PABLO REY.

ENTREVISTA BIOGRFICA CON PILAR GIR

(Historiadora y crtica de arte). Junio de 2008.
Pablo Rey nace en Barcelona en 1968, en el seno de una familia de artistas, su padre era el
reputado pintor realista Gabino. Sus primeros pasos artsticos los da a los 13 aos, aunque no
descubrir realmente su vocacin por la pintura hasta los 18 aos.
Entre 1987 y 1993, realiza diversos viajes por toda Europa, a Pars, Suiza, Venecia, Roma,
Miln, Bruselas, Florencia, msterdam, Mnich, Viena, Budapest, Praga, con el objetivo
principal de visitar sus museos, ferias y colecciones de arte.
En 1994 se licencia en BBAA, por la Universidad de Barcelona y en 1996 se traslada a vivir y
trabajar a Nueva York, instalndose en el barrio post-industrial de Williamsburg, Brooklyn, en
un momento en que el barrio empieza a ser descubierto, (debido a sus grandes fbricas
obsoletas, acompaadas de unos alquileres asequibles), por artistas emergentes de todas las
nacionalidades del mundo, en donde asentaran sus estudios. Durante esos aos, Williamsburg
ser uno de los barrios de Nueva York, con el censo de artistas ms grande de la ciudad. Es en
este excitante caldo de cultivo donde nuestro artista, crear, pintar y tomar decisiones
fundamentales sobre la direccin que encaminar su obra futura.
Casi recin llegado, trabar amistad con los pintores espaoles Fernando Molero y Alex de
Fluvi, el ilusionista norteamericano Christopher Baxter, la arquitecta Holandesa Mariska Van
Dalfsen, y el pintor nuevayorkino Luke Gray, con los que compartir adems de estudio y
vivencias varias, reveladoras conversaciones y celebraciones artsticas nocturnas.
En 1997 participa en la feria The Grammercy International Art Fair de Nueva York, con la
Galera Pierogi 2000 de Brooklyn.
En 1998 es seleccionado junto a Larry Deyab, Milo Magnany, Tony Martin, Jan Mulder,
Jacques Roch, Paulien Lethen, Larry Webb y otros artistas de NY para participar en la
exposicin New Tide en el Williamsburg Art & Historical Center de Nueva York, exposicin
que despus viajar a la sede central del Netherlandche Bank de msterdam. Ese mismo ao
conoce a Juan Usl con quien participar, junto a Francisco Leiro, Peyo Irazu, Victoria Civera,
Pedro Mora y otros artistas, en la pelcula 98 en NY, producida por canal +, sobre artistas
espaoles en Nueva York.
En 1999 viaja en coche desde Nueva York a Texas, un viaje de dos meses que le llevar por
toda la costa este, hasta los cayos de Florida, y de all a las llanuras de Texas, pasando por la
artstica y musical New Orleans. A su vuelta relizar una exposicin de apuntes y notas del
viaje, en la galera Holland Tunnel Art Projects de NY.
En el ao 2000, decide retornar a Espaa, y se instala en Barcelona por dos aos, en el barrio
de Santa Catalina. En el ao 2002, adems del estudio familiar de Barcelona, abre un estudio
en un pueblo de la Costa Brava, Sant Feliu de Guixols, donde pasa largas temporadas.
En Sant Feliu, conoce al pintor Xavier Ruscalleda, al escultor Alberto de Udaeta y al grabador y
pintor Marzo-Mart, y retoma una vieja amistad con el artista y comisario, poeta y escritor o
como a l le gustaba mentarse a si mismo; artistable, Genis Cano. A travs del arquitecto y
agitador cultural Joaqun Prez, traba una profunda amistad con los pintores Alex Pall-Vert,
Luis Trullenque, Gerardo San Martin, Franois Egl y Xavier Bajo, adems del escultor Nei
Alberti, y el poeta Carles Lapuente. Todos ellos activos actores de largas tertulias nocturnas,

encuentros gastronmicos varios, celebraciones diversas, en fin, de inolvidables cenculos de

todo tipo, cosas todas de las que tambin fui participe y puedo certificar.
En el ao 2002 conoce a la galerista Carmen Tatch, con la que expondr repetidas veces, y en
el ao 2004 realiza junto al pintor oscense Luis Trullenque, la exposicin titulada Dos pintores
sobre un mismo lienzo una colaboracin a cuatro manos que se expondr en la primavera de
ese ao en el Castillo de Benedormiens de Castell d Aro. En el ao 2005 participa en el
posgrado de la Universidad de Barcelona; Pintura y realidad con su amigo el fotgrafo Andreu
Catal-Roca y en el ao 2008 realiza una serie de pinturas tituladas Espacio Regulador, que
expuso en la Galera Km7 de Jos Luis Pascual.
Su ltimo y ms reciente trabajo es una colaboracin a seis manos con los pintores Alex Pall y
Lus Trullenque titulada "conjuncions", que se expuso en el antiguo monasterio de Sant Feliu
de Guixols en el verano de 2009.
Pilar Gir . Cuando descubriste la pintura?
Pablo Rey . Pues fue tarde, sobre los 18 aos, mi padre era pintor y en casa siempre haba
colores, pinceles y telas, recuerdo que a los 13 aos hice mis primeros pinitos, y pinte algn
cuadro, pero ms por esa circunstancia personal que por vocacin, pero como nadie es profeta
en su tierra, pues nunca me puse. Hasta que me llego la hora de hacer el servicio militar. Haba
terminado el bachillerato, me tena que alistar en diciembre, por lo que tena el verano por
delante, tenindome que ir al servicio militar nadie quera contratarme para un trabajo, y
tampoco poda matricularme en el curso siguiente. As que mi madre me propuso que
acompaara a mi padre y le ayudara con los brtulos de pintura mientras haca la campaa de
verano. Al principio me llevaba un libro y cuando l estaba instalado pintando, yo me sentaba
a leer debajo de un pino. Pero un da, an no s porque, me lleve el material y tambin me
puse a pintar, entonces sent que lo que quera hacer en mi vida era eso, desde entonces hasta
ahora es lo que he hecho. La verdad es que fue gracias a mi madre que descubr mi verdadera
vocacin, a veces pienso que de no ser por ella an estara por el mundo vagando sin saber
que hacer.
P.G. Cuando empezaste a pintar. Cmo fue la relacin con tu padre?
P.R. Bien, yo siempre digo que mis inicios fueron a la manera antigua, como un aprendiz en el
taller del maestro. La base ms esencial la aprend con mi padre, pintando a plein air, y en el
estudio. Aunque una de las lecciones ms importantes que recuerdo no era tcnica, era la
honestidad y honradez en su forma de trabajar, siendo un hombre que poda, si quera, tirar de
recursos, no lo hizo nunca, siempre luchaba con la tela como si fuera la primera vez que
pintaba, como si no supiera pintar. Tambin recuerdo, que insista mucho en el dibujo y la
construccin del cuadro, me hacia dibujar del natural a diario, estuve como cinco aos yendo
al Circulo de Sant Lluc cada da para hacer apuntes del natural con modelo, los que me
gustaban ms eran los de 5 y 10 minutos. Ms tarde travs de los estudios en la universidad
y al instalarme en Nueva York fui haciendo mi propio camino, ms personal y desvinculado de
mi padre.
P.G. Ahora que has hablado de Nueva York Qu queda de New York en tu pintura?
P.R. Todas las experiencias que tienes en la vida te forman y te influyen. La de vivir en New
York por supuesto que fue vital, sobre todo por dos razones: soy hijo de pintor y necesitaba, en

trminos psicoanalticos, asesinar a mi padre, tomarle distancia para poder crear mi propia
obra. Fue New York como podra haber sido cualquier otra ciudad la que me proporcion esta
consecucin. De otra parte siempre es interesante vivir en una ciudad en la que el arte tiene
una presencia importante, tanto a nivel de galeras, museos, como de artistas de todo el
mundo que confluyen all. Lo que queda es el anlisis de un contraste. El peso de la tradicin
en Europa es mucho y Amrica es todo lo contrario, encontrar el equilibrio ha sido
fundamental para m. Creo que Amrica me dio esa parte de riesgo y experimentacin, el
atreverse a probar. En este sentido talvez son ms libres, incluso para equivocarse. Toda esta
atmsfera creo que es muy importante adquirirla para poder volar, aunque te estrelles. En el
arte, como me contaba Chillida con palabras de Mir, no hay que tener miedo de adentrarse
en la noche. El arte, para m, est relacionado con el misterio y la nica forma de entrar es
meterse y perderse. El arte tiene que ser arriesgado.
P.G. Entre la primera exposicin que hiciste cuando volviste de NY en la galera Carmen Tatch,
y la ltima que has presentado esta pasada primavera en el espacio Km7 han transcurrido
cinco aos. Un tiempo suficiente para permitir una evolucin a tu discurso pictrico, aunque
siga presente un hilo conductor. El espectador que haya penetrado en tu lenguaje puede
apreciar que sigue presente esa huella que trajiste de New York, pero hay una diferencia
abismal entre la serie Correction de aquella exposicin y el Espacio Regulador de la ltima.
P.R. Claro, en realidad son y parecen diferentes formalmente, pero no lo son tanto. Mi trabajo
se podra comparar a un rbol, cuyo tronco sera el artista, al que le van saliendo ramas. Lo que
me interesa en realidad es la pintura, por eso lo que intento hacer es pintar y considero que
hoy da lograrlo es un gran reto, porque la tradicin es muy larga y la historia de la pintura
tambin. En conclusin, para levantar un pincel debes tenerlo muy claro ya que es muy
arriesgado. Quiz mis cambios sean de tipo formal pero siempre me ha interesado la pintura y
he procurado no salirme de ella.
P.G. El espectador, ante tu obra, tambin puede meterse y dejarse perder por donde quiera,
pues son superficies pictricas sin un centro. Esta descentralizacin formal de la obra creo que
estara de algn modo relacionada con conceptos filosficos de nuestro presente, consciente
ya de que no hay una nica verdad, que es posible construir la propia realidad. No s si podran
ser ledos como tu opinin de presente.
P.R. En este sentido s. Lo de la centralizacin me parece poco democrtico. Que haya
diferentes centros, a nivel esttico tambin, creo que es muy afn a la sociedad en la que
vivimos, porque una de las cosas sobre la que hablo en mi obra es de la libertad, sobretodo en
esta ltima obra. En estos cuadros no hay unas reglas concretas que puedan explicar cmo se
han realizado, es una obra que fluye, se auto-organiza y encuentra su propio espacio sin
responder a normas preestablecidas. Anular la idea de centro tambin est relacionado con mi
experiencia americana. El all over de Pollock me interes bastante y mi obra lo refleja. No
me interesa que haya un punto concreto entorno al cual todo gire. Mis obras las considero
como universos con mltiples galaxias en constante movimiento y formacin.
P.G. Es asombroso que, por un lado, tu trabajo resulte de una contemporaneidad absoluta,
abordando temas tan polticos como la descentralizacin y, por otro, aborde un discurso tan
clsico como el de querer recuperar la pintura desvinculada de lo pictrico.
P.R. Creo que el problema de muchos pintores actuales es que se han ido por la tangente.
Nada sale de la nada y entiendo que hoy en da atreverse, con pinceles y color, a intentar
aportar algo nuevo al conjunto de la pintura no es nada fcil. Pero ese es el gran reto y por eso

me interesa la pintura. A veces veo videos, fotografa, instalaciones y tengo un sentimiento

emptico con esas disciplinas, incluso me gustara experimentarlas en algn momento de mi
vida; pero el reto en mi caso est en la pintura. Supongo que porque siento que he nacido
pintor y no lo puedo obviar. La pintura es el medio en donde me siento cmodo para
expresarme, adems me provoca.
P.G. Este enorme inters por la pintura en s es la causa de un resultado tan abstracto?
P.R. Pienso que toda la buena pintura siempre ha sido abstracta, ya desde Velzquez o incluso
desde los Venecianos. Ah reside su gran maravilla: que en realidad es una gran mentira que
crea una ilusin de verdad. Ya con Czanne se entiende la abstraccin en trminos ms
contemporneos; en el transcurso del siglo pasado todo ha evolucionado de forma casi
frentica y ahora se podra incluir en el significado de abstraccin todo el campo virtual. Al
intentar captar esta otra realidad virtual que las nuevas tecnologas proporcionan a la
comunicacin, tal vez se pueda producir, desde una visin actual, un avance esttico como el
que supuso la aparicin de la perspectiva en el Renacimiento. Aqu entra el espacio, el otro
gran tema que me fascina de la pintura y especialmente crucial en el desarrollo de mi trabajo.
Cmo se ordena en estos cuadros, cmo se auto-organiza, son cuestiones que los acercan a
planteamientos que tambin se proponen desde la fsica cuntica.
A veces creo que mis cuadros estn hechos antes que yo los pinte, de alguna manera slo
tengo que descubrirlos.
P.G. El espacio es vital, pero el tiempo tambin es muy evidente en tu pintura.
P.R. En mis cuadros hay un tiempo aparte de un recorrido. Manejo el tiempo como un
concepto: las lneas y las manchas se van disponiendo y por su espacio se desarrolla el tempo
lento o rpido de cada una de ellas.
P.G. Este espacio/tiempo que se dispone en las obras, crees que es ms prximo a una
realidad interior o a una exterior?
P.R. Sin duda exterior. Yo siempre digo que soy un pintor realista. Lo que pinto no es algo
que me invente, ya est en la naturaleza, est en la calle. Por ejemplo, los graffiti. El graffiti es
otro de los aspectos fundamentales de mi obra. No soy un grafitero ni se trata de un graffiti
hecho por un pintor, es utilizar un recurso de la cultura popular que creo conecta con mis
necesidades expresivas; del mismo modo que las luces nocturnas de una autopista o unos
cables elctricos enredados tambin pueden aparecer en mi obra. Me interesa estar atento a
lo que ocurre a mi alrededor.
P.G. Hablemos de lo que ocurre dentro de tus cuadros. En la serie Estados Superpuestos hay
una especie de unidad en el interior de cada tela, las lneas son un continuo como si se tratara
de mltiples monlogos al mismo tiempo, harmnicos eso s; en cambio, en la serie Campo
Policrnico, Estados Complementarios o Espacio Regulador, las lneas y las manchas se
asemejan a palabras sueltas con las que tu invitas al espectador a construir su propio discurso.
P.R. S. Tanto mi parte racional como la emocional son muy fuertes, lo ideal sera llegar a
equilibrarlas, pero no siempre se consigue. Estados Superpuestos parecen ms racionales,
pero yo los siento ms emocionales; al contrario, los otros que citas dan la sensacin de ser
muy emocionales y, sin embargo, pueden ser mucho ms racionales. De todos modos, las dos
partes siempre estn en mi obra.

A veces, para seguir pintando, es necesario un tiempo de silencio para reflexionar y gestar otro
parto. Estados Superpuestos me ayud, sin callar, a llegar a los Complementarios.
P.G. Otro aspecto constante en tu obra es la coincidencia entre el microcosmos y el
macrocosmos.
P.R. Es que el mundo es as, el universo es as. Ese es el misterio en la vida y tambin en mis
cuadros. En estos ltimos incluso conviven diferentes escalas de representacin. Formalmente
un estado, en un cuadro, podra ser una mancha, una actitud, una vibracin, pero no slo una
cosa concreta, sino algo que se complementa para crear un todo, ah entra lo micro en lo
macro y viceversa. Esto que me interesa como idea tambin tiene una funcin plstica, hace
que mi obra sea rica en contrastes.
P.G. Esos contrastes provocan un movimiento constante en la superficie de tus telas. Los
colores llenos de luz, las lneas flotando sobre una superficie monocroma y plana, dibujan un
espacio totalmente habitable para los sentidos.
P.R. Utilizo la lnea como forma. Mi lnea sera como la idea que Da Vinci tena del sfumatto, un
lugar donde el dibujo y la pintura se unan. Yo veo que en mi pintura eso est unido, lo que
parece lnea tambin es color y luz. Eso provoca la densidad del espacio an siendo una
pintura plana. La materia no es lo que ms me interesa, la pintura ya tiene su propia materia y
no quiero reiterar sobre eso. En mi obra hace tiempo que no hay un exceso de materia, incluso
en la serie Correction (1998-1999) lo que haca era una materia de vaco, porque sacaba
pintura en vez de aadir.
P.G. A lo largo de tu trayectoria artstica parece que cada vez ms te marcas el objetivo de
alcanzar la pintura en su estado puro. Tus colores son limpios, las formas no dan pie a
confusin, la paleta cromtica tampoco.
P.R. Mi paleta de colores es instintiva. En cuanto a la aplicacin de los colores tiene que ver
con mi concepto de no contaminar la pintura. Quiero que mi pintura sea limpia, en el sentido
que la pintura ya es un engao suficientemente interesante como para aadirle ms cosas que
luego la confundan. Intento que en mi obra la pintura sea muy pura y en esta obra creo que
hablo muy claro, que no engao a nadie y que existe la alquimia justa y necesaria. Siempre
vislumbrando la pintura como un medio y no como un fin en si misma.