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Do Corpo Terra - Um Marco Radical na Arte Brasileira

"O artista sempre contra. Eu no acredito em artista que no seja marginal."


Amilcar de Castro, 1983
Na histria da arte brasileira, referido apenas com o nome Do Corpo Terra. Mas, na
realidade, foram dois eventos simultneos e integrados, a mostra Objeto e Participao,
inaugurada no Palcio das Artes, em 17 de abril de 1970, e a manifestao Do Corpo
Terra, que se desenvolveu no Parque Municipal de Belo Horizonte, entre 17 e 21 de abril
do mesmo ano, promovidos pela Hidrominas - empresa de turismo do Estado de Minas
Gerais. A iniciativa foi de Mari'Stella Tristo, diretora do setor de exposies do recmcriado Palcio das Artes e idealizadora, tambm, do Salo de Ouro Preto, que a cada ano
se ocupava de uma categoria esttica. Pelo sistema de rodzio, em 1970 seria a vez da
escultura. Convidado por Mari'Stella a fazer a curadoria do Salo daquele ano, que seria
realizado excepcionalmente no Palcio das Artes, substitu a escultura pelo Objeto, ao
mesmo tempo que inclu como rea de atuao dos artistas o Parque Municipal.
Na segunda metade dos anos 1960, o Objeto estava na ordem do dia. J na apresentao
da mostra Vanguarda Brasileira, que realizei na Reitoria da Universidade Federal de Minas
Gerais, em 1966, eu definia o Objeto "como uma situao nova, que configura ou o
veculo mais adequado para expressar as novas realidades propostas pela arte psmoderna". No ano seguinte, um movimento iniciado no Rio de Janeiro, contrrio
realizao do "Concurso de obras de arte em forma de caixa", resultou na mostra Nova
Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em abril de 1967.
Curador do 4 Salo de Arte Moderna do Distrito Federal (dezembro de 1967, em Braslia),
inclu, pela primeira vez, num regulamento de um salo de arte brasileiro o Objeto como
categoria. Era uma contradio claramente assumida por mim, visto que, em novo texto,
publicado naquele mesmo ano, eu reafirmava meu ponto de vista, ao dizer que "o Objeto
no pode ser rotulado em qualquer meio particular de expresso. Ele corresponde a uma
nova situao existencial do homem, a um novo humanismo". Minha inteno, no
entanto, era ampliar o debate em torno do tema. Contudo, foi Hlio Oiticica quem
radicalizou, em texto e obra, o conceito. Escrevendo sobre "As instncias do problema
Objeto", ele afirma: "O Objeto visto como ao no ambiente, dentro do qual os objetos
existem como sinais e no simplesmente como 'obras'. a nova fase do puro exerccio
vital, onde o artista um propositor de atividades criadoras. O Objeto a descoberta do
mundo a cada instante, ele a criao do que queiramos que seja. Um som, um grito
podem ser um Objeto". E foi essa noo ampla de Objeto que fundamentou os dois
eventos de Belo Horizonte.
Por outro lado, o conceito de reas externas como extenso de museus e galerias j fora
desenvolvido por mim em pelo menos duas ocasies: no evento Arte no Aterro - Um Ms
de Arte Pblica, em 1968, e na correspondncia que mantive com Luciano Gusmo, a
propsito da instalao Territrios, que realizou na rea externa do Museu de Arte da
Pampulha, em equipe com Dilton Arajo e Lotus Lobo. No primeiro caso, o Aterro do
Flamengo foi considerado uma extenso do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
No segundo caso, uma corda amarrada a uma pedra, localizada no interior do museu,
estendia-se at o jardim, funcionando, pois, como uma espcie de cordo umbilical, o que
considerei "um belo achado", na carta que enviei a Luciano, datada de 4 de fevereiro de
1970. E acrescentava: "Hoje, s tem vitalidade a arte que est inteiramente do lado de
fora dos museus e galerias. Melhor que o Palcio das Artes o Parque Municipal em
torno. Melhor que a sala de exposies da Reitoria aquele vazio, em derredor. Melhor
que o Museu da Pampulha, a montanha que est prxima".
Foram vrios os aspectos inovadores em ambos os eventos, a saber: 1 - pela primeira vez,
no Brasil, artistas eram convidados no para expor obras j concludas, mas para criar seus

trabalhos diretamente no local e, para tanto, receberam passagem e hospedagem e,


juntamente com os artistas mineiros, uma ajuda de custo; 2 - se no Palcio houve um
vernissage com hora marcada, no Parque os trabalhos se desenvolveram em locais e
horrios diferentes, o que significa dizer que ningum, inclusive os artistas e o curador,
presenciou a totalidade das manifestaes individuais; 3 - os trabalhos realizados no
Parque permaneceram l at sua destruio, acentuando o carter efmero das propostas;
4 - a divulgao foi feita por meio de volantes, distribudos nas ruas e avenidas de Belo
Horizonte, bem como nos cinemas, teatros e estdios de futebol, tal como j ocorrera
com Arte no Aterro. Finalmente, tambm, pela primeira vez, um crtico de arte atuava
simultaneamente como curador e artista. Desde a realizao da mostra Vanguarda
Brasileira, eu j vinha questionando o carter exclusivamente judicativo da crtica de arte,
dando-lhe uma dimenso criadora. A curadoria como extenso da atividade crtica, o
crtico como artista.
No houve catlogo. guisa de apresentao conjunta dos dois eventos, escrevi um texto
que, mimeografado, circulou entre os participantes e o pblico, ao mesmo tempo que era
reproduzido, integral ou parcialmente, pela imprensa mineira e carioca. Um pouco antes,
em fevereiro de 1970, eu publicara na revista Vozes, do Rio de Janeiro, o ensaio "Contra a
arte afluente: o corpo o motor da obra", no qual analisava a produo recente da arte
brasileira a partir do que chamei de "guerrilha artstica". Apesar do tom algo potico da
narrativa, quase a definir o texto crtico como um novo gnero literrio, a apresentao
dos dois eventos clarificava alguns conceitos e idias do ensaio acima referido. Devo
reconhecer, no entanto, que em alguns momentos a apresentao resvalava para uma
retrica afirmativamente dogmtica, a lembrar a linguagem de outros manifestos da
vanguarda histrica, contudo, plenamente justificvel, tendo em vista a radicalidade das
propostas dos artistas envolvidos no projeto.
Impossvel transcrever, aqui, a ntegra do "manifesto", que, no entanto, encontra-se
disponvel na exposio. Destaco, porm, como exemplo, este tpico: "Da arte antiarte,
do moderno ao ps-moderno, da arte de vanguarda contra-arte a abertura sempre
maior. O horizonte da arte, hoje, aberto, impreciso. Situaes, eventos, rituais ou
celebraes - a arte no se distingue mais, nitidamente, da vida e do cotidiano. () A vida
que bate no seu corpo - eis a arte. O seu ambiente - eis a arte. Os ritmos psicofsicos - eis
a arte. A vida intra-uterina - eis a arte. A supra-sensorialidade - eis a arte. Imaginar - eis a
arte. O pneuma - eis a arte. A apropriao de objetos e de reas - eis a arte. O puro gesto
apropriativo de situaes humanas ou vivncias poticas - eis a arte".
Na entrevista que concedi a Francisco Bittencourt para a reportagem que ele publicou no
Jornal do Brasil ("A gerao tranca-ruas", de 9 de maio de 1970), carreguei mais ainda
nas palavras. Respondendo sua pergunta sobre se os acontecimentos de Belo Horizonte
significavam uma nova Semana de Arte Moderna, respondi: "Mrio de Andrade, em
conferncia comemorativa dos 20 anos de realizao da Semana de 22, afirma: 'Ns
ramos os filhos finais de uma civilizao que acabou'. Ns somos mais pretensiosos: se a
nossa civilizao est apodrecida, voltemos barbrie. Somos os brbaros de uma nova
raa. Os imperadores da velha ordem que se guardem. () Trabalhamos com fogo,
sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos so celebraes, ritos, rituais
sacrificatrios. Nosso instrumento o prprio corpo - contra os computadores. Usamos a
cabea - contra o corao. E as vsceras, se necessrio. Nosso problema tico - contra o
onanismo esttico". E acrescentei: "Vanguarda no atualizao dos materiais, no arte
tecnolgica. um comportamento, um modo de encarar as coisas, os homens e os
materiais, uma atitude definida diante do mundo. o precrio como norma, a luta
como processo de vida. No estamos preocupados em concluir, em dar exemplos. Em
fazer Histria - ismos".
Em abril de 1970, ainda vigia o Ato Institucional n 5, baixado pela ditadura militar, em 13
de dezembro de 1968, que colocara o Congresso Nacional em recesso, estabelecendo a
censura dos meios de comunicao, suspendendo os direitos individuais e "oficializando"

a tortura. Na seqncia, como se viu, vieram a cassao de mandatos legislativos, a


aposentadoria compulsria de artistas, professores e intelectuais, a priso, tortura e morte
de lderes estudantis e militantes polticos, a invaso de universidades, a censura s obras
de arte, o xodo e o exlio. A reao s medidas de exceo veio na forma de assaltos a
bancos, seqestro de embaixadores e boicote nacional e internacional Bienal de So
Paulo. A resposta dos artistas assumiu a forma de uma "guerrilha artstica",
desarticulando o sistema da arte vigente.
Todos os artistas que participaram do evento Do Corpo Terra receberam uma carta
assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando-os a realizar trabalhos no Parque
Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria estimular mais ainda a radicalidade dos
trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz Alphonsus, "foi esta carta que permitiu aos artistas
transgredir as regras". O que, como era de esperar, provocou diversos atritos com a
polcia e com funcionrios do parque.
Para a abertura de meu audiovisual sobre Barrio (O Po e o Sangue de Cada Um, 1970),
escrevi o texto que, a seguir, transcrevo: "'O lixo da rainha igual ao de todo mundo: se
no for recolhido logo, comear a cheirar muito mal.' Essa declarao do chefe dos
lixeiros do Palcio de Buckingham, justificando a greve de cinco semanas dos lixeiros de
Londres, talvez nada tenha a ver com a arte, como de resto muitas das propostas dos
artistas de hoje. Porque certas obras de arte atuais, se ficarem muito tempo expostas,
comearo a feder e a incomodar os espectadores. Mesmo fedendo, o lixo tem, no
museu, a proteo da cultura oficial. Deslocar o objeto de seu meio para dentro do museu
- o urinol de Duchamp - elev-lo condio de arte. Inversamente, situar o objeto de
arte fora do museu, questionando sua aura, subverter a linguagem - e a ordem. Fazer
arte margem do sistema, invendvel e irrecupervel, pode ser considerado uma
provocao. A represso no tardar. Ela ter por perto, sempre, a polcia. Ou o lixeiro".
Foi o que aconteceu em Belo Horizonte. As "trouxas ensangentadas " que Barrio lanou
no Ribeiro do Arrudas, atraindo a ateno de um pblico enorme, criaram uma tenso
insuportvel, o que acabou provocando a interveno do Corpo de Bombeiros e, a seguir,
da Polcia. O ritual de queima de galinhas vivas executado por Cildo Meireles foi
condenado por deputados, em discursos inflamados, durante o almoo que precedeu
entrega de Medalhas da Inconfidncia, em Ouro Preto, durante o qual, alis, se serviu
frango ao molho pardo. Lotus Lobo precisou interromper sua plantao de milho,
pressionada por policiais de uma radiopatrulha. As sementes no germinaram. Enquanto
numa ponta Luciano Gusmo e Dilton Arajo cercavam, com cordonetes, uma rea do
parque, na retaguarda funcionrios desfaziam o trabalho. E antes que as savas
comeassem a devorar o acar lanado sobre uma trilha aberta na terra vermelha da
Serra do Curral, no trabalho executado por Lee Jaffe a partir de uma idia de Hlio
Oiticica, ela foi destruda pelo trator de uma empresa mineradora.
Metforas e mensagens polticas estavam presentes em vrios outros trabalhos, como nos
carimbos de Thereza Simes contendo inscries como Dirty, Verbotten, Fragile e Act
silently (uma afirmao de Malcom X), aplicados nas paredes, painis e vidraas do Palcio
das Artes. Seus carimbos estabeleciam um paralelo com as palavras (Ver)melho e
(Grama)tica, grafitadas na grama ou nas caladas do Parque por Jos Ronaldo Lima, tendo
ao lado jornais com manchetes sobre a revoluo cultural da China e a Guerra do Vietn.
Os engradados de madeira pintada de Alfredo Jos Fontes, lembrando armadilhas para
animais, foram definidos pelo artista como metforas de comportamento poltico:
esquerda, direita, volver. A proposta de demarcao de reas do parque e sua redefinio
como espaos de represso ou liberdade, de alienao ou contemplao, desenvolvida em
conjunto por Luciano Gusmo e Dilton Arajo, no era menos poltica.
Sem dvida alguma, foi este "campo crtico" que prevaleceu na maioria dos trabalhos
desenvolvidos no Parque Municipal. Mas a reao se deveu tambm inortodoxia da
estrutura formal e dos materiais empregados pelo artistas, subvertendo radicalmente a

linguagem das artes plsticas, como na exploso de granadas de sinalizao militar, hoje
banalizadas pelas torcidas nos estdios de futebol, mas, naqueles anos de chumbo, de uso
exclusivo do Exrcito. A incompreenso, de um lado, e o autoritarismo vigente no pas, de
outro, acrescentaram aos trabalhos um contedo poltico. Luiz Alphonsus disse que seu
objetivo ao incendiar uma faixa de plstico de 15 metros estendida sobre a grama era
"marcar o cho, deixar um rastro de arte no planeta". Lotus Lobo, mais modesta, queria
apenas "ver o milho crescendo e florindo num lugar inusitado". Tempos difceis aqueles.
Mas ao lado dessa dimenso poltica, um outro aspecto se evidenciou em inmeros
trabalhos, antecipando, de certa forma, uma das vertentes da arte atual - a cartogrfica.
Com efeito, os artistas escrutaram a enorme extenso do Parque Municipal, demarcando
territrios, delimitando fronteiras, apropriando-se de locais, lugares ou reas, buscando
para cada um desses espaos novas funes e significados, procurando apreend-los de
forma potica, imaginativa, conceitual ou segundo parmetros sociourbansticos e
antropolgicos. E sem que tivesse havido uma discusso prvia entre os artistas, esses
trabalhos dialogaram entre si, estabelecendo, assim, novos elos de significado. A
"geografia" de Luciano Gusmo e Dilton Arajo incidindo sobre as apropriaes
fotogrficas de minhas Quinze Lies sobre Arte e Histria da Arte - Homenagens e
Equaes, cuja primeira rebatia no trabalho de Dileny Campos, o qual, como observou
Marlia Andrs Ribeiro, "apontava os aspectos desconstrutivos da cidade, levando o
transeunte a ver uma outra paisagem dentro da paisagem - a paisagem da arqueologia
urbana".
Uma terceira linha de trabalhos destacou-se ao lado das vertentes poltica e cartogrfica.
Quase uma tendncia, anrquica e dessacralizadora, que, ora tangenciando o niilismo dos
dadastas e "fluxistas", ora aproximando-se do conceito de uma criatividade generalizada,
questionava mitos e postulados da arte. Um certo nmero de trabalhos recolocava a
questo da participao do espectador. Participao que ao mesmo tempo afirma e nega
a obra de arte. George Helt estendeu, entrada do Palcio da Artes, uma faixa de papel
contendo suas pegadas impressas com tinta litogrfica, convidando os visitantes a
caminhar por sobre ela. Terezinha Soares convidou literalmente os visitantes a deitarem
sobre seu trabalho: trs camas com colches que tinham as cores de times de futebol,
formas recortadas figurando jogadores e tcnicos e um ttulo trocadilhesco: Ela me Deu a
Bola. Eduardo ngelo empregou jornais velhos espalhados sobre a grama para estimular a
livre criatividade dos freqentadores do Parque e Jos Ronaldo Lima realizou no Palcio
das Artes trabalhos tteis-olfativos.
Porm, foram Umberto Costa Barros e Dilton Arajo os dois artistas que melhor
expressaram essa postura "antiartstica". Na maioria das vezes, o pblico nem se d conta
da existncia dos trabalhos realizados por Umberto, ou os percebe, inicialmente, como
alguma coisa errada, desarrumada, fora do lugar. No 2 Salo de Vero, ele questionou o
prprio sistema de exposies, desarrumando os painis, e no Salo Nacional de Arte
Moderna, ambos realizados no Rio de Janeiro, em 1970, deu novo arranjo s persianas do
Museu de Arte Moderna. Em Belo Horizonte, escolheu uma sala no subsolo do Palcio das
Artes, ainda em obras, onde empilhou e equilibrou, precariamente, tijolos, restos de
painis e pedestais, escadas, barro e outros materiais de construo, recolhidos no prprio
local, realizando uma sutilssima instalao, na qual as estruturas oscilavam entre acaso e
ordem, entre o desfeito e o refeito.
To discreto e esquivo quanto seu colega carioca, Dilton Arajo, alm dos trabalhos
realizados em conjunto com Luciano Gusmo, deixou sua marca em situaes e aes que
foi improvisando naqueles dias, estimulado pelos prprios acontecimentos, como lanar
pedras de cal no espao ou, sorrateiramente, colocar uma caixa de fsforo no recinto da
mostra Objeto e Participao, ao lado da qual escreveu: "Uma possibilidade!", ou no
texto provocativo com que encaminhou suas propostas de trabalho. Neste, pode-se ler
uma inteligente teorizao sobre o panfleto como "obra de arte" ou afirmaes como

esta: "Fazer arte ou chutar uma lata velha pela rua. No que eu menospreze a arte, mas
eu dou mais importncia a chutar uma lata velha pela rua".
Finalmente, cabe observar que, no amplo leque de opes oferecidas pelos eventos
simultneos e integrados de Belo Horizonte, houve espao para a participao de artistas
de diferentes geraes, cujas obras dialogam com vrias tendncias da arte
contempornea. Carlos Vergara recortou figuras em papelo corrugado como se fossem
clones de seres humanos produzidos em massa, enquanto Manoel Serpa e Manfredo de
Souzanetto, em trabalho conjunto, arrancaram de sua banalidade cotidiana dois
pregadores de roupa, monumentalizando-os. Se nas obras realizadas por esses trs
ltimos artistas persistiam certos resduos da pop art norte-americana, Ione Saldanha e
Franz Weissmann renovavam a tradio construtiva, a primeira pela via sensvel da cor,
tendo como suporte ripas e bambus, o segundo construindo um labirinto linear - pice de
seu conceito da escultura como um desenho no espao, mas tambm a consagrao de
outro conceito do artista: a escultura habitvel.
verdade, foram tempos difceis - de liberdade truncada, de censura e de represso. Mas
nem por isso os artistas brasileiros deixaram de criar, opinar e questionar, defendendo,
contra tudo e contra todos, sua liberdade criativa. Liberdade que, como afirmou Mrio de
Andrade, encerrando sua conferncia, antes referida, "no um prmio, uma sano.
Que h de vir".
Frederico Morais
Curador

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