cameraman.

es / # 77

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

cameraman.es / # 77 / 6 euros

LA ISLA MNIMA

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PJARO

TEST PANASONIC LUMIX GH4

EL NIO

FRONTERAS LUMNICAS Y ESPACIALES

DIGITAL IMAGE TECHNICIAN

UN TRABAJO MAL ENTENDIDO

GABOR

FOTOGRAFIAR SIN VER

Cuando la ingeniera es belleza

CION es la nueva cmara 4K/UHD y 2K/HD de AJA. Une la produccin y la
posproduccin rodando en ProRes editable directamente en 4K 4444 hasta 30fps,
4K 422 hasta 60fps o externamente 4K a 120fps en AJA Raw.

Sensor 4K con 12 stops de rango dinmico

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8/12/14 11:25 AM

Sumario

// Nmero 77

La IsLa MnIMa
IntrIga en Las MarIsMas a vIsta de pjaro

20

38

42

eL nIo

gabor

test panasonIc gH4

Entrevistas a Daniel Monzn,

director, y Carles Gusi, director de fotografa de todas las
pelculas de Monzn.

LargoMetraje

Entrevista a Gabor Bene,

director de fotografa retirado y protagonista de este
documental firmado por
Sebastin Alfie.

docUMentaL

Julio Gmez realiz unas

pruebas con una unidad de
cmara, su interfaz DMWYAGH y el monitor Toughpad
4K de 20 pulgadas..

test

52

//
presentacIn
sony a7s y
pXW-X70

54

// dIgItaL
IMage tecHnIcIan

63 // rodajes

randoM

cameraman.es / # 77

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

cameraman.es / # 77 / 6 euros

4 //cameraman.es

INTRIGA EN LAS MARISMAS A VISTA DE PJARO

REVISTA TCNICA CINEMATOGRFICA

Nuestra edicin nmero 77 dedica la portada a la ltima pelcula de Alberto Rodrguez, La Isla Mnima, un thriller policaco rodado en las Marismas del Guadalquivir que supone un punto y aparte en su filmografa. La pelcula nos mantiene envueltos durante todo el metraje en una estimulante atmsfera enrarecida
que habla de la poca y las gentes que retrata. La cinta ha sido seleccionada para
competir en la Seccin Oficial del Festival de San Sebastin, y algo nos dice que
no ser su nico paso por alfombras rojas. Tanto Alberto Rodrguez como lex
Cataln, director de fotografa del filme, nos han ayudado en sendas entrevistas
a desgranar todas las claves visuales de esta estupenda pelcula.
Tambin destacamos en esta edicin de la revista El Nio, la quinta pelcula
de Daniel Monzn, otro thriller policaco rodado tambin en el sur, esta vez en
la zona fronteriza entre Tarifa y Marruecos. El destino, quiz acompaado de
un poco de marketing, ha querido que dos producciones con tantas similitudes
se estrenen en nuestro pas en fechas tan cercanas. No en vano, estamos ante
uno de los mayores duelos Atresmedia vs Telecinco Cinema del que, con total
seguridad, ambas producciones saldrn airosas. El Nio es una superproduccin
espaola que nada tiene que envidiar al cine de Hollywood, con varias secuencias de accin memorables. El director de fotografa Carles Gusi combina pica
aventurera con naturalismo documental en un entorno muy agradecido. Tambin en este caso hemos entrevistado tanto al operador como a Daniel Monzn.
Sebastin Alfie dirige Gabor, documental premiado en el Festival de Mlaga y
en Documenta Madrid que cuenta la historia de superacin de Gabor Bene, un
director de fotografa que, tras haber quedado ciego durante un rodaje, vuelve a
trabajar como primer operador diez aos despus. El propio Gabor nos atendi
para relatarnos cmo fue su experiencia al iluminar sin ver y al rodar un trabajo
cuyo resultado no ver jams.
Julio Gmez nos trae este mes el test de la nueva Panasonic GH4. S, se trata de
una cmara de consumo, pero una cmara que se va a utilizar mayoritariamente
para grabar video en 4k, algo que, a fin de cuentas, parece ser la estrategia del
fabricante nipn. Julio destaca de estas pruebas la excelente relacin calidad /
precio de esta nueva Lumix.
El DIT forma parte del equipo de cmara? Del de montaje? O del de postproduccin? Con quin come habitualmente? Estas son algunas de las preguntas
que intentar aclarar Jess Haro en su artculo divulgativo de esta edicin sobre
el trabajo en rodaje del Digital Image Technician.
En el ltimo momento del cierre de esta edicin, en la que adems os resumimos
la presentacin de la PXW-X70 de Sony, la cmara ms compacta de la familia
XDCAM, acompaada de la nueva a7s en el Digital Image Picture Center de
Sony en los Estudios Pinewood, ha surgido toda una polmica en las redes sociales en torno a Sony y su F5. Al parecer, Paul Ream ha conseguido, a travs
de la simple modificacin de una lnea de cdigo en la cmara, que la cmara
pueda grabar 4K internamente, lo que la hara mucho ms parecida a la F55, modelo con un precio mucho ms elevado. Quiz nos parece demasiado precipitado
extraer conclusiones sobre este tema, pero, a priori, no parece muy diferente
al Magic Lantern para Canon. Quiz Sony tena preparada una actualizacin
de pago prximamente y acelere el lanzamiento del firmware tras el revuelo.
Cosa aparte es que cada propietario de una F5 decida por su cuenta modificar su
producto y dejarlo fuera de soporte y garanta del fabricante. Ello depender de
la habilidad y capacidad de riesgo de cada consumidor. Tendremos que ver, no
obstante, qu tiene que decir Sony al respecto en la inminente feria IBC.
En este sentido, Cameraman acudir este mes a los dos eventos ms importantes de nuestro sector: IBC para las novedades tecnolgicas, y el festival de San
Sebastin, para los estrenos cinematogrficos. Ojal nos encontremos por all.

LA ISLA MNIMA

TEST PANASONIC LUMIX GH4

EL NIO

FRONTERAS LUMNICAS Y ESPACIALES

DIGITAL IMAGE TECHNICIAN

UN TRABAJO MAL ENTENDIDO

GABOR

FOTOGRAFIAR SIN VER

Nmero 77

edita: Desberdina Films

c/ San Vicente Ferrer, 3
28004 madrid - Spain
Tel.: (+34) 910 259 922

Directora editorial: Carmen V. Albert

carmen@cameraman.es

Jefe de redaccin: Fernando de la Fuente

redaccion@cameraman.es

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natxo@cameraman.es

Publicidad
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redaccin:
Juan Carlos rodrguez, Cristina martn,
manuela Vias

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Sergio F. Pinilla, Jess Haro, Julio Gmez

Departamento creativo:
Crea Comunicaciones / Humberto Villar

Desarrollo Web: Luis moreno-manzanaro

Imprime: Nueva Imprenta

Depsito Legal: m-20237-2006

ISSN: 2253-718X

La revista Cameraman no tiene por qu coincidir

con la opinin de los profesionales que colaboren
en la redaccin de la revista.
Cameraman prohibe expresamente cualquier
tipo de reproduccin ya sea total o parcial de los
contenidos de la revista sin la autorizacin del
editor.

L
LARGoMETRAJES
La isla mnima

IntrIga en las
marIsmas a vIsta
de pjaro
::alberto

rodrguez regresa tras el xito de Grupo 7 para contarnos

otra historia policial en una cinta de atmsferas con un potente duelo
interpretativo entre Javier Gutirrez y ral arvalo, con el trasfondo de
la andaluca rural del convulso ao 1980. Tanto el director como su
director de fotografa lex cataln nos han hablado de La Isla Mnima
en los das previos a su presentacin en la seccin Oficial del Festival de
san sebastin.

Autor: FernAndo de lA Fuente

SinopSiS

Estamos en el ao 1980. Una

serie de brutales asesinatos
de unas adolescentes en un
pueblo remoto y olvidado
rene a dos personajes
muy distintos, detectives de
homicidios. Con grandes
diferencias en su ideologa,
los detectives Juan y Pedro
las tienen que dejar a un lado
para poder cazar con xito
a un asesino que, durante
aos, ha aterrorizado al
pueblo, donde se tiene una
indiferencia general hacia
las mujeres arraigada en un
pasado.

6 //cameraman.es

entrevIsta a alBerto rodrIgUeZ,

dIreCtor

Alberto Rodrguez es un director ya consagrado gracias a la buena acogida de anteriores pelculas como 7 vrgenes y Grupo 7,
pelcula que consigui dos Premios Goya.
La Isla Mnima, su esperada ltima cinta,
se presenta ahora a concurso en el Festival
de San Sebastin.
Cuntanos cmo comienza la historia,
cmo llega el guin a tus manos y cmo
te decides a comenzar con el proyecto.

La historia comienza con una exposicin a

la que vamos Alex Cataln y yo; un reportaje fotogrfico sobre cmo se haban creado
y desaparecido pueblos en los aos 90. El
autor, Atn Aya, un fotgrafo sevillano que
muri hace unos aos, se fue a hacer fotografas del final del proceso del cultivo de
arroz, es decir, el final de la era del campo
sin mecanizacin. Los obreros que trabajaban all crearon pueblos, pero con la llegada
de la mquina, desaparecen. Fueron unos
pueblos que haban durado 20 aos. Era una
forma de vida que creci exponencialmente,

pero desapareci con rapidez. La exposicin

tena unas fotografas maravillosas que reflejan ese fin de ciclo y desde que lex y yo
la vimos, tenamos muchas ganas de rodar
una pelcula all. Luego le pas el libro de
la exposicin a Rafael Cobos, el guionista,
y estuvimos mucho tiempo fantaseando, incluso empezamos a escribir una trama sobre
un asesino en serie y un polica local pero
lo paramos porque no conseguimos encajar
las piezas. El ao pasado, despus de Grupo
7, retomamos aquella idea, porque encontramos una solucin, gracias a los documentales que vimos de los hermanos Bartolom
sobre la transicin: Atado y bien atado y No
se os puede dejar solos. Son como la cara B
de la historia de la transicin. No es la historia de la transicin de los polticos, sino la
de lo que estaba pasando en la calle. Resulta
muy curioso verlo, porque hay algunas cosas que no concuerdan y ese teln de fondo
es el que nos ayud a tramar la historia, es
decir, a buscarle un traje a lo que queramos
contar en el fondo, que es como un ro subterrneo que lleva la pelcula.

Tenemos una pelcula de atmsfera,

ya que nos has comentado que la idea
surge de una exposicin, por lo que

imagino que el proceso de localizacin

fue muy sencillo, partiendo de esta
idea.

S, la idea la tenamos clara, lo que pasa es

que haban pasado 20 aos desde aquellas
fotos, as que aquel entorno no exista. De
pronto, llegbamos all y decamos: Mira,
aquello era el economato, en referencia a
una de las fotos y cuando llegbamos all,
slo haba un caballo y la casa serva de
corral, es decir, haba desaparecido, porque
esto igual que se puso en marcha y se aceler mucho, sobre todo a partir de que el
arroz se quedara en el bando republicano
en la guerra, en Valencia, desapareci muy
rpido tambin. Ahora estn los campos de
arroz, pero la gente ya no tiene la necesidad
de vivir all. Viven en el pueblo y van all a
supervisar la cosecha y dems. Es un ciclo
muy interesante.
Toda la pelcula est rodada en la misma localizacin?

Es que las marismas son enormes, una parte est cultivada y otra no. Por ejemplo, hay
una parte que est rodada en una piscifactora que se llama Veta la Palma. Todo est
rodado en torno al ro, pero sale una orilla
y la otra. Y rodamos hacia arriba y abajo.

Incluso llegamos al final, al embarcadero.

Hay una foto que me cedi Hctor Garrido,
unos fractales que nos sirvieron de inspiracin para la pelcula. l se dedica a fotografiar las marismas desde el aire con la
teora de los fractales, lo que se repite desde
lo ms pequeo hasta lo ms grande.
Fractales que habis aprovechado
desde los crditos hasta una imagen
recurrente en la pelcula.

La pelcula transmite una sensacin

de desolacin y abandono, con ruidos
de insectos, aves... Qu herramientas has usado para mostrarlo?

(Risas) Es que casi nos coman! La naturaleza all es increble. Evidentemente, no es

un sitio hecho para que el hombre viva, ni
para quedarse all mucho tiempo, no para
las once horas que duraba el rodaje. Acabamos llenos de picaduras, mordeduras, con

Nosotros llamamos decorado a entrar en una

casa y que tengas sitio para poner la cmara!
S, era como un punto de vista recurrente
en la pelcula que pusimos en marcha entre
lex y yo, y que tena dos utilidades: por
un lado, paraba la pelcula, para que diera tiempo a pensar y a contemplar, y nos
permita mostrar el paso del tiempo en ese
lugar, que es muy extrao. Es un paisaje
completamente llano en el que parece que
no pasa nada. Nos decan que no veamos
a nadie, pero que a nosotros nos estaban
viendo.

insolaciones, aquello fue terrible y luego nos

pill el invierno tambin y acabamos a dos
grados bajo cero. Empezamos a 42 y terminamos a -2. Espacialmente, est rodado en
un crculo gigantesco, hay cosas rodadas a
muchsima distancia unas de otras, los desplazamientos eran muy largos. Fue un rodaje muy complicado; en trminos logsticos,
es una pelcula muy difcil de hacer.
Adems, muchas de las localizaciones
son reales.

cameraman.es// 7

 Plano cenital rodado con un dron, desde el que podemos apreciar las inmensas marismas, un personaje ms de La Isla Mnima. Fotograma.

S, por ejemplo, la casa del barquero es

real, la casa del juez es real, aunque se rod
en Sevilla, en un sitio completamente distinto, pero es real. Otras, como la pensin,
no era real, pero s la hicimos real. Es que
nosotros llamamos decorado a entrar en
una casa y que tengas sitio para poner la
cmara prcticamente! (Risas). No podamos recrear una casa como la del barquero,
que tiene un puntal en medio y adems, nos
permite mostrar mejor el desasosiego.
Y os permite trabajar mucho con el
contraste, porque las casas encaladas
son muy blancas, pero oscuras por
dentro.

Esa era la idea con la que trabajbamos

constantemente. Una pelcula en verano,
donde deba verse el calor, con maquillaje de sudor para los actores y ese contraste
con luz muy alta e interiores muy recogi-

dos. Tambin algo tan siniestro en un lugar con tanta luz, resulta muy interesante,
aunque en la secuencia ms intrigante, slo
trabajamos con las luces de los faros.

Llama la atencin el simbolismo de las

aves: el martn pescador, los flamencos

S, eso fue un problema gordsimo, porque

el martn pescador es una especie sper

La referencia con
True detective es
imposible, porque
nosotros rodamos
en octubre y ellos
estrenaron en
diciembre.

protegida y no encontrbamos un ejemplar.

Realmente lo pusimos en el guin, porque es
un pjaro muy difcil de ver, y que un pjaro as entrara en una casa, daba pie a pensar
que podra ser una ensoacin del personaje, pero tambin podra ocurrir: dejas la
ventana abierta y entra un pjaro. A m me
ha pasado un par de veces con murcilagos
que se despistan. El caso es que tuvimos que
retocarlo digitalmente con un pjaro distinto y lo transformamos. Y el flamenco igual,
no tuvimos acceso al flamenco autctono y
tuvimos que ponerlos de otros sitios. Son
una representacin, por un lado de la muerte
y por otro de los fantasmas que persiguen al
personaje de Javier.

Aunque lo comentaremos con lex

Cataln, tambin te queremos preguntar por la iluminacin con fluorescentes en las dependencias policiales.
Buscabas una expresin diferente?

Efectivamente, eso es cosa de lex. Nosotros empezamos juntos, compartimos piso

durante una temporada, y hay una compenetracin enorme. Por ejemplo, estamos
rodando y lex me dice: Voy a poner un
plano aqu para esta secuencia, y me parece
perfecto. No me meto en por qu lo hace, s
que va a funcionar. Respecto a la comisara,
queramos mostrarlo como un sitio inhspito y desagradable y adems resalta el enfrentamiento entre ellos. Una vez ms, clido contra fro, que siempre funciona bien.
Tambin quera preguntarte por la lluvia. Toda la pelcula con calor y el desenlace con lluvia.

Lo que queramos es que el calor fuera progresivo en la pelcula, hasta que estallara
Foto de rodaje realizada por Julio Vergne en
la que el director Alberto Rodrguez da unas
pautas a los protagonistas de la pelcula, Ral
Arvalo y Javier Gutirrez.
8 //cameraman.es

 Los interiores da estn envueltos en

penumbra y polvo, lo que marca un contraste
dramtico con los exteriores de estas
localizaciones. Fotograma.

est contada desde el punto de vista de dos

personajes ajenos al lugar.

de tiempo y dinero. Es fundamental entender bien cmo es la pelcula y la produccin,

averiguar qu queremos hacer y ajustarlo a lo
que podemos hacer. Acertar con la idea matriz, de la que luego salen las dems, y que
esta idea encaje con tus condiciones de rodaje
es probablemente lo mejor que te puede pasar
en todo el proceso de la pelcula. Conviene
dedicarle su tiempo porque te asegura la coherencia visual del conjunto y ayudar a que
las ideas fluyan con sentido.
Alberto nos ha comentado cmo surgi la idea y nos ha hablado de Atn
Aya y Hctor Garrido. Qu otras referencias te dio?

Con Alberto, las referencias son nuestras

propias experiencias cinematogrficas, fundamentalmente las pelculas que hemos rodado juntos. Al conocerlas por dentro, son
nuestro mejor apoyo para saber en qu acertamos cuando las rodamos y en qu no, en
qu queremos que se parezca esta pelcula
Ficha tcnica
Cmara: Alexa Plus
pticas: Cooke S4, Arri
Alura 45-250mm
Formato de exhibicin: DCP
Relacin de aspecto: 2,35:1

Con todas estas referencias, cmo te

has aproximado a esta pelcula?

Las S4 las conozco

bien, las he usado
en varias pelculas y
me gustan. Tienen
poca definicin pero
mucho sabor
a aquellas y en qu no. S que vimos alguna
pelcula para entrar en modo thriller-asesinato, pero ms por su relacin con el gnero que por buscar una esttica concreta. Entre ellas estaban Seven, Zodiac y Memories
of Murder. Comprobar qu han hecho otros
para contar su historia te ayuda a descubrir
qu debes hacer t para contar la tuya, a encontrar esa idea matriz. Adems del trabajo
de Atn Aya, topamos con el libro Por el ro
abajo, de Alfonso Grosso y Armando Lpez
Salinas, escrito en 1960 ms con el corazn
que con la cabeza, subjetivo en el mejor sentido de la palabra y bastante impreciso, pero
muy interesante para entender el pulso y el
devenir de esta tierra tan particular. Curiosamente, la pelcula, igual que este libro,

La Isla Mnima es una pelcula con cierta

complejidad narrativa. Por fuera es una pelcula de crmenes, un thriller, y como tal tiene
una extensa trama de investigacin, bsqueda y suspense. Pero es tambin una pelcula de personajes, donde la relacin entre los
protagonistas y su posicin con el exterior es
tambin importante. Adems, tiene un contexto histrico y poltico que no es slo un
teln de fondo sino que, en ltimo trmino,
se convierte en parte fundamental. Y por
ltimo est la marisma y sus habitantes, un
personaje en s mismo, un escenario nico,
que tambin hay que retratar y definir. A nivel de ejecucin tiene unos setenta decorados
distintos, numerosos personajes secundarios,
persecuciones nocturnas en coche, tiroteos,
lluvia, secuencias en barco por el ro, planos
areos y una complicada logstica de produccin a la que obliga la zona, la poca en
que se rod y lo ajustado de los tiempos de
rodaje. Haba mucho que contar, pero adems
queramos que se pudiera respirar el tempo
pausado de la marisma, una sensacin de placidez inquietante que se percibe all cuando
te paras a mirar sin prisa, mejor solo.
Con todo esto, y volviendo a la idea matriz,
decidimos contar la historia de la manera

Nerea Barros y Antonio de la Torre interpretan a los padres de las dos adolescentes desaparecidas,
origen de la investigacin policial. Fotograma.

10 //cameraman.es

 El director de fotografa rod este thriller ambientado en los ochenta con una Alexa Plus con mdulo XR y Codex en ArriRaw, con pticas Cooke S4 y
Arri Alura. Fotograma.

ms sencilla que pudiramos, sin mediar

en la trama con artificios visuales y siempre posicionados en los protagonistas, de tal
forma que nunca podamos saber cosas que
ellos no saben ni ver cosas que ellos no ven.
La cmara es prudente, siempre a la altura
de los personajes, con movimientos discretos, siempre justificados. Las lentes usadas
son en un 90% objetivos muy neutros, ni
teleobjetivos extremos ni angulares. En ltima instancia se trata de no perturbar, no
aadir ms informacin, dejar que la historia hable por s misma, acompaando a los
personajes, pero intentando al mismo tiempo no caer en un lenguaje convencional o
televisivo. Y aqu entran las excepciones a
la regla, que funcionan precisamente por

toda la pelcula. Estos planos parntesis

conectan tambin con los planos areos de
los crditos y permiten al espectador tomar
un respiro en la trama y pensar durante
unos segundos.

Cmo fue el trabajo de bsqueda de

localizaciones?

La Isla Mnima es la sexta pelcula de Alberto Rodrguez y la primera que no se desarrolla en entornos urbanos. Lo que no es
raro es que haya sido en la marisma, porque siempre le ha fascinado este paraje, tan
bello, duro y extrao. Yo tambin lo conozco hace aos y me fascina igualmente. Lo
he recorrido en moto y me he perdido por
l muchas veces. A pesar de estar cercano
a Sevilla ha sido bastante ignorado y creo

La Fotografa es como tocar la guitarra: la mano

derecha es la cmara, que imprime el ritmo y la
izquierda es la luz, que aporta la meloda y los
matices.
ser excepciones: peridicamente, y actuando como separadores en la narracin, hay
un posicionamiento de la cmara en planos
cenitales muy amplios, completamente
opuestos a la idea anterior de cercana a
los protagonistas y de ver slo lo que ellos
ven. Son visiones areas, solemnes, con un
sentido casi csmico, donde los personajes
son insignificantes frente a la naturaleza y
los objetivos que persiguen se intuyen mezquinos, pequeas historias humanas vistas
desde arriba. La idea de la Muerte tambin
va camuflada aqu, es sta la que gua la
trama, la que acecha a uno de los protagonistas. Y conecta adems con la trascendencia de los pjaros que se le aparecen
en alguna secuencia y que rondan durante
12 //cameraman.es

que todo el equipo se siente privilegiado de

haber podido conocerlo, aunque tambin
haya sido muy duro rodar all.
El paisaje cambia completamente a lo largo
del ao, especialmente en las zonas de arrozal: despus de la cosecha, durante el otooinvierno, son extensiones de tierra marrn
removida, sin demasiado inters visual; en
primavera se inundan artificialmente y se
forman espectaculares lagunas que ocupan todo el campo visual; en verano crece
el arroz y los campos se vuelven verdes y
frondosos; y en septiembre, justo antes de la
cosecha, se ponen amarillos y lo que domina es una sensacin de calor y sequedad.
La marisma est tan presente y cambia
tanto, que la pelcula sera muy distinta

dependiendo de la poca en que hubiramos rodado. A nuestra historia le vena

bien ese momento de campos amarillos y
calor previo a la cosecha por varias razones. La primera porque en el guin hay una
subtrama de tensin con la lucha jornalera,
tan frecuente en aquellos aos, en la que se
niegan a la recogida de la cosecha. Por otro
lado, tambin se cuenta que la marisma
es un lugar duro y hostil, del que la gente
joven, especialmente las chicas, quieren
huir. Esto es parte fundamental de la trama
y creamos necesario visualizarlo. La poca del ao en la que dominan las lagunas o
en la que domina el verde, son demasiado
idlicas, hay una sensacin de frescor, casi
de vergel, de un sitio apetecible para vivir y
nosotros queramos conseguir potencia visual pero no idealizar el lugar, sino sacar la
belleza de la dureza del entorno, intentando no caer en el paisajismo de postal sino
en el que crea atmsferas o cuenta algo.
Por ltimo, de forma sutil, hemos utilizado ese calor como elemento dramtico: al
principio, nuestros policas de ciudad van
limpios y con chaqueta, y segn pasan los
das y suben el calor y la tensin van perdiendo las chaquetas y descomponindose.
Progresivamente, aumenta el sudor en la
ropa y en las caras y la escalada termina en
una tormenta que envuelve lo que parece el
desenlace de la pelcula.
Probablemente Rafael Cobos, el guionista,
y Alberto hubieran agradecido algo ms de
tiempo para trabajar el guin, y se esper
todo lo que se pudo, pero el momento de la
cosecha no puede esperar y se tuvieron que
tomar en cuenta las zonas que se cosechaban primero y, de alguna manera, todo el
plan de trabajo y la logstica de produccin
estuvieron sujetos a esto, dejando poco
margen de maniobra para cambios e imprevistos. Parecamos el caballo de Atila por-

 Intrigante imagen del personaje interpretado por Javier Gutirrez. La idea de la Muerte le acecha durante toda la trama. Fotograma.
Cmo te has planteado el concepto
general de iluminacin de la pelcula?

En realidad, en La Isla Mnima hay dos

conceptos generales para interpretar la
luz, o mejor, la esttica, porque no tienen
que ver slo con la luz o la Fotografa, y
que son resultado simplemente de nadar
a favor de corriente con el lugar y con la
narracin.
Por un lado, un concepto relacionado con
la luminosidad: exteriores luminosos, interiores sombros, noches oscuras.
No descubro nada nuevo si digo que Andaluca se asocia con el sol y con la luz, que
sus casas son mayormente blancas por fuera
y que, tradicionalmente, se construyen sin
grandes ventanas que se mantienen cerradas
en verano, dejando las estancias en penumbra para mantenerlas frescas en lo posible.

equipo tcnico

Julio Vergne

Director: Alberto Rodrguez

Director de Fotografa: lex Cataln
Productores: Jos Antonio Flez, Mikel Lejarza,
Mercedes Gamero, Jos Snchez Montes, Mercedes
Cantero
Montaje: Jos Manuel Garca Moyano

16 //cameraman.es

De partida, intentar seguir este esquema ya

tiene algo de sentido. Por otro lado, la idea
de que en exteriores se vea todo, la gente se
conozca y se relacione a plena luz, no haya
misterio aparente, pero que de puertas para
dentro ya no sabes cmo es cada cual, qu
secretos encierra y de qu puede ser capaz,
me parece una metfora acertada del asesino en entornos amigables, de ese vecino
amable y normal hacia fuera que resulta ser
un monstruo hacia dentro. La Isla Mnima
tiene que ver con eso.
Y las noches slo podan ser cerradas, sin
luna, iluminadas nicamente por linternas
o luces de coches. Imaginarlas con luz de
luna me pareca falso, de fbula, demasiado de gnero y demasiado fro. La noche
tena que ser ms real, calurosa, angustiosa, ms oscura.
El otro concepto tiene que ver con el color:
mucho amarillo y marrn, algo de verde,
golpes de rojo intenso y casi nada de azul.
De nuevo la idea del calor y de no convertir
el lugar en un espacio idlico.

Explcanos estas elecciones cromticas.

La eleccin de los colores habla por s

sola. Azules y verdes intensos fueron
prcticamente eliminados del vestuario
y de la escenografa y se favorecieron los
colores tierra, los amarillos, los ocres y los
verdes apagados que son tambin los que
dominan en el paisaje: al ser el agua de la
marisma ligeramente salobre, el verde es
ya de por s un poco gastado. Adems, al
ser septiembre, el sol del verano ha abrasado ya cualquier resquicio de este color que
no se encuentre cerca del agua. El azul de
los cielos, como ya dije, evit polarizar Foto de rodaje realizada por Julio Vergne
en que vemos a lex Cataln y su equipo de
cmara junto al director de La Isla Mnima.

lo y algunos restos fueron eliminados en

postproduccin. El rojo intenso aparece
en momentos concretos y cuando lo hace
es el color con ms saturacin de todos.
Su relacin con el peligro y la muerte es
evidente y no nos queramos olvidar de l.
Aparece en la chica de la carretera en uno
de los planos ms inquietantes de toda la
pelcula, en los fuegos artificiales del pueblo al principio, en los cristales de la Cruz
del campo y las turbadoras reliquias que
contiene, en la pensin del fotgrafo, en
los faros del coche del asesino...

Qu aparatos y filtraje has utilizado?

Para evitar una sensacin de color demasiado uniforme, en las noches utilic
constantemente mezcla de luces clidas
de incandescencia y fras de fluorescencia,
hasta el punto de que es difcil encontrar
secuencias donde no se siga este esquema.
Las luces de incandescencia son ligeramente amarillas y las de fluorescencia color cian, ligeramente verdosas.
Para la luz clida utilizamos gelatinas Lee
763 Wheat, y Lee 764 Sun Colour Straw,
a parte de un juego CTO. Para la luz fluorescente usamos gelatinas de Lee 731 Dirty Ice. La luz roja la hicimos con Lee 182
Light Red.
En cuanto a los aparatos, usamos el material de incandescencia, fluorescencia y
HMI que se puede encontrar en cualquier
pelcula, aunque en los interiores noche
se trabaj mucho el uso de lmparas de
escena, haciendo junto con el equipo de
Arte un autntico casting de lmparas
en preproduccin que se adaptaran a la
idea y a cada espacio. Tambin colaboraron con Miguel ngel Crdenas, Jefe de
Elctricos, para modificar las linternas de
poca que aparecen en varias secuencias
y adaptarlas a nuestras necesidades de rodaje. Hubo modificaciones tambin en los

 La interpretacin del actor Jess Castro no

es lo nico que asemeja las dos producciones
que os mostramos en esta edicin de la revista.
Fotograma.

asesino, materializado casi exclusivamente por esos faros rojos. Siguiendo la idea
original, en ningn momento salimos del
coche del protagonista y nos acogemos al
esquema de l mirando-lo que l ve. Sin
planos exteriores, sin iluminacin artificial
de luna: as de simple y muy efectivo.
Con qu escena o secuencia disfrutaste ms a la hora de rodar?

Mi secuencia favorita es cuando encuentran a las chicas en el campo, al principio.

Por un lado, la dificultad de estar en un camino rodeado de arrozales era como rodar
en un largo pasillo en el que no poda verse
a nadie del equipo en 500 metros, ya que el
plano principal, de unos cuatro minutos de
duracin, hace 360 grados. Hay unos 13 actores en escena, en un plano nico, cmara
a mano, muy bien hilvanado en intenciones
y puesta en escena, que consigue resultar
muy natural siendo bastante complicado en
su concepcin y en su ejecucin.
Qu fue lo ms complicado de rodar?

Para m, lo ms complicado siempre es el

rodaje en exteriores, donde tu control sobre la luz y las condiciones es siempre ms
limitado. Pero lo peor fueron las secuencias con lluvia en campo abierto porque el
tiempo en la marisma es muy particular y
muy difcil de predecir y tampoco puedes
cambiar de planes de un da para otro porque es necesario que vengan desde Madrid
los equipos de efectos especiales con antelacin y muchos otros entresijos de organizacin. En estas secuencias haba adems
complicaciones aadidas como actores
metidos en el agua, derrapes de coche,
disparos, steadycam, gra y otros efectos
especiales con lo que se necesitaban varios
das para rodarlas y la posibilidad de tener
varios das seguidos nublados cuando a ti
te convenga es muy pequea. As que, con
la ayuda enorme de direccin y produccin, bastante esfuerzo por parte de todos y
18 //cameraman.es

Se trata de usar
la LUT como un
look de partida
que me permite
una coherencia a
lo largo de toda la
correccin.
algo de suerte, conseguimos rodarlas enteramente sin sol, lo que habra convertido el
efecto lluvia en algo muy artificial.

Hblame del flujo de trabajo. Llevabas a cabo algn tipo de pre-etalonaje

en el set mientras rodabais?

No hemos hecho ningn pre-etalonaje en el

set. El material rodado en ArriRaw se codificaba para montaje en el estndar rec-709
(creo que en ProRes 4:2:2). Nuestro DIT,
Javi Garca, haca correcciones bsicas en
estos copiones, sobre todo para reducir
las odiosas dominantes de los filtros IR,
comprobaba la salud de nuestro material
original, lo replicaba y lo almacenaba en
RAID 5 como seguridad. La verdad es que
si tuviera que supervisar procesos de preetalonaje en el set dormira 3 horas diarias.
Realmente no me queda tiempo para eso,
al menos en esta pelcula. Hago unas pruebas exhaustivas antes de rodar para decidir
mi forma de exponer, conocer las caractersticas del material para saber a dnde lo
puedo llevar y comprobamos nuestro flujo
de trabajo hasta llegar a un DCP que visualizamos en pantalla grande.
En este caso, para el proceso de postproduccin interpretamos el ArriRaw de forma logartmica mediante su curva Log-C
y aplicamos una LUT 3D genrica de emulacin de pelcula positiva, en nuestro caso
de Kodak 2383, que fue la que nos pareci

ms indicada ya desde las pruebas. A pesar

de que existe un lgico factor limitante en
la correccin al aplicar estas LUTs de emulacin, en mi caso, me siento ms cmodo
emplazado de origen en un espacio que me
gusta, que sujeto a una cierta arbitrariedad
en el plegado de las imgenes logartmicas. No se trata ya de hacer un uso de la
LUT como emuladora de futuras copias
en material flmico positivo (que es para lo
que originalmente se dise), sino de usarla
como un look de partida que me permite una
coherencia a lo largo de toda la correccin.
De hecho, en principio, la distribucin a
cargo de Warner no prev apenas copias en
pelcula positiva 35mm tradicional.
He utilizado este tipo de LUTs en todas mis
pelculas rodadas en cine y pasadas por Intermediate Digital y en las rodadas en Digital con curvas logartmicas, (excepto en
Quin mat a Bambi?, donde buscbamos
un look ms cristalino) y, aunque en cierta
forma degradan la imagen, siguen parecindome visualmente ms interesantes.

Dnde se hizo la correccin de color?

Qu directrices marcaste?

Se hizo en LZ Producciones, Sevilla, mediante SGO Mistika. Se han tratado de

mantener las ideas estticas que regan
desde el principio, intentando no tintar la
imagen para preservar los colores, las altas
luces y las sombras, especialmente en exteriores, pero manteniendo la idea de calor y
sequedad. No se ha hecho una intervencin
agresiva y se ha trabajado fundamentalmente con correccin primaria.

Licenciado en Filologa
Inglesa, dirigi durante
tres aos la revista CEC.
Actualmente compatibiliza su trabajo como
formador con trabajos de
crtica cinematogrfica
y musical. Redactor de
artculos tcnicos, es
especialista en trabajos
periodsticos en el sector
tecnolgico audiovisual.

L
Largometrajes
El Nio

FRONTERAS LUMNICAS
Y ESPACIALES
20 //cameraman.es

 Las secuencias de accin se estudiaron

largamente en preproduccin. Al final se opt
por un rodaje muy fsico, de ver, vivir y registrar.
Oriol Tarrag se encarg del diseo sonoro,
combinando la verdad documental, con el
sentido del espectculo.
sinoPsis

Estrecho de Gibraltar, apenas

diecisis kilmetros separan frica del Viejo Continente. Riesgo,
adrenalina y dinero al alcance de
cualquiera capaz de atravesar esa
distancia en una lancha cargada
de hachs, volando sobre las olas
y con la polica pisndole los talones. El Nio y El Compi quieren
iniciarse en el mundo del narcotrfico, lo que para ellos es casi un
juego. Jess y Eva, agentes de Polica, llevan aos tratando de demostrar que la ruta del hachs es
ahora uno de los principales coladeros de cocana hacia Europa.
Su objetivo es El Ingls, el hombre
que mueve los hilos desde Gibraltar, su base de operaciones. La
violencia creciente de las advertencias que reciben les indica que
sus pasos van por buen camino

Autor: SErGIo F. PINILLA

ara expresar su pasin por el cine,

Daniel Monzn (Palma de Mallorca, 1968), cita las palabras de
Orson Welles en las que afirmaba
que el cine era el tren elctrico
ms fabuloso con el que le haban dejado
jugar, o recuerda la primera proyeccin de
King Kong a la que le llev su abuela. Director y guionista que aprendi su oficio en
la crtica cinematogrfica, es dueo de una
filmografa de gneros imprevisibles, que
implosion con Celda 211 y se consolida
ahora con El nio, una pelcula que en muchos aspectos supone un hito en la historia
reciente del cine espaol.

::El nio, la quinta pelcula dirigida y escrita por Daniel monzn, tiene la personalidad propia de la zona en

la que se ambienta: el estrecho de Gibraltar. contrastes geogrficos, estticos y morales que sirven como
metfora de una cosmovisin que tiene que ver con algunas de las ficciones ms estimulantes del audiovisual
contemporneo (de The Wire a True Detective, de El secreto de sus ojos a La isla mnima, que tambin se estrena
prximamente). cine de gnero producido en espaa que llama la atencin de las majors por su nivel tcnico
e interpretativo y, en el caso de El nio, tambin por las memorables secuencias de accin que contiene.

cameraman.es// 21

 Jose Haro

En el Puerto de Algeciras, una de las

localizaciones ms difciles de rodar por el
trfico diario de mercancas, Daniel Monzn
pretenda cubrir todos los ngulos de cmara.

1.- PreProDUCCin a FUego Lento

Al seguir tu carrera como director, lo
primero que llama la atencin es la cantidad de tiempo que ha pasado desde
que dirigiste tu anterior pelcula, Celda
211 ocho Goyas, entre muchos otros
premios. Tanto cuesta seguir haciendo cine en este pas?

El nio parta de un presupuesto notable

para lo que es la industria del cine espaol
dados los tiempos que corren, seis millones de euros, pero ese dinero se quedaba
muy justo para lo que era la pelcula. De
hecho, en el mercado de Cannes, que fue
el primer lugar en el que se exhibi la pelcula, los compradores internacionales
pensaban que me estaba confundiendo con
las cifras. Para llevar a buen puerto un proyecto de esta envergadura necesitas o bien
mucho dinero, o bien contar con un equipo de trabajo muy apasionado y centrado,
como fue mi caso, y disponer adems de
un periodo de produccin laxo y proactivo
para economizar la produccin. En este ltimo punto, tengo que agradecerle mucho
a Telecinco Cinema es el tercer proyecto
que desarrollo con ellos-, y a la confianza
de profesionales como lvaro Agustn, Javier Ugarte o Ghislain Barrois, que aunque
tenan mucho inters en rodar una pelcula
en este enclave geopoltico, supieron esperar el tiempo necesario para que pudiramos investigar sobre el terreno y llegar a
construir un guin slido.
Pero, cunto tiempo te llev esta preproduccin?

El helipuerto civil de la baha, otra de las

localizaciones que los productores de Telecinco
Cinema tuvieron que pelear.
22 //cameraman.es

Han pasado cinco aos desde que estrenamos Celda 211 y todo ese tiempo
lo dediqu a preparar la pelcula. Hasta
que apareci la idea de El Nio, estuve
escribiendo un guin distinto, lo cual ya
implicaba una cierta preproduccin en el
sentido de que Jorge Guerricaechevarra
(mi co-guionista) y yo nos establecimos
en Tarifa, peinando la zona que va desde
Huelva hasta Mlaga, y conversando con
policas, narcotraficantes, Guardia Civil, Vigilancia Aduanera, y tambin con
gomeros, que son esos jvenes que conducen las gomas, lanchas rpidas para
transportar el hachs desde Marruecos al
Sur de Espaa. El guin est basado en
decenas de testimonios de individuos a
ambos lados de la ley, y en la documentacin geogrfico-espacial que bamos
acumulando y seleccionando posteriormente en el momento de escribir el guin
Jose Haro

ENTREVISTA A DANIEL MONZN,

DIRECTOR

definitivo. Aunque lgicamente haba

una intencionalidad dramtica, nuestro
propsito era tambin plasmar esa especie de fresco naturalista de lo que sucede
en los alrededores del Estrecho de Gibraltar. Una vez que tuvimos bien arropada la historia y desarrollado el guin
(proceso que nos llev un ao aproximadamente), volv a la zona acompaado de nuestro productor Edmon Roch y
del director de arte Antn Laguna, con
la intencin de ir concretando todas las
localizaciones y tambin de ir recabando
el apoyo necesario de las organizaciones
e instituciones que nos tenan que facilitar el acceso a esos espacios y fronteras. El nio es una pelcula de muchas y
complejas localizaciones exteriores, por
lo que las negociaciones fueron arduas
a la hora de conseguir los permisos y la
logstica necesaria para rodar en emplazamientos tales como el puerto de Algeciras, la aduana, el helipuerto, o el Reino
de Marruecos. En cierto sentido, fue un
hito cinematogrfico el rodar en alguno
de estos lugares, fruto de un trabajo meticuloso no solo del departamento de arte,
sino tambin del tesn, la sensibilidad
y la sensatez de personas como Edmon
Roch y Toni Novella, nuestro director de
produccin, a la hora de persuadir a los
distintos agentes acerca de nuestro pro-

 Jose Haro

El nio es una pelcula de contrastes generacionales, morales y residenciales. La frontera sur de Espaa es un abigarrado hbitat en el que conviven
barrios deprimidos con urbanizaciones de lujo, como Sotogrande.

yecto. Una vez conseguidas las localizaciones, emprendimos un nuevo viaje de

localizaciones en petit comit con Antn
Laguna, mi queridsimo e inseparable director de foto Carles Gusi, y el ayudante
de direccin Sergi Francisco, para ir anticipndonos a los problemas que durante
el rodaje pudieran surgir

2.- DiaLCtiCa Y PoLismiCa DeL

estreCHo
Nos puedes precisar un poco ms
cules fueron esas localizaciones y las
dificultades que entraaba el rodar en
cada una de ellas?

Como nos llevara mucho tiempo hablar

de todas ellas, solo me detendr en las
ms significativas. El prlogo y el eplogo de la pelcula se desarrolla en el puerto
de Algeciras, la punta Sur y la Puerta de
Europa, una localizacin natural por la
que diariamente pasan ms de cien mil
contenedores de mercadera hacia miles
de destinos, y que es logsticamente incontrolable hasta para la polica, que se
enfrenta adems a la tentacin del dinero
fcil. Evidentemente, a la hora de rodar,
uno no puede detener la actividad de un
24 //cameraman.es

puerto de tal envergadura, por lo que el

equipo de rodaje tena que adaptarse a
lo que el trfico demandaba. Adems, yo
quera tener el mximo posible de tiros de
cmara: desde lo alto de las gras de los
desestibadores, ochenta metros por encima del nivel del mar, entre los pasillos de
los contenedores, como en la secuencia

mal, en los ltimos aos, solo un prlogo para una pelcula de James Bond con
Pierce Brosnan y esa coproduccin franco canadiense de Julien Leclercq, The
informant, en la que ni siquiera se lleg
a entrar en la colonia-. Para rodar en el
barrio gitano de La Bajadilla aqu naci
Paco de Luca, que en la ficcin es el lu-

El espacio se encuentra por encima de todos

los personajes, son criaturas absolutamente
condicionadas por ese entorno fronterizo.
entre Sergi Lpez y Luis Tosar. Solo disponamos de dos das para rodar all, por
lo que la segunda jornada trabajamos hasta con tres unidades de cmara. Tambin
utilizamos el helipuerto civil de la baha,
por lo que tuvimos que llegar al set con
una planificacin muy precisa para aprovechar esos momentos en los que no haba
despegues o llegadas de otros aparatos.
Gibraltar fue otra enorme localizacin,
muy complicada polticamente, como lo
demuestra el hecho de que apenas se hayan rodado pelculas all si no recuerdo

gar en el que trapichean los protagonistas

y por donde baja El Compi con la moto,
tuvimos que hablar con el patriarca y as
evitarnos problemas. En la frontera Sur de
Espaa se da una abigarrada convivencia
urbanstica entre zonas reprimidas y de
alta tensin policial, en las que se camina
descalzo y se fre pescado en la playa, y
barrios residenciales de alto standing con
amplias avenidas, como puede ser el caso
de Sotogrande, en los que el trfico y la
delincuencia tambin existe, pero viste
cuello blanco.

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 Jose Haro

La secuencia de la azotea, en la que El Nio

se separa de El Compi tena que tener una
alta carga emocional. Muchas secuencias se
grabaron en horas de luz crtica.

4.- LUZ natUraL CrtiCa

Tambin hay muchas secuencias rodadas en horas crticas de luz natural. En
una pelcula de rodaje tan constreido
esto parece un suicidio

El Nio es una
pelcula de fronteras,
no solo desde el
punto de vista
geogrfico, sino
fundamentalmente
moral.
estas horas mgicas tienes escasos veinte
minutos para rodar, por lo que si necesitas
alargar un poco el tiempo, tienes que equilibrar la luz y el color en postproduccin.
Desde el punto de vista del control de la
luz, tambin fue muy difcil rodar el tercio
final de la pelcula, cuando Halil y El Nio
recogen la carga de cocana del velero en
Jose Haro

Ese empeo en buscar las transiciones entre la noche y el da se encuentra ya en el

guin porque, como te he dicho antes, El
Nio es una pelcula de fronteras, no solo
desde el punto de vista geogrfico, sino
fundamentalmente moral. Por eso me pareca que haba que buscar tambin esas
situaciones lmite en cuanto a la luz, como
cuando Jess, en su obsesin por atrapar a
El Ingls, coge el coche y se marcha a Gibraltar, despus de haber pasado la noche
persiguiendo sombras, y recibe en plena
cara ese fogonazo de primera luz del da, o
cuando Amina, al anochecer en la playa, se
emociona sin motivo aparente y secuencias
despus el espectador cae en la cuenta de
que en ese instante desisti de un amor imposible. Mi ayudante de direccin fue muy
diligente a la hora de interrumpir el rodaje
de cada jornada para perseguir esas horas
brujas tan presentes en nuestra historia. Por
ejemplo, la secuencia en la azotea marroqu, en la que El Nio y Halil esperan a que
amanezca, con la pesadumbre de haber dejado a su colega como rehn, tena que ser
muy especial emocionalmente, y fue rodada despus de una larga jornada de trabajo
en Marruecos, al atardecer en realidad. En

alta mar y llegan perseguidos hasta el garaje de Sotogrande

Ahora me ests hablando de una secuencia nocturna, o con noche americana.

No! Carlos Gusi y yo concebimos desde el

principio que en nuestra pelcula la noche
tena que ser negrsima, densa. Estamos
hablando de contrabandistas y estos por lo
general trabajan cuando hay Luna Nueva.
Es cierto que hicimos alguna prueba con
noche americana, pero no nos convenca en
absoluto. Esto no era Miami Vice y no podamos disponer de miles y miles de vatios
en medio del mar, por lo que el ingenio de
Gusi a la hora de iluminar esa noche tiene
ms valor todava.

5.- aCCin Por tierra, mar Y aire

Aparte de la trama, quizs lo que ms
llama la atencin de tu pelcula son esas
espectaculares persecuciones, especialmente las que se desarrollan en alta
mar.

En ese largo tiempo de preproduccin que

ha llevado la pelcula, pasbamos muchas
horas discutiendo sobre las secuencias de
accin, y cuando podamos disponer de
algn vehculo, testbamos la grabacin
con alguna cmara, modificando la planificacin en funcin de lo que nos bamos
encontrando. El estilo de la pelcula no
casaba con un tratamiento de la accin
norteamericano tipo A todo gas, con miles
de planos entre los que decidir en montaje,
El equipo, con el DOP Carles Gusi en primer
trmino, hace un descanso durante una de las
jornadas ms intensas de rodaje en Marruecos.
28 //cameraman.es

 Lancha auxiliar de cmara y detalle de

la cabeza giroestabilizada, la cmara con
correas que operaba Carles Gusi y el resto
de la parafernalia dispuesta por Julio Santa y
su equipo de maquinistas. Fotos cortesa de
Carles Gusi.

pilotos, tcnicos y actores en los que escenificbamos los movimientos de cada

jornada con miniaturas de juguete. Horas
ms tarde, bamos a ser nosotros mismos
los que nos encontrsemos en el foco de la
accin: vindolo, vivindolo y registrndolo. De hecho, te puedo asegurar que Luis
Tosar, Eduard Fernndez, Jess Castro y
Jess Carroza iban dentro de los aparatos
en el 85% de los planos, y con toda la cobertura tcnica que ello implicaba detrs.
aparte de que tampoco contbamos con el
dinero necesario para hacerlo as. La otra
alternativa, el rodaje por capas y la posterior integracin digital, fue rechazada desde el escritorio por la dificultad que entraaba y la cantidad de elementos que haba
que trucar para que la accin resultara verosmil. La nuestra era una pelcula abierta
a las locaciones y a la realidad, muy fsica,

y entonces entendimos que nuestra obligacin era estar presentes en la lancha y en el

helicptero, para que el espectador sintiese
fsicamente esas sensaciones que nosotros
experimentamos cuando las secuencias
fueron rodadas. Las coreografas entre los
distintos elementos se encontraban previamente bocetadas, se hicieron animatics, e
incluso se organizaron briefings para los

Entonces, cmo fueron concebidas y

cules fueron los dispositivos empleados para la puesta en escena de estas
secuencias?

Queramos transmitir toda la adrenalina

que se quema al ser perseguido a ms de
setenta nudos por un helicptero de la polica. Para ello, se prepar una lancha de
similar envergadura a la utilizada por los
gomeros de la pelcula, con una serie de
trusts diseados por el maquinista Julio
cameraman.es// 29

 Carles Gusi iba muy a pelo en cuanto a la iluminacin, confiando en que el look definitivo de la pelcula se lo iban a dar las localizaciones y el
etalonaje en el Lustre.

Santa. Por medio de una cabeza giro estabilizada que se poda disponer en proa
o en popa, grabbamos con fluidez esas
secuencias a sesenta o setenta nudos de
velocidad martima, siempre procurando
que no se delatara nuestra presencia en
el fuera de campo, por efecto de las sombras o del oleaje. Creo que el resultado
del movimiento de esta cmara, operada
mediante manivela por Teresa Burgos,
fue tan interesante y envolvente como el
de una steady, pero en alta mar. Adems,
y en estilo contrastado con las tomas giro
estabilizadas, llevbamos en la lancha
auxiliar una segunda cmara, anclada
y sujetada mediante gomas elsticas al
cuerpo de Carles Gusi, pero ms expuesta
a la brusquedad y al bro del viento y de
las olas. Es decir, para esta lancha externa
contbamos con dos tiros de cmaras para

rodar la accin en todo momento. Por ltimo, estaban las secuencias rodadas desde dentro de la propia lancha de accin,
para las cuales el equipo (formado por un
mnimo de once personas) se intentaba
parapetar entre los fardos, en los ngulos
muertos o al otro lado del eje de cmara,
sufriendo con los pantocazos del casco
sobre las olas, a pesar de los arneses. Muchas de estas secuencias fueron rodadas
con la cmara al hombro, igual que otras
Ficha tcnica
Cmara: Red Epic 5K
pticas: Carl Zeiss Ultra Prime (16 a 135 mm),
Zoom Angenieux ptimo (24 a 290 mm)
Formato de exhibicin: DCP 2K en Dolby 7.1 y
Atmos.
Relacin de aspecto: 1:1,85

que se hicieron dentro del helicptero,

desde los escondrijos ms insospechados,
aprovechando esas habilidades de faquir
que tiene Gusi, y que nos dieron tanto
chance cmico durante el rodaje.
Y los planos en el helicptero?

Como te he dicho, en las secuencias de interior con Luis Tosar y Eduard Fernndez
llevbamos la Red Epic, y adems contbamos con la propia cmara de vigilancia
del aparato, aunque creo que al final no se
utiliz para el montaje final. Solo necesitamos salir un da para hacer los planos de
Wescam con un segundo helicptero (para
cubrir los planos areos del helicptero de
la polica, o aquellos planos generales en
los que aparece la lancha y el helicptero),
ya que nuestro desglose era tan meticuloso
y detallado que nos permita agrupar cada
jornada segn la naturaleza de las secuencias y los recursos que bamos a necesitar.

6.- traBajo De DireCCin Y De Cmara

Con Los aCtores
En tu pelcula conviven dos universos
antagnicos desde el punto de vista moral, generacional e incluso actoral. En
qu se diferenci el trabajo de direccin
de actores entre ambos elencos?

Pese a que las tramas de las dos historias

corren paralelas, el espectador espera que
en algn momento converjan. La pelcula se cuenta a la altura de los ojos, tanto
Las persecuciones cielo-mar de El nio, un

nuevo hito en el cine de accin producido en

Espaa.

30 //cameraman.es

la trama policial como la de los chavales,

tratando de buscar una cercana y tambin
cierta introspeccin. Buscaba un naturalismo similar en los dos universos, cierta homogeneidad en el estilo interpretativo que
aproximase el oficio y el talento de figuras
como Luis Tosar, Eduard Fernndez, Sergi
Lpez o Brbara Lennie a la espontaneidad
y la frescura de Jess Castro, Jess Carroza
(el nico con experiencia previa), Mariam
Bachir, o Saed Chatiby. Para ello, y dentro
de ese largo periodo de preproduccin del
que hemos hablado, trabaj separadamente
con cada uno de los dos grupos de actores
que integraban cada bando en la ficcin.
Durante ms de un ao estuve conociendo a los actores jvenes, para adaptar los
caracteres del guin a su personalidad. Yolanda Serrano y Eva Leira hicieron un casting magnfico, la prueba es que alguno de
estos actores, como Jess Castro, ya estn
dentro de la industria el actor, de una fotogenia apabullante, tendr tambin un papel
destacado en La isla mnima, de Alberto
Rodrguez. Por las maanas nos juntbamos en Cdiz con el jefe de especialistas,
para ensearles a conducir las motos y la
lancha, y por las tardes trabajbamos ms
con el guin, ensayando interpretaciones,
haciendo lecturas, etc. Cuando lleg el
primer da de rodaje, tenan tan interiorizados sus personajes, que apenas hizo falta
corregirles. No les mostraba nunca su trabajo en el combo, salvo para darles alguna especificacin tcnica que tuviese que
ver con la complejidad de la escena o del
movimiento de la cmara, porque no quera viciar su actuacin, ni que les entraran
dudas al verse reflejados en pantalla (que
es algo a lo que acostumbran los actores
con ms experiencia, tal es su sentido de
la responsabilidad). Quera salvaguardar
ese espritu ldico que tienen todos los jvenes a la hora de ponerse delante de una
cmara por primera vez. Mientras tanto, en
el otro bando, con los actores consagrados
hicimos mucho trabajo de campo, con entrevistas y viajes en patrulleras y helicpteros, para que conociesen el lado humano de
los policas que estn trabajando realmente

Jose Haro

La pelcula se cuenta a la altura de los ojos,

pero el espacio siempre se impone sobre los
personajes.

en la frontera. No quera caer en la astracanada de buena parte de nuestra produccin

televisiva ni importar los tpicos de las pelculas francesas o norteamericanas. Una
semana antes de empezar a rodar, les reun a todos en Algeciras para una primera
lectura conjunta del guin, y fue entonces
cuando los chavales supieron que quienes
les iban a perseguir eran los Luis Tosar,
Eduard Fernndez, por lo que te puedes
imaginar el estado de excitacin que tom
todo aquello.

Qu decisiones de cmara o de puesta

en escena se adoptaron para favorecer
esta continuidad interpretativa?

Como trabajbamos con bastantes actores

sacados de la calle, con poca experiencia
delante de la cmara, decidimos rodar esas
secuencias con dos cmaras, para tener el
plano y el contraplano a la vez en aras de
esa autenticidad y frescura que pretendamos extraer de ellos. No les ponamos marcas y la luz iba muy tenue tambin. Pese
a que la mayor parte de estos actores eran
amateurs, las interpretaciones no lo fueron.
Tambin es verdad que en estas secuencias

la perspectiva es ms frontal, mientras que

en algunos momentos puntuales de las conversaciones que se producen entre los policas, la cmara busca el rostro de ellos, pero
desde atrs, con la intencin de sugerir que
sus personajes estn ms castrados, tienen
ms taras. Esto fue algo de lo que nos dimos cuenta Jorge Guerricaechevarra y yo
mientras preparbamos Celda 211, al hablar
con los presos y sus centinelas. Los internos
salen tarde o temprano, pero los policas
conviven a diario con una realidad spera y
dura, que les condiciona de por vida. Tampoco pretenda distanciar al espectador de
estos personajes, que ya de por s se mueven
en una realidad ms turbia y con localizaciones menos vistosas, y por eso tambin
aqu hay abundancia de primeros planos,
identificados a la altura de los ojos.

7.- Diseo De soniDo, iDiosinCrasia

DeL estreCHo
Ambientndose en el Estrecho, y en lugares tan expuestos, es indispensable
terminar hablando del sonido

Daniel Monzn comprobando el encuadre

con un Zoom Arri Alura 45-250mm.
Fundamentalmente, El nio se rod con
pticas fijas, que respondieron bien al 5K.
Con alguno de los Zooms s que se produjeron
aberraciones en los mrgenes.
cameraman.es// 31

 Jose Haro

La perspectiva de los chavales es ms frontal,

mientras que a los policas la cmara les
busca ms de perfil, sugiriendo la naturaleza
reprimida de sus relaciones.

Despus del xito de Malamadre en Celda

211, Luis Tosar necesitaba encontrar otros
registros para el polica Jess, y por eso estuvo
trabajando tiempo antes con Daniel Monzn
en la construccin de su personaje.
32 //cameraman.es

Jose Haro

en el filme. Marruecos, por ejemplo, tena

que sonar primitivo, con esas carreteras sin
asfaltar que te retrotraen a la Espaa de los
Aos 40, y esas pinceladas impresionistas de
campanas, balidos de ovejas o rebuznos. En
las persecuciones se tena que recrear lo que
sentimos durante el rodaje con las removidas
y batidas de agua, el motor al que hubo que
darle ms relieve, o la amenaza del helicptero quemando combustible detrs nuestro.
Jose Haro

El gran problema de todas las espectaculares

localizaciones que contiene El nio fue el ruido. Imagnate el puerto, o sacar los dilogos
en las persecuciones martimas. Volv a contar con un fuera de serie para el sonido directo como es Sergio Brmann, que ya se luci
en Celda 211 para evitar las reverberaciones
y las interferencias en las radiofrecuencias
dentro de las enormes paredes y los hierros
que estructuraban la crcel. Pero en esta pelcula era un ms difcil todava por culpa de
la cantidad de locaciones (la mayora en exteriores), del agua, del viento, las palas del helicptero, el ruido de los motores. Se grabaron
cientos de wild tracks y estuvimos alerta al
equilibrio entre la inteligibilidad de los dilogos y ese habla del Sur que queramos preservar. Una vez en estudio, lo que le propuse
al diseador de sonido de la pelcula, Oriol
Tarrag, fue recrear la credibilidad documental que posea la imagen, pero sin renunciar al
cariz espectacular de la aventura. Cada localizacin tena que estar llena de matices que
acentuaran esos contrastes entre los distintos
territorios, pases y continentes que aparecen

Para las secuencias en las que haba mucha

figuracin, aparte del dilogo que traamos
del rodaje, ms empastado, grabamos ADRs
para distinguir entre los distintos trminos y
obtener una mayor profundidad sonora en la
secuencia. Hay una panormica final desde
la punta del Pen del Gibraltar en la que se
ven gaviotas, monos y aparecen unos buques
al fondo, en la que tambin se puede apreciar
este tratamiento impresionista de la banda de
sonido. Se trataba de modular el ritmo sonoro,
no de saturar el odo del espectador. Yo, que
me he criado en Valencia, soy consciente de
que una masclet te pone el corazn en la garganta, pero en el cine creo que lo importante
es mantener una buena dinmica, alternando
altos y bajos y jugando con las densidades sonoras. A Oriol, que es un todoterreno capaz
de hacerte el sonido de pelculas tan dispares
como Lo imposible, Enemy, o Lo mejor de m,
lo que le gustaba de este filme era combinar

Las majors en
Espaa tienen de
verdad inters en
distribuir cine que
se produzca en el
pas dentro de unos
baremos de calidad
y comercialidad.

 Jess Castro (El Nio) al volante. El nuevo Mario Casas?

su registro cercano y naturalista con el que

tiene para el gran espectculo. Para rematarlo, contbamos con el score de Roque Baos,
y mezclamos con Marc Orts, durante meses,
en Dolby 7.1 y Dolby Atmos.

En cierto modo, Amenbar fue pionero,

pero despus J. A. Bayona, Alberto Rodrguez, Javier Ruiz Caldera, los Hermanos Pastor, t mismo, llevis bastantes
aos llamando la atencin de las majors
americanas desde argumentos muy
autctonos, demostrando que se puede hacer cine de gnero para el gran
pblico enraizado en nuestra compleja
realidad y fecunda geografa, financindose incluso desde Espaa. Paramount
distribuy Celda 211 y ahora Fox har
lo propio con El Nio. No te planteas,
como han hecho otros colegas, dar el
salto a Hollywood?

Las grandes compaas con implantacin

en Espaa tienen de verdad inters en distribuir cine que se produzca en el pas dentro
de unos baremos de calidad y comercialidad. La asociacin con una major implica
una serie de ventajas a la hora de distribuir
tu pelcula en las salas que le son apropiadas y rentables, adems de otras facilidades
relacionadas con el merchadising y la promocin. En el caso de El Nio fue Telecinco Cinema quien ofreci el proyecto a una
serie de majors, siendo el director de Fox en

Espaa (oriundo de Andaluca) quien ms

inters y mejor entendimiento con los productores demostr ellos haban distribuido
anteriormente gora-. Respecto a lo que
me preguntas, ya con Celda 211 tuve una
gran repercusin internacional, la pelcula
se estren en salas de casi todo el mundo,
e incluso Paul Haggis compr los derechos
para el remake americano. Viv una temporada de acoso de agentes y managers, tras la
cual finalmente cerr un acuerdo de representacin con Robert Newman, de William
Morris Endeavor, que lleva a directores
como Robert Rodrguez, Kenneth Branagh,
David Cronenberg o Baz Luhrmann. S que
me han ido ofreciendo proyectos de gran envergadura, pero no creo que sea el momento, en primer lugar por mi situacin familiar,
ya que disfruto de una nia de siete aos, y
adems porque necesito encontrar proyectos
que pueda asumir como director y en los
que quede reflejada mi mirada tambin. Me
gusta hacer cine con las manos, en equipo,
y estar envuelto en todas y cada una de las
fases del proceso cinematogrfico. Y no es
que no me guste plantearme retos, pero tampoco pretendo forzarlos, ya que para pasar
cuatro o cinco aos con una pelcula, o te
entusiasma, o no te embarcas en ello. De
momento, mi prximo proyecto es una comedia protagonizada por actores ingleses,
Murder Weekend.

ENTREVISTA A CARLES GUSI,

DIRECTOR DE FOTOGRAFA
Todo por la pasta, Vacas, Torrente, Te
doy mis ojos, La caja 507, Veinte aos no
es nada, Celda 211, Nedar o Juan de los
Muertos son solo algunos de los ttulos de
la dilatada carrera de Carles Gusi, maestro
de la luz que sigue disfrutando ms de su
trabajo cuando tambin opera la cmara.
En El nio profundiza en su fructfera hermandad artstica con Daniel Monzn, fundiendo la pica aventurera con el naturalismo documental de un entorno insuperable.

8.- roDaje intensiVo. reD ePiC:

aPUesta Y resPUesta
Cuntas semanas dur el rodaje y en
qu momento te incorporaste al proyecto de Daniel Monzn?

Yo he estado ah desde el principio. Llevo

mucho tiempo trabajando con Daniel y he
tenido la suerte de trabajar como DP en los
cinco largometrajes que ha dirigido hasta
ahora. La pelcula finalmente se rod entre
mediados de abril y mediados de junio del
ao pasado. El rodaje estaba previsto para
el 2012, pero Telecinco Cinema pospuso la
fecha, lo que nos vino muy bien para terminar de preparar algunas secuencias que nos
traan un poco de cabeza, como las persecameraman.es// 33

 Sergi Lpez y Brbara Lennie entre desestibadores y contenedores. Aqu empieza y termina una pelcula que no tiene nada que envidiar a los
mejores thrillers norteamericanos.

se prendieran todas las luces y crear una

base para el momento en el que los dos policas bajan del coche, apoyando despus a
la cmara durante el paseo que dan entre
los contenedores. Dentro del helicptero,
probamos con tiras de LEDs de distintos

colores, ya que era la nica luz que podamos meter all.

Cmo se iluminaron y rodaron las secuencias nocturnas dentro del mar?

La secuencia de la persecucin nocturna del

helicptero y la del final en la que los chicos

recogen el cargamento de cocana en alta

mar se rodaron en la misma zona. Localizamos un set natural en una pequea baha
con forma de herradura entre la que haba
aproximadamente un kilmetro y doscientos metros de mar que podamos iluminar
desde las puntas de la herradura, unos quince o veinte metros sobre el nivel del mar.
Metimos en cada punta cuatro y tres HMI
12Kw Par y algn Fresnel, y rodbamos
dentro de la baha en ngulo abierto hacia
el mar abierto, creando un pasillo de luz de
unos 500 metros, a travs del cual nos desplazbamos, yendo siempre lo ms de contra posible a las luces que tenamos montadas. En planos frontales, trabajbamos solo
con la luz procedente uno de los extremos
de la baha.

Daniel Monzn nos habl de las secuencias multicmara mediante las que
registrabais el plano y el contraplano
cuando los actores jvenes conversaban. Entraaron estas escenas alguna
dificultad aadida?

Bueno, en realidad no, ms que la que se

desprende de la propia interpretacin y de
anticiparte a los movimientos de los actores.
Respecto a la operacin de cmara, se trata
de ajustar los escorzos y dejarles un poco de
aire cuando empiezan a enfilar. Para estas
secuencias contbamos con el slider, que te
permite rectificar el cuadro de una manera
muy sutil. Es un mecanismo de guas que
A las secuencias con los jvenes gomeros
(aqu Jess Carroza, Siete vrgenes, Djate
caer) se las dio ms colorido y frescura que
a las protagonizadas por los policas, menos
saturadas, ms fras.
36 //cameraman.es

 Jose Haro

montas sobre el trpode y te permite deslizamientos de cmara de unos 50 o 60 cms.

11.- etaLonaje en eL LUstre

Al rodar en digital, llevaste algn tipo
de pre-etalonaje de cada secuencia
mientras rodabas?

No, en este sentido trabajo de la misma manera a cmo lo haca cuando filmbamos en
fotoqumico. Durante el rodaje no puedes
detenerte a precisar los matices estticos
que terminarn conformando el aspecto
visual de la pelcula. Tienes que ser muy
verstil e intuitivo y estar atento a muchos
otros aspectos e imprevistos que surgen sobre la marcha y que condicionan tu trabajo
de iluminacin y de cmara, ajustndote lo
mximo posible al plan de rodaje. Lo que s
te digo es que desde que ruedo en digital,
son ms los planos que dejo para postproduccin, que es donde acabo de perfilar y
colorear cada fotograma, con el consiguiente ahorro de tiempo de preparacin durante
el rodaje. En El nio hubo muchos planos
que nos llevamos con reservas (mscaras
de color o de densidad) al etalonaje, para
dotar de ms profundidad a ciertas partes
del encuadre, o aclarar otras. En el etalonaje
fotoqumico las correcciones de luz y color
afectaban a la totalidad del fotograma, ahora
con las ideas claras durante el rodaje y un
buen tcnico en postproduccin tienes posibilidades infinitas.

Daniel Monzn, con Ian McShane y Luis Tosar en las cuevas de Gibraltar.

para tener una especie de storyboard esttico de la pelcula que iba consensuando con
Daniel y que el primer da pas al colorista
para que salvaguardase lo vlido y corrigiese lo que no nos gustaba. La verdad es que
fue una gozada realizar este trabajo con la
tranquilidad que nos dio produccin, que
siempre actu a favor de obra, y terminar de
conformar la esttica de la pelcula sobre esa
excepcional pantalla y en tiempo real.

La coherencia de la fotografa, para m, deriva

ms de lo que acontece durante el rodaje que de
la intencionalidad previa.
Entonces, cunto tiempo tardasteis en
encontrar el look definitivo en postproduccin?

Afortunadamente, no me coincidieron otros

rodajes y pude estar el 100% del proceso
etalonando en el Lustre con el colorista Quique Caadas. Fueron ms de tres semanas
en Image Barcelona en las que se trat de
dar coherencia y unidad al conjunto, equilibrar las localizaciones tan diversas que tena
la pelcula y dotar de continuidad esttica a
las tomas, especialmente las que cambiaron
su disposicin despus del montaje, lo cual
es una de las principales razones por las que
no me gusta empezar a etalonar previamente. Lo que s me hice pasar durante el rodaje
fueron los fotogramas clave de cada plano,

Finalmente, y dada tu experiencia acumulada como DP, en qu sobresale

como director Daniel Monzn?

Hombre, cada director es un mundo, pero

desde su primera pelcula Daniel ha confiado mucho en m. Nos conocemos tan
bien, que a veces es suficiente con que
crucemos una mirada para entendernos.
Es muy exigente, pero tambin muy positivista. Sabe implicar a su equipo y hacer
que se sienta importante hasta al ltimo
meritorio. Tiene adems la humildad necesaria para saber escuchar y extraer el
mximo rendimiento de los recursos de
los que dispone.

Establecisteis algn tipo de distincin

esttica entre el look de los policas y el
de los chavales?

Dentro del espritu de aventura y del naturalismo pretendido, s que Daniel quera
establecer una sutil distincin entre los dos
universos cromticos de la pelcula, el de los
chicos por un lado, y el de la polica por otro,
que confluyen al final. El cromatismo de los
chicos posee ms calidez y colorido, por lo
menos al principio, lo que se corresponde
con la despreocupacin y la osada propia
de esa edad. El mundo de los policas tena
que resultar ms fro, mecnico y claustrofbico, por eso estas secuencias estn menos
saturadas, ms crudas y contrastadas a nivel
de luz y color.

Sergio Fernndez Pinilla.

Valladolid, 1975. Diplomado en Guin de Cine
y TV (TAI) y tambin
como Operador de
Equipos de TV (EIMA).
Colabora mensualmente
en la revista Cinemana y
trabaja como docente en
la Universidad Pontificia
Comillas.
Contacto profesional:
sergioferpin@gmail.com.

cameraman.es// 37

D
DOCUMENTAL
Gabor

FotograFiar sin ver

Autor: MinA V. Albert

::el director sebastin alfie recibi un encargo de la OnG Ojos del mundo para hacer un cortometraje en

el altiplano boliviano sobre la ceguera y la recuperacin de la vista de varias personas tras una operacin.
siguiendo el rastro de una cmara Viper para realizar este encargo, el director lleg a la nica persona que la
tiene en espaa, Gabor Bene, un ex director de fotografa que haba perdido la vista en un rodaje aos atrs.
alfie convirti la casualidad en causalidad y el cortometraje en la oportunidad para Gabor de volver a fotografiar.
el resultado es un entraable documental sobre la superacin y sobre la magia del oficio de fotgrafo, donde la
experiencia y la lgica visual cobran mayor importancia que la propia capacidad fsica de ver.

l documental Gabor, dirigido por

Sebastin Alfie, se estrena este
septiembre en Espaa, tras haber
triunfado en el Festival de Mlaga
y en Documenta Madrid. La pelcula, que se rod con una Canon 7D por
el director de fotografa ngel Amors,
retrata el rodaje de un cortometraje sobre
la ceguera en Bolivia del director con el
director de fotografa Gabor Bene, quien
perdi la vista doce aos atrs. Hemos
entrevistado a Gabor para que nos cuente
cmo vivi esta experiencia posiblemente
nica.

38 //cameraman.es

Qu pensaste cuando Sebastin te

ofreci hacer el cortometraje?

Muchas veces me encuentro con que a la

gente le llama mucho la atencin que una
persona que trabaja temas de imagen (yo
sigo trabajando en esto porque tengo una
empresa de cmaras) sea director de fotografa y ciego. Es como una contradiccin.
Cuando Sebastin me ofreci este trabajo
me entr esa duda: me contrata porque al
ser ciego busca esta controversia, o porque
piensa que puedo hacer la fotografa que l
necesita, independientemente de que sea
ciego o no? Yo no me vendo como fotgra-

fo ciego, como tampoco me vendo como

fotgrafo.

Del documental se desprende que tu

incorporacin al proyecto le ayuda a
contar la historia.

S, ese era su argumento, que siendo el

tema que era yo tena ms profundidad por
mi experiencia personal y adems soy director de fotografa.
Dudaste en aceptar el trabajo?

S, dud un poco. No tanto por un tema de

si poda hacerlo o no, sino por el tipo de
proyecto que era, porque el tpico proyecto institucional no me interesaba.

 Fotograma en la localizacin de la clnica donde se dirigen todos los personajes del cortometraje.

no funcion porque era muy complicado. Entonces lo que hicimos fue que l
me explicaba como era el set up, dnde
estaban las ventanas, las horas del da
para saber cmo sera la luza veces
us un fotmetro. Sobre todo la logstica
del set y qu queramos hacer, y a partir de ah montbamos la escena. Esto
no era un documental, era un cortometraje, y uno ya tiene una lgica propia
visual de por dnde tiene que venir la
luz, dnde habr problemas, etc. Yo tena el guin bastante claro y poda opinar cul me pareca la mejor solucin.
En exteriores trabajamos con espejos y
con reflectores, casi todo travellings que
hicimos con unos tubos de pvc gruesos
de 6 metros de longitud.
Operaste algunos planos, verdad?

S, sobre todo tomas abiertas con travelling, angulares, donde uno puede medir
cmo es el plano ms o menos. A veces
lo hice por ganar tiempo, porque saba lo
que quera y ya rod mucho de esta manera, por lo que puedo medirlo, y otras
para disfrutar y jugar. Pero por lo general
operaba mi ayudante de cmara con el
que he trabajado bastante porque tambin
es DIT (Illia Torralba) con quien tengo
una buena comunicacin para temas de
exposicin, y para temas de imagen que
quizs no encajan, porque el director tie-

ne una concepcin de la composicin que

necesita pero a lo mejor en otros detalles
no est tan atento.

En el documental podemos ver que

Sebastin y t tuvisteis vuestras diferencias con algunos planteamientos
del corto.

Es lo de siempre: el director te mete prisa y

t le dices que espere para hacer las cosas
bien, para una luz mejor, etc. Por ejemplo,
la luz del medioda en el Altiplano no es
una luz muy manejable, no hay sombras y
no hay volmenes.

Imagnate una anciana de origen indgena que perdi la vista hace aos y tiene
la oportunidad de operarse, pero para hacerlo tiene que salir de su casa que pocas
veces sale, atravesar toda una regin de
pie, coger un pequeo bus por carreteras
rurales, llegar a una metrpolis del tercer
mundo con su trfico y sus ruidos, atravesar todo esto sin poder verlo, y llegar
a la clnica. Todo esto era un calvario,
lo que queramos era seguirla y que las
imgenes ayudaran a entender cmo se
senta ella.

Hablar de cmo se puede fotografiar sin ver es

entrar en un terreno casi filosfico: qu es ver?
En temas concretos, busqu conexiones
fotogrficamente en las escenas, lo que
se ve a travs de la ventana en la clnica
donde llega la abuela que iba a ser operada
despus de una larga travesa a travs del
altiplano. Ah se vieron las montaas nevadas que tambin se haban visto desde su
casa a travs de la ventana. Era un reto que
se viera todo eso conectado y sin muchas
luces, claro.
Otra situacin que aparece en el documental es cuando tena que iluminar la
casa antes de que este personaje saliera.

Cul fue el plano ms difcil?

No por dificultad, sino por trabajo, la

abuela en su casa esperando a salir, con la
nieta. Haba un lugar estticamente muy
interesante, y haba que crear una madrugada en mitad del da. Haba que tapar las
ventanas por fuera, llegar a ciertos niveles
e iluminar por dentro, y ah trabaj como
a m me gusta, me tom mi tiempo para
iluminar.
Haba dificultades con la anciana, porque
se cansaba enseguida, con lo que no podamos repetir mucho, y adems andaba

El director Sebastin Alfie con Gabor y su

ayudante de cmara Illia Torralba. Foto de
rodaje.

Fotograma de la panadera de uno de los personajes del corto, al que Gbor ense a manejarse
para hacer pan siendo ciego.
40 //cameraman.es

Fotograma en el que hubo que recrear una

falsa madrugada en el interior de la casa de
Doa Eulogia.

muy despacio, y haba que acoplar los movimientos y los ritmos de cmara a esta
velocidad.
Por lo que vemos del corto en el documental esto se ha conseguido.

Ahora estoy haciendo una versin del director de fotografa editando con un compaero, porque lo que hicieron para el documental fue una edicin muy rpida, una
primera versin.
Tambin debo decir que hubo un encaje
interesante con el equipo. Yo aqu tengo
colaboradores que ya saben cmo funciono yo sin ver. En el corto tuve un foquista
muy bueno, Freddy Delgado, y captaron
muy rpido como funciono, prcticamente me escucharon como si estuviera
viendo. Es cierto que a veces se permitieron comentarios que de otro modo no
se hubieran atrevido hacia un DoP, pero
s ayudaron.

En el Altiplano tienes un inmenso cielo,

tienes una fauna muy bsica, prcticamente hierba quemada, y ciertos objetos en el
fondo que marcan, porque son muy pocos:
un rbol a la izquierda, un pico de montaa
y unos personajes o una choza. Son elementos muy bsicos. Adems, el ambiente
es muy seco, los colores dan lo que son, no
hay una aberracin por humedad por ejemplo. A medioda era terrible, porque se pier-

Volveras a trabajar como director de

fotografa?

Me temo que no habr otros encargos a un

fotgrafo ciego (re). Pero aqu estamos
haciendo proyectos, ahora estamos montando una ciudad en maqueta con figuritas tipo plastilina, y ah s que voy a meter mano con microfotografa. Veremos
cmo sale. Hablar de cmo se puede fotografiar sin ver es entrar en un terreno casi
filosfico: qu es ver?vemos con nuestro
cerebro o con los ojos?cunto pertenece
a cada parte?
Posiblemente dependa de cada persona

Cuando preparamos un proyecto como

director de fotografa, una buena parte de
esta preparacin la pasamos imaginando
situaciones y poco a poco acumulando
informacin para imaginarlo mejor. Por
ejemplo, un DoP hablando por telfono con
el director y el productor se pone en la situacin de qu necesitan, hay componentes en las preguntas que le hacen saberlo
para eso no hace falta ver. Tampoco servira mucho porque ests en tu oficina y solo
veras el telfono (bromea).

Foto de rodaje donde vemos al equipo de cmara rodando con la Viper y al DoP del documental,
ngel Amors, con la Canon 7D.
El etalonaje se hizo en El Ranchito.
Cmo se dieron las directrices para el
etalonador?

Lo hizo Sebastin, no haba mucho que hacer, los tpicos arreglos, pero poco ms, se
haba dejado bastante atado en rodaje. La
textura que vemos es la que da la cmara
con las pticas. No hemos usado filtros soft
para manipular la textura porque la cmara
no lo precisaba.
Tenas un planteamiento previo con
respecto a la paleta de color?

den los colores, es tipo trpico pero en alto.

Yo ya lo conoca porque rod mucho en
Colombia y saba lo que me esperaba. Esa
es una de las razones por las que pude hacer
este trabajo, porque esos componentes son
muy bsicos y estn muy presentes. Ahora,
si me pones en mitad de una ciudad, con
toda su conglomeracin de calles y personajes, ah ya hay demasiados factores que
influyen. Pero en el altiplano era casi como
un modelo de cuatro factores, y eso s que
pude manejarlo (espero que s).

Mina V.Albert, Valencia,

1975. Licenciada en Comunicacin Audiovisual
por La Universidad de
Valencia. Master en formacin de las Artes Visuales por la Universidad
Complutense de Madrid.
Miembro fundador de la
productora Desberdina
Films.

cameraman.es// 41

test
Autor: Julio Gmez

Panasonic lumix GH4

::Analizamos en esta edicin la nueva Lumix de Panasonic, que supone, junto con la Sony a7s, el siguiente paso en el

segmento de las cmaras fotogrficas con funciones avanzadas de vdeo en 4K. La GH4 es una cmara en origen destinada
al mercado de consumo, pero que est generando grandes ingresos a resellers de los productos profesionales del fabricante
nipn. De nuevo, Julio Gmez nos deleita con su prosa en este anlisis de un modelo que obtiene un buen equilibrio en
la relacin calidad / precio, independientemente de las limitaciones sobre todo en ergonoma que comparten todas las
cmara fotogrficas a la hora de operar vdeo. Julio ha contado para sus pruebas con una unidad demo de la cmara, su
interfaz DMW-YAGH y una unidad del monitor Toughpad 4K de 20 pulgadas.

42 //cameraman.es

ada da son ms numerosas las cmaras fabricadas para el mercado de consumo cuyas prestaciones permiten su uso en entornos semiprofesionales. La nueva Panasonic Lumix GH4 est
llamada a convertirse en un modelo paradigmtico dentro de la citada tendencia, en particular si se emplea la interfaz DMW-YAGH para agregar todas las opciones de conectividad que podemos precisar en un trabajo
serio. Atendiendo a sus equilibradas y nada despreciables
caractersticas relativas a la grabacin de vdeo en 4K y a
la dedicacin de la mayor parte de sus mens a estas funciones, uno no tiene ms remedio que preguntarse el motivo por el cual el fabricante nipn se empea en encerrar lo
que a todas luces es una cmara de vdeo en el cuerpo de
una cmara fotogrfica (con todos los handicaps ergonmicos que ello supone). Las inercias de este segmento son difciles de romper o al menos ninguno de sus actores quiere
hacerlo (idea que se refuerza con el lanzamiento de la Sony
7s, otra cmara con similares problemas de identidad y
ergonoma). Es posible que algn da nuestra predicacin
en el desierto llegue a odos de los ejecutivos de las grandes
compaas. Entre tanto, no nos queda otra opcin que analizar las numerosas bondades de estos estimables modelos
resignndonos a que su facilidad de uso se vea mermada
por una pesadilla ortopdica.

Sensor y procesador
El captor de esta cmara es un Digital Live MOS de 16.05
megapxeles de resolucin (4608 x 3456) y unas dimensiones aproximadas de 17,3mm x 13mm, dentro del estndar
micro cuatro tercios. La relacin de aspecto es 4:3 (el factor
de recorte es de aproximadamente 2,3X) y cuenta con cuatro modos de grabacin de vdeo. Es una evolucin lgica
del que montaba su predecesora en la gama de Panasonic
(la Lumix GH3) con un rango dinmico ampliado y superior velocidad de lectura. En nuestras pruebas esta mejora
qued especialmente clara en la notable disminucin del
efecto gelatina del rolling shutter en el nuevo modelo, as
como en los once stops (tiles) de rango dinmico que pudimos alcanzar durante las tomas de exposicin (lo que
dado el tamao del sensor, no est nada mal).

La combinacin de este captor con un procesador de cuatro ncleos (Venus Engine 9AHD) tiene como resultado
un mayor rango de sensibilidades (entre ISO 200 y
25.600, en foto expansible a ISO 100 y entre ISO 200 y
6400 en vdeo), un rendimiento de color ms preciso y
una codificacin del vdeo en 4K muy eficiente (los resultados obtenidos con el cdec empleado por Panasonic son
realmente buenos para un bit rate tan bajo. Este es un punto en el que este fabricante siempre ha hecho bien sus
deberes y es muy de agradecer que as siga siendo). El
ISO nativo es 400 (corresponde a 0 dB de ganancia) aunque la desaturacin de seal a ISO 200 no reduce el rango
dinmico, con lo que puede ser el valor recomendado).
Por regla general, no resulta aconsejable exceder el valor
de 1600 ISO y a 6400 ISO es claramente visible una dominante magenta en las imgenes.

Una particularidad reseable es el nuevo sistema incorporado de autofoco continuo denominado Depth From
Defocus (DFD), basado en un algoritmo desarrollado
especficamente por Panasonic para evitar muchos de
los inconvenientes de los sistemas tradicionales de enfoque automtico basados en la deteccin de contraste (que implican un proceso constante de ensayo-error
demasiado lento y poco preciso en ciertas situaciones).
Sus ingenieros han ido ms all a la hora de obtener informacin a partir de pequeos incrementos en la medicin del contraste de la imagen. Este sistema permite
averiguar con cada pequeo cambio cunto ha mejorado
o empeorado la seal de dicho contraste y, como consecuencia, saber de forma mucho ms precisa e inmediata
hacia dnde y en qu medida debe desplazarse el barrilete del objetivo para obtener foco.

cameraman.es// 43

La clave de esta mejora reside en la necesidad por parte

del cuerpo de cmara de obtener informacin muy detallada del bokeh de cada objetivo en todo el rango de desenfoques, en todas las distancias focales posibles (en objetivos zoom) y en todas las aperturas de diafragma. Para
ello, se ha cargado una base de datos completa con la informacin mencionada de toda su gama actual de objetivos en la memoria interna de las Lumix GH4. As, con
independencia de la distancia focal, la apertura de diafragma o la distancia al objeto/sujeto que deseamos enfocar, la cmara es capaz de determinar a gran velocidad
cun desenfocada est la imagen y en qu sentido (por
mera comparacin entre dos imgenes analizadas en rpida sucesin) a partir de un pequeo desplazamiento interno de los elementos que conforman la ptica en cuestin.
La interpretacin del cambio en el bokeh entre una imagen y la otra permite a la GH4 calcular cunto se tiene
que desplazar el grupo ptico para acercarse mucho al
enfoque definitivo (este ltimo se alcanza tras uno o dos
ciclos ms de medicin de contraste). Todo el proceso finaliza en aproximadamente 0,07 segundos. De nuevo,
nuestras pruebas confirmaron una diferencia dramtica
con respecto al sistema de autofoco de la GH3.

Obviamente, las ventajas de este nuevo sistema slo estn disponibles con el uso de objetivos de Panasonic. Las
pticas que desarrolle la marca en un futuro incorporarn
la informacin detallada que precisa el DFD en su propia
memoria interna, de modo que no ser necesaria ninguna
actualizacin de firmware para obtener resultados ptimos
en ese sentido.
La cmara es capaz de buscar foco hasta a niveles de -4EV
y el foco manual cuenta con un necesario asistente tipo
focus-peaking que tanto nos facilita la vida, en particular
cuando nos tenemos que enfrentar a una grabacin en 4K.

Resoluciones
Una de las principales caractersticas de la Lumix GH4 es
su versatilidad en tanto en cuanto posibilita trabajar en las
siguientes resoluciones:
44 //cameraman.es

- C4K, segn la denominacin del fabricante (4K DCI con

resolucin de 4096 x 2160) a 24 fps. El bit rate es de 100
Mbps (Long GOP). Reduce el rea de captacin del sensor a 15,38mm x 8,14mm (17:9).
- 4K, segn la denominacin del fabricante (UHD con resolucin de 3840 x 2160) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en
NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. El bit
rate es de 100 Mbps (Long GOP). Reduce el rea de captacin del sensor a 14,42mm x 8, 11mm (16:9).
- Full HD (1920 x 1080) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en
NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. En esta
resolucin podemos ajustar la velocidad de grabacin de
2 a 96 fps a 24p en el modo VFR para realizar time-lapses, stop-motion o cmara lenta/rpida (los tramos son 2,
12, 20, 22, 24, 26, 28, 36, 48, 60, 73, 84 y 96 fps). El bit
rate puede ser de 50 Mbps (Long GOP), 100 Mbps (Long
GOP, necesario para activar el modo VFR) o 200 Mbps
(all-i). Emplea la totalidad de la superficie del sensor. La
calidad de imagen es muy similar a la de su predecesora, la Panasonic Lumix GH3 (incluso a 200 Mbps), y el
aliasing es visible en mltiples casos, seal de que existe
pixel binning y salto de lneas en el procesado.
- ETC (1920 x 1080) a 23.976p/29.97p/59.94p fps en
NTSC, 25p/50p en PAL y 24p en modo Cinema. Es el
acrnimo de Extended Tele Conversion y supone un recorte en la parte central del sensor (7,21mm x 5,40mm)
para obtener esa resolucin pxel por pxel. El factor de
recorte en este caso es enorme y como es natural no so-

porta nada bien el ruido en valores elevados de ISO. El bit

rate puede ser de 50 Mbps (Long GOP), 100 Mbps (Long
GOP, necesario para activar el modo VFR) o 200 Mbps
(all-i). Si se escoge un valor superior a 60 fps en modo
VFR se desactiva la ETC durante esa grabacin.
- 1280 x 720. Graba en MP4.
- 640 x 480. Graba en MP4.

en Full HD si el cliente as lo requiere. La resolucin ser

superior a la que obtendramos grabando en Full HD o
ETC en cualquier caso.

Todas las resoluciones indicadas permiten la captura con

exploracin progresiva. La cmara permite almacenar internamente (en una tarjeta SD) 4K DCI a 24 fps con una
frecuencia de muestreo de 4:2:2 a 8 bits con el mentado bit
rate de apenas 100 Mbps. En caso de utilizar la salida de
micro HDMI la profundidad de color puede aumentar hasta los 10 bits.

A mxima resolucin el moir es nfimo (es importante ser

consciente de que durante la posproduccin si no trabajamos con monitores 4K, se aprecian artefactos creados por
el escalado a 1080p que no se corresponden en absoluto
con la imagen real que proporciona la cmara. Basta ampliar la imagen al 100% de resolucin en aquellas zonas
donde parezca haber problemas para cerciorarse de que la
calidad de imagen es muy superior a la aparente).

La resolucin y bit rate en grabacin interna constituyen

quiz su punto ms fuerte frente a la que se aventura como
su principal competidora en el mercado, la Sony 7S, ya
que en esta ltima la mxima resolucin (UHD) slo puede obtenerse con un grabador externo (en el momento de
escribir este artculo el nico que permite extraer UHD -y
slo a 8 bits- del modelo de Sony es el Atomos Shogun,
aunque est previsto que en breve tambin lo haga el Convergent Design Odyssey 7Q, claramente un producto ms
profesional y verstil que el de Atomos y con una diferencia de precio despreciable con respecto a este). Aunque,
como veremos, la Panasonic cuenta con un interfaz externo excelente con todo tipo de conexiones profesionales, lo
cierto es que no es estrictamente necesario para trabajar en
4K DCI. Teniendo en cuenta el notable comportamiento
del cdec interno (en la mayora de las ocasiones, ya que
no deja de tener ciertas limitaciones lgicas) la relacin calidad/precio es mucho ms ajustada.
Durante nuestras pruebas no slo qued claro que tratamos
con un producto pensado para trabajar en 4K (la imagen es
pristina en buenas condiciones de luz y la nitidez excelente) sino que, de hecho, hacerlo en Full HD implica una disminucin visible de dicha nitidez y un aumento de los artefactos nada desdeable. Con un bit rate tan manejable es
preferible grabar exclusivamente en 4K/UHD y slo con
posterioridad hacer las copias pertinentes del master final

Para facilitar nuestras pruebas, Panasonic Espaa tuvo a

bien cedernos un ejemplar de su Toughpad 4K de 20 pulgadas con el que podamos revisar las tomas directamente a
partir de las tarjetas.
Las tomas en alta velocidad (96 fps) pueden resultar de
utilidad en ms de una ocasin, si bien presentan las diferencias ya mencionadas de calidad de imagen con respecto
a aquellas hechas en 4K y difcilmente podrn combinarse
unas con otras sin que el espectador note la diferencia.
La velocidad de lectura del sensor proporciona unos niveles de rolling shutter razonables (aunque no deja de afectar
a las panormicas, lo hace de forma muy aceptable para su
relacin calidad/precio).
En tomas pobremente iluminadas con poco contraste y con
valores de ISO superiores a 1600 se aprecian macrobloques, ruido electrnico y una prdida de nitidez general.
Tngase en cuenta que con ese tamao de sensor, la tasa
de transferencia de datos y esa resolucin (C4K o 4K), el
cameraman.es// 45

comportamiento general de la cmara en la mayora de las

situaciones habituales de rodaje es muy bueno y no cabe
duda de que la gran experiencia de Panasonic en el desarrollo de codecs vale su peso en oro en un producto que
no deja de formar parte de su gama de consumo. Como de
costumbre, nuestro nivel de exigencia debe adaptarse a las
condiciones y al valor de cada producto.
En ese sentido, nos encontramos con una cmara muy bien
equilibrada, que por relacin calidad/precio supera con
creces al resto de alternativas disponibles en el mercado
con caractersticas similares (incluyendo productos que
aunque ofrecen grabacin en RAW, suponen un verdadero
suplicio durante el rodaje y cuentan con sensores subestndar de calidad muy discutible).

olvidar proteger el cuerpo con los accesorios pertinentes.

Sus reducidas dimensiones (133mm x 93mm x 84mm) y
su peso de 560 gramos no suponen ningn problema para
operar vdeo durante periodos largos de tiempo. La ergonoma -no obstante- es harina de otro costal.
En el frontal encontramos:
- Una empuadura generosa. El agarre es firme y cmodo
en cualquier situacin.
- El tradicional LED naranja que se ilumina para ayudar al
enfoque automtico en situaciones de escasa iluminacin
(no se activa durante la grabacin de vdeo).
- Una terminal de sincro para el flash.

Cuerpo de cmara
Compuesto por la habitual aleacin de magnesio, incorpora un sellado a la intemperie bsico y perfectamente vlido
para trabajar en condiciones de lluvia ligera o altas/bajas
temperaturas. En circunstancias ms extremas, no hay que

En la parte trasera:
- Un botn de reproduccin (en verde).
- Un botn LVF/Fn5 que permite conmutar entre la activacin del monitor OLED (con relacin de aspecto 3:2 o
1,33:1) orientable inferior de 3 pulgadas y la del EVF. El
monitor tctil de 1040000 puntos de resolucin permite cambiar la intensidad del brillo para grabaciones en
exteriores. Se puede desplazar 180 hacia la izquierda,
180 hacia arriba (para que el sujeto que aparece en la
grabacin pueda observar la imagen) y 80 hacia abajo.
Se le puede asignar tambin cualquier otra funcin del
men.
- Un sensor automtico bajo el ocular para activar/desactivar el EVF. Puede desactivarse en el men cuando suponga un inconveniente para la operacin.
- Un interruptor rotatorio que permite alternar entre enfoque manual, enfoque automtico continuo y enfoque
automtico para un disparo (foto). En su centro hay un
botn programable que permite bloquear el enfoque o la
exposicin automticos.
- Un botn rojo de grabacin automtica de vdeo. Se activa cuando la cmara est en modo foto y no es aplicable
en el modo vdeo que permite establecer todos los parmetros de forma manual.
- Un botn Fn2 que activa el men rpido.
46 //cameraman.es

Flujo de trabajo
La Panasonic Lumix GH4 no incorpora ninguna curva log
pero presenta una serie amplia de posibles preajustes denominados estilos de foto.

En la parte derecha del cuerpo:

- Un puerto de control remoto.

Destacan especialmente las curvas Cine D y Cine V diseadas para proporcionar un aspecto similar a la de las cmaras DVX y HVX del fabricante nipn. En cada estilo es
factible modificar el contraste, la nitidez, el nivel de reduccin de ruido, la saturacin y el tono en niveles de -5 a +5.

- La ranura para tarjeta SD/SDHC/SDXC. La Lumix GH4

requiere tarjetas de clase 4 para grabacin en AVCHD. Tarjetas de clase 10 o UHS I para grabacin a 50 Mbps y tarjetas
UHS de clase III para grabaciones a 100/200 Mbps.

cameraman.es// 49

Es una herramienta tan til como peligrosa. Especialmente prctica para igualar varias cmaras intentando
simular una curva log, pero tambin susceptible de arruinar nuestra imagen con macrobloques en sombras y ruido
considerable en altas luces si nos excedemos con la compresin aplicable.

Tambin incorporan un modo para aumentar la nitidez

en los bordes de los objetos (regulable en pasos llamados
extendido, alto, estndar y normal) y que proporciona un
aspecto muy artificial por regla general.
El rango de datos tambin puede modificarse adaptndolo al rango completo (valores de 0 a 255), rango legal (16235) o rango legal extendido (16-255). La mayora de los
estilos dan suficiente juego para una latitud totalmente
til de al menos 7 stops (y de incluso 11 stops forzando ligeramente el rango dinmico con una prcticamente
imperceptible desviacin al cian en los ltimos 2 stops).
Los estilos Vvido y Cine D presentan menos detalle en
sombras. El resultado de todos ellos es ms limpio con el
empleo de un grabador externo (en nuestro caso un Convergent Design Odyssey 7Q), pero la grabacin interna
no desmerece en absoluto.
Mencin aparte merece el men de altas luces y sombras
con el que podemos ajustar la gamma de la curva tonal.

Es fundamental usarla con criterio y establecer una serie

de opciones que hayamos probado y configurado con
tiempo adaptadas al proyecto especfico que vayamos a
rodar. Caer en la tentacin de aplicar a rajatabla las inefables recomendaciones de los gurs de turno en internet es
el camino ms corto hacia el desastre total. Como de costumbre, la tecnologa es una ventana abierta a muchas posibilidades, pero el resultado final depende en ltima instancia de nuestras decisiones personales a la hora de usarla.

La herramienta incluye una serie de preajustes en la

parte inferior de la pantalla que son igualmente modificables. En principio, resulta ms cmodo y seguro
emplearlos como punto de referencia a partir del cual
50 //cameraman.es

:EVENTOS
AUTOR: REDACCIN CAMERAMAN

LA A7S Y LA PXW-X70 EN EL
DMPC DE SONY EN PINEWOOD
:El Digital Motion Picture Centre de Sony en Europa se sita en los legendarios Estudios Pinewood, en el Reino

Unido, donde se est rodando actualmente la nueva entrega de Star Wars. All estuvimos aunque no pudimos
registrarlo grcamente por prohibicin expresa los ltimos das de Julio para una sesin de presentacin y handson de dos de las principales novedades del fabricante, la nueva a7s y la PXW-X70. Los directores de fotografa Den
Lennie y Alister Chapman, respectivamente, mostraron a un grupo exclusivo de periodistas los primeros trabajos
realizados con estos dos nuevos modelos que pretenden satisfacer las necesidades en entry level tanto del lmmaker
que demanda un look de cine, como del ENG que busca cada vez ms herramientas cinemticas para su trabajo.

nales de Julio fuimos invitados por Sony a su centro

Digital Motion Picture en los
Estudios Pinewood, donde se
desarrollaron las presentaciones de dos nuevos modelos del fabricante: la a7s, ya a la venta, y una primicia, la
PXW-X70, la ms compacta de la familia XDCAM.

52 //CAMERAMAN.ES

En una de las amantes salas de proyecciones 4K de los Estudios asistimos

a todas estas presentaciones, comenzando con una introduccin de Bill Drummond, Strategic Marketing Manager de
Entry Level de Sony.
Drummond explic en qu punto se encuentra la compaa con respecto a sus
clientes: El mercado de las cmaras por
debajo de las 10.000 libras en 2014 est
cambiando mucho. Estamos viendo 2
estilos de grabacin diferentes. Por un
lado, un estilo muy cinemtico que demanda un look de cine. Muchos clientes
quieren tener gran calidad de grabacin
en cmaras de grandes sensores, y eso es
porque en los ltimos aos han surgido
muchas herramientas disponibles con
un precio muy asequible.
El otro estilo es el ms tradicional tipo
ENG / EFP, cuyos profesionales demandan camcorders estilo handheld
con bitrates ms altos y a 422. Son del
tipo de grabacin que requiere un documental o noticias. Tradicionalmente

usan sensores pequeos, aunque cada

vez estn demandando herramientas
ms cinematogrcas. Estamos viendo
reporteros de boda con necesidades de
conseguir un look cinematogrco, algo
que antes nunca habamos visto, a no ser
que fuera la boda de la princesa Diana.
Por supuesto, aqu se incluyen muchas
producciones broadcast, programas de
TV, etc.
Ambos estilos se mueven hacia el 4K,
por lo que Sony ha estado rebanndose
los sesos para ofrecer algo que cubra estas necesidades. Lo primero que necesitaban, dice Drummond, es un cdec de
nueva generacin, y por ello surgi el
XAVC, que ofrece resolucin hasta 4K,
8/10 bit, un framerate alto, hasta 180p en
HD/2K y hasta 60p para 4K. Y tambin
ms opciones en la frecuencia de muestreo. El XAVC es un cdec muy robusto
para quienes requieren una gran calidad
de imagen en sus workows.
Seguidamente, Kanta Yamamoto, product specialist de Sony Europe realiz

:PRAXIS
AUTOR: JESS HARO

EL DIT, UN TRABAJO
MAL ENTENDIDO

El DIT en el set.
Abajo, Jess Haro en
el rodaje de Exodo.

::Yo

comenzara por preguntarme: El DIT forma parte del equipo de

cmara?del de montaje?de postproduccin?con quin come habitualmente?
Pues la verdad es que no est claro. Debera pertenecer al equipo de fotografa
porque su trabajo tiene que ver con la exposicin y con el ajuste de las cmaras,
y adems se ocupa de la optimizacin y manejo de los mens de cmara, pero
tambin cumple funciones muy relacionadas con las labores de un asistente de
montaje. Adems descarga, custodia y procesa lo rodado, lo que me suena a
laboratorio. De hecho a veces no tiene ni tiempo de comer con nadie.

l DIT, o Tcnico de Imagen

Digital (Digital Image Technician, aunque algunos le llaman
Data Imaging Technician), es
un trabajo que tiene su origen
en la aparicin de las primeras cmaras
de HD, siendo este tcnico un experto
en el manejo de sus intrincados mens
para optimizar su funcionamiento y la
exposicin, adems de ayudar con la
evaluacin de la seal con herramientas propias de video como el monitor

54 //cameraman.es

forma de onda o el vectorscopio. De ese

modo, se convirti en una ayuda inestimable para el director de fotografa
y heredaba las funciones del ingeniero de video o control de cmaras ms
propias del trabajo en TV. El control de
cmaras o tcnico de imagen o de video manejaba la cmara de HD con un
control remoto, CCU o paintbox junto
al set con monitores de grado 1 y monitores forma de onda para la evaluacin
de la seal. En ese momento era vital

Jess Haro en el rodaje de The Red Tent. En el proceso de finalizar el color de las
referencias que deseaba el director de fotografa.

capturar la mejor seal posible porque

lo que veas era lo que te llevabas. Ni
ms ni menos. La imagen estaba unida
a su visualizacin. Y la posibilidad de
visionar en HD es algo a lo que nadie
renunciara ya a partir de ese momento.
Tras aquellas primeras series que se
rodaban con camcorders de HD, comenz el primer cine en alta definicin. En Estados Unidos, La Amenaza Fantasma (bonita metfora de los
cambios que estaban por llegar) , y en
Espaa, Luca y El Sexo, con fotografa
de Kiko de la Rica y en la que el DIT
era mi amigo Rafa Roche, uno de los
primeros expertos en el tema. De ah,
el trabajo del DIT se ha ido haciendo
cada vez ms sofisticado siendo su responsabilidad an el manejo del color y
de la exposicin. Todos aquellos que se

interesaron en su da por las primeras

cmaras de HD, herederas de los sistemas de mens de las Betacam Digital,
se convirtieron en los primeros DITs
casi an sin saber cual sera el nombre
de esa profesin.
Entonces, en un momento dado, las
cmaras de datos rompieron de repente con la relacin que haba entre
lo que se capturaba y el monitor en el
que se vea la seal. Hoy estas cmaras capturan ms de lo que se ve y para
ello usan curvas pseudologartmicas
que suavizan la curva tonal de la imagen, de modo que pueden optimizar el
rango dinmico del formato en cuestin. Sin embargo, esta curva hace que
la seal capturada no sea idnea para
su visualizacin directa en un monitor
de video que es lo que uno lleva al set.

Equipamiento de correccin de color en el set de The Red Tent, espacio de trabajo del
Director de Fotografa para crear su visin.

Y es entonces cuando los conceptos

de Simulacin, LUTs y Correccin de
Color en el set entran en juego.
Fueron los primeros pasos de la Viper, pero sobre todo fue con la Red
One cuando se comenz a pensar en
el concepto de captura Raw y visualizacin como dos cosas diferentes. Se
hablaba de conceptos como Color no
destructivo o Metadatos. Y la cmara se convirti en un ordenador. Haba
que reiniciar en caso de problemas y
se colgaban al ms puro estilo informtico. Red One lo cambi todo. El
video dej de existir para dar paso a
las cmaras de datos. Y el DIT se hizo
imprescindible en el set.
Tambin esto llev a un cambio radical en el tipo de soportes sobre los que
se registraba la seal. Ya no era cinta
de video, que nunca fue una responsabilidad del DIT o del tcnico de video.
Se trata ahora de soportes informticos, discos duros al principio y tarjetas
de estado slido despus, para llegar
hoy a sofisticados sistemas RAID de
discos de estado slido para conseguir
altas velocidades de transferencia y
seguridad.
El DIT es entonces un tcnico que ha de
saber de los an no obsoletos conceptos
del mundo del video como balances de
blancos, formatos de video, estructuras de mens, las diferentes opciones
dentro de esos mens, para llegar ms
all, hasta el manejo informtico de los
datos provenientes de las ms diversas
cmaras digitales y sus soportes. Hoy,
debe manejar sistemas operativos, sistemas de archivos, a la vez que soportes
informticos y codecs, transcodificaciones y sofisticados conceptos sobre
interfaces y conectividades.
Este ltimo cambio hacia soportes informticos y su elevado precio hizo
necesario el concepto de las descargas

Los Monjes en la Edad Media, los primeros Data Wrangler.

cameraman.es// 55

 Equipamiento de Outlabs de calibracin y correccin de color en el set.

y el de las copias de seguridad por los

posibles fallos que pudiera haber en
soportes tan voltiles. Los soportes en
cmara han venido siendo muy caros
y salvo producciones de mucho presupuesto, los productores no se pueden
permitir nada ms que un nmero limitado de unidades de grabacin teniendo
el material que ser volcado, asegurado
y el soporte regresado a la cmara para
grabar encima de nuevo. Nos recuerda
esto a los Palimpsestos de la Edad Media. Ocurra ya entonces que como el
papel era tan caro, los monjes hacan
las copias de los textos sagrados sobre
textos paganos que borraban. Es decir,
que el soporte se usaba varias veces. De
hecho, aquellos monjes que copiaban
aquella informacin seran los primeros data wranglers (el significado en espaol de esta palabra es algo as como
el que tiene cuidado de los datos).
Adems, es muy importante destacar
que lo digital ha significado la separacin entre el soporte y el contenido.
Si rodamos con pelcula el contenido
quedar siempre ligado a su soporte,
y por ello siempre se ha hablado de la
seguridad de este medio de captacin.
Sin embargo, en lo digital, el conteni Una vez hechas las descargas, es necesario un protocolo
en el que se guarden las etiquetas de cada tarjeta que
contienen el magazine y el rollo o reel en un cuaderno, de
manera que podamos identificar de un vistazo lo que se
ha rodado en el da y chequear siempre si todo el material
est copiado con seguridad. Es muy importante por ello
que las tarjetas se etiqueten del modo adecuado con
buena letra. Se trata de un modo muy analgico que
ayuda a mantener el orden y la seguridad.
56 //cameraman.es

do tiene una vida a travs de diferentes

soportes donde se almacena y desde
los que se copia y procesa.
Todas estas tareas que tienen que ver
ms con el manejo informtico de los
datos las lleva a cabo entonces quien
hemos llamado Data Wrangler o Media
Manager, segundo de abordo del equipo en el set manejando datos. El DIT,
como hemos dicho, ha de significar
un control de calidad en trminos de
exposicin, y para ello utilizar las herramientas adecuadas como false color,
histogramas, monitores forma de onda,
vectorscopios o monitores calibrados.
Porque un monitor de evaluacin en el
set ha de ser de 10 bit y estar calibrado y
debe ser responsabilidad del DIT su calibracin y caracterizacin, adems de
proporcionar y garantizar un espacio
de visionado razonable en el set.
Pero como dijimos, la imagen ya no viene optimizada para su monitorizacin
y para ello el DIT utilizar sistemas de
correccin de color live no destructivos
para compensar la falta de contraste en

la escala tonal de las curvas que ofrecen las cmaras o crear correcciones
de color creativas o simplemente para
igualar las cmaras almacenando
LUTs (Look Up tables) o CDLs (Color
Decision Lists) para su recuperacin
posterior a la hora de generar los dailies
de evaluacin con las diferentes transcodificaciones necesarias.
El DIT ahora se ver manejando sofisticados conceptos de calibracin y
espacios de color, LUTs y CDLs, convirtindose en vnculo entre el rodaje
y el inicio de la postproduccin y proporcionando una imagen adecuada
para su evaluacin en los diferentes
dispositivos y segn las indicaciones
del director de fotografa.
Es un trabajo creativo el del DIT? Est
justificada su presencia en el set? Hay
que separar sus funciones de las del Data
Wrangler? Si el personal de cmara conoce ya las funciones de la misma para
qu necesita un DIT en el set?
Las respuestas vienen como siempre
de atender a la casustica que encon-

::Los monjes de los Palimpsestos de la edad media que copiaban

los textos sagrados sobre textos paganos que borraban fueron
los primeros data wranglers.

Ernesto Reguera revisando cdigos de tiempo en el set

de Exodus.
En el rodaje de TRT. Una de las labores del DIT y el DATA Wrangler es la gestin de

tarjetas de cmara con su correcto nombrado.

tramos en los diferentes modos de producir productos audiovisuales.

En algunos casos el DIT se limita al
manejo de los mens y las primeras
descargas. Pero cada da ms, su trabajo es una ayuda fundamental para
el director de fotografa al crear con l

los looks que necesita en el set y ayudarle a presentar una imagen segn un
criterio para que sea evaluada desde el
primer da con una intencin creativa
adecuada. Y tambin es responsabilidad del DIT el manejo de tiradas de
seal de video (aunque esto es ms

Ernesto Reguera, nuestro data wrangler, en el data lab proporcionado por Moonlight
Cinema, nuestros socios en Espaa, para el rodaje de TRT en Marruecos. Este data lab
se aloja en un furgn con aire acondicionado en el basecamp o cerca del rodaje. No es
necesario que sea un camin dedicado exclusivamente a datos ojal sino que puede
ser compartido con cmara, video o sonido perfectamente.

responsabilidad de la video asistencia), los TCs, la igualacin de cmaras

en rodajes de mltiples cmaras o rigs
estereoscpicos,
El rodaje de publicidad es un claro
ejemplo donde habitualmente el trabajo
del DIT ana el manejo de los ajustes
de cmara y las descargas y donde el
Color Live puede ser una ayuda muy
especial para el cliente. En el rodaje
de comerciales apenas se usa la transcodificacin en el set. Solo en casos,
por ejemplo, de rodajes con Epic existe
esa transcodificacin para preparar el
material de montaje, aunque podra hacerse perfectamente en el montaje aplicando las correcciones de color que se
emplearon en rodaje. Porque no siempre el lugar de rodaje con sus mltiples
cambios de localizacin es el mejor lugar para ello. Tal vez solo si estamos en
estudio o si disponemos de un vehculo
adecuado.
El rodaje de ficcin para TV no utiliza habitualmente ni el color en el set
ni las transcodificaciones, ya que habitualmente montan con un material
direct to edit con cierta compresin. Sin
embargo, el productor delegado y todo
el equipo responsable podra evaluar
mucho mejor las imgenes segn la
intencin del Director de Fotografa si
se hiciera color en el set y ese color pudiera ser trasladado al material de montaje. Pocas veces existe el concepto de
cameraman.es// 57

 Para llevar mejor el control, siempre el departamento

de datos ha de guardar una copia del parte de cmara
elaborado por el auxiliar de modo que se pueda hacer
un double check. No es el DIT quien tiene que elaborar el
parte de cmara como ocurre en algunos rodajes. Cada
uno tiene su trabajo y es importante que los informes del
departamento de datos se contrasten con los reportes de
cmara para una mayor seguridad en caso de duda.

dailies en la ficcin de TV en Espaa,

aunque s en otros pases, y el Productor evala los primeros resultados del
primer montaje o permanece en el set
para tener bajo control lo rodado.
Es en el cine largometraje donde el
servicio completo cobra sentido por la
inmediatez necesaria en la evaluacin
y la necesidad de muchas personas
que pueden incluso estar a distancia
de evaluar el material del modo ms
adecuado y cercano a las intenciones
del director. El color es necesario y lo
mismo la transcodificacin a diferentes
formatos para montaje o envo a redes
privadas en internet o en el mismo set.
Y esa transcodificacin adems de las
necesarias copias de seguridad pueden ser hechas en el set o en la sala de
montaje segn las necesidades de cada
produccin.
En algunos casos, un equipo aparte del
set, con el Data Wrangler a la cabeza,
hace las copias de seguridad, visiona
el material a tiempo real despus de la
descarga, sincroniza el sonido con la
pista mixdown proporcionada por el sonidista, aplica las decisiones de color y
transcodifica segn las necesidades establecidas en un documento tcnico de
trabajo que el DIT habr elaborado con
Montaje y Producccin de Postproduccin. Este documento en el que se espe-

::Quienes se interesaron en su da por las

primeras cmaras de HD se convirtieron
en los primeros DITs sin saber cual sera
el nombre de esa profesin.
58 //cameraman.es

cifican los diferentes formatos de copia

y su nmero es fundamental para que el
seguro de la pelcula est de acuerdo con
la manipulacin de los datos. Y todas estas labores necesitan de un espacio adecuado que generalmente es un vehculo
preparado al efecto o la sala de montaje
misma que viaja con el rodaje. Pero adems es fundamental calcular los tiempos que lleva realizar todas estas tareas,
el turn around que llaman los anglosajones, para saber en qu momento se va
a disponer de los diferentes formatos de
entrega y back ups. Muchas veces es necesario disponer de ese espacio donde se
pueda trabajar 24 hrs. al da, ya que hay
procesos que no se pueden parar, as que
o se hace en la sala de montaje o en el
vehculo de rodaje si dispone de alimentacin ininterrumpida y seguridad para
seguir trabajando.
Veamos varios casos diferentes en los
que se aplican los conceptos necesarios pero de diferente modo y en diferentes lugares. En todos ellos Jess
Haro, autor de este artculo, ha sido o
bien supervisor de flujos de trabajo o
DIT en el set (para diversas empresas
o ms recientemente para Outlabs,
especializada en flujos de trabajo de
video y datos en el set):
- Vivir es Fcil, dirigida por David
Trueba, y fotografiada por David Vilar
En esta produccin, el material comprimido (Alexa/Prores444) era descargado de la cmara por el equipo de
cmara y entregado al Data Wrangler,
que se ocupaba de hacer las copias de
seguridad y las transcodificaciones
necesarias para el inicio del montaje.
No hubo DIT ni correccin de color en
el set. La evaluacin de la imagen se
haca en ITU709 en los monitores. Las
transcodificaciones eran rpidas ya
que no se trabajaba con material RAW,
sino comprimido. Es el caso ms sencillo pero funcion a la perfeccin.

- The Gunman, dirigida por Pierre

Morell y fotografiada por Flavio Laviano. Producida por Studio Canal.
En esta produccin, donde se llegaron
a rodar 160TB de material bruto ArriRaw, todas las copias de seguridad,
evaluaciones y transcodificaciones se
hacan en un vehculo independiente
que se situaba cerca del set durante el
rodaje y en el basecamp a su finalizacin cada da. El turno de trabajo deba
ser de casi 24 horas, emplendose dos
Data Wranglers. A su vez, el DIT en
el set se ocupaba del manejo de mens de cmara con la colaboracin de
los asistentes de cmara. Pero lo ms
importante, el DIT reciba la seal de
la video asistencia en dos monitores
calibrados y aplicaba una LUT de previsualizacin de copia de cine a la seal LogC que entrega la cmara y sobre
esa seal ejecutaba una correccin de
color segn las indicaciones del director de fotografa. Esas correcciones de
color eran aplicadas en la transcodificacin adems de usar una LUT de
previsualizacin adecuada al monitor
de evaluacin que luego se cambiaba
por una LUT genrica para un monitor
ideal 709 en el momento de hacer los
dailies. El DIT, responsable del color
en el set deba revisar el color de cada
plano porque la aplicacin de CDLs de
modo automtico era una tarea difcil,
ya que los filtros IR introducen ciertas
desviaciones y, adems, al usarse pticas anamrficas de una serie tan antigua como la C de Panavision, con cada
cambio de lente el color cambiaba y se
haca difcil igualar planos durante el
rodaje; el equipo usado para la correccin de color live se opt que fuera lo
ms porttil posible sin usar matrices
de video o equipamiento similar y solo
procesadores Hdlink Pro con Live Grade adems de los equipos de medida.
As, al final del da durante los ltimos
copiados o en la maana siguiente al

rodaje mientras se preparan los primeros planos del da, el DIT revisa el
color del material aplicando las CDLs
y va corrigiendo lo que sea necesario
para conseguir una adecuacin del color lo mejor posible a cada escena sin
saltos y que el montaje sea fluido.
Hay que decir aqu que aunque se ponga todo el empeo en esta correccin
de color, se trata de una correccin para
Dailies que nunca es definitiva y que se
hace de modo rpido y por supuesto con
los planos fuera de contexto, y es por
ello que nunca ser como un etalonaje
final en sala con los planos ya montados. Siempre hay secuencias o planos
que regresan a Dailies para que sean
reetalonados y que se adecen mejor a
su situacin en el montaje. Esto es algo
normal ya que cada vez ms se estn
empleando los primeros cortes con el
color de los dailies para su evaluacin
en pantalla grande por los que toman
las decisiones y se desea que el acabado
sea lo ms uniforme posible. Tarea que
no es sencilla, porque adems se dispone de un tiempo limitado.
Independientemente del color, el material era copiado a un RAID 5 local
como primera copia, despus a una cabina de discos externa en RAID5 tambin y se hacan dos juegos de LTOs5
en modo mirror. El cliente cuenta as
con tres copias de seguridad aparte de
la local que se mantena con el material

Jess Haro en el rodaje de The Gunman. Previo al rodaje, se rod una corrida de toros
completa en Madrid con 5 cmaras Alexa y una EPIC grabando todo en continuidad y
con un nmero limitado de tarjetas. La logstica mandaba que las cmaras fueran
descargadas despus de cada toro, el material copiado y asegurado y las tarjetas de
vuelta a la cmara. Fue un tour de force increble de manejo de datos que conseguimos
gracias a la colaboracin de Moonlight y sus equipos y tcnicos. Llevamos al set 3 data
labs y un equipo porttil trabajando muy deprisa. Manejamos un total de 16TB que se
generaron en dos horas. Ivan Alescio, Alejandro Matus, Ernesto Reguera y yo mismo nos
encargamos del manejo de los datos.

de los ltimos das. Nunca ningn disco de cmara volva a cmara sin haber
sido copiado a dos almacenamientos y
verificado. No hacer esto, como en muchas producciones que solo recurren a
una copia local de los discos, es poner
en riesgo innecesario el material de
rodaje, de manera que un fallo en los
discos podra ser fatal para el material
en ellos contenido, como ha ocurrido
en muchos casos que conozco pero que
-por razones obvias- no puedo relatar
aqu. Lamentablemente, es algo ms
comn de lo que los productores desea-

ran, tanto en cine largo como en TV, y

de lo que ellos pueden ser responsables
por no tomar las medidas adecuadas en
la preparacin.
Las transcodificaciones se entregaban
en un shuttle disk o disco de trnsito o
transporte que iba a Montaje a diario.
Al final del rodaje, si el camin se desplazaba de una localizacin a otra, la
cabina de discos de la segunda copia
se sacaba del camin y era transportada por otros medios, separando ambos
almacenamientos por razones obvias
de seguridad. Por otro lado, de los dos
juegos de cintas LTOs, uno se entregaba a la oficina de Produccin y el otro
se guardaba en postproduccin.

Equipamiento de ingeniera de imagen en Exodus.

cameraman.es// 59

 Ernesto Reguera ocupndose de la labor

de asistente de DIT y loader en Exodus.

::el DIT es una ayuda al

director de fotografa, y cuida

de la calidad e integridad de la
imagen.

En el set de The Red Tent, ingeniera de imagen junto a la video asistencia.

- The Book of Exodus, dirigida por

Ridley Scott y con fotografa de Dariusz Wolski . Producida por Fox.
En este caso, el DIT cuenta con un
sofisticado equipo de evaluacin con
grabador local de video para tener referencias de color, matriz de video
para seleccionar las diferentes fuentes
y destinos, posibilidad de descargas y
medios de evaluacin de la seal como
forma de onda y monitores OLED calibrados.
La seal, a diferencia del caso anterior, viene de cmara al rig del DIT
donde se hace color y de ah se reparte
a la videoasistencia ya con la intencin
de color. A diferencia del caso anterior
en el que la seal era LOG-C, la seal viene de las Epics en Redcolor3Redgamma3 y no se usan LUTs de
previsualizacin, sino solamente se
aplica color sobre esa seal, siendo el
rango menor pero a su vez pudindose
hacer una intencin de color adecuada.
El color se guarda en forma de CDLs
que se envan con una plantilla al Data
Wrangler, quien aplica esos nmeros
de modo manual en el RedCine X,
donde por hoy no es posible importar
60 //cameraman.es

CDLs. Del RedCineX se exporta un

RDM (metadatos de imagen) con las
decisiones de color. La intencin de
color no se desea muy definitiva en
este caso, pero es importante igualar
las diversas cmaras para su correcta
evaluacin. Adems de ello, hubo varios das con looks de twilight o das
por noche. O sobre todo hay que ayudar cuando se rueda nublado y debera ser con sol o viceversa. O cuando

simplemente se cambia un filtro o la

situacin de luz no es igual para las
cmaras. Pero todo ello poniendo cuidado de que esa correccin de color
no engae al director de fotografa
hacindole pensar que tiene ms de
lo que puso en la exposicin. Cuidado
con levantar las noches, por ejemplo,
cuando la luz es insuficiente. Eso puede llevar a un desastre al engaar al
director de fotografa con lo que realmente tiene expuesto.
Adems de ello, y dado que es un
rodaje estereogrfico, es necesario
corregir de los rigs de cmaras una
de ellas para que iguale a la otra para
una mejor experiencia 3D, ya que la
existencia de un espejo desva el color. Esa igualacin se hace en la mayora de los casos y si es posible por
tiempo, desde el control de temperatura de color y tinte de las cmaras,
y queda guardado como un metadato
ms que viaja con la imagen original.
Los ajustes de temperatura de color
de partida es mejor hacerlos tambin
desde el ajuste de cmara y la orientacin de color desde el Live Grade,
donde se estira ligeramente el contraste y se busca el color adecuado,
como hemos dicho.

Literalmente dentro de The Red Tent con el equipo de evaluacin de imagen y color.

 Cabinas de Gtech en diferentes sets de rodaje. Tecnologa de almacenamiento en el

mercado distribuida en Latinoamrica por Outlabs.

Live Grade, software de correccin de color live en el set

de Pomfort.

La experiencia en esta serie de TV fue

increble y sobre todo la relacin con
el Director de Fotografia y el Gaffer,
quienes comprendieron perfectamente la adecuacin de sus herramientas
y el DIT al control de su creatividad.
- Corazn de Len, dirigida por Emiliano Caballero, producida por Mauricio Brunetti, en la parte argentina y
Juan Pablo Tamayo a la cabeza de La
Ventana Films, en la parte colombiana.
En esta produccin Colombia-Argentina, rodada con 1-2 cmaras Epic, no se
hacen transcodificaciones en el set y el
DIT se encarga de las descargas a dos
sistemas RAID 5, de la videoasistencia
con Qtake y de cierta orientacin de color sobre un monitor calibrado. Todo ello
con un nico sistema. Le ayuda por supuesto uno o dos cable runners. Un claro
ejemplo de optimizacin de recursos en
el set para producciones de no tan alto
presupuesto como las anteriores, pero
con todo lo necesario en cuanto a seguridad y creatividad. Adems de los dos
sistemas locales, el material se copia a
discos de trnsito para viajar a Argentina donde se realizan las copias de seguridad en LTO y las transcodificaciones.
En este ejemplo, el DIT es a la vez video
asistente, sacando el mejor partido de un
sistema en el set que puede hacer varias
labores optimizando tambin el personal dedicado a estas tareas.
62 //cameraman.es

Juan Narvez, DIT senior, en el rodaje de Corazn de Len con los equipos de video
asistencia y control de imagen de Outlabs en Colombia.

Como hemos visto, la labor del DIT

es una labor de conocimiento de la
tecnologa, habilidad prctica y disciplina, lo que incluye el estar al da
de las novedades en el mercado que
a cada paso marcan nuevos modos
de hacer o facilitan determinadas
labores, como la aparicin de aplicaciones nuevas, conectividad o nuevos
formatos. Tambin hemos visto que
hay labores ms tcnicas y otras ms
creativas. En unos casos, el copiado
y las descargas veloces son la prioridad y en otros lo es el visionado ms
crtico y la orientacin de color. Pero
lo que es ms importante es la preparacin y las reuniones previas con la
jefatura de produccin o la produccin
de postproduccin para establecer las
necesidades, y esto es responsabilidad

del DIT o del supervisor de flujos de

trabajo y dailies. No se puede recurrir
simplemente al alquiler de sistemas
que ofrece una casa de rental sin saber
su adecuacin al servicio que se ha de
prestar. Ni se puede obviar el hecho
que el almacenamiento y el manejo
adecuado de los datos con seguridad
tiene un coste que muchas veces no es
contemplado de antemano y que da lugar a desagradables sorpresas cuando
no se emplean los recursos adecuados.
El DIT es, en definitiva, una ayuda
al director de fotografa, y cuida de
la calidad e integridad de la imagen.
El DIT ayuda tambin al productor
a hacer correctamente sus nmeros
y a darle seguridad sobre la imagen
obtenida.

Jess Haro. Director de fotografa, formador y Director Tcnico de Outlabs, empresa

especializada en flujos de trabajo en el set: Videoasistencia, Manejo de datos,
Calibracin y Color Live. Outllabs tiene tambin programas de formacin y certificacin
para tcnicos a travs de diversas instituciones docentes y ha creado un programa de
participacin y agendamiento para tcnicos que quieran formar parte de un selecto
grupo de especialistas en el manejo de video y datos en el set. Adems, la empresa
es distribuidora oficial para Latinoamrica de Gtech y tiene acuerdos con Pomfort o
Imagine Products para distribuir Live Grade, Silverstack o Shotputpro. http://outlabs.net / jesus@outlabs.net

El TiEmpo dE los monsTruos

Flix sabroso

lix Sabroso, director y guionista de El tiempo de

los monstruos, hasta esta pelcula ha compartido su
trayectoria con la cineasta Dunia Ayaso, con ttulos
como Perdona bonita, pero Lucas me quera a mi, El
grito en el cielo, Desconglate, Los aos desnudos y
La isla interior.
El rodaje de su primer trabajo en solitario transcurre en localizaciones naturales de Madrid y tiene una duracin de 5
semanas. La pelcula habla de Vctor, una suerte de cineasta, que dice haber rodado algunas pelculas que sin embargo
no ha conseguido nunca estrenar, y que rene alrededor de
su lecho de muerte a sus ms fieles colaboradores, con el fin
de poner en marcha lo que probablemente sea su obra pstuma. En el equipo artstico encontramos a Javier Cmara,
Candela Pea, Carmen Machi, Julin Lpez, Secun de la
Rosa, Pilar Castro, Jorge Monje y Yael Barnatn.
El director de fotografa, David Azcano, rueda esta comedia con Alexa Plus y Ultraprime T1.9.

El dEsconocido
dani dE la TorrE

Xurxo Lobato

l pasado 13 de agosto tuvo lugar en A Corua la presentacin del rodaje de El Desconocido, pelcula dirigida por
Dani de la Torre y protagonizada por Luis Tosar. Este
thriller, producido por Vaca Films y Atresmedia Cine, en
coproduccin con La Ferme Productions y con la participacin de Atresmedia y Televisin de Galicia, tiene un guin
de Alberto Marini (Mientras
duermes).
El director gallego Dani de la
Torre cuenta con una amplia experiencia como cortometrajista y realizador para televisin y ahora debuta como director de largometraje. Junto a Tosar completan el reparto
Goya Toledo, Javier Gutirrez, Elvira Mnguez, Fernando Cayo, Antonio Mourelos, Ricardo de Barreiro, Mara Mera y Luis Zahera.
La pelcula, que se rodar durante 7 semanas ntegramente en A Corua, habla de Carlos,
ejecutivo de banca, quien comienza su maana rutinaria llevando a sus hijos al colegio.
Cuando arranca su coche, reci Xurxo Lobato
be una llamada annima que le
anuncia que tiene una bomba
debajo de su asiento. La voz de
un desconocido le comunica que
tiene apenas unas horas para reunir una elevada cantidad de dinero. Si no lo consigue, su coche
volar por los aires.
El director de fotografa Josu Intxaustegui rueda con EPIC 5k y
pticas: Zeiss T2.1.

cameraman.es// 63

isabEl isabEllaE
amanda rodrguEz lorEnzo

l 13 de agosto comenz el rodaje de Isabel

Isabellae, cortometraje dirigido por
Amanda Rodrguez
Lorenzo y producido por
Mariano Barroso, que narra
la historia de Alberto e Isa,
una pareja de novios que deciden pasar un da en el Parque Nacional de la Sierra de
Guadarrama con su amigo
Martn, quien lleva das en
busca de la Graellsia Isabellae, una extraa especie de
mariposa.
El corto forma parte de un proyecto que la Consejera de Medio Ambiente y Ordenacin del Territorio de la Comunidad
de Madrid lleva a cabo para poner en valor y fomentar la sensibilizacin medioambiental del Parque Nacional de la
Sierra de Guadarrama a travs del cine. La ECAM producir tres cortometrajes -dos de ficcin y un documental- que
hablarn sobre distintos aspectos significativos en este sentido cuyas localizaciones se situarn en el Parque Nacional
de la Sierra de Guadarrama. Cada uno de estos cortometrajes est dirigido y escrito por antiguos alumnos de la ECAM,
as como el resto del equipo tcnico, que tambin est integrado por profesionales salidos de la escuela.
La produccin ejecutiva de los cortos, cuyo estreno ser este octubre en los Cines Capitol de Madrid, correr a cargo de los
directores David Pinillos, Mariano Barroso y Fernando Franco, actuales profesores de la ECAM.
Alberto Riestra, diplomado en fotografa por la ECAM, ha capturado el corto con una Alexa en RAW en un grabador externo
Gemini. Las pticas utilizadas han sido las Zeiss CP.2 15mm, 21mm, 28-80mm y 70-200 a T2.9.

malangosTo
gabriEl azorn

ntre Julio y agosto se rod Malangosto, el segundo

de los tres cortometrajes que compondrn el proyecto llevado a cabo por la
ECAM y la Consejera
de Medio Ambiente de
la Comunidad de Madrid, y est
protagonizado por Elena Ballesteros y Nancho Novo, producido
por Fernando Franco y dirigido
por Gabriel Azorn.
Malangosto es un cortometraje
documental que mostrar la romera llevada a cabo cada primer
domingo de agosto por los vecinos que viven a ambos lados de
la Sierra de Guadarrama. Unir
ficcin con realidad, incluyendo
una representacin de ficcin del
famoso encuentro del Arcipreste
de Hita y La Chata del libro de El
libro del buen amor.

64 //cameraman.es

En este caso, el director de fotografa ha sido Vctor Benavides, que habitualmente trabaja como auxiliar de cmara
en el equipo de Unax Mendia. Vctor rod con dos cmaras,
Arri Alexa y la reciente Arri Amira. Las pticas han sido
dos juegos de zooms Compact Zeiss y un juego de Cooke s4
que han combinado a lo largo de la pelcula.

biodivErsidad
guillErmo chapa

l primero de los tres cortometrajes de la ECAM en ser

rodado, con produccin ejecutiva de David Pinillos, fue
Biodiversidad, un cortometraje que cuenta la historia de Dani
y Bea, quienes estn de excursin en
el Parque Nacional de Guadarrama.
Dani mima, corteja y cuida a Bea,
pero ella parece impermeable a sus
desvelos. Tras el desayuno, la pareja
emprende un paseo en bici hasta un
ro para baarse. Ellos son la ltima
pareja de seres humanos en la tierra.
Si no se reproducen, la especie humana estar abocada a la extincin total. Pero Bea no parece estar por la labor.
El cortometraje, que se estrenar en octubre en los Capitol junto a los otros dos trabajos participantes en este proyecto, est
dirigido por Guillermo Chapa y fotografiado por Csar Belandia, con una Red Scarlet Mysterium-X y unas lentes Zeiss
Standard Primes, Zeiss 11-110 T2.2.

swEET homE
raFamarTnEz

mediados de Julio daba comienzo el rodaje de Sweet Home, pelcula con la que Rafa Martnez
debuta al frente de la direccin
de un largometraje. Sweet Home
es una pelcula realista y claustrofbica
que no pierde de vista el lado ms terrorfico. Est protagonizada por Ingrid Garca
Jonsson y Bruno Sevilla.
Rafa Martnez firma tambin el guin junto a
Teresa de Rosendo y ngel Agudo. La trama se
sita en un entorno cotidiano: una pareja decide
pasar una noche romntica en un piso de un edificio semiabandonado al que se cuelan porque ella
trabaja como asesora de inmuebles para el Ayuntamiento y tiene las llaves. Durante la velada descubren que unos encapuchados han asesinado al
nico inquilino que quedaba en el edificio y
ellos se convierten en su nuevo objetivo.
Sweet Home, una produccin de Julio Fernndez
para Filmax con la participacin de TVE, se rodar en Barcelona y en ingls. Hasta el momento ya ha sido vendida a toda Amrica Latina y a
Oriente Medio.
La direccin de fotografa corre a cargo de Antonio J. Garca (Fuga de cerebros, Impvido), que
est rodando con Arri Alexa y Ultraprimes.
cameraman.es// 65

las sinsombrEro
Tnia ball, sErrana TorrEs, manuEl jimnEz

l germen de la pelcula Las sinsombrero es una pregunta que le hizo

una alumna malaguea de tercero
de ESO a su profesora: Maestra, por
qu no hay mujeres en la lista de los
miembros de la Generacin del 27? Es que
acaso no se poda ser mujer artista en aquella
poca?
Con el trmino Generacin del 27 se conoce al que seguramente es el grupo de literatos y artistas ms influyentes
y conocidos de la cultura espaola. Su legado es ampliamente conocido, siempre y cuando hablemos de Ellos,
pero qu sucede con Elleas? es que acaso realmente no
haba? Nada ms lejos de la realidad. Dentro del Grupo
del 27 existieron, crearon y triunfaron una generacin de
mujeres; pintoras, poetas, novelistas, ilustradoras, escultoras y pensadoras, de inmenso talento que no slo gozaron en su tiempo de xito nacional e internacional, sino
que a travs de su arte y activismo desafiaron y cambiaron
las normas sociales y culturales de la Espaa de los aos
20 y 30.
Maruja Mallo, Concha Mndez, Mara Teresa Len, Mara Zambrano, Marga Gil Rosset, Ernestina de Cham-

pourcin, Josefina de la Torre y Rosa Chacel, son una representacin de este maravilloso grupo a la vez que las
protagonistas de este proyecto. Sus nombres y su legado
no han sido perpetuados y su pertenencia a tan importante
Generacin nunca ha sido reconocida.
Las sinsombrero, es un proyecto transmedia que utiliza
diferentes formatos y plataformas con el claro desafo de
recuperar, divulgar y perpetuar el legado de las artistas
olvidadas de la Generacin del 27 y demostrar cmo su
obra, sus acciones y su valenta fueron y son fundamentales para entender la cultura y la historia de un pas que
nunca las reivindic.
Dirigen, producen y escriben este proyecto Tnia Ball,
Serrana Torres, Manuel Jimnez. El director de fotografa
es Pedro Sara, que rueda con una Canon C100 y lentes
Canon 16-35 F2.8, 24-70 F2.8, 70-200 a F2.8 y con el grabador externo Atomos Ninja.

anomalous
hugo sTuvEn casanovas

esde finales de julio se rueda Anomalous, producida por Numrica Films y Visiona TV y con un reparto encabezado por Llus Homar. Se trata del debut en el largometraje de Hugo Stuven Casasnovas. El equipo se traslad para
rodar entre el 4 y el 31 de agosto, a localizaciones de Brooklyn y Manhattan.
El director de Anomalous empez su carrera como actor en varias series televisivas antes de decantarse por la escritura y la direccin. Es responsable de cuatro premiados cortometrajes de ficcin (El stano, Hilo de melancola,
Stand by y Te mato) y tambin codirigi To Jess, un corto documental sobre Jess Franco, que obtuvo una nominacin a
los Premios Goya.
La pelcula, que ya cuenta con pre-ventas en Estados Unidos, narra la misteriosa historia de un joven esquizofrnico que aparece muerto en su baera en extraas circunstancias. Una joven polica de Nueva York intenta esclarecer el caso analizando
los vdeos que el propio fallecido grab durante su ltima semana de vida por indicacin de su psiquiatra.
Pablo Rosso se encarga de la direccin fotografa y ha elegido rodar con Alexa, Ultraprime y ocasionalmente Angenieux
Optimo 28-340.

oTros rodajEs ya iniciados o pEndiEnTEs dE comEnzar

Pelcula
Director
Productora
Fecha de rodaje prevista
Cam a casa ..........................................................Pol Rodrguez ................................................... Arcadia Motion Pictures............................... 26/07/2014
Un da ms con vida ......................................Damian Nenow, Ral de la Fuente .... Arena, Kanaki Films ....................................... 24/07/2014
La escuela de ingredientes esenciales....Gustavo Ron Zorzano................................. El capitn pictures ............................................. 20/07/2014
La memoria del agua .....................................Matan Bize Garca ...................................... Potenza Producciones ......................................17/07/2014
El apstata.............................................................Federico Veiroj Acher................................. Ferdydurke Films ...............................................06/10/2014
La granja del pas...............................................Silvia Munt Quevedo .................................. Intent produccions ............................................. 11/07/2014
66 //cameraman.es

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