mundial, ento as referncias polticas se tornam mais inteligveis, inclusive
a posio dos filmes neo-realistas, expresses de uma tentativa de
conciliao entre Democracia Crist e Partido Comunista Italiano derivada
da aliana entre ambos at 1947 ou da fora eleitoral de ambos aps o
rompimento a partir de 1948. O perodo de reconstruo europia ajuda a
entender a situao social retratada nos filmes neo-realistas, bem como o
incentivo estatal, entre outras determinaes da poca.
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Para o caso de uma anlise do filme, isto ganha importncia maior. Sobre anlise
do filme, veja Cinema e Mensagem, j citado e para uma crtica da relao mecnica
de homologia, cf. Viana (2009a) e Sorlin (1992), que denomina este procedimento
como sendo classes de equivalncia.
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As Informaes Preliminares
Outro elemento importante para a assistncia crtica so
algumas informaes preliminares. Aqui entra a questo da
identificao do tipo de filme. Trata-se de um filme que pode ser
considerado esttico ou proto-esttico? Um filme esttico aquele
cuja realizao estava ligada, atravs da equipe de produo,
principalmente do cineasta, a uma determinada concepo esttica
(que pode ser a do impressionismo, expressionismo, surrealismo,
realismo potico francs, realismo russo, neo-realismo italiano, etc.),
o que facilita a compreenso de determinados elementos do filme.
Um filme surrealista ininteligvel para quem no tem uma idia
mnima que seja do que o surrealismo, bem como o
desconhecimento completo do que o expressionismo ou o neorealismo italiano. Isto dificulta para o assistente a compreenso de
certos aspectos dos filmes inspirados nestas concepes estticas.
Um filme protoesttico um que a concepo esttica no
seu elemento fundamental, sendo que ele tem como elemento
formal fundamental o estilo ou o gnero, sendo o primeiro mais
comum na Europa e o segundo no Estados Unidos. Assim, se for um
filme proto-esttico, ento o gnero (faroeste, terror, ao, aventura,
drama, comdia, etc.) ou estilo, ser a informao mais importante.
Isto se deve ao fato de que cada gnero tem determinados
procedimentos e concepes prprias (as regras do gnero), bem
como temticas e outros aspectos comuns. No segundo caso, o
estilo do cineasta ter um papel importante e este busca demarcar
seu territrio cinematogrfico prprio, buscando se diferenciar dos
demais e sabendo disso fica mais fcil compreender um filme de
Godard, Bertolucci, Truffaut, Herzog, entre outros, que buscam
colocar sua marca na sua produo flmica.
Um assistente que conhece o gnero faroeste j sabe de
algumas regras bsicas do gnero que dispensam explicaes e que
geralmente no so apresentadas nos filmes, facilitando a
compreenso. Algum que conhece o estilo de Godard, no perodo
da Nova Onda (Nouvelle Vague), ir entender a constante autoreferncia ao cinema presente em seus filmes e assim poder perceber
que O Desprezo no um filme que mostra qualquer desprezo, mas
um desprezo especfico pela figura do produtor, agente direto do
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A Identificao da Trama
O passo seguinte a identificao da trama do filme, o que
j remete assistncia propriamente dita. A trama de um filme o
universo ficcional especfico que produz uma seqncia de cenas que
passam uma mensagem ou um conjunto de mensagens e que se
desdobra a partir de uma intriga, uma situao-problema, at chegar
sua resoluo ou no-resoluo. A trama do filme seu tema, o seu
ncleo central, o eixo narrativo que transcorre todo o filme.
Identificar a trama do filme importante para centrar a
ateno no que essencial no filme e para evitar interpretaes
equivocadas, bem como entender os desdobramentos. Para
compreender o universo ficcional esta identificao fundamental.
Em alguns filmes, esta identificao relativamente fcil, pois o
ttulo, a cena inicial, ou sua prpria simplicidade focada em um tema
trabalhado de forma unvoca colabora para esclarecer qual a trama.
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valores. Este o caso da grande maioria dos filmes infantis, tal como
Os Sem-Floresta, Tim Johnson e Karey Kirkpatrick (EUA, 2006) e
tambm dos filmes policiais, compondo grande parte dos filmes
produzidos, principalmente nos Estados Unidos. A lio de moral
relativamente simples, do tipo o crime no compensa, os bons e
honestos so abenoados (a sorte, a mudana de outros personagens
e at verdadeiros milagres so algumas reviravoltas que ocorrem para
isto se concretizar) e os maus e desonestos so punidos. A resoluo
o coroamento e a concretizao da mensagem central do filme e
por isso possui um espao especial na produo do filme, sendo,
inclusive, palco de disputas entre os responsveis por sua produo
(Viana, 2009b).
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Sobre o amor romntico e seu surgimento na sociedade moderna, cito apenas uma
das diversas obras sobre o assunto para consulta: (Macfarlane, 1990).
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A Avaliao
Avaliar significa fornecer um valor a algo. Avaliar o filme
apresentar o seu valor. Porm, este sempre feito a partir de
determinados valores que lhes so anteriores, e especialmente os
valores fundamentais dos indivduos (Viana, 2007b). E o assistente
portador de diversos valores, sejam eles coerentes ou contraditrios.
O assistente deve, ento, refletir sobre seus valores e sua escala de
valores, tornar autoconsciente o que muitas vezes no-consciente.
Assim, o assistente deve, antes de avaliar o filme, refletir sobre si
mesmo e seus valores. Em certos casos, esta auto-avaliao permite
superar contradies ou a conformao e outros processos psquicos
que faz o assistente ficar preso ao universo ficcional ou ao
formalismo. A partir disto, o filme deve ser avaliado em sua
composio geral (forma e contedo, lembrando que a forma deve
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Captulo 03:
Assistncia crtica: demonstrao
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A diferena entre assistncia crtica e anlise flmica deve ficar clara. Aqui estamos
fazendo uma demonstrao de assistncia crtica, um ato cotidiano no relacionado
com o processo de pesquisa, e que tem como objetivo a compreenso e avaliao
de um filme. A anlise flmica j um processo fundado em pesquisa, sendo muito
mais detalhado, rigoroso e fundamentado. Um exemplo de anlise flmica,
seguindo a perspectiva aqui desenvolvida mas no plano de uma pesquisa, pode ser
vista em Cinema e Mensagem (Viana, 2009b). O que h de comum entre assistncia
crtica e anlise flmica fundada nos mesmos pressupostos aqui apresentados que
ambos buscam uma interpretao correta do filme, bem como partem de uma
perspectiva crtica e, ainda, partindo de valores voltados para a emancipao
humana. A assistncia crtica pode ser mais ou menos complexa, dependendo das
condies e do assistente, e pode, caso seja desenvolvida a partir de uma base
terico-meotodolgica, se transformar em anlise flmica. Os exemplos que
apresentamos aqui so os mais sintticos possveis, pois vrios outros elementos
de contextualizao, informaes preliminares, anlise do universo ficcional,
relao com o universo social e avaliao poderiam ser acrescentados, mas
partimos de um processo mais simples para no se aproximar demasiado de uma
anlise flmica.
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Estas informaes esto disponveis em alguns livro sobre histria do cinema, bem
como de forma mais detalhada em Kracauer (1988) e principalmente Robinson
(2000). Tambm possvel conseguir algumas informaes preliminares na
Internet, mas com o devido cuidado e cautela neste caso, pois muitas informaes
equivocadas e falsas so apresentadas em blogs e outros sites. Por exemplo, h
vrios sites que afirmam que o filme foi escrito pelo diretor Wiene ou baseado
na obra dele, o que absolutamente inverdico e que uma inveno que no se
sabe de onde saiu, pois este diretor nunca foi roteirista e/ou escritor. Tambm
comum ver a afirmao de que se trata de um filme de terror, o que
completamente falso (Viana, 2009a), embora esta interpretao equivocada tenha
base nos escritos de Kracauer e Eisner, que criou um certo consenso nas
representaes cotidianas sobre isto. Por isso, as informaes adquiridas via
Internet devem ser analisadas criticamente e a fonte deve ser verificada.
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Obviamente que aqui se trata de uma interpretao correta, ou seja, do que o filme
realmente repassou para os assistentes. Isto, porm, pode ser subvertido pela
assistncia projetiva ou assimiladora, transformando o que conservador em algo
contestador. O prprio Robinson (2000) afirma que o desfecho do filme no to
claro quanto afirmaram Janowitz, um dos roteiristas, e Kracauer (1988), pois na
poca dominava o ceticismo em relao autoridade e o pblico no aceitaria
facilmente tal verso, podendo entender que o final expressa que Caligari, com sua
esperteza, conseguiu ludibriar a todos e internar Francis como um louco. Este tipo
de interpretao, obviamente, no resiste a uma anlise do filme e o que revela, no
fundo, no o que desfecho do filme apresenta e sim o que o pblico quer (ou
poderia querer) ver, ou seja, como a assistncia projetiva pode perceber o filme.
Desta forma, Robinson confunde o desfecho e seu carter com o que o pblico
poderia interpretar, de forma arbitrria.
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B) Informaes Preliminares
John Ford j era um experiente diretor quando dirigiu No
Tempo das Diligncias. O primeiro filme que ele dirigiu foi em 1917, e
ele j era renomado por vrios filmes, inclusive dramas, que havia
dirigido. Mesmo assim, vrias companhias cinematogrficas
recusaram a proposta de produo do filme, em parte por ser um
faroeste, gnero menor e considerado de qualidade inferior. At
que Ford acertou com a United Artists. O filme era baseado em um
conto chamado A Diligncia para Lordsburg, escrito por Ernest
Haycox. Aps vrias tentativas, inclusive explicando que se tratava de
um faroeste clssico, o filme comeou a ser produzido em preto e
branco, j que a cores ficaria 30% mais caro e no se gastaria tanto
em um filme de faroeste naquela poca.
John Ford se colocava esquerda no espectro poltico
norte-americano, se dizendo um socialista democrtico 33 e por isso
seus filmes possuem aspectos diferenciados dos filmes comuns de
faroestes, alm de suas caractersticas formais. Os problemas sociais
esto presentes em sua produo, tal como Como Era Verde Meu Vale
(EUA, 1941) e seu melhor filme, Vinhas da Ira (EUA, 1940). Assim, a
produo cinematogrfica de Ford era condicionada pelo capital
cinematogrfico, mas tinha a marca pessoal dele sempre que possvel.
C) Identificao da Trama do Filme:
A trama do filme se manifesta na viagem de uma diligncia
ameaada por um ataque apache e nesta viagem se manifestam os
temas clssicos, do velho oeste no cinema: a diligncia, o mocinho, os
ndios, o exrcito, o ataque diligncia, o duelo entre mocinho e
bandido. A diligncia simboliza o velho oeste e uma continuao do
tema da histria dos Estados Unidos, j abordada por Ford em
outros filmes. O tempo das diligncias o tema do filme, e suas
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Existem vrias obras sobre John Ford e sobre sua produo. Algumas das
informaes contidas aqui retiramos do livro de Buscombe (1996) sobre o filme
No Tempo das Diligncias, que cita uma carta de Ford no qual se assume como
socialista democrtico. As relaes com direitistas, tal como John Wayne, que o
ator principal deste filme, ajudaram a criar uma imagem conservadora de Ford, o
que no corresponde verdade, pelo menos at certo momento em sua produo
cinematogrfica.
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B) Informaes Preliminares
As informaes preliminares sobre este filme no so
muitas. um filme que foi dirigido por Charles Band, que chega a
dirigir e produzir at 10 filmes por ano, a quem j fizemos uma
referncia, e que produzida pela Full Moon Features, produtora
especializada em filmes de baixo oramento, ou seja, filmes C 39. Band
tambm produziu filmes em outros gneros e alguns usando
pseudnimo, tal como A Fuga dos Monstros, Robert Talbot (EUA,
1996), um filme infantil usando stop-montion 40 e foi produtor e
responsvel por um grande nmero de produes de filmes C.
Estes filmes possuem efeitos especiais limitados devido aos
recursos escassos e seu aspecto formal tende a deixar a desejar. Neste
caso, Charles Band famoso por usar stop-motions que no so
muito verossmeis e isto prtica comum devido ao baixo
oramento. Assim, os problemas formais neste tipo de filme so
comuns. O contedo geralmente tambm apresenta problemas, pois
a equipe de produo, alm da falta de recursos, composta por
aqueles que no conseguiram um espao nas grandes empresas
cinematogrficas, possuem salrios mais baixos, entre outros
problemas derivados.
Porm, dependendo da equipe de produo o filme ter
maior ou menor xito quando finalizado. O preconceito contra os
filmes C 41, ou seja, que ficam distantes das superprodues centrais
Estes filmes so geralmente chamados trash ou filme B, embora a primeira
denominao nada acrescenta a no ser o preconceito e a ltima seja equivocada, j
que tais filmes pertenciam outra poca e eram realizados pelas grandes
produtoras para passar antes de um filme principal, que seria o filme A, tal como
colocamos anteriormente.
40 Tipo de animao que usa modelos reais, tal como massa de modelar (massinha)
que so movimentados e fotografados quadro a quadro. Em alguns casos os
personagens ganham verossimilhana e em outros no, dependendo de diversos
elementos. O filme A Fuga das Galinhas, Peter Lord e Nick Park (EUA, 2000) um
exemplo de filme que usa stop-motion. A verossimilhana maior quando todo o
filme produzido desta forma, mas quando apenas parte, como A Fuga dos
Monstros, a o efeito bem menor, e isto se amplia quando o boneco mau feito
e/ou o personagem pouco verossmil.
41 Esta conceituao bem mais adequada do que trash (lixo em portugus, que
revela o preconceito na prpria denominao) e do que Filme B, denominao
inexata e descontextualizada historicamente. J discutimos isto de forma exaustiva,
basta conferir o primeiro captulo.
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D)Identificao
associada
da
Situao-Problema
da
mensagem
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A) Contextualizao
Novas mudanas sociais ocorreram em relao aos anos
1990. Na verdade, o mesmo regime de acumulao domina e o
neoliberalismo a forma estatal hegemnica. No entanto, um
estgio avanado do neoliberalismo, que passa a se tornar ainda mais
repressivo e que j no se sustenta como pensamento nico, sendo
que seu edifcio j possui muitas rachaduras. Assim, o perodo de
contradies crescentes. Este contexto histrico, no entanto, convive
com um processo de hiper-mercantilizao da cultura e a formao
de nichos especficos de mercado, o que explorado por diversos
setores do capital cinematogrfico.
Assim, o capital cinematogrfico e outros setores
associados ou isoladamente buscam constituir um novo nicho de
mercado, um setor da juventude cuja idade est na fronteira com a
infncia, atraindo, portanto, crianas com idade acima de dez anos e
jovens de at uns 20 anos aproximadamente. No setor
cinematogrfico, criou-se um filo de filmes para tal setor da
juventude, com filmes triviais, tramas superficiais e simples, com
personagens jovens e geralmente colegiais ou ainda em estgio
anterior no processo educacional.
Este novo nicho de mercado fez fortuna com filmes como
Pnico, que de 1996, e suas seqncias: Pnico 2, Wes Craven (EUA,
1997) e Pnico 3, Wes Craven (EUA, 2000), o que inclui a pardia
Tudo Mundo em Pnico e os diversos outros pnicos 43, o que deve ter
feito a cabea da juventude colegial ficar em pnico ou entrar em
pane 44. Na mesma trilha, para o mesmo pblico, surgiram High
Para quem estiver interessado em pesquisar ou assistir filmes semelhantes: Eu Sei o
que Vocs Fizeram no Vero Passado, Jim Gillespie (EUA, 1997); Eu Ainda Sei o que
Vocs Fizeram no Vero Passado, Danny Cannon (EUA, 1998); Pnico na Ilha, Jay
Chandrasekhar (EUA, 2004); Pnico no Deserto, Dave Payne (EUA, 2005); O Dia do
Terror, Jamie Blanks (EUA, 2001); Lenda Urbana, Jamie Blanks (EUA, 1998); Lenda
Urbana 2, John Ottman (EUA, 2000); Tudo Mundo em Pnico II, Keenen Ivory
Wayans (EUA, 2001); Tudo Mundo em Pnico 3, David Zucker (EUA, 2003); Tudo
Mundo em Pnico 4, David Zucker (EUA, 2006) e diversos outros.
44 Entrar em pnico, sendo que a palavra significa assustar sem motivo ou terror
infundado, pois o filme s assusta criana incauta, sendo mais um filme de
suspense ligeiro do que de terror, como costume classific-lo, ou entrar em
pane, que o que ocorre com avio, automvel ou motocicleta quando h uma
parada por defeito, ou seja, no sentido metafrico, pois um filme que pode
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fazer a cabea do jovem parar por defeito, devido a to pouco estmulo intelectual.
Claro que os filmes at que podem ser assistidos, j que permitem uma assistncia
contemplativa, mas em matria de qualidade so extremamente fracos.
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juventude pueril 46. Claro que isto no quer dizer que toda a produo
cinematogrfica norte-americana faa isto. Um exemplo contemporneo
de filme que retrata os dilemas da juventude de forma ampla e profunda
Donnie Darko. A questo que quem produziu um filme bem
diferente de quem produziu o outro, bem como os objetivos no eram
os mesmos.
por isso que a personagem Sharpay Evans acaba se
destacando e sendo a preferida de grande parte do pblico, apesar de sua
condio de vil. Esta condio de vil faz a personagem ter mais vida,
ser mais humana e verossmil do que os demais personagens,
demasiadamente puros, ingnuos, honestos e bons 47. No filme no h
nada que lembre a juventude passada, nem a dos anos 50 nem a da
dcada de 60, no tendo sexo, droga e rockn roll. O sexo no filme
assexuado e infantil; a droga inexistente e o rock apenas uma sombra
apagada e superficial, j no tendo mais nada a ver com seu carter
contestador, com sua fora meldica e instrumental. A relao dos
personagens com o esporte e a arte to superficial que parece algo
gratuito, tal como quase tudo neste mundo ftil e vazio do High School
Musical.
A questo que poderia se colocar : a juventude pueril
apresentada no filme no mera expresso do pblico infanto-juvenil
que o assiste? A resposta negativa. Na verdade, a criao fictcia de uma
juventude pueril que protagoniza um filme no expressa a juventude real,
de carne e osso, mesmo em sua faixa etria mais inferior. Est mais
prximo de determinada juventude. A juventude que acaba de sair da
infncia, que pertence s classes privilegiadas, que estuda no ensino
mdio e mora nos Estados Unidos, um pas extremamente conservador.
Assim, a juventude pueril do filme prxima a um setor da juventude
existente principalmente nos EUA, mas, mesmo nesse caso, como a vida
Quando a juventude emerge como mercado consumidor, a partir dos anos 1950,
na sua segunda metade, surgem filmes que tematizam problemas juvenis, desde
Juventude Transviada, Nicolas Ray (EUA, 1955) e Vidas Amargas, Elia Kazan (EUA,
1955) at O Clamor do Sexo, que de 1961.
47 Claro que a participao desta atriz e cantora em um programa da Disney Channel
com uma personagem proletria e que s vezes faz discurso esquerda e se
contrape a outra personagem, burguesa, tanto por ter maior sensibilidade quanto
cultura, um motivo que refora isto, bem como outros elementos (sua
participao nos filmes anteriores, sua carreira de cantora, etc.). Isto, no entanto,
no anula o fato de que a personagem agrada em si, por ser de carne e osso e no
mera fantasia vazia por dentro.
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Consideraes finais
As relaes podem ser ampliadas, sem dvida. Por ser um produto cultural
descartvel, faz parte da ampla produo capitalista de mercadorias descartveis
(atravs da publicidade, suporte tecnolgico com CD e DVD, etc.) que fazem
parte do amplo processo capitalista de destruio ambiental. Logo, h mais
relaes e coisas em jogo do que se pode pensar primeira vista.
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pois h nos EUA) para serem compradas, apenas cpias raras em VHS,
pois sem pblico, sem retorno, sem lucro, sem cpias. No h
propaganda intensiva em TV a Cabo para este filme, bem como ele nem
sequer transmitido por estes meios, j que trash. Demonstramos,
no entanto, que se trata de um filme cujo valor maior do que muitos
filmes cults e considerados de qualidade, que significativo e bem
feito, apesar do oramento baixo e recursos escassos. Assim, o sucesso
de um filme no est relacionado com qualidade, e sim com os meios
oligopolistas de comunicao e a publicidade, as avaliaes duvidosas de
grande parte dos setores intelectualizados da sociedade e da crtica
cinematogrfica, os interesses comerciais, etc. Um filme de fico
cientfica de baixo oramento tem um significado muito mais amplo que
se poderia perceber atravs das formas no crticas de assistncia.
O exemplo destes dois filmes mostra a importncia e
necessidade da assistncia crtica. A assistncia como prxis permite
avanar na compreenso do filme. Assim, esta obra ter comprido seu
objetivo se conseguiu alertar para os problemas da assistncia de forma
mecnica, contemplativa, projetiva e ressaltar a importncia da assistncia
crtica e indicar alguns caminhos para facilitar sua realizao. A
assistncia crtica s crtica se supera o fetichismo do filme, se supera a
assistncia contemplativa. A assistncia contemplativa, como coloca
Alea, acaba sendo passiva diante da realidade social:
Assim, quando falamos de espectador
contemplativo referimo-nos quele que no supera
o nvel passivo-contemplativo; enquanto o
espectador ativo seria aquele que, tomando como
ponto de partida o momento da contemplao viva,
gera um processo de compreenso crtica da
realidade (que inclui, claro, o espetculo), e,
conseqentemente,
uma
ao
prtica
transformadora (Alea, 1983, p. 48).
Se os nossos objetivos foram plenamente atingidos, somente
os leitores podero dizer. Porm, no mnimo esta obra abre uma
discusso e reflexo que abre novas perspectivas e possibilidades de
desdobramentos no sentido do ser humano abandonar o fetichismo e
reconhecer que suas obras (tal como as obras cinematogrficas) so
produtos humanos e para os seres humanos e, se assim no fosse, no
teria sentido. Logo, o cinema humano, demasiado humano.
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Bibliografia
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Filmografia
Vermelha,
Krzystof
Kieslowski
(Frana/Polnia/Suia, 1994).
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A Histria de Ron Clark, Randa Heines (EUA, 2006).
A Mscara do Terror, George Romero (EUA/Frana, 2000).
A Morte Cansada, Fritz Lang (Alemanha, 1921).
A Mulher Vespa, Roger Corman (EUA, 1960).
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A Pequena Loja dos Horrores, Roger Corman (EUA, 1960).
A Praia, Danny Boyle (EUA, 1999).
A Vida de David Gale, Alan Parker (EUA, 2003).
A Vingana de Alexandra, Rolf de Heer (Canad/Austrlia, 2003).
Adeus Lnin, Wolfgang Becker (Alemanha, 2003).
Aguirre A Clera dos Deuses, Werner Herzog (Alemanha, 1972).
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Hamilton Luske (EUA, 1951).
Alma no Lodo, Mervyn Leroy (EUA, 1930).
Alphaville, Jean-Luc Godard (Frana, 1965),
Amm, Costa Gavras (Frana, 2001).
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Ben-Hur, William Wyler (EUA, 1959).
Blade Runner O Caador de Andrides, Ridley Scott (EUA, 1982).
Bonnie and Clyde, Arthur Penn (EUA, 1967).
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