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Msica de cmara
Como su nombre indica, la msica de cmara nace para ser ejecutada en
recintos reducidos, estando destinada a pequeos grupos instrumentales.
Una sala o habitacin de medianas proporciones aporta una atmsfera de
intimidad, que condiciona favorablemente la audicin de un reducido
grupo de instrumentistas.
La msica de cmara, una rama de la msica instrumental que no
siempre se valora como sera debido, ha dado obras de extraordinaria vala
al repertorio, algunas de las cuales pueden calificarse sin vacilacin de
inmortales. Sin embargo, por sus limitadas dimensiones sonoras, que le
dan necesariamente un carcter ntimo, un tanto severo y abstracto, son
relativamente pocos los amantes de la msica que le prestan la atencin
que merece, renunciando as, muchas veces por falta de una aproximacin
adecuada, a una de las experiencias ms gratificantes que la msica
puede deparar.
Por otra parte, es preciso destacar que la msica de cmara siempre ha
constituido un medio propicio al desarrollo de las ideas musicales en
estado puro, pues debido a su carcter, ms ntimo que el de la msica
sinfnica, permite expresar sus sentimientos al autor de manera directa y
transparente.
La denominacin de msica de cmara debe aplicarse a una obra escrita
para dos o ms instrumentos. Aunque tericamente no existe un lmite
mximo, en la prctica, las obras de cmara para ms de seis ejecutantes
son poco habituales. Cuando se trabaja con una agrupacin de diez o ms
instrumentos, el conjunto se considera una orquesta de cmara.
Alguno se preguntar si un recital de piano es un concierto de msica de
cmara. La respuesta sera negativa, pues una de las principales
caractersticas de la msica de cmara consiste en el dilogo de igual a
igual entre dos o ms instrumentos. Dicho de otro modo, es
perfectamente admisible identificar al gnero camerstico con una
ejecucin concertada de solistas. Aqu la palabra solista adquiere
verdadera dimensin e importancia, pues los conjuntos de cmara
actuales estn o deben estar integrados por solistas, o sea, por
ejecutantes realmente preparados y ejercitados.
Los inicios de la msica de cmara pueden situarse en el Renacimiento. Ya
en el siglo XVI, cuando an se desconoca la existencia de conciertos con
pblico, se practicaba, bien en sitios o cmaras reales, bien en residencias
particulares, la interpretacin de obras escritas para dos, tres o cuatro
instrumentos, que en un principio sirvieron como obras de ocasin para
ser ejecutadas en banquetes, recepciones, bodas, cumpleaos,
aniversarios y todo tipo de celebraciones, e incluso para interpretarlas

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durante las cenas reales, a modo de precursoras de la msica ambiental
de nuestros das.
Durante el Barroco se produce la evolucin de la msica de cmara.
Aunque las formas musicales caractersticas de este perodo pronto
caeran en desuso, otras se desarrollan y asientan durante el Clasicismo,
siendo el cuarteto de cuerdas la ms importante de todas ellas.
Los autores clsicos solan escribir sus obras de cmara para msicos
aficionados, por lo que se supona que no seran tocadas en pblico.
Muchos de los cuartetos de cuerda de este perodo se destinaban a ser
ejecutados en privado, como una diversin, para un conjunto instrumental
del que solan formar parte los propios compositores.
Es a partir del siglo XVIII cuando el verdadero sentido y funcin de la
msica de cmara se precisa y define en la figura de Joseph Haydn y, ms
tarde, con la de su discpulo Mozart, para culminar en los diecisis
cuartetos de cuerda de Beethoven.
Haydn fue prcticamente quien en sus cuartetos de cuerda dio la pauta a
seguir. En sus obras cada intrprete o ejecutante tiene a su cargo una
parte o lnea meldica diferente. La estructura es la de la naciente forma
sonata de tres o cuatro movimientos.

Franz Joseph Haydn

Es posible que en sus primeros cuartetos de cuerda Haydn imprimiera una

involuntaria importancia o valoracin a la parte del primer violn, mientras
los tres instrumentos restantes hacan una labor cercana al
acompaamiento. Pronto, sin embargo, reconoci la importancia pareja de
los
cuatro
instrumentos,
repartiendo
ms
equitativamente
la
responsabilidad de cada uno de ellos, lo que se advierte fcilmente en sus
obras de cmara maduras, as como en las posteriores de Mozart y, muy

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singularmente, en las de Beethoven. Con ello se lograba, quizs, el ideal de
la msica de cmara: que cada ejecutante tenga conciencia de que todos
toman parte, en plano de igualdad, en la ejecucin. Sus diversas
personalidades quedarn fundidas en una sola.
El responsable de llevar la msica de cmara a la sala de conciertos fue
Ludwig van Beethoven. Al igual que sus predecesores, Beethoven escribi
sus primeras obras camersticas para intrpretes aficionados, (por
ejemplo, el Septimino, de 1800), pero sus ltimos cuartetos de cuerda son
obras muy complejas y de enorme dificultad para ser ejecutadas por un
principiante. Adems, en esos cuartetos, Beethoven llev la armona al
lmite de lo entonces aceptable, por lo que hoy da estn considerados
como sus obras ms profundas, dentro de su numeroso catlogo.
Siguiendo el ejemplo de Beethoven, los compositores romnticos, y
muchos otros de los posteriores, incluso de nuestros das, han continuado
escribiendo obras para grupos de cmara profesionales.
En la mayora de los casos las obras de cmara no requieren director, por
lo que cada ejecutante tiene una gran libertad artstica. En la msica de
cmara ningn instrumento debe estar sometido a otro, la importancia o
preponderancia de todos y cada uno debe ser igual. El virtuosismo
individual debe desaparecer en aras del virtuosismo colectivo. Una
importancia pareja entre todos es un requisito indispensable.
Frecuentemente se ha sealado la msica de cmara como msica de
minoras selectas (lo que, quiz, pueda deberse a las caractersticas de los
recintos en los que se suele ejecutar), pero lo cierto es que este gnero
musical ha ido ganando cada vez ms el favor del pblico, llegndose a la
creacin de ciclos especficos de conciertos, e incluso de festivales
internacionales de msica, dedicados especialmente a su cultivo y
promocin. Ms ntima, cuando se la llega a conocer, la msica de cmara
produce un mayor impacto en el oyente que la msica sinfnica, an
cuando sta resulta ser ms expansiva.
Conjuntos de cmara
De acuerdo con el nmero de instrumentos que los forman, los conjuntos
de cmara reciben los nombres de do, tro, cuarteto, quinteto, sexteto,
septeto, octeto y noneto.
Si se trata de un conjunto de pequeo tamao, que consta de ms de
nueve instrumentistas, se habla de una orquesta de cmara. En este caso
los instrumentos que la integran son principalmente de cuerda, aunque es
frecuente que entren a formar parte de ella algunos de viento.
El grupo de cmara considerado ms importante es el cuarteto de cuerda.

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Otras formaciones de cmara habituales son el tro de cuerda, el tro con
piano, el cuarteto con piano y el quinteto de cuerda.

El Cuarteto de Cuerda Alban Berg

El concurso de los instrumentos de viento-madera o de metal en la msica

de cmara es menos frecuente. Algunos compositores han escrito obras
para conjuntos mixtos de vientos y cuerdas, otros lo han hecho slo para
grupos de viento, pero, con la excepcin de la trompa, los instrumentos de
la familia de los metales prcticamente no se utilizan en la msica de
cmara. Ello se debe, probablemente, a que en los comienzos del gnero,
los primitivos instrumentos de viento-metal slo podan producir un
nmero limitado de tonos de la escala fundamental ya que carecan de
vlvulas o pistones.
Solamente en los tros, cuartetos y quintetos existen formaciones que
pudieran llamarse clsicas o tpicas. As, el tro clsico est formado por
violn, violonchelo y piano. El cuarteto tpico est integrado por dos
violines (primero y segundo), una viola y un violonchelo. La mayora de los
musiclogos consideran que el quinteto clsico lo integran dos violines
(primero y segundo), dos violas y un violonchelo, aunque en algunos casos
es posible encontrar quintetos formados por el cuarteto de cuerda clsico y
un piano. En los conjuntos de ms de cinco instrumentos no existen
grupos tpicos o caractersticos, sino infinidad de combinaciones mixtas de
instrumentos de cuerda y viento.
Seguidamente se relacionan algunas de las combinaciones de
instrumentos ms caractersticas de la msica de cmara, as como otras
posibles.
DOS:
Violn y piano
Violn y viola
Dos violines
Violonchelo y piano
Arpa y flauta
Guitarra y violn

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Flauta y piano, etc.
TROS:
Violn, violonchelo y piano (clsico o tpico)
Violn, viola y violonchelo (tro de cuerda)
Clarinete, violonchelo y piano
Flauta, corno ingls y fagot
Flauta, clarinete y fagot
Arpa, flauta y viola

El Tro Beaux Arts

CUARTETOS:
Dos violines, viola y violonchelo (clsico de cuerda)
Violn viola y violonchelo combinados con flauta, oboe, clarinete o
piano
QUINTETOS:
Dos violines, dos violas, y violonchelo (versin ms aceptada)
Cuarteto clsico de cuerda y piano (menos aceptada)
Cuarteto clsico de cuerda y flauta, oboe, clarinete o fagot.
Flauta, clarinete, oboe, fagot y trompa (quinteto de viento)
Dos trompetas, dos trombones y trompa (quinteto de metal)
Las composiciones para seis, siete, ocho o nueve instrumentos son
bastante menos abundantes que las destinadas a cinco o menos
instrumentos. Adems la variedad de combinaciones posibles en estas
agrupaciones es bastante ms extensa, tanto por el nmero de
instrumentos como por su menor fijacin.
SEXTETOS:
Dos violines, dos violas y dos violonchelos (sexteto de cuerda)
Piano y quinteto de viento

SEPTETOS:
Clarinete, trompa, fagot, violn, viola, violonchelo y contrabajo
(popularizado por el Septimino de Beethoven)
OCTETOS:
Clarinete, trompa, fagot, dos violines, viola, violonchelo y contrabajo
(popularizado por el Octeto D 803 de Schubert, inspirado por el
Septimino de Beethoven)
Cuatro violines, dos violas y dos violonchelos (popularizado por el
Octeto de cuerdas Op. 20, de Mendelssohn)
Dos clarinetes, dos oboes, dos fagotes y dos trompas (octeto de
viento)
NONETO:
Flauta, oboe, clarinete, trompa, fagot, violn, viola, violonchelo y
contrabajo.
En el momento presente se aceptan como formaciones de cmara una gran
variedad de combinaciones instrumentales que, en pocas no muy lejanas,
hubieran parecido imposibles o inaceptables por lo que entonces habra
sido considerado un desequilibrio sonoro.