ESCENA CONTEMPORNEA 2006

El teatro de acciones o las ficciones reales

scar Cornago (CSIC-Madrid)
El arte contemporneo se construye en una continua lucha contra s mismo,
contra sus limitaciones y convenciones predominantes; el teatro no es una excepcin, de
ah los actores que no actan y las obras que no quieren re-presentar nada que no sea lo
que ah, en ese momento y en ese lugar, est ocurriendo. Con un inevitable componente
de artificio, de apariencia de lo que realmente no es, el arte trata de pasar por una
realidad que pareciera que no tiene, realidad espontnea, inmediata, sin preparar,
pensando que as se llega a algo ms autntico y quiz por ello tambin verdadero. Son
muchos las vas empleadas para conseguir ese efecto de realidad, entre ellos quiz sea el
nfasis en el componente de accin que est en la base de las artes escnicas uno de los
procedimientos ms utilizado. Por ello tambin la accin, y la base sobre la que esta se
realiza: el cuerpo o su traduccin como gnero artstico: el performance, ha
ocupado un lugar central no solo en el panorama escnico del siglo XX, sino tambin en
el amplio horizonte artstico y cultural contemporneo. Bien es cierto que la accin no
es algo nuevo de este momento, pero es a lo largo de esta centuria cuando se va a
iluminar como un elemento distintivo social y artsticamente. Tratando de llegar al
sentido ltimo de las cosas, Fausto, previendo una modernidad en ciernes, reflexiona
sobre el sentido de las cosas: "En el principio era la Palabra". Pero este comienzo de las
cosas y la creacin segn el Evangelio de San Juan no le satisface, algo le hace mirar en
otra direccin para entender la realidad, su propia realidad como hombre: "En el
principio era la Accin", afirma,1 axioma que mucho despus retomar La Fura dels
Baus al comienzo de uno de sus espectculos.
De este modo, al giro lingstico, que tanta tinta ha hecho correr tratando de
explicar la realidad como una construccin verbal el mundo como lenguaje, le
sigue el giro performativo, pensar la realidad y a nosotros mismos como resultado de
acciones el mundo como accin; as, Gilles Deleuze, por ejemplo, en su Lgica del
sentido, ya en los ltimos aos sesenta, se centra en el fenmeno del acontecimiento
generado por una accin, para llegar as al sentido de las cosas, un sentido que vive,
como ya anticip Nietzsche, en un continuo suceder(se), acontecer (escnico), un eterno
retorno de la realidad en forma de ocurrencia, suceso y manifestacin.

Johann Wolfgang von Goethe, Fausto, Madrid, Ctedra, 1998, p. 142.

El teatro tambin se ha querido convertir cada vez ms en un acontecimiento,

manifestacin u ocurrencia, derivada del encuentro entre un actor y un espectador; esta
es su realidad ltima, y de ah tambin le ha de venir su verdad ms especfica. Este
acontecimiento (teatral) est construido sobre acciones de distinto orden, sobre todo
acciones realizadas por los actores o actuantes, como dice Ana Valls, de Matarile
Teatro, aunque su punto de mira sea el espectador, que en cierto modo no deja de ser
otro actuante ms. La primera accin que tiene lugar en un acontecimiento escnico es
la que realiza el espectador cuando entra en ese espacio, ah comienza el espectculo. El
primer personaje de una obra es el propio espectador; y hacer al pblico consciente de
ello es una de las conquistas de un teatro que ha querido sacarle de su condicin de
consumidor pasivo a la que lo tiene reducido la sociedad del espectculo.
Una de las obras estrella de la ltima edicin del Festival Escena
Contempornea, La Barraca. Cantina musical, lo protagoniz la compaa franco-checa
Thtre Dromesko-Hnos. Forman, que hace tiempo que vena rodando por los
escenarios europeos. Se trata de la creacin de un ambiente en el que el pblico se ve
inmerso, un espacio de (con)vivencia entre actores y espectadores. Estos primeros se
presentan como una troupe familiar y atraviliaria, en cuyo seno puede pasar cualquier
cosa; un mundo barroco y sensual, nocturno y prohibido, habitado por personajes
estrafalarios, por magos y msicos, cocineros y animales fantsticos. Todos ellos nos
hablan de un estar al margen y al mismo tiempo de un instinto de goce y sencillez ante
la vida. Frente a la ausencia de las convenciones habituales, el espectador, situando en
mitad de esa barraca de madera, mezclado con los actores, se ve obligado a mantenerse
bien despierto, atento a qu va a ser lo prximo que suceda, atento en buscar dnde est
el suceso, sin darse cuenta de que quiz el mayor acontecimiento de ese espectculo es
l mismo convertido en invitado a una cena que tiene lugar en mitad de la obra. Es el
sueo del teatro moderno, romper la cuarta pared, confundir al actor con el espectador,
intercambiar sus papeles, una vieja utopa que no ha dejado de funcionar como motor de
renovacin y bsqueda de nuevas frmulas escnicas.
El hecho de que esto venga de atrs no quiere decir que haya perdido actualidad:
la compaa Teatro del Aire, comandada por la chilena Lidia Rodrguez, lleva tiempo
explorando en la sala madrilea la Nave de los Locos las posibilidades que ofrece un
teatro de los sentidos y las sensaciones. Si la obra del elenco francs haca alusin a un
tipo de espacio muy determinado, cargado con unas connotaciones especficas, una
vieja barraca de feria brillando en mitad de la noche, la compaa madrilea recrea en su
2

ltima obra, presentada dentro del Festival en Casa de Amrica, otro tipo de espacio con
connotaciones muy diversas, La cama. Nuevamente, el espectador es el centro de algo
que est pasando, an antes de que pueda darse cuenta. Un actor sale a buscar a cada
espectador, se acerca a l, rompe las barreras fsicas, le huele, le toca, y finalmente le
toma de la mano para conducirle hasta la entrada de un mullido tnel forrado con
sbanas blancas, por donde debe gatear hasta llegar a un amplio espacio en penumbra,
donde es nuevamente recibido por otro actor, tocado con camisn o pijama, que le
acomoda en su espacio, invitndole a tumbarse en una cama cuidadosamente dispuesta
sobre el suelo, desde la que presenciar la obra. Gran parte de esta transcurre a oscuras o
con escasa luz, y el pblico, que casi no alcanza a ver bien lo que est pasando, termina
abandonndose a los olores, sonidos y roces que llegan hasta l. La obra teatral se
transforma en un espacio de sensaciones, acompaados de algunos relatos; as se
recrean los diversos momentos y edades que se suceden alrededor de una cama, el parto
de un nio, el juego y las risas de estos, las emociones de la primera experiencia sexual,
la soledad y el dolor de la enfermedad o la muerte. Las reacciones de los espectadores,
con los que los actores trabajan muy de cerca, ocupan un lugar central en este
acontecimiento escnico, siempre distinto, porque siempre son otros los que ocupan
esas camas.
Como vemos, ya no se trata de contarle al pblico una historia, sino de
envolverle en un ambiente, hacerle participar de una atmsfera y unas emociones, frente
a las que no sabe cmo seguir manteniendo la acostumbrada distancia (de seguridad)
que suele protegerle en el anonimato de la oscuridad. Lo fundamental no es ya lo que
dicen y hacen los actores, de acuerdo a un guin previo perfectamente articulado en un
texto dramtico, sino lo que ocurre a lo largo de ese encuentro, la creacin de una
atmsfera, de una emocin, de un desconcierto que est naciendo en ese mismo
instante. Este teatro subraya ese componente de encuentro y convivencia, inherente a
toda comunicacin escnica, hasta convertirlo en un acontecimiento en s mismo; el
suceso, lo que ocurre, ya no est en un escenario situado frente a la platea, sino en el
umbral incierto que se abre entre actor y espectador. La obra triunfa en la medida en que
consigue crear un sentimiento de colectividad, en que hace que el pblico olvide su
condicin de comprador y consumidor de espectculos, para hacerle sentir parte de ese
algo; el hecho cotidiano de asistir a una obra teatral transformado en la accin central de
ese espectculo. El pblico se hace ms consciente de su condicin de espectador, de

alguien que est percibiendo con especial intensidad, sintiendo algo que desborda los
canales convencionales construidos para estos casos.
No lejos de este ideal de sumir al espectador en una atmsfera (escnica),
aunque con un referente menos explcito, se encuentra el teatro de Carlos Marquerie.
Casi al mismo tiempo que se desarrollaba Escena Contempornea, presentaba el creador
madrileo, habitual en otras ediciones de este Festival, Que me abreve de besos tu boca
en El Canto de la Cabra. El pblico vuelve a ser el invitado privilegiado al que se abren
las puertas de un espacio precioso por la delicada intimidad que se percibe en todo.
Apenas una treintena de espectadores situados alrededor de un espacio rectangular
cubierto con arena. Unos tubos de nen delimitan este rectngulo, en cuyo fondo se
sitan dos recipientes de vidrio con agua, cuyo sonido, casi imperceptible, se oir en
algn momento; sobre esta pared del fondo cuatro enormes fotografas muestran un
primer plano de los rganos genitales masculinos y femeninos, a un lado ntidas y al
otro las mismas fotografas trabajadas con cera. Sexo, agua, tierra y oscuridad son las
primeras percepciones de este espacio. En su centro los cuerpos de las tres actrices,
Estela Llovet, Paz Rojo y Getseman de San Marcos. Este proyecto se concibi a raz de
un taller dentro del ciclo Invertebrados (2005), en Casa de Amrica,2 sobre El Cantar de
los Cantares, y se estren posteriormente ya con el ttulo y el elenco actual en julio de
2005 en Citemor, Festival de Montemor-o-Velho (Portugal). Se trata, como explica
Marquerie, de un proyecto abierto que ha ido cambiando, adecundose a los distintos
espacios, y en torno al cual se han ido generando materiales diversos. Los cuerpos
transmiten una sensacin de cercana, de fisicidad y desnudez, pero tambin de
hermetismo, atravesados por un profundo lirismo, como los textos que se dicen. La obra
constituye una reflexin sobre el cuerpo, el amor y la muerte en un tono intimista hacia
el que la escritura de Marquerie ha ido evolucionando. En su base late un deseo de
interrogarse e interrogar al espectador acerca de emociones, placeres y miedos que solo
se dejan abordar a travs del verbo potico, de la poesa de la palabra y la poesa de los
cuerpos, terribles y bellos por momentos, hermticos en su enigmtica presencia, como
los dibujos y las caretas que se utilizan en la obra, realizados tambin por Marquerie:
Una lnea temblorosa divide lo conocido de lo desconocido.

Cfr. scar Cornago, Teatro de la experiencia. Invertebrados 05, Cuadernos Escnicos 6 (2005), pp. 98108.

Mi mano tiembla y dibuja esa lnea principio del dolor y del gozo.3
El trabajo de Marquerie puede entenderse en paralelo a la obra que unas semanas
despus present Elena Crdoba en la Cuarta Pared, con Patricia Lamas, la que fuera
tambin intrprete de Rodrigo Garca, Montse Penela, que la vimos hace poco en 2004
de Marquerie y ya antes en Lucrecia y el escarabajo disiente, y Mara Jos Pire, que ha
colaborado a menudo con Crdoba. Aunque ambas piezas avanzan en direcciones
distintas, el barro con el que se construyen, el cuerpo desnudo y fsico como materia
prima, responde a un acercamiento y una manera de entender la creacin escnica
comparable. En ambos trabajos se emplean los tiempos largos y casi detenidos
caractersticos de Marquerie y tambin una mirada plstica sobre el cuerpo, heredera en
parte de los enigmticos dibujos de este. La escena se transforma en un cuadro viviente,
una escultura hecha de vida, bocetos barrocos para un mundo de ternura y oscuridades;
aunque incluso esta detencin nos habla de una accin en suspenso, Quedmonos un
poco ms sentados, como reza el ttulo de la obra de Crdoba. Por detrs de estos
cuerpos, est la accin que les da vida, aunque sea la accin en la que se detienen, se
deforman, se abren, siempre con sumo cuidado, sin apresuramientos. En el caso de
Marquerie estos cuerpos llegaban a la escena desde la oscuridad de la memoria y el
deseo, en las cercanas de la muerte, de su desaparicin; mientras que Crdoba los
presenta sobre un suelo blanco, todo es ms apacible y luminoso, a pesar de lo siniestro
de muchas de las imgenes de estos cuerpos, en los que se hacen reconocibles huellas,
heridas, tiempos. Estas escrituras desviadas del cuerpo tratan de salvarle de las
imgenes tpicas que lo encierran; recuperar el cuerpo como una fuente inagotable de
emociones y vida, devolverle a los espacios informes en los que naufraga la razn y se
diluye la lgica del sentido comn.
Buscar la accin, acotarla, desvestirla de todo ropaje suprfluo hasta dejarla en
su expresin ms sobria; recuperar el grado cero de la accin, diramos parafraseando a
Barthes. Esta bsqueda puede realizarse por vas distintas, dependiendo de cmo y
desde dnde nos acerquemos a ese ncleo escnico, unidad mnima de significacin
especfica del lenguaje teatral, que a diferencia de otros lenguajes plsticos o visuales,
implica una puesta en movimiento, en accin, quiz por ello tambin una puesta en
vida. Si nos acercamos desde el teatro tradicional, desde el actor que dice un texto,

Carlos Marquerie, Que me abreve de besos tu boca, Madrid, Aflera Producciones S.L., 2005, p. 12.
Coleccin Pliegos de Teatro y Danza, nm. 17. En esta cuidada edicin de Antonio Fernndez Lera se
incluyen tambin dibujos del autor.

podemos llegar hasta la pieza de Marquerie; Que me abreve de besos tu boca o la obra
que Crdoba ha venido desarrollando a lo largo de ms de una dcada puede
considerarse como un intento por alcanzar un grado cero en la escritura del cuerpo, pero
de forma comparable, aunque a niveles poticos muy distintos, podramos aludir al
teatro de Sara Molina, Rodrigo Garca, Oskar Gmez, Roger Bernat o el tipo de puestas
en escena que, siguiendo el modelo de la Volksbhne de Frank Carstoff en Berln, ha
realizado lex Rigola. El tipo de comunicacin cercana y fsica que propuso el
dramaturgo, actor y director portugus Paulo Castro, al que se dedic el Ciclo Perfil de
la VI edicin de Escena Contempornea, tiene que ver tambin con esta aproximacin al
pblico desde lo fsico e inmediato de la accin, desde su verdad desnuda. Se trata de
entresacar, acotar y subrayar de entre los distintos lenguajes que conforman el hecho
teatral, los que conciernen al aqu y ahora de la realizacin de algo frente a un pblico,
aunque el revestimiento y articulacin dramticos vara mucho segn los casos.
Entre el amplio abanico de las acciones, hay unas que quiz por fundamentales
pueden pasar ms inadvertidas: la accin del decir, convertir la palabra en una accin
fsica. Carlos Fernndez, cuya ascendencia escnica entronca con algunos de los
nombres citados ms arriba y sobre todo con Marquerie, ha presentado en Escena
Contempornea Todo es distinto de cmo t piensas, ltimo premio de dramaturgia
innovadora de Casa de Amrica. Tres personajes que se encuentran en una escena (de
sus vidas); se encuentran entre ellos y se encuentran con el pblico. Lo fundamental es
esta situacin de encuentro, que previamente no inclua al espectador, sino nicamente a
los actores, Emilio Tom, quien tambin haba trabajado con Marquerie y Elena
Crdoba, Miguel ngel Altet y Quique Castro, con Nilo Gallego como creador del
espacio sonoro (de haber estado situado un poco ms cerca del escenario se hubiera
convertido en un actuante ms), y con el autor y director, ayudado en las labores de
iluminacin por el mismo Marquerie. Como todo proceso de creacin teatral, implica un
encuentro entre personas, da a da a travs del tiempo que duran los ensayos; luego
viene otro tipo de encuentro, con el pblico, otro tipo de confrontacin con un otro, ms
distante y extrao, que termina de situar la obra frente a un espejo que le devuelve otra
imagen, ms desde el exterior. No queda claro quines son los tres personajes de esta
obra, dos jvenes y un tercero, Falstaff, ms un cuarto que en el texto dramtico se
identifica como El rumor; qu hacen ah, de dnde vienen o adnde van. En la escena se
hacen muchas cosas, acciones, peleas, encuentros y desencuentros, carreras y saltos,
pero sobre todo se van a contar cosas, se van a hacer cosas con las palabras, compartir
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reflexiones, narrar ancdotas, recuperar pasados, construir ilusiones, hilvanar sueos.

No hay una historia lineal que encauce el desarrollo dramtico; este queda sustituido por
una situacin, que es sobre todo una situacin de comunicacin y dilogo que va a ir
evolucionando; es como un atmsfera que va adquiriendo diversas coloraciones,
hacindose progresivamente ms oscura, ms desolada, pero con inesperados brotes de
brillo, no exentos de humor. "Dadme vida, me dijo una vez Falstaff, dadme vida, me
dijo una vez Falstaff" es la frae con la que se abre la obra. Al final las palabras de este
Falstaff, convertido en un personaje marginal dentro de su madurez, al que da cuerpo
Altet, buscando el contraste con la juventud de los otros dos, y marcado por el carcter
extremo de sus reacciones, cierra la obra desde la soledad de la escena ltima:
Dejadme pensar cabrones, dejadme pensar
Dejadme rehacer mis visiones
Dejadme organizar mis recuerdos
[]
Dejadme reordenar mis odios
Dejadme rumiar mi violencia4
Por la situacin en la que se encuentran pensaramos en tres personajes mirando
hacia atrs, hacia el pasado de sus vidas, desde los arrabales de la ciudad en la que
viven, desde la oscuridad de la noche y la escena; as se confiesan fracasos pasados y se
construyen futuros nuevos, renovadas ilusiones, a lo que apunta la organizacin de esa
"fiesta para recuperar la ilusin perdida", en cuya delirante descripcin Emilio Tom
hace un fenomenal despliegue de energa. La voz de El rumor nos cuenta todo lo que
pasa en escena y no vemos, todas las posibles escenas, que no estn ah, escenas
soadas o imaginadas; no se trata de representarlas, ni de dramatizarlas, sino de hacerlas
presente a travs de la palabra y la emocin de los tres actores, presentes, charlando,
dirigindose al pblico, hablando, diciendo palabras, con la conciencia de que eso es lo
que estn haciendo, frente a un pblico, callado, pero igualmente presente, en la otra
oscuridad.
En un tono distinto pero dentro de esta desnudez de las acciones que aspira a una
impresin de sinceridad, Rosa Casado mont en ARCO, en el Ciclo ExperienciasPerformance un espectculo precioso por su efecto de sencillez. En primer plano
nuevamente la palabra, dicha por ella misma, a travs de un micrfono, con un ritmo
4

Carlos Fernndez, Todo es distinto de cmo t piensas, en II Premio Casa de Amrica Festival Escena
Contempornea de Dramaturgia Innovadora, Madrid, Casa de Amrica, 2006, p. 71.

montono, fro y clido a un tiempo, que quedar resonando en la cabeza del

espectador, quiz con ganas de ms (apenas duraba cuarenta minutos), tras el final de la
obra. En colaboracin con el artista visual Mike Brookes, Casado cuenta una historia,
que en realidad son dos, dos hilos narrativos que discurren en paralelo, pero sin llegar a
cruzarse: uno el de ella misma viajando como turista por el mundo, al tiempo que va
dibujando con una tiza el mapa del mundo sobre el suelo. Ella viaje a Mali y el Sr. Boy
emigra de Mali a Espaa, dos trayectos muy distintos que van siendo marcados sobre el
mapa dibujado en el suelo. Al mismo tiempo, sobre una pequea mesa hay una especie
de isla de chocolate, con sus montaas, palmeritas y habitantes. La artista va arrancando
arbolitos y personas; algunos se los come, otros los coloca sobre el mapa. Todo es
sencillo y raro al mismo tiempo, cercano, fsico y clido, quiz por esa impresin de
extraa sencillez. No se dan respuestas, pero s muchos datos generales y constataciones
generales sobre el mundo y la vida, mientras se realiza la accin de narrar una historia a
la vez que se dibuja sobre el suelo; por el modo en que todo ello se desarrolla nos hace
pensar eso mismo de una manera distinta, pero no es fcil decir cmo. El tono
enunciativo, de una claridad que roza en lo ingenuo, se va tiendo de una reflexin
oscura sobre todos esos datos, mientras tanto crece un ruidito de fondo, a medida que va
arrancando minuciosamente cada una de las palmeritas y los hombrecitos de la isla de
chocolate. Al final ese ruidito ocupa todo el espacio sonoro, un ruidito desasosegante,
enigmtico en su sencillez.
En Indignos, presentado por la Ca. catalana Amaranto, la bsqueda de una
comunicacin emocional a travs de las acciones constituye tambin el centro de un
mundo escnico en el que caben formatos y lenguajes muy distintos. De fondo se
respira un ambiente circense, no exento de cierta perversin, que recorta en la oscuridad
aquello que se est realizando, poniendo al descubierto la soledad del artista-actor
enfrentado al pblico, la dificultad del nmero que se est haciendo, lo indigno que
puede llegar a ser esta situacin de autoexhibicin. A travs del performance se
persigue, como se explica en el programa de mano, una confrontacin directa con el
espectador, problematizar su pasivo anonimato. Este deseo de "compartir reflexiones
con ste en el espacio y tiempo presente que el formato performance ofrece", unido al
contenido humillante, obsceno o morboso de muchas de las actuaciones, coloca al que
mira en una situacin difcil. Una vez ms, el espectador es interpelado de forma
directa; su presencia, su estar-mirando se hace explcito, como un actor ms de ese

circo que esconde la vida urbana, pero tambin el mbito de lo privado; "Slo faltaba
decir quin se desenmascaraba y quien continuaba representando al pblico".
Las acciones, con una explcita voluntad exhibicionista, se intercalan con
agilidad entre proyecciones de personas paseando vistas a travs de una mirilla
telescpica; mirar y ser mirado, sujetos y objetos en constante interaccin, actores y
espectadores. La escena se convierte en un espacio heterogneo en rpida
transformacin capaz de albergar esa variedad de lenguajes que caracteriza la sociedad
actual, poniendo de manifiesto el carcter directo y hasta violento de muchos de ellos.
Las acciones nos hablan de cuerpos y actitudes indignas, de lo indigno como una
manera de estar en el mundo, humillado, avergonzado, expuesto. Los actores se
presentan ante el espectador para exponerse, enfatizando la condicin de voyeur del
pblico, preparado para verlo todo, hasta lo ms vergonzoso, lo ms monstruoso,
condicin quiz tambin indigna, como si el pblico quedara finalmente alcanzado por
el reflejo de lo que se est haciendo en escena: Humillar a la mujer por medio de la
violencia, someterla sexualmente, exponerla avergonzada ante la vista del pblico,
rerse del otro, del que es ms bajo, ms incapaz, menos ingenioso, sentir que no se es
nadie, una enana fea que nunca llegar a nada. Pero la indignidad tambin se termina
presentando como un modo de resistencia (escnico) frente a tanto profesional del xito
rpido, igualmente escnico. En el espacio reducido de El Canto de la Cabra la obra
cobraba una proximidad que lo haca todo especialmente intenso, especialmente
humillante, acentuando la profunda carga humana de esas acciones, de ese extrao
mundo habitado por tres personas, los creadores del espectculo, exhibicionistas
profesionales: ngeles Ciscar, David Franch y Lidia Gonzlez Zoilo.
Otra va de acercamiento a este espacio indiferenciado del performance es la
danza y las artes visuales. En su intento por desnudar la accin, por ganar una mayor
presencia fsica, estas artes han ido confluyendo con lo teatral; mientras que por su parte
el propio teatro, alejndose de s mismo, se aproximaba a la danza y lo visual, como en
el caso de Marquerie. En el panorama teatral madrileo, tan profundamente conservador
artsticamente, quiz sean algunos de estos recorridos, desplazamientos y traiciones los
que han dado mayor frescura a esta VI edicin de Escena Contempornea. En este
sentido se podra destacar el protagonismo creciente de La Casa Encendida y el Aula de
Teatro de Alcal de Henares por su apoyo a este teatro de danza que en su clara
identificacin con el performance ha terminado confluyendo en un espacio cada vez
ms teatral, o por lo menos as opinaba una de las espectadoras de la obra de Juan
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Domnguez, The Application, cuando por invitacin del mismo director, convertido en
personaje central de su espectculo, expresaba con desaire que ella haba venido a ver
una obra de danza, como se deca en el programa del festival, y lo que estaba viendo era
teatro! Sin embargo, cuando en el espectculo de Cuqui Jrez, The real fiction, en una
coyuntura ms irnica que la anterior, se buscaba entre el pblico una sustituta para una
de las actrices que a causa de un accidente se vea obligada a dejar la obra, esta se
volva resuelta, a pesar de su lastimoso estado fsico, para puntualizar que ella no era
una actriz, sino una performance! Encuentros y desencuentros, convergencias y
divergencias que han aportado lo ms enriquecedor al arte y la cultura contemporneas.
An siendo diferentes, el trabajo de Domnguez presenta cierta similitud de tono
con la obra de Cuqui Jrez. En ambos se trata de una reflexin explcita y con una buena
dosis de humor sobre el hecho escnico, el acto de la representacin y la situacin del
pblico frente a esta y por tanto tambin frente a la realidad (de la representacin) sobre
la que se articula el paisaje social y humano de una cultura. La verdad y la mentira de la
representacin, de aquello que se est viendo, se pone en entredicho, hasta llegar a
cuestionar el papel del pblico. Para este fin la accin se revela como un instrumento
privilegiado, el mnimo comn denominador, la pieza ms pequea en la construccin
del edificio escnico. Uno de los caminos ms transitados para poner de relieve estas
acciones mnimas es enfatizar el carcter procesual de lo que se est viendo; la obra no
se presenta como una unidad con principio y fin, sino como un transcurso incierto que
se est realizando frente al pblico, en ese mismo momento, de modo que este llegue a
sentir una dosis de inseguridad, de no preparacin de todo lo que ah est pasando, y por
tanto quiz de mayor realidad o verdad, aunque finalmente no deje de ser sino una
ficcin ms, ficciones reales. De este modo el pblico se hace ms consciente de su
propia situacin frente al escenario, de su estar-siendo-espectador como un proceso
tambin inseguro, abierto, real.
The application se presenta como los materiales generados a raz de la
preparacin de una solicitud para buscar subvencin para una obra posterior de ttulo
tan poco verosmil como shichimi togarashi. El espectculo inevitablemente constituye
una obra en s mismo, pero el acento se pone en su condicin previa a algo que est por
venir y que el pblico an no ha visto; todo se hace en funcin de esa obra posterior, la
definitiva, la verdadera, supuestamente una pieza de danza, aunque de realizacin
incierta, porque no se sabe si la solicitud ser concedida. El espectador asiste a los
preparativos, ni siquiera a los ensayos, sino ms bien a las ideas previas, todava con un
10

notable desorden, que van apareciendo escritas sobre la pantalla del ordenador
proyectado sobre el fondo; aunque en un acto de generosidad el director termine
presentando la escena inicial de esa supuesta pieza futura. Como la mujer que se quej,
el pblico se puede sentir decepcionado ante la ausencia de la obra (de danza) por la que
ha pagado; en su lugar se le ofrece algo difcil de definir, la intrahistoria de una obra que
no conoce, dudas, caminos apuntados, el currculum del director, intereses estticos y
posibles vas de desarrollo, sobre las que no se deja de consultar al pblico. Este se lo
cree casi todo es su tarea, pero Domnguez se lo pone difcil al dejarle sentir lo que
todo esto puede tener de engao, ya que l mismo, que durante toda la obra apareca con
una pierna entablillada, le termina pasando la venda a otra actriz que en la obra final, la
verdadera, hara de director. Eso que hemos visto es, inevitablemente, la obra, y el
hecho escnico funciona, tambin de forma inevitable, como un engao, una ficcin con
pretensiones de realidad.
Casualmente, la representacin una semana ms tarde en el marco del mismo
festival de la obra de Cuqui Jrez, The real fiction, nos ayuda a poner en claro algunas
claves sobre el sentido ltimo del proyecto de Domnguez. El color blanco dominante
en ambos escenarios, una cierta asepsia como de sala de ensayos y experimentacin, y
el protagonismo de dos intrpretes que ya haban pasado por The application, Mara
Jerez y Amaia Urra, hace pensar en un posible paralelismo entre ambos proyectos,
aunque los resultados sean distintos. El tono reflexivo y explcito de The application, su
comunicacin directa con el pblico, es sustituido en el caso de Jerez por un medido
encadenamiento de acciones, realizadas minuciosamente, cuyo objetivo ltimo parece
ser su grabacin con el supuesto fin de mostrarlas despus dentro de la misma obra.
Acciones como escribir nmeros en las hojas de un cuaderno, inflar una bolsa de
plstico con un ventilador, deslizar un avioncito de juguete por una cuerda, que no
parecen tener otro sentido que el estar sujetas a unos tiempos muy precisos dentro de los
cuales se tienen que realizar las grabaciones, pero carentes en s mismas de algn
sentido ms all de su insercin dentro de una determinada sintaxis escnica. El pblico
sigue con atencin la detallada sucesin de acciones, que en su vaciedad dejan ver ms
claramente su dimensin performativa, hasta que transcurrida una media hora, segn
informar despus la directora, un fallo tcnico interrumpe el proceso: la cmara digital
no grab correctamente y hay que empezar de nuevo. El pblico muestra su apoyo (y su
paciencia) con un caluroso aplauso a las esforzadas "performance", que nerviosas se ven
en la obligacin de repetirlo todo desde el principio. Pero este va descubriendo pronto la
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verdad del asunto al comprobar que todo empieza a fallar cada vez ms, hasta llegar al
mismo momento de antes, cuando, previa reunin con el tcnico y nueva peticin de
disculpas al pblico, tienen que empezar nuevamente toda la secuencia desde el inicio.
La obra debi comenzar a las 21:00, aunque tal como se dice parece que hubo un
cierto retraso, y la interrupcin se realiza siempre, segn informacin de la propia
directora, sobre las 21:30 es el momento fatdico donde se detiene el proceso,
como si el tiempo se detuviera en un punto para volver de nuevo al comienzo de este
crculo vicioso. Aunque en la tercera ocasin se consigue sobrepasar este punto de la
secuencia, todo empieza a degenerar cada vez ms y es necesario volver a empezar. La
exacta sucesin de acciones termina adquiriendo un significado en s misma: una serie
de acciones gratuitas se convierte en una detallada trama que marca la evolucin
necesaria y fatal del espectculo, ms hilarante cuanto ms carente de sentido. Las
repeticiones se hacen insostenibles por los crecientes errores, pero se trata de llevarlo
adelante a pesar de todo, hasta que la propia directora termina contando lo que falta,
cuando se ve que ya es imposible seguir adelante, entre otras cosas por lo avanzado de
la hora y el hecho de que un supuesto grupo de espectadores, que ya se haba puesto en
pie, deba acudir a otra obra del festival en calidad de programadores. Hacia el final se
multiplican las intervenciones de extras situados entre el pblico, que termina
desorientado acerca de la verdadera identidad de estos, hasta el punto de pensar que
excepto l y su acompaante, aqu todos deben ser extras!
Entre un clima de caos creciente, el pblico sabe en qu momento de la obra se
encuentra porque ya ha memorizado el estricto orden de la serie, de la trama. El orden
termina atribuyendo un significado a unos elementos que en s mismo no lo tenan,
como las palabras sin sentido utilizadas en el texto del programa: "Los intrpretes
sericumean durante horas para que el culifi nunca se dicada, ya que si se dicadiera el
espectador podra botinar desde el mundo del alobi al mundo de la bodenda". La
recurrencia del mismo elemento en un determinado orden le termina dando un sentido,
una funcin dentro de esa sintaxis escnica que articula la gramtica propia del
espectculo.
Como puede verse, nada que ver con la obra de Domnguez; sin embargo, en
ambos casos el objetivo es hacer visible el hecho escnico como algo que est teniendo
lugar ah mismo, de manera inmediata y de forma incierta. Para ello se recurre a la
teatralizacin del proceso, poner en escena los andamios de lo que el pblico finalmente
se supone que ver; aunque para llegar a este punto se recorren caminos inversos.
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Domnguez nos ensea la obra desde atrs (literalmente hay una escena que se
representa como si el pblico estuviera viendo la parte de atrs del escenario); le
interesa que el espectador no sepa qu es lo prximo que va a venir, se trata de un
amontonamiento inconexo de ideas y acciones; se busca la idea de desconexin y azar.
Jrez, por su parte, comienza mostrando los resultados, las acciones precisas y acabadas,
perfectamente medidas, de modo que el pblico sabe exactamente qu accin viene en
cada lugar y cuenta con esta previsin. En ambos casos se juega con la previsin del
espectador para hacerle ver la realidad que esconde la ficcin, los telares del hecho
escnico, el juego del engao, lo real de la escena. Ambas obras consisten en una
estrategia de teatralizacin para hacer visible la obra en tanto que proceso (de
construccin) y accin, el supuesto performer convertido en personaje de una trama
ficticia y el juego de la representacin puesto en pie, que no es otro que el juego de la
vida, como se hace notar en The Application, donde cada uno de los actores realiza sus
respectivas solicitudes que necesita para llevar a cabo sus ilusiones ms delirantes.
Cada vez que un espectador se pregunta desconcertado frente a un
acontecimiento artstico: qu es esto?, es danza, teatro, pintura?, ser verdad lo
que me estn contando?, estn actuando o va en serio?, quiere decir que esa accin ha
conseguido traspasar los mrgenes convencionales de cada gnero artstico, estar ms
all de su condicin de espectculo, sin dejar de serlo, comunicar ms all de los
lenguajes prefabricados. En la bsqueda de ese ms all se juega desde hace ya tiempo
lo que llamamos arte, quiz por eso se ha ido acercando cada vez ms a lo teatral, a lo
fsico de la actuacin, movido por la necesidad de alcanzar mayor realidad, hasta llegar
a convertirse en esa accin que est en el centro de toda representacin.
Lo real es aquello con lo que el teatro ms veces ha soado, llegar a ser realidad
verdadera, ficciones reales, y lo ms real que posee la escena son las acciones que
sostienen el hecho escnico en tanto que encuentro; convertir eso en un acontecimiento
real, vivo, es el reto del teatro moderno, del que nos hablan algunos de los espectculos
que pasaron por el VI Festival Escena Contempornea.

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