La Creacin Musical en Chile 1900 - 1951

Vicente Salas Viu

Edicin Digital reproducida con autorizacin del autor

Ao 2001

A
HELEN LEE WESSEL,
EN CUYO INTERS Y APOYO A LAS
ACTIVIDADES CIENTFICAS Y
ARTSTICAS CHILENAS HA
PARTICIPADO LA MSICA
EN LUGAR
PREFERENTE

PREFACIO

HACE ya algunos aos recib de la Asociacin de Compositores de Chile el encargo de reunir y

revisar, con el propsito de una publicacin, los datos existentes sobre la obra de cada uno de sus
miembros.
No haca mucho por entonces que yo haba llegado al pas y mis estudios sobre la msica chilena,
pasada y presente, se hallaban casi por completo en el estado de primeras impresiones. EL
proyecto experiment, en consecuencia, una prolongada demora. Sin embargo, tuvo para m un
influjo beneficioso en la medida en que mi inters por los problemas musicales de Chile se orient
desde un principio hacia un fin concreto. Me esforc por procurarme un conocimiento cabal de lo
que representaba cada msico en el movimiento contemporneo, trat de ordenar los
conocimientos que adquira por la audicin y lectura de sus composiciones y, ya sobre el papel, fui
bosquejando las relaciones de unos creadores de msica con otros y de su funcin sobre el
ambiente. As, me encontr abocado a una empresa mucho ms ambiciosa que la pretendida. No
quise retroceder. El resultado de mis esfuerzos es este libro.
Cualesquiera que sean las deficiencias de mi trabajo, responde a un deseo sincero de servir a la
mejor comprensin de un fenmeno de tanto relieve en la vida musical americana como representa
la obra de los compositores chilenos contemporneos. Propsito que he llevado a trmino
exigindome la mayor objetividad y prescindiendo, hasta donde es posible, de juicios prematuros,
mos como ajenos. Ninguno de los datos recogidos en las biografas de los msicos ha sido
includo sin constatacin por todos los medios a que me ha sido posible recurrir, ya que las
informaciones de los propios interesados, casi siempre confiadas a la memoria, suelen confundir
fechas, como me ha sido dado comprobar, e incluso, en pocas ocasiones, abultar resultados. Las
obras analizadas, lo han sido sobre las partituras, en casi su totalidad inditas, despus de
detenido estudio y de cuantas audiciones, partitura en mano, he logrado procurarme. Que han sido
suficientes, puedo afirmar, por audicin directa o por grabaciones en discos o en cinta magntica,
en el caso de las obras y los msicos ms representativos que en estas pginas f iguran.
Me ha beneficiado en toda esta labor el hecho de haber participado, desde su fundacin en 1940,
en los trabajos del Instituto de Extensin Musical de la Universidad de Chile. Mi funcin primordial
en este Instituto ha sido la de divulgar los valores musicales, chilenos y no chilenos, en conexin
con la actividad de conciertos o por medio de cursos, conferencias y publicaciones. Mi contacto, en
cuanto se refiere a los fines de este libro, con los compositores chilenos y sus obras ha sido, hasta
por las obligaciones de mi cargo, el ms estrecho.
Este libro contiene un panorama de la creacin musical contempornea en Chile, dentro del medio
siglo que va corrido, y un estudio, por orden alfabtico, biogrfico, crtico y analtico, de cada
compositor y de sus obras. En el panorama, he atendido a los hechos y figuras principales,
prescindiendo de las que poca significacin han tenido en s mismas o en su influjo sobre el
ambiente. Por el contrario, al estudiar los msicos por separado, he querido, para una informacin
completa, no olvidar a nadie que, de una forma u otra, con ms o menos mrito, haya contribudo
ala creacin musical en el Chile que vivimos. No podr decirse de este libro --que otros y ms
graves defectos tendr sin duda- que est regido por un criterio excluyente. La despectiva frase de
que ni estn todos los que son ni son todos los que estn, no podr aplicarse a los compositores
que se incluyen en sus pginas. Porque en ellas se encuentran todos los compositores que lo son
en el presente musical de Chile, varios que han sido o poco fueron porque el tiempo redujo a muy
efmera su presencia en este perodo, y otros, en fin, que comienzan a ser, aunque con un futuro
predecible. El lector extranjero debe reparar, para no desorientarse, en la amplitud y el especfico
carcter que tiene esta parte del libro. Como ella pretende, entre otros fines, ser una gua sobre
msicos y obras chilenos no slo para los estudiosos, sino para el pblico en general, opt por

darle tal forma, a la manera de las "guas de conciertos" y los "concert companion" que con
profusin se editan en Estados Unidos y en las naciones europeas.
Pero yo no poda, sin grave dejacin de la responsabilidad que me incumbe, ocultar mi criterio. Lo
expongo en los juicios vertidos sobre cada msico en particular, sobre cada obra y al trazar el
panorama preliminar, que es sobre todo, eso, un intento de valoracin crtica. Lo he trazado
consciente de sus riesgos. No se me oculta que, como ocurre siempre que se acta sobre hechos
vivos, me anticipo al fallo del tiempo y por ello, mis apreciaciones sufrirn una implacable revisin
pasados los aos. Con todo, el valor relativo que mis juicios tienen lo compensa el de su
autenticidad de documentos sobre un aspecto ms que considerable de la vida espiritual chilena
que por nosotros pasa. Esta ordenacin, este intento de disponer con claridad hechos palpitantes
de la actividad musical en su raz primera, la obra de los compositores, no puede servir a la larga
sino como estmulo a otras reflexiones y comentarios. Los que se acerquen a estos problemas
para enfocarlos con una perspectiva de que nosotros carecemos, tal vez encuentren en las
pginas que siguen materia que les ayude a penetrar en la urdimbre de un fecundo perodo en el
arte musical chileno. Ello sera suficiente para justificar los esfuerzos de que este libro es suma.
Al centrarse estas pginas sobre la creacin musical, slo se hallarn en ellas referencias a la
historia de las instituciones musicales chilenas o al desarrollo de la msica en otras ramas. En el
panorama preliminar con ms extensin y en las biografas de Enrique Soro, Pedro Humberto
Allende, Domingo Santa Cruz y Armando Carvajal, sobre todo en la de Santa Cruz, el lector podr
encontrar tales referencias sobre la evolucin de las organizaciones musicales.
Aparte de las obras que figuran en la relacin de fuentes bibliogrficas, recomiendo al lector que
quiera ahondar en materias solidarias de las que se consideran en este libro, la consulta de las
siguientes publicaciones:
"Recuerdos del pasado (1814-1860)", de Vicente Prez Rosales. Santiago, 1882. "Apuntes sobre
la msica en Chile", Semanario Musical, Santiago, N 13, 1852, y "Recuerdos de Treinta Aos
(1810-1840)", Santiago, 1872-74, de Jos Zapiola. (De estos escritos hay ediciones modernas,
ofrecidas por la Editorial Zig-Zag de Santiago). "Resea histrica del Conservatorio Nacional de
Msica", de Luis Sandoval y Bustamante. Santiago, 1911. "Los orgenes del arte musical en Chile",
de Eugenio Pereira Salas. Ediciones de la Universidad de Chile, 1941. "La msica chilena en los
primeros cincuenta aos del Siglo XX", del mismo autor. Revista Musical Chilena, N 40. Verano
de 1951. "Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach", de Domingo Santa Cruz, Revista Musical
Chilena, N 40. Verano de 1951. "Aspectos de la pera en Chile en el Siglo XIX", de Daniel
Quiroga. Revista Musical Chilena, N 25, octubre de 1947. "El ambiente a travs de los aos", de
Pedro Humberto Allende. Revista Aulos, N1, 1932. "Apuntes sobre los albores de la historia
musical chilena", de Jorge Urrutia Blondel. Boletn Latino-Americano de Msica, abril de 1937. "La
Musique en Amerique Latine", de Carlos Lavn. Revue Le Guide du Concert. Paris, enero-marzo,
1925.
En los anlisis de las obras musicales que contiene este libro, se ha prescindido de ejemplos en
notacin por considerar que, reducidos a cortos compases, poco pueden decir. El lector msico
puede recurrir a la lectura de las partituras con mayor provecho, ayudado por la gua del anlisis.
Al no msico, menos an han de significarle cortos ejemplos con las notas de una sucesin de
acordes, las de un contrapunto o de una combinacin instrumental.

LA CREACIN MUSICAL EN CHILE

I. El pasado inmediato y el ambiente a comienzos de siglo .

A PESAR del aumento constante de la actividad musical con que se marca en Chile el paso a
nuestra poca, es inmensa la obra reservada a los msicos que han de inaugurarla. A principios de
nuestro siglo son desconocidos todava algunos de los grandes valores del arte europeo, incluso
las figuras sobresalientes del romanticismo. Los conciertos pblicos son raros antes de 1880, y aun
despus de esta fecha. Temporadas completas, series organizadas de ellos que se repitan con
cierta periodicidad no han de efectuarse hasta 1906 con los conciertos de cmara del Teatro
Novedades, que ejecutan los seores Giarda, Paoli, Varalla, Ceradelli y Guerra. Conciertos que,
junto a los sinfnicos dirigidos por el maestro Celerino Pereira en el Teatro Unin Central, recogen
la tradicin establecida por las antiguas sociedades filarmnicas hacia un paulatino progreso de la
cultura musical chilena. Pero tan generosos esfuerzos no logran establecer por completo de una
forma regular la actividad pretendida. Entre unos y otros aos de los que van corriendo con el
nuevo siglo se producen grandes vacos, sbitos decaimientos. Lo que explica que hasta 1913 no
se conozca en Santiago la serie entera de las sinfonas de Beethoven, que interpreta el conjunto de
la "Sociedad Orquestal" bajo la direccin del maestro Nino Marcelli (1). Como ndice del desigual
cultivo que sufre la msica sinfnica hasta bien entrada nuestra centuria. baste el hecho de que en
abril de 1932 se interpretan por primera vez en Chile algunas de las ms famosas oberturas de
este msico, tiempo en el que an son desconocidas composiciones instrumentales de la
importancia de la Suite en Si Menor de Juan Sebastin Bach(2). De este estado de cosas al
magnfico presente musical de Chile, transcurre escasamente un lapso que no llega a abarcar dos
generaciones, proceso que en su celeridad slo tiene parangn con el de algn otro pas
americano.
Como resumen de cuanto en el pas se ha hecho en los dominios de la msica en el siglo
precedente, al abrirse el nuestro slo dos instituciones tienen definitivo arraigo: la pera italiana,
cuyas representaciones por las Fiestas Patrias alcanzan el carcter de costumbre nacional, y un
Conservatorio que en cierto modo ha llegado a ser la antesala de esta pera.
El Conservatorio Nacional de Msica haba nacido mediado el siglo XIX, en 1849, bajo los mejores
auspicios y con el beneplcito de las gentes versadas en cuestiones musicales de la sociedad
chilena de su tiempo. Heredero en cierta manera de las primeras escuelas de msica establecidas
en el pas, por tan distinguidos profesionales como los hermanos Guzmn o la seora Francisca
Delauneux -fundadora del Colegio de Mora-, no hubo voluntad que no se movilizase en favor de su
causa.
El Conservatorio cumpli ampliamente la que poda ser su labor en los aos que inmediatamente
siguen a aquel en que fue creado. Pero, despus de una serie de vicisitudes, en cuyo anlisis no
vamos a entrar, en el alba de nuestra poca termin por constituir la rmora a todo progreso
artstico que fue el triste sino de sus modelos europeos. Entrado el siglo XX, el Conservatorio era
un propicio refugio de vetustos sistemas de enseanza y de la ms absoluta incomprensin de los
fenmenos que agitaban al mundo de la msica. Vuelto de espaldas a la lucha planteada en todas
partes por liquidar los tpicos del post-romanticismo, ni siquiera la influencia sobre l ejercida por
uno de sus primeros directores chilenos de relieve, el maestro Enrique Soro, pudo destruir su
espritu anticuado, ni la servidumbre en que viva respecto del arte lrico italiano.
Soro quiso hacer del Conservatorio una adecuada escuela de ejecutantes. Ofreci en l, por medio
de sus profesores y alumnos avanzados, conciertos que dejaron huella en el incipiente medio
musical. En 1914, por iniciativa de su director, los alumnos ejecutan el primer concierto consagrado
en Chile a obras de J. S. Bach, el ms ilustre de los clsicos entonces desconocidos. Pero la nueva

generacin de compositores no puede encontrar en aquellas aculas la inquietud por los problemas
que la preocupan, ni vestigios del nuevo espritu que anima a la msica tras de la conmocin
impresionista. Los valores que comienzan a perfilarse en la msica en torno al ao 1920, seero en
tantos otros aspectos de la actividad nacional, se han formado fuera del Conservatorio, en
espordico contacto con l o en decidida oposicin a su retrica. El conflicto latente entre la nueva
generacin y el Conservatorio, habra de producir a la postre una pugna, que se agrava desde que
la Sociedad Bach, hacia 1924, emprende su labor renovadora, al hermanar bajo sus postulados
estticos a los msicos del primer grupo de avanzada con los ms jvenes y ricos en anhelos. En
1928, el Conservatorio es reformado y se incorpora al movimiento que la Sociedad Bach haba
mantenido para elevar la cultura musical de Chile al nivel de las exigencias de la poca(3).
No slo en Chile, en toda la Amrica Latina, la pera italiana constituy la ms activa manifestacin
musical del siglo XIX, hasta identificarse los trminos pera y romanticismo. La invasin de la
pera italiana, coincide en Chile con el ao clave de 1830. En abril visita la capital la primera
compaa de pera. El repertorio lo constituyen obras de Rossini, Mercadante y Par. Lo mediocre
del conjunto y las condiciones precarias en que actu, a pesar de la novedad del espectculo, no
hicieron de l un xito. Este quedaba reservado para diez aos ms tarde y para la compaa de
Pantanelli, cuyas actuaciones en el viejo Teatro de la Universidad sealan el triunfo desbordante y
el definitivo arraigo de este gnero musical en Chile. La pera marcara en el pas una nueva
etapa, tanto como del desarrollo de la msica, de la evolucin de las costumbres. Se cultivan en los
salones los fragmentos de canto sobresalientes de aquellas partituras, abundan los arreglos para
piano de sus oberturas y momentos instrumentales, damas y galanes compiten en encarnar en sus
figuras los hroes de aquellos dramas. Y quienes en la escena los representan con tan buena
fortuna -Teresa Rossi y Clorinda Pantanelli, en primer trmino- pasan a la categora de seres de
excepcin, cuyo influjo sobre sus apasionados admiradores no es menor que el de las Lucas y
Sonnbulas, Normas y Rosinas, Alfredos y Arturos que pueblan su fantasa.
La inauguracin del Teatro de la Victoria en Valparaso en 1844, y la del Municipal de Santiago en
1857, ofrecen ms amplio y adecuado campo al desarrollo de la pera, que pasa a ser la ms alta
manifestacin del arte musical en el pas hasta entrado nuestro siglo. En 1850 haba llegado a
Chile la tercera compaa importante de pera (4). La diriga el maestro Antonio Neumane. La Rossi
y la Pantanelli se suman a los nuevos elementos de este conjunto que mantiene, con ligeras
variantes, el mismo repertorio de obras de Rossini, Par, Mercadante, Donizetti y Verdi, ya habitual
para el pblico. En 1870, visita la capital y Valparaso la famosa Patti, que lleva al paroxismo el
fervor chileno.
Un incendio destruy el Teatro Municipal en aquel mismo ao. Cuando en julio de 1873 se abren
las puertas del nuevo hogar de la pera, el repertorio tradicional de Rossini a Bellini y el Verdi
juvenil, experimenta algunas ampliaciones, que recogen los cambios producidos en la lrica "fin de
siglo". Aos despus, "Ada" de Verdi y "Carmen" de Bizet alternan con las recientes muestras de
la escuela verista: "Cavallera Rusticana" de Mascagni y "Pagliacci" de Leoncavallo, sin quitarle
tampoco lugar al Puccini de "Manon Lescaut" ni al "Mefistfeles" de Arrigo Boito. En 1881 se ofrece
"El Guaran" del brasileo Carlos Gomes. Catorce aos ms tarde sube a escena la primera obra
de un operista chileno, destacado entre los de aquella generacin: "La florista de Lugano" de
Eleodoro Ortiz de Zrate. Hasta qu punto el ejemplo de Carlos Gomes pudo influir en la decisin
de su carrera, es difcil de precisar. Sobre "La florista de Lugano", fruto de sus viajes y de sus
estudios en Italia(5), no hay otras huellas que las de un romanticismo operil ya en decadencia.
Dos de amor, arias y cavatinas, concertados y plegarias al uso, interludios sentimentales a plena
orquesta, tempestades, incendios y hasta una apoteosis final, en la que los dos amantes
protagonistas suben al cielo, repiten truculencias caducas, aunque de seguro efecto todava sobre
el pblico. En el estreno de "La florista de Lugano", no obstante lo deficiente de su presentacin
medio improvisada, "los llamamientos a escena y las aclamaciones se repitieron", segn el
testimonio de la prensa contempornea, que tambin destaca cmo el autor fue premiado por sus
admiradores con "muchos regalos de valor artstico y varias coronas" y que "el triunfo fue soberbio
y cumple agregarse al coro de las alabanzas tan justas como merecidas que, desde la noche del

estreno, persiguen al joven compositor"(6). En 1900, Domingo Brescia ofrece una nueva pera
italianizante escrita en Chile: "La Salinara". Al ao que sigue, Remigio Acevedo, avanza sobre los
modelos anteriores, con una produccin dentro ya de la rbita de un nacionalismo incipiente a lo
Carlos Gomes: "Caupolicn", sobre el famoso hroe araucano cantado por Ercilla. Bien que el
libreto se halle escrito en italiano y que el desarrollo de la accin entre los primitivos defensores del
pas y los invasores espaoles se ajuste a las consabidas romanzas, dos, concertantes, etc., hace
uso de elementos rtmicos en cierta medida extrados del folklore araucano y de sugerencias de
ambiente y de caracteres cercanas a las fuentes nacionales que por primera vez desaguan en los
cauces del escenario lrico.
Ortiz de Zrate no fue indiferente al aporte de su compatriota y "Caupolicn" se vio seguido en
1902 por un "Lautaro", extrado asimismo de "La Araucana" para vestirle con un lenguaje lrico y
orquestal levemente nacionalista. Si bien las obras citadas de Remigio Acevedo y de Eleodoro
Ortiz de Zrate no constituyen en modo alguno las nicas que escribieron de este gnero,
histricamente son las de mayor significado.
La pera que, repetimos, gravita sobre el siglo XIX y las primeras dcadas del nuestro con peso
incomparable al de ninguna otra manifestacin musical, cuya influencia sobre el ambiente excede a
la de todo otro intento, no dej mayores huellas que las sealadas en el terreno de la creacin. Los
esfuerzos de Eleodoro Ortiz de Zrate y de Remigio Acevedo, con algn otro espordico que les
sucedi, fueron infructuosos y sin consecuencias dignas de mencin al abrirse la msica de la
nueva poca. No deja de ser curioso que ni siquiera los msicos que adoptan en ese entonces una
posicin conservadora, cuya esttica derivaba en ltima instancia del lirismo italiano, sintieran la
tentacin de aventurarse en dicho gnero. Al igual que en los das romnticos qued aislada la
produccin operstica de Aquinas Ried, cuyas "Telsfora" (1846), "II Grenatiere", (1860), "Walhala"
(1863) y "Diana" (1868), no llegaron siquiera a representarse, la obra de los compositores que
lucharon por crear una pera chilena en el cambio de siglo no tiene repercusiones en la msica
viva. Tampoco las zarzuelas y operetas que alcanzaron considerable popularidad en aquellos aos
de transicin, ofrecidas al pblico en sus mejores modelos espaoles y austriacos por famosos
intrpretes. En Chile no se da, como en Mxico, Venezuela, Brasil, Argentina y otros pases
americanos, la floracin de un teatro lrico nacional como puente del romanticismo a la poca
contempornea. En sta, la msica chilena, conservadora o de vanguardia, discurrir por el cauce
de los gneros de cmara o sinfnicos que ninguna tradicin tenan en el pas. S la modesta y
reducida produccin de los compositores del siglo XIX -una Isidora Zegers, un Federico Guzmn,
un Manuel Robles, un Jos 7_apiola- nada vlido poda ofrecer como punto de partida a los
msicos de comienzos del nuestro, no menos se les presenta como un fenmeno concluso, simple
y yerto hecho histrico, el que ha llenado la vida musical precedente. Ni la escasa y precaria
msica religiosa del siglo XVIII, ni la de saln o cvica del XIX, ni el operismo italiano son bases
para el movimiento musical de Chile presto a desarrollarse. No hay ni el menor punto de contacto
entre ese pasado y la msica contempornea. Puede afirmarse categricamente que en los
dominios de la creacin musical Chile no tiene pasado. Lo que hoy cuenta por tal, es la obra de los
compositores de comienzos de siglo, maestros que viven y todava producen, en el juego normal
de las tres generaciones que actan sobre cualquier perodo que se considere.
Comprender en todo su significado lo que acabo de expresar, nos explica cunta tuvo que ser la
trascendencia de la labor realizada, al margen de la pera o frente a ella, por las sociedades de
aficionados que, desde fines del siglo XIX, se esfuerzan por dar a conocer en. el pas a los clsicos
del siglo XVIII y a los romnticos europeos, y con qu fervor participan en dichas sociedades y las
alientan en sus fines los msicos que pronto habrn de destacarse en las diversas tendencias
seguidas en la creacin musical de nuestro tiempo. Haba que asimilar en corto plazo ese enorme
legado y marchar al ritmo de la msica viva en aquellas apartadas naciones, con largos siglos de
una activa cultura musical. Cuando ni la radio ni las grabaciones en discos que hoy existen podan
proveer de medios tan expeditos, a las solas sociedades aludidas y a determinadas
personalidades, ricas de inquietud espiritual, estaba reservada la magna empresa. En 1913, ya lo
hemos dicho, se conocen al fin las sinfonas de Beethoven; alrededor de 1920, Debussy,

Mussorgsky y Schnberg se disputan con Schumann, Wagner y Brahms los entusiasmos de la

grey juvenil. En tumulto confuso, las grandes figuras del ltimo romanticismo, el nacionalismo de
avanzada, los impresionistas, junto con atisbos del expresionismo posterior, catalizan y orientan las
aspiraciones de los nuevos compositores. Afinidades de temperamento, razones de formacin
tcnica, simples inclinaciones del gusto definen los grupos en que se organizan las tendencias
hasta hoy activas de la msica chilena. A ellas dedicaremos uno de estos captulos, pero no sin
antes terminar en los siguientes el esbozo del proceso que nos ocupa.

Notas

(1) La "Sociedad Orquestal" haba sido fundada el ao anterior por el profesor Ferruccio Pizzi para
asegurar la continuidad en la ejecucin de temporadas sinfnicas.

(2) La revista "Rulos", en su nmero de 19 de octubre de 1932 y en un artculo sobre los conciertos
interpretados por la Orquesta Sinfnica que dirige el maestro Carvajal, felicita a este msico por
haber hecho conocer las oberturas aludidas de Beethoven y aboga por el estreno de la obra de J.
S. Bach que se cita.

(3) Sobre cules fueron los postulados y significacin de la Sociedad Bach y de su obra, as como
cuanto se refiere al hecho culminante aqu aludido, remitimos al lector al captulo siguiente.

(4) Pereira Salas fija en este ao la llegada de la Compaa Neumane a Valparaso. Pedro
Humberto Allende seala el de 1852. Esta compaa actu, como las ya citadas, en el Teatro de la
Universidad, antecesor del Municipal de Santiago.

(5) Eleodoro Ortiz de Zrate naci en Valparaso en 1865. Trasladado a Santiago, durante sus das
de estudiante se sinti atrado por el hechizo de la pera, avasallador en el ambiente. En 1885, el
Gobierno abri un concurso para pensionar en Italia a un estudiante de msica. Ortiz de Zrate
venci en l y as pudo ingresar en el Conservatorio de Miln y admirar en La Scala la produccin
febril de los operistas en boga. En el Conservatorio de Miln se interpret su primer ensayo
escnico, una "Juana la Loca", drama histrico con msica. Al terminar sus estudios, despus de
una visita a Suiza y de un nuevo paso por Italia, regres a Chile, donde, a poco, estren su
"Florista de Lugano".

(6) Las frases entre comillas pertenecen a los diarios "El Ferrocarril" y "La Ley" de aquel ao.

II. Actividades y agrupaciones musicales en la dcada de 1910 a 1920

EL PRESENTE musical de Chile, en todos sus aspectos, es obra de tres dcadas, singularmente
productivas: la que se extiende de los aos 1910 a 1920, la del 20 al 30 y la del 30 al 40. "1910,
1920, 1930 y 1910, significan, para los msicos que podemos evocarlos, imgenes del curso de
una increble transformacin, como la cinta de un cinematgrafo que nos lleva desde esos
conciertos ocasionales y de esas peras deslumbrantes de la sociedad elegante, a los conciertos
de hoy, a los conjuntos permanentes, a la composicin chilena y a todo lo que hoy nos diferencia
de esa pequea vida de alejada provincia que antes llevbamos.
"Si se abren los diarios, decena por decena, y se les recorre a travs de las crnicas y de las
innumerables polmicas que se enhebran en torno de la msica, uno tiene la sensacin del
crecimiento; que germina con modestia y dificultad hasta 1920, que se acelera desde entonces y
conquista posiciones de avanzada, y pasa, desde 1930, a la delantera del empuje cultural para
consolidar creaciones fundamentales y reconocimiento pleno desde 1940 en adelante. Hay hechos
capitales que suceden en estos aos: el primero de ellos es que la msica sube en el concepto
general como resultado de un activo movimiento, de una lucha ardorosa de reivindicacin que
parte, no de los medios oficiales, sino del ambiente mismo. En virtud de diferentes iniciativas que
se condensan en las reclamaciones que hace pblicas la Sociedad Bach, parece que algo se
rompe y se abren ventanas hacia el pasado y hacia el presente. Los que hablan de msica no son
muchas veces los profesionales mismos de este arte, son profesionales de otras carreras, gentes
que han viajado, que han ledo, a las cuales se agrega la nobilsima falange de los compositores,
que aparecen por vez primera en la historia de Chile."
Las anteriores palabras de Domingo Santa Cruz, en un editorial de la "Revista Musical Chilena"
consagrado al examen de lo realizado en este medio siglo(1), expresan, con la autenticidad de lo
vivido por uno de sus principales agentes, la magnitud del proceso.
A la obra cumplida por las romnticas Sociedades Filarmnica de Santiago y Harmnica de
Valparaso; se une, en las postrimeras del siglo y principios del nuestro, la que llevan a cabo la
Sociedad de Msica de Cmara y la Sociedad del Cuarteto, de Santiago(2); los conciertos
sinfnicos interpretados bajo los auspicios de la Asociacin Artstica que acaudill don Moiss
Alcalde Spano y los dirigidos por don Celerino Pereira; las reuniones musicales que en su casa de
Pealoln organiz don Luis Arrieta Caas y la obra divulgadora que este prcer de la msica
chilena llev a trmino en sus crnicas y artculos(3), as como la acometida por don Jos Miguel
Besoan y por don Luis Esteban Giarda, el ltimo en conferencias y cursos que tuvieron la debida
repercusin en los medios musicales. Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin,
Schumann, fueron gustados en sus producciones sinfnicas, de cmara y para instrumentos o
voces solistas. Se consigui incluso vencer la inercia del Teatro Municipal para que acogiera en sus
temporadas los dramas lricos de Wagner "Lohengrin", "Tannhuser" y "La Walkyria".
En la dcada del 10 al 20, los conciertos sinfnicos dirigidos por Nino Marcelli y los de cmara
interpretados por el Tro Penha amplan el conocimiento de clsicos y romnticos. El Tro Penha y
el Tro Giarda, a corto andar, empezaran a dar acogida en sus programas a composiciones de
msicos chilenos, labor en la que fueron continuados, en la dcada siguiente, y con mayor
amplitud, por el Cuarteto Mutschler(4). A ste se deben ya interpretaciones no slo de cuartetos de
Soro y Giarda, sino el estreno de las primeras obras de este gnero escritas por Pedro Humberto
Allende, Domingo Santa Cruz y Samuel Negrete. Aunque no tan abierto a las tendencias
renovadoras como los que acabamos de citar, debe recordarse en el incremento que experimenta
en aquellos aos el cultivo de la msica de cmara en Chile al Cuarteto Schram de Valparaso(5).

La copiosa, en relacin con tiempos precedentes, actividad de conciertos en la dcada que

consideramos, realizada con preferencia en los dominios, ms accesibles, de la msica de cmara,
se dio unida a la impulsada por cenculos de msicos y aficionados, donde ya alienta el espritu
que dar sello a la nueva poca. Javier Rengifo derrocha su talento musical en improvisaciones
que deslumbran a sus oyentes y organiza conciertos donde da a conocer obras de sus
compaeros de generacin. La "Academia Ortiz de Zrate", organizada por Alfonso Leng, Carlos
Lavn y los hermanos Eduardo y Alberto Garca Guerrero bajo el nombre de quien era en aquellos
momentos la figura mxima de la composicin musical en Chile, mantiene un tro (6) donde se lee
mucha msica que ya no es slo de los clsicos. Pero hace ms, es el primer hogar del
"modernismo",por serlo de la obra que los hermanos Garca Guerrero acometen para abrir las
puertas del futuro a los msicos con mayores ansias de l. Antes de que la Sociedad Bach se
funde en 1917, tambin con el carcter de una reunin privada de aficionados, la labor de
iniciadores de los Garca Guerrero es el esfuerzo ms generoso en perspectivas y fecundo en
realidades que tuvo lugar en el pas.
Con los Garca Guerrero y el grupo de jvenes msicos con ellos vinculado, se repite en Chile el
caso de que sean gentes venidas de otros campos de la actividad intelectual quienes renueven el
mundo de la msica. Cuando los ingenios consagrados a la msica se anquilosan en la prctica de
rutinarios procedimientos escolsticos, ejercen su saludable labor los de ms viva y libre
imaginacin. Ajenos a las normas estatuidas, se han formado extramuros de conservatorios y
escuelas oficiales o han tenido con ellos un contacto efmero. Sabido es cmo la renuncia de un
Debussy o de un Ravel a sus triunfos como "Premios de Roma" determin su rebelde actitud en
busca de un nuevo sentido para el arte. Se reniega de lo adquirido en la enseanza convencional,
como primer paso hacia el indito camino. "Los Cinco" de Rusia, en una poca inmediatamente
anterior al impresionismo, dieron vida a una msica de diversas repercusiones en la
contempornea por su condicin de "aficionados" respecto a los "profesionales" de una escuela
caduca. Algo muy semejante ocurre en Chile. A la vez que los fervorosos de una msica poemtica
que se encierra en frmulas consagradas tienen un norte fijo para sus experiencias, que a lo sumo
se ensancha hasta el Grieg del Concierto para piano, los msicos jvenes que esto son ante todo,
ms ricos en voluntad que en conocimientos, irrumpen en el huerto cerrado para derribar sus
bardales.
Dije que la plyade de los "nuevos" acude al campo de la msica para llevar a sta la mayor
amplitud que priva en otras ramas de la cultura. En efecto, de los tres hermanos Garca Guerrero,
Daniel es estudiante de Medicina; Eduardo, de Leyes; Alberto, de Odontologa. Alfonso Leng es
compaero de Alberto en la misma escuela universitaria. Domingo Santa Cruz, llevado por Leng al
grupo, estudia Leyes. Hctor Melo Gorigoita se prepara como ingeniero. Carlos Isamitt es pintor.
Acario Cotapos, un eterno rebelde, infatigable luchador contra todos los convencionalismos.
La familia Garca Guerrero, oriunda de La Serena, se estableci en Santiago hacia 1912. Una bien
formada cultura musical llev a una continua prctica de este arte, al margen de sus estudios de
otra ndole, a los tres miembros de la familia que se destacarn como debeladores de la msica
moderna. Daniel y Alberto eran excelentes pianistas y vidos estudiosos de los problemas
musicales; en Eduardo, estas condiciones se ofrecan unidas a una aficin literaria que pronto hizo
de l un sagaz crtico y conferenciante al servicio de la msica. Compenetrados en un mismo ideal,
los tres hermanos desarrollaron una labor sistemtica para dar a conocer los valores nuevos que
admiraban. En el doble aspecto de leer al piano las partituras que se procuraban de msicos que
en su propio medio eran combatidos por sus innovaciones y de comentarlas para facilitar su
comprensin, reunieron en torno suyo a los ganados por su misma inquietud y a la parte ms
despierta del pblico aficionado. Tal intercambio de ideas y experiencias se efectu en reuniones
ntimas que en cierta manera revivieron y en otras muchas ampliaron el carcter de las antiguas
tertulias musicales. Singularmente en casa del doctor don Daniel Amenbar, hall aquella reunin
de msicos calurosa acogida. Dejaron de ser conocidas por referencias de revistas o crnicas de
conciertos de allende los mares las composiciones de Mussorgsky, Debussy, Ravel, Cyril Scott,
Arnold Schnberg. Obras como el "Cuarteto" de Debussy, los "Cuadros de una Exposicin" de

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Mussorgsky, en la versin original para piano, y las "Tres Piezas" para este instrumento de
Schnberg; todo lo que era una conquista en aquellos momentos, despert entre la juventud que
segua a los Garca Guerrero un entusiasmo que sirvi a los propios iniciadores para hacer ms
profunda su labor. La funcin de divulgadores de una nueva esttica que se haban impuesto, fu
cumplida a conciencia.
De los tres hermanos, Alberto Garca Guerrero sera el nico que acabara por consagrarse a la
msica por entero. Prosigui as la obra iniciada en comn, que llev a realizaciones ms
concretas. Sobre su formacin autodidacta y las extraordinarias condiciones de pianista que
demostr desde la niez, un concienzudo estudio de la Armona, el Contrapunto y la tcnica de la
Composicin, hicieron del inteligente aficionado un maestro de su generacin y compositor de rara
calidad(7). Alfonso Leng, que haba ingresado con su antiguo compaero de la Academia Musical
Ortiz de Zrate en la Escuela Dental "para poder seguir hablando de msica", fu quien primero se
benefici de los extensos conocimientos de su amigo en materias musicales. Carlos Lavin, Acario
Cotapos, Prspero Bisquertt y, aos ms tarde, Domingo Santa Cruz, sometieron al juicio de
Garca Guerrero sus primeras composiciones. Los tratados de Hugo Riemann y de Vincent D'Indy,
comentados y traducidos en ese crculo, desembarazaron en la formacin de sus personalidades la
ruta que venan siguiendo a impulsos casi de su sola intuicin.
La conexin que existi entre la Academia Ortiz de Zrate y la tertulia de los
Garca Guerrero(8), siendo la segunda ampliacin de la primera y, en buena parte, realizadora de lo
que en la otra no pas de aspiraciones, se repite en el caso de la tertulia musical de la familia
Canales respecto a la obra de la Sociedad Bach. De una manera subconsciente, debi influir sobre
Santa Cruz al iniciar las reuniones de la Sociedad Bach, el ejemplo de la Sociedad Coral Santa
Cecilia, que l admir en casa de los Canales, donde haba nacido y tuvo su hogar. Ricardo
Canales, por otra parte, es uno de los seis primeros "hermanos Bach", junto a Carlos Humeres,
Guillermo Echenique, Wenceslao Vial y Jos Ovalle. En verdad ocurri que, segn se iba
acercando a su trmino la dcada 1910-1920, la juventud musical -los que ya se consideraban
msicos como los que no pasaban de aficionados- se hizo presente en todas las iniciativas que se
produjeron con algn espritu. Para darles vida o para recoger la que tuvieron y llevarla en la etapa
siguiente a realidades ms altas. Como organizadores, como ejecutantes, como auditores cuando
menos, los nombres que venimos citando figuran en los conciertos de las agrupaciones de cmara
enumeradas y en las tertulias, grupos y sociedades de msica. Alfonso Leng y Acario Cotapos
pertenecen al grupo de "Los Diez", en la sntesis fraterna que acomete de poesa, msica y artes
plsticas(9). Desde Carlos Lavn al ms joven de todos los que por entonces actan, Domingo
Santa Cruz, unos u otros de los militantes en aquella vanguardia asisten a las conferencias de
Pedro Humberto Allende, a las primeras interpretaciones sinfnicas de Debussy y Ravel que dirige
Juan Casanova por los aos de la Primera Guerra Mundial, a los ensayos de "Parsifal" hacia 1920,
a los conciertos de rgano con msica de Bach y otros clsicos del Barroco que ofrece el maestro
Aracena Infanta en la Baslica de La Merced, a los recitales de famosos virtuosos europeos que
empiezan a ser frecuentes en Santiago, desde que el conflicto mundial los desplaza hacia Amrica.
Uno de los valores que tiene el movimiento Sociedad Bach ms digno de destacarse es el haber
sabido dar cauce y proyeccin hacia fines concretos a esa enorme inquietud espiritual, un tanto
dispersa, que se advierte en el alborear de la msica moderna dentro de los aos anteriores a
1920. La Sociedad Bach cumplir tal labor en la dcada siguiente y a ella, unificadora del proceso
considerado, dedicaremos el final de este captulo. Pero sin olvidar lo que represent la Sociedad
Santa Cecilia y la propia Sociedad Bach en el tiempo que todava nos ocupa.
La tertulia musical de la familia Canales Pizarro fu en aquel perodo legtima heredera del amable
concepto que presidi las reuniones artsticas en el siglo anterior. En los salones de la calle Rosas
tuvieron acogida propicia cuantos msicos de renombre visitaban la capital y los aficionados de
ms amplia, cultura. Los hermanos Canales contribuan con su talento artstico a dar al ambiente el
sello que tuvo. Ricardo posea una exquisita sensibilidad y amplio conocimiento de la msica;
Laura y Mara eran pianistas; Marta, violinista; Luisa, arpista. La msica de cmara pudo as ser
practicada en conciertos numerosos. La msica para coros a voces solas, desde los polifonistas

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del Renacimiento a los corales de Juan Sebastin Bach y de Bach a los maestros de los siglos
XVIII y XIX, era igualmente interpretada por el grupo de los asistentes, todos buenos lectores. As
naci el primer conjunto coral santiaguino que influira, como los que le siguieron, en elevar el nivel
del gusto por la msica hasta los clsicos anteriores a la triloga Haydn-Mozart-Beethoven, ltima
frontera de este arte no haca mucho.
Aunque fueran inevitables ciertos contagios con la blanda msica de saln de una poca en
decadencia, el hogar de los Canales no slo abri sus puertas a la msica religiosa de los siglos
XVI al XIX, sino a los primeros brotes de la msica instrumental de nuestra poca que empezaban
a difundirse en Chile. Pero la mayor contribucin de las reuniones musicales que menciono fu,
insisto, organizar la Sociedad Coral Santa Cecilia, esfuerzo digno de mencin entre los mantenidos
para dar a conocer los polifonistas clsicos y hacerlos habituales entre los aficionados. Cuando en
Chile eran una rareza los conciertos de msica a cappella; cuando en las propias iglesias la
postracin de la msica religiosa era tal como para que Perosi usurpara el lugar que debi ser
siempre indisputable para Victoria y Palestrina, la obra de la Sociedad Santa Cecilia tiene mucho
de precursora de lo alcanzado despus en estos aspectos. En contraste con el menosprecio con
que eran tomadas las nuevas inquietudes por las autoridades del Conservatorio, los miembros de
la Sociedad Santa Cecilia se perfeccionaban en la tcnica de un canto, a solo o en conjunto, que
no era simplemente el de los ariosos italianos ni el de las romanzas escritas conforme a los
mismos postulados. Marta Canales, directora del coro, autora unas veces y adaptadora muchas
otras de las composiciones de cmara y para voces que se dieron a conocer en su casa, aliment
la llama de la emocin musical en un grupo que, an despus de disperso, actu como levadura de
los acontecimientos que maduraron ms tarde.
La Sociedad Bach en sus orgenes apenas se distingue de las otras manifestaciones musicales
reseadas. El pequeo grupo inicial que, de reunin en reunin, se fu incrementando, no
pretenda sino la ntima satisfaccin recibida de penetrar en la gran msica coral del pasado. Lo
hacan en lecturas privadas, que se efectuaron en casa de Domingo Santa Cruz una vez por
semana, a lo largo de los meses invernales. Las "Lamentaciones" de Palestrina, corales de J. S.
Bach, coros de Mendelssohn y de Wagner (Tannhuser) formaron su repertorio, con ligeras
variantes ocasionales, hasta 1921. En este ao, los ms de los estudiantes que integraban el coro
terminaron sus carreras universitarias. Santa Cruz, el animador del grupo, se traslad a Espaa
como secretario de la Embajada de Chile en Madrid, y la Sociedad continu su vida, un poco
languideciente, bajo la direccin de Alfonso Leng.
En dicho lapso (1917-19201 rara vez la Sociedad Bach actu en conciertos pblico(10), ni nada en
su labor haca presentir la importantsima que la reservaba el futuro, en beneficio de la cultura
musical chilena. Sin embargo, ya el grupo de los Bach haba establecido, por medio de sus ms
destacados miembros, contacto con personalidades como los Garca Guerrero, Alfonso Leng y
otros de los msicos que aportaran sus generosas miras a la renovacin que se gestaba en Chile.
En diciembre de 1923, poco despus del regreso de Santa Cruz al pas, se reconstituye la
Sociedad Bach con un amplio programa de realizaciones pblicas. Abarcaban ahora desde
impulsar el conocimiento de los polifonistas clsicos y toda la dems msica sacrificada en aras del
operismo imperante, hasta divulgar en conciertos y cursos de conferencias la nueva msica,
igualmente mal estimada en el pas. Estas aspiraciones, que respondan a una urgente necesidad
del medio, tenan mucho de desafo a la ignorancia de tales aspectos fundamentales de la msica
que se amparaba en la mala organizacin y desinters de las instituciones del Estado. Se enarbol
de esta forma una bandera que no tardaron en seguir cuantos -compositores, ejecutantes o
simples aficionados- tenan del arte una idea ms alta que la establecida por el mediocre rasero
oficial. La nueva etapa de la Sociedad Bach sera de lucha y as debieron suponerlo sus
reorganizadores al considerar junto a la puesta en marcha de un amplio coro mixto y de los
conciertos y cursos aludidos, la de una seccin "que tendr por objeto dar a conocer la Sociedad
Bach y sus fines y fiscalizar el movimiento musical de Chile".

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Notas

(1) Nmero de Otoo de 1950.

(2) Al iniciar el captulo anterior, alud a la labor de estas sociedades y ala composicin del conjunto
de cmara organizado por el maestro Giarda. El cuarteto de la Sociedad de este nombre a que nos
referimos ahora, estuvo formarlo por Juan Gervino, Alberto Ceradelli, Germn Duncker y Arturo
Hugel.

(3) Los principales estn recogidos en los libros de este escritor que se titulan "Cartas sobre la
Msica", San-tiago, 1925, y "Crticas y Crnicas Musicales", Santiago, 1927.

(4) El primero lo formaron Armando Carvajal, violn; Michael Penha, violoncello y Jos Rosell,
piano. A ste lo sustituy, ms adelante, Alberto Garca Guerrero. El Tro Giarda estuvo constituido
por Jos Varalla, violn; Luis Esteban Giarda, violoncello, y Bindo Paoli, piano. El Cuarteto
Mutschler, reuni a Luis Mutschler, primer violn, Ernesto Ledermann, segundo violn, Ral
Martnez, viola y ngel Ceruti, violoncello. Las actividades del Tro Penha se extienden entre 1914
y 1924; las del Cuarteto Mutschler se prolongaron hasta 1932.

(5) Lo formaron Ernst Schram, primer violn; Luis Mutschler, segundo violn; Max Bgen, viola y
Jorge Valenzuela Llanos, violoncello.

(6) Constituido por Humberto Busenius, violn; Alfonso L'eng, violoncello y Alberto Garca Guerrero,
piano.
(7) Alberto Garca Guerrero (La Serena, 6 de febrero de 1886), no slo es hoy un pianista de
sobresalientes mritos, sino un notable tratadista. En su libro "La Armona Moderna", analiza con
claro criterio la aportacin de los maestros contemporneos, y realiza una hbil sistematizacin de
los complejos sistemas al da. En cuanto a su obra de compositor, Alfonso Leng, que pudo
conocerla suficientemente y estimarla, escribe: "Con una rara y genial intuicin, Alberto Garca
Guerrero, cuando a Chile, hace muchos aos, an no haba llegado el movi-miento musical
moderno de Europa, haba tenido una visin de toda la renovacin armnica; y en sus
composiciones de esa poca se puede obser-var que existe un sistema armnico que corresponde
perfectamente al que hoy conocemos en los ms grandes compositores modernos del viejo
mundo. Uno de los mayores mritos de las obras de Garca Guerrero es la sinceridad, la honradez
de su realizacin; jams se encontrarn en ellas efectos fciles, nada trivial; todas las ideas son
siempre nobles, elevadas, armoniosamente sugestivas, de un ritmo riqusimo, y todo tiende a un fin
expresivo, a dar con el mnimum de recursos la sensacin de una profunda verdad supremamente
artstica". La mayora de sus composiciones estn escritas para piano. Ha escrito tambin algunas
piezas para orquesta y la suite "Chants oublies" para violoncello y piano.
Alberto Garca Guerrero parti de Chile con el violoncellista holands Michael Penha para
interpretar una jira de conciertos por Estados Unidos y Canad. Regres por un breve tiempo a
Chile, para salir de l definitivamente en 1918, contratado como profesor de piano del
Conservatorio de Toronto (Canad). En la actualidad es Director de los Cursos de Piano del
Conservatorio Nacional de Msica en Ottawa.

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(8) Eduardo Garca Guerrero fu cofundador con Alfonso Leng de la Academia y su nico director.

(9)* Las aportaciones ms considerables del Grupo de Los Diez que caen en los aos (le paso de
la dcada que consideramos a la siguiente- pertenecen al campo de la literatura. Pero en todas las
artes, y tambin en la msica, Los Diez son el primer ncleo de avanzada de la cultura chilena, ya
puesta al nivel de las inquietudes europeas en la post-guerra de 1918. La Revista de Los Diez
contuvo en sus pginas lo ms vivo del pensamiento y de la literatura de Chile en aqul perodo.
Encarna el espritu renovador que cuaja en esplendidos frutos alrededor de 1920. El triunfo de "La
Muerte de Alsino" de Alfonso Leng en 1922, es el impacto de mayor relieve logrado por Los Diez
en los dominios de la msica.
Los primeros Diez fueron: Alfonso Leng, Pedro Prado, Manuel Magallanes, Alberto Ried, Acario
Cotapos, Alberto Garca Guerrero, Juan Francisco Gonzlez, Julio Bertrand, Augusto D'Halmar y
Armando Donoso. A la muerte de Bertrand y Magallanes, entraron al grupo el novelista Eduardo
Barrios y el pintor julio Ortiz de Zrate. La conexin de Los Diez con el movimiento musical dirigido
por los Garca Guerrero y, despus, con la Sociedad Bach, resalta por la sola lectura de los
nombres expresados. La Sociedad Bach, al iniciar su labor pblica en 1924, fu heredera del
espritu de Los Diez respecto de la msica. Porque en 1924 el Grupo de Los Diez se hallaba ya
prcticamente disperso y su labor conclusa.

(10) En un concierto de beneficio que se realiz en el Teatro de los Padres Franceses y en, el
estreno del Te Deum de Santa Cruz, que tuvo lugar el 2 de agosto de 1919, en la inauguracin de
la Iglesia de San Alfonso.
Es forzoso que muchas de las informaciones que en este captulo y el siguiente figuran sobre la
Sociedad Bach, se repitan en la parte consagrada a la biografa de su fundador y animador,
Domingo Santa Cruz, que puede consultarse como complemento en algunos detalles de lo que
aqu figura.

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III. La obra de la Sociedad Bach

UN AO antes de que la Sociedad Bach se reorganizase con fines pblicos, la primera gran batalla
en pro de la nueva msica de Chile haba sido ganada. Fu el estreno del poema sinfnico "La
Muerte de Alsino", de Alfonso Leng, que coincidi, en mayo de 1922, con la aparicin de Armando
Carvajal como director de orquesta bien logrado. Este msico, los compositores Pedro Humberto y
Adolfo Allende, as como otras de las figuras que se destacaron en la actividad renovadora de la
dcada precedente, van a sumar sus esfuerzos a los del grupo Bach en los aos que corren del 23
al 30, donde se consolida en hechos plenos aquel caudal de aspiraciones.
El 2 de abril de 1924, en una solemne asamblea pblica, celebrada en la antigua Biblioteca
Nacional, se inauguraron las actividades de la Sociedad Bach proyectadas en su reorganizacin.
Santa Cruz, como Director, ley un largo discurso-programa donde se precisa el carcter de la
organizacin "que no es, como muchos pueden haber credo, una sociedad musical anloga a los
orfeones que mantienen numerosas instituciones docentes y asociaciones gremiales, sino que ante
todo constituye un movimiento, una corriente renovadora de nuestro ambiente", y se establecen
como sus fines inmediatos "contribuir al desarrollo y velar por el correcto desenvolvimiento de la
cultura musical en Chile" e iniciar "una campaa depuradora, encauzadora y organizadora de
nuestro ambiente musical".
Agrega el documento, no sin jactancia juvenil, que "en la vida de la Sociedad Bach se advierte la
lnea creciente que caracteriza las grandes obras", que identifica a sus miembros "la unidad ms
absoluta de miras estticas y la nocin de la obra en s misma, sin relacin a personas
determinadas", para, en este sentido, ser todos "simples rodajes de un grande y complejo
organismo". La posicin polmica, ejemplar por lo abnegada, que ha de sostener la Sociedad,
queda claramente establecida.
En los meses siguientes a la fecha citada, los miembros de la Sociedad trabajan en la preparacin
de los primeros conciertos del coro, cuya direccin estaba a cargo de Domingo Santa Cruz. La
actividad externa casi se reduce a la organizacin de dos cursos de conferencias: uno de Historia
de la Msica desde sus orgenes hasta Juan Sebastin Bach, curso que abarcara todo el ao
1924 y que sera continuado, en 1925, desde Bach a nuestros das; el otro curso lo formaran
disertaciones sobre diversas materias musicales.
El 11 de junio se celebr el concierto inaugural de la Sociedad Bach. Se ejecut en el Teatro
Imperio con un programa ntegro de obras de J. S. Bach, que eran el Concierto de Brandeburgo
N 3, arias y Geistliche Lieder, interpretados por la soprano Elisabeth Matthei, acompaada al
piano por su hermana Lotte, y el Concierto en Do menor para dos pianos y cuerdas, con Claudio
Arrau y Armando Palacios como solistas. El conjunto orquestal fu dirigido por Santa Cruz, en una
de las pocas ocasiones en que haya actuado como director de orquesta. En el Teatro Imperio, del
18 al 29 de julio, ofreci aquel ao Claudio Arrau, en recitales organizados por los Bach, la audicin
completa de "El clavecn bien temperado", uno de sus ms grandes y recientes triunfos en
Alemania. La actividad de conciertos de 1924, se coron con el primero a cappella del Coro Bach,
que fu tambin el primero ofrecido en un teatro de Santiago con obras de los polifonistas del
Renacimiento. Se interpret el 12 de noviembre en el Teatro Comedia. Entre el Concierto en Re
menor de Hndel y el Concierto en Sol menor para violn y orquesta de Vivaldi, dirigidos por
Carvajal, se inclua la parte coral, a cargo de Domingo Santa Cruz como director. En esta parte se
dieron como primera audicin el "Ave Mara" a cuatro voces de Palestrina y los motetes "O vos
onmes" de Victoria y "Filiae Hierusalem" de Andrea Gabrieli, ms canciones polifnicas de Orlando
de Lassus y Guillaume Costeley.

15

La Sociedad Bach, alentada por sus triunfos, prepar un ambicioso programa para 1925. El Coro
ofrecera dos conciertos y el de estreno del "Oratorio de Navidad" de Bach; se contrataran
profesionales de orquesta para constituir este conjunto y ofrecer una serie de conciertos sinfnicos,
dirigidos por Carvajal; el profesor de violn Werner Fischer organizara el cuarteto de cuerdas, a
cuyo cargo estara la tercera serie paralela de conciertos. Dificultades materiales insuperables,
impidieron la formacin de los conjuntos instrumentales, proyecto que la Sociedad Bach no logr
llevar a cabo tampoco en los aos siguientes. No dispuso de orquesta, sino la reunida para
actuaciones ocasionales, como igualmente ocurri con el cuarteto. Con todo, en 1925, se ofrecen
interpretaciones de nuevos Conciertos Brandeburgueses y la Suite en Re mayor de Bach y
conciertos de Vivaldi y Locatelli. El Coro, el 12 de diciembre, dio vida al mximo acontecimiento
musical de aquellos aos: la primera audicin en Chile del "Oratorio de Navidad".
A partir de la ejecucin del "Oratorio de Navidad", la obra de la Sociedad gana por momentos en
prestigio y adquiere resonancias que al fin llegan a las esferas oficiales. A favor de la autoridad bien
merecida que le daban sus trabajos, la Sociedad Bach haba conseguido ya en el mismo ao 1925,
en octubre, que el Supremo Gobierno creara por un Decreto-ley pensiones para estudiantes de
msica en el extranjero y que estas pensiones fueran adjudicadas con una cierta periodicidad. A
fines del ao, tambin por su iniciativa, se consigue que el Gobierno devuelva a la enseanza
musical la categora que se le haba restado dentro de la general universitaria. Se proyect
entonces un organismo autnomo, el Consejo de Enseanza Musical, con facultad de intervenir en
todos los aspectos de la educacin pblica que se relacionasen con la msica. Aunque, por
razones de ndole poltica, este Decreto no lleg a ponerse en prctica(1), vali sin embargo para
que nunca ya dejara de tomarse en cuenta a la educacin artstica con el inters que merece en
las reorganizaciones que siguieron de la general del Estado. De esta manera, se la daba la misma
importancia que a cualquiera otra de las ramas de la educacin, lo que no dejaba de constituir por
entonces en Chile un significativo paso. La Sociedad Bach lograba por l una de sus
fundamentales reivindicaciones: romper con el tradicional menosprecio y la supeditacin en que se
tena a los profesionales del arte respecto a los de otras actividades intelectuales. Bien orientadas
las cosas en este sentido, no tard aquella primera conquista en verse seguida de otras que la
consolidaron. En 1927, la Superintendencia que se organiz en el Ministerio de Educacin cre la
Direccin General de Enseanza Artstica, confiriendo a sta ya en absoluto el mismo rango que a
la universitaria y secundaria.
Cuanto la Sociedad Bach se esforzaba a favor de un beneficioso cambio en los usos establecidos
para la enseanza de la msica en Chile, era seguido con marcado recelo por los dirigentes del
Conservatorio. Fu en vano que ms de una vez se pretendiera llegar a una colaboracin con ellos
para animar, dentro del anticuado sistema a que responda este centro, reformas indispensables. Y
el conflicto se produjo.
En una exposicin a la opinin pblica que el 14 de mayo de 1927 realiz el Consejo Directivo de
la Sociedad Bach, se analiza el proceso de ese conflicto, surgido en torno a la reforma de la
enseanza. En lo substancial, dice el aludido documento:
"Cansadas las personas que, por la inevitable evolucin de las artes, haban llegado a una visin
amplia de lo que deba ser la cultura musical, y deseosas de apoyar desde fuera la accin de los
elementos oficiales, fundaron la Sociedad Bach y empezaron por todos los medios a su alcance a
obtener un mejor conocimiento de la historia musical, por audiciones constantes de las obras de
otros siglos que el XIX; por el ataque a la propaganda sistemtica, al amparo del Municipio, del
lirismo verista, y por enrgicas campaas en pro de la moralidad artstica. En medio de esta lucha,
que abarc los dos primeros aos de su vida, la Sociedad Bach esper en vano el eco del
Conservatorio Nacional, pero, desgraciadamente para este organismo, toda actividad que no fuera
la suya propia era hostilidad y toda idea que se apartase un pice de su credo era reputada
contraria. As fu como la Sociedad Bach fu hallndose cada vez ms distante del establecimiento
al cual haba deseado ayudar; as lleg el ao 1925 en el que se abrieron posibilidades de
renovacin en toda la administracin pblica y en el que la Sociedad Bach esper en vano que los

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elementos oficiales dieran siquiera un paso por mejorar la situacin del arte musical. Hacia el mes
de noviembre de aquel ao, la institucin, que en su larga tarea desde 1923 se haba captado la
simpata del Gobierno y de la prensa, invit al Director del Conservatorio a iniciar juntos, de una
vez, la accin que un anhelo general peda para la msica; an ms, se ofreci a no aparecer, a
ser un modesto auxiliar annimo del establecimiento, asegurando el apoyo de las autoridades. La
Direccin del Conservatorio, desgraciadamente, en vez de comprender la altura de una iniciativa
as, la concret en un propsito de invasin a un organismo al que todos tenemos derecho de
juzgar, y acus a la Sociedad Bach de propsitos personalistas. En esta contingencia, ante la
inminencia de la prdida de la oportunidad, la Sociedad Bach se vio en la dura necesidad de entrar
a suplantar la accin directiva del Conservatorio y pedir, lo que se obtuvo, el nombramiento de la
Comisin que redact el Decreto-ley N9 801 que elev los asuntos musicales y al propio Director
del Conservatorio al rango universitario". La exposicin citada conclua por demostrar cmo fu la
actitud de los dirigentes del Conservatorio lo que oblig a la Sociedad Bach a tomar sobre s
laverdadera direccin que hoy da de hecho tiene en los asuntos musicales del pas y a llevar a
cabo en el conservatorio particular que mantena todo lo que no se quera o no se saba hacer en
el otro(2).
La autoridad que, como forzosa consecuencia, gan la Sociedad Bach ante los ms altos
organismos directores de la cultura del pas y sobre el pblico en general, alcanz un nuevo grado
al ser encargada por la Universidad de Chile de la organizacin de los festivales para conmemorar
el centenario de la muerte de Beethoven. Este hecho, como las disposiciones oficiales a que antes
aludamos -los Decretos-leyes N.os 707 y 801 y el que provoc la reforma de la enseanza de la
msica-, unidos a una serie de otros factores acabaron por producir la abierta lucha entre el
Conservatorio y el grupo de los Bach que ste haba procurado evitar. Pero los acontecimientos se
encadenaron de manera que se hiciera inexcusable la ruptura. En disculpa de los msicos
profesionales del Conservatorio y del empecinamiento en su posicin de defensa ante "la reforma
total del ambiente" que propugnaba el movimiento Sociedad Bach, debe argirse que este grupo
de jvenes no poda ofrecer ante sus ojos garantas suficientes ni representar mucho ms que un
conjunto de aficionados. Los ambiciosos ideales y el verdadero espritu que guiaba a la Sociedad
Bach, por este motivo tuvieron que aparecer desfigurados, para acrecentar los recelos y la
hostilidad de quienes slo a s mismos se consideraban capaces de encarar responsabilidades de
tanta envergadura.
En febrero de 1928 el Ministro de Educacin, que lo era el escritor don Eduardo Barrios,
hacindose eco de la crisis latente en la vida musical del pas y de las causas profundas a que
responda, se dispuso a resolverla. Orden que se constituyese una comisin, formada por
representantes del viejo Conservatorio, de la Sociedad Bach y del Ministerio de Educacin, para
estudiar las bases a que debera ajustarse la reforma de aquel (3). El Ministro comprenda lo
imprescindible de esta reforma cuando tal organismo representaba en realidad una rmora al
progreso musical de Chile. Aejo en cuanto a su tcnica pedaggica, aejo tambin respecto a la
que proporcionaba del arte musical, decado en su espritu y en una posicin gregaria, subalterna
dentro de la organizacin general de la enseanza, precisaba por completo de nuevo aliento.
La Comisin cumpli activamente su cometido. De llevar a la prctica la reforma estudiada se
encarg a uno de los msicos que, como director de orquesta y animador, se haba distinguido
entre los de mayor capacidad del grupo Bach: Armando Carvajal. Este msico fu designado
director del renovado centro educativo y para ocuparse de sus ctedras se nombr a varios de los
principales valores de la hora, como lo era, por ejemplo, el maestro Pedro Humberto Allende. Con
un profesorado abierto a las nuevas corrientes que agitaban el mundo de la msica, recogidas en
l las experiencias realizadas por la Sociedad Bach en el terreno de la enseanza y las ms
avanzadas de la tcnica europea, el Conservatorio consigui en breve tiempo elevar el nivel de la
educacin musical de Chile. De hecho, la reforma de 1928 seala el comienzo de una nueva etapa
en la historia de esta rama de conocimientos dentro de la educacin pblica chilena (4).

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La reforma del Conservatorio supuso la culminacin de las luchas sostenidas por la Sociedad Bach
para elevar, desde sus races en la enseanza, el nivel de la msica chilena. A la vez que lo dicho,
es el punto de partida, ya franco y sin tropiezos, hacia la fundacin y estabilidad de las instituciones
en que hoy se asienta la cultura musical del pas. Antes de considerar las consecuencias de este
fundamental hecho, que fructifican en la dcada siguiente, researemos la obra artstica de la
Sociedad Bach desde 1926, donde la dejamos interrumpida.
En 1926, se prosiguen los conciertos espirituales en la Baslica de La Merced, ya iniciados en
1925, vuelve a darse el Oratorio de Navidad, con la colaboracin de la recin organizada Orquesta
Municipal de Santiago, y se estrena una de las obras capitales de la polifona renacentista: la Misa
Quarti Toni de Toms Luis de Victoria. En el Teatro Municipal, el 3 de junio, en un concierto de la
Sociedad, se estrenan el Concierto en Do mayor, para dos pianos y orquesta, de J. S. Bach y el
Concierto en Re menor de su hijo Wilhelm Friedmann, para piano y orquesta. Recitales de canto,
con arias antiguas italianas, lieder de los romnticos alemanes y obras de compositores modernos,
llenan los conciertos que se extienden hasta el 31 de octubre, consagrado a la msica francesa;
concierto donde por primera vez se escuchan en Chile arias de Rameau, Grtry y Mhul,
interpretadas por el bartono belga Armand Crabb, y canciones corales de Debussy y Ravel, que
el Coro Bach ofrece junto a estrenos de Costeley y Jannequin. El G de noviembre, el citado
bartono y el Coro ofrecan un programa de mayor amplitud. Arias y canciones de Hndel, Bach,
Gluck, Debussy, Falla, Respighi y Pizzetti, en el recital lrico; motetes de Palestrina, Lassus y
Victoria, en la parte coral. El ltimo concierto del ao, 25 de noviembre, fu el primero ejecutado en
su integridad por el Coro Bach, con una seleccin de su repertorio, desde los polifonistas de los
siglos XV y XVI a los contemporneos franceses. Suma y compendio de los anteriores, fu este
concierto como una reafirmacin de los postulados de la Sociedad Bach, al incluir composiciones
que, antes y despus del trillado perodo clsico-romntico, ofrecan al pblico varias de las
importantes creaciones de la msica, apenas conocidas de nombre por los aficionados de mayor
cultura y las contemporneas que ni de esta forma haban llegado a sus odos.
Al tomar sobre s la Sociedad Bach la conmemoracin del primer centenario de la muerte de
Beethoven, la actividad de 1927 se inaugura en marzo con un velada solemne en la Universidad
consagrada a este fin. El 7 de mayo, un concierto sinfnico, dirigido por Carvajal bajo los auspicios
de la Sociedad, incluye la Obertura "Coriolano", el Concierto para piano en Do menor, con Tapia
Caballero como solista, y la Sinfona Heroica. Aparte de los Festivales Beethoven, la Sociedad
incluy en este ao, dos actuaciones del Coro, en Valparaso y Santiago, y un concierto de cmara,
donde se ejecutaron sonatas de Scarlatti y Paradisi y arias para voces e instrumentos obligados de
Bach, junto a una parte coral, con estrenos de madrigales de Palestrina.
Sobre esta labor de conciertos, el apoyo prestado a los sinfnicos organizados por Armando
Carvajal(5) y la campaa en que la Sociedad estaba empeada desde 1926 hacia la reforma del
Conservatorio, cumpli el grupo Bach iniciativas de tanto relieve como los cursos libres sobre
tcnicas de la msica que en 1926 preceden a la fundacin del Conservatorio Bach,, el ciclo de
conferencias que, en 1927, se desarrolla sobre capitales problemas de la msica, los concursos de
composicin abiertos en este mismo ao, y la fundacin de la revista musical "Marsyas", rgano de
la Sociedad, cuya publicacin se mantuvo hasta 1928(6).
La ramificacin que experimenta en tantos aspectos la obra de la Sociedad Bach, hizo que el
nmero de sus conciertos -ya que no la calidad ni la trascendencia de sus aportaciones por este
medio- disminuyera en 1927, para hacerse notoriamente escaso en los aos siguientes. En 1928,
fuera de una velada en la Escuela de Bellas Artes y de un concierto espiritual en la Iglesia de San
Agustn, el Coro no actu sino en un Festival Bach, el 21 de diciembre, en que ejecut en primera
audicin las cantatas 105 ("Herr, gehe nicht ins Gericht") y 106 ("Actus Tragicus"). En 1929, se
estrena el coral variado con que comienza la Cantata 38 de J. S. Bach, junto con repetir las 105 y
106; se ofrece un extraordinario programa de madrigalistas del Renacimiento (Palestrina,
Gesualdo, Lassus, Jannequin y Costeley)como ilustracin a una conferencia de Santa Cruz sobre

18

la polifona profana de aquel perodo, y un concierto espiritual, donde la escuela espaola del siglo
XVI estuvo representada por sus tres figuras mximas: Morales, Guerrero y Victoria.
El Conservatorio Bach, que no tena razn de ser una vez que al del Estado se incorpor su
espritu y programa, fu clausurado en marzo de 1930. La revista "Marsyas" haba desaparecido
dos aos antes, por acuerdo con el Ministerio de Educacin, que dese recoger en una publicacin
nica todas las inquietudes del ambiente artstico(7). Por otra parte, el 4 de noviembre de 1929, se
haba promulgado la Ley de Reforma Universitaria, que hizo autnoma a la Universidad de Chile.
En virtud de esta ley, el 31 de diciembre se cre la Facultad de Bellas Artes dentro de la
Universidad de Chile y se disolvi la Direccin General de Enseanza Artstica del Ministerio de
Educacin. Pasaron a depender de la nueva Facultad el Conservatorio Nacional de Msica y las
Escuelas de Bellas Artes y de Artes Aplicadas. Con ello, la actividad artstica, en todas sus ramas,
qued bajo la tutela de la Universidad. Puestas en manos de las instituciones oficiales las
reformadoras iniciativas que sostuvo la Sociedad Bach, sta volvi sus ojos a lo que haba sido el
capital de sus propsitos en un comienzo. Si, a raz de la reorganizacin del Conservatorio en
1928, el Consejo Directivo de la Sociedad se vio obligado a reconocer que sta en adelante deba
"abstenerse de toda iniciativa de carcter general que corresponda a las autoridades docentes
musicales" y que haba llegado el momento "de concentrarse en una labor directamente artstica",
a mayor abundamiento la VII memoria de la Sociedad, correspondiente a 1930, seala que, por
haber desaparecido las causas que obligaron a la institucin a intervenir en asuntos que competan
a las autoridades docentes, su labor deba consagrarse "al perfeccionamiento de sus organismos,
abandonando todo aquello que, artsticamente, no tenga una justificacin evidente". En efecto, se
dicta un nuevo reglamento para el Coro, se reconstruye este conjunto desde la base con nuevos
elementos y la Sociedad emprende una obra exclusivamente coral que, aunque esmalte su
postrera historia con actuaciones como la admirable ofrecida en el Conservatorio en 1930 y con el
estreno, en 1931, de la Misa de Guillaume de Machault, no pudieron devolverle la vida que ya
corra por otros cauces. El 7 de julio de 1932, en una acalorada Asamblea General, se acord por
mayora de votos que la Sociedad Bach entrara en receso indefinido.

Notas

(1) El Decreto-Ley N 801, de diciembre de 1925. Estableca el citado Consejo de Enseanza

Musical, el Conservatorio Superior, con jurisdiccin sobre los conservatorios regionales, (Valparaso, Concepcin y Valdivia) y las "secciones musicales" que se creaban en los liceos. El
Consejo promovera iniciativas de conciertos, fomentara la composicin, las investigaciones, es
decir, todo lo que hoy existe centrado en torno ala Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la
Uni-versidad de Chile.

(2) El Conservatorio Bach fu oficialmente reconocido por el Ministerio de Educacin el 31 de

marzo de 1927. Desde sus comienzos desarroll un plan de estudios, fijado anteriormente con el
mayor detalle, que contiene las disposiciones fundamentales que se adoptaron en la reforma del
Conservatorio Nacional en 1928.
(3) La Comisin estuvo formada por el Ministro de Educacin, el Director del Conservatorio
Nacional, el de la Sociedad Bach, con los msicos Alfonso Leng, Prspero Bisquertt, Armando
Carvajal, Mara Luisa Seplveda, Carlos Debuyssere y Fernando Waymann.

19

(4) La estructura nueva dada al Con-servatorio qued fijada por Decreto del 12 de abril de 1928.

(5) En el captulo siguiente se especifica la tesonera obra de Armando Carvajal como director de
orquesta y por constituir un conjunto sinfnico estable, antes de la fundacin de la actual Orquesta
Sinfnica de Chile, sostenida por el Estado.

(6) Las publicaciones musicales, o en parte consagradas a la msica, que vieron la luz en Chile
durante el siglo pasado y los comienzos del nuestro son: el "Semanario Musical" que public
Zapiola (1852); "Bellas Artes" (1869), editado por don Ruperto Santa Cruz; "Saln" (1873), "Aurora
Musical" (1895), dirigida por don Rafael Allende Sarn; "Arte y Vida" (1911) de don Manuel Bastn;
"La Orquesta -(1913-14). "Msica", (1920) de don Anbal Aracena infanta; "Marsyas" r-gano de la
Sociedad Bach (1927-28); "Rulos" (1932-34) dirigida por Domingo Santa Cruz; "Revista Musical"
del Conservatorio y la "Revista de Arte" que public la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
de Chile en 1934.

(7) Fu esta publicacin la magnfica Revista de Arte, editada por el Departamento de Educacin
Artstica del Ministerio, bajo la direccin de Carlos Humeres. Por desgracia, slo apareci el primer
nmero en 1928, falta del apoyo del Ministerio.

20

IV. La Universidad de Chile y la msica

As como el espritu renovador del ao 20 y los acontecimientos de toda ndole que en l se

precipitan, determinaron el rumbo entero de la dcada que all comienza, los hechos que se
suceden en torno a 1930 dejan preestablecido el cauce de los diez aos siguientes. Por no decir de
los veinte, ya que la dcada 1930-1940, en que las actividades y las instituciones musicales se
mueven bajo la gida de la Universidad de Chile, supone el pleno desarrollo y la completa
consolidacin de cuanto se ansiara antes. Creado el Instituto de Extensin Musical en 1940, como
fruto maduro de las actividades sinfnicas precedentes y de la obra musical de la Facultad de
Bellas Artes, los aos de 1940 a 1950 ofrecern mltiples frutos en todos los campos de la
actividad musical. La evolucin institucional haba llegado a sus ltimas metas y el desarrollo de la
msica marcha por una ruta firme y sin tropiezos.
El impulso que anim al movimiento Sociedad Bach, an despus de la reforma del Conservatorio
y de la fundacin de la Facultad de Bellas Artes, haba de tener singulares repercusiones en los
progresos que en la msica se logran desde principios de 1930. No obstante el profundo
significado que tuvieron en s mismos aquellos dos hechos, su contenido se agiganta cuando se los
considera, no slo en relacin a los esfuerzos anteriores, de que son resumen, sino de los muy
importantes que los siguieron.
La Sociedad Bach persigui esencialmente tres fines, sobre los que no estorba que insistamos:
Primero, un cambio total del ambiente, que lo hiciera apto para recoger las ltimas inquietudes de
la msica contempornea, a la vez que se penetraba en el rico venero del pasado anterior al siglo
XVIII. Para ello, y como punto de partida, el centro de gravedad de las actividades musicales haba
de desplazarse de la pera a la organizacin de conciertos. Segundo, la reestructura de las
instituciones oficiales de msica y la fundacin de aquellas nuevas que ofrecieran al desarrollo de
la cultura musical y a los msicos del futuro otras y mucho ms amplias bases. Tercero, la creacin
de una orquesta sinfnica y de conjuntos de cmara estables, complemento en la msica activa sin
el cual todo lo otro quedara en realidad precaria.
Los fines que numeramos como primero y segundo fueron directamente y en sus plenas
consecuencias logrados por la Sociedad Bach. El tercero, se alcanzara en el tiempo que ahora
consideramos por la accin universitaria, a travs de la Facultad de Bellas Artes, en la que el
espritu de la Sociedad Bach sigue alentando, particularmente desde que Domingo Santa Cruz
asumi el Decanato.
El primer Decano de la nueva Facultad fu don Ricardo Latcham, a quien sucedi, en septiembre
de 1931, Armando Carvajal. Aquel ao de 1931 fu de graves conmociones pblicas. El proceso
poltico que culmin en la cada del Gobierno del General Ibez, tuvo serias repercusiones en la
vida universitaria y en la organizacin y direccin mismas de la Universidad de Chile. La grave
perturbacin institucional haba desembocado en la formacin de una Comisin de Reforma
Universitaria, en la que Santa Cruz figur como delegado de la Facultad de Bellas Artes. Fu
elegido Vicepresidente de la citada Comisin, con activa parte en el ingente trabajo que acometi y
que se prolong en los meses de aquel verano. En marzo de 1932, fu nombrado Rector interino
de la Universidad don Juvenal Hernndez, en quin ya desde entonces encontraron las
beneficiosas iniciativas de Santa Cruz en pro de la msica el ms consecuente y entusiasta apoyo.
"El 4 de junio -ha escrito Santa Cruz(1)- comenz la ltima embestida revolucionaria del agitado
perodo iniciado en septiembre de 1924, con la cada de Montero y las conmociones de la breve
"Repblica Socialista". La Universidad se desorganiz por completo, renunci el Consejo
Universitario y se tent un gobierno mixto de profesores y alumnos. A m, como Vicepresidente de
la Comisin de Reforma, nica entidad tericamente con vida (el Presidente, Luis Barriga Errazuriz,
haba sido nombrado Ministro de Relaciones Exteriores), se me encarg la reestructuracin y an

21

se me ofreci el nombramiento de Rector que yo, por fortuna, rechac, indicando como la nica
forma de vida normal el respeto de la autonoma universitaria, tan poco probada todava. Despus
de muchas conferencias, llegamos a la frmula (le crear un "Consejo Ejecutivo" de decanos, que
gobernara la Universidad, hara la reforma de ella y durara en funciones hasta que estuviese
cumplida. En este organismo, que se instal el 2 de agosto en conformidad a un Decreto-ley
redactado por m, me cupo suceder a Carvajal como Decano de la Facultad de Bellas Artes y ser
uno de los que eligieron a don Juvenal Hernndez como Rector en su calidad de Decano de la
Facultad de Ciencias jurdicas y Sociales".
El Decanato de la Facultad fu desempeado por Santa Cruz, con el carcter de interino, hasta el
ao siguiente, en que fu elegido Decano en propiedad. Durante ese ao, 1932-1933, se
reorganiz la Facultad en la forma que mantuvo hasta dividirse en las dos Facultades artsticas que
hoy existen en la Universidad de Chile, se organiz y reglament el Saln Oficial de Bellas Artes y
se fund el Instituto Secundario anexo a la Facultad, con el fin de que los estudiantes de msica y
de artes plsticas pudieran seguir los cursos de Humanidades en coordinacin con los de su
perfeccionamiento en las tcnicas artsticas.
Domingo Santa Cruz fu reelegido Decano de Bellas Artes por perodos sucesivos de tres aos, en
1936, 1939, 1942 y 1945. En este largo lapso de diecisis aos, includo el del interinato, se
reformaron los planes de estudios de las dos Escuelas de Artes Plsticas y del Conservatorio,
dependientes de la Facultad; se fund y se sostuvo la publicacin de la Revista de Arte, desde
1934, a la que se agreg en 1939 un Boletn Mensual de informaciones artsticas; se organiz la
importante discoteca de que dispone el Conservatorio; se abrieron concursos de composicin para
msicos chilenos y se propici la edicin de algunas de sus obras; se llev a cabo en forma
sistemtica la difusin por radio de la msica; Por ltimo, a travs del Conservatorio, o por el apoyo
a entidades artsticas conexionadas con la Facultad, se anim la vida de conciertos. En los
dominios de la msica de cmara o de la sinfnica, no hay actividad entre las dignas de
considerarse en esa dcada donde la Facultad de Bellas Artes no se hiciera presente.
Ya en el agitado 1928, la estrecha colaboracin de artistas plsticos y de msicos resalt en un
importante acontecimiento musical: el concierto de msica chilena que organiz el entonces
Director de la Escuela de Bellas Artes, Carlos Isamitt, en el Saln Oficial, celebrado en el Palacio
de Exposiciones de la Quinta Normal. El Saln Oficial haba abierto sus puertas, sin excluir
corriente alguna de avanzada, a todas las manifestaciones de las artes plsticas chilenas. La
nueva msica que responda a idntica actitud espiritual fu acogida en aquellas salas, que
ofrecieron as un exponente autntico de las artes vivas.
En 1930, un grupo de escritores, msicos, pintores y amantes de las artes, integrado casi en su
totalidad por antiguos miembros de la Sociedad Bach, fund la Sociedad Amigos del Arte (2). Con el
apoyo de la Facultad de Bellas Artes y de la Sociedad Bach, mientras se mantuvo activa, Amigos
del Arte cumpli una importante labor en exposiciones de pintura y escultura, conciertos de
cmara, recitales de solistas y cursos de conferencias. Unido todo ello a la librera, excelentemente
orientada, que mantuvo hasta la disolucin de la sociedad en 1944, Amigos del Arte contribuy a la
difusin de las artes en sus ms diversas manifestaciones. En la msica concretamente, fu el
puente de unin entre los hechos ya reseados y las temporadas de cmara que organizara desde
1941 el Instituto de Extensin Musical.
El Conservatorio por su parte, desarroll en la dcada que reseamos una labor de todo punto
encomiable en la organizacin de conciertos. Subvencionados por la Universidad de Chile, y bajo
el nombre de la Sociedad Bach, tuvieron lugar en diciembre de 1932, un Festival Bach, con
orquesta de cmara, dirigida por Carvajal, y los tres conciertos del Cuarteto Mutschler en que se
incluyeron los primeros cuartetos de Pedro Humberto Allende, Domingo Santa Cruz y Samuel
Negrete, junto a obras del repertorio clsico (3). Los conciertos sinfnicos que en 1928 y 1929
organiz y dirigi Armando Carvajal, desde su puesto al frente del Conservatorio reformado,
desembocaron al fin en la obra cumplida, de 1931 a 1938, por la Asociacin Nacional de

22

Conciertos Sinfnicos, que dispuso del primer conjunto orquestal con una labor sostenida y de
magnficas proyecciones hacia la total estabilizacin de este aspecto de la cultura artstica.
Nos hemos referido ms de una vez al irregular cultivo de la msica sinfnica en las tres primeras
dcadas del siglo. Hasta constituirse la orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos; los
conjuntos sinfnicos fueron reunidos para ejecutar cortas series de conciertos, a iniciativa de
directores chilenos o de extranjeros que visitaban el pas. De esta manera se realizaron los
conciertos dirigidos por Luis Esteban Giarda, Ren Dumesnil, Emeric Stefaniai, Pietro Mascagni,
Nino Marcelli, Celerino Pereira, Armando Carvajal y Juan Casanova. La Orquesta del
Conservatorio, que dirigi el maestro Soro, o la que actu en los conciertos de la Sociedad Bach,
dirigida por Carvajal, no tuvieron otro carcter ni mayor estabilidad. Tampoco la orquesta de la
pera, con cuyos ejecutantes se nutrieron todas las otras en mayor o menor medida. No era menos
ocasional, cuando su vida se limitaba a las actuaciones de temporadas que cubran unos meses,
tras de lo cual el conjunto se disolva al faltarle los msicos contratados en el extranjero que
formaban su base. La Orquesta Sinfnica Municipal, fundada por iniciativa y bajo la direccin de
Carvajal en 1926 con el propsito de que fuera un conjunto estable, no pas en su existencia de
aquel ao.
El tesonero esfuerzo de Armando Carvajal por fundar en el pas el conjunto sinfnico que era ya de
necesidad inexcusable, despus de un nuevo intento frustrado -la orquesta que subvencion el
Departamento de Educacin Artstica del Ministerio de Educacin en 1928-, vino a cuajar, con el
apoyo de la Universidad de Chile, en la creacin del conjunto sinfnico de la
Asociacin citada. Ya en 1930, el Vicerrector de la Universidad de Chile don Javier Castro Oliveira,
subvencion la contratacin de la orquesta que ofreci aquel mismo ao una temporada de
conciertos coronada por el xito. Al ao siguiente prosigui la actividad de esta orquesta y, en el
mes de agosto, el fundamento de su meritoria labor sirvi de base para la Asociacin Nacional de
Conciertos Sinfnicos, legalmente constituida a fines de 1931. Armando Carvajal fu designado
director artstico de la Asociacin y director titular de la orquesta(4).
La Universidad de Chile y su recin fundada Facultad de Bellas Artes mantuvieron el apoyo
econmico y la tutela artstica de la Asociacin en el desarrollo de las temporadas de conciertos
que se interpretaron a lo largo de los seis aos siguientes (1932-1938).
La Asociacin se organiz como una entidad particular, formada por socios activos, -los msicos
interesados en su labor-, y cooperadores. El Gobierno y la Universidad de Chile, como antes dije,
contribuyeron a sostenerla econmicamente. Hasta 1938, la Asociacin impuls una activa
campaa de difusin de la msica orquestal en temporadas que incluyeron, durante la de invierno,
hasta dos conciertos semanales, los viernes y domingos, siendo estos ltimos matinales y de
carcter popular. Asimismo, la Asociacin extendi el beneficio de aquella obra de cultura a las
provincias. En 1932, la orquesta de la A.N.C.S. llev a cabo una jira por las principales ciudades de
las regiones central y sur del pas, modelo de las que prosiguieron en aos sucesivos.
La Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos consigui en breve tiempo disponer de un
repertorio considerable. En l estaban comprendidas, no slo las composiciones de los clsicos y
romnticos que son de rigor, sino otras muchas de msicos modernos, no includas con frecuencia
en los conciertos sinfnicos. An ms se debe subrayar la campaa que realiz de divulgacin de
obras de los compositores chilenos, desconocidas casi en su integridad por estos aos. Apenas
hubo audicin de la Asociacin Nacional de Conciertos en la que no se estrenase alguna obra
nacional. Slo en el primer ao de su actividad se ejecutaron: de P. H. Allende, "Escenas
Campesinas Chilenas", "La Voz de las Calles" y "Tres Tonadas" para orquesta; de Alfonso Leng,
"La Muerte de Alsino"; de Casanova Vicua, la suite "Esquisses", y otras composiciones de Carlos
Isamitt, Prspero Bisquertt y Samuel Negrete. De 1931 a 1938, la orquesta de la Asociacin
interpret todo lo que de algn relieve se haba producido en la msica chilena contempornea
dentro del terreno sinfnico(5).

23

Para no fatigar al lector con una minuciosa exposicin de cifras, baste sealar que en los ocho
aos de actividad de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos se ejecutaron en Santiago y
provincias doscientos treinta y cuatro conciertos, que incluyeron mil ciento cincuenta obras en sus
programas; de las cuales, ciento sesenta y cinco fueron primeras audiciones. La lista de stas es
significativa del estado de la cultura musical chilena y de su vigoroso desarrollo en tal perodo.
Fueron estrenos, tanto las versiones sinfnicas hechas por Fernndez Arbs de algunas partes de
la "Iberia" de Isaac Albniz como la Suite en Si menor de Juan Sebastin Bach; La Sinfona Italiana
de Mendelssohn como la Sinfona en Sol menor de Mozart; Los poemas Sinfnicos de Ricardo
Strauss -"As hablaba Zarathustra", "Don Juan", "Muerte y Transfiguracin"- como los Conciertos
Grossos de Haendel. Y al tiempo que esta labor de divulgacin elemental, el trabajo de la orquesta
fu lo suficiente de intenso como para acercar al pblico msica tan de avanzada entonces como
los conciertos para piano y orquesta de Prokofieff, la Sinfona Mathis der Mahler de Hindemith, o su
Konzert-musik para bronces y cuerdas. Desde luego, lo ms representativo del repertorio
contemporneo fu interpretado en obras de Debussy, Ravel, Falla, Strawinsky, Respighi, Casella y
Dukas.
A pesar del entusiasmo y de la dedicacin con que a esta empresa se consagraron el director y los
msicos que compusieron la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos; no obstante el
sacrificio econmico que se haban impuesto en beneficio del arte -sus remuneraciones eran
exiguas en extremo-, el problema del mantenimiento de un gran conjunto orquestal no estaba
resuelto, ni menos sentadas bases suficientemente firmes para el desarrollo de esta actividad de la
cultura. La desvalorizacin de la moneda y la crisis econmica mundial, que repercute en Chile con
caracteres agudos desde 1931, hicieron cada vez ms reducido el aporte de las subvenciones
acordadas por el Gobierno y la Universidad. Desde 1934, en forzosa derivacin de tales hechos, el
nmero de conciertos disminuy en forma acelerada. Los veintisis de 1931 haban llegado a
sesenta y cinco en 1933, para quedar en doce en 1937 y 1938. En estos dos aos se interrumpen
igualmente las jiras a provincias. Como la desocupacin de los msicos en los trabajos de teatro,
cines y cafs, con que suplementaban sus cortos ingresos, iba en aumento con el auge de la
reproduccin mecnica de los sonidos, la llamada crisis sinfnica, latente desde 1935, llega a su
definitivo planteamiento. La Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos no pudo continuar su
labor. En 1939 y 1940 fu prcticamente inexistente la actividad de conciertos sinfnicos. Pero la
Asociacin haba cumplido un aporte que, por su calidad y volumen, contar entre los factores en
primer grado decisivos hacia la promulgacin de la ley que cre el Instituto de Extensin Musical y
la Orquesta Sinfnica de Chile(6). Antes de entrar en la relacin de los hechos que a este fin
tendieron, hemos de citar entre los acontecimientos musicales de la dcada del 30 al 40, la primera
audicin en Chile de la Misa en Si menor de Juan Sebastin Bach, ofrecida en el teatro del viejo
Conservatorio, en 1935, por un coro compuesto del de este centro de enseanza y los miembros
dispersos del Coro Bach, coros y orquesta que dirigi Armando Carvajal; la primera ejecucin de la
Pasin segn San Mateo completa, que tuvo lugar en la Iglesia de San Agustn en 1939 por los
mismos conjuntos y director. Entre ambos grandes oratorios, se sitan las primeras versiones
dadas en Chile, bajo la batuta de Carvajal, de "El Mesas" de Haendel y el "Elas" de Mendelsshon.
A partir de 1936, la idea de promover por una ley de la Repblica la creacin de un organismo que
diera solidez a las actividades de conciertos fu robustecindose y ganando en su favor los
desvelos de las personalidades y organismos responsables en la vida musical. El esfuerzo
coordinado de la Universidad de Chile y su Facultad de Bellas Artes, de los profesores del
Conservatorio y de la Orquesta de la Asociacin de Conciertos Sinfnicos, as como el de figuras
de relieve en la cultura nacional, consigui atraer hacia este problema la comprensin y el amparo
de aquellos miembros del Senado y la Cmara de Diputados que mejor podan contribuir a que
alcanzase la resolucin debida. El 27 de julio 'de 1937, los diputados seores Guillermo Echenique,
Benjamn Claro, Fernando Durn, Gregorio Amuntegui, Fernando Maira, Rudecindo Ortega,
Carlos Contreras Labarca, Ricardo Latcham, julio Barrenechea y Manuel Eduardo Hbner
presentaron una mocin, proyecto de ley para crear la Orquesta Sinfnica Nacional y estimular la
composicin de obras por los msicos chilenos. En este proyecto la Orquesta dependera, en su
rgimen administrativo y artstico, de la Universidad de Chile, y sera sostenida con una cantidad
global en el Presupuesto de la Nacin, equivalente al dos y medio por ciento de lo rendido en el

24

ao anterior por el impuesto a los espectculos pblicos. Para estimular la creacin musical se
abriran concursos anuales entre los compositores chilenos.
Seguir las incidencias, tropiezos y modificaciones que experiment este proyecto de ley hasta su
promulgacin en octubre de 1940, prolongara con exceso estas pginas, aunque sera
aleccionador y ms que curioso considerar en detalle la tramitacin, en verdad extraordinaria, de
una ley sobre msica de la importancia de la que nos ocupa. Al recordar esos aos, ha escrito
Santa Cruz: "Ningn inconveniente nos fu abreviado desde que el proyecto se present en la
Cmara. Al recorrer la ley los trmites constitucionales, di origen, no slo a discusiones en que
por primera vez omos a los parlamentarios hablar sobre msica, y muchos de ellos con perfecto
conocimiento, sino que la Cmara y el Senado vinieron a ser en cierto sentido rbitros de muchas
opiniones encontradas y an de intereses que fueron serios tropiezos para la ley. Como medio de
armonizacin de estas divergencias, surgi en el Senado el contraproyecto de don Maximiano
Errzuriz que es, con algunas modificaciones, la base de la ley actual. La primitiva idea de fundar
tan slo una orquesta, fu ampliada a todas las actividades musicales, y gracias a la cooperacin
del Supremo Gobierno, de la Universidad de Chile y especialmente de su Rector, don Juvenal
Hernndez, de muchos parlamentarios y de las entidades gremiales de la msica, pudo llegarse a
ver como Ley de la Repblica la creacin del Instituto de Extensin Musical" (7).

Notas

(1)"Mis recuerdos sobre la Sociedad Bach". Revista Musical Chilena. N 40. Verano, 1951.

(2) Los principales promotores de esta sociedad fueron Filomena Salas, Marta Petit de Huneeus,
Carlos Humeres, Guillermo Echenique y Sergio Larran.
(3) En esta serie de conciertos debe subrayarse que aparece por ltima vez el nombre de la
Sociedad Bach en un acontecimiento musical, unido a los del Conservatorio y la Facultad de Bellas
Artes. Casi podra decirse que tales conciertos fueron un no declarado homenaje que se rindi a la
Sociedad Bach por instituciones oficiales nacidas de su espritu y bajo la tutela de la Universidad
de Chile. Es curioso este rebrote de la Sociedad Bach, despus de su receso. El 5 de septiembre
de 1932, Santa Cruz, Decano de Bellas Artes, convoc al Consejo Directivo de la Sociedad Bach y
le expuso la oportunidad de reanimarla como una agrupacin musical de fines muy amplios, entre
los que se contaban: Fomentar la creacin musical chilena; dar conciertos de cmara, con
inclusin de obras chilenas; divulgar la msica moderna extranjera; contribuir al saneamiento de la
crtica musical; ayudar al mejoramiento de la educacin musical en los liceos. El plan se cumplira
en una federacin de secciones, entroncadas en el Consejo Directivo (le la Sociedad. S
redactaron los nuevos Estatutos; El 14 de octubre de aquel ao comenz sus funciones el nuevo
Consejo Directivo. La Universidad de Chile concedi una subvencin a la Sociedad Bach para
organizar los conciertos de cmara que se dieron en diciembre en el Conservatorio. Bajo los
emblemas y nombre de la Sociedad Bach, fueron organizados y costeados por la Universidad, a
travs de la Facultad y del Conservatorio. No fue mucho ms que nominal la aportacin de la
Sociedad Bach, en una iniciativa planteada y llevada a trmino por los organismos y con los
elementos de las organizaciones oficiales que asimilaron cuanto el grupo Bach haba sido. El
ltimo intento (le reanimar la Sociedad Bach se dio por concluso al afeo siguiente. "Nosotros

25

creamos haber revivido la Sociedad Bach; de hecho, slo hicimos

desembocar, podra decirse, fsicamente su actividad en las que la Universi-dad de Chile
impulsaba", comenta Santa Cruz a este respecto.

(4) El primer Directorio de la Asociacin estuvo formado por doa Sofa Anwandter de Krner,
presidenta; doa Luisa Lynch de Gormaz, vicepresidenta; seorita Mara Aldunate, secretaria; don
Armando Carvajal, director artstico; don Domingo Santa Cruz, tesorero. En 1932, al ser elegido
Decano de Bellas Artes el seor Santa Cruz, en esta calidad pas a ser el delegado de la
Universidad en la Asociacin y don Enrique Lpez Lawrence fu nombrado tesorero. En el Consejo
Directivo de la Asociacin figuraron, entre otras personas, los compositores Alfonso Leng,
Humberto Allende y Juan Casanova.

(5) Aparte de las que se citan en el texto, fueron estrenadas las siguientes composiciones de autor
chileno: P. H. Allende, "La Partida", tonada para voces y orquesta; Concierto para violoncello y
orquesta; P. Bisquertt, "Procesin del Cristo de Mayo", "Taberna al Amanecer", "Nochebuena",
"Miscelneas"; C. Isamitt, "Friso Araucano", "Suite Sinfnica"; A. Leng, "Canto del Invierno",
"Dolora NQ 1", "Fantasa para piano y orquesta", "Preludio Sinfnico",
"Lass meine thrnen fliessen" (lied para canto y orquesta); A. Letelier, "Balada" y "Cancin" para
canto y orquesta; S. Negrete, "Escenas Sinfnicas"; C. Mackenna, "Concierto para piano y
orquesta"; Santa Cruz, "Cinco Piezas para orquesta de cuerdas"; E. Soro, "Concierto para piano y
orquesta"; "Suite N 2".

(6) Aparte de Armando Carvajal, que dirigi la mayora de los conciertos de la A. N. C. S., actuaron
frente a la orquesta como directores, los chilenos Juan Casanova, Vctor Tevah y Eduardo Van
Dooren y los extranjeros Theo Buchwald y Burle-Max. El nmero de solistas que se presentaron
con la Orquesta fu de cuarenta y ocho, contndose entre ellos msicos del prestigio internacional
de los chilenos Rosita Renard, Blanca Hauser, Claudio Arrau, Arnaldo Tapia Caballero y Armando
Palacios y de los extranjeros Benno Moisewitsch, Jacques Thibaud, Romn Totenberg y Ricardo
Vies.

(7) Discurso de Domingo Santa Cruz en el concierto de inauguracin de la Orquesta Sinfnica de

Chile.

26

V. El Instituto de Extensin Musical

LA LEY N 6.696, de 2 de octubre de 1940, por la que se fund el Instituto de Extensin Musical,
establece como fines esenciales de ste: Atender a la formacin y mantenimiento de una Orquesta
Sinfnica, un Cuerpo de Baile y de entidades adecuadas para ejecutar msica de cmara o
cualquier otra actividad musical. Proveer los elementos necesarios para dar permanentemente
espectculos musicales, como ser conciertos sinfnicos, peras o ballets en todo el territorio de la
Repblica. Estimular la creacin de obras nacionales, mediante concursos anuales de
composicin, y difundir su conocimiento. Fomentar, por medio de subvenciones, las iniciativas
musicales del pas.
El artculo 2 de la Ley determina la composicin del Consejo Directivo del Instituto, formado por
el Decano de la Facultad de Bellas Artes, como Presidente, el Director del Conservatorio Nacional
de Msica, el Administrador del Teatro Municipal de Santiago, el Director Artstico del Instituto,
el Administrador del mismo, un Delegado de la Universidad de Concepcin y otro de la Universidad
Catlica, un Delegado de la Sociedad de Compositores Chilenos y otro de la Asociacin Nacional
de Compositores de Chile. En el orden de los cargos citados, el Consejo qued constituido por los
seores, Domingo Santa Cruz, Samuel Negrete, Oscar Dahm, Armando Carvajal, Prspero
Bisquett, Benjamn Claro, Maximiano Errzuriz, Carlos Melo Cruz y Carlos Isamitt. El Consejo del
Instituto nombr para ocupar el cargo de Secretario del mismo, a don Ren Amengual Astaburuaga
y para el de Secretario Artstico y de Propaganda a don Vicente Salas Viu.
Para el sostenimiento del Instituto, la ley de referencia dispone, en su Art. 6: "Los gastos que
demande este Instituto se costearn con el producto que se perciba por las actuaciones de sus
elementos, y con un dos y medio por ciento sobre la entrada a los espectculos a que se refiere la
letra b) del Art. 2Q, de la Ley N 5.172 de 2 de junio de 1933.
"Dicho dos y medio por ciento se formar: a) con uno y medio por ciento deducido del diez por
ciento que actualmente percibe el Estado en conformidad a la ley nombrada, y b) con uno por
ciento de impuesto adicional a los espectculos.
"Quedan exentas de este impuesto adicional las piezas teatrales representadas por artistas vivos".
En el artculo siguiente, N 7, la ley determina el procedimiento de recaudacin e ingreso de los
fondos del Instituto: "Los fondos provenientes del impuesto a que se refiere el artculo anterior
ingresarn a una cuenta especial que llevar la Tesorera General de la Repblica; y el Ministerio
de Hacienda los pondr a disposicin del Presidente del Instituto de Extensin Musical, para su
inversin de acuerdo con las resoluciones del Consejo, en los fines previstos por la ley. De su
inversin se rendir cuenta a la Contralora General de la Repblica".
La administracin de los fondos del Instituto corresponde al Consejo Directivo, segn las
disposiciones del Art. 39 de la Ley N 6.696, as como el nombramiento del Director Artstico v
Administrador del Instituto, los directores de los conjuntos, el personal tcnico y administrativo de
cualesquiera de sus dependencias. Igualmente, al Consejo corresponde aprobar los programas de
trabajos, jiras, etc., a cargo de sus conjuntos. En suma, el Instituto de Extensin Musical qued
organizado como una entidad autnoma, controlada en su labor por la Universidad de Chile, ya que
el Decano de la Facultad de Bellas Artes es el Presidente de su Consejo Directivo, y por las otras
dos Universidades, con delegados en el mismo. Los intereses de los compositores estaban
representados por delegados de las dos sociedades de ellos que existen en el pas. El
Administrados del Teatro Municipal estableca y vigilaba el enlace de las actividades del Instituto
con las a su cargo especfico, una vez que la Ley N 6.696 determinaba que el Instituto
dispondra para sus conjuntos de los teatros municipales de Santiago y provincias, mediante

27

contratos anuales, y que el Municipal de Santiago, por su parte, hara uso de cuantos elementos le
pudiera proporcionar el Instituto para el desarrollo de las temporadas oficiales de pera (Art. 4).
Este rgimen de funcionamiento presidi la labor del Instituto hasta agosto de 1942, en que fu
incorporado a la Universidad de Chile por el D. F. L. N 6 4.817, del Ministerio riel Interior, que
reorganiz la Administracin Pblica de acuerdo con lo dispuesto en la Ley N 7.200, de 18 de
junio de aquel ao. En el citado decreto se fija una nueva dependencia legal de los distintos
organismos y reparticiones correspondientes a cada Secretara de Estado. Al establecer la
estructura del Ministerio de Educacin Pblica, se dispone la incorporacin del Instituto de
Extensin Musical a la Universidad de Chile en los trminos siguientes:
"Artculo 14. El Instituto de Extensin Musical, creado por la Ley N 6.696, de 2 de octubre de
1940, pasar a depender de la Universidad de Chile, en los trminos que establece el Estatuto
Orgnico de la Universidad, contenido en el D. F. L. N9 280, de 30 de mayo de 1931.
"El Consejo Universitario dictar un Reglamento en el que se fijarn las normas de su organizacin
interna, su rgimen administrativo y artstico y su dependencia dentro de los organismos
universitarios. Este mismo Reglamento fijar la composicin y las atribuciones del Consejo especial
que cooperar en la direccin del mencionado instituto.
"Artculo 15. Los fondos a que se refieren los artculos 69 y 79 de la Ley N 6.696 y que se
invertirn en conformidad a su artculo 89, sern considerados como entradas propias de la
Universidad de Chile y, en consecuencia, el presupuesto anual del Instituto ser includo en el
presupuesto interno de la Universidad. Las entradas provenientes de espectculos o conciertos
dados por elementos artsticos dependientes del Instituto, figurarn igualmente entre los ingresos
propios de la Universidad y se invertirn en conformidad al artculo 10 de la Ley N 6.696".
En virtud de las disposiciones reseadas, el Instituto de Extensin Musical, que en 1936 haba sido
ya proyectado como un organismo universitario, ya que su creacin emanaba de iniciativas
universitarias, qued definitivamente incorporado a la Universidad de Chile y conectado con la
organizacin que le permite actuar dentro de la docencia del Estado con la mayor eficacia y mejor
aprovechamiento de su obra.
El H. Consejo Universitario, en sesin de 30 de septiembre de 1942, despus de los estudios con
anterioridad realizados sobre la reorganizacin del Instituto de Extensin Musical, aprob el
Reglamento orgnico que lo rige, por Decreto N 652 de la Universidad de Chile, de fecha 5 de
octubre de 1942. El Reglamento ratific como fines esenciales del Instituto los fijados en la ley de
su creacin. Dispona la dependencia del Instituto de la Seccin Extensin Artstica en el
Departamento de Extensin Universitaria, y que fuera regido por una junta Directiva, cuya
constitucin fu:
Domingo Santa Cruz, Presidente, en su calidad de jefe del Departamento de Extensin Artstica de
la Universidad; Samuel Negrete W., como Director del Conservatorio Nacional de Msica; Jorge
Urrutia Blondel, profesor del Conservatorio, elegido por la Facultad de Bellas Artes; Arturo
Alessandri Rodrguez y Enrique Soro B., como, miembros designados en representacin del H.
Consejo Universitario.
Las atribuciones de la junta Directiva, del Presidente, el Director Artstico y el Gerente del Instituto
fueron especficamente determinadas, con ligeras variantes sobre las atribuciones que
originalmente estableci la Ley N 6.696.
El 16 de enero de 1946, por Decreto Universitario N9 31, se modific el anterior Reglamento, de
acuerdo con las conveniencias dictadas por la nueva organizacin del Instituto en los casi cuatro
aos transcurridos desde que fuera puesta en prctica. Las modificaciones sustanciales en la

28

estructura del Instituto se refieren a la composicin de la junta Directiva y su entronque con la

Universidad. El Instituto pasaba a depender directamente del Rector y sera dirigido por el jefe de
Extensin Musical de la Universidad. Se ampliaban los cinco miembros de la junta con la presencia
en ella del director de la Orquesta Sinfnica de Chile, el Director de la Seccin de Msica de
Cmara y el Director de la Escuela de Danza. Qued as formada la junta Directiva por Domingo
Santa Cruz, Director; Samuel Negrete, Director del Conservatorio; Enrique Lpez, Administrador
del Instituto; Armando Carvajal, Director de la Sinfnica de Chile; Ren Amengual, Director de la
Seccin de Msica de Cmara; Ernesto Uthoff, Director de la Escuela de Danza; Jorge Urrutia
Blondel, profesor del Conservatorio, elegido por la Facultad de Bellas Artes; Enrique Soro y Alfonso
Bulnes, delegados del H. Consejo Universitario. Secretario del Instituto, y de la junta, se nombr a
Alfonso Izzo Parodi.
Otras modalidades importantes introducidas por el nuevo Reglamento fueron: la supresin del
cargo de Director Artstico del Instituto, cuyas funciones pasaban al Director del Instituto; la
ampliacin de responsabilidades del Administrador, quien,, como el antiguo Gerente, deba
preparar y calcular el financiamiento y organizacin administrativa de las actividades del Instituto,
administrar los fondos y bienes muebles e inmuebles de la corporacin, etc., pero tambin elaborar
el proyecto de presupuesto anual, que antes corresponda a la junta Directiva, limitada ahora a
estudiarlo y aprobarlo antes de ser sometido a la consideracin del Rector de la Universidad, as
como todas las obligaciones de carcter econmico que antes dependan del Director del Instituto.
El Reglamento de 1946, como el de 1942, respetaba las disposiciones de la Ley N 6.696 en
cuanto a fines, medios de sostenimiento econmico, conjuntos dependientes del Instituto, estmulo
a la creacin musical y dems aspectos bsicos. Slo haca adaptarlos al funcionamiento de este
organismo dentro de la Universidad de Chile y de las normas que en ella rigen, fijadas por el
Estatuto Universitario. El Reglamento Orgnico de 1946 del Instituto de Extensin Musical ha
experimentado modificaciones parciales en los ltimos cinco aos. Son ellas: la ampliacin de la
junta Directiva con dos profesores de la Orquesta Sinfnica de Chile, nombrados por el seor
Rector de una quina elegida por los miembros del conjunto (Decreto Universitario N 1.507, de 15
de noviembre de 1946); la dependencia del Instituto directamente del Decano de la Facultad de
Bellas Artes y la designacin del Director del Instituto por el Rector de la Universidad de Chile, a
propuesta de la junta Directiva (Decreto Universitario N 1.930, de 23 de diciembre de 1947). Este
mismo decreto fijaba en la composicin de la junta la presencia de dos profesores del
Conservatorio, elegidos por la Facultad de Bellas Artes, en vez de uno, como hasta entonces. La
junta Directiva adopt la estructura que hoy tiene, al disponerse que el Cuerpo de Ballet estuviera
representado en ella por uno de sus miembros, nombrado por el Rector de una terna propuesta por
sus componentes (Decreto Universitario N 1.144, de 11 de junio de 1949). La junta Directiva del
instituto est formada en la actualidad por las personas en los cargos que se expresan: Domingo
Santa Cruz, Director; Enrique Lpez, Administrador; Ren Amengual, Director del Conservatorio(1);
Vctor Tevah, Director de la Sinfnica de Chile; Ernesto Uthoff, Director del Cuerpo de Ballet;
Enrique Soro y Alfonso Bulnes, en representacin del H. Consejo Universitario; Alfonso Letelier y
Vicente Salas Viu, profesores del Conservatorio, elegidos por la Facultad de Msica; Ernesto
Ledermann y Ernesto Garrido, profesores de la Sinfnica de Chile; Jorge Verdugo, miembro del
Cuerpo de Ballet. Secretario, Alfonso Izzo. En la estructura de la Junta que hoy dirige el Instituto se
recogen las modificaciones aludidas y aparecen las derivadas del ms importante hecho en la
organizacin musical del Estado producido en los ltimos aos: La supresin de la Facultad de
Bellas Artes y la creacin de las Facultades de Ciencias y Artes Musicales y Ciencias y Artes
Plsticas, dispuesta por Decreto del Ministerio de Educacin NQ 5.132, del 14 de junio de 1948. La
Facultad de Msica, desde el punto de vista institucional, ha supuesto la definitiva coordinacin de
los organismos musicales, al reunir en su seno al Instituto de Extensin Musical, al Instituto de
Investigaciones Musicales y al Conservatorio Nacional de Msica(2).
Expuesta la evolucin de las instituciones musicales de Chile hasta el presente, nos resta por
considerar su labor en la ltima dcada de esta mitad de siglo. Pero lo haremos, de acuerdo con
los propsitos reiterados de este libro, con una visin circunscrita a la creacin musical o aspectos

29

de la msica activa solidarios de aqulla. En primer lugar, nos ocuparemos de la labor realizada por
el Instituto de Extensin Musical, quien sostiene o apoya la mayor parte de las actividades en la
creacin, interpretacin y difusin de la msica.
Apenas constitudo, en octubre de 1940, el Instituto de Extensin Musical tom las disposiciones
conducentes a la formacin de la orquesta sinfnica de ochenta msicos que la Ley N 6.696
dispone como su primer objetivo. A este fin, se abri un amplio concurso, en el que participaron
ejecutantes provenientes de todas las regiones del pas. Comisiones Examinadoras, formadas por
destacados valores del profesorado y distinguidos artistas, dirigieron las pruebas y seleccionaron a
los concursantes. La Orquesta Sinfnica, de Chile, que fu el nombre que se acord dar al
conjunto sinfnico del Instituto, realiz su primera presentacin pblica el 7 de enero de 1941 en el
Teatro Municipal de Santiago, bajo la direccin del maestro Armando Carvajal, su primer director
titular(3).
Para el cultivo de la msica de cmara, a mediados de 1941 el Instituto de Extensin Musical
decidi la creacin de un Cuarteto de Cuerdas, que habra de ser la base de los conciertos de este
tipo. Se seleccionaron para que formasen parte de l a los mejores ejecutantes de cmara en
instrumentos de cuerdas que existan en el pas. Fueron stos el seor Willie Mc-Dermott, violinista
que gozaba de reconocido prestigio, y el seor Ral Martnez, viola del antiguo Cuarteto Mutschler,
asimismo profesional distinguido en este arte. Para los puestos de primer violn del cuarteto y de
violoncello, se contrat a los artistas Fredy Wang y Adolfo Odnoposoff. La Seccin de Msica de
Cmara del Instituto di comienzo a sus temporadas de conciertos en noviembre de 1941, una vez
que el Cuarteto de Cuerdas, constitudo en septiembre de aquel ao, haba alcanzado la suficiente
madurez, en repetidos ensayos, y dispona de un cierto repertorio para iniciar sus presentaciones
pblicas.
Hasta octubre de 1944, el Cuarteto Chile constituy la base de las actividades de msica de
cmara del Instituto. En 1945, el Cuarteto fu reorganizado. Lo compusieron Ernesto Ledermann,
primer violn; Alberto Dourth, segundo violn; Zoltan Fischer, viola y Angel Ceruti, violoncello.
Aunque no con la intensidad del Cuarteto Chile, el nuevo del Instituto de Extensin Musical actu
en varios conciertos, en los aos 1945 a 1947. En ste, apenas se ofrecieron conciertos del
Cuarteto, como ocurri en los dos aos siguientes. De hecho, el Instituto no dispuso de un cuarteto
de cuerdas estable, contratando para sus conciertos,, tanto al antes citado, como al Cuarteto
formado por Fredy Wang, primer violn; Ernesto Ledermann, segundo; Zoltan Fischer, viola y Angel
Ceruti, violoncello. En 1950, el Instituto, volvi a disponer de un cuarteto de cuerdas permanente,
formado por Enrique Iniesta, primer violn; Ernesto Ledermann, Zoltan Fischer y Angel Ceruti.
Como se ha dicho ya, el cuarteto de cuerdas fu base de las temporadas en un comienzo y en
estos dos ltimos aos ha vuelto a serlo, pero la Seccin de Msica de Cmara, incluye en sus
temporadas otros conjuntos, audiciones corales (4), recitales de solistas y actuaciones de orquesta
de cmara. Formada sta por msicos de la Sinfnica de Chile, bajo la direccin de Vctor Tevah,
ha actuado desde 1941, pero slo en 1949 se constituy como un conjunto estable; formado por
msicos de la Sinfnica siempre, pero seleccionados mediante un concurso y con una labor
permanente a lo largo del ao. Junto al Cuarteto de Cuerdas y la Orquesta de Cmara, el Instituto
dispone desde 1950 de un Quinteto de Vientos, que forman: Juan Bravo, flauta; Gaetano
Girardello, oboe; Julio Toro, clarinete; Fritz Bergman, fagot, y Benjamn Silva, corno.
La Escuela de Danza fu la tercera de las organizaciones artsticas fundadas por el Instituto de
Extensin Musical en el primer ao de su actuacin.
En agosto de 1941, bajo la direccin de los profesores Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht,
antiguos componentes, como primeros bailarines, del famoso Ballet Jooss, comenzaron los cursos
de la Escuela de Danza del Instituto. Ernst Uthoff fu nombrado Director y Profesor de la Escuela,
Lola Botka y Rudolf Pescht, profesores de las distintas disciplinas. Distinguidos profesionales

30

chilenos de la enseanza de la danza artstica y el ballet, como la profesora Andre Haas, entraron
asimismo a colaborar en el plan de enseanza del nuevo centro.
El nmero de los alumnos matriculados para el primer curso de la Escuela de Danza fu
considerable. El profesorado seleccion, mediante unos exmenes de admisin, a aquellos que
reunan notorias condiciones para el estudio de este arte. En cuanto a los alumnos que disponan
ya de ciertos conocimientos anteriores, el profesorado los clasific de acuerdo con el orden de los
estudios establecido para la nueva Escuela, de manera que pudieran obtener el mximo
aprovechamiento, tanto de sus facultades innatas como de la tcnica anteriormente lograda. La
adaptacin de esta tcnica a la que habran de adquirir en la Escuela de Danza del Instituto,
montada conforme a las ms avanzadas tendencias europeas, se hizo con el mayor acierto. Tan
brillantes fueron sus resultados que en septiembre de 1942, al ao y un mes justo desde que fu
inaugurada la Escuela, pudo sta organizar una primera presentacin pblica de un grupo de sus
ms destacados alumnos, constitudo en Cuerpo de Ballet. Danzaron, con la ms calurosa acogida
del pblico y la crtica, los ballets de varias peras durante las representaciones de la Temporada
Lrica Oficial de aquel ao.
En 1943, la Escuela de Danza ofreci los primeros frutos de la obra que al Cuerpo de Ballet del
Instituto le estaba reservada para un inmediato futuro. El Cuerpo de Ballet, como conjunto estable
del Instituto, actu ya desde 1945, bajo la direccin artstica y coreogrfica del Sr. Uthoff. La
Escuela de Danza qued vinculada al Conservatorio Nacional en 1948, siendo su profesora-jefe la
Sra. Andre Haas.
Por ltimo, en cuanto a los conjuntos corales, el Instituto de Extensin Musical subvencion, hasta
que dispuso de recursos propios por una Ley del Estado, al Coro Polifnico de Concepcin, el de
mayor excelencia que existe en el pas, y ha contado con la colaboracin asidua de este coro, as
como del Coro de la Universidad de Chile, en las grandes obras sinfnico-corales includas en sus
temporadas, en conciertos a capella organizados por el Instituto y en conciertos de cmara,
conforme antes se ha indicado.
El volumen de conciertos de los conjuntos estables del Instituto y la aportacin que representan a
la cultura musical del pas, es imposible de resear con detalle en estas pginas(5). En los once
aos de labor ininterrumpida transcurridos desde la fundacin de la Orquesta Sinfnica de Chile,
sta ha interpretado ochocientos cuatro conciertos. En ellos se abarcan: doscientos cuarenta y un
conciertos ofrecidos en las temporadas oficiales de Santiago, como conciertos ordinarios de
temporada, o extraordinarios, fuera de abono; ciento setenta y dos conciertos populares, a precios
reducidos o gratuitos al aire libre; es decir, los conciertos matutinos dominicales en el Teatro
Municipal, a precios reducidos, los conciertos populares en teatros de barrios y los conciertos de
Verano, en los parques de la capital; ciento cuarenta y cuatro conciertos educacionales, ofrecidos
gratuitamente a los estudiantes universitarios, secundarios y primarios, con programas adecuados
al fin que en ellos se persigue; doscientos cuarenta y siete conciertos en jiras a provincias, de las
que el Instituto ha realizado nueve a las provincias del sur, desde 1941, y dos a las del norte, en
1950 y 1951. Durante las jiras, la actividad de la Orquesta Sinfnica de Chile se distribuye, como
en. la capital, en conciertos ordinarios de serie; populares, a precios extraordinariamente bajos o
por entero gratuitos, y conciertos educacionales para los alumnos de liceos y escuelas. Los ciento
diez conciertos restantes han sido ofrecidos en temporadas de verano en Via del Mar y en
Valparaso o en repeticiones durante la temporada de invierno, de buena parte de los conciertos
ejecutados en Santiago. En el nmero de estas actuaciones no se incluyen las realizadas por la
Orquesta Sinfnica de Chile en las representaciones de pera o de ballet(6).
El repertorio actual de la Orquesta Sinfnica de Chile lo componen quinientas sesenta y seis obras,
entre las que se han ofrecido trescientas siete primeras audiciones. Figuran en ellas, como de
mayor relieve, la Pasin segn San Juan y la Oda Fnebre de J. S. Bach, el oratorio "Israel en
Egipto" de Hndel y la reposicin de "El Mesas", el Requiem de Verdi, el Requiem de Faur, la
Sinfona de Salmos de Strawinsky, las Sinfonas Tercera y Cuarta de Schumann, las Sinfonas de la

31

Reforma, Escocesa e Italiana de Mendelssohn, el Doble Concierto para violn y violoncello de

Brahms, la Sinfona Fausto de Liszt, los Kindertotenlieder y la Sinfona Quinta de Mahler, La Noche
Transfigurada de Schnberg, fragmentos para voz y orquesta del "Wozzeck" y la versin para
orquesta de la Suite Lrica, de Alban Berg, Metamorfosis, Concierto para oboe y orquesta y Cuatro
Ultimas Canciones, para soprano y orquesta, de Richard Strauss, el Concierto de la mano
izquierda y el Concierto en Sol para piano y orquesta de Ravel, La Ascensin de Messiaen, el
Concierto N 3 para piano y orquesta y el Concierto para orquesta de Bla Bartk, la Sexta
Sinfona de Vaughan Williams, la Quinta Sinfona de Prokofieff, las Sinfonas Primera, Quinta y
Sptima de Shostakovitch, el Capricho para piano y orquesta y La Consagracin de la Primavera
de Strawinsky, la Tercera Sinfona y el poema "Ariadna y Baco" de Roussel, Suite Francesa e
Introduccin y Marcha Fnebre de Milhaud, el Concierto para dos pianos y orquesta de Poulenc, el
Divertimento para orquesta y el Concertino para piano y orquesta de Jacques Ibert, la Primera
Sinfona y Sinfona Litrgica de Honegger, la Sinfona Concertante y Concerto Grosso de Frank
Martin, la Segunda Sinfona y el Doble Concierto para cuerdas de Martin, la Sinfonietta y la
Sinfona de Requiem de Britten. Todo ello, aparte de las cien composiciones de msicos chilenos, a
que se hace mencin ms adelante, y de las cuarenta y siete primeras audiciones de compositores
americanos como Aaron Copland, Van Vactor, William Schuman, Barber, Riegger, Cadman,
Lamarter, Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernndez, Juan Jos Castro, Alberto
Ginastera, Manuel Ponce, Hctor Tosar, Robles, Valcrcel, etc.
La rpida lectura de los estrenos que nombramos es elocuente del progreso experimentado en el
cultivo de la msica en Chile, gracias a la labor del Instituto, consolidadora de los esfuerzos
precedentes. El nivel de la cultura musical en Chile es hoy uno de los ms altos. La avidez y la
inquietud de nuevas experiencias, mientras se mantiene vivo el repertorio clsico, supera entre
nosotros incluso las de pases de mayor tradicin, como los europeos, o de una abundancia de
recursos de que carecemos, como los Estados Unidos. Ya que sobre el ambiente chileno no pesa
con la fuerza anuladora que tiene en Francia, Italia o Espaa el pasado musical, ni la
comercializacin, rmora del desarrollo artstico, tanto en esas viejas naciones como en muchas
del continente americano.
Los directores extranjeros que, ao por ao, actan frente a nuestros conjuntos sinfnico y de
cmara, han hallado en la direccin del Instituto y en el ambiente musical una comprensin y apoyo
incomparables hacia el cultivo del legado de la gran msica de los siglos XVII y XVIII, como de las
corrientes avanzadas de nuestro tiempo. As lo han reconocido y hecho pblico directores como
Fritz Busch, Erich Kleiber, Sir Malcolm Sargent, Jean Martinon, Herman Scherchen, Herbert Von
Karayan, Sergiu Celibidache, Eugne Ormandy(7).
En los dominios de la msica de cmara, una labor similar por lo intensa y varia, ha sido sostenida
por el. Instituto. De los cuatrocientos siete conciertos de cmara interpretados, -entre los de
conjuntos y recitales de solistas- ciento setenta y cinco se han ofrecido en Santiago como
conciertos de temporada, noventa y cuatro en jiras al sur y al norte del pas, que en enero de 1943
se extendieron hasta la Repblica de Bolivia; ciento treinta y ocho conciertos lo han sido
educacionales gratuitos, en Santiago y provincias. El repertorio de los conjuntos de cmara del
Instituto, alcanza a doscientas setenta y cuatro obras, cuya casi totalidad son primeras audiciones.
Prescindiendo de las primeras ejecuciones, muy numerosas, de cuartetos y conciertos grossos
clsicos, citaremos las siguientes: La Ofrenda Musical y El Arte de la Fuga, completos, de Juan
Sebastin Bach; el Quinteto para vientos Op. 26, de Schnberg; el Octeto para vientos, de
Strawinsky; El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clavecn, de Falla; el Cuarteto Sexto, de
Bartk; los Cuartetos Op. 10 y Op. 22, el Quinteto para vientos Op. 21, la Cantata "Frau Musik" y
"Los cuatro temperamentos", para piano y cuerdas, de Hindemith; el Cuarto Cuarteto, las cantatas
La Guerra y Las dos ciudades, de Milhaud; el Cuarteto Op. 50, de Prokofieff; el Quinteto, de
Shostakovitch; el Cuarteto y la Introduccin y Allegro para conjunto de cmara, de Ravel y la
Serenata para conjunto de cmara, de Salviucci. En estas obras se incluyen algunos de los
estrenos includos en las dos temporadas de msica contempornea que ha organizado la

32

Asociacin Nacional de Compositores, con los conjuntos de cmara y bajo los auspicios del
Instituto.
El impulso generoso, sin limitaciones, prestado por el Instituto de Extensin Musical a la produccin
chilena abarca, desde la difusin de las obras en los conciertos de toda ndole que interpretan sus
conjuntos hasta el fomento de la creacin musical, no slo por medio de concursos, sino por la
retribucin permanente a estos afanes que significa el sistema de Premios por Obra.
Dije que la Orquesta Sinfnica de Chile ha interpretado cien composiciones de autores chilenos y
los conjuntos de cmara, ochenta. Prcticamente, estos nmeros representan la totalidad de la
produccin nacional, en las obras escritas en aos anteriores a la creacin del Instituto, muchas de
ellas no interpretadas hasta ahora, y en todas o la casi totalidad de las compuestas desde 1940
hasta hoy. Msicos mal conocidos o rara vez interpretados como Luis Esteban Giarda y Acario
Cotapos; msicos que nunca llegaron al pblico, como Luis Quintano, Roberto Puelma y Remigio
Acevedo, han aparecido en los programas del Instituto, junto a los valores actuales, en plena
madurez o en los comienzos de una promisora labor. En suma, el Instituto de Extensin Musical ha
ofrecido las siguientes obras chilenas:
Sinfnicas: Amengual, Preludio. Allende (P. H.), Escenas Campesinas Chilenas, La Voz de las
Calles, Concierto para violoncello, Tonadas para orquesta. Bisquertt, Trptico de Nochebuena,
Taberna al Amanecer, La Procesin del Cristo de Mayo, poemas sinfnicos, Miscelneas, suite.
Casanova Vicua, Tres Bocetos Sinfnicos. Cotapos, Tres Preludios, Preludio de "Voces de
Gesta". Giarda, Konzertstck para violoncello, Afectos Ignorados, para soprano y orquesta, Elega
Sinfnica. Isamitt, Suite. Leng, La Muerte de Alsino, poema sinfnico, Fantasa para piano y
orquesta, Dos Preludios, Dos Doloras, Canto de Invierno. Carmela Mackenna, Concierto para
piano. Santa Cruz, Cinco Piezas para orquesta de cuerdas. Soro, Andante Appassionato, Danza
Fantstica, Suite N9 2, Tres Preludios Sinfnicos, Tema con variaciones, Sinfona Romntica,
Concierto para piano.
De cmara: Allende (P. H.), Cuarteto. Amengual, Introduccin y Allegro, para dos pianos, Sonatina
para piano. Bisquertt, Aires Chilenos, para cuarteto. Cotapos, Sonata-Fantasa, para piano. Giarda,
Cuarteto N 2. Leng, Pieza para quinteto con piano, Salmo para coros a cappella. Carmela
Mackenna, Tro para cuerdas. Melo Gorigoita, Estampas Chilenas, para piano. Negrete, Cuarteto
N 1. Santa Cruz, Vietas para piano, Cantos de Soledad, para voz y piano, Cuarteto N 1.
Soro, Sonata para violn, Tro en Sol menor, con piano, Cuarteto en La mayor, Quinteto en Si
menor.
Primeras audiciones sinfnicas: Acevedo, Las Tres Pascualas, estampa sinfnica. Amengual,
Concierto para piano, Concierto para arpa. Allende (P. H.), Concierto para violn. Bisquertt, Destino
y 1945, poemas sinfnicos, Emocionales, Juguetera, Metrpolis, suites. Candiani, Segunda
Sinfona. Carvajal, Ocho piezas para nios. Casanova Vicua, Estampas Chilenas, El Indio y el
Huaso, Mara Luisa Vals, Alegre la tristeza y triste el vino. Cotapos, "Los Invasores", "Los Lobos" y
"Entrada de los Brbaros" de "Voces de Gesta", Sinfona Preliminar de "El Pjaro Burln". Giarda,
"Loreley", poema sinfnico, "Ms All de la Muerte", poema sinfnico, Trptico, para voces solistas
y orquesta, Obertura Romntica. Helfritz, Concierto para saxofn y orquesta, Concertino para
piano, Divertimento para orquesta. Obertura Romntica. Isamitt, Preludio y Danza final del ballet
"El pozo de or", Seis Motivos Poticos, Friso Araucano, completo, Mito Araucano. Letelier, Suite
Grotesca, La Vida del Campo, movimiento sinfnico para piano y orquesta, Tres Sonetos de la
Muerte, para soprano y orquesta. Melo Gorigoita, Preludio a "La Mina Abandonada". Montecino,
Obertura Concertante. Orrego Salas, Cantata de Navidad, Escenas de Cortes y Pastores, suite,
Obertura Festiva, Primera Sinfona, Concierto para piano. Pereira Montes, "Detresse", poema para
orquesta. Puelma, Concierto para violn, Sinfona Abajea. Quintano. La Muerte de Mozart, para
piano y orquesta y El Conde Ugolino, poemas sinfnicos. Riesco, Obertura, Serenata para
orquesta,Concierto para violn. Santa Cruz, Tres Preludios Dramticos, Cantata de los Ros de
Chile, Egloga, para soprano, coro y orquesta, Variaciones en tres movimientos, para piano y

33

orquesta, Sinfonas N 1 y N 2, Sinfona Concertante. Soro, Tres Aires Chilenos, Impresiones

Lricas, para piano y orquesta, Suite en estilo antiguo. Urrutia Blondel, Pastoral de Alhu, Villa
Seorial, Suite N 3, Danzas del ballet "La Guitarra del Diablo".
Primeras audiciones de cmara: Acevedo, Piezas para tro con piano. Amengual, Suite para flauta
y piano, Sonata para violn y piano, Cuartetos N 1 y N 2, "El Vaso", para soprano y conjunto,
Madrigal para coro. Becerra, Sonatas para viola y piano y violoncello y piano, Canciones para coro.
Botto, Variaciones para piano. Campbell, Tro con piano. Giarda, Cuarteto N 3. Helfritz, Sonata
para violn y piano, Cuarteto N 1, Canciones para coro, "China Klagt", para voz y piano. Isamitt;
Arabescos, para piano, Cuarteto, Pastorales para violn y piano. Leng, Sonata para piano. Letelier,
Sonata para viola y piano y Variaciones para piano, Canciones Antiguas, para voz y piano,
Canciones de Cuna para voz y conjunto, Vitrales de la Anunciacin, para voz, coro y conjunto
instrumental, Cuarteto. Montecino, Suite para piano, Do para violn y piano, Canciones a Natacha,
para coro, Cuarteto N 1. Negrete, Cuarteto N 3. Nez, Cuarteto para violoncellos. Orrego
Salas, Variaciones y Fuga, para piano, Suite para piano, Sonata para violn y piano, Canciones
Castellanas, para soprano y conjunto, El Alba del Alhel, para voz y piano, Romances Pastorales,
para coro. Puelma, Cuarteto. Santa Cruz, Cuarteto NI? 2, Madrigales para coro, Cantares de la
Pascua y Canciones de Primavera, para coros. Seplveda (M. L.), Sinfona de la trilla, para coro.
Soublette, Suite Pastoril, para voz y conjunto, Canciones para coro. Soro, Tres Piezas, para violn y
piano.
La actividad reseada constituy un estmulo indudable a la produccin musical chilena, al
disponer los compositores de un acceso expedito al contacto con el pblico que slo con
limitaciones haban hasta entonces conocido. Mas, aparte de otras iniciativas, como el Concurso
de Composicin abierto en el IV Centenario de la Fundacin de Santiago por la Municipalidad con
la cooperacin del Instituto, y de algunos conciertos consagrados a las obras de un msico o
msicos chilenos, el fomento de la creacin musical por el Instituto no se alcanzara en toda su
extensin hasta 1947. En agosto de este ao, la Universidad de Chile puso en marcha los
Festivales de Msica Chilena, originalsimos y amplios concursos de composicin, y el fomento
permanente de la produccin musical por el sistema de Premios por Obra. Ambos proyectos fueron
elaborados por el Director del Instituto de Extensin Musical; estudiados y discutidos con
detenimiento por la junta Directiva del Instituto, que los someti a la consideracin del H. Consejo
Universitario y del Sr. Rector de la Universidad de Chile. La reglamentacin de los Festivales de
Msica Chilena y de los Premios por Obra a composiciones chilenas, qued fijada en el Decreto
Universitario N 1.128, de 22 de agosto de 1947, modificado, con algunas variantes aconsejadas
por la prctica, por Decreto Universitario N9 1.701, de 10- de agosto de 1950.
Los Premios por Obra constituyen el medio ms eficaz de estmulo a la creacin musical, sin
coaccionar la libertad del compositor ni caer en ninguno de los extremos que caracterizan a la
"msica dirigida" bajo la proteccin del Estado en otros pases. Un jurado tcnico, que sesiona
durante todo el ao, estudia las obras que libremente le son sometidas por los compositores y les
acuerda una remuneracin, conforme a una escala clasificada por gneros de composicin, que no
establece sino las cantidades mximas que pueden ser retribudas dentro de cada gnero. Es
decir, el jurado de Premios por Obra, segn los mritos que halla en una obra determinada, fija el
Premio que debe acordrsele, entre uno y la cantidad mxima establecida para la clase de msica
a que pertenezca, sinfona, concierto, suite, cuarteto, etc.
Hasta octubre de 1951, el jurado de Premios por Obra ha distinguido ochenta y cinco
composiciones de msicos chilenos; a saber: una pera, dos ballets, un oratorio para solos, coros y
orquesta, treinta y seis obras sinfnicas, nueve para conjuntos de cmara, diez para coro a voces
solas, veintisis para instrumentos solistas o canto y piano.
Los Festivales de Msica Chilena se celebran cada dos aos. Tienen derecho a presentar obras a
estos concursos los compositores chilenos y an, los extranjeros con ms de cinco aos de
residencia en el pas. Las obras pasan por un jurado de Admisin, que selecciona las que pueden

34

ser includas en los Festivales y dispone los programas de los conciertos. Estos son ejecutados por
la Orquesta Sinfnica de Chile, la Orquesta de Cmara, el Cuarteto, los conjuntos o solistas que
precise cada composicin. Un jurado Pblico, formado por inscripcin en un registro previo de
cuantas personas se interesen por asistir a los Festivales, otorga los premios por votacin despus
de la audicin de los conciertos. Para garantizar la mayor justicia en los fallos del jurado Pblico,
las personas que se inscriben para actuar en este sentido con sus votos en los conciertos de los
Festivales se clasifican en tres categoras: A) Compositores, directores de orquesta, miembros de
la junta Directiva del Instituto y profesores del Conservatorio. B) Profesores de educacin musical
en los liceos y escuelas pblicas y de academias y conservatorios particulares; crticos musicales,
ejecutantes de orquesta, alumnos de los cursos superiores de Composicin y personas que
desempeen funciones tcnicas en iniciativas privadas de cultura musical. C) El pblico aficionado
en general. El voto de estas categoras es proporcional para mantener el justo equilibrio entre la
opinin de las personas versadas en msica con el de quienes lo son menos.
Se han celebrado dos Festividades de Msica Chilena, en los meses de noviembre a diciembre de
1948 y 1950. La alta cuota de personas inscritas para formar parte de los jurados Pblicos de
ambos Festivales, el numeroso pblico asistente a los conciertos, el celo e inters demostrados en
el desarrollo de stos y en las votaciones, permiten afirmar que esta iniciativa del Instituto ha tenido
un pleno xito y ha cubierto con creces las expectativas que se cifraron en ella. Por su parte, los
compositores, de todas las tendencias, concurrieron con sus obras a los dos Festivales. En el
primero, 1948, se ejecutaron nueve obras sinfnicas y once para conjuntos de cmara,
instrumentos solistas o para canto y piano. Fueron premiadas: dos obras sinfnicas de gran
extensin (Primer premio: Concierto para saxofn y orquesta, de Hans Helfritz; segundo, Concierto
para violn y orquesta, de Roberto Puelma) y otras dos obras sinfnicas de menor extensin
(Primer premio: Tercer Soneto de la Muerte, de Alfonso Letelier; segundo, Suite N 3, de Jorge
Urrutia); Dos obras instrumentales de cmara (Primer premio: Cuarteto NI? 2 para cuerdas, de
Domingo Santa Cruz; Segundo, Sonata para violn y piano, de Juan Orrego Salas); Dos obras para
instrumentos solistas o para canto y conjunto instrumental o canto y piano (Primer premio:
Canciones Castellanas, para soprano y conjunto instrumental, de Juan Orrego Salas; segundo,
Variaciones para piano, de Alfonso Letelier).
En el Segundo Festival, 1950, se interpretaron una obra sinfnico-coral, cinco sinfnicas, sin
solistas, dos sinfnicas con solistas, cuatro para conjuntos de cmara, dos para solistas y orquesta
de cmara, tres para coros a voces solas, ocho para instrumentos solistas o para canto y piano.
Fueron premiadas: Egloga, para soprano, coro y orquesta, de Santa Cruz, con el Premio de Honor
de los Festivales; Concierto para arpa y orquesta, de Ren Amengual y Concierto para piano y
orquesta, de Juan Orrego Salas, segundos premios en composiciones para solistas y orquesta;
Tres Canciones Corales y Quodlibet, de Gustavo Becerra, segundo premio en las obras para coros
a cappella.
Cerraremos este captulo con la obra realizada por el Cuerpo de Ballet del Instituto, cuyo Director y
Coregrafo es, como ya expresamos, Ernesto Uthoff, y que est integrado casi en absoluto por
danzarines chilenos formados en la Escuela de Danza, dependiente del Conservatorio Nacional(8).
Si prescindimos de las presentaciones de alumnos de la Escuela de Danza en los aos 42 al 45 y
del Cuerpo de Ballet que ellos formaron para las temporadas oficiales de pera de esos aos, la
primera actuacin del Ballet del Instituto como conjunto firmemente establecido tuvo lugar el 12 de
mayo de 1945, con el estreno de "Coppelia" de Leo Delibes, con una nueva y original coreografa
de Ernst Uthoff. Junto con "Coppelia"
se ofrecieron los ballets cortos "Capricho Viens", sobre msica de J. Strauss y "Sueo", extrado
de la pera "Sayeda", del chileno Prspero Bisquertt, los dos con coreografas de Ernst Uthoff.
En el ao siguiente, el Ballet del Instituto ofreci nuevas representaciones de "Coppelia" en
Santiago, Via del Mar, Valparaso y en su primera jira a las provincias del sur. En julio se ofreci

35

un festival con una seleccin de actos de ballets presentados en las peras, como ser "Danza de la
Victoria" de "Ada", "Baile Gitano" de "La Traviata", "Ritual Araucano" de la pera chilena
"Caupolicn", "Bacanal" de "Thais", "Pastorela" de "Mann". El 13 de noviembre fu estrenado
"Drosselbart", msica de Mozart, coreografa de Uthoff, el primer ballet estrenado por el conjunto
que abarca un espectculo completo.
En 1947, el 26 de noviembre, se estrena "La Leyenda de Jos" de Richard Strauss, coreografa de
Uthoff, mientras se llevan a cabo reposiciones de los anteriores ballets, en la segunda jira al sur y
en la temporada de invierno en Santiago. 1948 es un ao de singular relieve en el
desenvolvimiento del Ballet chileno. Despus de una tercera jira a provincias, el Instituto de
Extensin Musical contrat al eminente coregrafo Kurt Jooss para que montara y dirigiera, asistido
por Uthoff, algunas de sus ms grandes producciones. El Cuerpo de Ballet pudo as interpretar en
el curso del ao los ballets de Jooss "La Gran Ciudad", "Baile en la antigua Viena", "La Mesa
Verde", "Pavana" y estrenar la ltima creacin de Jooss: "Juventud" sobre msica del oratorio
"Salomn" de Hndel en versin para ballet de Juan Orrego Salas. En 1949, se estrena "Czardas
en la noche" de Zoltan Kodly y Ernesto Uthoff; en 1950, "Don Juan" de Gluck, coreografa de
Uthoff. En 1951, se estrena el primer ballet extenso de un compositor chileno: "Umbral del Sueo",
con coreografa de la primera danzarina del Ballet, Mara Luisa Solar y msica de Juan Orrego
Salas.
La cuarta jira al sur en 1949, la primera jira al norte y la quinta al sur en 1950, la segunda gira al
norte y sexta al sur, en 1951, unidas a las reiteradas actuaciones en Via del Mar y Valparaso, han
llevado la labor del Cuerpo de Ballet y lo ms sobresaliente de su repertorio a todo el pas.
Doscientas veintisiete representaciones efectuadas en seis aos, sin incluir las actuaciones en las
temporadas de pera, pueden dar una idea de lo extenso de una labor que, como la de los dems
conjuntos del Instituto, se ha distribudo en temporadas oficiales en Santiago, funciones populares,
actuaciones gratuitas para estudiantes y obreros, e incluso funciones al aire libre en el Parque
Vergara de Via del Mar y en el Parque Bustamante de Santiago.
Sobre el volumen de actividades enumeradas, el Instituto subvenciona y organiza las
representaciones de pera que, de unos aos a esta parte, viene ofreciendo el Curso de Opera del
Conservatorio Nacional, a cargo de la profesora Clara Oyuela; ha auspiciado los conciertos de las
principales agrupaciones corales con que el pas cuenta, como son los Coros Polifnicos de
Concepcin y el de la Universidad de Chile; Ha colaborado con el Instituto de Investigaciones
Musicales en la presentacin de festivales de msica folclrica y en la grabacin de colecciones de
discos con selecciones de este aspecto del arte nacional. Su apoyo a las iniciativas de la
Asociacin de Educacin Musical no es menos manifiesto, as como es fundamental la aportacin
que representan sus conjuntos sinfnico y de ballet en el desarrollo de las temporadas de pera
que realiza el Teatro Municipal, a las que ms de una vez hemos aludido. Por ltimo, desde 1945 el
Instituto edita la Revista Musical Chilena, que es hoy considerada la ms autorizada publicacin de
su ndole que existe en nuestro idioma.

Notas

(1) Desde la reforma del Conservatorio, en febrero de 1928, han sido sus directores don Armando
Carvajal, hasta 1942; don Samuel Negrete, hasta 1946, y don Ren Amengual, desde esa fecha
hasta el presente.

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Al presentar su jubilacin don Armando Carvajal en 1947, fu nombrado Director titular de la

Orquesta Sinfnica de Chile, don Vctor Tevah.

(2) Al crearse la Facultad de Ciencias y Artes Musicales en 1948, don Domingo Santa Cruz fu
elegido su primer Decano, cargo para el que ha sido reelegido en 1951.
(3) Como consta en pginas anteriores, Armando Carvajal fu director titular de la Orquesta,
desde su fundacin hasta fines de 1947. Desde entonces, y hasta la fecha, el director titular de la
Sinfnica de Chile es Vctor Tevah.

(4) En los conciertos de cmara del Instituto se han presentado los coros de Madrigalistas de la
Escuela Moderna de Msica, Director: Alfonso Letelier; Coro femenino Via del Mar y Octeto Vocal,
dirigidos por Sylvia Soublette; Coro de Concepcin, director: Arturo Medina; Coro de la Universidad
de Chile, director: Mario Baeza.
(5) Consltese a este respecto "El Instituto de Extensin Musical y su labor". Memoria presentada
al H. Consejo Universitario por el Director del Instituto, don Domingo Santa Cruz. Ediciones del
Instituto de Extensin Musical, Santiago, 1952.

(6) Todos los datos estadsticos se refieren hasta el 19 de octubre de 1951.

(7) Como directores extranjeros invitados de la Orquesta Sinfnica de Chile, han actuado, adems
de los que se cita, Aaron Copland, Juan Jos Castro, David Van Vactor, Albert Wolf, Paul Paray,
Hans Kindler, Theo Buchwald, Jascha Horenstein, Guillermo Espinoza, Manuel Ponce, Hctor
VillaLobos, Oscar Lorenzo Fernndez y Camargo Guarnieri.
(8) En el cuerpo de Ballet del Institu-to, slo figuran en la actualidad cuatro bailarines extranjeros.

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VI. Tendencias predominantes en la creacin musical contempornea

AL OCUPARME, en el primer captulo de este panorama, del ambiente musical a comienzos de

siglo y de las influencias que van a pesar sobre los compositores chilenos advert que, en vez de
dividir a stos para aquilatar su aportacin en las tres generaciones que alientan sobre un perodo
musical dado, convendra hacerlo en grupos de afinidades estticas. Ello es necesario porque, al
no disponer Chile de una evolucin continuada ni coherente en el pasado musical y, sobre todo, al
actuar de golpe y con la misma fuerza sobre los primeros aos de nuestro siglo el romanticismo, el
impresionismo y las corrientes postimpresionistas europeas, son razones de temperamento y de
inclinaciones del gusto, ms que de edad, las que sitan a los compositores dentro de los tres
grupos que cumplen la funcin reservada a las generaciones en culturas donde la creacin musical
ha seguido una ruta ininterrumpida desde antiguo. En suma, los tres grupos en que clasificar a los
compositores de Chile, prescindiendo de su edad fsica, equivalen a la generacin vinculada al
pasado romntico, a la que desde el impresionismo mira hacia el porvenir y a la que vive las
ltimas inquietudes de la poca presente.
En cada uno de los tres grupos debe tomarse en cuenta una evidente subdivisin. En el primero:
msicos que, dentro de la rbita romntica, retroceden hacia la tcnica y la esttica de los orgenes
del romanticismo; msicos que se mueven en la vanguardia del post-romanticismo. En el segundo:
msicos que parten del impresionismo para seguir tendencias nacionalistas; msicos que desde el
ultra-cromatismo impresionista van hacia posiciones de vanguardia. En el tercero: msicos de
corrientes relacionadas con el impresionismo o el expresionismo, es decir, que tienen races postromnticas; msicos que desde sus primera obras se orientan hacia un neo-clasicismo contrario a
la esttica anterior en la justa manera que tienen por norte a maestros como Falla, Bartk y
Strawinsky en su produccin reciente. Es indudable que los msicos del segundo grupo que
avanzan sobre el impresionismo tienen estrechos puntos de contacto con los de tendencias
impresionistas o expresionistas del tercer grupo y que, incluso, puede sealarse una trayectoria
entre los compositores en la vanguardia del post-romanticismo del primer grupo y los recin
aludidos del segundo y tercero. Los de filiacin neo-clsica de este ltimo constituyen por entero
una nueva posicin en la msica chilena.
Como he de ocuparme en este captulo tan slo de las figuras fundamentales de la creacin
musical en Chile, fundamentales por su contenido o por su influencia sobre el ambiente, fijar de
antemano que al primer grupo de los especificados pertenecen Enrique Soro, Roberto Puelma y,
en mucha menor medida, Javier Rengifo como vinculados al pasado romntico, y Luis Esteban
Giarda, Jos Quintano y Alfonso Leng como post-romnticos de avanzada. En el segundo grupo
figuran Pedro Humberto y Adolfo Allende, Prspero Bisquert, Carlos Lavn, Juan Casanova y Jorge
Urrutia como impresionistas que derivan hacia posiciones de refinado nacionalismo, y Carlos
Isamitt, Acario Cotapos, Samuel Negrete y Domingo Santa Cruz entre los que parten del
impresionismo hacia creaciones de franca vanguardia. En el tercer grupo se destacan Ren
Amengual y Alfonso Letelier, como jvenes compositores con races impresionistas o
expresionistas; Juan Orrego Salas y Carlos Riesco, entre los neo-clsicos. La trayectoria evolutiva
entre los tres grupos a que alud la fijan principalmente los siguientes nombres:
Cotapos
Leng

Santa Cruz-Letelier.

Enrique Soro es la figura dominante y la que da, por tanto, su tono a la vertiente del primer grupo
que mira hacia el Romanticismo, as como Alfonso Leng es el mximo de los postromnticos

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chilenos. Cuando Soro regres a Chile en 1905, terminados sus estudios en Italia y con una buena
cosecha de triunfos en este pas y otros europeos, sus admiradores no se hallaron ante el operista
que esperaban, una especie de Ortiz de Zrate con ms slida formacin. Por el contrario, Soro
haba orientado sus conocimientos y sus dotes hacia las grandes formas sinfnicas y de cmara. Si
conoci al Verdi de su ltima poca, no le deslumbr menos su Cuarteto que el "Otello" o el
"Falstaff". Haba seguido tambin los esfuerzos de Sgambatti y Marchetti para animar un
sinfonismo italiano; lleno de vena lrica, pero sujeto a las normas objetivas que dirigen estos
gneros de composicin. Muy pronto, la acabada factura de sus Sonatas para piano y para violn y
piano, el xito de su Concierto para piano y orquesta y el no menos grande de la Sinfona
Romntica, fijan su credo esttico y consolidan su posicin.
Soro haba asimilado y hecho propia en sus aos de Italia una tcnica que se funda en el legado
romntico. Su armona es clara, consonante, con repugnancia incluso por el cromatismo de los
neo-romnticos seguidores de Wagner. En la orquestacin, sus modelos estn en las vigorosas
construcciones de la tendencia que de Beethoven deriv a Tchaikowsky. A lo sumo, en obras de
menor responsabilidad, como la Danza Fantstica, rendir homenaje al ltimo y lrico epgono de la
Escuela de Leipzig fundada por Mendelsshon: l noruego Grieg. Es indudable que el lenguaje
sinfnico y las leyes de desarrollo, por secuencias, que califican el estilo de Tchaikowsky contaron
entre sus admiraciones ms caras e imprimieron rumbo a las propias ideas y al propio
temperamento al acometer su obra de mayores proyecciones, la Sinfona Romntica, que es la
primera sinfona escrita por un msico chileno. El Concierto para piano y orquesta, que precede en
un ao a la composicin de la Sinfona(1), no puede apartarse en gran medida de los principios
tcnicos y estticos que rigen en ella; sin embargo, la forma es ms ceida en la Sinfona, ms
sobrio el color orquestal. El msico se ha planteado mayores exigencias y refrena lo sentimental
pintoresco, cercano al romanticismo desbordante del Andante Appassionato y de las Suites N 1
y N 2 para orquesta. Que son, en cierto modo, ltimas y ms ambiciosas conquistas del espritu
que late en sus composiciones para piano; los Caprichos, Novellettas, Estudios Fantsticos y
Valses de su inicial produccin.
La reverencia por Tchaikowsky que, con la fuerza de un sincero ideal, dirige los pasos de Soro en
el mundo de la sinfona, es reverencia por Schumann en las grandes obras de cmara que
compone en su poca de madurez. Un cierto aire schumaniano corre por las pginas del Cuarteto
para cuerdas y del Quinteto para piano y cuerdas de Soro, singularmente perceptible en los
scherzos. Ello unido o disuelto en el caudal lrico, en las grandes lneas meldicas que mantienen
su discurso. Ambos, Cuarteto y Quinteto, con la Sinfona y el Concierto, representan la aportacin
capital de este msico.
Impregnado en los ideales de un tardo romanticismo, con un rico temperamento musical, Javier
Rengifo pudo haber sido una figura gemela a la de Soro. Se lo impidi lo precario de su tcnica
-problema que una asombrosa facilidad hizo que nunca se planteara a fondo-, y lo discontinuo de
una labor que acab por desparramarse en los caminos de una msica de saln blandamente
sentimental. De las cuatrocientas obras, entre msica de escena, sinfnica, de cmara y para
canto o instrumentos solistas que, segn testimonio del compositor, ha escrito, poco es lo que se
conserva. En su mayora presentan el carcter de improvisaciones escritas, y stas rara vez son
menos fugaces que las otras. En lo conocido de Javier Rengifo, reina la mayor anarqua. Los
gneros y los estilos ms opuestos se dan la mano; desde composiciones de tipo popular, como
"Tango triste", "'Vals de amor" y las canciones "Vos yeux", "Sanglots", etc., a la zarzuela "Amor
plebeyo", la pera "Juan Jos" o los poemas orquestales "Pastoral" y "Caminante en da de lluvia".
No se puede determinar otra caracterstica general en ese conglomerado de obras que la de su
sentimentalismo a flor de piel. Ella fu la que determin el xito que obtuvieron las canciones y las
piezas para piano de Rengifo entre los aficionados de comienzos del siglo.
Por muy diversas causas las obras de Roberto Puelma tampoco han ejercido influencia valedera
en la evolucin del arte musical en Chile. Hasta 1948 no se haba ejecutado de este msico sino
alguna que otra cancin o pieza breve. En los Festivales de Msica Chilena de aquel ao se

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estren su Concierto para violn y orquesta, que mostr a un compositor dueo de una excelente
tcnica tradicional, buen conocedor de los recursos sinfnicos, seguro en sus propsitos y de los
medios para llevarlos a cabo. Si el Concierto para violn se hubiera compuesto o interpretado
muchos aos antes, habra constituido la revelacin de un considerable valor chileno. Aunque por
su espritu y contenido, el Concierto para violn, corno la Sinfona Abajea, estrenada en 1950,
hubieran supuesto ya en los aos 1920 a 1930 posiciones rebasadas por otros creadores de
msica, grande pudo haber sido el estmulo de su eficiente realizacin tcnica sobre la generacin
que destacaba en Soro principalmente este aspecto. La msica chilena se hubiera beneficiado con
su ejemplo. La incorporacin de Puelma a las actividades de conciertos en aos tan recientes,
gracias a la amplitud de miras de la labor que sostiene el Instituto de Extensin Musical, no poda
significar ni ha significado otra cosa que ensanchar el repertorio tradicional de la msica de Chile,
acrecentar su pasado. Fenmeno que se ha repetido con las obras para gran orquesta de Jos
Quintano y Luis Esteban Giarda, en menor grado en el caso de este ltimo. La interpretacin de
sus composiciones a partir de 1943 tiene mucho de saldo de una deuda con el pasado. Quintano y
Giarda pertenecen dentro de su grupo a la vertiente que mira hacia el futuro; lo que hace ms
lamentable todava el que no alcanzasen sus producciones la intensidad de vida que debieron
tener en su momento.
Jos Quintano y Luis Esteban Giarda son msicos oriundos de Italia e incorporados hace largos
aos a las actividades chilenas. Pero, mientras Quintano lleg al pas en la infancia, aqu se form
como autodidacta y aqu ha vivido toda una obscura vida, sin que sus obras hayan tenido ocasin
de ser conocidas hasta que el Instituto de Extensin Musical puso en marcha los Festivales de
Msica Chilena, Luis Esteban Giarda arrib a Chile con una completa formacin de msico, para
de inmediato brillar en el ambiente como ejecutante en el violoncello y en conjuntos de cmara,
como profesor y como compositor.
Beethoven y Verdi fueron los guas de Quintano en la composicin musical; su norte en la tcnica y
en la esttica. En tiempos en los que la interpretacin de estos maestros no era frecuente,
Quintano analizaba sus partituras y deduca, en recatado y fervoroso culto, los principios que
informaron su tcnica propia y las leyes de su estilo. nico acicate de su obra personal,
almacenada en las gavetas del escritorio, mientras una dura labor como profesor y ejecutante en el
piano o el violn, subvena a las necesidades de su existencia. Quintano dispuso de un autntico
temperamento y de una poderosa intuicin; lo revela el estreno tardo de dos de sus composiciones
mayores: el poema sinfnico "El Conde Ugolino" y el poema para piano y cuerdas "La Muerte de
Mozart". No late en ellos slo el espritu del poematismo romntico, que ya pudo significar mucho
en la poca en que estas composiciones fueron escritas-, sino el ms avanzado concepto del
gnero a que pertenecen, impuesto por Richard Strauss, donde lo psicolgico y lo descriptivo se
alan a una estructura armnica y una realizacin orquestal, en "El Conde Ugolino", que recoge la
herencia wagneriana y la extiende hacia fronteras colindantes con el alba de nuestra poca.
Adolece "El Conde Ugolino", y ms an el otro poema, de repeticiones de los mismos
procedimientos, que restan brillo a lo que en un da pudieron ser hallazgos. La forma tambin sufre
de repeticin de pasajes idnticos o de pasajes en extremo semejantes. Una poda y reajuste
oportuno de estas partituras las hubiera hecho mejor trabadas, dando realce al dramatismo que
contienen y a todas sus otras cualidades. En suma, se resienten de la falta de experiencia por la
audicin que sufri su creador. Han sido obras de museo antes de haber gozado la vida a que
tuvieron derecho, con perjuicio no slo del autor.
La obra de compositor de Luis Esteban Giarda, muy extensa, no signific en el desarrollo de la
msica chilena cuanto deba, sacrificada a las muchas otras funciones de este msico como
ejecutante y profesor. Sin apenas ambiente ni medios para el cultivo de la composicin en el Chile
de 1905; muy numerosas, en cambio, las otras solicitaciones, era forzoso que un emigrado que ha
de empezar por adaptarse a circunstancias nuevas, rindiese ms en lo que de inmediato daba
frutos. No he de insistir en aspectos, ya comentados, sobre la labor desarrollada por Giarda en sus
ctedras del Conservatorio, al frente del conjunto de cmara que llev su nombre, como
conferenciante o violoncellista. En las primeras dcadas del siglo, obras de Giarda, como la pera

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"Lord Byron", la escena dramtica "Sul mare", el Konzertstck para violoncello y orquesta, el
Cuarteto en Fa menor para cuerdas, o las Sonatas para violoncello y piano, constituyeron
aportaciones considerables al incipiente desarrollo de la creacin musical chilena, sobre todo las
obras instrumentales. Es muy difcil, por no decir imposible, calibrar la trascendencia que tuvieron
para los compositores chilenos en formacin por entonces. Pero la bondad de factura que a
esas obras distingue, abon en Giarda su nivel de maestro, al que se puede o no seguir en sus
convicciones artsticas y en la orientacin del gusto, pero al que no se pueden regatear mritos y
autoridad sobre el nivel de semi-profesionalismo en que, con excepcin de Soro, se mova este
aspecto del arte.
Los cuatro poemas sinfnicos de Luis Esteban Giarda compuestos entre 1916 y 1918, "La Vida",
"Fantasmas y Danzas", "A orillas del mar" y "Loreley", vinculados a la tradicin italiana que, con
mayor evidencia, se muestra en los primeros poemas para voces solistas y orquesta, sealan no
obstante la presencia de un msico que ha derivado, con los ojos bien abiertos, del lirismo latino fin
de siglo a las ms poderosas corrientes del alemn, en la trayectoria Wagner-Mahler-Strauss. El
ltimo de sus poemas sinfnicos, "Ms all de la muerte" y el trptico para voces solistas y orquesta
"La Civilizacin, la Guerra y la Paz", se mueven por entero en la rbita del Strauss autor de "Tod
und Verklrung". La escritura orquestal es excelente, la construccin, bien straussiana, sobre
motivos caractersticos que sostienen la libre forma adoptada y, sin decaimiento, la expresin (2).
Un ao posterior a "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng, el poema sinfnico de Giarda "Ms all
de la muerte" pudo replantear la sntesis de elementos meldicos, armnicos y orquestales de
ascendencia germnica con que se inaugur el perodo contemporneo de la creacin musical
chilena y que, con veladuras, ha gravitado sobre su desarrollo hasta el cambio de rumbo que
sealan los aos ltimamente transcurridos. He dicho que pudo replantear, porque "Ms all de la
muerte" no fu ejecutado hasta 1948, en un Festival de obras de su autor, cuando las posiciones
estticas all reafirmadas haca mucho que las rebas el movimiento musical de Chile.
Por todo lo expuesto, se concentra ntegro sobre "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng el
significado histrico y el impulso renovador que supuso su estreno en mayo de 1922. "La Muerte
de Alsino" resume las experiencias anteriores en la msica chilena de races romnticas, a la vez
que abre las rutas de una msica orquestal con amplias perspectivas en su contenido y en los
medios tcnicos. Alfonso Leng que, antes de su poema sinfnico, haba dado a conocer sus
"Doloras" y parte de los Estudios y Preludios para piano, as como la mayora de sus lieder,
reafirma en aquella obra el patetismo sobrio que es esencia de su estilo, la expresin de estados
de alma, ms que descripcin (le peripecias accidentales, que alienta bajo el texto de sus
canciones. En el poema sinfnico no traza un "programa" o lo comenta; prefiere dar relieve emotivo
a un complejo de smbolos de lo humano, sustancial en la novela poemtica de Pedro Prado que
sirve de base a la composicin. Por ello, "La Muerte de Alsino" rebasa los lmites de lo psicolgico
a la manera de Strauss, para entrar en la sutileza de un Scriabin en cuanto al anlisis de las
pasiones. Afinidad espiritual de Leng con el autor del "Poema del Extasis" que implica otras en la
tcnica, sobre todo en las funciones y calidad de la armona(3).
La obra de Alfonso Leng presenta en los diversos gneros que abraza una coherencia poco
comn. Al considerar la sucesin de sus composiciones, se siente como si una misma idea se
robusteciese a lo largo del tiempo. Debajo de la mayor riqueza de medios expresivos y tcnicos
que el compositor despliega en su poema sinfnico "La Muerte de Alsino", considerado como su
obra capital, alienta un mismo sentimiento que en las otras, ms simples de estructura, de sus
comienzos o en el "Canto de Invierno", para orquesta, compuesto en 1932, diez aos despus de
aquel poema. La reciente Sonata para piano, ejecutada en 1951, despus de un largo silencio de
este msico como creador, reafirma los fundamentos de su estilo en un lenguaje que se renueva
en inflexiones derivadas del experimentalismo de Schnberg y Alban Berg. Tal constante estilstica
en la produccin de Alfonso Leng lo ha sido, en cierto modo, de un sector considerable de la
msica chilena de nuestros das. El expresionismo dramtico de Leng sustenta la que hoy es lnea

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capital de la msica moderna de Chile. En Domingo Santa Cruz y en Alfonso Letelier hay mucho
que responde a posiciones estticas establecidas por aquel otro msico.
El segundo grupo en que he clasificado a los compositores chilenos actuales rene a los de
tendencias nacionalistas, con punto de partida en el impresionismo, y a los que se producen fuera
de toda norma nacionalista, en un lenguaje no menos original y ms ambicioso de futuro que el de
sus compaeros de generacin.
La figura cumbre del primer subgrupo, una de las tambin ms altas en el presente musical de
Chile, es Pedro Humberto Allende. Este compositor, que se cuenta entre los de mayores
inquietudes dentro de las impulsadas por los Garca Guerrero, al perseguir para su arte una msica
fundada en el folklore criollo asume posiciones muy cercanas a las del nacionalismo espaol. Su
amistad con Felipe Pedrell, impulsor del renacimiento de la msica espaola, estrecha la
comunidad de sus principios frente al problema de la msica nacional. Pedrell saluda con
entusiasmo el primer gran impacto del nacionalismo chileno que representan las "Escenas
Campesinas", para orquesta, de Pedro Humberto Allende. A1 chileno, como a los discpulos
espaoles de Pedrell -Albniz y Falla- no se le oculta cuanto el impresionismo francs aporta al
derrotero que ellos siguen. Ms que ecos de la obra de Debussy, grmenes vivificantes de ella se
recogen en el Cuarteto de Pedro Humberto Allende, en sus Miniaturas Griegas para piano e incluso
en el Concierto para violoncello y orquesta. El poema sinfnico "La Voz de las Calles", escrito siete
aos despus de las "Escenas Campesinas", en 1920, es elocuente, como el Cuarteto para
cuerdas, del formidable paso dado por Allende desde su nacionalismo rapsdico de un comienzo,
al tan finamente elaborado de su plenitud. Las "Doce Tonadas de carcter popular chileno" (19181922), obra maestra de P. H. Allende, resumen las excelencias de su estilo. La animada y rica en
contrastes polirritmia, la sustancia modal e invencin armnica que distinguen en general a sus
composiciones de mayor relieve, en las Doce Tonadas para piano se concentran como el fruto ms
logrado y de ms vastos alcances de la msica nacionalista hispanoamericana, no slo de la
chilena.
La trascendencia de la obra de Pedro Humberto Allende, estn lejos de lograrla los otros
compositores que elaboran sobre el folklore criollo sus creaciones. Sea por lo escaso de su labor,
sea por el endeble contenido o las limitadas aspiraciones de ella. Adolfo Allende ha contribudo al
nacionalismo chileno con una breve cuanto estimable produccin en la serie de sus canciones
recogidas en el lbum "Talagante", en sus "Visiones de Chile" para orquesta y en las "Canciones y
Rondas" para coros. Juan Casanova Vicua, dentro de una esttica que deriva del impresionismo,
ha llevado a la msica sinfnica estampas del folklore llenas de finura y gracia, como sus "Trois
Esquisses", "El Indio y el Huaso" o "Alegre la tristeza y triste el vino". Remigio Acevedo, en su
leyenda para orquesta "Las Tres Pascualas", sus Piezas para tro con piano, los "Tres Choapinos"
y las "Dos Tonadas" para piano, ofrece muestras de un nacionalismo ms crudo, de mucha menor
elaboracin y en extremo deficiente en la tcnica. Caracterstica esta ltima que se repite, y an se
agrava, en las composiciones de Carlos Lavn, estilizaciones del folklore criollo o del araucano. La
pobreza de su realizacin ha hecho palidecer los mritos de un msico bien orientado, con amplia
cultura y sensibilidad.
Prspero Bisquertt, su varia y extensa produccin para orquesta, de carcter nacionalista unas
veces, descriptivo y poemtico otras, constituye caso aparte. No tiene la hondura de Pedro
Humberto Allende; por el contrario, Bisquertt se mantiene en un sentimentalismo superficial o cae
en lo pintoresco, siempre creando una msica de hermosa realizacin y transparencia orquestal
-sobre la que el ejemplo de Ravel es manifiesto- que resalta tanto como lo dbil de su proceso
constructivo. Por ambas razones, Bisquertt ha sobresalido en la composicin de suites orquestales,
sucesin de pequeos cuadros de excelente colorido, que representa un aporte digno de estima al
desarrollo de la msica sinfnica chilena. El trptico "Nochebuena", las suites "Miscelneas" y
"Metrpolis", las estampas sinfnicas, con un contenido poemtico, "Taberna al amanecer" y "La
Procesin del Cristo de Mayo", sealan los principales hitos de su obra.

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Jorge Urrutia Blondel pertenece al grupo de los nacionalistas sobre estilizaciones del folklore
criollo, aunque su edad lo aparte de esta generacin para hacerlo figurar entre la de los jvenes.
En los fines perseguidos, como en los medios empleados, la msica de Urrutia Blondel puede
encuadrarse sin mayor extorsin dentro de los rasgos que distinguen al grupo. Aparte de la
"Pastoral de Alhu", evocadora imagen sinfnica con pleno uso de un lenguaje raveliano, que es tal
vez su obra mejor realizada, debe destacarse en lo hasta la fecha escrito por Urrutia una serie de
danzas del ballet "La Guitarra del Diablo", sobre una leyenda popular. El valor de estas danzas,
algunas de excesiva duracin, cuyo ajuste a las escenas de un ballet parece problemtico, es muy
desigual. La "Danza Triunfal del Diablo" y la "Danza del Diablo vuelto sapo" son las de mayor
animacin rtmica y orquestal, las mejor conseguidas, sin las complicaciones y la rebusca de
efectos, que en la audicin no suelen ser de brillante resultado, patentes en la "Danza de la
Splica" o en la "Danza de la Cosecha".
La produccin de Carlos Isamitt cae, mitad y mitad, entre tendencias vecinas de las nacionalistas
que hemos considerado y el expresionismo ausente de color local, distintivo de la otra vertiente de
este grupo de compositores. Como creador de msica con races vernculas rara vez ha recurrido
a sugerencias del folklore criollo, sino del araucano, del que es calificado estudioso. Pero, incluso
en este aspecto de su obra, Carlos Isamitt se distancia del impresionismo inicial de esta corriente
para producirse en una tcnica que es un derivado muy personal del dodecafonismo, sin las rgidas
limitaciones de este sistema. La simple e impresionante rtmica del folklore araucano, la posibilidad
que ofrecen sus patrones rtmicos-meldicos de rehuir la firme trabazn tonal de la msica europea
anterior a la revolucin de Schnberg, han sido aprovechados por Carlos Isamitt para hacerse su
peculiar lenguaje. Slo en el color de la orquesta se mantiene fiel a la matizacin de suaves tintas
del impresionismo. Lo que crea un cierto desajuste entre su calidad orquestal y el contenido de su
msica en la mayora de sus composiciones para orquesta. Hasta en obras como el "Friso
Araucano" para voces solistas y orquesta, que es su produccin de ms aliento, ese desajuste es
perceptible. La atmsfera orquestal no corresponde al desnudo perfil de las lneas meldicas
extradas del folklore araucano, a sus ritmos y a las armonas creadas por el msico.
La Introduccin al ballet "El Pozo de Oro" es la pgina sinfnica de Isamitt, entre las que se han
ejecutado, que mejor supera el desequilibrio a que acabo de aludir. Por lo que puede situarse junto
a su Cuarteto para cuerdas como modelos de su estilo en toda pureza, aunque inferiores al "Friso
Araucano" en contenido emocional. La Introduccin al ballet, porque no puede pretender ser sino lo
que es: clima potico antes de la representacin de una leyenda danzada; el Cuarteto, por lo rido
de su expresin, en extremo intelectualizada.
La misma rebusca de inditos efectos, una originalidad laboriosamente lograda, merma las otras
cualidades de Samuel Negrete en sus cuartetos para cuerdas. Negrete fu tambin desde las
avanzadas del impresionismo a la experimentacin en otras tcnicas. Sin desconocer lo valioso de
su esfuerzo, la obra de arte, como tal obra artstica, se resiente del fro intelectualismo que en ella
predomina. No ocurre igual con otras de las composiciones de Negrete, como "Paisajes" y
"Armonas Campestres" para piano, que merecen contarse entre lo ms fresco y hermoso del
repertorio chileno de su especie.
Acario Cotapos en su Sonata-Fantasa para piano, como en los fragmentos que han sido
interpretados de sus obras escnicas "Voces de Gesta" y "El Pjaro Burln" es el rebelde, enemigo
de clasificaciones, a quien una sobra de imaginacin armnica y orquestal sita en perpetua
vanguardia y en perpetuo conflicto. Lo excesivo es su debilidad y su fuerza; el nervio de una
personalidad que no cabe imaginar con un mejor bagaje tcnico sin que se resintiese lo librrimo
de su expresin. Lo absurdo, lo incongruente, caben como un atributo ms entre los de este
creador de grandes frisos, plenos de arrolladora animacin. Sus defectos y sus cualidades se
interpenetran de tal forma que, lo repito, es imposible divorciar los unos (le los otros, como rasgos
igualmente esenciales de un estilo que hay que admitir o negar en su integridad. Cotapos sin
Cotapos, no sera otra cosa, ms o menos potable, sino nada. Que no lo olviden quienes puedan
sentirse alguna vez tentados a corregirle o "mejorarle".

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As como Pedro Humberto Allende es la figura capital entre los compositores de tendencias
nacionalistas, Domingo Santa Cruz predomina con igual relieve sobre la corriente universalista,
dentro del grupo o generacin que ocupa el centro y cima del presente musical chileno. Soro,
Allende y Santa Cruz son las personalidades mximas de la creacin musical en Chile.
Sobre la formacin de Domingo Santa Cruz como compositor gravitan los siguientes factores:
A) Un sentimiento musical religioso, bebido: primero, en el contacto con los polifonistas del
Renacimiento (Palestrina, Victoria, Monteverdi, Gesualdo); despus, en la obra de Juan Sebastin
Bach. De todo ello, extrae el joven Santa Cruz de los. aos 20 al 30, el ms elevado sentido de la
msica; Casi un sentido mstico de la msica, como expresin del trgico conflicto entre el ms all
de la realidad y la realidad vivida. La angustia que palpita en muchas de las obras de Santa Cruz,
incluso el dramatismo de la mayora de ellas, nacen de la aludida tnica espiritual, adaptndose a
las cambiantes circunstancias de la propia vida y a los propsitos de cada obra.
En lo tcnico -entraablemente unido a los ideales estticos-, parte de esta raz en la formacin de
Santa Cruz su impulso hacia un concepto contrapuntstico de la msica.
B) Sobre las primeras revelaciones anotadas, cuando Santa Cruz comienza a actuar como msico,
el ambiente chileno se halla conmovido por el fenmeno impresionista. Debussy es lo moderno: la
nueva esttica, la nueva sensibilidad, la tcnica ms avanzada.
El deslumbramiento impresionista se har presente (sobre todo como una influencia en cuanto a la
calidad de la armona), en las primeras obras de Santa Cruz para canto y piano y para piano solo.
En stas, las escritas para piano, se mantendr por ms tiempo una influencia, que desaparece
pronto en la lnea meldica de las canciones. En los Cuatro Poemas de Gabriela Mistral y en los
Cantos de Soledad, lo impresionista ocupa ya un lugar accesorio, de ltimo plano; es casi
nicamente un cierto clima, una envoltura del acompaamiento armnico en el teclado. Y esto, slo
en algunas de esas canciones. La tendencia de Santa Cruz hacia lo trascendente v lo dramtico
localiz en su msica el influjo impresionista a un enriquecimiento o sutilizacin de su escritura
armnica. As como Alfonso Leng pronto reacciona contra el debussysmo integral y vuelve al
cromatismo, ms denso de expresin, de los romnticos alemanes, Santa Cruz -por otro caminolocaliza en factores externos la huella impresionista. Su temperamento le aparta de la belleza
exterior, de la simple y pura calidad potica de Debussy. Lo decorativo, el refinamiento sensual, la
vaguedad potica de Debussy, le sacian pronto. El fenmeno Schnberg an lo hasta antes.
Cuanto en Debussy se entronca con el cromatismo anterior; cuanto en Schnberg procede de ese
mismo manantial, se refuerza en el incipiente estilo de Santa Cruz, desilusionado de ambas
consecuencias. Digmoslo de una vez: Wagner se le engrandece y le seduce con ms fuerza
cuando Debussy y Schnberg se limitan para el joven msico a experiencia tcnico-esttica
sobrepasada. El fenmeno Debussy ser un estadio en la formacin del msico chileno. El
fenmeno Wagner, fuente viva. Algo que no pasa, inmarcesible, sustancia del propio ser que han
de revitalizar, una y otra vez, las creaciones a que Santa Cruz se entregue en la edad madura.
A-B) Entre las primeras experiencias en la formacin de la personalidad musical de Santa Cruz
-que culminan y se concentran en el estudio reiterado de la obra de Bach-, y la "puesta al da" de
su estilo por el deslumbramiento impresionista, se intercala la mayor de las revelaciones para este
compositor: la expresin dramtica, el cromatismo sinfnico, la esttica trascendental de Wagner.
Wagner va a ser el aglutinante de los complejos factores que han contribudo a su formacin.
Tambin dar el impulso decisivo a rasgos capitales de la propia personalidad. Ya dije que en
Debussy asimila muchos elementos de raigambre wagneriana, puestos en un lenguaje ms al da;
y que en Debussy rechaza, hasta acabar por apartarse de l, lo que de antiwagneriano hay en la
esttica del impresionismo.

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No otro que Santa Cruz mismo podra explicar cmo fu descubrindosele la figura de Wagner, de
obra en obra, y cules de ellas le produjeron mayor impresin en un comienzo. Sin embargo, me
atrevo a suponer que el estreno en Santiago, hacia 1920, de Parsifal en la temporada de pera,
debi constituir un hecho resonante en la formacin del compositor chileno y el definitivo
acercamiento al maestro. Sabemos, porque Santa Cruz lo ha referido, con qu fervor l y los
miembros de la Sociedad Bach asistieron a todos los ensayos. El fermento religioso latente en la
msica de Santa Cruz se le mostr aliado a uno de los logros ms altos del cromatismo
wagneriano.
Al trasladarse a Europa, para residir por unos aos en Espaa, Francia y Alemania, la fe
wagneriana del msico chileno se estimula con un Tristn, una Tetraloga y unos Maestros
Cantores gustados en su marco original de Bayreuth. Conrado .del Campo, su profesor de
composicin en Madrid, proceda tambin de la corriente wagneriana, un poco adulterada por la
influencia de Richard Strauss, pero sin que en el fondo del espritu se le empaara la veneracin
del, para el compositor espaol, genio de genios.
Indudablemente, en sus aos de Europa y en los de su regreso a Chile, es decir, cuando Santa
Cruz empieza a ofrecer los atisbos de su obra como creador de msica, cuaja la fusin de la
tcnica contrapuntstica, que admira y conoce desde sus primeros pasos, con el fuerte sustento
cromtico de su armona y la tendencia a lo dramtico, caracteres acusados en su entera
produccin.
Contribuye a reafirmarle en el camino que se traza el proceso seguido por los msicos chilenos de
la generacin precedente. Soro se ha mantenido fiel al post-romanticismo. Los impresionistas,
como en Espaa, han derivado hacia el nacionalismo folklrico. Santa Cruz no se siente menos
ajeno a esta posicin que a la otra, que repugna a su inquietud de nuevos horizontes. Vuelve a
sentir ms cercana a su espritu y ms afn a sus aspiraciones la msica de Alfonso Leng.
C) Despus de haberse resuelto en lo ntimo de su ser, y no como lecciones aprendidas, el rumbo
de su msica y de que a elaborarla se entrega con afn, Santa Cruz es sorprendido por
coincidencias estilsticas y tcnicas con una de las mayores figuras de la msica contempornea:
Paul Hindemith. Es sorprendido, porque Santa Cruz conoci la Sinfona Mathis der Maler, mdula
del expresionismo de Hindemith, cuando ya haba dado en sus composiciones muestras sobradas
de afinidad espiritual y tcnica con el maestro alemn. Lo fecundo de esta nueva revelacin, para
insistir en el lenguaje que vengo empleando, puede atestiguarlo el Primer Cuarteto para cuerdas de
Santa Cruz. Escrito en 1930, es su primera obra de envergadura. La primera tambin en que el
msico chileno se nos aparece en despliegue de sus caracteres distintivos. La poca de formacin
ha terminado. En adelante, evolucionar su estilo, que es cosa viva, pero sobre un cauce bien
trazado, ahondando en el propio lenguaje para hallar inditas proyecciones a lo autntico de su
personalidad. Las obras que sealan con ms ntidos caracteres el derrotero de su produccin son:
Primer Cuarteto, - Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, - Romances y Madrigales para coros a
voces mixtas, - Cantata de los Ros, - Variaciones para piano y orquesta, - Primera Sinfona, Segundo Cuarteto - Segunda Sinfona, - Egloga, para soprano, coro mixto y orquesta.
Llegamos ahora al tercer grupo: la generacin joven. Lo subdividimos en un subgrupo, donde
figuran los msicos relacionados con la anterior generacin, por partir de una esttica alimentada
por el impresionismo (Amengual) o el expresionismo (Letelier) y un subgrupo que plantea nuevas
posiciones a la msica chilena, con sustento en el neo-clasicismo de Falla -Bartok- Strawinsky
(Orrego Salas, Riesco). Los msicos todos de este tercer grupo se han formado en el pas y
cuando salen de l es para perfeccionar o renovar sus conocimientos. Se han beneficiado del
desarrollo del ambiente y la cultura musicales de Chile, de la estabilidad de las instituciones de
msica, la normal actividad de conciertos y, por sobre todo, de encontrar desde sus primeros pasos
en pleno progreso una escuela precedente de composicin. La msica activa, en la ejecucin y en
la creacin, no ha sido para ellos un reflejo de naciones distantes, que han de seguir con celosa
atencin, venciendo casi insuperables dificultades y en forma fragmentaria. La han sentido en

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Chile; con stas o las otras limitaciones, pero como fenmeno arraigado. Su caso es muy diverso
del de msicos como Leng, Allende, Santa Cruz y todos los otros de la generacin inmediata,
cuyos apetitos no podan satisfacerse con las precarias posibilidades que Chile les ofreca, en un
retraso de casi medio siglo respecto a la evolucin de las naciones directoras del mundo de la
msica. Tal desnivel haba sido superado.
Amengual y Letelier fueron discpulos de Composicin de Pedro Humberto Allende. A pesar de
iniciarse bajo unos mismos ideales estticos y en una tcnica igualmente comn, muy pronto
siguen caminos opuestos. Amengual se mantendr dentro del impresionismo -en la rbita de Ravel
ms que en la de Debussy-, hasta su viaje a Estados Unidos en 1943. Letelier se inclinar muy
temprano hacia el expresionismo alemn, por poderosas razones de temperamento y estimulado
por sus dos mayores admiraciones chilenas: los lieder de Alfonso Leng, la msica de cmara y
para orquesta de cuerdas de Domingo Santa Cruz.
Como acabo de expresar, en las obras de Ren Amengual se puede establecer una meta divisoria,
que traza la experiencia norteamericana. Todo lo escrito por este compositor antes de 1943, o se
sita en el clima, finamente vagoroso, de Debussy o, en sus mejores logros, adopta posiciones
tcnico-estticas muy prximas a las de Ravel. Debussysta es la primera obra sinfnica de
Amengual, un Preludio en el que la exquisita matizacin de timbres orquestales y la calidad potica
del tejido armnico lo son todo. Con las modificaciones impuestas por los distintos recursos
empleados, el mismo espritu late en sus canciones para voz y piano y en las obras para este
instrumento que compone antes de Homenaje a Ravel, Sonatina, e Introduccin y Allegro, la ltima
para dos pianos. Ahora bien, en las composiciones piansticas aparecidas entre 1934 y 1938, el
clima debussysta de un comienzo se va enfriando hacia la sutil irona o velada ternura, la
transparencia armnica y la precisa organizacin formal del neo-clasicismo impresionista
personificado por Ravel e incluso por las postreras Sonatas de Debussy. Cuanto en el Homenaje a
Ravel y en la Sonatina para piano deliberadamente se desemboza, tiende ya hacia Ravel en la
Suite anterior, con mayor evidencia, o se insina en los Tres Estudios y en Transparencias. El
Preludio para orquesta es contemporneo de la Sonatina (1939), lo que hace indudable cmo
Amengual avanza hacia su estilo propio antes en las obras para piano que en las otras. En el
terreno sinfnico acta con extrema cautela y por eso vuelve, de lleno, a su primera manera, ya
dejada atrs, al componer el Preludio.
El Primer Cuarteto para cuerdas, 1941, con frecuente uso de procedimientos politonales y en
extremo claro de factura, debe situarse junto al Concierto para piano y orquesta del mismo ao,
como aciertos mximos de su entera produccin y testimonio elocuente de lo asimilado por el
msico chileno a travs de la experiencia raveliana. Pero hay ms. La perfeccin de escritura y en
la organizacin formal de las dos obras, se ofrece, sobre todo en el Concierto, fundida a una
expresin personal de extraordinario atractivo. Slo en un ltimo plano esttico permanece fiel a la
influencia sobre la que ha cimentado su estilo. Es muy de Amengual el sentimentalismo hbilmente
dosificado en esta composicin, su calidad temtica y el equilibrio de forma y fondo que en l se
advierten. La brillantez pianstica de los movimientos extremos, que algo recuerda a Prokofieff y, a
veces, al romanticismo de ltima hora de Rachmaninoff, son referencias externas que no influyen
la originalidad de una obra, concebida con ambiciosos propsitos plenamente alcanzados. A mi
juicio, no hay otra creacin de Amengual que compita en autenticidad con sta. En el reciente
Concierto para arpa y orquesta, Amengual cae muy por bajo de las metas alcanzadas en el otro. A
pesar de la belleza de su Andante, que recuerda a lo mejor salido de su pluma, la exterioridad y la
sensiblera dulzona de los tiempos primero y tercero lo clasifican en la lnea de ciertos neoromnticos, americanos y no americanos, que hacen las delicias del pblico de los Estados Unidos,
al encarnar lo ms dbil y vulgar de la msica contempornea.
Con exclusin del Concierto para arpa, la mayor parte de las composiciones de Ren Amengual
estrenadas con posterioridad a su visita a los Estados Unidos suponen un acrecentamiento de sus
experimentaciones anteriores en el campo de la tonalidad. La Sonata para violn y piano es una
composicin atonal, desarrollada por ingeniosos procedimientos contrapuntsticos.

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"El Vaso", poema de Gabriela Mistral, para soprano y pequeo conjunto instrumental, incide en los
mismos rasgos tcnicos y en la sobria, con exceso objetiva, expresin de la Sonata. Ni estas dos
obras, ni el Segundo Cuarteto para cuerdas, muy inferior al Primer Cuarteto, estn a la altura de las
que cierran la etapa anterior de su estilo, que parece hallarse en una profunda crisis tras de
aquellos logros.
Si no se consideran las composiciones primerizas de Letelier, nacidas en sus aos de aprendizaje,
como la Suite para orquesta de cmara, las canciones con textos franceses y las piezas para
piano, todas ellas escritas alrededor de 1928; si buscamos las huellas iniciales de su estilo donde
realmente se encuentran, en las canciones de 1930, en la Suite Grotesca para piano y en la Balada
y Cancin para contralto y orquesta, se destacan -sobre las recibidas de Pedro Humberto Allendedos influencias en la formacin de este msico, que decidirn el rumbo de su produccin posterior:
la del cromatismo wagneriano, admirado en su propia fuente de origen o a travs de sus postreras
transformaciones en la armona impresionista; y la de corrientes de oposicin a la delicuescencia
de ese sentido armnico, por busca de una firmeza constructiva, de neta raigambre alemana.
El referido conflicto de fuerzas, que implica la negacin en parte y la afirmacin igualmente parcial
de emparentados principios, haba pesado desde fines de siglo sobre el magno proceso del
expresionismo germano-austraco, para hacer de l una de las experiencias ms fecundas de la
msica contempornea en la suma de sus ramificaciones. El expresionismo de Schnberg parte de
Wagner, toca en Debussy y llega a las ltimas consecuencias del atonalismo. El formalismo de
Reger y sus continuadores acta sobre Hindemith, a la vez que aquel otro proceso, y hace de esta
personalidad una sntesis de la firme arquitectura contrapuntstica que buscaron los animadores
alemanes de "la vuelta a Bach" con el expresionismo armnico que tanto haba enriquecido el
lenguaje musical contemporneo. La posicin, superficialmente cercana a Wagner, de un Richard
Strauss, as como la mucho ms audaz de los atonalistas puros, quedaron desde entonces como
epgonos de limitadas consecuencias para el futuro de la msica. La derivacin impresionista
francesa se di, asimismo y con mayor razn, por conclusa.
Insisto sobre tales fenmenos europeos porque su comprensin es esencial para esclarecer la ruta
que sigue la por m calificada de corriente predominante en la msica chilena de nuestros das, a la
que est entroncado Alfonso Letelier, como asimismo he dicho.
No estorba tal vez en el punto a que hemos llegado de este panorama, cuando en lneas ms all
hemos de considerar las nuevas posiciones abiertas por un importante sector de los msicos ms
jvenes, recapitular lo ya expresado al estudiar a Leng y Santa Cruz, dentro de una perspectiva
ms amplia; la que supone para todo este movimiento su completacin por las obras de mayor
relieve ofrecidas por Letelier. El es hoy todava el ltimo expresionista chileno.
La etapa contempornea en la creacin musical que arranca en Chile de 1920, coincide con la
liquidacin en Europa de las tendencias post-romnticas austro-alemanas y con la revisin riel
impresionismo francs por los continuadores de Debussy, que muy pronto abandonan cuanto de
post-romntico contena. En Amrica, los valores que arrastran ambas corrientes cuentan todava
como inditos y con poder de deslumbrar a la joven generacin. El campo de la creacin musical
en Chile, dentro de la dcada decisiva de los aos 20 al 30, se escinde en las siguientes
direcciones:
La que va del romanticismo alemn (Wagner) hacia Strauss, o de Wagner a Debussy . Mientras los
tradicionalistas chilenos retroceden de Wagner a un Beethoven con mucho de Tchaikowsky (Soro),
los renovadores parten de Wagner hacia Mussorgsky (Cotapos), se mantienen en la linde del
poema sinfnico, con ingredientes armnicos post-wagnerianos (Leng) o por la decidida ruta
Wagner-Debussy (Amengual y Letelier en sus primeras obras). Un paso ms all lo representan
quienes refrenan a Wagner con Brahms, para acercarse pronto a posiciones similares a las de
Hindemith, incluso con su acopio de vuelta a las estructuras formales y a la tcnica contrapuntstica
del Barroco (Santa Cruz).

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La que parte de Debussy hacia el formalismo de Ravel. En los msicos de la generacin de 1920,
marcha por la ruta natural del impresionismo al nacionalismo (los Allende, Lavn, Bisquertt, Isamitt,
en parte de su obra); en los ms jvenes, esta tendencia incide en la antes sealada WagnerDebussy, como una importante ramificacin de ella. La armona impresionista pasa en seguida a
ser el substrato de una msica que sigue postulados estticos distintos: expresionistas (Santa
Cruz, Letelier en los Sonetos de la Muerte), neo-clasicismo impresionista, con fuerte influencia de
Ravel (Urrutia Blondel, Amengual, Urza y otros discpulos de Allende).
Toda generalizacin es comprometida; por simplificar los trminos de un problema, induce al error.
Sin embargo, la consideracin detenida de tal entrecruce de factores, que se agudiza en cada caso
personal, puede aclarar incluso la existencia de un denominador comn, por las comunes races, a
la produccin chilena contempornea; hecho que constata cualquier observador acucioso y que
resalta con evidencia en las obras de temperamentos afines. Por ejemplo, en el que ya expusimos
de la relacin existente entre Leng y Santa Cruz, Santa Cruz y Letelier. El arte de cada uno de
ellos, por distanciado que aparezca en ciertos momentos, se beneficia de las experiencias
realizadas por los otros. Ms claro an, Leng da muchos problemas resueltos a Santa Cruz, que ya
no necesitar ocuparse de ellos, e igual ocurre con Santa Cruz respecto de Letelier. De ah que a
la vez, subterrneamente si se quiere, dependen unos de otros y se oponen entre s.
Para volver a la obra de Alfonso Letelier en s misma, desde la "Balada y Cancin de Cuna", para
contralto y orquesta, al movimiento sinfnico "La Vida del Campo" para piano y orquesta y al
Primer Soneto de la Muerte, su mundo se ensancha; ahonda en un psicologismo que la recargada
escritura armnica y orquestal hace confuso. Se advierte en estas composiciones a un msico de
vigoroso temperamento que an no ha logrado depurar su tcnica para expresar las ideas que lo
agitan con la necesaria rotundidad. Cuando, como ocurre en las Cuatro Canciones de Cuna, para
voz y conjunto instrumental, se ve forzado a emplear medios reducidos, su expresin gana a
favor de las limitaciones que ponen freno a su imaginacin acumulativa. En los dos ltimos
Sonetos de la Muerte y, an ms, en las Variaciones para piano, la carga de brumoso patetismo
que aflige a sus anteriores producciones y la densidad armnica, aparejada con esa actitud
espiritual, desaparecen. Y con ellos el conflicto latente en este msico -como en otros de la
generacin chilena precedente-, entre una armona impresionista y un trabajo temtico recargado
por procedimientos de desarrollo -armnicos y contrapuntsticos-, caros a la escuela vienesa de
comienzos de siglo. La comparacin del poema para piano y orquesta "La Vida del Campo" con el
Tercer Soneto de la Muerte o con las Variaciones para piano, ilustra con elocuencia sobre la va
depuradora seguida por Letelier en el espritu y la letra de su msica, contenido y tcnica, fondo y
forma. Sin que lleguen a su altura, entre otras cosas porque no lo pretenden, las composiciones
siguientes a las Variaciones hablan an ms claro sobre la evolucin comentada. No porque estn
escritas para medios reducidos, sino por cmo estn escritas, por el criterio a que obedecen. Podr
Alfonso Letelier abordar de nuevo, como es seguro que ha de hacerlo, vastos conjuntos y grandes
formas musicales. Ello no ha de significar renuncia a la experiencia reciente, suma de muchas, ni
una reedificacin de posiciones tras de la adoptada en las Variaciones para piano. No es un
problema de tamao ni de abundancia de recursos materiales. En los breves compases de una
cancin puede darse tanto abigarramiento como en una sinfona. Que se produzca o no una
acumulacin, en mayor o menor medida catica, de los recursos empleados, depende de la mano
que los gobierna. En las Variaciones para piano, Alfonso Letelier ha ofrecido, adems de una obra
excelente y de perfeccin absoluta, el ejemplo de un compositor que alcanza plena seguridad en
su estilo. La Sonata para viola y piano, tres aos posterior a las Variaciones, confirma cuanto stas
encierran.
El estreno en 1947 de las obras de Juan Orrego Salas escritas durante su larga permanencia en
los Estados Unidos, constituy la revelacin de una indita personalidad y de un nuevo aspecto de
la joven msica chilena. Lo chileno -hondo lirismo, sin exteriorizaciones excesivas-, se daba en
aquellas tempranas obras en un lenguaje lleno de resonancias arcaizantes, que ya entonces
trascendan de una esttica afn a la del temprano Barroco hacia las puras fuentes de lo hispano
ancestral. Impregnado en la lrica de San Juan de la Cruz, y en la manifestacin de esta lrica ms

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sencilla y cercana a lo popular, los Romances Religiosos, el msico haba construido su Cantata de
Navidad. En la forma y los medios empleados, se mantuvo fiel a los modelos de la primitiva cantata
italiana, para voz solista y reducido conjunto orquestal. Una exquisita ponderacin expresiva, un
acendrado buen gusto hacan penetrante el sentimiento religioso, entraable y sutil de San Juan de
la Cruz o la gracia y ternura del Villancico a la Virgen de Lope de Vega, tercero de los cuatro
cantares de su obra. Las otras composiciones de Orrego Salas -Variaciones y Fuga sobre un
pregn, para piano; Sonata para violn y piano; Escenas de Cortes y Pastores, suite sinfnica- que
compartieron con la Cantata de Navidad el anuncio de su reincorporacin a la vida musical de
Chile, no desdecan el espritu de la que, desde el primer momento, se impuso por ms profunda.
Una vena meldica de buena ley, una armona de matices arcaicos, tal vez demasiado consonante
para los odos actuales, realizacin tcnica acabada, eran por igual rasgos distintivos de la Sonata
y las Variaciones. La Suite para orquesta, desigual en resultados, sin el parejo encadenamiento
entre sus partes que distingua a las otras, era, con todo, un prometedor anticipo del arte de
orquestador de Orrego Salas. Su ingenio, su movediza imaginacin sinfnica, triunfaban de lo
convencional en las siete estampas hispano-chilenas correspondientes al desarrollo del ballet. En
la Rondea y la Criolla, la estilizacin pintoresca se lograba con plenitud de efecto. En la Cantiga,
el clima orquestal traduca con singular fuerza la emocin buscada. Era mucho que los otros
tiempos no estuviesen a la altura de estos tres en una primera experimentacin con los recursos de
la orquesta moderna?
Al ao siguiente, 1948, Orrego Salas entrega al pblico la Obertura Festiva y las Canciones
Castellanas, para soprano y conjunto instrumental. La Obertura Festiva es un decisivo avante en la
tcnica sinfnica. Puede advertirse una cierta fragmentacin en su desarrollo, pero el discurso
orquestal es de una fluidez asombrosa, de una variedad incesante. La Obertura Festiva, en cuanto
al dominio de la orquesta, lleva implcito cuanto en la Primera Sinfona (1949) y el Concierto para
piano y orquesta (1950) resalta como fruto de una autntica maestra. Ms rica en contenido la
Sinfona; ms equilibrado, en proporcin ms exacta todos los elementos coadyuvantes el
Concierto, las dos obras acreditan la sensibilidad, el conocimiento y el espritu de un msico que se
cuenta entre las ptimas realidades del arte chileno.
Como en las Canciones Castellanas, su mxima produccin de cmara, en la Sinfona y en el
Concierto, el compositor no se detiene en un formulista neo-clasicismo. Se siente solidario de los
ideales y admira la perfeccin formal y la intensa vida de las creaciones de Strawinsky, Falla o
Bartk en su ltima produccin; persigue para su propia msica fines tan altos e igualmente
desligados del subjetivismo y el sentimentalismo ultrarromnticos; venera a Juan Sebastin Bach,
como le seduce la inmarcesible belleza de Mozart y los clsicos italianos; halla en los polifonistas
castellanos de los siglos XV y XVI, en las obras para teclado de Cabezn y los Flecha, en las para
vihuela de Fuenllana, Narvez y Miln, el sustento de una msica que resuena en la tradicin
hispanoamericana, como los villancicos, romances y danzas que hicieron el alma musical de estos
pueblos. Y todo eso le llega desde dentro, fundido al propio ser, como una apetencia ntima
irrefrenable. No es la corteza, el seuelo exterior quienes le fuerzan a amoldarse a un esteticismo,
ms o menos ingenioso, en conformidad a determinados modelos. Los matices armnicos y
rtmicos de su msica, el color y el acento de sus composiciones orquestales, cuanto sita a
Orrego Salas en la cercana de Falla o Strawinsky respecto a problemas fundamentales de la
msica contempornea, nacen de un proceso espiritual y no de acomodarse a posiciones tan slo
gratas a los sentidos, superficialmente seductoras.
Carlos Riesco comienza su obra de compositor, como fiel discpulo de Pedro Humberto Allende,
con estilizaciones del folklore criollo de raigambre impresionista. Sus "Semblanzas Chilenas" para
piano muestran una completa asimilacin del estilo de Allende en las "Tonadas de carcter popular
chileno", pero con algo que ya es propio de Riesco y que no deja de percibirse tampoco en sus
Poemas de Neruda o en las Canciones de Garca Lorca, ambas para voz y piano: Una imaginacin
rtmica sobresaliente, un lirismo de gran vuelo en las lneas meldicas.

49

Los tres aos de estudio pasados en Estados Unidos, 1946 a 1949, son decisivos para la
formacin de este joven msico. Se le revela all en toda su grandeza la personalidad de Bartk. El
compositor chileno se aparta de las sugerencias folclricas que limitan su estilo e irrumpe en un
neo-clasicismo, estricto en las composiciones realizadas en Norteamrica (Obertura Sinfnica,
Passacaglia y Fuga para piano, Canzona e Rondo, para violn y piano); Chispeante, pleno de
mpetu juvenil, en las ltimamente escritas, ya en Santiago (Serenata para orquesta, Concierto
para violn y orquesta). La buena factura tcnica, la calidad del contenido, la extraordinaria
dinmica y el lirismo, de tan finas esencias, de Carlos Riesco en las dos ltimas composiciones
citadas hacen de l mucho ms que una esperanza para la nueva msica chilena.
Alfonso Montecino y Gustavo Becerra, discpulos de Domingo Santa Cruz, se mantienen: en una
posicin eclctica, el primero; en cierta indefinicin de estilo, el segundo. No cabe dudar de las
dotes creadoras de uno y otro. Entre las obras que tienen escritas, son contribuciones positivas a la
msica de Chile, las canciones, el Do para violn y piano y la Suite para piano de Montecino; las
Sonatas para viola, para violn y para violoncell y las canciones corales de Becerra. En los
dominios de la orquesta, Montecino es autor de una Obertura Concertante (1948) que no pasa d
un primer intento, con notorias deficiencias. Becerra ha escrito una Obertura y dos pequeas
Suites, de escaso contenido. En su mxima obra hasta el momento, un Concierto para violn y
orquesta, su personalidad todavia no est segura de su rumbo, pero descubre la tonicidad de un
espritu a quien el futuro puede reservar grandes hechos.
En el anterior intento de clasificacin de las tendencias dominantes en la creacin musical chilena,
alud a las figuras que con mayor relieve las determinan. Pero esta fijacin de posiciones no se
basta, desde un punto de vista crtico, para aquilatar la importancia real de esos compositores y de
todos los otros que se nombran en la segunda parte de este libro. Vuelvo a repetir que no quiero
ocultar mi opinin en este aspecto, aunque, eso s, estime que tiene un simple valor transitorio.
Expuesto mi criterio con un mximo de objetividad; ms an, confrontada mi opinin, y a veces
corregida, por la evidencia de los hechos, tienen una significacin de primer plano en la msica
chilena actual Enrique Soro, Pedro Humberto Allende, Alfonso Leng y Domingo Santa Cruz(4). Les
siguen en importancia Luis Esteban Giarda, Prspero Bisquertt, Carlos Isamitt, Acario Cotapos,
Samuel Negrete, Juan Casanova y Jorge Urrutia Blondel. Por su vinculacin tarda al ambiente, por
su escasa produccin o por diversas otras circunstancias independientes de su valor intrnseco,
-que se detallan en cada caso en este libro- han tenido menos relieve Eduardo Van Doren,
Carmela Mackenna, Jos Quintano, Adolfo Allende, Roberto Puelma y Hans Helfritz. Apenas
presentan una leve fisonoma de creadores musicales, sea por la endeblez de su formacin tcnica
o por su espordica produccin, ms bien de aficionados que de verdaderos compositores,
Celerino Pereira, Pedro Valencia Courbis, Anbal Aracena, Javier Rengifo, Carlos Lavn, Marta
Canales, Mara Luisa Seplveda, Hctor Melo Gorigoit y Pablo Garrido.
En la ms joven generacin se destacan como valores ya logrados Ren Amengual, Alfonso
Letelier y Juan Orrego Salas. Les siguen en importancia Carlos Riesco, Alfonso Montecino y
Gustavo Becerra. Su reciente incorporacin a la msica activa por parte del primero de este ltimo
grupo y la indefinicin de sus rumbos en los otros dos no permiten situarlos al mismo nivel de los
anteriores. Silvia Soublette y Claudio Spies se encuentran todava ms en perodo de formacin.
Salvador Candiani, Pedro Nez y Ramn Campbell apenas significan en sus obras sino una
reiteracin de procedimientos gastados, escasos de contenido musical. Por ltimo, Armando Urza
fu slo un brote trgicamente frustrado.
Aunque el estudio de todos estos msicos en las pginas que siguen hace en cierto modo ociosa la
clasificacin anterior, la he llevado a cabo por un imperativo de sinceridad y para con ella facilitar
orientarse al lector extranjero.

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Notas

(1) El Concierto fu escrito en 1919 y la Sinfona, iniciada en 1920, fu concluda en 1921.

(2) Remitimos al lector al anlisis de "Ms all de la muerte" hecho por Alfonso Leng, que
reproducimos en la parte consagrada a Giarda en este libro.

(3) Aunque ya se expresa en el anlisis de "La Muerte de Alsino" que este libro contiene, no
estorba insistir que a tales posiciones afines de Scriabin lleg Leng por exigencias de su propio
temperamento; ya que antes del estreno de "La Muerte de Alsino" era muy poco, y por la sola
audicin, lo que conoca de Scriabin.

(4) Merece recordarse que Allende, Soro y Santa Cruz son, hasta ahora, los tres
primeros compositores que han sido distinguidos con el Premio Nacional de Arte.

COMPOSITORES CHILENOS CONTEMPORNEOS

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Acevedo Raposo, Remigio

Hijo del maestro Remigio Acevedo, autor de la pera "Caupolicn", junto a "Lautaro" de Ortiz de
Zrate las dos contribuciones de mayor relieve al teatro lrico nacional de la segunda mitad del
siglo XIX.
Remigio Acevedo Raposo naci en Santiago en 1896. Sus primeros estudios musicales los llev a
cabo como alumno particular de los profesores Francisco Avendao y Federico Stber. Ingres
despus en el Conservatorio Nacional, para estudiar Piano con D. Ral Hgel y Composicin con
el Sr. Stber. Al tiempo que iniciaba su obra como compositor, prosigui los estudios superiores de
msica, en autodidacta.
Ha desempeado el cargo de Profesor Especial de Msica en diversas escuelas pblicas de la
capital, pero su principal labor se ha desarrollado como profesor particular y como compositor.
Remigio Acevedo muri en junio de 1951.
Obras
Escnicas y de carcter representable:
"Thamar". Poema para solos, coros y orquesta, sobre una leyenda bblica (1928). "El corvo".
Tragedia campesina de ambiente criollo, en un acto (1946). "Rapa Nui". Ballet sobre una leyenda
de la Isla de Pascua (1947). "Epopeya Lrica". Accin dramtica con msica, en un acto (1949).
Para Orquesta : "Suite Araucana", sobre motivos del folklore indgena (1924). "Mote mei".
Estampa orquestal sobre un pregn (1926). "Sinfona de Amrica". Poema sinfnico sobre motivos
indoamericanos (1927). "Dptico Sinfnico" (El Roco - Salida del Sol) (1928). "Las Tres Pascualas".
Poema sinfnico (1933). "Sinfona de Jess". Poema orquestal en cinco partes (1. La Buena
Nueva; 2. La Oracin en el Huerto; 3. La Crucifixin; 4. El Sepulcro, y 5. La Resurreccin) (1949).
Para Solos y Orquesta : "El Aclarar". Poema para piano y orquesta (1930).
Para Coros a Cappella : "Nguillatn" (Ritual araucano) para cuatro voces mixtas (1924).
"Meciendo", para voces femeninas (1945).
Para conjuntos de Cmara : Cuarteto para cuerdas (1929-1939). Piezas para tro con piano
(1945). Sonata para violoncello y piano (1946). Piezas para violn y piano (1946).
Para Piano : Trptico (Barcarola, Cancin Nocturna y La Cascada) (1917). Fantasa en Sol menor.
Cancin sin palabras. Marcha Nupcial. Minuetto. Dos Tonadas (1918-1928). Tres Choapinos
(1925). Suite Araucana (1926). Leyenda Mexicana. Suite en siete partes (1937). Amanecer de
Pascua y Evocacin (1940).
Para Canto y Piano : Tonadas a una, dos y cuatro voces, con acompaamiento de piano (19251930). Canciones (1918-1940).
LAS TRES PASCUALAS

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Poema
sinfnico
sobre
Chile.
Compuesto
audicin en 1948.

una

leyenda
en

del
1933.

sur

de
Primera

LOS FESTIVALES de Msica Chilena, inaugurados por el Instituto de Extensin Musical de la

Universidad de Chile en noviembre de 1948, ofrecieron la posibilidad de poner por primera vez en
contacto con el pblico a compositores chilenos prcticamente desconocidos o cuyas obras slo en
ambientes muy estrechos y en contadas ocasiones se haban ejecutado. Algunos de los msicos
que se hallaban en este caso, llevaban largos aos de trabajar en la composicin. As ocurri con
Remigio Acevedo Raposo, de quien se ofrecieron en los Festivales aludidos el poema sinfnico
"Las Tres Pascualas" y Tres Piezas para tro con piano. De la diversa especie de obras que tiene
escritas, en su mayora inspiradas en el folklore araucano o en el criollo, slo dos tiempos de la
"Sinfona de Amrica" haban sido ejecutados por una orquesta circunstancial; fragmentos de la
tragedia campesina "El Corvo", en versin para canto y piano, piezas para este instrumento, como
las "Dos Tonadas" o los "Tres Choapinos" y varias canciones, era lo nico divulgado de este
msico, a favor de ediciones populares.
"Las Tres Pascualas" revel una personalidad fuerte, si bien se resiente de su formacin un tanto
anrquica y de falta de experiencia orquestal directa. Hay en esta obra hallazgos de color en la
disposicin instrumental, una escritura armnica llena de rasgos felices, una intuicin poderosa que
mantiene el inters de los auditores.
"Las Tres Pascualas" es una fantasa sinfnica, ms que un poema para orquesta, en cinco
movimientos encadenados: Preludio, La Laguna, Fiesta en la Era, Tonada Trgica y Canto del
Agua. Su base argumental o "programa", lo provee una leyenda de la ciudad de Concepcin, en el
sur del pas. En las cercanas de esta ciudad hay una laguna sobre la que se dice vagan en la
Noche de San Juan los espritus de tres muchachas que buscaron la muerte en aquellas aguas.
Las tres Pascualas estaban enamoradas de un hombre misterioso, con el que celebraron
entrevistas en las cercanas de la laguna. La Noche de San Juan acuden las tres, fieles a una cita
comn. La voz del enamorado parece llamarlas desde el fondo del agua, y enloquecidas, se dejan
arrastrar hasta la muerte.
El desarrollo de este poema sigue el encadenamiento de las cinco estampas sealadas, en forma
de libre fantasa. Lo descriptivo -pintura del ambiente- con abundancia de elementos folklricos,
predomina. Los ms bellos efectos orquestales se encierran en los N.os 2 (La Laguna), y 5 (Canto
del Agua). Fiesta en la Era y Tonada Trgica son estilizaciones de msica popular, no bien
resueltas en el terreno sinfnico.
RAPA NUI
Ballet en un acto, sobre una leyenda de la Isla de
Pascua. Libreto de Neftal Agrella. Compuesto
en 1947. No ejecutado.
MS QUE UN ballet, esta partitura constituye un simple cuadro coreogrfico, formado por una
introduccin en tiempo lento (Nocturno) y una danza en allegro (Danza de los Manutaras u
Hombres-Pjaros). Un Final cierra la forma, en una breve escena que reproduce un rito de
iniciacin religiosa de los pascuenses.
La orquestacin es muy semejante -en amplios y simples planos sonoros- a la del poema sinfnico
"Las Tres Pascualas". Pero, carece el ballet, incluso en la Danza de los Manutaras, de la animacin
que en sus diversos episodios tiene la otra partitura. Un excesivo estatismo malogra los efectos
musicales, dejando quiz con demasa a la realizacin escnica el sostenimiento del inters

53

artstico. La msica es, en realidad, de gran pobreza, sin que los materiales folklricos recogidos
contribuyan a aminorarla.
EL ACLARAR
Cuadro sinfnico fiara piano y orquesta
COMO EN LA mayora de las composiciones de Remigio Acevedo, predominan en sta los
propsitos descriptivos. Es muy curioso -hasta cierto punto, porque el fenmeno suele ser comn a
los artistas autodidactas- que esta obra, de fecha muy reciente, enero de 1949, no seale
aportacin alguna ni indicios de evolucin respecto de las escritas para grandes conjuntos en
tiempo muy anterior. La forma se distribuye entre un extenso lento, pintura de ambiente, y una
parte central, estilizacin de tonada campesina.
En la parte lenta, que ocupa la casi totalidad de la obra, los anchos planos orquestales se deslen,
faltos de un pensamiento o de ideas musicales que aseguren su trabazn. Resaltan tambin en
ella errores en la escritura instrumental, sobre todo en la del piano que es muy defectuosa, aunque
este instrumento se emplee, no como solista, sino como parte orquestal.
Al comienzo de la obra, la asociacin de los graves del piano con el timbal es de muy dudoso
efecto. Algo muy parecido ocurre con las asociaciones o superposiciones de timbres de los dems
instrumentos. No se consigue la gradual diafanidad buscada. La aparicin del tema de tonada y la
presencia de este ritmo concreto, no logran dar mayor animacin a la partitura, muy inferior como
pgina sinfnica y como contenido a "Las Tres Pascualas".
Tres Piezas para violn, violoncello y piano
CONSTAN estas Piezas para tro de tres movimientos: Andante, Allegretto y Allegro. Fueron
escritas en 1945. Se ejecutaron en primera audicin en los Festivales de Msica Chilena de 1948,
dentro de la seccin de obras de cmara.
Los tres movimientos estn tratados sin ceirse a ninguna forma determinada. La intuicin que se
advierte en otras creaciones de este msico, se muestra en las Piezas para tro como su mayor
fuerza. En la desnuda escritura de tres partes concertantes, puede incluso estimarse ms que en
las partituras sinfnicas la imaginacin, frtil en recursos, de Remigio Acevedo, imaginacin que no
se basta a cubrir lo escaso de su formacin tcnica, puesta aqu tambin de relieve. Con todo, la
obra es grata; un indudable buen gusto la gobierna.
Piezas para piano
EL " TRPTICO " para piano (Barcarola, Cancin Nocturna y La Cascada), escrito en 1917, es una
de las primeras obras de este msico conservadas por la edicin. Sin duda, resume los caracteres
de su temprana produccin musical, con evidentes rasgos romnticos, o mejor an, del pianismo
de saln romntico. La breve "Barcarola" en nada desdice y en poco se aparta de sus modelos. Un
mayor inters, sobre todo en la armona, presenta la "Cancin Nocturna", perfecta asimilacin del
estilo de Chopin. Igual ambiente, con mayor refinamiento de escritura, no exenta de efectismos de
virtuoso, impregna "La Cascada" con que se cierra el "Trptico".
Las "Dos Tonadas. Op. 20" (1925), sin llegar a la perfeccin de las escritas para el mismo
instrumento por Pedro Humberto Allende, constituyen un estimable aporte al nacionalismo sobre el
folklore criollo. Una escritura "guitarrstica" del piano llena de fluidez, variedad en las
combinaciones rtmicas, con frecuente cambio de acentuaciones por alternacin de compases
binarios y ternarios, hallazgos armnicos, dan una atractiva fisonoma a estas Tonadas.

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Los "Tres Choapinos. Op. 8" (1925), presentan rasgos muy semejantes, en cuanto a los
ingredientes tcnicos, con los de las Tonadas. Las diferencias entre una y otras piezas estriban en
su tan distinta fuente de inspiracin. Todo lo que en las Tonadas deriva de esta forma del folklore
criollo, procede en los Choapinos, del araucano. De aqu, su menor inters rtmico y las
posibilidades de experimentacin ms audaz en el campo de la armona.

Allende Sarn, Adolfo

NACI EN Santiago en 1892. En esta ciudad hizo sus estudios humansticos, universitarios y
musicales; los ltimos, en el Conservatorio Nacional, donde curs Piano, Armona y Composicin.
Ha desarrollado una amplia labor como profesor de msica y director de coros en el Liceo Valentn
Letelier, en la Escuela Normal N1, Liceo de Nias N1 y otras instituciones educativas. Fue
Inspector de Msica para las Escuelas Primarias, y por largos aos, crtico musical del diario "La
Nacin". En este aspecto concreto, Adolfo Allende se ha destacado como el crtico de ms slida
formacin y uno de los mejor orientados en la prensa chilena de nuestros das.
Su obra de compositor es reducida y discontinua. Pero de una excelente calidad, fruto de un
espritu abierto a las ltimas tendencias, a las que ha sabido imprimir un sello propio. Sus
canciones para voces solistas y para coros, en su mayora escritas con fines pedaggicos,
aquilatan las mejores esencias de su estilo. Singularmente, el lbum titulado "Talagante", para voz
y piano.
Obras
Para Grandes Conjuntos y Escnicas: De la Infancia. Poema sinfnico. Un poco de sombra,
para coros y orquesta. Himno de la Escuela Normal N1, para coros y orquesta. El Desafo, pera
en un acto.
Para Conjuntos de Cmara: Visiones de Chile, para pequea orquesta. Quinteto, para cuerdas.
Para Coros: Numerosas obras de carcter pedadgico para coros a voces iguales, mixtas o de
nios. Varios himnos.
Canciones y Rondas Infantiles. Canciones Araucanas. Cantos Populares Chilenos.
Para Piano: Rond para dos pianos. Sonata en Re. Penumbra de Rancho. Transcripciones de
Cuartetos de Mozart y Beethoven, para dos pianos.
Para Canto y Piano: Canciones Escolares, "Talagante", lbum de canciones.
Como en la produccin de su hermano Pedro Humberto, en la de Adolfo Allende se advierte una
tendencia nacionalista, que estiliza motivos extrados del folklore, ms del criollo que del araucano,
o crea sobre bases idiomticas derivadas de la msica popular chilena.
En la serie de canciones "Talagante", sobre versos de Daniel de la Vega, con la mayor economa
de medios consigue una expresin contenida y honda, que acusa una exquisita personalidad
musical. La lnea meldica, bien perfilada y llena de inters, se desliza sobre armonas de aparente
simplicidad y ricas de intencin. Como de un msico que ha pasado por la experiencia
impresionista, para volver a un claro sentido de la forma sobre firmes bases tonales.

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Las melodas y ritmos de esta serie de canciones derivan del folklore criollo, aunque no use
motivos directamente tomados de l. Algunas de las canciones se ajustan a formas populares; por
ejemplo "La cantarita", una de las ms hermosas, que es una tonada binaria (sucesin de tiempos
lento y vivo).
El afn de este compositor por ennoblecer el repertorio coral de las escuelas, le ha llevado a
consagrar a esta labor casi la integridad de sus creaciones. En sus Cantos Populares Chilenos,
Canciones Araucanas y Canciones y Rondas Infantiles, las peculiaridades de su estilo se unen a su
prolongada experiencia como animador de estos conjuntos para obtener resultados ptimos en el
fin perseguido.

Allende Sarn, Pedro Humberto

NACI en Santiago el 29 de junio de 1885. En 1899, ingres al Conservatorio Nacional de Msica,

donde obtuvo los ttulos de Profesor de Violn, en 1905, y de Armona y Composicin, en 1908. A
fines de 1910 fu comisionado en viaje de estudios a Europa por el Gobierno de Chile. Estudi los
mtodos de enseanza en importantes conservatorios y la organizacin de la educacin musical en
las escuelas primarias y secundarias de diversos pases. En 1922 y en 1932, le fueron
encomendados por el Gobierno chileno misiones similares en Europa y Amrica del Sur.
En 1922 fu titulado profesor de Msica Vocal en las escuelas pblicas, por la Universidad de
Chile. En diciembre de este mismo ao visit Espaa. En Madrid tuvo lugar, durante su estancia,
un concierto de msica chilena, organizado por la Unin Iberoamericana y patrocinado por el
Director del Conservatorio de aquella capital, don Toms Bretn. Se estrenaron en este concierto
algunas de las obras de P. H. Allende para conjuntos de cmara. En 1923, en Pars, fu uno de los
fundadores de la Academia Internacional de Bellas Artes.
Invitado por el Instituto Internacional de Cooperacin Intelectual, fundado en Pars como organismo
dependiente de la Sociedad de Naciones, tom parte en el Primer Congreso Internacional de Artes
Populares que se celebr en Praga en 1928. Fu nombrado Vicepresidente de la Seccin de
Msica de este Congreso y miembro permanente de la Comisin Internacional de Artes Populares,
constituda a su trmino, en mrito a la importancia de su contribucin como estudioso del folklore.
Asimismo se le design miembro de la Comisin Establecedora de una Bibliografa Cientfica de la
Cancin Popular. Antes de regresar a Chile en este viaje, visit Hungra para estudiar el
funcionamiento del Conservatorio de Budapest y del Museo Etnogrfico de esta ciudad. Estudios
de la misma ndole llev a cabo en Austria, Checoeslovaquia, Alemania, Italia, Francia, Blgica e
Inglaterra.
En 1928, P. H. Allende fu nombrado catedrtico de Armona y Composicin del Conservatorio
Nacional de Chile, cargo que ha desempeado hasta su jubilacin en aos recientes. Ha sido
igualmente profesor de violn en la Escuela Normal de Preceptoras N 1, y profesor de msica en
la Escuela Normal Jos Abelardo Nez y en los liceos de Aplicacin, Valentn Letelier, Jos
Victorino Lastarria y Javiera Carrera, todos ellos de Santiago.
En 1929, nombrado Husped de Honor por la Diputacin de Barcelona (Espaa), visit esta ciudad
donde se ejecutaron algunas de sus composiciones sinfnicas durante los Festivales de Msica
Iberoamericana ejecutados en la Exposicin Internacional que organiz por entonces el Gobierno
espaol. Conciertos de obras de P. H. Allende se han interpretado en Montevideo (1932 y 1939),
Buenos Aires y otras capitales americanas.
Pedro Humberto Allende sinti desde los comienzos de su labor un marcado inters por el folklore
musical, tanto aborigen como criollo. Para estudiar y recoger ejemplos del folklore araucano visit

56

en el sur de Chile las regiones de Nueva Imperial, Boroa y Lepe. Consigui ms tarde que un
grupo de msicos mapuches se trasladara a Santiago para grabar en discos una coleccin de
cantos y danzas araucanos, impresa y distribuida con gran xito por la R.C.A. Victor.
Reproducciones de esta coleccin se conservan en museos etnogrficos y de folklore de Europa y
Amrica.
Otro aspecto interesante en la labor de este msico, aparte de sus creaciones como compositor, lo
representan sus contribuciones a la pedagoga musical. P. H. Allende es autor de varios mtodos
para la enseanza de la Armona y Composicin, una "Metodologa para la enseanza del canto
escolar", una "Coleccin de piezas para diferentes grados del estudio del piano", un "Mtodo
original de iniciacin musical", "Piezas para violn" y "Rondas infantiles", para coro, asimismo de
carcter pedaggico. En el catlogo de sus composiciones figuran varias destinadas a la prctica
de la educacin musical en las escuelas.
Es miembro este msico de la Sociedad Folclrica de Kharkoff, URSS, de la International Society
of Composers, Estados Unidos, y de la International Society for Contemporary Music, Inglaterra. En
1941 fu designado Miembro de Honor de la Academia de Bellas Artes de Costa Rica. Recibi el
Premio Nacional de Arte, que otorga el Estado chileno, en 1945.
Obras
Para orquesta: Andante y Allegro para orquesta de cuerdas (1903). Obertura en Sol mayor (1904).
Sinfona en Si bemol (1910). Escenas Campesinas Chilenas (1913). La voz de las calles. Poema
sinfnico (1920). Seis Tonadas para orquesta de cuerdas (1925). Preludio y Fuga para orquesta de
cuerdas (1930). Tonadas N.os 10, 11 y 12, para gran orquesta (1930). Tonadas N.os 1, 2 y 9, para
gran orquesta (1936).
Para solos y orquesta: Los montes y castillos. Soprano y orquesta de cuerdas (1905). Solitudine.
Soprano y cuerdas (1906). Concierto para violoncello y orquesta (1915). La Partida, tonada para
dos sopranos, contralto y orquesta (1933). Luna de la media noche y A tu puerta, dos canciones
para soprano y orquesta (1937). Concierto para violn y orquesta (1940). En una maanita, para
soprano y orquesta (1945).
Para coros y orquesta o solos, coros y orquesta: Himno a Barros Arana. Soprano, coro
femenino y orquesta de cuerdas (1908). Himno de la Asociacin de Educacin Musical. Coro mixto
y orquesta (1911). Himno a la Escuela Normal N 1. Solo, coro femenino y cuerdas (1912).
Paisaje chileno. Coro mixto y orquesta (1913). Himno del Patronato de la Infancia. Solo, coro mixto
y orquesta (1921). Oda a Espaa. Solo, coro mixto y orquesta (1922).
Para coros a Cappella: La violeta (1908). Canto Fnebre (1912). Saludo a Chile (1912). Himno del
Liceo Santiago (1913). Patria, A ti, Voz de la Patria, tres coros (1914). Himno de la Escuela Anexa
N 1 (1914). Himno de la Federacin de Maestros (1915). Primavera (1918). Mensajero de Dios
(1920). Himno del Liceo de Ancud (1923). S bueno (1923). Ave Mara (1932). Fidelidad, Serranilla,
Pastoril, tres coros (1935). Himno del Coro Allende (1935).
Para conjuntos de cmara: Zarabanda y minu, para cuarteto (1916). Berceuse y Gavota, para
violn y piano (1907).
Fuga para violn, viola y dos violoncellos (1909). Gavota y Minu, para violn y piano (1910). Tro.
Primer tiempo (1920). Cuarteto para cuerdas. Primer tiempo (1925). Segundo (1932). Tercero
(1948). Ave Mara, para soprano y cuarteto (1926). Tres Miniaturas Griegas, transcripcin para
cuarteto (1930).

57

Para piano: Gavota, Marcha, Sonata en Fa (1906). Sonidos Concomitantes, tema con variaciones
(1907). Teclas negras, Vals en Mi mayor (1907). Rond en Sol, Rond en Re (1908). Sonata en Do
menor (1909). Sonata en Re mayor (1909). Polonesa, Minu, Rond en La (1909). Albumblatt
(1911). Preluludio N 1 (1915). Sonata en Sol menor (1915). Miniaturas griegas (1918-1929). 12
Tonadas de carcter popular chileno (1918-1922). 9 Estudios (1920-1936). Trozos Infantiles (1931).
Berceuse (1932).
Para canto y piano: Ave Mara (1914). Himno a la juventud (1912). El encuentro y Debajo de un
limn verde, soprano y contralto con piano (1915). El amante desgraciado. Tonada (1915). El Arbol
de Pascua. Ronda (1916). Himno (1924). Mientras baja la nieve, El surtidor, A las nubes, Ojitos de
pena (1925). Himno a Chilo (1926). Seis Canciones Infantiles (1926). Himno del Liceo de
Constitucin (1928). Himno del Liceo de Talca (1931). Los nenfares blancos (1932). Himno
(1934). Himno en La (1936).
Varias: Un lego que pide plata. Canto y guitarra (1907). Rond alla Mozart (1908). Tempo di vals,
Gavota, Vals a cuatro manos, para piano (1915). Havdage arnue. Pieza post-futurista, para piano
(1916). El cepillo de dientes. Canto escolar con piano (1919). Minu alla Ravel, para piano (1920).
Tempo di vals, para arpa (1925). Reverie de Schumann, para canto y piano (1925). Nocturno en
Sol de Chopin. Soprano, dos contraltos y piano (1925). Novelletta N 9 de Schumann cuatro
voces y piano (1925). Adagio para guitarra (1928). Pantomima de "El Amor Brujo" de Falla. Para
dos pianos (1932). Album de canciones escolares a una y dos voces, con piano (1933). Estudio
N 5, transcripcin para cuarteto de lades (1933). Zarabanda y Minu, Gavota y Rond, para dos
pianos (1936). "La Cenicienta", pera cmica de cmara (1948).

ESCENAS CAMPESINAS CHILENAS

Para orquesta sinfnica. Tres Movimientos: 1 Hacia la era; 2 A la sombra de la ramada; 39 La

trilla a yeguas.
LAS ESCENAS Campesinas estn escritas en estilo descriptivo y conforme a un "programa"
trazado por el autor. Constituyen una pintura de la vida y las costumbres del campo chileno.
El "programa" dice:
"Hacia la era. Por la interminable alameda, Goyo, joven labriego, viene cantando su tonada. Desde
los potreros se escuchan las voces de los animales, que se funden armoniosamente en la
evocacin de este cuadro campesino.
"A la sombra de la ramada. En medio de la algarada de la fiesta, se impone silencio para que Goyo
cante, acompandose con la guitarra, una tonada a su prenda. Goyo accede, violentado por la
presencia de "Peiro", su rival; pero, todava en los escarceos preliminares, se levanta airado por
una ridcula broma que ste ha pretendido jugarle. La calma se restablece y el mozo canta al fin su
tonada.
"En el reanudado bullicio, Peiro, que requiebra a Rosa, cree haberla conquistado al sorprenderla
como en xtasis, cuando ella evoca precisamente la sugestiva tonada de Goyo. Este observa el
coloquio, toma su resolucin al declinar el baile, se declara tmidamente y, vindose correspondido,
la fiesta concluye con el abrazo de los novios, entre el entusiasmo de todos.

58

La trilla a yeguas. La escena vertiginosa de la trilla alrededor de la parva. Los jinetes rivalizan a los
ojos de sus damas, realizando las proezas ms arriesgadas. Goyo, de improviso, cae y encuentra
la muerte bajo los cascos de la desenfrenada cabalgata.
"En la hora del crepsculo, en el sendero del regreso, parecen an resonar en el aire los acentos
de la ltima tonada de Goyo".
Las "Escenas Campesinas Chilenas" son la primera obra sinfnica escrita en Chile con una amplia
visin nacionalista. Sobre la pintura del ambiente, no faltan alusiones al folklore criollo, recreado
por el msico sobre un colorismo orquestal bien logrado.
En el primer movimiento, la tonada de Goyo se sobrepone al ritmo de la cabalgadura con que
avanza por la alameda. El ambiente campesino sirve de marco a la cancin amorosa de Goyo, sin
que falten imitaciones irnicas a los animales -el gallo, el burro-, que desde los cercos inmediatos
hacen eco al canto del labrador. "A la sombra de la ramada" describe la fiesta popular. La tonada
de Goyo, parte bsica de este movimiento, se yergue sobre ritmos y armonas de guitarra, imitadas
por el conjunto orquestal. "La trilla a yeguas" es el ms animado de los tres movimientos. Estampa
de fuerte colorido, donde se copian los gritos populares con que los jinetes animan a las caballeras
en la trilla. La obra se cierra con una melanclica alusin a la tonada de Goyo, base del movimiento
anterior.
Felipe Pedrell, animador del nacionalismo musical espaol y maestro de Albniz, Granados y Falla,
escribi a Pedro Humberto Allende, despus de leer la partitura de las "Escenas Campesinas": "Si
todo lo poco que yo conozco del folklore chileno es eso, las figuras rtmicas, los ritmos distintos de
los europeos, la melopea, el contraste meldico de acuerdo con el estado de sus personajes... si
todo es eso, yo mismo firmara sus bien llegadas "Escenas" y enviara a paseo al hombre de oficio
que me hubiese aconsejado poner mis habilidades de oficio, como lo hace el mismsimo Wagner, al
servicio de la mayor amplitud del cuadro, que precisamente me gusta porque dice todo lo que
quiere decir y debe decir al oyente inteligente".
LA VOZ DE LAS CALLES
POEMA sinfnico, sobre pregones de las calles de Santiago. El color orquestal es ms refinado en
esta sntesis del folklore urbano que en las Escenas Campesinas, de acuerdo con las substancias
poemticas perseguidas. Algo semejante ocurre con la armona, beneficiada de las posibilidades
que ofrece la estructura modal de las melodas de pregn.
No hay un argumento conductor del desarrollo. Ms que la pintura de hechos externos, se persigue
en "La voz de las calles" recoger la impresin ntima y evocadora del ambiente de la ciudad en un
pasado cercano. La escritura orquestal de este poema sinfnico constituye uno de los mayores
aciertos de la msica sinfnica chilena a comienzos del siglo, no exenta de matices impresionistas.
CONCIERTO PARA VIOLONCELLO Y ORQUESTA
Tres movimientos: Allegro ma non tanto. Adagio. Rond.
ESTE Concierto es tal vez la obra maestra de su autor, junto con las Doce Tonadas para piano. En
tal sentido, constituye una de las aportaciones capitales de la msica chilena contempornea al
arte americano.
Fu escrito en 1914 y llevado por Pedro Humberto Allende a Europa, donde le di a conocer con
brillante xito. Debussy ley la partitura y se expres sobre ella en trminos elogiosos, para
destacar en l "una personalidad en el ritmo que se encuentra raramente en la msica
contempornea".

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La forma del Concierto es de Sonata cclica. El tema principal se presenta invariable al principio y
fin de cada tiempo, adems de en las reexposiciones. El primer tiempo presenta un vigoroso primer
tema en Sol mayor y comps de 2/4, al que sucede un puente modulante sobre un motivo
caracterstico de la primera idea. No enlaza este pasaje con la exposicin del segundo tema, sino
con una breve reexposicin del primero, confiada a la orquesta. Un pasaje de transicin, en la
disyuntiva rtmica de 2/4 3/4, repetido por el solista, conduce a la insistente repeticin por la
orquesta de un diseo de cuatro Iotas descendentes por grados conjuntos, motivo generador del
segundo tema. Este se expone en el relativo menor, Mi menor, compleja y hermosa meloda que
establece con claridad el contraste necesario con el vigoroso primer tema. El solista tiene tina
amplia participacin, en dilogo con la orquesta, en la exposicin de este segundo tema.
Expuesto el segundo tema, es reexpuesta la primera idea para entrar en la seccin de desarrollo,
centrado sobre elementos del primer tema y del puente, principalmente. Slo al final del desarrollo,
elementos del segundo tema alcanzan un considerable relieve en el trabajo temtico. La cadenza
con que se cierra esta seccin vuelve a usar con preferencia elementos del tema fundamental.
La reexposicin, presenta asimismo una gran riqueza rtmica, armnica y formal; pero, en lneas
generales, se somete a las leyes de un primer tiempo de Sonata, concebido con amplitud y
aportaciones de brillante efecto. Por ejemplo, el segundo tema se reexpone en Sol menor, en vez
de en la tonalidad principal, por lo que no pierde la integridad de su valor contrastante, pleno de
aoranza. Una extensa Coda, con brillante participacin del solista, cierra este tiempo.
El segundo tiempo es un Adagio en Do menor y comps de 3/4. Su forma es la de Cancin-Sonata,
diferencindose de sta en que la segunda idea no se reexpone y en que el perodo de transicin
est substituido por un pequeo desarrollo.
La primera idea, en Do menor, est construda sobre la frase inicial del Concierto (tema cclico),
ahora con un carcter elegaco, que refuerza, adems del cambio de tiempo, la expresiva
armonizacin. La segunda idea, en Mi bemol mayor, contrasta con un sentimiento esperanzado y
luminoso frente a la elegaca anterior. Su exposicin es seguida por un pequeo desarrollo, al que
sigue el tema principal, en Sol menor, seguido de una Coda en Sol mayor. El violoncello, al trmino
de este movimiento, canta el tema fundamental, sobre una cadencia de la orquesta, de bello efecto
armnico.
El Rond final, en Sol mayor, comps de 15/8, se inicia por una introduccin de diez compases,
cuya figuracin rtmica es trazada por el timbal. El refrn o tema principal del Rond se basa en los
intervalos meldicos del tema cclico. Adquiere en este tiempo un aire festivo y humorstico, por la
nueva distribucin rtmica de esos intervalos. Es cantado por el violoncello.
La primera copla es modulante y mantiene un estrecho parentesco rtmico y armnico con el primer
tema del primer tiempo. Reaparece el refrn, de acuerdo con estrictas leyes formales, seguido por
una segunda copla, que es como un desarrollo temtico del refrn. Esta copla enlaza con la
segunda idea, en Do menor, comps de 5/4. La segunda idea adopta la disposicin de una cancin
binaria, apasionada, dramtica. Se cierra este pasaje por imitaciones en "stretto" de la segunda
idea. El refrn y la tercera copla, en momentos de excelente escritura orquestal, conducen a la
cuarta y ltima aparicin del refrn, a la que sigue con la Coda. El tema principal, en los bajos de la
orquesta, pesante y grave, es odo antes de la cadencia final, sobre el acorde de tnica de Sol
mayor.

CONCIERTO PARA VIOLN Y ORQUESTA

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Tres movimientos: 19 Allegro moderato; 2 Andantino con moto. Adagio. Andantino mosso; 3
Allegro mosso.
EL CONCIERTO para violn y orquesta figura entre las ltimas composiciones de Pedro Humberto
Allende. Fu estrenado el 4 de diciembre de 1942 en un Festival de Msica Chilena, interpretado
por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por el maestro Armando Carvajal, durante la
conmemoracin del Primer Centenario de la Universidad de Chile. Actu como solista, el violinista
Fredy Wang.
Resumen de una vasta experiencia de compositor, este Concierto se mantiene dentro de un
vigoroso concepto de la forma clsica; el violn solista es tratado con un amplio despliegue de
recursos, en tcnica depurada y difcil; la orquestacin es slida y bien lograda. En general, el
Concierto para violn est elaborado sin la fluidez y la originalidad que caracterizan al Concierto
para violoncello; dentro de una concepcin ms intelectualista de la msica.
El primer tiempo est tratado en forma de Sonata. Se abre con un brioso diseo rtmico, sobre
amplios acordes. Caracterstico motivo que juega un papel preponderante en todo este tiempo y
sobre el que se construyen los treinta compases de introduccin a la exposicin del primer tema
por el violn solista. Esta primera idea, en Re menor, se cifra principalmente sobre aquel
caracterstico motivo al que, en sus diversas apariciones, se suman nuevos elementos rtmicos y
meldicos, ofreciendo lugar para armonas de una gran riqueza. Todo el primer fragmento, agitado,
inquieto, sostiene un creciente inters. Un extenso puente, en el que se ofrece un animado dilogo
entre el violn solista y la orquesta, encadena con el desarrollo de motivos del primer tema. Aparece
a continuacin el segundo tema, dulce, expresivo, en el tono relativo de Fa mayor. Lo expone el
violn solista sobre un diseo ostinato del oboe, con armnicos del arpa. Ofrece un absoluto
contraste con el primero, sin que se pierda el ambiente que domina en este tiempo. El desarrollo se
lleva a cabo sobre elementos de la primera idea, del puente y del segundo tema. El movimiento va
hacia su final con una larga cadencia, sobre elementos del primer tema principalmente, escrita en
estilo de gran virtuosismo, de acuerdo con las normas tradicionales. 'Eras esta cadencia, se
efecta la reexposicin y el tiempo termina con la ejecucin del tema principal por el solista,
mientras la orquesta realiza la cadencia final sobre la tnica de Re menor.
El segundo tiempo constituye una especie de remanso meditativo y lrico entre el vivo primer
tiempo y el tercero, no menos dinmico. Est escrito en forma de cancin doble; la primera en
movimiento Adagio; la segunda, en el de Andantino mosso. Ambas canciones, ampliamente
desarrolladas, se enlazan con un extenso puente y utilizan un material temtico derivado de la
primera idea del tiempo anterior. Como introduccin al conjunto de este movimiento figuran unos
compases, Andantino con moto, 6/8, sobre un canto de la orquesta, de concentrado patetismo. Es
de destacar en este pasaje un giro meldico en el clarinete con carcter de tonada, como un
recuerdo al folklore de Chile en medio de la complicada estructura de la composicin. El tiempo
finaliza con la reexposicin de la primera cancin. El tema es ahora confiado al clarinete y corno
ingls, mientras el violn solista ejecuta una movida figuracin contra-puntstica.
El tercer tiempo es un Rond. El tema del refrn, que ejecuta el violn en difcil escritura en
"staccatto", es de carcter burlesco. El violn solista juega tambin el papel principal durante el
desarrollo de la primera cancin, mientras la orquesta acompaante recuerda motivos del refrn.
Vuelve a ejecutar el refrn el violn solista sobre una escritura movida de las cuerdas en la
orquesta. La segunda cancin, en la tonalidad de Fa sostenido menor, se desarrolla con alguna
amplitud dando ocasin al instrumento solista para interpretar pasajes de alto virtuosismo, con un
reiterado empleo de matices en "staccatto". El refrn reaparece, siempre con una nueva
orquestacin, renovado en su sentido expresivo igualmente. Despus de un recuerdo a un
fragmento de la segunda cancin se pasa a la coda final, en movimiento Presto.
El "Concierto para Violn y Orquesta" de P. H. Allende, fu distinguido con uno de los primeros
premios en los Concursos Interamericanos de Msica que tuvieron lugar en Santiago en 1941.

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TRES TONADAS PARA ORQUESTA

Tonadas de carcter popular chileno N.os 10, 11 y 12 para piano, compuestas en 1922, escritas
para orquesta en 1929, estrenadas en Pars en 1930 y en Santiago de Chile en 1932.
LAS DOCE Tonadas de carcter popular chileno, escritas para piano entre los aos 1918 y 1922,
son, como indicamos en otro lugar, una de las aportaciones de mayor relieve a la msica chilena.
La excelencia de su contenido musical y el xito obtenido, quiz indujeron al propio autor a realizar
la transcripcin orquestal de aquellas Tonadas que mejor se prestaban para ello. En 1925, Pedro
Humberto Allende transcribe seis de las Tonadas para orquesta de cuerdas. En 1930, transcribe las
Tonadas 10, 11 y 12 para orquesta sinfnica. Tres Tonadas ms, las N.os 1, 2 y 9, son transcritas
tambin para gran orquesta en 1936.
Sin perjuicio de considerar en el lugar correspondiente el carcter y la realizacin de las Tonadas
de P. H. Allende para piano, recogeremos en esta pgina autorizados juicios sobre las versiones
orquestales. Florent Schmitt seal la movilidad que los enlaces armnicos y la manera de revestir
la tonalidad, "exclusiva de Allende", dan a los elementos folklricos aludidos. Louis Aubert coincide
en la originalidad y capacidad creadora de P. H. Allende en su escritura armnica. "Un ritmo lento a
siete tiempos precediendo a un ritmo rpido le bastan para ejercer sobre nosotros su sortilegio",
escribe el conocido crtico de "Paris-Soir", Emile Vuillermoz destac en las Tonadas para orquesta
"el color, vitalidad ardiente y rico contenido" de estas obras. En la orquestacin, un sobrio color,
spero y grave, subraya las esencias de la msica verncula en que el compositor se inspira.
"LA PARTIDA"
Tonada para tres voces solistas y orquesta. Versos de Ildefonso Pereda Valds.
LA FORMA de tonada popular ha sido usada por P. H. Allende, aparte de en sus aludidas obras
para piano, en algunas composiciones para voces solistas y orquesta y para voces solistas o voz
con acompaamiento de piano. Entre todas ellas, por su mayor elaboracin, se distingue "La
Partida", para dos sopranos, contralto y orquesta. Fu estrenada en Santiago el 7 de mayo de
1934, despus de haber obtenido el ao anterior el Primer Premio en un concurso de composicin
abierto por la Facultad de Bellas Artes. Una orquestacin rica pone de relieve la hbil combinacin
de las tres voces que desarrollan el discurso meldico. Formal y armnicamente esta tonada es
muy semejante a "El Encuentro" para dos voces y piano.
Junto a "La Partida" deben citarse "Luna de la media noche" para soprano y orquesta, versos de
Magallanes Moure y "A tu puerta", versos de Meza Fuentes, para la misma combinacin, ambas
escritas en 1937. Estas dos canciones, la tonada que comentamos, y "En una maanita" (1945),
versos de Tegualda Allende, forman hasta la fecha el conjunto de las composiciones para voces
solistas y orquesta escritas por este compositor.
CUARTETO PARA CUERDAS
Cuatro movimientos: Allegro. Allegro scherzando. Adagio. Presto-Rondo.
UN ANCHO margen de tiempo separa la composicin de los cuatro tiempos de este Cuarteto. El
primero fu escrito en 1926; el segundo, en 1932; el tercero, en 1948; el cuarto, en 1949.
A pesar de ello, la obra mantiene su unidad estilstica y ms bien peca de cierta excesiva afinidad
entre sus tiempos, que de lo contrario.

62

Carlos Isamitt seala en el primer tiempo del Cuarteto el resumen que significa de las
adquisiciones tcnicas y cualidades personales del msico. El juicio se acrecienta en valor si
consideramos que en 1926 Pedro Humberto Allende haba compuesto ya sus "Escenas
Campesinas", "La Voz de las Calles", el "Concierto para violoncello" y las Doce Tonadas para piano
Carlos Isamitt igualmente elogia en el Cuarteto de P. H. Allende su "soltura, construccin, riqueza
de efectos instrumentales de escritura armnica que condiciona las efusiones del fluir meldico", y
su relevante condicin de "msica pura, sin elementos extraos a ella misma y al juego
instrumental".
La forma del Cuarteto es de Sonata cclica. Fuertes influencias modales se advierten en su
estructura armnico-meldica, con predominio en el primer tiempo del modo drico, y una cierta
huda en toda la obra de las limitaciones de los modos mayor y menor, lo que ensancha el
horizonte de la composicin en el terreno donde es ms frtil la imaginacin de este msico: la
creacin armnica. En cuanto a la tcnica misma de la escritura en cuatro partes, a lo largo de sus
tiempos se incurre en reiteraciones de procedimientos que la dan cierta monotona. Los tiempos
segundo a cuarto es poco lo que agregan sobre el primero, donde lo mejor y ms representativo
del Cuarteto est contenido. Con el ltimo tiempo, escrito a tan larga distancia del inicial, ocurre
algo muy semejante a lo que seal en el Concierto para Violn respecto del de Violoncello. Desde
un punto de vista estrictamente tcnico, el compositor sostiene lo slido de su formacin, pero
cierta aridez en las ideas intelectualiza un arte que ha perdido calor o comunicatividad; ese algo
indefinible de qu depende en primer trmino la emocin, artstica.
LAS DOCE TONADAS PARA PIANO
LOS PRIMEROS apuntes para las "Tonadas de carcter popular chileno", en su versin original
para piano, datan de 1918, el ao en que P. H. Allende di trmino a las Miniaturas Griegas para el
mismo instrumento, tan significativas en la evolucin de su estilo, y en que trabaja ya el poema
sinfnico "La Voz de las Calles". La primera de las Tonadas, la NQ 4 despus en la serie, es
concluda en ese ao. En 1922, compone la ltima que, paradjicamente, ser la rotulada con el
N 1.
La forma de la tonada popular chilena es la de una cancin lenta -estrofa que admite en la lrica
popular diversidad de rimas, aunque prevalece la de cuarteta- seguida de un estribillo en tiempo
vivo. Entre la repeticin de las estrofas y como introduccin, el pueblo suele ejecutar pasajes a solo
de guitarra, con preferencia rasgueados. P. H. Allende mantiene en lo substancial estos elementos
que la forma popular le ofrece, los estiliza y los transforma, para enriquecerlos, sin que la
originalidad que a raudales se vierte en sus Tonadas contradiga o desnaturalice las substancias
folklricas en que su arte tiene sustento.
Si se considera que alrededor del ao 20, la Suite Iberia de Albniz, las Goyescas, en su primera
versin, de Granados y las Cuatro Piezas Espaolas de Manuel de Falla, son los ejemplos ms
avanzados que existan en la msica para piano dentro del nacionalismo espaol o
hispanoamericano, el valor de las Tonadas de Allende en este aspecto concreto se acrecienta. Las
obras citadas de los compositores espaoles son con mucho sobrepasadas por el chileno en altura
de visin artstica, en excelencia de realizacin, en contenido, al presentar un nuevo aspecto de las
tendencias nacionalistas, liberadas por entero en Allende de la superficialidad pintoresca y de la
sensiblera romntica. Las "Tonadas de carcter popular chileno" son hasta la fecha, repetimos,
ejemplo de lo ms logrado en la msica moderna con races en el folklore.
El estudio acucioso y la reiterada observacin de los intrpretes populares, permitieron a P. H.
Allende captar con justeza cmo la rtmica popular no se ajusta en la msica criolla -al igual que en
la del sur de Espaa donde tiene sus orgenesa la cuadratura ni a los compases regulares de
tradicin clsica centroeuropea. De ah la reiteracin con que recurre en los tiempos lentos de sus
Tonadas al comps de 7/8 o a la irregularidad de las estrofas. En los tiempos vivos conserva la
medida en 6/8, comn a la cueca y al estribillo de la tonada.

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La forma de las Tonadas de Allende es fiel trasunto de la popular: una introduccin breve, sobre
armonas y ritmos de guitarra, estrofa lenta, que se repite modificada o con la inclusin de
elementos nuevos, el estribillo vivo, o segunda parte de la tonada, breve desarrollo de l y
repeticin, variada o no, que enlaza con la cadencia final, en escritura bien guitarrstica. Por
supuesto, cada uno de estos elementos formales es tratado con distinta extensin e importancia en
las diferentes tonadas; los que son accesorios, como la introduccin e interludios entre la estrofa y
el estribillo, pueden incluso ser omitidos u ocupan el ms reducido nmero de compases.
Ninguno de los temas es literalmente folclrico, sino creado por el msico de acuerdo con las
sugerencias rtmicas, meldicas y armnicas de la msica popular. El color modal del folklore
hispano-chileno permite al msico enriquecer la estructura de estas obras con el empleo de
melodas y armonas modales. El libre empleo de la modulacin; los acordes que recogen
resonancias naturales de la guitarra, en forma de notas agregadas o disonantes; las apoyaturas y
los retardos usados sin resolucin; la disposicin bitonal de ciertos pasajes; la fluidez rtmica, lejos
de toda cuadratura; cada uno de los aspectos de las Tonadas -y la obra entera en su conjuntoacreditan lo recio de una personalidad esencialmente chilena y con sensibilidad despierta a la
tcnica ms avanzada de su poca.

Amengual Astaburuaga, Ren

NACI en Santiago en 1911. Ingres como alumno en el Conservatorio Nacional en 1923. A partir
de 1928, fu discpulo de Piano de los profesores Alberto Spikin y Rosa Renard, y de Composicin
del maestro Pedro Humberto Allende. Terminados sus estudios, fu nombrado profesor-ayudante
del Curso de Opera del Conservatorio (1935), profesor-ayudante de Piano (1937) y profesor de
Anlisis de la Composicin Musical (1940). En 1940 fu asimismo nombrado profesor de msica
del Liceo Experimental Manuel de Salas. En 1941, se le design Secretario del Instituto de
Extensin Musical, organismo del que en la actualidad forma parte como miembro de su junta
Directiva. En 1946, fu nombrado Director Interino del Conservatorio Nacional; al ao siguiente se
le confirm en propiedad en este cargo, que desempea hasta la fecha.
En unin de otros msicos jvenes fund en 1941 la Escuela Moderna de Msica, de cuyo
directorio forma parte. Ha desempeado las funciones de secretario de la Asociacin Nacional de
Compositores, y de director de la Sociedad Amigos del Arte. Es miembro del directorio del Instituto
Chileno-Norteamericano de Cultura. En 1943 visit los Estados Unidos como becado del Instituto
Internacional de Educacin.
Obras
Para Orquesta: Preludio Sinfnico.
Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta. Concierto para arpa y orquesta.
Para Coros: Motete, para coro mixto. Madrigal, para coro mixto. Ocho Canciones y Cnones, para
nios. Cinco Canciones de Navidad.
Para Conjuntos de Cmara: Cuartetos para cuerdas N 1 y N 2. Sonata para violn y piano.
Suite para flauta y piano. "El Vaso", poema de Gabriela Mistral, para voz y pequea orquesta.
Para Piano: Tres Estudios. Album Infantil. Burlesca. Berceuse trgica. Transparencias. Tonada.
Suite. Homenaje a Ravel. Sonatina. Seis Preludios. Introduccin y Allegro para dos pianos.

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Para Canto y Piano: Caricia. Poema de amor. Manos de mujer. Cancin de otoo. Amo amor. Me
gustas cuando callas.
PRELUDIO SINFNICO
EL PRELUDIO para orquesta, es la primera obra para un amplio conjunto instrumental escrita por
este msico. Fu compuesta en 1939 y estrenada poco tiempo despus.
La orquesta de que hace uso Amengual en este Preludio en poco se aparta en sus elementos
constitutivos de la usada por los clsicos del siglo XVIII. Sobre ella, escribe una msica que es
modelo de equilibrio, transparencia y excelente organizacin formal, dentro de la libertad que el tipo
de composicin elegido permite. Muy significativo de la primera manera del compositor, en el
Preludio se advierten fuertes influencias impresionistas; el color orquestal tiende en esta obra ms
hacia Debussy que hacia Ravel. Refuerza esta sensacin la textura armnica, igualmente
impresionista.
CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA
CONSTA de cuatro movimientos, que se ejecutan sin interrupcin: Allegro. Lento, Scherzo, Rond.
Fu estrenado en 1942 por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por el maestro Fritz Busch y
con la participacin como solista de Rosita Renard, a quien la obra est dedicada.
Su doble carcter de compositor y pianista es uno de los rasgos ms destacados en las
producciones de Ren Amengual, sobre todo en las primeras, escritas casi exclusivamente para
aquel instrumento. En ellas se muestra, junto a un compositor original, buen conocedor de los
ltimos avances de la tcnica, a un pianista dueo de todos los recursos que el instrumento ofrece.
El Concierto para piano y orquesta comenz a ser elaborado entre 1939 y 1941, al mismo tiempo
que el Primer Cuarteto para cuerdas, el Homenaje a Ravel y la Sonatina para piano. En 1941,
rene Amengual los esbozos y apuntes acumulados y se entrega por entero a la composicin del
Concierto para piano. Lo concluye aquel ao y lo presenta a los Concursos del IV Centenario de
Santiago, donde fu honrado con el Primer Premio en la Seccin de Obras Sinfnicas por el jurado
Internacional que formaban los compositores Aaron Copland, norteamericano, Honorio Siccardi,
argentino, y Oscar Lorenzo Fernndez, brasileo.
Los cuatro tiempos del Concierto para piano y orquesta muestran una gran unidad de estilo. El
primero de ellos est escrito como un Allegro de Sonata. El primer tema es expuesto al iniciarse la
obra, sin introduccin alguna,' por los violines
sobre un pedal de las flautas; pasa despus al clarinete y al oboe. A continuacin recoge el tema el
piano, acompaado por las maderas y los cornos, y el pasaje enlaza con un corto puente, dentro
del cual se repite el tema, en las cuerdas, mientras el piano ejecuta diversos arabescos. El
segundo tema se expone repartido, entre el oboe y las violas, primero; despus, entre el clarinete y
los instrumentos citados. El piano repite esta frase, ampliada con nuevos elementos, dentro de un
lirismo a lo Rachmaninoff, para dar trmino a la exposicin.
El desarrollo se basa sobre el primer tema y elementos del antes citado pasaje-puente. La
reexposicin se ajusta al mismo plan de la exposicin, salvo en lo que se refiere al puente que en
aquella figura y que ahora aparece ampliado. El segundo tema en la reexposicin cambia tambin
la tonalidad de Mi bemol, en que fu expuesto, por la de Do menor. Termina la reexposicin con
una variacin del primer tema, que exponen los cornos y pasa despus a la trompeta, trombn y
tuba, en un paulatino "ritardando". Un "glissando" del instrumento solista concluye sobre el acorde
de tnica de Fa sostenido que sirve de comienzo al segundo movimiento.

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El Lento responde a una forma de doble cancin. Los primeros violines presentan el primer tema,
mientras las dems cuerdas, con sordina, apoyadas por los instrumentos de viento, interpretan un
trmolo de gran riqueza armnica. Pasa el primer tema a la flauta y despus al piano. Mientras el
solista canta este primer tema, los violines, apoyados por las flautas, hacen un dibujo meldico que
sirve como fondo a la parte principal. Un "crescendo" del piano sobre el "tutti" de la orquesta seala
el trmino de la primera cancin.
El tema de la segunda cancin es presentado por los violoncellos, con armonas de las maderas y
cornos. Lo contestan las violas; despus es ejecutado en "tutti" por la orquesta, en tanto que el
piano ejecuta una figuracin rpida sobre motivos de este segundo tema. Lo mismo que en la
primera parte del Lento, en la segunda se llega a un clmax, tras del cual, pasando sobre varios
motivos del primer tema, se construye la cadencia de enlace con el Scherzo.
El tema fundamental del Scherzo fu aludido por el piano en los dos ltimos compases del Lento.
El Scherzo mismo se inicia por una escala en cuartas del piano. Durante un largo espacio, treinta y
cuatro compases, el piano y la orquesta dialogan sobre motivos del tema del Scherzo, que al fin es
expuesto, en "tutti", en su integridad. Tras de la exposicin del tema, la orquesta se dispone como
un pedal armnico, sobre el que el piano prepara la entrada al tema principal sobre acordes de una
audaz construccin disonante. Un "tutti" sobre el tema del Scherzo conduce a la aparicin de un
nuevo motivo, que es desarrollado por diversos instrumentos y el piano. Contina un interesante
pasaje, en el que el instrumento solista tiene una participacin destacada, para enlazar con un
"fugatto" a tres voces sobre el tema principal del Scherzo. La frase que anteriormente precedi al
"tutti", es repetida para dar paso al ltimo tiempo.
El final es un Rond, con amplios desarrollos que le prestan ciertas caractersticas de RondSonata. El instrumento solista tiene en este movimiento un papel preponderante, ms que en los
dos anteriores. El estribillo del Rond es una extensa frase en forma de cancin (A. B. A.), en la
tonalidad de Fa sostenido menor. La primera copla, en forma de cancin tambin, muy lrica,
contiene elementos que guardan un relativo parentesto con motivos del estribillo. Tras de su
desarrollo, reaparece el estribillo, sin variacin alguna, pero ahora en la tonalidad de Do sostenido
menor. La segunda copla ejerce mayor contraste temtico con el estribillo; el burlesco carcter de
ste se contrapone a la ternura, como de cancin de cuna, de esa segunda copla. Un amplio
desarrollo sobre elementos del estribillo, lleva a un "tutti" del solista y la orquesta que precede a un
fugato a cuatro voces cuyo sujeto es la cabeza del tema del estribillo. La exposicin del sujeto se
cumple en entradas sucesivas de los violoncellos, las violas, los violines segundos y los primeros.
Desarrollado el fugato, en una escritura finamente concertante, va creciendo, la orquesta para el
desarrollo de la segunda copla, presentada ahora por las flautas duplicadas por los violines
primeros. El tema del Rond reaparece en una figuracin del piano, sobre un pedal que el piano
mantiene despus como un obstinado rtmico, mientras la orquesta desarrolla la segunda copla. Un
brillante "tutti" es interrumpido por un largo silencio. Tras de l, la orquesta y el solista repiten por
ltima vez el estribillo, en la tonalidad inicial de Fa sostenido menor. Enlaza este pasaje con la
Coda, formada por una compleja figuracin virtuosstica del piano, que apoya un amplio pedal
sinfnico en La bemol menor, acorde en el que resuelve la cadencia final.

CONCIERTO PARA ARPA Y ORQUESTA

CONTIENE tres movimientos enlazados: 1. Lento-Allegro; 2. Lento, y 3. Presto. Su composicin

fu iniciada en 1943, reanudada y concluda en 1950. Fu estrenado en los Segundos Festivales
de Msica Chilena, noviembre de 1950, por la arpista Teresa Hfter y la Orquesta Sinfnica de
Chile, dirigida por Vctor Tevah. En estos Festivales, obtuvo un segundo premio en la seccin de
obras sinfnicas con solistas.

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El Concierto para arpa y orquesta se sita dentro de las tendencias post-impresionistas seguidas
por Ren Amengual en su produccin ms reciente. La influencia de Ravel, perceptible en
composiciones anteriores, no se manifiesta en el Concierto de otra manera que por rasgos, en la
armona y el sentido de la forma, comunes a todo el neo-clasicismo contemporneo. Amengual
elude con habilidad la supeditacin estricta al lenguaje que impone la combinacin instrumental
-arpa y orquesta- elegida. Uno de los mayores aciertos de esta obra se cifra en cmo el compositor
chileno ha obtenido la colaboracin del timbre solista del arpa sobre la masa de la orquesta, sin
recurrir a los procedimientos consagrados por la escuela francesa impresionista, de Debussy hasta
Ravel. Este acierto, la excelente escritura del solista -quiz con exceso recargada de efectos
virtuossticos- y el difcil equilibrio logrado entre el arpa y la orquesta, no pueden ocultar errores
capitales y una cierta cada o degradacin del gusto que en el Concierto de arpa son evidentes. En
primer lugar, no se mantiene la unidad orgnica que destaqu tanto en el muy superior Concierto
para piano. El de arpa, se resiente del lapso enorme que separa la composicin de sus
movimientos. Concludo, o casi concludo, el primero en Nueva York en 1943, slo siete aos ms
tarde Amengual da forma definitiva a los segundo y tercero. En este ltimo, incluso se advierte la
precipitacin con que ha sido elaborado. Si no en los ingredientes tcnicos, porque Amengual
posee un oficio del todo seguro, en la poca maduracin y superficialidad de su contenido,
fluctuando entre efectos de jazz sinfnico -que recuerdan demasiado al "modernismo"
norteamericano de 1920 a 1930- y una blandura sentimental an de inferior categora y de poca
ms caduca. Es en realidad el tercer tiempo quien mayor dao hace al total de la composicin. El
primero, aunque superficial y fro, plido en sus ideas temticas, pudo sostenerse como primer
tiempo de un Concierto. El segundo, irradia belleza en todos los sentidos; salvo pequeas cosas,
encierra las pginas esttica y tcnicamente mejor logradas de su autor. Es el mal gusto del final lo
que todo lo desvaloriza en esta obra y hace que resalten en ella rasgos negativos que, de otra
manera, hubieran pasado sin atribuirles mayor importancia. Por ejemplo, la brillantez orquestal de
los tiempos extremos abusa de procedimientos vulgares de escritura, en duplicaciones de timbres
al unsono y en octavas; ambos tiempos adolecen tambin de una extremada pobreza y cuadratura
rtmicas. Sin que el tercer tiempo extremara hasta lo absurdo dichos factores, no hubieran ido tan
en desmedro del conjunto de la obra.
El primer tiempo del Concierto para arpa responde a una clara forma de Sonata. Cinco compases
de introduccin, en Lento, acompaan el canto del clarinete, que presenta el primer tema. Se inicia
el Allegro y el tema es presentado en todo su carcter por el arpa, en la tonalidad de Sol bemol,
con leve apoyo de las cuerdas en pizzicatto. Un corto desarrollo de este tema, por maderas y
cuerdas, sobre armonas disonantes, claras. y fras del arpa, enlaza con la exposicin del segundo
tema, en la tonalidad de la dominante, Re bemol, por el arpa a solo. La segunda idea tiene un
cierto parentesco con la primera; no existe violenta oposicin entre ellas, aunque el tema
secundario sea ms acentuadamente lrico.
El desarrollo se inicia por la aparicin del primer tema en la trompeta; es tratado a continuacin en
contrapunto, por las maderas agudas, y despus, por las cuerdas, sobre notas del arpa, duplicada
por la celesta. Todo el desarrollo se basa en elementos extrados de ambos temas, con preferencia
la cabeza del primero, y usa tanto de procedimientos armnicos como contrapuntsticos. El
instrumento solista es empleado de continuo, en despliegue de sus ms diversos recursos. La
continua fluctuacin tonal y el carcter de las armonas dan a esta seccin una marcada
imprecisin tonal, casi un sello atonalista. El inters de las armonas, incluso el perfil de las lneas
meldicas en las combinaciones contrapuntsticas, recuerdan los mejores momentos de la Sonata
para violn y piano de este compositor.
La reexposicin abunda en bellos efectos orquestales. Desde el punto de vista sinfnico, contiene
lo ms original y atractivo de este movimiento. El primer tema surge en los graves de la orquesta
-violas, cellos, clarinete bajo y fagot- para ascender hasta el registro agudo del arpa, apoyado por
maderas y cuerdas, en brillante "tutti". Este se interrumpe, para dejar or el canto de una flauta a
solo, con el segundo tema. A la vez que as es reexpuesto, sirve como interludio de enlace con el
segundo tiempo.

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El segundo movimiento ya dije que es una de las ms hermosas pginas de Amengual, lleno de
sugerente poesa y perfecto en su realizacin. Tiene forma de cancin doble. El arpa a solo canta
la primera idea, reposada, nostlgica, sobre acordes acompaantes que se suceden en obstinada
pulsacin. El oboe, flauta, corno ingls y las cuerdas se van paulatinamente sumando al clima
creado, que crece tambin en calidad expresiva, hasta lograr un "tutti" finamente matizado, que
sirve de puente a la segunda idea. Agil, de carcter interrogativo, nace de un simple arpegio del
solista sobre un pedal armnico de la orquesta. Desarrollada esta segunda idea, siempre en la
atmsfera de inquietud, como de una pregunta reiterada sin respuesta, que la distingue, cierra el
movimiento con una recapitulacin abreviada de la primera cancin. En la coda, el tema, en el
arpa, se ensombrece por un pedal de las cuerdas graves.
En lneas generales, el tercer tiempo obedece a una forma de Rond, o de Rond-Sonata, en que
se conserva con nitidez la alternacin de frases cantables -coplas- con las reapariciones del
estribillo. Es el nico de los tres movimientos en que la forma se desorganiza y fragmenta. A lo que
contribuye el abuso de largas cadencias del solista, como cierre, ms que enlace, entre seccin y
seccin. El estribillo, por su contenido meldico-armnico y por su ritmo, representa una
estilizacin de "jazz". El ritmo sincopado de "jazz", unido a un color armnico y orquestal a lo
Gershwin, hacen que este estribillo d un sello de "jazz sinfnico", blando y de mal gusto, a todo el
tercer tiempo. La primera copla tiene ms de una conexin con el motivo sincopado del estribillo
que, por supuesto, se hace ms dulzn y lrico, como una variacin que intensifica hacia el lirismo
su escaso contenido. Una nueva idea, expuesta por la orquesta es recogida por el solista, hasta
una breve incursin por los ritmos y motivos caractersticos del estribillo que conducen a la
segunda copla. Violines, flautas y clarinetes exponen un tema meldico en la peor especie de la
"romanza sin palabras" que cultivaron los sinfonistas ingleses y norteamericanos imitadores de
Mendelssohn. Lo vulgar del sustento armnico a esta meloda hacen inexplicable la actitud de un
msico serio, puesto a hacer concesiones de tal naturaleza al peor apetito de los melmanos.
Nueva aparicin del estribillo, con larga cadenza del solista sobre ste y la meloda de la segunda
copla, sirven de transicin a un elaborado fugato sobre un motivo que guarda un relativo
parentesco con la meloda de la segunda copla. El fugato se prolonga hasta un "tutti", al que
sucede otra "cadenza" del arpa sobre el sujeto del fugato. El movimiento concluye por una
reexposicin del material temtico presentado, con amplio empleo del arpa, seguida por una breve
coda.
Obras para coros
EN EL CONJUNTO de las obras de Ren Amengual, se manifiesta una evolucin que, como el
lector podr observar, parte de esencias impresionistas -indudables en las primeras obras para
piano, para canto y en el Preludio orquestal- y se refina posteriormente con una fuerte influencia de
Ravel; lo que da mayor solidez formal a la msica del chileno en las composiciones escritas en
torno a la Sonatina para piano o la Introduccin y Allegro para dos pianos. Esta evolucin culmina
en el Concierto para piano y orquesta, su obra de mayor contenido, donde se acentan los rasgos
formales neoclsicos de la etapa anterior y se enriquece la textura armnica con disonancias y
procedmientos politonales. En el tiempo pasado en Estados Unidos, el estilo de Amengual deriva
hacia un campo experimentalista, del que el mejor ejemplo es la Sonata para violn y piano. Las
obras escritas porteriormente, o inciden en el lenguaje de la Sonata, como el poema "El Vaso",
para voz y conjunto instrumental, o vuelven a normas sobrepasadas del estilo de este msico,
como la Suite para flauta, o caen incluso en francas deviaciones, de las que es suma el Concierto
para arpa. Todo ello habla de un estado de crisis en el desarrollo de este msico, sobre cuyas
consecuencias, adversas o afortunadas, es imposible pronunciarse en estas fechas.
Un reducto aislado, dentro de las normas caudales sealadas en el estilo de Amengual, lo
representa el grupo de sus composiciones para coros a cappella. En el Motete y el Madrigal, el
msico hace uso de una escritura polifnica pura, de gran flexibilidad y, por supuesto, en modo

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alguno arcaica en cuanto a las armonas resultantes. Pero, con todo, muy lejos de la fisonoma que
presentan las composiciones corales de los modernos franceses, de Ravel a Poulenc.
En las Canciones de Navidad, y ms todava en las Canciones y Cnones para nios, Amengual se
muestra ms tradicionalista, a favor de la simplicidad que busca en las partes meldicas y en la
fusin y movimiento de las voces.

CUARTETO N1 PARA CUERDAS

EL CUARTETO Primero para cuerdas fu escrito en 1941. Obtuvo ese mismo ao el Segundo
Premio en la seccin de msica de cmara del Concurso Panamericano de Composicin
organizado por la antigua Facultad de Bellas Artes, con motivo del Cuarto Centenario de la
fundacin de Santiago. Consta de tres movimientos: Lento, Allegro. Lento (Fuga). Allegro, Vivace.
El Primer tiempo comienza con una introduccin lenta, atonal, en la que el Segundo Violn expone
el primer tema. Lo toma el Primer Violn al inciarse el Allegro y a continuacin el Violoncello,
siempre en contrapuntos de una gran belleza con las otras partes. Despus de un pasaje-puente,
el Primer Violn expone el segundo tema, asimismo atonal. El Segundo Violn realiza una especie
de contracanto a la expresiva meloda de esta segunda idea, mientras la Viola y el Cello los
acompaan en arpegios. El Violn Segundo, acompaado del Violoncello, recogen este segundo
terna, en tanto que el Violn Primero y la Viola siguen el movimiento arpegiado, antes en los otros
instrumentos.
El desarrollo empieza sobre el primer tema, que aparece primero en la Viola y pasa a continuacin
a los otros instrumentos, en toda suerte de combinaciones. El segundo tema lo expone el Violn
Primero; en el curso del desarrollo aparece relacionado con el primer tema en audaces
contrapuntos. La reexposicin se realiza de acuerdo con las normas de la forma Sonata a que este
tiempo se ajusta. Una breve coda lo finaliza.
El Segundo tiempo es una Fuga. El tema en Do menor, ligeramente alterado, es muy expresivo y
de un manifiesto carcter religioso. Lo expone la Viola, el Segundo Violn contesta, en rigurosa
imitacin, en el tono de la dominante; es repetido otra vez en la tnica por el Violn Primero, y a
continuacin, por el Violoncello en la dominante. Sigue el desarrollo de la Fuga, con absoluta
sujecin a sus leyes formales, en la que el joven compositor da muestras de un gran dominio de los
recursos contrapuntsticos, que utiliza con gran sutileza y sin menoscabo del contenido expresivo.
El tema o sujeto y el contrasujeto de la Fuga mantienen con sus continuas apariciones, en su forma
real o invertidos, en "estrecho" entre las distintas partes, etc., el inters y la bien lograda
arquitectura de esta composicin. Despus de un breve pasaje de siete compases sobre motivos
del tema, el Violn Primero, en su registro ms agudo vuelve a presentarlo ntegro, esta vez en Re
menor. Otro pasaje de nueve compases lleva a una nueva aparicin del tema en Si bemol menor,
asimismo sobre la cuerda Mi del Violn Primero. La Viola lo toma en la dominante de este tono. Lo
recoge el Cello, de quien pasa al Violn Segundo, en "estrecho" con el Cello. El Violn Primero
insina a continuacin una exposicin del tema invertido, que pasa despus a los otros
instrumentos, hasta que el Violoncello expone al fin el tema entero, invertido, en contrapunto con el
tema en su forma real que interpreta el Segundo Violn en "estrecho". El Violn Primero toma, en
"estrecho" tambin el tema invertido, mientras que la Viola ejecuta, en la misma disposicin
anterior, el tema en su forma real. Un nuevo encadenamiento de audaces modulaciones, conduce
la Fuga hacia su final, que se realiza sobre el acorde de tnica de Si mayor.
El Tercer tiempo constituye en realidad un verdadero "scherzo" por su espritu, ya que no en cuanto
a la forma, que es la de un Allegro de Sonata. Su primer tema, en La mayor, muy rtmico, que
expone el Primer Violn sobre el acompaamiento de los otros instrumentos, sirve de base a un

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animado juego en el que dicho carcter de "scherzo" se mantiene. La segunda idea, ms lrica, es
tambin tratada con gran animacin contrapuntstica y sin que decaiga el inters rtmico de este
tiempo. En el desarrollo se introduce un pasaje lento, especie de meditacin que tiene en cierto
modo el carcter de un coral, construdo sobre un motivo del primer tema. A l sigue la
reexposicin del primer tema, en "accellerando" que lleva a recuperar la viveza rtmica con que se
inici este tiempo y su espritu de "scherzti". El ltimo tiempo es quiz el ms tradicional de los tres,
sobre todo en un sentido armnico. Quiz es el nico de ellos con una tonalidad claramente
definida en toda su extensin.
El Cuarteto N1 de Amengual es una obra de gran inters por lo avanzado de su sentido
armnico, que acepta politonas de gran belleza, como por su solidez formal o el adecuado
tratamiento de las partes instrumentales.
CUARTETO N2, PARA CUERDAS
CONSTA de tres movimientos: 1. Allegro moderato; 2. Lento, y 3. Tema con variaciones. Su
primera audicin tuvo lugar en los Segundos Festivales de Msica Chilena, 1950, por el Cuarteto
del Instituto de Extensin Musical.
En el Segundo Cuarteto para cuerdas, Ren Amengual ofrece aspectos que acusan su posicin
experimentalista -sobre todo en cuanto al sentido de la tonalidad posterior a la Sonata para violn;
retorna, sin parecidos logros, a las esencias impresionistas-ravelianas de su Primer Cuarteto, y
parece esforzarse en una simplificacin formal, que asimismo contribuye al escaso inters de esta
obra. La desproporcin que domina al Segundo Cuarteto, o mejor an el desajuste que en l es
evidente entre los diversos elementos estilsticos y tcnicos, se acusa ya desde el carcter y
longitud de sus tres movimientos. El primero es un Allegro de Sonata de bastante extensin, an
ms dada la extrema brevedad de los siguientes. El segundo estiliza, en lneas muy abstractas,
una tonada popular, que poca relacin guarda con el espritu del tiempo anterior. El tercero es un
Tema con cuatro variaciones, bastante acadmico, salvo en el color armnico.
El primer tema del Allegro tiene un marcado carcter contrapuntstico; hubiera sido un excelente
sujeto de fuga. Imprime sus principales rasgos a este movimiento, el de mayor contenido de los
tres, que se prolonga en una continua alternacin de pasajes armnicos y contrapuntsticos,
resueltos con buen oficio. El segundo tema, presentado en canon, a partir del violoncello, no
establece el necesario contraste con el anterior. Ello arruina la tensin, que no llega a producirse
con el exigible dinamismo, de esta forma de Sonata. No puede decirse que exista en ella un
verdadero desarrollo de los temas. Aparecen, se contestan de unos instrumentos en otros, animan,
en ocasiones, un ingenioso juego contrapuntstico; pero ni en la estructura ni en la expresin
rebasa este movimiento un esquematismo fro,, una retrica intrascendente.
En el tiempo central, el compositor demuestra, como en el anterior, el mismo conocimiento y
elasticidad en el tratamiento de las partes instrumentales. La emocin, que debi ser sostn de un
arioso sobremanera formulario, falta de principio a fin. No se acierta a encontrarle sentido a tales
pginas. A veces, en oposicin a lo antes dicho, que sirve en general para todo el Cuarteto en su
realizacin tcnica, Amengual abusa de pasajes en largas notas tenidas, precario procedimiento de
escritura en un cuarteto.
En el ltimo tiempo, escrito al parecer sin mucha meditacin, el compositor recae con mayor
frecuencia en el defecto que acabo de sealar. Este Tema con Variaciones, tcnicamente y como
quiera considerrsele, es de una endeblez absoluta. El tema, por de pronto, no tiene relieve. De las
cuatro variaciones,, la tercera slo contiene algn ingenioso efecto instrumental; la cuarta, especie
de Scherzando, es agradable. El tiempo concluye con la reexposicin del tema.

SONATA PARA VIOLN Y PIANO

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CONSTA de tres movimientos: Allegro moderato; Recitativo, Andante, Recitativo, y Rond. Fu

compuesta entre los meses de agosto de 1943 y febrero de 1944, durante la permanencia de su
autor en los Estados Unidos. En este pas fu ejecutada por primera vez, en 1944, en un concierto
celebrado en la Julliard School of Music de Nueva York. En Chile se interpret por primera vez en
mayo de 1944.
En la Sonata para violn, Ren Amengual se muestra como msico que une al dominio de los
recursos tcnicos demostrado en obras anteriores, una expresin concentrada y sobria, fruto de
madurez. Sobre esos caracteres, domina a la Sonata para violn una audaz especulacin en el
lenguaje armnico; con interesantes resultados que presentan una nueva faz de su autor.
La Sonata para violn es una composicin esencialmente contrapuntstica a tres voces. Las dos
encomendadas al piano tienen el valor de partes reales, y en modo alguno se hallan supeditadas a
simple acompaamiento de la confiada al violn. La independencia y la trabazn al mismo tiempo
que existe entre las funciones de ambos instrumentos, se rige por las estrictas leyes que gobiernan
el juego contrapuntstico.
Est escrita esta obra dentro de un concepto por completo atonal. En cuanto a la forma, se
mantienen en lneas generales los principios que rigen la de Sonata. El primer tiempo es un Allegro
de Sonata. A la exposicin de las dos ideas fundamentales, sucede un extenso desarrollo, rico en
toda suerte de combinaciones rtmicas, sobre el comps de 7/4, que se mantiene, de principio a fin.
En la reexposicin, es realizada en primer trmino la de la segunda idea, enlazando la de la
primera con la cadencia final.
En el segundo tiempo, el ms expresivo de la obra, un Andante central es precedido por un
Recitativo que, con ligeras modificaciones, se repite al final. El Andante es una especie de aria,
cuyos dos motivos esenciales se hallan tan estrechamente unidos que llegan a constituir como una
sola idea meldica. Finaliza este Andante, antes de la repeticin del Recitativo, con una breve
reexposicin del motivo fundamental.
El tiempo final de la Sonata es un Rond. El piano expone el tema, que es repetido por el violn. La
primera copla tiene un carcter cantable. Un corto puente lleva a la reaparicin del estribillo, cuyo
tema es ahora presentado primero por el violn e imitado por el piano. La segunda copla se cierra
con ,un fugato sobre el motivo rtmico caracterstico del tema principal. La repeticin del estribillo,
conduce a la cadencia final de la Sonata.
SUITE PARA FLAUTA Y PIANO
COMPUESTA en 1945 y dedicada al compositor y solista en la flauta norteamericano David Van
Vactor, que aquel ao residi en el pas. Sus movimientos son: Preludio. Courante. Aria. Ragtime.
Se estren, por Van Vactor y el autor, en junio de 1945.
El primer tiempo es un "Preludio" que no se adscribe a ninguna forma musical determinada. El
canto de la flauta discurre sobre un acompaamiento pianstico de exquisito color armnico. Todo
el trozo constituye a manera de una "cancin sin palabras", bien que por su contenido se halle tan
lejos del candoroso sentimentalismo mendelssohniano que aquel calificativo sugiere, como cerca
de ciertas maneras impresionistas muy caras al temperamento de este compositor chileno.
La "Courante", segundo tiempo, est escrita en forma de Invencin a tres voces, dos confiadas al
piano y la otra a la flauta. El ritmo de la Courante y la escritura contrapuntstica de la Invencin
determinan el carcter de este trozo. Lo sigue un "Aria", en la que Amengual deliberadamente,
procura la mayor sencillez de la factura. Una especie de bajo obstinado en terceras en el piano,

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sirve de base al canto de la flauta, amplio de lirismo. La obra termina con un "Ragtime"; el ritmo
sincopado de esta danza, su armona disonante, se ven reforzados por la acertada disposicin
instrumental. Los pasajes de la flauta en el registro grave evocan el timbre del saxofn.
"El Vaso" para voz de soprano y orquesta de cmara
Poema sobre versos de Gabriela Mistral. Compuesto en 1942. Estrenado en 1945. El texto dice:
Yo sueo con un vaso de humilde y simple arcilla
que guarde tus cenizas cerca de mis miradas.
Y la pared del vaso te ser mi mejilla
y quedarn mi alma y tu alma apaciguadas.
No quiero espolvorearlas en vaso de oro ardiente
ni en la nfora pagana que carnal lnea ensaya.
Slo un vaso te cia simplemente,
humildemente como un pliegue de mi saya.
En una tarde de stas recoger la arcilla por el ro.
Y lo har con pulso tembloroso.
Pasarn las mujeres cargadas de gavillas
y no sabrn que amaso el lecho de un esposo.
El puado de polvo que cabe entre mis manos
se verter sin ruido como una hebra de llanto.
Yo sellar este vaso con beso sobrehumano
y mi mirada inmensa ser tu nico manto.
Ren Amengual utiliza en esta obra para acompaar a la voz solista una reducida orquesta,
formada por flautas, clarinetes, fagotes, arpa y quinteto de cuerdas. En la forma, se atiene a las
sugerencias lricas y rtmicas del poema que es su base, aunque un motivo principal sirve, en sus
diferentes apariciones y modificaciones, de encadenamiento al libre discurso musical. Este motivo
aparece ya en los primeros compases de "El Vaso", expuesto por la flauta sobre armonas del
clarinete y el fagot.
Como es caracterstico en las ltimas composiciones de Amengual, en "El Vaso" se manifiesta una
evidente preocupacin por emplear los ms sutiles procedimientos de escritura, utilizando cada
una de las partes instrumentales casi en forma solstica o concertante. En cuanto a la armona, "El
Vaso" es atonal.
Obras para piano
LAS PRIMERAS obras de Ren Amengual son, como hemos insistido en otros lugares, una serie
de piezas para piano, aparecidas antes de 1934. Un grupo de ellas se rene en el Album Infantil,
coleccin de doce trozos breves donde la finura potica del compositor se aquilata en hermosos
ejemplos. La tradicin inolvidable de Schumann se ala a la tcnica pianstica francesa y a las
irisaciones armnicas del impresionismo.
Las obras piansticas compuestas poco despus, entre 1934 y 1938, o sean los Tres Estudios,
Berceuse Trgica, Burlesca, Tonada, Suite y Transparencias, presentan en lneas generales los
siguientes rasgos: expresin, que parte de un impulso sentimental sin duda, y que se recela con
exquisita ponderacin de los recursos puestos en juego. Antes de que puedan advertirse en su
estilo aspectos ravelianos, deliberadamente manifiestos en obras posteriores, el msico chileno se
inclina hacia las posiciones espirituales de Ravel. Sentimientos, ideas, pasan por el tamiz de un

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criterio exigente, que enfra, pudiera decirse, la natural emotividad de sus melodas, que emboza
las armonas hirientes y labra los perfiles formales como aristas de un fino cristal.
Timidez o pudor, las dos cosas tal vez, vigilan la labor creadora y la imponen una mesura excesiva.
Menos apasionado que Ravel, el compositor chileno no cae en la irona, amarga burla de s
muchas veces, a que el francs se inclina con frecuencia. Es una forma de evasin que Amengual
todava no precisa.
En la Suite de Danzas, se marca ya, aunque no sea sino en lo externo, la tendencia neo-clsica
hacia que deriva el primer impresionismo de Amengual. En 1939, con el Homenaje a Ravel, se
desemboza en las creaciones de Amengual su radical admiracin por el maestro que ha gobernado
desde lejos la formacin de su gusto. La Sonatina, al igual que la Introduccin y Allegro para dos
pianos, que suceden en pocos meses al Homenaje a Ravel, amplian en esferas de mayor
responsabilidad la actitud ya claramente asumida desde la Suite.
La Sonatina consta de tres movimientos: Allegro, Lento y Rond, en todo de acuerdo con las leyes
formales que determinan sus ttulos y la simplificacin de la forma de Sonata en las de carcter
ms reducido.
Ofrece la Sonatina en todas sus cualidades la imagen de un msico que dispone de abundante
vena rtmico-meldica, que sabe usar de los moldes clsicos para llenarlos de un nuevo sentido,
sin violentarlos ni mucho menos caer en su simple reconstruccin. En el tejido armnico, aunque
parezca paradjico, Amengual acierta con la frmula ms difana de una escritura disonante que
jams, por artificiosa, ofende al odo. La viveza rtmica, que es alma sobre todo del tercer tiempo,
seala hasta qu punto el joven compositor se halla lejos de las divagaciones impresionistas.
La "Introduccin y Allegro" para dos pianos (1939) es una de las obras de este compositor que
contribuyeron en mayor medida a fijar la atencin del pblico sobre el valor joven que por ella se
afirmaba. Un dominio absoluto de los recursos piansticos, la calidad de su color armnico, su fro
sentimentalismo, que todava resalta ms en la combinacin a dos teclados, refuerzan la lnea
tcnica y esttica que de Ravel deriva hacia el peculiar estilo del msico chileno.
No es slo el nombre de la obra lo que en la "Introduccin y Allegro" tiene un sentido de alusin a
cierto aspecto del arte de Ravel, sobrio en su virtuosismo, prodigioso en la construccin. Hay ms;
el msico chileno adopta en esta obra esa actitud tan significativa en el autor del Concierto para la
mano izquierda, de plantearse problemas casi insolubles por el goce de correr su riesgo. Amengual
resuelve en su "Introduccin y Allegro" con singular fortuna el problema que supone la acumulacin
de matices fros en este instrumento duplicado; el del ajuste mecnico de los dos intrpretes que
tiene, por otra parte, indudables posibilidades; el de no quebrantar por la cantidad sonora la finura
de trazo de las ideas conductrices ni el trabajo de diestra orfebrera a que las somete. Dosificacin
de elementos, firmeza de escritura, pulsacin rtmica, campean a la par de las otras cualidades en
este "tour de force" del artfice-compositor, sin desmedro de su nivel artstico.
La ltima obra de Ren Amengual, hasta enero de 1950, son sus "Diez Preludios breves" para
piano. Reaparece en ellos el compositor conocedor profundo de la tcnica de este instrumento y
que, sin embargo, dosifica este conocimiento, enemigo del vano alarde. La claridad de textura y la
expresin retenida se unen a lo anterior, en una obra ms compleja de lo que a simple vista
parece.
Los Diez Preludios son una muestra concentrada del estilo de Amengual en su ltima
manifestacin. El buen gusto del msico resalta en estas piezas deliberadamente despojadas de
todo recurso externo, ntimas, sobrias.

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Todos ellos son de brevedad extrema y en su mayora estn escritos a dos partes reales. Slo el
segundo, para la mano izquierda sola, el sexto y parte del sptimo y del noveno, responden a otro
tipo de escritura.
El primer preludio es de firme trabazn contrapuntstica. La escritura presenta un bajo obstinado
sobre el que se cierne la meloda en figuras rpidas; slo cede este tipo de escritura en pasajes de
la parte central, distribudos en contestaciones contrapuntsticas. El segundo presenta una
expresiva meloda, con sumario acompaamiento; es el escrito para la mano izquierda. El tercero
es quiz el menos interesante, con su ritmo firmemente mantenido y la repeticin asimismo
incesante del motivo generador. El cuarto y el quinto, se ajustan al espritu general de la obra, sin
ningn relieve especial; el quinto es un canon, tratado con cierta libertad. El sexto constituye un
preludio en trino lento, trino que se sostiene a lo largo de la pieza, pasando de la voz superior a la
inferior. El sptimo es el que contiene una armona ms nutrida, como siempre en este compositor,
llena de inters. El octavo presenta un dilogo desnudo entre ambas manos, de carcter dramtico
y ms con la austeridad del recitativo que la ondulacin meldica del arioso. El noveno, como el
sptimo, vuelve a una escritura armnica ms densa, rica en disonancias y en un continuo huir los
dictados de la tonalidad. El dcimo, a dos partes, con abundancia de contestaciones, se mueve
dentro de cierto clima chopiniano, a lo "Viento de Invierno". Es decir, del Chopin en que bebi
Debussy tantas sugerencias impresionistas.
Toda la serie parte de un concepto del Preludio en esencia romntico, como finas y apenas
esbozadas estampas que recogen un fugaz estado de nimo o simplemente le aluden, en torno al
desarrollo de un solo motivo.
Las obras para piano de Ren Amengual, conforme indicamos en otro lugar de este escrito, fueron
las que antes contribuyeron a destacar su joven personalidad. La Burlesca (1934) obtuvo una
mencin honrosa en el concurso de composicin organizado por la Facultad de Bellas Artes aquel
ao; la Suite recibi el primer premio de la Sociedad Amigos del Arte en un concurso abierto en
1937; el Homenaje a Ravel fu distinguido con el segundo premio del concurso propiciado por la
Municipalidad de Via del Mar en 1939.

Aracena Infanta, Anbal

ORGANISTA, profesor y compositor. Naci en Chaaral, provincia de Atacama, en 1881. Sobre los
estudios musicales recibidos en la infancia, se perfeccion en el Conservatorio Nacional de
Santiago. Fue profesor de Armona en este centro, desde 1907 a 1918, organista en la Baslica de
La Merced, de Santiago, y profesor particular de piano, rgano y teora de la msica. Muri el 28 de
mayo de 1951.
Su produccin musical comprende principalmente un grupo de obras para piano o para canto y
piano, de una estructura armnica muy sencilla y de fcil melodismo, con indudable influencia de la
romanza de saln o las piezas caractersticas italianas de fines de siglo. A este grupo se equipara
en importancia el formado por sus composiciones de carcter religioso para rgano o para voces
solistas, coros y rgano acompaante.
En el primer grupo se sitan, como ms destacados, la serie de breves "Hojas de lbum", para
canto y piano, violn o violoncello y piano, las "Romanzas" para canto y piano y las "Arias y
Preludios", para la misma combinacin y para piano solo. Merecen agregarse a este conjunto sus
colecciones de "Cantos y Rondas Infantiles".
Entre las composiciones religiosas ocupa un lugar preponderante "Las Siete Palabras de Cristo en
La Cruz", ejecutada por primera vez en 1934, para coros y rgano. Es autor asimismo de un buen

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nmero de himnos y cantos litrgicos, que responden a la manera italianizante tan caracterstica de
su escritura en otros aspectos.

Becerra, Gustavo

Naci en Temuco el 26 de agosto de 1925. Sus primeros estudios y los de Humanidades los inici
en el Colegio Alemn de su ciudad natal, para concluirlos en Santiago, donde obtuvo el ttulo de
Bachiller en 1943. Igualmente comenz en Temuco los estudios de msica, proseguidos en el
Conservatorio Nacional de Santiago, centro en el que ha sido alumno de los profesores Alberto
Spikin (piano), Ernesto Ledermann (violn), Pedro Humberto Allende y Domingo Santa Cruz
(composicin).
En 1942 obtuvo un premio en el Concurso Panamericano de Composicin celebrado en Santiago,
por una obra para conjunto de cmara. En los ltimos aos, su personalidad se distingue como un
valor considerable entre los compositores chilenos de la ms joven generacin.
Gustavo Becerra es actualmente profesor de Anlisis Armnico, en el Conservatorio, y de Historia
de la Msica en la Escuela de Danza de este mismo centro de educacin.
Obras
Para orquesta y para solos y orquesta: Obertura. Suite para el teatro. Suite para pequea
orquesta. Concierto para violn y orquesta.
Para conjuntos de cmara: Tres trozos para violn y piano. Sonata para violn y piano. Sonata
para violoncello y piano. Dos trozos para flauta, clarinete y cuerdas. Sonatina en Tro, para
cuerdas. Tro N1, para cuerdas. Cuarteto N1, para cuerdas. Sonatina a cuatro, para flauta,
corno ingls, viola y piano. Sonata para viola y piano. Segunda Sonata para violn y piano.
Para coros: Canciones populares eslavas, para coros a cappella. Tres Canciones y Quodlibet,
para coro mixto. Lejana, para coro mixto. Tres Romances, para coro mixto.
Para piano: Sonatas N1 y N2. Suite. Diez Piezas. Trozos para nios.
Gustavo Becerra es un msico pleno de inquietudes, que aviva lo rico de su temperamento. Ambas
cualidades, estrechamente unidas, no permiten sealar en sus primeras obras una definida
posicin estilstica. Descontentadizo, solicitado de continuo por nuevos problemas y experiencias,
Becerra corrige sus rumbos casi de una obra a la otra, en permanente bsqueda. Es cierto que en
sta puede hallarse una cierta lnea de evolucin y algunos logros, como anticipo de lo que cabe
esperar de un compositor bien dotado.
Las primeras muestras de madurez en el dominio de los recursos musicales las ofrece ya Becerra
en las obras escritas durante sus estudios de Composicin con P. H. Allende, como la Suite para
piano. Una armona de matices post-impresionistas se une en esta obra y otras tempranas de
Becerra a una rtmica cuyo dinamismo procede de fuentes, ms o menos remotas, del folklore
chileno. Despus Becerra deriva hacia una msica que rompe todo compromiso con la tendencia
inicial y que muestra un fuerte carcter experimentalista, ante todo en la tcnica instrumental
(Sonata N 1 para piano, Sonatinas en tro y a cuatro, Concierto para violn, Suite para el teatro).
En las ltimas composiciones, y dentro de gneros tan opuestos como la msica para escena, las
canciones corales o la msica pura, Gustavo Becerra busca una fuerte expresin, con races
dramticas, dentro de normas formales, sin alcanzar todava una claridad de estilo que aglutine los

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diversos factores y d a esas obras otro carcter que el de indicios de una personalidad en
formacin.
Sin perjuicio de los rasgos generales apuntados, trataremos de concentrar el significado de su
produccin ms reciente en 1 as lneas que siguen.
Las Sonatas. Si se prescinde de la Primera Sonata para piano, esbozo juvenil, la Primera Sonata
para violn y piano (1946) es la que inaugura la serie, metdicamente proseguida por el compositor,
de estudios formales y experimentacin de recursos instrumentales que significan en buena
medida estas obras. La Primera Sonata para violn es la que emplea una forma, incluso en el
Allegro inicial, ms libre, sostenida por la lrica de un violn cantante, nervio de la Sonata. Lo
romntico que implica esta posicin, se contrapesa en el inters de la trabazn armnica, mucho
ms all de los simples procedimientos y del cerrado tonalismo de aquellas tendencias.
La Segunda Sonata para piano (1949) supone mucha mayor madurez. En primer lugar, en cuanto a
la lgica constructiva. El marco de la forma sonata se sostiene y ampla con un lenguaje en cierto
modo neo-clsico. El piano, en los tiempos vivos, est tratado con pleno aprovechamiento de su
vigor rtmico, percusivo muchas veces.
El acercamiento a normas neo-clsicas en cuanto al proceso formal que supone la Sonata antes
citada, se hace ms estrecho en las escritas para violoncello y piano y para viola y piano, en 1950.
Estas dos Sonatas guardan, por supuesto, un cierto parentesco en su fondo y su tcnica, como
escritas que han sido en un margen de meses. En ambas, el estricto mantenimiento de las leyes
formales no impide una expresin de races romnticas, acentuada por el carcter de su temtica
y, en algunas ocasiones, por el de los desarrollos, cargados de dramatismo o lricos en extremo.
La Sonata para violoncello supera en conjunto a la escrita para viola. Esta ltima es muy desigual.
El Andante es la pgina ms inspirada y de compenetracin ms exacta entre fines y medios que
haya escrito su autor. Los otros tiempos, por el contrario, parecen realizados artificiosamente, sin
suficiente substancia musical que los justifique. La Sonata para violoncello, pareja en contenido y
realizacin a lo largo de sus tres movimientos, es hoy por hoy la obra de ms firme estructura
compuesta por Becerra. Su romanticismo, en las ideas y el discurso musical, se adapta bien, en
discreto marco, al contenido armnico, con leves matices impresionistas; ni las exigencias formales
ni las expresivas se violentan. Todo contribuye a un equilibrio, que el tratamiento, pleno de
destreza, de los dos instrumentos avalora.
La Segunda Sonata para violn y piano, ltima composicin de Gustavo Becerra, no acrecienta lo
aportado por la de violoncello. Casi una sonatina, el msico aparece en ella preocupado por un
reajuste y simplificacin de su escritura. Es lstima que la depuracin de elementos perseguida, y
lograda en muchos aspectos, se enturbie con la presencia de pasajes que desdicen tales
propsitos de sntesis; discurso vacuo, que sugiere incluso el simple relleno. Ello es evidente en el
segundo. tiempo, Scherzo. Un tema de este carcter, es tratado como una improvisacin, a la
ligera. No se comprende su razn de ser, ni an como simple interludio. El Aria (Andante cantabile)
del tercer tiempo, aunque mucho ms nutrida de msica, carece de vuelo meldico, de esa
emocin comunicativa sin la cual un aria no es un aria, por inters que tenga, como sta tiene,, su
tratamiento armnico. El final, como el primer Allegro, cumple su funcin con brillantez, sin hondas
exigencias.

Las composiciones corales. El experimentalismo en las Sonatas a que he aludido coarta la

libertad expresiva de Becerra. En las canciones para coros no es extrao que se encuentren, en
cuanto a la emocin musical, los mayores aciertos de este compositor.
En las Tres Canciones Corales y Quodlibet (1950), estrenadas y premiadas en los Segundos
Festivales de Msica Chilena, el compositor usa de una escritura muy clara y simple, tanto

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armnica como contrapuntstica. Los versos de las tres, canciones, de Juan Guzmn Cruchaga,
son seguidos con fidelidad por la msica, que al ritmo y a la expresin potica se supedita por
entero. La primera cancin, "Paisaje", tiene una forma ternaria y es de carcter buclico, con una
infinita transparencia en los medios empleados. "Secreto", la segunda, tiende hacia una forma de
rond, con cierta elasticidad para evitar la cuadratura musical y servir ms de cerca la fluidez del
texto. "Baile" es la ms compleja. El msico aprovecha las sugerencias de la poesa para animar el
desarrollo de ciertos motivos meldicos y de un plan tonal interesante. El Quodlibet, sobre dos
canciones de Navidad yugoeslavas, est bien resuelto, con empleo de recursos contrapuntsticos
que acreditan la capacidad y buena formacin de su autor.
En los "Tres Romances" (1951), Gustavo Becerra aborda la poesa tradicional y, por mejor servir su
espritu, emplea un tipo de escritura que se aparta radicalmente del de sus canciones precedentes
y, en general, del de todas sus obras. Son los tres romances, Rosa Fresca, El Enamorado y la
Muerte, y Fontefrida. El primero est tratado en la fluctuacin entre polifoala y contrapunto
armnico del villancico madrigalesco. El movimiento de las voces y el color armnico, cumplen su
funcin con acierto. Lstima es que la meloda sea tan pobre e inexpresiva en un romance lrico.
El Enamorado y la Muerte consta en realidad de dos secciones: la primera, en movimiento
contrapuntstico de gran soltura; la segunda, es un dilogo del Enamorado y la Muerte, con bellos
efectos en recitativo y ciertas resonancias romnticas. Una frase meldica, de carcter espaol
andaluz, que sirve corno de enlace entre las partes, daa a la obra por lo inapropiado de tal
"espaolismo" al tratar un tema que trasciende lo pintoresco. Si el compositor quiso darle cierto
acento espaol, pudo recurrir a la vieja polifona castellana, a la elaboracin de melodas de
romance por vihuelistas y clavicordistas de los siglos XV y XVI; a estilos y pocas cuya relacin
con el texto empleado es ms directa.
En Fontefrida, no slo el ritmo y carcter de siciliana que Becerra le ha impreso traiciona a la
poesa, tan extraa a tal danza del siglo XVIII, sino que la escritura del coro cae en lo instrumental.
Fuera de los dos grupos de canciones para coro mixto comentados, en fecha reciente este msico
ha compuesto "Lejana", especie de extenso madrigal, tambin para voces mixtas a cappella.
"Lejana" rene la habilidad del contrapuntista, que seal en el Quodlibet y en parte de los
Romances, con la espontnea expresin de "Paisaje", "Secreto" y "Baile". Es, por tanto, obra que
ocupa un indisputable primer plano en la produccin de Gustavo Becerra.
CONCIERTO PARA VIOLN Y ORQUESTA
FU TERMINADO en 1950. La orquesta es reducida, como la de los sinfonistas del siglo XVIII, y
tratada de preferencia en forma concertante, sin rellenos ni duplicaciones que, al engrosar el
conjunto, pudieran restar brillo al solista. Sin duda, el autor ha preferido una sonoridad de cmara y
se ha apartado de toda grandilocuencia, por reaccin al tipo de concierto efectista que cultivaron
los romnticos.
La parte del solista est escrita con exigente criterio y aprovechamiento de sus posibilidades
tcnicas. La orquestacin, por desgracia, no se halla a la misma altura; adolece de procedimientos
repetidos y no muy significativos, de vacos evidentes en el sostenimiento del discurso. Hay
pasajes de tan sumaria elaboracin, que semejan no pasar del boceto. La indefinicin estilstica
que se advierte en las Sonatas afecta tambin al Concierto, aunque en menor medida.
El primer tiempo se inicia con una larga frase en el solista, frase que es centro de la expresin de
todo el movimiento. En el desarrollo, que se basa con preferencia en el primer tema, se procura
una inestabilidad tonal, por continuas modulaciones, que presta un gran atractivo al Concierto
desde el punto de vista armnico. La reexposicin, ms animada orquestalmente, cierra y unifica la
forma. El segundo tiempo, en forma de cancin doble, presenta una primera seccin que es como

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un coral sinfnico, y una segunda, arioso de gran lucimiento para el solista. Despus de un
desarrollo de los elementos presentados, se reexpone la primera seccin, con una coda sobre el
tema del aria.
El final, Rond, se beneficia de la experiencia acumulada en los otros dos. En efecto, la orquesta
es ms gil, sin que el inters de la composicin recaiga de continuo en el solista, cauce tambin
casi exclusivo hasta entonces de la expresin musical. El tiempo termina con una recapitulacin del
material temtico presentado en toda la obra.

Bisquertt Prado, Prspero

NACI ESTE compositor en Santiago, el 8 de junio de 1881. Hizo en esta ciudad sus estudios
humansticos y universitarios -la carrera de ingeniero-, aparte de un ao en que sigui los cursos
de la Escuela Militar.
Desde 1913 hasta 1923 fue funcionario de la Direccin General de Impuestos Internos, cargo que
abandon para dedicarse a negocios particulares en empresas mineras.
Su formacin musical es autodidacta. En 1929, el xito de su pera "Sayeda", determin que el
Gobierno chileno lo pensionara para ampliar estudios y dar a conocer sus obras en Pars. Residi
en esta capital durante cuatro aos.
En 1940 fue designado administrador del Instituto de Extensin Musical, recin fundado como
organismo autnomo por la Ley N 6.696, de 2 de octubre. Desempe este cargo hasta 1945.
Obras
Escnicas: "Sayeda", pera-ballet (1929).
Para orquesta: "Preludio Lrico" (1910). "Poema Pastoril" (1918). "Primavera Helnica", cuadro
sinfnico (1919). "Taberna al amanecer", poema sinfnico (1922). "La Procesin del Cristo de
Mayo", cuadro sinfnico (1930). "Destino", poema sinfnico (1934). "Nochebuena", trptico para
gran orquesta (1935). "Miscelneas", suite sinfnica (1936). "Metrpolis", suite sinfnica (1940).
"Dos Emocionales" para gran orquesta (1940). "Juguetera", suite infantil, para orquesta (1943).
"1945", poema sinfnico (1945).
Para conjuntos de cmara: Minuetto, para flauta y quinteto de cuerdas. "Aires Chilenos", para
cuarteto de cuerdas. Concertino, para violn y orquesta de cmara.
Para piano: "Minuetto". "Berceuse". "Danza y Balada". "Trois Esquisses". "Solitude et Fleur fann
". "Miscelneas". "Juguetera". Diez Piezas Infantiles.
Varios: Himno de la Fundacin Santa Mara. Himno de la Escuela Militar. Himno de la Marina.
Himno al Deporte Nacional. Himno de la Escuela de Artes y Oficios. Himno de la Universidad de
Concepcin, etc., para solos o coros con orquesta.
SAYEDA
OPERA - BALLET en dos cuadros. Libreto original del compositor.

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Fue compuesta en 1929 y estrenada el 20 de septiembre de ese mismo ao en el Teatro Municipal

de Santiago, con xito. El reparto consulta tres personajes cantantes: Sayeda (soprano), Ishak de
Mossul (tenor) y El Mendigo Cantor (bartono). Consta la pera de dos breves actos y de un
intermedio, lanzado o final del primer acto, el ballet "Sueo de Sayeda", que ha sido ejecutado
repetidas veces por el Cuerpo de Ballet del Instituto de Extensin Musical, que dirige el maestro
Ernst Uthoff.
El argumento, basado en una leyenda de "Las Mil y Una Noches", en la sntesis trazada por el
autor, se desarrolla como sigue:
"Ishak de Mossul, msico favorito del Califa Harum Al-Raschid, en una noche tempestuosa, est
sentado frente a un gran brasero, triste y pensativo por la nostalgia que le produce el recuerdo de
una bellsima doncella que haba conocido en palacio. Su esclavo est admirado ante su estado de
nimo que lo hace pensar en voz alta: "Ah, si Sayeda estuviese conmigo, qu feliz seral",
exclama. Apenas dichas estas palabras, se siente una voz femenina que desde la calle pide estar
cerca de su bienamado... Ishak cree que es alguien que se ha extraviado en su camino, pero, por
si el rbol del deseo diera su fruto, quiere indagar quin es. Al tratar de salir por el prtico que da a
la calle, aparece sbitamente una mujer tapada; al descubrirse reconoce con un inmenso jbilo a
Sayeda. Ella le dice que no le ha sido posible desor su ruego por medio de un mensajero que le ha
pintado vivamente el dolor por su ausencia, y esto ha hecho que haya salido desafiando la
tempestad. Ishak se siente aturdido ante esta declaracin, puesto que l no le ha enviado
mensajero alguno. Pero pronto se desentiende de este misterio y se dedica a atender a su amada.
Ordena a su esclavo Taher que le traiga el ms hermoso vestido que haya como, igualmente,
esencias y aguas perfumadas. Y, entre frases de amor, glorifican a Alah que los ha reunido.
"Ishak ofrece a Sayeda cantarle una composicin que ha escrito en su honor. Ella slo le pide
soar... soar un xtasis de amor. Poco a poco quedan dormidos y suean. El fondo del saln ha
desaparecido para dejar la visin de un jardn encantado, donde las hures surgen para danzar
vaporosamente, llegando hasta ellos para cubrirlos de flores. (Ballet del Sueo).
"En el acto segundo reaparece la misma estancia en el palacio de Ishak de Mossul. Los dos
amantes vuelven gradualmente a la realidad desde su ensueo. En la calle atruena la recia voz de
un mendigo que reniega de la tempestad y Sayeda pide a Ishak que lo mande detener, para que
con sus lamentos no importune su dicha. Sale Ishak de la escena y regresa a poco con El Mendigo
Cantor, que es ciego. Despus de las zalemas de rigor, el mendigo pregunta dnde se encuentra,
alegrndose de saber que est cobijado en el palacio de Ishak de Mossul. Despus de cenar en
medio de la mayor alegra, que turba por un momento el fragor de la tempestad que sobrecoge a
Sayeda, sta brinda por el mgico licor; en seguida, los tres brindan por Sayeda. El Mendigo pide a
Ishak que interprete alguna de sus canciones. Ishak accede gustoso, pero al terminar se extraa
de que el Mendigo no le reconozca por el primer msico de su tiempo, y slo se haya limitado a
decirle que llegar a ser un msico perfecto. Sayeda alienta a Ishak con ardorosas frases y es
interrumpida por el Mendigo que le pide esta vez a ella que cante... Despus de los ruegos de
Ishak, ella canta tambin, pero para recibir un desdeoso comentario del Mendigo. Sayeda,
descorazonada, trata de ausentarse, mas, a los ruegos de Ishak y a la imperiosa voz del mendigo
que la ordena permanecer, expresa estar dispuesta a obedecer, siempre que el mendigo ofrezca
alguna de sus canciones. El mendigo re de extraa manera y promete hacerlo si le traen un lad
que no haya sido tocado por nadie. Ishak se lo entrega y el mendigo comienza a preludiar en forma
subyugadora, con una emocin insospechable. Relata en su cancin la aventura de Sayeda e
Ishak. A1 concluir su cancin, el mendigo pide a Ishak que le muestre el interior de su palacio;
apenas Ishak vuelve las espaldas, en busca de una luz, el mendigo cobija a Sayeda bajo su capa y
desaparece. Ishak regresa y, al advertir que todo se encuentra en orden y que su esclavo Taher no
se ha movido del lugar que ocupaba, comprende que todo ha sido una ilusin".
Con excepcin del Ballet (Sueo de los Amantes), donde se muestra la finura orquestal de
Bisquertt en otras obras, y de alguna cancin aislada, "Sayeda" es ms el esbozo de unas escenas

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lricas que una pera breve. Hay bellezas en la lnea meldica de las canciones, con un lirismo que
tiende al de Puccini; La orquesta anuncia en ciertos instantes al buen conocedor de sus recursos
presente en el poema sinfnico "Taberna al Amanecer", siete aos anteriores a "Sayeda". Sin
embargo, lo desigual del libreto, la falta de carcter de los personajes, la ausencia de toda accin y
de todo conflicto, las evidentes lagunas de la partitura, hacen de "Sayeda" -que tanto xito obtuvo
en su estreno-, un simple intento de remozar el teatro lrico de Chile con los aportes de una
evolucin musical lograda en otros campos.
"TABERNA AL AMANECER"
Poema sinfnico
EL POEMA sinfnico "Taberna al amanecer" fue escrito en julio de 1922 y se dio a conocer por
primera vez al pblico en el Teatro Unin Central, el ao 1924, en un concierto dirigido por el
maestro Armando Carvajal. La crtica, en aquella primera audicin como en las que siguieron, se
mantuvo de acuerdo en considerar esta obra, por su original colorido y por la riqueza de su
instrumentacin, como un paso de notable avanzada dentro del arte chileno. Aos ms tarde, la
partitura de "Taberna al amanecer" fue destruida en la catstrofe ferroviaria de Alpatacal, pero
Bisquertt la rehizo de memoria. La nueva versin de "Taberna al amanecer" fue ejecutada en Pars
en 1930, con gran xito, y en 1936 en Chile, en la temporada de invierno de la orquesta de la
"Asociacin Nacional de Conciertos" que patrocin la Universidad de Chile.
El programa al que el desarrollo de esta obra se adapta, es el siguiente:
"Una tenue luz va tiendo el dormido paisaje. Una taberna, entre la ciudad y el campo, mantiene en
su interior, en un ambiente saturado de humo de cigarros, a grupos de bohemios que buscan all
olvido a sus dolores y miserias. La luz agonizante que los alumbra va sustituyndose por la que
penetra a travs de los sucios vidrios de las ventanas. El que hablaba de amor se ha callado. Las
mentes duermen en la paz de la inconciencia, mientras en la naturaleza todo vuelve a la vida. Se
oye el canto del gallo y poco a poco el sol todo lo envuelve con sus rayos".
En esta obra hay tres temas fundamentales: uno decorativo, otro pasional y un tercero de carcter
popular, pero creado por el compositor.
Comienza con armonas caractersticas, en una combinacin de armnicos en los violines, para
luego presentar el tema decorativo en las flautas, flautn y la celesta. Un pequeo desarrollo enlaza
con el pasaje donde aparece el tema de color folklrico, a cargo del cuarteto de clarinetes y cornos.
Este mismo tema aparece en seguida en forma grotesca. La orquesta prosigue desarrollando este
tema y preparando el motivo pasional, el que va acompaado por el de carcter decorativo. A
travs de coloraciones cada vez variadas, contina el desarrollo del tema pasional hasta llegar a un
"tutti" donde se juntan los tres temas expuestos. En seguida, el tema pasional se torna trgico y
llega a formar con el tema decorativo una aclamacin al sol valindose, por aumentacin, del tema
nombrado.
El poema termina con la repeticin del comienzo cantando el mismo tema, que se pierde en un
piansimo.
"LA PROCESIN DEL CRISTO DE MAYO"
Cuadro sinfnico
ESTA OBRA se ejecut por primera vez en Pars en el mes de febrero de 1931. Haba sido escrita
en octubre de 1930 en esa misma ciudad. La "Procesin del Cristo de Mayo" es un cuadro
sinfnico que sugiere la popular procesin, que anualmente parte de la Iglesia de San Agustn, de

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esta legendaria imagen. Su tema principal lo inician "pizzicatos" de cellos y contrabajos. El tema
aparece repetidas veces en toda la obra, tratado en disminucin y aumentacin y en modulaciones
a diferentes tonos. Como contraste con el tema principal existen momentos de contemplacin
religiosa, ya sean profundas, recogidas meditaciones, o de ndole coral con superposiciones en
"stretto".
Como puente a la segunda idea, se ejecuta una exposicin de "Fuga", sobre el tema inicial,
alterando algo su ritmo, que del comps de 3/4 pasa al de 4/4.
El tema de la segunda idea va tomando poco a poco un carcter grandioso, repitindose en forma
armnica y orquestal distinta, hasta llegar a un "fortisismo", que lleva hacia el final. Las campanas
toman al final el tema principal, mezclado con ritmos de caracterstico efecto.
Esta obra fue ejecutada en Santiago por primera vez en 1933, bajo la direccin del maestro
Carvajal.

"DESTINO"

Poema sinfnico
COMPUESTO en 1934, este poema sinfnico fue estrenado al ao siguiente en Santiago por la
Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos, dirigida por el maestro Carvajal.
En contraste con las anteriores pginas orquestales de Prspero Bisquertt, en "Destino" lo
dramtico y hondamente humano se superpone a lo descriptivo, sin perjuicio de una orquestacin
finamente matizada en el comentario a los afectos y pasiones que sostienen la trama de la
composicin.
Bisquertt analiza en "Destino" la doble personalidad del ser humano, a impulso de los estmulos
materiales y espirituales que sobre l gravitan y que el Destino trenza y destrenza para formar el
curso de una vida. Sobre los motivos caractersticos del espritu y la materia, el desarrollo sinfnico
presenta la lucha incesante entre las aspiraciones del individuo y los tropiezos en que cae hasta
lograr su liberacin. Pasan a travs del poema orquestal, como episodios encadenados,
optimismos y desfallecimientos, ilusiones y fatigas, sobre un fondo sombro en un principio y, a la
postre, luminoso y rotundo, en el Allegro final.
NOCHE BUENA
Trptico orquestal
LA PRIMERA audicin del trptico "Nochebuena" tuvo lugar en Santiago, el 27 de julio de 1936. Fue
ejecutado por la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos, dirigida por Atinando
Carvajal.
El trptico obedece a las exigencias de un poema sinfnico antes que a las de una suite, simple
sucesin de movimientos independientes. Una estricta lgica musical preside la organizacin de
cada una de las partes y las relaciona entre s, por el contenido sentimental predominante ms que
por artificios tcnicos.

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La orquestacin de "Nochebuena" resume las mejores cualidades de este aspecto en la obra de

Bisquertt. Se manifiesta el msico chileno como un orquestados cuya paleta recoge matices
impresionistas y los clarifica en posicin similar a la adoptada por Ravel ante el magno legado de la
escuela francesa de comienzos de siglo.
En la primera parte -Del Nio Pobre-, se refleja la tristeza y desolacin de aquel nio que duerme
en la noche sealada sin un juguete en sus manos, con la imaginacin puesta en la alegra ajena,
ms brillante en sus sueos. Musicalmente, sta ltima se exterioriza por un tema popular que se
desarrolla poco a poco, hasta dibujar un ritmo de cueca. Finaliza la parte con la aparicin sbita del
triste tema inicial.
La segunda parte -Del Nio Rico- es un scherzo que pinta la alegra, un poco superficial, del nio a
quien sonre la fortuna, en una atmsfera clida de cario y abundancia.
El final -En la Alameda- describe el bullicio y la luminosidad de la Noche de Pascua en el popular
paseo de Santiago; la feria y el contento estruendoso de las gentes que all se aglomeran para
celebrar el magno aniversario. Se cierra con estilizaciones de cueca chilena que constituyen uno
de los mayores aciertos de su autor como sinfonista.
MISCELNEAS
Suite sinfnica
LA SUITE "Miscelneas" fue escrita para piano en 1936, orquestada en este mismo ao y ofrecida
en primera audicin al siguiente por el maestro Armando Carvajal y la Orquesta de la Asociacin
Nacional de Conciertos Sinfnicos.
Bajo el ttulo de "Miscelneas" rene Bisquertt cinco piezas, en su mayor parte teidas de irona,
donde se dosifican diversos caracteres musicales. El primero de los tiempos, "Aire Chileno",
representa una estilizacin del folklore criollo que recoge en su brevedad muchos de los rasgos
distintivos del autor de "Taberna al amanecer" y "Nochebuena". El segundo tiempo, "Marcha
Grotesca", marca un contraste bien logrado con el sutil ambiente del tercero, "Claro de Luna". El
incisivamente burlesco "Arlequn" y "Bodas de Pierrot" terminan la suite, dentro de una
orquestacin que anima con brillantes efectos ambas estampas.
METRPOLIS
Suite sinfnica
ESTRENADA por la Orquesta Sinfnica de Chile, director Armando Carvajal, en la temporada de
1942. Como "Nochebuena", flucta entre los conceptos de suite sinfnica y de poema para
orquesta; quiz "Metrpolis" se inclina de manera ms decidida hacia lo segundo, por la relacin
estrecha y contrastante que guardan sus tres tiempos fundamentales, enlazados por dos
intermedios sobre pregones urbanos.
"Metrpolis" representa un friso sinfnico de la vida en una gran ciudad y de su evolucin desde los
das coloniales -puesto que la ciudad cantada es la capital de Chile- hasta los actuales. Se abre la
composicin con un "Minueto", evocacin de la ciudad colonial. Emplea Bisquertt una orquesta
reducida de flautas, clarinetes y cuerdas para mantenerse dentro del estilo de esta clase de
msica. En la estructura, respeta la forma clsica, con repeticin del Minueto despus de un Tro
de carcter ms sencillo. Un "Pregn", segundo trozo sinfnico, sirve de encadenamiento entre la
estampa de la vieja ciudad y la de la urbe moderna. "Ciudad Moderna", rebosante de ritmos,
agitada, brusca en sus cambios, constituye un comprimido "Allegro" de Sinfona, por su realizacin
tcnica como por su contenido. Un nuevo "Pregn" marca la transicin hacia el ltimo movimiento:

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"En una fbrica". En l, como en el "Allegro" intermedio, Bisquertt se muestra una vez ms como el
creador de una orquesta personalsima, de escritura realmente de virtuoso de este magno
instrumento. La manera cmo instrumenta los dos "Pregones", escritos como para un conjunto de
cmara, y la amplitud sonora de "Ciudad Moderna" y "En una fbrica", acreditan a Prspero
Bisquertt en este doble aspecto, como el profundo conocedor que es de los recursos de la orquesta
moderna.
DOS EMOCIONALES PARA ORQUESTA
LAS "Dos Emocionales" para orquesta fueron escritas casi simultneamente con la suite
"Metrpolis" y estrenadas por la Sinfnica de Chile, bajo la direccin de Vctor Tevah en 1943. Son
estas Emocionales una Elega y una Evocacin, donde se recogen los sentimientos aludidos, con
una fina paleta sonora y un lirismo nostlgico, sin apenas contraste entre los dos movimientos. Ello
quiz ha perjudicado a una obra que no alcanz la popularidad de otras de este msico, a pesar de
que su calidad no desdice de los mejores logros de su autor.
"Metrpolis" y "Dos Emocionales" para orquesta, fueron premiadas por el jurado Internacional del
Concurso de Composicin abierto en 1942, durante las festividades del Cuarto Centenario de la
Fundacin de Santiago.
"JUGUETERIA"
Suite
FORMAN esta suite diez piezas para nios, en su mayora escritas para piano antes de la versin
orquestal estrenada en 1945 por Vctor Tevah y la Orquesta Sinfnica de Chile. Los ttulos de estas
piezas ilustran sobradamente su carcter. Son: La muequita duerme. Duerme amor. Molinos de
viento. Soldadito de palo. Ante una flor. El pianito. Ensueo. Chapln. Berceuse. Los Burritos.
Abundancia meldica, de una meloda sobria, impregnada de ternura; un sencillo tratamiento
armnico, de acuerdo con el carcter de esta msica, y una delicada orquestacin, distinguen a
estas piezas. El msico chileno, que en su trptico "Nochebuena" se haba destacado como
conocedor del alma infantil, cultiva aqu de nuevo el difcil gnero de la msica inspirada en
canciones y rondas para nios. La irnica ternura de las piezas tituladas "El pianito", "Soldaditos de
palo" o "Los burritos", contrasta con la ensoadora poesa de las canciones de cuna y de "Ante una
flor" o "Molinos de viento". En los trozos citados, como en todos los otros que completan esta suite,
mucho de lo que es inmutable en este gnero de msica, despus del vigoroso impulso que le
prestara en los das romnticos Roberto Schumann, adquiere nueva vida.
"1945. POEMA SINFNICO "
FU PRESENTADO este poema sinfnico a los Concursos Interamericanos de Composicin,
Premio Reichhold, de Estados Unidos en 1946, y estrenado en los Primeros Festivales de Msica
Chilena, organizados por la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile, en
1948.
El autor ha resumido el espritu de esta msica y el programa a que se ajusta como una sntesis de
las emociones despertadas en su nimo por la Segunda Guerra Mundial y por la victoria de las
Naciones Unidas. Al mismo tiempo, hizo constar que esta partitura no encierra una estricta "msica
con programa", sino que trata de sugerir, por medio de su policroma orquestal, algunos
sentimientos predominantes ante el fenmeno blico, como son los de terror, desolacin, irona,
esperanza, ansias de triunfo y de paz, piedad por el sacrificio humano, etc.
El poema comienza con un Adagio en el que se sintetiza "La Hora Trgica de la Humanidad". Al
sexto comps del N 10 se percibe el rumor de la trompeta libertadora y al noveno comps

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aparece el tema de la "Ansiedad de Paz". Con el N 15 reaparece el tema inicial como un anuncio
de la "Marcha de la Victoria" que se inicia en el N 16. Esta marcha slo consta de tina primera
idea y se va exponiendo en un crescendo progresivo, desde un pianssimo a un fortssimo,
simbolizando de esta manera la reagrupacin de las fuerzas militares para la obtencin de la
victoria. En el N 24 el tema inicial est presentado como un coral con el tema de la Marcha,
prosiguiendo un Allegretto en el que se expone un tema burlesco e irnico, sarcasmo al herosmo y
sacrificio humanos. En seguida, en el N 29, se expone un Allegro en el que se emplea en
disminucin el tema inicial a cargo de los violines primeros divisi; el mismo tema se ejecuta
aumentado en sus valores meldicos, pero slo en los primeros ocho compases, que se repiten por
las maderas, trompetas y trombones. Despus, prosigue el Allegro hasta el N 32, donde se deja
or la voz de una trompeta. El tema inicial aparece nuevamente como un desarrollo variado, esta
vez en tempo de Andante ma non troppo, hasta el N 40, en que aparece en una forma ms
intensa el tema de la "Ansiedad de Paz", con una figuracin cromtica en los violines primeros,
para conducir a un fugaz momento lrico, que pinta las esperanzas en un fin de la tragedia,
momento que decae sbitamente para dar cabida a otro tema de carcter pastoril, que luego se
transforma en desolacin, miseria y muerte . . . Despus del Lento Doloroso viene nuevamente una
rpida repeticin del Allegro en el N 44, donde se oye un lamento de la trompeta en Mi bemol. El
tema pastoril reaparece en seguida en el N 45, con un pequeo desarrollo, que lo conduce al
tema de la "Ansiedad de Paz" que esta vez cobra toda su importancia, para entrelazarse al final de
los ocho ltimos compases con el tema de la Marcha; lo toman los trombones y violoncellos en una
atmsfera ambientada por el resto de la orquesta, para entrar de lleno al Final, con el tema inicial,
que se repite: primero, en negras; despus en corcheas, tresillos de corcheas y, por ltimo, en
semicorcheas, con efectos de campanas, para terminar en seguida con una serie de potentes
acordes que van a rematar en un acorde perfecto de Re mayor. En esta ltima parte, el compositor
usa de amplios recursos orquestales para subrayar su carcter de "jubileo Triunfal".
"AIRES CHILENOS"
Para cuarteto de cuerdas
Constan de tres movimientos: 1. Allegretto. Allegro. 2. Andante quasi adagio. Andantino. Adagio. 3.
Andantino.
FUERON escritos en Pars en 1931. En un principio los titul "Tres movimientos en suite para
cuarteto", nombre que cambi por el que hoy ostenta, ms de acuerdo con su contenido, fundado
en estilizaciones del folklore nacional.
El primer tiempo -Allegretto. Allegro- se inicia por la exposicin en el violn primero de un motivo
rtmico que, en, imitaciones, pasa a los otros instrumentos. Sobre este solo motivo se construye
toda la introduccin. El Allegro que sigue, comienza por unos arpegios "pizzicato" en los cuatro
instrumentos, sobre un ritmo de tonada. Sobre este ritmo, la viola canta una expresiva meloda de
tonada, que recoge despus el primer violn, siempre sobre armonas de los otros instrumentos,
que mantienen el ritmo indicado. La misma meloda, variada y ms lenta, aparece de nuevo en la
viola. Pasaje al que sigue una breve aparicin del motivo de introduccin en el violn primero, que
lleva a la cadencia final sobre el acorde de tnica de Mi mayor.
El segundo tiempo comienza por la exposicin en el violn primero de una pattica meloda, sobre
acordes de los otros instrumentos que, a continuacin, repiten en imitaciones algunos de sus
principales motivos. A unos breves compases de mayor animacin rtmica, sucede la aparicin,
asimismo en el violn primero, pero en distinta tonalidad y con distinto tratamiento contrapuntstico
de las partes, del primer tema. A un pasaje sobre motivos de este tema y a una nueva repeticin de
l que le sucede, sigue el Andantino. En seis octavos, sobre un interesante contrapunto de las
otras partes, canta el violn primero una meloda de carcter popular chileno. Se le une ms tarde
el segundo violn, mientras el violoncello, en arpegios "pizzicato", que apoya la viola en las partes
dbiles del comps, mantiene el insistente ritmo de seis corcheas. Una nueva repeticin de la

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meloda popular lleva al "primo tempo", Adago, en el que la viola presenta un nuevo tema de
acusado carcter lrico, que pasa despus, en "fugato", al violn segundo, al violoncello y al violn
primero. La reaparicin del tema de carcter folclrico -Lento, pianssimo- como un leve recuerdo
del perodo central de este tiempo, lleva a la cadencia final.
El ltimo tiempo comienza por un fugato. El sujeto en Re mayor, lo expone el segundo violn; es
contestado, de acuerdo con las reglas, en la dominante, por la viola; pasa al primer violn, otra vez
en la tnica, y en la dominante lo contesta el cello. Contina un vivo juego contrapuntstico sobre
distintos motivos del tema, principalmente sobre su frase inicial, que repite el cello. Sobre esta
frase, que ahora aparece disminuda en semicorcheas, se efecta un "estrecho", entre el cello y el
primer violn, con participacin en seguida de los otros instrumentos. Una modulacin a Sol menor
indica el comienzo del perodo central -Scherzando, tres cuartos- construdo sobre un ritmo
inspirado en el folklore chileno. La tensin rtmica de esta parte se mantiene sin tregua a lo largo de
ella, hasta que reaparece el tema del fugato, otra vez en Re mayor, en el cello. Es contestado por
el primer violn, sobre un contrapunto de los otros instrumentos, breve perodo de doce compases
que conduce a la cadencia final.

ampbell Batista, Ramn

NACI en Santiago en 1911. Los estudios humansticos los llev a cabo en Valparaso y Via del
Mar; los universitarios, en la Escuela de Medicina de la Universidad de Chile, en Santiago. En
1939, recibi el ttulo de mdico-cirujano, profesin que desde entonces ejerce.
Los estudios musicales los comenz con la profesora particular Albina Lange (Teora y Piano), y los
prosigui de una manera irregular hasta 1934, ao en el que ingres en los cursos nocturnos del
Conservatorio, para ampliar sus conocimientos y, en cierto modo, metodizarlos. Dentro del
Conservatorio, perfeccion sus estudios de Piano con la profesora Judith Aldunate, y los de
Armona y Composicin, con Pedro Humberto Allende.
En 1936, como simple aficionado y con la sola gua de su intuicin, comenz a escribir pequeas
composiciones para piano. El inters cada vez mayor por este trabajo, le decidi en 1945 a
reanudar con intensidad sus estudios de msica, emprendidos esta vez bajo la direccin de los
profesores Alberto Spikin y Hugo Fernndez (Piano) y Luis Esteban Giarda (Armona, Contrapunto,
Composicin y Orquestacin).
Obras
Para orquesta: Nocturno Sinfnico (1948).
Para conjuntos de cmara: Sonata Romntica, para violn y piano (1947). Tro para violn,
violoncello y piano (1948). Suite clsica, para violoncello y piano (1949).
Para piano: Cuatro Cuentos (1937). Hojas de Album (1941). "El Mar", suite (1948).
Para canto y piano: Veinte Canciones Chilenas (1936). "Lieder meine Geliebte" (Canciones a la
amada) para soprano, bartono y piano (1937). Rondas y Canciones Infantiles (1940).
Las primeras obras de Ramn Campbell, las series de sus canciones y piezas para piano que
antes se consignan, sealan a un aficionado con sensibilidad que se sirve para expresar sus
propias ideas de los modelos que, dentro de la msica que interpreta, selecciona como afines a su
propio temperamento. Predominan entre estos modelos los romnticos alemanes, tal vez en primer

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trmino Robert Schumann. Desde ellos, muy pronto parte hacia los impresionistas franceses, por
una inclinacin natural, que rigen tan slo razones de gusto o necesidades de una expresin ms
refinada. Paralelamente a este proceso, dentro del cual se encuentran todava las ltimas obras de
Ramn Campbell, se ofrecen los resultados de una apetencia de mayor responsabilidad en el
terreno tcnico. El msico, que ya no se satisface con lo alcanzado por la sola intuicin, ensaya las
grandes formas contrapuntsticas y la de Sonata. Resulta as de una parte, msica ms
slidamente organizada, de ms amplio aliento, con cierta merma de su espontaneidad, pero no de
la fluidez meldica y de un contenido armnico, siempre interesante, que resalta ya en las piezas
anteriores.
Las obras ms logradas, entre las ltimas de este msico, son la suite para piano "El Mar" y el Tro
para piano y cuerdas. El "Nocturno Sinfnico" es una simple primera tentativa de escribir para
orquesta. Como msica, en abstracto, prescindiendo de su realizacin para un medio sonoro que el
autor no domina, procede de Chopin. Llena al "Nocturno Sinfnico" de Campbell un
sentimentalismo refinado, una armona sensible, audaz en ocasiones. Pero el compositor no ha
sabido trasplantar al lenguaje sinfnico lo que en principio debi escribir para piano. La escritura
orquestal est plagada de torpezas. No tiene tampoco unidad estilstica y desconoce las
necesidades, el color propio de la msica que transcribe a una disposicin instrumental que la
contradice, por efectos vulgares o demasiado acadmicos, precisamente en los pasajes donde la
orquestacin est mejor lograda.
En los diez nmeros que forman la suite "El Mar" para piano se muestra, por el contrario, un
perfecto ajuste entre el dominio tcnico y la expresin requerida. El espritu de estas piezas deriva
de Schumann y se enriquece con hallazgos armnicos personales o impulsados por un
conocimiento amplio de las tendencias modernas. Piezas como "Aguas transparentes", "La estrella
de mar y el pececillo", "El velero" y "Siesta en la playa" de esta suite, contienen una exquisita
substancia musical.
En el Tro, Ramn Campbell sigue de cerca a Brahms. Es ejemplo esta obra de un primer paso tras
de los dejados por un valioso gua. El primer tiempo, Allegro moderato, es el ms brahmsiano y el
mejor logrado. Las variaciones del segundo tiempo se resienten de un tema no muy propicio para
animar este tipo de composicin. El Rond final, en el que se manifiestan ciertos propsitos de
Sonata cclica, al recoger y combinar en las coplas los temas del Allegro inicial y el de las
variaciones, est bien resuelto como forma. La escritura de los tres instrumentos y su combinacin,
a lo largo de todo el Tro, no es deficiente.

Canales Pizarro, Marta

UNA INCLINACIN hacia la msica, que constituy para esta compositora como una segunda
naturaleza desde su infancia, determin el muy temprano desarrollo de sus dotes de intrprete
como violinista y la equivalente facilidad para la composicin, poco despus. Facilidad que, como
suele ocurrir, a la larga ha impedido a un temperamento musical bien dotado profundizar en el
dominio del arte.
A los once aos, Marta Canales actu por primera vez en pblico como violinista, en la
interpretacin del Concierto de Mendelssohn. Fund despus, con la participacin de sus
hermanos, msicos igualmente de talento, un conjunto de cmara, base de las reuniones
musicales que se celebraron en su hogar y que en gran medida contribuyeron a la cultura musical
santiaguina en los aos que corren entre 1916 y 1920, cuando Chile se apresta a recibir los
primeros atisbos de la msica de vanguardia europea y el impresionismo francs deslumbra, como
bandera de combate, el espritu de los ms jvenes msicos.

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La carrera de intrprete precoz de Marta Canales fue dada de lado, ya que no abandonada, para
seguir estudios de Composicin con el maestro Luis Esteban Giarda. Terminados stos, orienta su
vida en la doble actividad en que nunca ha cesado: la de directora de conjuntos corales, como los
"Amalia Erzuriz", fundado en 1933, y "Ana Magdalena Bach" (que dirige desde 1944), y su labor
de compositora, que a continuacin se detalla.
Obras
De carcter religioso: "Marta y Mara", oratorio para solos, coros, rgano y orquesta de cuerdas
(1929). "Misa de Eucarista" para coros a cuatro voces mixtas y orquesta de cuerdas (1930). "Misa
de Navidad", para coros a cuatro voces mixtas y orquesta (1930). "Misa en estilo gregoriano", para
voces y rgano (1933). "Madrigales Teresianos", coleccin de doce coros, a cuatro voces mixtas,
sobre poesas de Santa Teresa de Jess (1933). "Himnos y cantos sacros en estilo gregoriano",
para voces y rgano (1936-1940).
De carcter Profano: "Elevacin", poema para rgano, arpa y orquesta de cuerdas. "Cuatro
canciones de cuna", para coros a cuatro voces iguales. "Dos canciones", para coros a cuatro voces
iguales. "Cantares Chilenos", coleccin de diez melodas, armonizadas para coros a voces iguales,
extradas del folklore (1946). "Villancicos", coleccin de cincuenta cantos tpicos de Navidad, del
folklore o la tradicin de diversas naciones, armonizados para coros a cuatro voces iguales (1946).
Entre sus composiciones sacras, las de mayor fuerza expresiva son los "Madrigales Teresianos".
En ellos, como en las Misas de Eucarista y de Navidad, un marcado respeto por la tradicin se
funde con una sensibilidad que irisa con matices propios el peculiar contenido de esta msica.
En las composiciones profanas, Marta Canales gusta de un mismo empleo de procedimientos
simples de escritura, de una buscada diafinidad de fondo y forma. Msica desnuda de problemas
que, tal vez por ello, conserva el encanto de su espontaneidad y de su lmpida ternura; de su
candor, incluso.

Candiani, Salvador

NACI en Santiago el 3 de enero de 1917. Hizo sus estudios humansticos y universitarios en esta
ciudad, obteniendo el ttulo de Bachiller en 1934 y el de mdico-cirujano en 1943. Su educacin
musical la recibi de los profesores particulares Elena Oehrens (Piano y Armona) y Javier Rengifo
(Direccin de orquesta). En 1944 fund la Orquesta Sinfnica de Santiago, con un grupo de
profesionales y aficionados, y frente a ella actu en series de conciertos que tuvieron lugar durante
ese ao y el siguiente. En 1947 ingres al Conservatorio Nacional para perfeccionar sus
conocimientos de Composicin con el profesor Domingo Santa Cruz.
Obras
Para orquesta: Sinfona N 1 en Mi bemol mayor. Sinfona N 2 en, Sol menor. "Nieve en la
lejana montaa', estampa sinfnica.
Para coros y orquesta: "Las Aguadoras". Escena lrica.
Para piano: Sonatas N 1, en Fa menor; N 2, en Do mayor; N 3, en La menor y N 4, en
Sol menor. Romanza.

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Salvador Candiani, como otros msicos de labor reciente que figuran en este libro, ofrece ms la
imagen de un compositor en formacin que tantea su camino, que el de una personalidad bien
orientada hacia el futuro. Las obras que tiene escritas son en su totalidad ejercicios de aprendizaje.
Acreditan un temperamento musical por la manera en que su autor asimila la experiencia y la
tcnica del pasado, y nada ms que por esto. La Segunda Sinfona de Candiani, que es la obra
suya ms considerable entre las hasta la fecha ejecutadas, es perfecta en cuanto realizacin de
acuerdo con normas tcnicas y estilsticas rebasadas. Constituye un verdadero pastiche del estilo
beethoviano, por la escritura y color de la orquesta, el carcter de sus temas y tiempos y los
procedimientos de desarrollo. Si como ejercicio es incontestable, nada permite augurar sobre lo
que el compositor nos reserve como creador de msica.
La estampa sinfnica "Nieve en la lejana montaa", de una parte descubre mayor inquietud en el
msico, mayor independencia respecto de sus mtodos, y de otra, una endeblez de contenido y de
realizacin manifiestas. La armona en este largo Adagio sigue siendo "de escuela" y pobre para
los propsitos dbilmente descriptivos que animan la partitura; la orquestacin, igualmente
acadmica, carece de variedad de contrastes. Al margen de sus habituales guas, en este esbozo
sinfnico el compositor no llega a resultados positivos. Le falta la prestada seguridad de oficio,
evidente en sus otras obras para orquesta, y no logra substiturla por su instinto musical, ni por una
imaginacin, que aqu es tmida.

Carvajal Quirs, Armando

DIRECTOR de orquesta y compositor. Naci en Santiago, el 7 de junio de 1893. Se form en el

Conservatorio Nacional, con los profesores Jos Varalla (Violn), Luis Esteban Giarda y Enrique
Soro (Armona, Contrapunto y Composicin). En 1912 recibi el ttulo de profesor de violn y
termin sus otros estudios en el Conservatorio. Entr en aquel mismo ao a formar parte del Tro
Penha, como primer violn, conjunto con el que particip en numerosos conciertos en Santiago y en
jiras a las provincias, en una actividad que se prolong hasta 1915. Desde esta fecha hasta 1927
desempe el puesto de primer violn solista en la Orquesta del Teatro Municipal. A partir de 1919 y
hasta 1927, fu profesor de Violn del Conservatorio. En 1928 fu uno de los msicos que tuvieron
mayor participacin en la reforma del Conservatorio, organismo del que fu designado Director.
Permaneci en este cargo hasta 1943. Desempe asimismo durante ese lapso las ctedras de
Conjunto Instrumental, Conjunto Coral y Opera. En 1931 fu elegido Decano de la recin fundada
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, cargo en el que permaneci hasta 1932.
Aparte de la labor pedaggica y de organizador reseada, la principal y ms fructuosa contribucin
de Armando Carvajal a la vida musical chilena la representa su obra como director de orquesta y
animador de los conjuntos sinfnicos de mayor relieve con que ha contado y cuenta el pas. Al
frente de estos conjuntos, debe destacarse que ha sido infatigable impulsor y divulgador de la
produccin nacional. Despus de algunas presentaciones como director con la Orquesta de la
Opera, en 1922 inici su carrera como director de conciertos sinfnicos en una memorable
actuacin, cuyo programa inclua el poema sinfnico "La Muerte de Alsno" de Alfonso Leng. A partir
de 1924 tuvo a su cargo la direccin de los conjuntos instrumentales animados por la Sociedad
Bach. En los conciertos sinfnico-corales organizados por esta Sociedad, todos bajo su direccin,
ejecut por primera vez en Chile el Oratorio de Navidad del maestro de Eisenach. Cesadas las
actividades de la Sociedad Bach en 1932, con los conjuntos del Conservatorio y adherentes de
otros coros interpret las primeras versiones en Chile de la Pasin segn San Mateo y la Misa en
Si menor de Bach. Armando Carvajal ha dirigido igualmente las primeras audiciones en Chile de los
oratorios El Mesas de Hndel, La Creacin de Haydn, Elas de Mendelssohn y la Sinfona de
Salmos de Strawinsky(1).

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Al constituirse, por iniciativa de Carvajal, la Orquesta Municipal de Santiago en 1926, el primer

conjunto sinfnico propiamente tal que ha tenido el pas, fu nombrado su director, cargo en el que
permaneci hasta la disolucin de esta orquesta aquel mismo ao. En 1928 dirigi la serie de
conciertos sinfnicos que tuvieron lugar en Santiago durante la temporada de Invierno, organizados
por el Departamento de Educacin Artstica del Ministerio de Educacin. Dos aos despus, en
1930, la Universidad de Chile auspici y subvencion la formacin de una orquesta que, dirigida
por Carvajal, interpret una temporada de conciertos seguida con el mayor inters por el pblico. Al
ao siguiente, el mismo conjunto, siempre apoyado en lo econmico por la Universidad, prosigui
una labor que sirvi de base para la constitucin, a fines del mismo ao, de la Asociacin Nacional
de Conciertos Sinfnicos, organismo particular del que dependi una orquesta sinfnica y la
organizacin de temporadas regulares de conciertos y jiras a provincias, actividades todas que
continu subvencionando en gran parte la Universidad de Chile. La obra de la Asociacin Nacional
de Conciertos Sinfnicos y de su Orquesta cubri un perodo de seis aos (1932-1938). Se
ejecutaron trescientos veinte conciertos, de los cuales trescientos estuvieron a cargo de Armando
Carvajal, director artstico y de la orquesta de aquella institucin.
Al fundarse en 1940 el Instituto de Extensin Musical, Armando Carvajal fu designado director
artstico del nuevo organismo y director de la Orquesta Sinfnica de Chile, desde su creacin por el
Instituto a fines del citado ao. En estas funciones prosigui el desarrollo de una labor que corona
sus anteriores esfuerzos. En 1945 ces en el cargo de director artstico del Instituto, cargo que fu
suprimido al reorganizarse la junta Directiva de esta organizacin; en 1947, Armando Carvajal
solicit su jubilacin como director de la Orquesta Sinfnica de Chile y pas a reemplazarle en esta
labor Vctor Tevah, hasta entonces director-ayudante del conjunto.
No obstante lo intenso de las actividades enumeradas, Armando Carvajal dirigi con reiteracin en
el perodo referido la Orquesta de la Opera en el Teatro Municipal de Santiago, durante las
temporadas de septiembre, y las presentaciones de los Cursos de Opera del Conservatorio en las
reposiciones o estrenos de "Las Bodas de Fgaro" de Mozart, "La Serva Padrona" de Pergolesi, "El
Maestro de Msica" de Cimarosa, "Hnsel und Gretel" de Humperdinck y "El Hijo Prdigo" de
Debussy, as como buen nmero de los estrenos y representaciones del Cuerpo de Ballet del
Instituto de Extensin Musical, desde 1945 a 1947.
En los aos 1916 a 1920, actu en el Per y en Cuba, como director de los conjuntos de pera del
Teatro Municipal de Santiago en sus visitas a esos pases. En 1930 fu comisionado por el Estado
para efectuar un viaje de estudios por Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, Blgica, Italia
y Espaa. En 1939 y en 1942 visit Argentina y Uruguay como director husped de las principales
orquestas de Buenos Aires y Montevideo. En esta calidad, ha actuado asimismo en Lima, La Paz y
otras capitales suramericanas.
Su obra de compositor es muy reducida, pero en ella se aquilata la sensibilidad y cultura de un
msico siempre abierto a las nuevas experiencias. Comprende varias composiciones corales, tres
para orquesta y una serie de piezas infantiles para piano.
"OCHO PIEZAS PARA NIOS "
Para orquesta de cmara
LAS "OCHO Piezas para Nios" fueron escritas originalmente para piano y despus transcritas
para pequea orquesta por su autor. Forman una serie de breves piezas, cuyos ttulos son: 1.
Miniatura; 2. Canon a dos; 3. Greca; 4. Cancin de Cuna; 5. Ronda; 6. Tristeza; 7. Tonada Triste y
8. Marcha.
La difcil sencillez de la msica de esta clase, es vencida de manera admirable. La primitiva forma
del "Canon a la quinta", la ternura de la "Cancin de Cuna" o la "Ronda", el melanclico contenido

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de la "Tonada Triste" o el bro de la "Marcha" alcanzan en la versin orquestal realizada por

Carvajal infinidad de nuevos matices, que estaban implcitos en su escritura original para piano,
pero que logran mayor intensidad expresiva en el adecuado lenguaje sinfnico. La Suite est
escrita para una orquesta de cmara, de timbres puros, casi solsticos y en escritura concertante.

Notas

(1) Sobre la labor como director de orquesta de Armando Carvajal, consltense las numerosas
referencias con-tenidas en los captulos segundo, tercero, cuarto y quinto del Panorama preliminar
de este libro.

Casanova Vicua, Juan

NACI en Santiago el 27 de diciembre de 1894. Hizo sus estudios de Humanidades en el Instituto

Nacional y la carrera de Arquitectura en la Universidad Catlica. Paralelamente estudi Piano y
Armona como alumno particular del profesor Bindo Paoli; ingres despus al Conservatorio, donde
sigui los cursos de Composicin de los maestros Federico Stber y Pedro Humberto Allende. Se
perfeccion ms tarde en la direccin de orquesta, con los maestros Stber y Soro. Estudi
Instrumentacin con don Luis Sandoval, profesor con quien ms tarde colabor en la redaccin de
un Tratado de Instrumentacin para Banda.
A los quince aos dio a conocer sus primeras composiciones, ejecutadas por conjuntos
ocasionales de aficionados que l dirigi. A los veinte aos dirigi su primer concierto pblico con la
Orquesta del Teatro Municipal. En 1920 fu nombrado Director General de Bandas del Ejrcito,
cargo al que renunci en fecha reciente.
Parti a Europa para ampliar estudios en la Escuela Normal de Pars en 1923, actuando en aos
sucesivos como director con las orquestas Lamoureux de Pars, Filarmnica de Berln y Sinfnica
de Karlsbad. Ha actuado repetidas veces con las orquestas sinfnicas de Santiago y Buenos Aires,
dentro de las temporadas oficiales de conciertos. En 1947, actu con la Orquesta Colonne de
Pars, dando a conocer alguna de sus obras.
Su produccin, no muy extensa, comprende el cuento escnico en dos cuadros "Frase un rey",
libreto del compositor puesto en dilogo por Carlos Vattier, estrenado en el Teatro Coln de Buenos
Aires en 1947, una serie de pequeas estampas sinfnicas, reunidas bajo el ttulo general de
"Esquisses", y los poemas orquestales "El Indio y el Huaso" y "Alegre la tristeza y triste el vino".
"BOCETOS SINFNICOS "Y" ESTAMPAS CHILENAS "
Los " ESQUISSES " o "Bocetos Sinfnicos" y las "Estampas Chilenas", renen en dos series de
piezas, por lo general de corta longitud, la totalidad de la obra sinfnica de Casanova Vicua. En
ambas suites, el compositor se ofrece como un hbil estilista de motivos folklricos, criollos o
araucanos; un refinado conocedor de la orquesta, en una tcnica que parte del impresionismo
(Debussy o Ravel), para recoger esencias de la msica verncula chilena; y un temperamento lleno
de agudeza y buen gusto, que prefiere la dosificacin de elementos al elaborado desarrollo de los
mismos. La justa pincelada, el leve matiz irnico, cuentan en sus obras por encima de fuertes

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efectos. Ni lo psicolgico ni lo pattico tienen cabida en sus composiciones, sino muy rara vez y en
las menos significativas.
Los "Bocetos Sinfnicos" en su primera versin, estrenada por Armando Carvajal en 1932,
constaban de tres nmeros: "Tarde de Otoo", "El Afilador" y "Machitn", a los que en el curso de
los aos siguientes se han agregado "El ciego de portal", "Y comenz la fiesta", "Don Segua" y "As
es mi tierra". En las "Estampas sinfnicas" se agrupan el cuento "El Indio y el Huaso", el poema
"Alegre la tristeza y triste el vino" y el cuadro de carcter "Mara Luisa, Vals". Resumimos a
continuacin los rasgos fundamentales de las obras nombradas que con mayor reiteracin se
ejecutan.
"Tarde de Otoo". Transcripcin musical de las emociones suscitadas por un paisaje crepuscular
de otoo. Una acertada y exquisita pgina impresionista, con delicados matices de tcnica
orquestal y un lenguaje armnico y meldico que denota una fina sensibilidad.
"El Afilador". Pequeo poema que se inspira en un asunto de la vida callejera, tratado con vigor y
colorido realista. Los ritmos y sonoridades caractersticas evocan el movimiento montono de la
rueda, que gira acompasadamente, movida por el afilador de cuchillos. Una hermosa meloda se
mantiene con insistencia a travs de todo el desarrollo, en el cual surge en algunos momentos el
giro peculiar de la flauta del afilador, que contribuye a la evocacin del ambiente popular.
"Machitn". Describe una fiesta araucana, en forma de un pequeo "scherzo" de carcter rtmico.
La algaraba y el tumulto de la fiesta, la estridencia del color y, a la vez, la monotona buscada para
obtener la impresin del carcter araucano, la imitacin de los sones de la "trutruca", que
constituyen la base en que se construye el desarrollo, dan relieve a esta estampa.
"As es mi tierra". Estilizacin de una fiesta campesina sobre ritmos y melodas de "cueca".
"El Indio y el Huaso". El carcter de los primitivos habitantes de Chile y de los huasos o
campesinos criollos se sintetizan y contraponen sobre motivos extrados de ambas fuentes
folklricas, sobre un sencillo argumento. Un indio araucano disputa con un huaso sobre lo que
cada uno representa para el espritu nacional y la medida en que han contribuido a su existencia.
El indio est representado por una insistente meloda rtmica de "trutruca"; el huaso, por giros de
tonada y de cueca. Sin vencedor ni vencido, la disputa termina con una alegre msica, sntesis de
los elementos puestos en juego.
"Mara Luisa-Vals". Presenta la imagen de un saln santiaguino de fines de siglo, pero no de un
saln de buena sociedad, sino el de una casa de diversin, abigarrada y pintoresca. El ritmo de
vals entrelaza los diversos incidentes de una fiesta en la que abunda el desenfado. La nostalgia de
un tiempo desvanecido se funde con los matices irnicos o grotescos de esta pieza.
"Alegre la tristeza y triste el vino". Es un extenso Andante, msica de carcter ms psicolgico que
descriptivo o pintoresco, en contraste con las dems producciones de su autor. Al perseguir la
pintura de un estado de nimo, prescindiendo de episodios externos, Casanova Vicua hace
empleo de una orquesta de timbres compactos y menos brillantes y de procedimientos de
desarrollo, repeticiones e insistencias sobre los motivos principales que comenta, que parecen
indicar la busca de un nuevo camino para su estilo. Privado deliberadamente de su colorstica
paleta y de la animada sntesis de gratos efectos que campea en sus otras composiciones
orquestales, el msico no consigue subsistuir estos valores por otros que equivalgan en su nueva
actitud. "Alegre la tristeza y triste el vino" es ms bien un intento frustrado que un nuevo logro en la
produccin de su autor.

Cotapos, Acario

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NACI en Valdivia, el 30 de abril de 1889. Sus estudios musicales los realiz como autodidacta,
hasta su viaje a los Estados Unidos donde, bajo la direccin de acreditados maestros, perfeccion
sus conocimientos de Armona, Composicin y Orquestacin. En 1918 se estren en Nueva York
su primera obra ejecutada en pblico: una composicin para voz solista y varios instrumentos
concertantes, que obtuvo gran xito y despert un mximo inters hacia la "arbitraria y compleja"
-como dijo la crtica- personalidad de este msico. En Nueva York igualmente se ejecut en 1925 la
primera creacin de Cotapos de amplia envergadura, "Felipe el Arabe", para bartono y veintiocho
instrumentos, con texto de Mauricio Barrs. En el lapso que transcurre entre las obras citadas,
Acario Cotapos ofrece los distintos movimientos para orquesta que agrupa bajo el ttulo de "Msica
Sinfnica" (1921-1922) y la "Sonata-Fantasa" para piano, entre otras composiciones de menor
relieve.
En 1927 se traslada a Francia. Al ao siguiente es ejecutada la "Sonata-Fantasa" en la Sala
Gaveau de Pars. En 1928 se estrenan en esta misma ciudad sus "Cuatro Preludios Sinfnicos",
que despertaron justificada expectacin en los crculos de vanguardia. En 1932, se ejecutan dos
fragmentos sinfnicos del drama lrico "Voces de Gesta", sobre la obra de don Ramn del Valle
Incln. Dos aos despus, en Espaa, la Orquesta Sinfnica de Madrid, dirigida por el maestro
Fernndez Arbs, ofrece la primera suite sinfnica de "Voces de Gesta". Cotapos reside en Espaa
desde esa fecha hasta 1938, dando a conocer lo ms significativo de su produccin. En 1936 y
1937, el pianista Leopoldo Querol, de una parte, y de otra, la Orquesta de Cmara de Valencia,
dirigida por el maestro Prez Casas, interpretan diversas obras del msico chileno.
Al regresar a Chile, en 1939, la Orquesta Sinfnica Nacional, dirigida por Vctor Tevah, estrena en
Santiago dos de los Cuatro Preludios Sinfnicos. Esta composicin y varios fragmentos, sinfnicos
o para voces solistas y orquesta, de "Voces de Gesta" han sido repetidamente interpretados en las
temporadas de la Orquesta Sinfnica de Chile, a partir de 1941. En 1942, "Los Invasores", escena
para soprano y orquesta extrada de "Voces de Gesta", fu premiada en los Concursos de
Composicin promovidos por la Universidad de Chile en el Cuarto Centenario de Santiago.
Recientemente, despus de la Segunda Guerra Mundial, Acario Cotapos residi en Pars donde
sus obras sinfnicas han merecido los ms altos elogios de la crtica.
Obras
Para la Escena: "Voces de Gesta", tragedia en tres jornadas sobre la obra de don Ramn del Valle
Incln. "El pjaro burln", poema escnico, sobre libreto del compositor.
Para Orquesta: "Msica Sinfnica", "Cuatro Preludios Sinfnicos, Suite sinfnica de "Voces de
Gesta". Sinfona Preliminar de "El Pjaro Burln".
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto para cuerdas.
Para Piano: Sonata-Fantasa. Varias obras menores.
"LOS INVASORES "
Escena de "Voces de Gesta", para soprano y orquesta
EL POEMA escnico en tres jornadas "Voces de Gesta" es la obra ms considerable de Acario
Cotapos; aquella en que con mayor caudal se recoge el poder creador de este msico y los
atributos de su original personalidad. Es sta una de las ms inquietantes de la msica americana

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de nuestros das, sobre todo por su imaginacin armnica, vehculo de su peculiar expresin. En
una trayectoria a la que, si algunos lejanos antecedentes pudieran hallrsele, habra que buscarlos
en la vigorosa orquesta de los dramas lricos de Wagner o en el sentido dramtico del "Boris
Godunoff" de Mussorgsky.
"Los Invasores" se desarrolla sobre un fondo sinfnico, pleno de inters, donde resuenan las
palabras de la soprano solista, tratadas en una especie de recitativo, de acuerdo con el sabor
spero y arcaico de los versos de Valle Incln. En este fragmento, Ginebra, pastora del Monte
Araal, en unas tierras legendarias del norte de Espaa -sin casi otra referencia a su ser fsico que
la del duro romance castellano recreado por el escritor-, recita una plegaria.
Los trmolos de las cuerdas, sobre la salmodia de la voz que canta; la cruda armona en que esta
voz encuentra apoyo en el conjunto orquestal, todos los elementos musicales realzan la desnuda
grandeza y el temblor de misterio que envuelve al pasaje dramtico, crucial en la obra.
El texto de este pasaje dice:
Ginebra (rezando):
La Madre bendita lo saque con bien
Y el glorioso infante que naci en Beln,
Y el Seor San Jorge que fu paladino
de estoque y espuela.
Y el Seor Santiago que fu peregrino
y est en Compostela.
Y el Seor San Pau, que antes de ser santo
fu perseguidor.
Y aquel eremita que bajo su manto
salv a un pecador.
Santa Ginebra que confundi infieles,
Y los que yantaron con Nuestro Seor
el pan de la Misa a manteles!
"LOS LOBOS "
Escena de "hoces de Gesta", para soprano y orquesta
"LOS LOBOS" corresponde al final de la Primera jornada, de "Voces de Gesta". La accin
correspondiente a este pasaje, presenta a Ginebra, que con su abuelo Tibaldo ha prestado auxilio
al errante Rey Carlino -seor natural de la comarca donde viven y defensor de sus fueros-,
acosada por una turba de mercenarios al servicio del usurpador del trono de Carlino. Los soldados
han acudido en persecucin del buen rey para darle la muerte y los pastores lo ocultan en cuevas
de los montes, slo conocidas por ellos. Sospechan los soldados que Ginebra sabe el actual
paradero del Rey Carlino y pretenden arrancrselo con amenazas y malos tratos. El capitn
ordena, al fin, que la pastora sea detenida y llevada al campamento del usurpador para que se la
jueguen a los dados los de su hueste. Ante la brutal condena, la pastora se revuelve en
imprecacin de pica grandeza. Sobre el rudo romance castellano y los desgarrados acentos en
boca de Ginebra, el msico ha logrado uno de los momentos ms intensos de su obra.
Dice el texto:
Ginebra (a los soldados):

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Ac, en la mi tierra, la pica y la lanza

a pecho de hembra no hacen malandanza,
seor capitn! Ac en la mi tierra
la lanza y la pica son para la guerra.
Lobos que yo vide sobre los alcores,
salidme al camino por me devorar!
Mejor os querra que a tales traidores
que al dado villano me van a jugar!
Lobos que yo vide rondar mi rebao,
no me dejis viva para tanto dao!
Saciad vuestras sedes sobre mi garganta!
No me dejis viva para afrenta tanta!
Comedme los ojos, la boca, las manos,
y no me dejis entre estos villanos!
Lobos, dientes blancos, salid de los tobos!
Lobos, bocas negras, lobos, lobos, lobos!
"EL PAJARO BURLN ". SINFONA PRELIMINAR
EL DRAMA lrico o poema escnico "El Pjaro Burln", libro y msica de Acario Cotapos, fu
iniciado en enero de 1949, reciente el regreso del autor a Chile, despus de los casi cuatro aos de
su ltima residencia en Francia. La Sinfona Preliminar de "El Pjaro Burln" fu por primera vez
ejecutada en los Festivales de Msica Chilena de 1950, por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida
por Vctor Tevah.
El propio compositor ha comentado en los siguientes trminos el contenido de su obra:
"La Sinfona Preliminar de "El Pjaro Burln" no es un preludio, ni una obertura, ni una
introduccin; es, a mi manera de ver, la concentracin imaginativa de toda la obra, pues su relieve
y organismo no es temtico en el sentido que generalmente se conoce con relacin a la obra
teatral, sino sinfnico. La crtica podr juzgar los elementos humanos que palpitan en el curso de
los cuatro actos de que se compone la obra y que forman la base de esta sinfona, viven en
contraposicin y se desarrollan en apretados nudos meldicos y armnicos que evocan las
misteriosas fuerzas emanadas directamente de la tierra. Estas corrientes telricas, mgicamente
despertadas por uno de los personajes, envuelven al hombre y exasperan sus sentidos, sus
pasiones, hasta una violencia desesperada. As pues, el ms importante de estos personajes
muere devorado por la crueldad implacable de los pjaros que se hunden en su pecho, cuando en
sus ltimos momentos, como Prometeo, es abandonado a tan terrible suerte. Los compases
iniciales de esta partitura representan el brusco aparecer del Pjaro Burln, endemoniado,
henchido de fiebre, que perseguir como una obsesin al personaje antes nombrado y que
capitanear al final los ejrcitos de pjaros malignos, brotados de los abismos del cielo. Otro de los
temas que quiero sealar, es el que inmediatamente se sigue y que corresponde a la tristeza y
lejansima melancola inherente a otro de los personajes, Felipe el Arabe, que es un nio que no
habla en todo el curso de la obra y es una trgica vctima de los acontecimientos".
Esta pgina orquestal nos sita una vez ms ante el caso de un msico de fantasa exuberante,
que no pueden servir con el necesario rigor los medios tcnicos de que dispone. La Sinfona de "El
Pjaro Burln" se resiente de principio a fin por el desborde de los elementos puestos en juego,
que Acario Cotapos no logra dominar hacia una realizacin en obra acabada. Tiene mucho de
colosal mosaico, en el que abundan aciertos parciales. Algunos de stos, sobre todo en cuanto a la
disposicin armnica, deslumbrantes por su intuicin genial. Pero la forma se pierde en lo

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episdico, lejos de todo principio constructivo, por librrimo que sea. Sobre ello, la brillantez
constante de la orquesta acaba por quitar relieve -dentro de un nivel sostenido de excesiva
sonoridad- a la sucesin de los pasajes. La expresin misma se perjudica del acopio de recursos
sin encadenamiento lgico, recursos que muchas veces trascienden a los poemas sinfnicos de
Richard Strauss; es decir, a un estilo sinfnico ya pasado, lo que no deja de ser extrao en el
innovador Cotapos.

Van Dooren, Eduardo

COMPOSITOR, profesor y director de orquesta de origen flamenco, establecido en Chile,

Valparaso, en 1910; donde prosigui su obra y desarroll una labor pedaggica de gran relieve y
de vastas proyecciones sobre el ambiente musical de aquella ciudad.
Naci en Neuss, Alemania, en 1879. Descenda de una antigua familia de msicos belgas, que
alcanz gran notoriedad desde comienzos del siglo XIX. Su abuelo, Antonio Van Dooren, fu
msico de cmara del Rey de Blgica y compositor de raros mritos; su padre, Eduardo Van
Dooren, profesor de Piano y Composicin en el Conservatorio de Lieja, goz asimismo de un
inalterable prestigio en el campo de la enseanza y de la creacin musicales.
Desde muy nio, Eduardo Van Dooren di muestras de un excepcional temperamento para el
cultivo de la msica. Su padre le instruy en los primeros conocimientos tericos y en la
interpretacin en el piano. A los siete aos, Eduardo Van Dooren comenz su carrera como pianista
prodigio, en recitales que tuvieron lugar dentro de su patria; a los ocho, visit en extensas jiras las
principales ciudades de Alemania y Europa Central.
Entre tanto, continu sus estudios de Composicin, siempre exigente de s mismo y sin dejarse
deslumbrar por los xitos obtenidos en sus actuaciones de pianista. La madurez alcanzada en la
otra rama de sus actividades, le permiti obtener en 1890, a los once aos de edad, el Premio
Mendelssohn del Conservatorio de Berln. Di trmino a sus estudios en este Conservatorio,
perfeccionndose despus como pianista bajo la direccin de Feruccio Busoni, y como compositor,
con Max Bruch.
Establecido en Valparaso en la fecha indicada, su obra de compositor le sigui ocupando, sin
apenas manifestacin externa. Rara vez y muy de tarde en tarde se ejecutaron sus
composiciones en el vecino puerto, por conjuntos de aficionados o por solistas. Fragmentos de sus
mayores obras sinfnicas fueron interpretados en Valparaso y Santiago por las orquestas chilenas.
Mayor desarrollo tuvo en esta etapa de su vida su labor pedaggica, dentro del ambiente porteo,
que Van Dooren nunca quiso abandonar. Numerosos ejecutantes y compositores chilenos se
beneficiaron de su vasta experiencia.
Lo que se conoce de su obra de compositor acredita a un msico de slida formacin, dentro de
las normas que rigieron el arte centroeuropeo de finales de siglo. Una flexible tcnica de
contrapuntista, en la que se advierte un profundo conocedor de Reger, se une ala influencia directa
que sobre su personalidad ejerci la cultura enciclopdica de Busoni y el arte de Max Bruch.
Obras
EN LOS ltimos aos de su vida, Eduardo Van Dooren destruy el copioso archivo de sus
partituras. Ofrecemos una resea de las que han sido interpretadas en Chile o de las que se
conservan noticias por testimonios de personas autorizadas que las leyeron o escucharon.

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Para la Escena: "Savonarola", drama lrico en nueve cuadros, para solos, coros y orquesta. Libreto
del compositor. De esta obra se ejecut en Santiago, el 5 de noviembre de 1934, un fragmento del
cuarto cuadro por los cantantes Adriana Herrera de Lpez, Humberto Casella, Onofre Vidal Oltra y
Lautaro Garca, un coro a voces mixtas, constitudo al efecto, y la Orquesta de la Asociacin
Nacional de Conciertos Sinfnicos, bajo la direccin del compositor.
Para Orquesta: "Hamlet". Obertura. Suite Sinfnica, de la que se interpret un movimiento por la
Orquesta de la A. N. C. S., bajo la direccin del autor, en noviembre de 1934. Elega. Variaciones y
Fuga sobre un tema propio, en estilo flamenco antiguo. (Estrenadas por la Orquesta de la A. N. C.
S., dirigida por el autor, el 2 de junio de 1933). Preludio y Fuga para rgano de Juan Sebastin
Bach, versin orquestal de Van Dooren (estrenado el 5 de noviembre de 1947, por la Orquesta
Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah).
Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta. "Hohes Lied" (Canto de esperanza),
para orquesta y soprano "obligato". "Mitter-Nachts Vogel" (El pjaro de media noche), para soprano
y orquesta. (Estrenados por Adriana Herrera de Lpez y la Orquesta de la A. N. C. S. el 24 de julio
de 1932 y el 2 de junio de 1933, respectivamente, bajo la direccin del autor).
Para Conjuntos de Cmara: Varios cuartetos de cuerdas.
Para Piano: Preludio y doble fuga. Varias otras composiciones contrapuntsticas.

Garrido, Pablo

COMPOSITOR y folklorista. Naci en Valparaso el 26 de marzo de 1905. Hizo sus estudios de

Humanidades y los de Msica en su ciudad natal, los ltimos en el Colegio Mackay. Durante su
permanencia en este colegio fund y dirigi la "Mackay School Musical Society", con grupos de
alumnos organizados en pequeos conjuntos instrumentales y en una orquesta de cmara. A los
dieciocho aos, terminados sus estudios, organiz una orquesta especializada en la msica de
jazz, una de sus primeras y sostenidas aficiones, a la vez que en conferencias y artculos, en
recitales y conciertos por l dirigidos daba a conocer o divulgaba las obras de compositores
modernos como Strawinsky, Bartok, Hindemith, Schnberg, Satie, Milhaud y Casella. En 1925,
contra los prejuicios del pblico, organiz un concierto en la Sala de Exposiciones de los
Automviles Hudson y Essex, donde se incluan obras de los msicos citados y que tuvo gran
resonancia y despert enconadas polmicas entre los partidarios y detractores de las tendencias
de vanguardia. Poco despus, el 21 de enero de aquel ao, repiti este concierto en la Sala
Steinway, agregando al programa obras de los chilenos P. H. Allende, Norman Fraser y de l
mismo. Al tiempo que desplegaba las actividades reseadas, Pablo Garrido perfeccion sus
conocimientos de Composicin con los maestros Jos Quintano y Eduardo Van Dooren.
De 1926 a 1928 se traslad a la poblacin minera de Chuquicamata, en el norte del pas, donde
prosigui sus trabajos y fund una revista consagrada a las artes, que goz de bastante difusin en
aquella provincia. Empez por entonces a interesarse en el folklore musical y literario de los
primitivos habitantes del pas y por sus ramificaciones dentro de la cultura criolla, base de sus
futuros trabajos corno investigador del arte vernculo. En 1929, fu encargado de una labor
metdica de difusin musical en la ciudad de Antofagasta por la Direccin Provincial de Educacin.
Fund en esta ciudad una Orquesta Sinfnica, de la que fu director, y un Cuarteto de cuerdas, en
el que actu como viola. A la vez fu director de la Orquesta del Teatro Nacional y crtico musical
del diario "El Mercurio" de aquella ciudad.
Con propsitos de investigacin folklrica o de divulgacin musical, visit durante 1930 y 1931 el
Per, Colombia, Ecuador, Panam, Venezuela, Cuba y Costa Rica. En 1932 se traslad a Europa

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para recorrer Francia, Espaa e Inglaterra, acabando por fijar su residencia en Pars, donde di a
conocer algunas de sus obras en crculos de msicos.
De regreso en Valparaso, a fines de 1932, volvi a animar conjuntos de jazz y dar a conocer sus
ltimas composiciones, donde se recoga la varia experiencia recientemente recibida. Una
inquietud poltica y social fuertemente sentida, le llev a propiciar organizaciones gremiales de
msicos y de difusin de las artes entre el pueblo. El Sindicato de Msicos de Valparaso lo nombr
su secretario en aquel ao de 1932, y al siguiente, lo fu de la Federacin de Artistas
Revolucionarios, cargos en los que permaneci, despus de desarrollar una amplia labor, hasta
1933, fecha en la que se traslad a Santiago para dirigir o actuar en orquestas de jazz por l
fundadas. En 1934, en el Teatro Central, presenta una quincena de msica afro-americana ("negrospirituals", "jazz", "hot-jazz" y "jazz sinfnico"). Poco despus dirige el estreno en Chile de la
"Rhapsody in Blue" de Gershwing y compone su "Fantasa Submarina". El 19 de julio de 1935
ofrece un festival sinfnico de "msica sincopada" en el Teatro Victoria de Santiago, que se repite
con igual xito en Valparaso el 19 de agosto. Impulsa despus la revista "Nueva Msica", de la
que fu asiduo colaborador. En 1939, es nombrado Presidente del Sindicato Profesional Orquestal
de Santiago, por cuya iniciativa se celebr, en 1940, el Primer Congreso de Msicos Profesionales,
al que concurrieron delegaciones de todas las provincias del pas. Abandon la direccin de este
organismo gremial en 1941, ao en el que recorri, de marzo a septiembre, el norte chileno, desde
Arica a Ovalle, para dictar conferencias en liceos, escuelas y otros centros de educacin
o sociales, a la par que completaba sus trabajos de recopilacin de materiales folklricos en esta
regin. Una jira semejante por la regin central y sur (desde Santiago a Puerto Montt) desarroll en
1943.
En junio de 1944 fu designado Director del Departamento de Msica Popular de la Direccin
General de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior, cargo en el que permaneci hasta la
disolucin de este organismo en 1948. Como Director del Departamento citado propici la
formacin de un Censo Folklrico General de Chile, la realizacin de una pelcula documental
sobre las festividades rituales del Santuario de "La Tirana", en el norte de Chile, la organizacin de
festivales y concursos de msica popular o basada en el folklore y de diversas jiras de recopilacin
de materiales folklricos cumplidas por los tcnicos de aquella institucin.
En la actualidad, despus de una visita a los Estados Unidos en 1949, este msico prosigue su
labor en el extranjero.
Obras
Para la Escena: "Cowboys", ballet, sobre un libreto de Neftal Agrella (1926). "Chinoise", sobre un
libreto del compositor (1929). "Escenas de Otoo", sobre un libreto de A. Fernndez (1930).
Para Orquesta: "Poemas de la Pampa". "El Espejismo" (1930). "Fantasa Militar" (1932). "Fantasa
Area" (1933). "Ballet Mecnico" (1934). "Rapsodia Chilena" (1938).
Para Solos y Orquesta: "Fantasa Submarina", para piano y orquesta (1934).
Para Conjuntos de Cmara: "Meloda chilena", para cuarteto de cuerdas (1930). "Dos Tonadas",
de P. H. Allende, transcripcin para cuarteto (1930). "Apunte afro-cubano", para flauta, viola y
violoncello (1931). "Interludio dramtico" para dos violines y violoncello (1929).
Para Instrumentos Solistas: "Ventana de jazz" para saxofn y piano (1930). Sonata para violn y
piano (1931). "Cinco Preludios" para piano (1932). "Serenata Roja" y "Elega" (1932) y una
numerosa serie de piezas para canto y piano, y piano slo.

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Obras Literarias: "Biografa de la Cueca Chilena" (Ed. Ercilla. Santiago, 1943). "Danzas rituales
del norte de Chile", "El mar y los msicos", "Del Africa al Jazz", "La msica de vanguardia"
(inditos).
La copiosa y dispersa labor de Pablo Garrido no ha podido ejercer sobre su obra de compositor
una influencia beneficiosa. Por lo que puede juzgarse de una produccin indita en su totalidad
-salvo alguna descuidada grabacin en discos-, y rara vez interpretada, Garrido, temperamento en
extremo dinmico y de continuo solicitado por mltiples intereses, no consigue plasmar con
eficiencia en obra de arte los dictados de su verstil inspiracin. Su tcnica de compositor es
insuficiente. Obras como la Rapsodia Chilena o la Fantasa Submarina, entre las de mayor
envergadura, no pasan de esbozos. Mayor acierto, siempre relativo, alcanza en las composiciones
breves, donde ha pretendido fundir esencias folklricas con un lenguaje universal y de avanzada.
Pero, incluso en stas, ocurre que lo folklrico sea ms lo vulgarizado que lo autnticamente
vernculo, y que el lenguaje tcnico de que se sirve no logre la amalgama buscada entre las races
populares y su expresin artstica.

Giarda, Luis Esteban

COMPOSITOR , profesor y violoncellista, nacido en Cassolnovo, Italia, el 19 de marzo de 1868 y

establecido en Chile, donde ha realizado una fructuosa labor, desde comienzos de siglo.
Llev a cabo sus estudios musicales en el Conservatorio de Miln, donde obtuvo, en 1888, el
primer premio y diploma como intrprete en el violoncello; aquel mismo ao termin los estudios de
Composicin, que haba realizado con los profesores Saladino y Catalani. Di comienzo entonces
a una activa labor como concertista, compositor y profesor. En el ltimo aspecto form parte del
profesorado de la Academia Musical de Miln y del Conservatorio San Pietro a Majella, en Npoles.
Antes de trasladarse a Chile actu como primer violoncello solista en las orquestas del Teatro La
Scala de Miln, la Fenice de Venecia y Regio de Turn.
Al llegar a Chile, fu nombrado profesor de Teora, Canto, Armona, Contrapunto, Composicin e
Historia de la Msica en el Conservatorio Nacional, centro del que aos despus fu Subdirector. A
la vez que desempeaba estas ctedras, tuvo una actuacin muy brillante como concertista, en
recitales de violoncello y en conjuntos de cmara que alcanzaron notable prestigio en Chile y en los
otros pases americanos que visitaron en sus jiras. Sealadamente, cupo al Tro Giarda -formado
por este msico, Jos Varalla, violn, y Bindo Paoli, piano- realizar una intensa obra en la
divulgacin de la msica de cmara clsica y moderna. Numerosas conferencias, artculos,
algunos trabajos ms extensos y tres tratados -de Armona, Formas Musicales e Historia de la
Msica-, amplan la valiosa contribucin del maestro Giarda a la cultura musical chilena en las tres
primeras dcadas del presente siglo.
La obra de compositor de Luis Esteban Giarda es muy extensa y de una perfecta realizacin. Rara
vez ejecutada, hasta fechas recientes, no ha podido as ejercer una influencia equiparable a la de
sus otras actividades en la vida musical de Chile.
Obras
Para la Escena: "Rejetto", pera en un acto, estrenada en Npoles, en 1898. "Lord Byron", pera
en tres actos, estrenada en Santiago, en 1911. "Sul Mare", escena dramtica, para solos, coros y
orquesta, estrenada en Santiago, en 1918.

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Para Orquesta: Obertura Romntica. Elega Sinfnica. Suite juvenil. La Vida, poema sinfnico
(1916). Fantasmas y Danzas, poema sinfnico (1917). A orillas del mar, poema sinfnico (1917).
Loreley, poema sinfnico (1918). Ms all de la muerte, poema sinfnico (1923).
Para Solos y Orquesta: Konzertstck, para violoncello y orquesta. Tres Bocetos, para una voz
solista y orquesta. Afectos Ignorados, poema para soprano y orquesta. "La Civilizacin, la Guerra y
la Paz", trptico, para tres voces solistas y orquesta.
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto en Fa menor, para cuerdas. Adagio, para cuatro
violoncellos. La Mattinata y Dell'Anno Novo, para voz solista, violn y violoncello. Ave Mara, para
voz solista, violn, arpa y rgano.
Para Instrumentos Solistas: Dos Sonatas para violoncello y piano. Sonata para violn y piano.
Andante Appasionato, para violn y piano. Suite, para violn y piano. Sonata, para piano. Suite, para
piano.
Para Canto y Pano: Canciones toscanas, ciclo de cincuenta y nueve canciones. Los Cinco
Sentidos, lbum de canciones escolares. Numerosos lieder con textos castellanos, italianos,
ingleses, franceses y alemanes.
Caracteriza el estilo de Luis Esteban Giarda, tpico de la poca de transicin que se abre entre el
Romanticismo y la msica moderna, un marcado impulso dramtico, abundante colorido orquestal,
en una escritura de eficiencia absoluta, con mayor influencia de Richard Strauss que de los postromnticos italianos, riqueza armnica, que no rehuye matices impresionistas, y un melodismo
sobrio, muy ajeno a los derroches de la pera al uso. Incluso en sus grandes poemas sinfnicos,
de los que es cima "Ms all de la muerte", compuesto en 1923, la lgica formal no sufre
desmedro; un estricto sentido de la forma organiza las ideas sin que las exigencias de la msica
sean olvidadas por otros estmulos.
En las obras de ms antigua data, Giarda se dej arrastrar, siempre con cierto ponderado
eclecticismo, hacia el torrente del romanticismo italiano. Pero, as como Verdi comprendi que la
revolucin del drama lrico wagneriano contena valores susceptibles de asimilar por la pera
italiana y as como, poco despus, Puccini refin su verismo con efectos armnicos y orquestales
extrados de Debussy, el msico talo-chileno no cerr sus sentidos a las corrientes que
imprimieron nueva vida al poema sinfnico y a las obras para canto y orquesta de los compositores
alemanes contemporneos. En estos dos gneros, que junto a sus peras encierran lo
fundamental de su produccin, supo, a travs de Strauss y, en cierto modo, de Mahler, encontrar
su propio camino, en un arte que no carece de originalidad ni fuerza.
Los poemas sinfnicos de Giarda anteriores a 1920 -La Vida, Fantasmas y Danzas, A orillas del
mar, e incluso Loreley, escrito ya en Chile-, puede decirse que responden a un sentimentalismo de
raz italiana y se revisten de una tcnica, cuya fuente est en Wagner; lo que da a aquella
expresin una calidad nueva.
Ninguna blandura, un crudo realismo, profundidad de ideas y un lenguaje orquestal lleno de vigor,
marcan la definitiva evolucin estilstica que el poema "Ms all de la muerte" constituye respecto
de los anteriores. El desarrollo se centra en torno de motivos caractersticos, de un valor
psicolgico cercano a los de Strauss en la ms lograda de sus obras de esta especie: "Muerte y
Transfiguracin". Giarda, en "Ms all de la muerte", describe asimismo el proceso de una agona y
combina, en la narracin de los episodios que llevan a su protagonista paso a paso de la vida a la
muerte, el plano de los sucesos que se producen en la realidad, con el de las angustias espirituales
del ser que es centro de la obra y el de las reflexiones del autor.

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Es de todo punto ilustrativo el anlisis hecho por Alfonso Leng de este poema sinfnico. Ms
significativo todava, si se considera que Alfonso Leng es autor del otro poema sinfnico de
excepcional relieve en la msica chilena contempornea, "La Muerte de Alsino", estrenado en
1920, tres aos antes que el de Luis Esteban Giarda. Dice Alfonso Leng: "La armona en "Ms all
de la muerte" es la ms avanzada que ha usado el maestro Giarda. La orquestacin es variada y
rica en matices. En conjunto esta composicin es su obra maestra.
"El primer movimiento describe el delirio del moribundo. Comienza con un lento en que el corno
ingls, con acompaamiento de trompas, cellos y bajos y un acorde del arpa, dan la sensacin de
un estado de laxitud que pronto es interrumpido por un rayo de conciencia que el clarinete dibuja
suavemente; poco a poco, el dolor e inquietud aparecen y lo marcan las cuerdas y maderas. (Este
motivo aparece nuevamente en el segundo tiempo en que comenta la muerte).
"Vuelve de nuevo el estado de abatimiento y los cornos entonan su triste canto con un pedal de
bajos y tmpanos que son como los latidos del corazn. El delirio sofocante, angustioso, est
descrito en un alegretto ttrico en 3/4, en que las maderas y cornos juegan un importante papel.
Este motivo se desarrolla despus en forma de un fugato que lo inicia el clarinete y violn, contina
el fagot y cello, oboe, flauta y termina con trompetas y violines segundos. La armona de este
pasaje est escrita en tonos enteros. Vuelve el ritmo del Allegretto con un contrapunto figurado de
los instrumentos de cuerdas; aumenta poco a poco la intensidad, describen la desesperacin hasta
un gran crescendo en que entran los bronces para dismiunir pronto hasta un piano perodo que
tiene un carcter ms claro, casi alegre, de una alegra nerviosa, y se une despus al motivo del
Allegretto del cual conserva la figuracin rtmica. Aparece nuevamente el tema doloroso en los
cornos y trompetas con sordina y un pedal de bajos y tmpanos, al que sigue el primer tema de
calma, para terminar con un tutti fortssimo, en el que un trino de trompetas, cornos y bronces,
hace un efecto de carcajada histrica.
"En el segundo tiempo -Sostenuto- describe el dolor y la muerte. Comienzan los cornos con
armonas muy variadas y de un carcter oriental, a hacer sentir el motivo del Allegretto ttrico del
primer tiempo. Contina el oboe con un canto lleno de amargura y despus los dems
instrumentos, para llegar a un crescendo, el que es rpidamente disminudo. La agona y el delirio
estn descritos en diversos pasajes, en los que la celesta hace algunas figuraciones en unin de la
flauta; los cornos toman el primer tema del segundo tiempo, para despus las trompetas y
trombones reforzarlos hasta llegar a un fortssimo de toda la orquesta. Un perodo de inquietud
dibujan las cuerdas y clarinetes, que va poco a poco agitndose hasta un presto lleno de lirismo, en
que se entrelazan motivos que sintetizan recuerdos lejanos y perdidas esperanzas, para volver de
nuevo a la cruel realidad de desencanto y dolor descritos por clarinetes, oboe, violines primeros y
una viola con un motivo del primer tiempo.
"Como antes, los tmpanos con su pedal rtmico, imitando los latidos del corazn, son el
fundamento del oboe y violas; los. bajos entonan el motivo del Allegretto ttrico del primer tiempo,
haciendo tambin las trompetas de figuracin rtmica de los tmpanos, que poco a poco se va
acelerando, como la respiracin de un moribundo, hasta que bruscamente se detienen y un golpe
pianssimo del tamtam traduce el momento supremo del fin de la vida, el caos. Los cornos repiten
suavemente el motivo que inici este tiempo, y los violines, en un pianssimo, contestan en forma
muy justa a esta idea que finaliza el segundo tiempo.
"El tercer tiempo describe la idea de la duda ante el misterio, la eterna pregunta. Cuatro
contrabajos, alternados una vez por cellos con sordina, producen acordes que dan toda la idea de
silenciosa vaguedad. Los instrumentos y cornos cantan motivos que se podran traducir de
interrogativos, a los que pronto se unen los arcos, hasta llegar a un crescendo que es sbitamente
detenido como por la idea de la impotencia ante lo desconocido. Mientras los bajos, clarn y fagot
insisten interrogando, el corno ingls divaga cual un pensamiento extraviado en el infinito, y los
arcos preparan un gran crescendo que va a terminar en un tutti fortssimo.

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"Poco a poco la calma se apodera del ambiente y todo se serena; un ritmo tranquilo de las
cuerdas, al cual precede un motivo que canta serenamente el corno ingls, va unido al arpa y
celesta; y las voces humanas a bocca chiusa, tratadas instrumentalmente, entonan un motivo
tambin de carcter interrogativo, en que las armonas, llenas de serenidad, elevan el espritu a
planos superiores, invadidos por luz radiante, terminando el poema con un gran pianssimo que
dibuja el motivo de la duda".
Las mismas diferencias y parecida evolucin a la sealada en los poemas sinfnicos de Giarda, se
advierte en los ciclos que ha compuesto de canciones con orquesta. Los "Tres Bocetos" y "Afectos
Ignorados" se distancian de "La Civilizacin, la Guerra y la Paz" -equivalente en este gnero al
poema orquestal "Ms all de la muerte"-, en la justa medida que el msico alcanza una definitiva
madurez, una ms honda expresin, servida con los recursos de una tcnica avanzada en su
tiempo.

Helfritz, Hans

COMPOSITOR y folklorista, de origen alemn, establecido y nacionalizado en Chile.

Naci en Hilbersdorf, el 25 de julio de 1902. Hizo sus estudios humansticos y musicales en Berln,
donde fu discpulo de Composicin de Thiessen, Butting y Paul Hindemith, en la Hochschule fr
Musik. Posteriormente, sigui cursos de perfeccionamiento en Composicin con Egon Wellesz, en
la Academia Musical de Viena. De regreso en Berln, por un tiempo trabaj con el profesor Erich
Von Hornbostel en estudios de msica aborigen del Oriente Asitico y Americana.
En 1936, Hans Helfritz se traslad a Amrica del Sur, establecindose en Chile aquel mismo ao.
En este pas, con frecuentes viajes al Per, Bolivia y otros cercanos, ha proseguido su doble labor
de compositor y de investigador de la msica verncula americana.
Obras
Para orquesta: Cuatro piezas para orquesta de cuerdas. Suite para orquesta de instrumentos de
viento. Suite para pequea orquesta. Concerto para orquesta. Divertimento para orquesta.
Para solos y orquesta: Concertino para cmbalo y orquesta. Concertino para piano y orquesta.
Concierto para violoncello y orquesta. Concierto para saxofn y orquesta. Concierto para rgano y
orquesta de cuerdas.
Para conjuntos de cmara: Cuartetos para cuerdas N 1 y N 2.
Para instrumentos solistas: Sonata para violn y piano. Duetto para violn y violoncello. Suite para
piano."Aru Amunya", Suite para piano sobre temas indgenas bolivianos.
Varias: Canciones Corales Bolivianas. Msica de fondo e incidental para varias pelculas.
CONCERTINO PARA PIANO Y ORQUESTA
COMPUESTO en 1940. Estrenado en 1947, por la Orquesta de Cmara del Instituto de Extensin
Musical, dirigida por Vctor Tevah y con Oscar Gacita, como solista. Consta de tres movimientos:
1) Andante - Allegretto; 2) Andante; 3) Allegro ma non troppo.

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El estilo de Hans Helfritz an en las obras compuestas a partir de 1940, ya establecido en Chile
-obras que por otra parte representan la etapa de madurez de este msico-, obedece en sus
principios tcnicos y formales a la corriente neoclsica del expresionismo alemn. El discpulo de
Paul Hindemith mantiene absoluta fidelidad a la formacin recibida, incluso con mayor rigor que el
maestro. Helfritz construye su msica, sobrecargada de intelectualismo, dentro de una tcnica
armnico-contrapuntstica muy centro-europea de los aos 20 al 30; desconoce las tentaciones
neo-romnticas y otras pendientes que Hindemith ha explorado durante su permanencia en los
Estados Unidos, siempre bajo el control de su slida personalidad de "magister musicae".
El Concertino para piano y orquesta de cmara responde en un sentido formal a los modelos
clsicos; por supuesto, desprovistos de la oratoria y el patetismo que agregaron a la forma de
Sonata los romnticos y hasta el propio Beethoven. La forma y el uso de procedimientos de
desarrollo contrapuntsticos sitan al Concertino de Helfritz ms cerca de Bach y de los clsicos
vieneses, excludo Beethoven, que de ste o de sus continuadores. El primer tiempo es un Allegro
de Sonata, con una introduccin lenta y sumario desarrollo. El segundo tiempo es un arioso
orquestal, ms impresionante por la ajustada construccin que por sus cualidades expresivas. El
tercero, es un Rond, vivaz de ritmo, abundante en pasajes de hbil concertacin entre
instrumentos tratarlos como partes solistas.
Procedimientos de armona y contrapunto politonales, giros moderadamente "jazzsticos",
acentuadas combinaciones de polirritmia, maestra en la disposicin de partes concertantes, le dan
un sello inconfundible. Tan buen ejemplo como del estilo de su autor, lo es de toda una escuela o
momento en la evolucin de la msica contempornea. Su valor genrico excede incluso del que
representa como obra de un determinado compositor.
CONCIERTO PARA SAXOFN Y ORQUESTA
COMPUESTO en 1945. Estrenado en los Primeros Festivales de Msica Chilena, 1948, por la
Orquesta de Cmara del Instituto de Extensin Musical, dirigida por Vctor Tevah, y con Luis Mella
como saxofn tenor solista. Consta de tres movimientos: 1) Allegro moderato; 2) Andante; 3)
Finale.
Sobre los caracteres generales de la obra antes reseada, debe destacarse en el Concierto para
saxofn una mayor elasticidad en la forma, una escritura orquestal igualmente ms fluda y jugosa,
una estilizacin de motivos de "jazz" llena de humor, intencionada, rica en el aprovechamiento de
tantos recursos tcnicos como ofrece, sin caer en la frivolidad de "Los Seis" de Pars en
circunstancias parecidas; en suma, una maestra de virtuoso en el tratamiento del saxofn solista,
que impone su color y su espritu a la orquesta solidaria, toda ella chispeante, ligera.
El Allegro moderato inicial es tal vez la pgina orquestal de mayor finura. La instrumentacin es en
grado sumo ingeniosa y bien lograda. La intensidad rtmica del movimiento compensa lo poco
caracterstico de los temas. Slo en el saxofn tenor, en Si bemol, se muestran, y permanecen,
giros de jazz.
El Andante es una especie de vals lento, muy claro de escritura y con cierto lirismo ironizado. El
final rene los caracteres de ambos tiempos anteriores en cuanto a la tcnica, dentro de una
animada y brillante escritura de jazz, casi rapsdica.

CONCIERTO PARA RGANO Y ORQUESTA DE CUERDAS

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COMPUESTO en 1946. No ejecutado hasta la fecha. Consta de tres movimientos: 1) Moderato; 2)

Molto tranquillo; 3) Toccata.
El neo-clasicismo de Helfritz es en esta obra mucho ms de raz, no tan slo producto de exteriores
procedimientos de escritura, recreados o aludidos.
El primer tiempo est construdo en forma de Sonata con abundante empleo de recursos
contrapuntsticos. La orquestacin es monocromtica, maciza y sobria. La armona, nutrida, rica en
superposiciones disonantes, pero siempre sujeta a una lgica tonal. Con una deliberada intencin,
el msico se complace -no slo en este tiempo sino en toda la obra-, en alternar pasajes en
unsono o de una armona muy sobria, distribuda en duplicaciones de las partes orquestales, con
otros de amplio despliegue de sonoridad en superposiciones de acordes. El primer tiempo asume,
por esta causa, una cierta fisonoma barroca, que refuerza el uso de imitaciones, cnones y
fugatos como procedimientos predilectos para el desarrollo de los temas. El discurso distribudo
entre "tutti" vigorosos y partes concertadas, la funcin preponderante del rgano solistas, unida a
los elementos, ya expuestos, dan un subrayado hndeliano a este movimiento inicial.
El segundo tiempo, Molto tranquillo, en estilo arioso, refuerza el carcter barroco del anterior, con
mayor sugerencia de Hndel por modelo. La falta de emotividad de Helfritz, una como incapacidad
de abandono al libre fluir meldico, resta eficacia a este tiempo, demasiado gris, demasiado bien
pensado y "construdo". La repeticin de unsonos, octavas y duplicaciones de partes en este
tiempo, sobre las del anterior, da una sensacin de monotona orquestal, que no se hubiera
producido si el contraste entre ambos, en este aspecto y en otros, estuviese mejor conseguido.
Slo en la armona, en el Molto tranquillo, de marcado carcter cromtico, establece una cierta
diferencia en la fisonoma de los materiales empleados.
La Toccata final, comienza por un largo pasaje confiado al rgano, quien presenta un bien logrado
tema de toccata, sobre un pedal sostenuto, animado de ritmo. Quiz existe un cierto error tcnico
en la escritura de este pedal, cuya agilidad extrema es de interpretacin muy difcil, casi imposible,
para el organista. Las cuerdas, al entrar a continuacin de haber sido expuesto el tema por el
rgano, repiten la disposicin ofrecida, mientras el rgano mantiene la figuracin del bajo.
Gradualmente, una mayor animacin se apodera del solista y las cuerdas en las variaciones del
tema de toccata. Esta se ajusta a la forma tradicional de exposicin de un tema fundamental,
desarrollo por variaciones e imitaciones de motivos de este tema, reexposicin y coda.
PRIMER CUARTETO PARA CUERDAS
COMPUESTO en 1946. Estrenado en los Festivales de Msica Chilena de 1948. Cuatro
movimientos: 1) Allegro moderato; 2) Passacaglia (Andante); 3) Allegretto; 4) Finale - Allegro ma
non troppo.
El Cuarteto Primero de Hans Helfritz, contemporneo del concierto para rgano, resume en un
medio ms reducido los principales rasgos de la obra recin considerada, junto a sobresalientes
cualidades de su autor, desde un punto de vista ms amplio. El ms hermoso de sus tiempos es el
Andante, desarrollado como la arcaica forma de variaciones que es la Passacaglia. Helfritz se
beneficia ms que perjudicarse con el pie forzado de mantener en el bajo la repeticin del tema, en
largos valores que las otras partes varan. Esta limitacin tcnica da mayor sutileza a su estilo,
espolea su ingenio, ofrece al admirador de Reger y discpulo de Hindemith posibilidades que sabe
aprovechar, dentro de lo riguroso de la forma.
Al lado de la Passacaglia, el tercer tiempo, un Scherzo, concentra la mejor contribucin de esta
msica. Es una pgina animada, de clara factura, de excelente disposicin y equilibrio de las
partes. Lo especulativo y cerebral de Helfritz cede en este movimiento su imperio a otros valores.

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En los dos movimientos extremos, hay un exceso de aridez. La escritura instrumental, por otra
parte, abusa de unsonos, octavas, sextas y terceras; recursos inobjetables, hasta en un cuarteto,
cuando no se prodigan, pero que dan una sensacin de pobreza en este caso.
DIVERTIMENTO PARA ORQUESTA
CONSTA DE cuatro tiempos: 1) Introduccin; 2) Tonadilla; 3) Marcha picaresca; 4) Final andaluz.
Fu estrenado en los Segundos Festivales de Msica Chilena, el 24 de noviembre de 1950, por la
Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah.
Con este Divertimento sinfnico, Hans Helfritz hace una incursin en el campo ms reido con sus
peculiares dotes: el de la ironizacin grotesca, la cruda mscara de tpicos folklricos, espaoles,
adems. Recrear una espaolada, con fuertes tintas, como estampa de feria, precisa de un
conocimiento profundo de la msica que as va a ser estilizada, y de condiciones de humor poco
comunes. Helfritz carece de lo uno y de lo otro. El manejo de tpicos espaoles, extrados desde la
vulgaridad del pasodoble hasta una interpretacin mal comprendida de lo gitano en "El Amor Brujo"
de Falla, no pudo ofrecer otros resultados que los manifiestos en esta obra. El excelente oficio de
Helfritz como orquestador -la escritura orquestal es lo nico sobresaliente en el "Divertimento"pudo haber hecho de esta suite una especie de "Capricho Espaol" puesto al da. Pero el candor
de Rimsky falta a Helfritz y con ello lo esencial. Rimsky resolvi de buena fe y sin mayores
pretensiones sus estampas sobre Espaa. Helfritz ambiciona mucho ms, y en la bsqueda ha
perdido la pintoresca y superficial imagen que pudo hacer suya, sin lograr la compleja
interpretacin irnica por la que se descarra.

Isamitt, Carlos

COMPOSITOR , profesor e investigador musical, especializado en el estudio de la msica

araucana. Pintor de distinguida personalidad. Naci en Rengo, el 13 de marzo de 1887. Sus
estudios humansticos y musicales los llev a cabo en Santiago. Curs la carrera de profesor para
escuelas normales, recibiendo su ttulo como tal en la Escuela Normal de Santiago. En la pintura,
se form bajo la direccin de los maestros Fossa Caldern y Pedro Lira, en la Universidad Catlica,
y Alvarez Sotomayor, en la Escuela de Bellas Artes. Los estudios musicales los inici desde muy
nio, perfeccionndose en violn y piano en el Conservatorio Nacional, y siguiendo en este mismo
centro los cursos de Composicin de los profesores Domingo Brescia y Pedro Humberto Allende.
Ha ejercido cargos de profesor en varios liceos de Santiago y de profesor de Pedagoga y
Metodologa de la Enseanza en el Instituto de Educacin Fsica. Posteriormente fu designado
profesor de la Escuela de Bellas Artes; en el perodo 1927-1928, fu Director de esta Escuela y del
Museo de Bellas Artes, as como Director General de Educacin Artstica y miembro de la
Superintendencia de Educacin, dentro del Ministerio de Educacin Pblica. Ha sido presidente por
varios aos de la Asociacin Nacional de Compositores de Chile.
Hasta 1951 ha desempeado los cargos de profesor-jefe de la Seccin Pedagoga en el Instituto
de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile y profesor de Pedagoga Musical en el
Conservatorio Nacional.
Represent a Chile en el Congreso y Exposicin Internacional de Arte Decorativo, que se celebr
en Pars en 1925.
Como investigador y estudioso de la msica de los aborgenes de Chile, Carlos Isamitt ha
desarrollado una amplia labor, en gran parte publicada en las revistas "Rulos", "Marsyas", "Revista

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de Arte", "Revista Musical Chilena" y "Boletn de la Asociacin de Educacin Musical", todas ellas
editadas en Santiago; y en el "Boletn Latinoamericano de Msica" del Uruguay y la "Revista de
Estudios Musicales" de la Repblica Argentina.
Obras
Para la escena: "El Pozo de Oro", ballet sobre una leyenda popular chilena. Libreto del compositor.
Para orquesta: Poema sinfnico. Suite. "Seis motivos poticos", Suite. Suite del ballet "El Pozo de
Oro". "Mito Araucano".
Para voces solistas y orquesta: Canciones Errantes. Friso Araucano. para soprano y bartono
solistas, y gran orquesta.
Para coros: Ascender, para voces mixtas. Luz de la tierra, para voces mixtas. U1 pichichen,
cancin araucana para coro de voces infantiles.
Para conjuntos de cmara: Suite para cuerteto de cuerdas. Cuarteto para cuerdas. Cantos de
Paz, para voz solista y cuarteto de cuerdas. Del Folklore Araucano, tres canciones para voz, violn
y piano. Lonko prn (Danza del jefe), cancin araucana para bartono, clarinete, fagot, violn,
violoncello y timbal o kultrum.
Para violn y piano: Sonata, Tres Pastorales. Lento. Trptico Lrico. Amul plln, sobre un tema
araucano. Scherzo, para dos violines y piano.
Para piano: Escenas Infantiles. Trozos para nios. Piezas Infantiles. Tres Estudios. Motivos del
Camino. Sanguinas. Suite. Suite coreogrfica. Chilenadas. Sonatina, para piano a cuatro manos.
Travesuras, piezas para nios, para dos pianos, Tres Arabescos.
Para canto y piano: Ave Mara. Quietud. Le jour triste. L'amour est venu. Palidez de azul. Cinco
Canciones Errantes. Dos cantos quechuas. Trece cantos del folklore araucano. Once tonadas del
folklore criollo. Cuatro cantos de Paz"EL POZO DE ORO"
Ballet sobre una leyenda del folklore criollo.
Libreto del. compositor
DE ESTE ballet se han ejecutado la Introduccin y Danza Final. La primera audicin de ambos
fragmentos tuvo lugar en noviembre de 1942, durante los Festivales de Msica Chilena del Cuarto
Centenario de Santiago. En los Concursos Panamericanos de Composicin, promovidos por la
Universidad de Chile para conmemorar dicho centenario, la partitura de "El Pozo de Oro" obtuvo
uno de los primeros premios.
El argumento del ballet relata el encantamiento que sufre una bella princesa, cautiva en el fondo de
un pozo, que vigila un toro de cuernos dorados. El pozo est situado en una apartada regin, entre
riscos, donde nunca puso la planta el ser humano.
La princesa ha de sufrir su maleficio hasta que llegue al borde de su crcel un hroe de corazn
puro y alegre nimo, capaz de vencer las tres siguientes pruebas: beber tres sorbos del agua del
pozo, escuchar las Voces de la Tierra y repetir lo que haya escuchado. Vencidas con fortuna las

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pruebas, el toro caer en profundo sueo y la princesa surgir del fondo de las aguas para quedar
libre.
Una tarde, a la puesta del sol, llega por el fondo de la spera quebrada un hombre, solo y fatigado.
Se sienta en una de las peas y mira en derredor, pensativo, para escuchar lo que se oye en el
silencio. Acerca despus sus labios al agua clara del pozo y bebe tres largos sorbos. Un bienestar
inexplicable sucede de inmediato a su fatiga; una msica que le nace del fondo del alma brota de
sus labios. Al conjuro de la cancin, desde el fondo del pozo hasta la superficie crece una onda de
agua, que poco a poco se va ensanchando. De su centro surge la princesa. "Era tuya la voz?"
pregunta al hombre, que la mira sorprendido, sin acertar a responderle. Despus, se acerca a ella,
impulsado por misteriosa atraccin, se mira en sus ojos y la toma de la mano para decir: "Te amo,
porque tu alma vivi siempre en soledad".
Cae la noche y el hombre toma en sus brazos a la princesa para subir el sendero de la montaa. A
lo lejos, los bramidos del toro se unen al gemir del viento sobre las peas, mientras el hombre y la
princesa cantan su felicidad reconquistada.
Carlos Isamitt ha sabido servirse de cuantas sugerencias encierra la leyenda popular, para hacer
de "El Pozo de Oro" una partitura de delicados matices, donde predominan los de ensoacin y
ternura, sobre leves alusiones a ritmos y giros del folklore, no tomados sino como referencias,
recreadas por el compositor de acuerdo con las necesidades de su msica.
La Introduccin es una delicada pgina sinfnica con una sencilla cancin, en voz de soprano,
hacia su final, fundida con los timbres de la orquesta. Esta usa de una paleta sobria, de tonos
puros, hbilmente dosificada. Constituye toda la Introduccin una sugerencia del ambiente
legendario sobre el que se desarrolla el ballet. Es un acertado resumen de su espritu y una de las
ms bellas pginas sinfnicas de Isamitt. Junto a los logros aludidos en la orquestacin, debe
destacarse la alta calidad y originalidad de su tejido armnico, vagoroso de acuerdo con el
sentimiento que alienta en este pasaje.
La Danza Final es brillante, con cierto carcter grotesco, sobre un acusado ritmo. Recoge la alegra
de los seres que, convertidos en piedra en torno al pozo de oro, recobran su ser humano al ser
vencido el conjuro que pesaba contra ellos.
SUITE SINFNICA
ES LA OBRA de ms antigua fecha, entre las ejecutadas de este compositor. Se estren por la
Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos, dirigida por Carvajal, en marzo de 1936.
Como en el "Friso Araucano" para voces solistas y orquesta a en la suite "Seis motivos poticos",
se muestra en esta composicin un msico dueo de una tcnica compleja y de un estilo bien
definido, donde se amalgaman, con desigual resultado, elementos y giros idiomticos extrados del
folklore, sobre todo del araucano, con una concepcin esttica original. Sin perjuicio de esta
originalidad, en la textura armnica se advierte la admiracin de Isamitt por Schnberg y, quiz
ms, por Alban Berg; aunque la construccin de las obras del msico chileno no obedece, en el
aspecto formal ni en el armnico, como ya ocurre con Alban Berg, a un riguroso sistema
dodecafnico. Isamitt adapta libremente a las exigencias de su propia personalidad y al cultivo de
materiales folklricos araucanos -en las obras en que se sirve de ellos-, las experiencias recogidas
por aquellos maestros en el campo del atonalismo.
Para fijar con mayor claridad, an a riesgo de caer en afirmaciones absolutas, la posicin tcnicoesttica de Isamitt, debe hacerse constar que el substrato de impresionismo que Schnberg
elimina en sus primeras obras, se mantiene y aflora, a veces con excesiva evidencia, en las del
chileno; y que el fundamental lirismo, contrapesado por propsitos de abstrusa psicologa, de los

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atonalistas puros, es adems de mdula de la msica de Isamitt, factor decisivo en la organizacin

del discurso sonoro. Ya que el compositor chileno no emplea los procedimientos contrapuntsticos
resucitados por los expresionistas alemanes para reforzar la trabazn de sus creaciones.
La mayor parte de las ideas expuestas, informan en lneas generales las composiciones de mayor
envergadura de Carlos Isamitt. Caractersticas particulares de la Suite Sinfnica son las que a
continuacin resumimos.
El primer movimiento, Nocturno, est construdo sobre un pregn urbano de vendedor de mote. Se
inicia este tiempo dentro de una atmsfera tranquila, de nocturno en un barrio apartado de la
ciudad. En ese ambiente, se alza el canto del corno ingls -pregn del vendedor de mote- ya
utilizado por Pedro Humberto Allende como tema fundamental de "La Voz de las Calles". El pregn
pasa al clarinete, que le agrega su nostlgico timbre. Es despus brevemente comentado por la
orquesta y el movimiento se extingue en la atmsfera serena del comienzo.
El campo feraz de Chile es exaltado en la segunda estampa, "Se atraviesa un bosque". El tema,
apacible y emotivo, de este movimiento es expuesto por el oboe, sobre el latir de la floresta que el
conjunto copia. La msica que glosa los altos y rumorosos rboles, las mil extraas flores y plantas
que matizan lo umbro del boscaje, se enlazan sobre aquel tema principal, a los pensamientos del
caminante que recorre las tortuosas sendas de la espesura. Isamitt logra una bella evocacin de la
naturaleza, exuberante y delicada a la vez, del sur chileno.
Al finalizar el tiempo anterior, una rotunda luminosidad invade el ambiente orquestal y comienza a
orse el ritmo del kultrun -tambor araucano- que sirven como introduccin al ltimo tiempo: "Wirafn
Kawallu" (Galope de caballos). El obsesionante ritmo de la danza araucana, imitativa del galopar
de los caballos, se mantiene sin interrupcin a lo largo del tiempo. El toque de trutruca -instrumento
araucano- inicial marca las caractersticas acentuaciones rtmicas de esta estampa. La danza es
vigorosa, alegre, picaresca. El "Wirafn Kawallu" termina recordando, por un gracioso y brusco
motivo, que entre los mapuches, como una costumbre ritual, es frecuente interrumpir la danza para
que los jvenes enamorados se dirijan a los padres de sus novias, y les digan con cierto desenfado
y sin ambigedades: "Tropez mi caballo, dame tu hija".

"FRISO ARAUCANO"

Siete canciones para voces solistas de soprano y bartono, con gran orquesta
EL " FRISO ARAUCANO " es una de las composiciones ms representativas, de mayor contenido
musical y ms vigorosa realizacin de Carlos Isamitt. Quiz, hasta la fecha, es su obra maestra.
Est realizada sobre melodas del folklore araucano, tomadas directamente por el autor en sus
fuentes de origen. La orquesta, de gran variedad de colorido, unas veces es como caja del
resonancia de las canciones, de su sobrio patetismo, de sus sencillos pero tan expresivos acentos;
de su original rtmica; otras veces, y con mayor frecuencia, constituye todo un ambiente en torno
del canto, para realzar, con finos subrayados armnicos, los perfiles de la meloda primitiva.
Carlos Isamitt ha querido en su "Friso Araucano" crear una sntesis de la vida mapuche. As, su
obra contiene canciones de cuna, de juego de nios, de mujeres solteras, de trabajos, rituales y
funerarias. La meloda se conserva tal y como es cantada por los araucanos que habitan en la
regin sur del pas.
El "Friso Araucano" recibi el primer premio en los concursos de composicin musical organizados
por la Universidad de Chile en 1933. A partir de entonces se ha ejecutado repetidas veces en forma

107

fragmentaria. La versin completa de la obra se ofreci en junio de 1944, por la Orquesta Sinfnica
de Chile, dirigida por Armando Carvajal, y los solistas Ruth Conzlez y Jorge Sicard.
Ofrecemos a continuacin el texto araucano y la versin castellana de estas canciones, muy
ilustrativo de su carcter y significado.
1. Umaq ul Pichichen (cancin para hacer dormir al niito querido).
LETRA

TRADUCCIN

Kpai ngr!
umantunge!
Je pai a fe meu!
Kpai ngr!
Je pai a fe meu!
umantunge!
Je pai a fe meu!
Ngr Kai!
umantunge!
Je pai a fe meu!
ta ngr!
umantunge pichichen!
Je pai a fe meu!
Ngr, Kupai, pi!

Que viene el zorro!

durmete!
puede venir a buscarte!
que viene el zorro!
puede venir a buscarte!
durmete!
puede venir a buscarte!
El zorro!
durmete!
puede venir a buscarte!
EL zorro!
durmete, niito!
puede venir a buscarte!
EL zorro, que vine, dice !

2. Prum l Pichichen (cancin para hacer bailar al niito).

LETRA

TRADUCCIN

Luwan tranga, tranga

weda Kude!
Mara tranga, tranga
weda Kude!

Mandbulas de guanaco,
mala viejecita!
Mandbulas de liebre
mala viejecita!

3. Umaq l Pichichen.
LETRA

TRADUCCIN

Tu, tu, tu, scho, scho, scho!

umantunge mai!
scho, scho, scho!
umantunge mai!
scho, scho, scho!
ngema Kinule!
umantunge mai!
ngema Kinule!
umantunge mai!
Kpai a fui ngr!
umantunge mai!
tu, tu, tu, tu, tu, tu,
scho, scho, scho, scho, scho,
scho!

(palalabras
silenciadoras)
durmete, pues!
..............
durmete, pues!
..............
no llores mas!
durmete, pues!
no llores mas!
durmete, pues!
Que va a venir el
zorro!
durmete, pues!
..............
..............

108

4.
i Manshun.
-

Mi buey

LETRA

TRADUCCIN

Amulei i manshun
(repetido)
Fe kai, fe kai manshun
(repetido)
-

Va andando mi buey
(repetido)
As, as mi buey
(repetido)
Va andando mi gran animal
Va andando, mi gran buey

Amulei i fta kullin

Amulei i fta manshun
Ta i fta manshun
Amulei ka i manshun?
Ketrale wentru meu
(repetido)
Amulai ta fta manshun?
Amulai i fta manshun!

Este mi gran buey

Y no anda mi buey?
Que are para el hombre
(repetido)
Y no anda mi gran buey?
Va andando mi gran buey!

5.
Kalku wentru tai l.
-

Cancin del hombre brujo

LETRA

TRADUCCIN

Tfei akui, tfei papai!

(repetido)
Wechu willolln

Mujer, lleg Ese, Ese!

Por la abertura de la ruca
ruka Lleg Ese!
Mensajero es ese mozo

Akui tfei!
Kona llemai tfei
(repetido)
Pefimi kai tfei papa?
Kona mapu werkepel tfei

Seora, viste a Ese?

A todas partes de la tierra es
enviado ese mozo
Para hacer revolucin es enviada

Kona ta tfei malon meu

-

A Ese
Poderoso viene Ese
Mensajero es Ese
Hombre muy fuerte es Ese.

Llemai tfei
Newentu pelu tfei
Werkepeel tfei
newen wentru mai ta tfei
6.
Kauchu ul.

Canto de soltera

LETRA

TRADUCCIN

109

Chau em! chau em!

Chuman pino kpaimi
Treka, treka kpaimi
Kra wita, kra wita
Pinke em nai
Eye pole
Tripaimi katunge
Nieye, nieye
Nieye fulmi ta dugni
Chuman pifuimi
Kpai mi comunicarme
Chau em!, chau em.'
Chau em!, chau em,'

Oh, padre querido!

t dijiste venir
paso a paso, venir.
como piedra palpita
mi corazn querido.
Por all
sales t
Si tuviese, si tuviese
alguna noticia
de lo que t queras
al venir
Oh, padre querido!
Oh, padre querido!

7.
Llamekan.

Canto de moledora de trigos

LETRA

TRADUCCIN

Llamenke anai em en!

Chamal mchan finu meu.

Oh, mis queridas hermanas!

Cuando mi chamal era de gnero
----------------------------------------[fino

Ellau ptrrkean chei

Mgna ayn en nien
Chamal mchan finu meu!
Llamen em, llamen
em!
Mgna ayn en nien!
Ellau ptrrkean chef
Chamal mchan finu meu
Puun chaleco miauln
Mgna ayn en gna!
Mgna ayn en nien!
(repetido dos veces)
Mgna aynen gna!
Llamen anai em!
amen em kai!
Llamenke anai ene en!
Mgna ayn en m en!
Chamal mchan finu meu
Chauwn femekei!
Adkintueyu la Tupan!

Tal vez era hermoso

El amor que me tena
Cuando mi chamal era de gnero
----------------------------------------[fino
Hermanas queridas! Oh, s, mis
[hermanas queridas!
Oh, el amor que me tena!
Tal vez era muy hermoso
Cuando mi chamal era de, gnero
----------------------------------------[fino
Bajo el forro del chaleco quera
-------------------------------[tenerme
y llevarme
Cuando el amor que me tenia era
-----------------------------------[grande
Oh, s, cuando el amor era gran
Oh, hermanas queridas!
Oh, s, hermanas queridas!
(como estrofas del principio)
..................
................
Hasta ensellada, as no ms!
Nos mirbamos al pasar frente a
-------------------------------------[frente
S, nos mirbamos!

Adkintueyu kai!

110

Llamen em, llaen em!

Mleike kme trawn
Mankuayetu layaen
Mgna ayn en ni en!
Mankuayetu layaen
(se repite)
Kume salud! kantuayu
Llamen anai em!
Llamen em!
-

Oh hermanas queridas!
En las bellas reuniones
A su derecha, sin rerse
Grande era el amor que me tenia!
A su derecha, sin rerse
Buena salud! cantbamos los
dos.
Oh, mis hermanas queridas!
Oh, hermanas queridas!

"SEIS MOTIVOS POTICOS"

Para orquesta
ESTA OBRA fu escrita en 1944 sobre apuntes y borradores de un tiempo muy anterior. La estren
la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah, en agosto de 1945. Consta de seis
movimientos: 1) Senderito del campo; 2) Calle de la coquetera; 3) Capitn mandn; 4) Callecita de
suburbio; 5) Senderito del amor; 6) Senderito de la libertad y la alegra.
"El N1, es de carcter ingenuo, sencillo, evocador de la poesa campestre. El N 2 sugiere la
gracia femenina, con presentimiento de la coquetera, en una nia. El N 3 alude a las actitudes
espirituales de algunos hombres y mujeres autoritarios, de espritu militarizado, con visos de lo
grotesco infantil. El N 4 quiere sugerir la poesa de esas callejas apartadas, en las que todo
tiende a deprimir el espritu. Calles donde suele escucharse a veces la voz de alguna viejecita
cansada, entonando frases de aires populares, ingenuos y picarescos, entusiasmndose con ellos,
liberndose por un momento de su opresiva condicin. La cancin se pierde y la calleja vuelve otra
vez a su deprimente silencio. El N 5 est escrito en forma de zarabanda. Es una sugerencia
musical de la pareja humana que va por un sendero escuchando lo que el amor no alcanza a decir
con palabras en las que brotan, tmidamente, de sus labios. El N 6 evoca, a manera de una
pastoral, los momentos de alegra que se desprenden de la contemplacin del campo, que
promueve la luz del cielo radiante, pleno de un sentimiento de liberacin traviesa y juvenil".
Los apuntes transcritos fueron realizados por el autor para fijar el carcter de cada uno de estos
"Seis Motivos Poticos" en las notas del programa de su estreno. Ilustran, sin necesidad de
ampliarlos, sobre el contenido de esta suite, en la que se recogen sugerencias y alusiones a
diversos caracteres y momentos humanos, encadenados con una busca deliberada de contraste
entre unos y otros. Nada distinto a la tcnica ya comentada de Isamitt en otras obras sinfnicas,
ofrecen estas breves piezas. Pero s cabe observar un desequilibrio entre los recursos orquestales,
una grande y vigorosa orquesta, y el contenido levemente sentimental de los trozos. Quiz ese
desequilibrio, que magnifica lo que en sutiles pinceladas hubiera conservado su ms autntico
espritu, fu factor decisivo en la incomprensin de la obra por parte del pblico. La desproporcin
evidente entre el lenguaje sinfnico y el contenido de esta msica contribuy a dar la sensacin de
algo no logrado, que no alcanza su justa expresin.
MITO ARAUCANO, PARA ORQUESTA

111

MOVIMIENTO sinfnico estrenado en los Segundos Festivales (le Msica Chilena, noviembre de
1950, por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah.
Carlos Isamitt ha subrayado que esta msica ha sido escrita para acompaar a una accin
coreogrfica. De ah, el predominio de ritmos dancsticos que en ella existe. La rtmica, extrada del
folklore araucano, es nervio de la construccin de esta pgina sinfnica; Le presta una firmeza que
impide la vaguedad a que tiende su escritura armnica, de matices impresionistas, y lo fro y plido
de su ropaje orquestal. Sin embargo, no puede considerarse a esta coloracin orquestal en tonos
grises un defecto y menos un error, ya que con seguridad responde a las intenciones del msico,
complacido por el empleo deliberado de tan sutiles gradaciones. En la Introduccin a El Pozo de
Oro, la misma posicin esttica fu causa determinante de la calidad potica y el hermoso clima
orquestal all creado. Si en el "Mito Araucano" no se logra una emocin parecida, es culpa sobre
todo de su absoluta pobreza de ideas temticas de carcter meldico. El solo persistente ritmo y la
finura de la paleta orquestal, no pueden compensar la falta de lneas conductrices de una emocin
o pensamiento musicales. Aunque la excelente transposicin y correspondencia entre el proceso
armnico y los recursos de la orquesta, o la simple trabazn dada por el ritmo, procuren que no
todo quede en esta obra en pintura difuminada de un ambiente.
CUARTETO PARA CUERDAS
ESCRITO entre los aos 1925 a 1928. Primera audicin en el Saln Oficial de Bellas Artes de
1943, por el Cuarteto del Instituto de Extensin Musical. Consta de cuatro tiempos: 1) Lento.
Allegro; 2) Tiempo de danza; 3) Adagio. Un poco andante; 4) Rond. Muy vivo.
En el Cuarteto pala cuerdas, la complejidad rtmica y armnica que caracteriza a la produccin de
Carlos Isamitt, se muestra en uno de sus ms felices logros. La escritura moncroma de este tipo
de conjunto instrumental, la mayor capacidad de abstraccin que ofrece el gnero cuarteto,
permiten al compositor desplegar con mayor abundancia y libertad las cualidades distintivas de su
temperamento. En este caso con un predominio de lo intelectual sobre lo emotivo.
Est escrito el Cuarteto de Isamitt como una firmemente organizada forma de Sonata Cclica. En el
primer tiempo, una introduccin -Lento- afirma en breves compases la tonalidad principal de Fa
menor y el carcter lrico dominante en la obra. Sigue despus la exposicin del primer tema del
Allegro -enrgico, rtmico- que ha de ser ncleo generador de todo el Cuarteto. A esta primera idea
se opone una segunda, esencialmente meldica, plena de contenido potico. Una tercera idea,
secundaria, aparece conforme la exposicin del material temtico se desarrolla, en contraste
tambin con la primera por su contenido expresivo.
El desarrollo o trabajo temtico se inicia con motivos de la primera idea, en toda suerte de
variaciones; rtmicas o armnicas, que conducen, despus de un perodo ascendente en tresillos, a
la reexposicin del tema principal en la tonalidad de Fa menor, seguida por una nueva aparicin de
la tercera idea. En el perodo de conclusin se acenta el carcter dramtico de este tiempo,
siempre por el predominio de l;: vigorosa idea principal.
El segundo tiempo est formado sobre elementos rtmicos y meldicos estilizados de la cancin
popular criolla. Es el nico de todo el Cuarteto que emplea sugerencias folclricas. Sobre un ritmo
de cueca, comps de 6/8, canta el violn segundo una meloda impregnada en giros de la cancin
verncula, que es contestada en seguida por el violn primero. El compositor- hace uso de cuantas
sugerencias le ofrece el folklore criollo en sus cantos y ritmos para la creacin de este tiempo, de
acusado carcter chileno, pero tratado de una manera artstica y no en servidumbre a simples
frmulas de la msica popular.
El tercer movimiento est formado por dos miembros. El primero lo constituye un corto adagio, muy
expresivo, que ha de seguir inmediatamente, como una especie de interludio, a las danzas del

112

tiempo anterior. Motivos derivados de la primera idea del primer tiempo sirven como de enlace y
dan su expresin meditativa a este pasaje que prepara el ambiente para la exposicin de la idea
fundamental del Andante que forma el segundo perodo, pleno de un patetismo que se mantiene
hasta su culminacin en el final.
El ltimo movimiento se desarrolla en un ambiente dramtico, violento, de extraordinaria fuerza
expresiva. Es el que ofrece quiz una tcnica ms avanzada y ms audaz sentido rtmico. Escrito
en forma de Rond, la idea del refrn se genera sobre un motivo caracterstico del tema principal
del primer tiempo, diseo que mantiene la firme trabazn de todo el tiempo. En las coplas del
Rond aparecen reminiscencias de las ideas expuestas en los movimientos anteriores. En el
perodo de conclusin aparece la segunda idea del primer tiempo, ampliada y robustecida en sus
cualidades expresivas.
TRES ARABESCOS, PARA PIANO
SU PRIMERA audicin tuvo lugar en la serie de conciertos de cmara de los Primeros Festivales
de Msica Chilena (noviembre de 1948).
En los "Tres Arabescos" se ofrece la imagen de un compositor en plena madurez, que ha
contribuido a la msica chilena para piano con aportaciones capitales, como las series de sus
"Sanguinas" y de sus "Chilenadas". Tan excelentes de contenido, como perfectos en su realizacin,
los "Tres Arabescos" sealan, no obstante, en el estilo de Isamitt un notorio retroceso a
procedimientos impresionistas que tal vez han perdido mucho del poder de seduccin que en otro
tiempo tuvieron. Pero desligados de esta relacin cronolgica con el desarrollo de un compositor,
considerados aisladamente, y no dentro del conjunto de una obra, los "Tres Arabescos" son msica
de calidad muy alta, de gran belleza y admirable escritura para el teclado.

Lavn, Carlos

COMPOSITOR y musiclogo. Naci en Santiago, el lo de agosto de 1883. Hizo sus estudios de

Humanidades y musicales en Santiago, estos ltimos como autodidacta.
En 1907 comenz sus trabajos de investigacin sobre el folklore araucano. Los estudios anteriores
sobre este folklore, realizados por el Padre Flix de Augusta, le eran parcialmente conocidos y le
sirvieron de estmulo en su creciente inters por esta manifestacin de la msica verncula chilena.
Las investigaciones del Padre Augusta, en lo que a la msica se refiere, no haban pasado de
recoger y clasificar someramente cantos e interpretaciones instrumentales de los araucanos, en su
mayor parte registradas en cilindros del antiguo fongrafo, remitidos al Archivo Fonogrfico del
Laboratorio de Psicologa, de la Universidad de Berln y conservados en l. Aparte de estos
materiales, slo algunas pginas sobre la msica araucana, dentro de la "Historia de los
Araucanos" escrita por Toms Guevara, era cuanto se haba realizado en esta clase de estudios.
Un casual contacto con los indgenas mapuches y su msica, durante una visita a la ciudad de
Valdivia y regiones colindantes en el sur chileno, determin que Carlos Lavn emprendiera una
labor que iba a desarrollar con ejemplar constancia a lo largo de varios aos. Explor ya, al regreso
de aquel viaje, la regin de Lanco, entre las ciudades de Valdivia y Temuco. En Santiago, se
entreg a una afanosa bsqueda de cuantas referencias existan en archivos y bibliotecas sobre el
pueblo araucano, su historia, costumbres y arte. Tuvo la fortuna de hallar una eficaz ayuda en
estos trabajos por parte del director de la Biblioteca Nacional, que lo era don Carlos Silva Cruz;
este escritor le protegi contra la resistencia manifiesta que los bibliotecarios subalternos
desplegaban frente al interesado en profundizar en aquellas "cuestiones de indios". Se les antojaba
tiempo perdido y distraccin ociosa proporcionarle documentos raros, difciles de hallar, sobre

113

asuntos que, a su criterio, ms vala que fueran olvidados que atendidos. En buena cuenta, les
funcionarios de la Biblioteca Nacional constituan la vanguardia de una reaccin despectiva contra
"el indio" que Lavn no tardara en conocer, con mayores resonancias, al publicar sus primeros
artculos. Frente a todos los inconvenientes, el estudioso chileno altern desde entonces la difusin
en sus publicaciones de los recientes aportes de la msica europea artstica y de los conocimientos
adquiridos sobre el contenido y caracteres tetes de la msica araucana. La mayor parte de estos
trabajo:; es publicada en Chile entre los aos 1910 y 1917. En este ltimo, visit Santiago la
Compaa Araucana de Manuel Aburto Panguilef. La integraba un conjunto de instrumentistas,
cantantes y danzarines aborgenes. En tres funciones, a las que concurri escaso pblico,
ejecutaron sus Machitum, Guillatum y otros ceremoniales con cantos y danzas. Carlos Lavn
aprovecho una oportunidad, que no volvera a repetirse, para completar sus investigaciones. Sus
cuadernos de notas se llenaron de una multitud de observaciones y apuntes musicales.
En 1920, el Padre Flix de Augusta visit Santiago y pronunci una documentada conferencia
sobre la msica de los araucanos. Lavn aprovech la estancia del iniciador de esta clase de
estudios para llevar con l a cabo una ardua recopilacin y confrontacin de datos y para anotar las
canciones que el capuchino haba recogido durante los muchos aos que convivi, como
misionero, con los descendientes de los primitivos habitantes del pas.
Como un estmulo a la obra de folklorista realizada por Carlos Lavn, especialmente sobre la
msica indgena, el Gobierno de Chile le pension en 1922 para ampliar sus trabajos en Europa.
Durante doce aos (1922-1934), visit Francia, Espaa, Alemania, Rumania y Grecia. A la vez que
profundizaba en el objeto primordial de sus estudios y que continuaba la obra de compositor
iniciada en Chile, sigui los cursos de Etnografa y Folklore del profesor Mauss en la Sorbona de
Pars y los del profesor Erich Ven Horbonstel en la Universidad de Berln. La ayuda prestada por
Ven Horbonstel al investigador chileno le permiti un conocimiento y anlisis minucioso del Archivo
Fonogrfico, ya citado, de aquella Universidad, que por aquellas fechas, 1928-1932, contena
16.000 cilindros con los ejemplos ms sorprendentes de la msica autctona del Japn, la India,
Turqua, Arabia, Tnez, Madagascar, Indonesia, las Islas Salomn, Amrica del Norte, Central v del
Sur. La coleccin araucana era particularmente rica -la ms completa del mundo- y a ella consagr
Carlos Lavn sus desvelos, as como a discriminar races e influencias entre las manifestaciones
principales de la msica folklrica universal. En 1934, y hasta 1942, Carlos Lavn se establece en
Espaa, donde acomete una fructuosa labor en su especialidad. En estos aos, el compositor y
estudioso ofrecen a la par muchas de las ms logradas de sus obras.
Al regresar a Chile, en 1942, se incorpor al recientemente fundado Instituto de Investigaciones del
Folklore Musical de la Facultad de Bellas Artes. Pas despus a encargarse de la formacin del
Archivo Folklrico de la Direccin de Informaciones y Cultura del Ministerio del Interior (1945-1948).
En 1947, se funda, dentro de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales, el Instituto de
Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, cuya Seccin de Folklore recoge la labor del
antiguo Instituto de Investigaciones del Folklore. Al ao siguiente, 1948, los servicios de
investigacin folklrica de la D. I. C. pasan al Instituto de Investigaciones Musicales y Carlos Lavn
se incorpora a este organismo como encargado del Archivo Folklrico, cargo que contina
desempeando hasta el presente. De acuerdo con las directivas de las tres instituciones
nombradas, Carlos Lavn ha proseguido una intensa labor de investigacin y recopilacin folklrica,
concentrada en los ltimos aos en las regiones norte y centro del pas. Particularmente relevantes
han sido sus trabajos en los santuarios norteos de Andacollo (Prov. de Coquimbo), La Candelaria
(Prov. de Atacama), La Tirana (Prov. de Tarapac), Nuestra Seora de las Peas (en el extremo
norte), etc. Recientemente ha culminado esta labor, al estudiar y rehabilitar el folklore musical, en
lengua cunza, de los atacameos, que se crea perdido.
Como compositor, Carlos Lavn inici su obra en contacto con los jvenes msicos agrupados en
torno a los hermanos Garca Guerrero por una comn admiracin hacia las creaciones de los
modernos franceses -Claude Debussy en primer trmino y otros maestros de vanguardia en la
generacin de comienzos de siglo. Acario Cotapos, Alfonso Leng y Carlos Lavn fueron los

114

compositores de mayor inquietud en aquel grupo; los que, como Pedro Humberto Allende en el
mismo perodo, comprendieron en toda su hondura la suma de posibilidades que el impresionismo
abra para una renovacin del arte. En el caso concreto del msico que nos ocupa, el
impresionismo signific una solucin reveladora de los problemas que vena plantendole su propia
sensibilidad. En Debussy hall todo un procedimiento, admirable de sutileza -y que Lavn en parte
haba presentido- para incorporar la msica autctona a la de arte. Fu as como Carlos Lavn
pas de sus primeras obras, escritas hacia 1900, con un cierto sabor romntico, a las que sealan
una asimilacin de motivos extrados del folklore, tratados con un tcnica de raigambre
impresionista, como las "Impresiones del bosque" (1903), "En el mar" (1912), "Las Horas" (1915) y
"Trptico" (1917), compuestas todas ellas para piano, como una sucesin de pinturas subjetivas de
ambiente.
Sobre el valor que estas composiciones encierran, y que hizo se calificara con justicia a Carlos
Lavn como "precursor del modernismo en Chile" (1), el estilo de este msico alcanza una completa
definicin en las obras siguientes, donde la asimilacin de materiales folklricos, con preferencia
araucanos, y el mejor conocimiento de las nuevas tendencias en la msica europea determinan
una original posicin nacionalista. En los "Mitos Araucanos" y la "Suite Andina" para piano, en las
"Lamentaciones Huilliches" para voz de soprano y orquesta, en la "Fiesta Araucana" para orquesta,
as como en las "Cadencias Tehuelches" para violn solo o violn y piano, y los "Cantos de la
Mahuida" para voz, clarinete y piano, se muestran giros meldico-rtmicos y matices de color
instrumental extrados de la msica aborigen y desarrollados sobre una escritura armnica cuya
genealoga impresionista es indudable. Las novenas y quintas huecas de Debussy, la indecisin
tonal y polirritmia de sus seguidores inmediatos, en Francia o fuera de ella, son algo ms que el
fondo de la composicin. Los ritmos obsesionantes del folklore araucano se desarrollan en simples
frmulas de secuencia, con cierta monotona y pobreza en la forma.
Con excepcin de un "lbum Oriental" para violn solo, sobre motivos japoneses, chinos y
anamitas, y de un poema sobre la guerra espaola, "Noches de la Bonanova", la entera produccin
de Carlos Lavn se basa en la msica verncula, conforme a los caracteres expresados. Una
posicin nacionalista, tan lejos de caer en el superficial pintoresquismo de fines de siglo como en la
reconstruccin pseudo-cientfica de elementos folklricos, acredita la altura de sus miras y su buen
gusto. Las limitaciones que condicionan su arte dimanan de una insuficiencia tcnica que no
permiti a Carlos Lavn obtener en el campo de la creacin musical los plenos resultados de una
labor bien orientada.
Obras
Para orquesta: "Quiray", suite de ballet sobre motivos del folklore atacameo. "Otoales", suite de
ballet. "Fiesta Araucana".
Para solos y orquesta: "Lamentaciones Huilliches", para soprano y pequea orquesta.
Para conjuntos de cmara e instrumentos solistas: "Cantos de la Mahuida" (Cantos de la
Selva) para soprano, clarinete y piano. "Cadencias Tehuelches", para violn solo o violn y piano.
"Albada y Cantar", para sexteto de cuerdas. "Tres Preludios", para dos violines.. "lbum Oriental",
para violn solo.
Para piano: "Reverie". "Allegro y Balada". "Impresiones del Bosque". "El Lago Sagrado". "La Isla
de los Muertos". "En el mar". "Las horas". "Trptico". "Suite Andina". "Mitos Araucanos". "Las
Misiones". "Estampas Pueblerinas". "Noches de la Bonanova". "La Procesin Flotante", para dos
pianos.
Obras de investigacin musical: "Msicos Ultramodernos de Francia" ("Pacfico Magazine".
Santiago, 1915). "Los rumoristas italianos en Chile" ("Pacfico Magazine". Santiago, 1922). "El

115

Expresionismo Musical en Alemania" ("Juventud". Santiago, 1922). "La Msica en Amrica Latina"
(Le Guide du Concert. Pars, enero a marzo de 1925). "La Msica de los Araucanos" (La Revue
Musicale. Pars, marzo de 1925). "El cromatismo en la msica indgena suramericana" (Gaceta
Musical. Pars, marzo y abril de 1928). "La Msica en Amrica" (Gaceta Musical. Pars, abrildiciembre 1928 y febrero-marzo 1929). "La Msica en Europa" (Revista Msica. Barcelona,
noviembre-diciembre, 1938). "La Msica en los arios 1936 a 1939" (Suplemento de la Enciclopedia
Espasa. Barcelona, 1936-39). "Historia del Jazz" (Suplemento de la Enciclopedia Espasa.
Barcelona, 1936-39). "Crnica universal de la msica" (Suplemento de la Enciclopedia Espasa.
Barcelona, 1940). "La instrumentacin de nuestra msica nativa" (Radiomana. Santiago, 1944).
"Editores y compositores del siglo XIX" (Vida Musical. Santiago, julio 1945). "Andacollo, rito del
norte de Chile" (Revista Antrtica. Santiago, marzo 1945). "El arte musical chileno y sus reservas"
(Zig-Zag. Santiago, mayo de 1946). "Tres tipos de zamacueca" y "Tradiciones de la msica tpica
chilena" (En el libro "Chile", editado por la Universidad de Chile. Santiago, 1947). "Chile, tierra y
destino" (Ed. Exit. Santiago, 1947). "La Chimba" (Ed. Zig-Zag. Santiago, 1947). "Danzas Rituales
de la Candelaria" (Revista Musical Chilena. Junio-julio, 1949). "Nuestra Seora de las Peas" (Ed.
Instituto de Investigaciones Musicales. Santiago, 1949). "El Santuario de La Tirana" (Ed. Instituto
de Investigaciones Musicales. Santiago, 1950. "Jornadas de Folklore Chileno" (Ed. Zig-Zag.
Santiago, 1950).
Debe agregarse su valiosa contribucin sobre estas materias al "Diccionario Musical" de Riemann
y a la "Enciclopedia Espasa".

"FIESTA ARAUCANA"

Para gran orquesta

ESCRITA en Pars en 1932. Es un cuadro sinfnico sobre ritmos y melodas extrados del folklore
araucano o creados por el compositor de acuerdo con las caractersticas de este folklore. La obra
se desarrolla en tres movimientos enlazados: "Tintineo", "Parlamento" y "Tumulto". El primer
movimiento est construido sobre un motivo de canto araucano y birimbao, instrumento indgena
formado por una pequea lmina de metal que se sujeta entre los dientes para hacerla vibrar con
golpes de los dedos. Las resonancias armnicas y la ondulacin vibratoria del birimbao son
recogidas como fondo orquestal al sencillo motivo rtmico-meldico de la cancin mapuche,
desarrollada por secuencias.
El segundo movimiento es una meloda recitante, muy bella, y tratada con una orquestacin muy
sencilla, que encadena con un motivo de danza, en escritura ms brillante de la orquesta. El tercer
movimiento es igualmente de orquestacin animada. En el "Tumulto", esencialmente una pgina
descriptiva, se combinan diversos ritmos araucanos, en efectos no bien resueltos en cuanto a la
disposicin sinfnica, pero de gran tensin polirrtmica.
LAMENTACIONES HUILLICHES
Para soprano y pequea orquesta
ESCRITAS en Pars hacia 1926, para voz de soprano y piano. Orquestadas posteriormente por el
autor para un conjunto reducido, formado por flautn, dos flautas, dos oboes, corno ingls, dos
clarinetes, dos fagotes, trompeta, dos trompas, cuerdas y timbal.

116

Las melodas son autnticas del folklore araucano; la orquesta acompaante abunda en armonas
impresionistas y en alusiones al color de los instrumentos indgenas, en pasajes concertantes con
la voz solista, dentro de una especie de contrapunto rtmico.
"CANTOS DE LA MAHUIDA "
(Cantos de la Selva)
Para voz, clarinete y piano
ESCRITOS en Pars en 1928. Consta de seis canciones, melodas del folklore aborigen recogidas
por los investigadores Rodolfo Lenz y Padre Flix de Augusta. Las melodas tienen el sobrio e
impresionante patetismo del canto recitado araucano. El clarinete imita un contracanto y oposicin
rtmica de trutruca, instrumento de los araucanos formado por una larga caa, a cuyo extremo, a
manera de pabelln, se adosa un asta de toro hueca. El piano, bajo ambas partes solistas, teje un
clima armnico, casi siempre en arpegios, con abundantes progresiones cromticas. En los
pasajes en acordes llenos, segundas sptimas y novenas, en series asimismo cromticas,
mantienen el "ambiente" debussysta caracterstico de las armonizaciones de Lavn. El compositor
busca por este medio compensar la monotona de los materiales folclricos empleados. Bajo la
obstinada repeticin de unas mismas frases meldicas o de simples motivos rtmicos, se desliza
una armona cromtica en perpetuo cambio de coloracin tonal. En algunas canciones,
sealadamente en la segunda, "Machi Hll" (Canto de machi o hechicera), el piano es usado como
instrumento rtmico, en imitacin del kull-trum, tambor araucano.
Obras para piano
DESPUS de la serie de sus primeras composiciones para este instrumento, con un marcado
sabor romntico, la admiracin de Carlos Lavn por la msica para teclado de Debussy y
Mussorgsky se hace presente en las suites compuestas entre 1915 y 1920, como "El Mar", "Las
Horas" y "Trptico". El emplea de elementos folklricos, en esta ocasin criollos, se muestra en las
tres "Estampas Pueblerinas" de 1918, como una primera tentativa de nacionalismo dentro de los
dominios de este instrumento. La calidad musical de las "Estampas" ("Benhaiga", "Cogollo" y
"Despedida") cede respecto de las suites con mayor contenido potico, por fidelidad a los modelos
populares. El esquema formal y el plan armnico son de una simplicidad deliberada en estos
breves bocetos descriptivos de escenas populares, aunque no falten notas agregadas y
disonancias impresionistas para agregar matices a la sucesin de los acordes fundamentales.

Notas

(1) Vase el libro de Emilio Uzcategui, "Msicos Chilenos Contemporneos", donde as se le

califica al estudiar la repercusin de sus obras en la vida musical santiaguina de la dcada 19101920.

Leng, Alfonso

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NACI en Santiago, el 11 de febrero de 1884. Sus estudios humansticos y universitarios los llev
a cabo en esta ciudad, as como los musicales, que sigui como autodidacta, asistiendo tan slo
por un breve tiempo a las clases de Composicin de Enrique Soro en el Conservatorio Nacional.
En 1910, recibi el ttulo de Dentista en la Escuela de Odontologa. Desde 1911 hasta 1928 fu
profesor ayudante de Clnica en la citada Escuela; de 1928 a 1938, fu profesor en propiedad de la
misma ctedra. En 1945, al ser creada la Facultad de Odontologa de la Universidad de Chile,
Alfonso Leng fu elegido su primer Decano, cargo en el que permaneci hasta 1948.
Un intenso trabajo de investigacin y profesional dentro de la Dentstica, ciencia en la que se ha
destacado como uno de los primeros valores internacionales, no ha impedido a Alfonso Leng como
msico realizar una obra de alto significado en la produccin chilena contempornea, de hondo
contenido emocional y calidad.
Sealamos ya que la formacin de Alfonso Leng fu autodidacta, salvo un breve perodo -en el
curso de 1905- en el que asisti a las clases de Armona y Composicin del maestro Enrique Soro
en el Conservatorio. Una sensibilidad y una intuicin poco comunes permitieron a este msico
desde sus primeros pasos "conocer la tcnica de su arte, antes de aprenderla en los libros". La
frase es de Alberto Garca Guerrero, el pianista y conferenciante que, a comienzos de siglo, y en
contacto precisamente con nuevos valores como el que nos ocupa, Carlos Lavn, Acario Cotapos y
Pedro Humberto Allende, di a conocer e hizo estimar en Chile a Claude Debussy, Cyril Scott,
Arnold Schberg y otras figuras de extrema vanguardia por entonces.
Es casi imposible establecer una lnea evolutiva en el conjunto de las obras de Alfonso Leng. De la
primera a la ltima de las pginas que tiene escritas, se nos ofrece una asombrosa unidad en la
tcnica y un rigor de expresin equivalente. Apenas pueden sealarse entre sus composiciones
otras diferencias que las impresas por la envergadura o el distinto carcter del gnero a que
pertenecen. Alfonso Leng no es msico que se mueva por modas circunstanciales, que persiga
hacer suyos avances tcnicos deslumbradores en un cierto perodo o que, en actitud opuesta, se
ufane de renunciar a la expresin moderna por estimar mejor la de un tiempo pasado. Su msica
nace de un ntimo sentir y slo a l obedece; sobre l se forja un estilo e incluso una tcnica. La
admiracin por determinados maestros o las emociones recogidas en obras que preceden o
rodean a las propias -nicos impulsos, ms que influencias recibidas por Alfonso Leng-, deben
contarse entre las razones afectivas que guan a una personalidad en busca de su camino.
Las huellas de una afinidad espiritual con los romnticos alemanes aparecen claras en las primeras
obras de Alfonso Leng, escritas para canto y piano o para este instrumento solo, entre los aos
1910 y 1912. Esta substancia espiritual y esta posicin esttica, son poco despus sometidas a
una elaboracin ms exigente en las cinco "Doloras" para piano, terminadas en 1914 y en los
primeros "Preludios", que datan de 1919. La melancola romntica acta ya en estas
composiciones como un subrayado genrico bajo lo peculiar de Leng. La armona y el diseo
meldico se enriquecen con nuevos matices, fruto del entusiasmo con que sigue, dentro del crculo
de los Garca Guerrero, el "descubrimiento" de los nuevos valores europeos. Leng fu quien
asimil con mayor hondura aquellas experiencias para comprender -y desde un punto netamente
vital- hasta qu punto se abran por tan caudaloso esfuerzo nuevos horizontes a la msica. Es bien
significativo el hecho de que fuera Alfonso Leng quien acerc a este venero de inquietudes a sus
compaeros de generacin que mejor podan aprovecharlas, un Pedro Humberto Allende o un
Carlos Levn. Por lo que a l se refera, no tom, en suma, del impresionismo sino lo que
ensanchaba su lenguaje sin desnaturalizarlo. Obediente a los dictados de su intuicin, prosigui el
desarrollo de una obra cuyo ntimo sustento radicaba en la que crearon los romnticos, pero a
la que se superponan las complejas experiencias recin recibidas.
A la vez que este proceso de reafirmacin de su personalidad, -de reafirmacin en sus esencias
fundamentales y de crecimiento en los recursos tcnicos- se va desnudando en Alfonso Leng una
actitud meditativa ante la vida, no exenta de religiosidad, o mejor de un cierto trascendentalismo

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sentimental, que es mdula de su estilo. Este se define en plenitud en las canciones sobre texto
alemn compuestas en 1918. Lo ms personal de un compositor personal siempre, est encerrado
en la coleccin de sus canciones. En ellas, lo que merece tomarse en cuenta, es donde mejor se
muestra el proceso de formacin de su estilo.. En las canciones es donde se ofrece ms romntico
en los comienzos de su obra; donde, despus, se acusa ms notoria la influencia del
impresionismo, en las cuatro sobre textos franceses, de 1916; donde, en fin, concretamente por los
cinco lieder de 1918, sobre versos en alemn, se fijan los rasgos, ya inalterables, de su msica.
Los "Cinco Lieder" compendan la fisonoma del arte en plena madurez de este msico. Las
mayores obras que escriba por entonces o aos despus no harn sino extender aquel mundo,
agregarle resonancias, ahondar su contenido. Este es el significado de las obras para piano que
compone a partir de 1920, la continuacin de la serie de las "Doloras", la de los "Preludios" o los
"Estudios"; el valor inconfundible de "El Canto de Invierno" o de las "Otoales". Igual sucede con
las canciones posteriores a las citadas. Y con mayor amplitud en el poema cinfnico "La Muerte de
Alsino" (1920-1921), o en la equivalente en acumulacin de recursos, no en valor emotivo,
"Fantasa para piano y orquesta", de 1936. El estilo de Alfonso Leng alcanza su ms acabada
expresin; lo que en las primeras obras es anhelo, est plenamente logrado en las postreras. El
fondo, el contenido sentimental de esta msica intensifica sus acentos y los vierte en raudal sonoro
de ms vastos alcances. Pero, en esencia, ha permanecido inmutable, seguro de s desde un
principio, consciente de una misin concreta. Quiz de esto dimana el valor de obra perdurable que
caracteriza hasta la ms breve o a la primera vista menos significativa composicin de Alfonso
Leng; de esa atencin puesta en substancias inmutables, que apenas turba nada de fuera, sello
inconfundible de su estilo.
Alfonso Leng es en la actualidad Miembro Honorario de La Facultad de Ciencias y Artes Musicales
y fu, hasta 1949, Presidente de la Asociacin Nacional de compositores, filial chilena de la
Sociedad Internacional de Msica Contempornea.
Obras
Para la Escena: "Mara", pera sobre la novela de Jorge Isaac, libreto del compositor. Inconclusa.
Para Orquesta: "La Muerte de Alsino", poema sinfnico (1920-1921). "Doloras N.os 1, 2, 3, 4 y 5"
(1920). "Otoal" (1932). "Preludios N 1 y N 2" (1912). "Canto de Invierno" (1933).
Para Solos y Orquesta: "Fantasa para piano y orquesta" (1936). "Lass meine Trnen fliessen",
"Wehe mir", "Cima", "Chant d'Automne", para soprano solista y orquesta.
Para Coros: Salmo para cuatro voces mixtas (tres corales) (1941).
Para Conjuntos de Cmara: Andante para piano y cuarteto de cuerdas (1924).
Para Canto y Piano: Primeras canciones (1911). "Brouillard", "Rve", "Chant d'Automne",
"Chanson de 1'oubli" (1916). "Sehnsucht", "Du fragst", "Lotusblum", "Lass ineine Trnen fliessen",
"Du" (1918). "Cima" (1922). "Frhlingslust", "Wehe mir!" (1931). "Salmo 77" (1941).
Para Piano: Lied para piano (1911). Fantasa quasi Sonata (1911). Cinco Doloras (1913-1914).
Tres Estudios (19151936). Diez Preludios (1906-1932). Dos Poemas (1928-1932). Dos Otoales
(1932). "Canto de Invierno" (1932). Presto Dramtico (1933). Sonata para piano (1950).

"LA MUERTE DE ALSINO"

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Poema sinfnico
EL ESTRENO de esta obra por la Orquesta Sinfnica que dirigi el maestro Carvajal en mayo de
1922, marca una fecha de todo punto significativa en la evolucin de la msica chilena
contempornea(1). En "La Muerte de Alsino" se concentra, para proyectarse sobre el ambiente, la
aportacin capital del estilo de Leng como sinfonista, aportacin que fija una constante esttica,
ms que tcnica, en el arte posterior.
"La Muerte de Alsino" se basa en cierta manera en la novela poemtica de Pedro Prado del mismo
nombre. Alsino es un hroe que participa a la vez de los rasgos de un Icaro y un Ariel chilenos. El
msico aprovecha este doble carcter del personaje para interpretar en sonidos, no las peripecias
de su aventura, sino el smbolo que representan. No hay un verdadero "programa" en "La Muerte
de Alsino". Se describen hechos espirituales y no acontecimientos episdicos; si alguna
descripcin existe es la de sucesivos estados de espritu. Y, sobre todo, la orquesta canta un himno
al ansia de liberacin, a la huda de la materia que anida en el fondo de lo humano. "De aqu, ha
dicho un comentarista certero de la obra, arranca el poder fascinador que ejerce este poema
sinfnico, sublimacin de las inquietudes que se agitan vagamente en el fondo obscuro de la
subconsciencia y que surgen en ciertos momentos a la superficie en un arranque heroico de
energa deslumbrante, para luego desplomarse en un ademn de suprema resignacin". Porque el
final de Alsino, como el del Icaro griego, como el de todos los grandes soadores, es la derrota.
La armona y el color orquestal de "La Muerte de Alsino" tienen un cierto arraigo en la admiracin
que Leng siente por las grandes construcciones wagnerianas, para derivar hacia un concepto del
poema sinfnico que flucta entre los de R. Strauss y A. Scriabin. De Strauss asimila la estructura
formal, el desarrollo de motivos generadores conforme a un elstico sistema. Pero en lo psicolgico
se aparta de la dinmica caracterstica de Strauss, muy exterior casi siempre, para sumirse en el
quietismo contemplativo de Scriabin y coincidir en la sutileza de sus hallazgos armnicos. Es muy
curiosa esta afinidad espiritual, que implica alguna otra en la tcnica, ya que Alfonso Leng, segn
propia declaracin, nunca analiz la msica de Scriabin, y slo en parte mnima, y por simple
audicin, tuvo conocimiento de sus obras antes de componer la que comentamos y la mayor parte
de las que tiene escritas.
"La Muerte de Alsino" comienza por un Andante que sirve como de exposicin temtica. En l
aparece, desde el primer comps, el tema del ansia, simple sucesin de dos notas en segunda
menor ascendente, que proveer, en consecuencia, a la obra de largos perodos en progresiones
cromticas. El segundo tema, del dolor de Alsino despus de su derrota, est igualmente formado
por una sucesin de valores en segunda menor y su exposicin es profundamente sombra. El
hallarse orquestado sobre la fusin de los timbres de violas y trompas, cuando no se confa al
canto plaidero del corno ingls, le presta visos tristanescos. El tercer tema recoge la personalidad
espiritual de Alsino, algo as como su idealidad inmarcesible; contrasta con los anteriores por su
mayor animacin rtmica y por su angulosa meloda, en intervalos abiertos.
El Allegro Agitato que sucede al Andante, es como un perodo de desarrollo o trabajo temtico. Los
tres temas fundamentales y sus transformaciones psicolgicas contribuyen a la animacin y
coherencia del discurso musical, que describe el vuelo jadeante y alucinado del protagonista, tras
de una felicidad que de continuo le huye. Este desarrollo, dentro de su libre forma y de su no
menos libre plan armnico, mantiene una indudable lgica constructiva. La orquestacin es
particularmente brillante y bien lograda en el clmax de esta parte central. Desde el punto de vista
de la escritura sinfnica, otro bello momento, y quiz de mayor originalidad, lo representa,
avanzado el poema, el pasaje Muy Lento en que Alsino se recrea en la serenidad de la noche
estrellada. El tema del ser ideal de Alsino aparece en la trompeta con sordina sobre una atmsfera
armnica -en maderas, cuerdas y resonancias del arpa- de exquisita matizacin. Segundas y
novenas en el tejido armnico indican hacia qu climas de mayor refinamiento potico tiende la
sensibilidad del autor.

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Un nuevo pasaje animado conduce hacia el final -la catstrofe y muerte del hroe-, siempre sobre
las ideas fundamentales expuestas y sus transformaciones, empleadas como motivos
caractersticos, sostn al mismo tiempo de la trama musical y del contenido psicolgico del poema.
En suma, la contextura armnica, la orquestacin e incluso los procedimientos de desarrollo de "La
Muerte de Alsino" se orientan en la direccin Wagner-Strauss o, ms restringidamente, en la
direccin Wagner-Debussy, para adquirir en todo caso acentos propios: los que dimanan de las
peculiares necesidades expresivas del msico chileno. Cuando Luis Esteban Giarda, despus del
estreno de "La Muerte de Alsino", se sinti emulado a marchar por rutas paralelas a las elegidas
por Leng y escribi el poema sinfnico "Ms All de la Muerte", pudo comprobarse cun distintos
son los efectos de ese cmulo de sugerencias sobre una obra de arte, segn sean recogidas por
una ntima apetencia espiritual o por una simple admiracin tcnica.
"FANTASA PARA PIANO Y ORQUESTA"
ESTRENADA en 1936, por la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos, dirigida
por Armando Carvajal.
El contenido y la forma de la Fantasa para piano y orquesta son asimismo bastante poemticos.
Un tema fundamental, expuesto por el piano tras breves compases de introduccin en la orquesta,
sostiene el discurso en alternadas apariciones con pasajes contrastantes. El carcter de stos es
con mayor frecuencia de glosa a la idea principal que de oposicin a ella. La obra mantiene su
unidad, antes por el uniforme sentimiento que la anima que por su construccin. Si bien es cierto
que lo que se pierde en lgica formal, se gana en finura de matices y en espontaneidad emotiva.
El tema fundamental es de un indudable sello a lo Rachmaninoff y su tratamiento sinfnico e
incluso la tcnica pianstica del solista encierran inconscientes sugerencias de aquel estilo y de su
calidad lrica. La orquestacin post-wagneriana y brillante del "Alsino" depura sus recursos en esta
nueva obra, menos densa, pero tambin menos profunda.

EL "CANTO DE INVIERNO" Y OTRAS OBRAS MENORES PARA ORQUESTA

LA PRIMERA audicin sinfnica del "Canto de Invierno" se llev a cabo en mayo de 1933. Es la
mejor lograda entre las pginas para piano de Alfonso Leng transcritas por l mismo para orquesta.
La versin sinfnica del "Canto de Invierno", de acuerdo con una depurada tcnica, que usa de
muy simples pero en extremo eficaces recursos, representa uno de los mayores aciertos de este
compositor. La obra gana en expresin y en calidades sobre su escritura original para piano.
No ocurre lo mismo con las cinco Doloras, los dos Preludios y la primera Otoal que Leng orquest
en tiempos anteriores. Ninguna de estas composiciones da la sensacin de haber sido recreada
para el nuevo medio sonoro que las acoge. Son transcripciones escrupulosas; no
verdaderas orquestaciones.
Las Doloras fueron estrenadas en su versin sinfnica por Maurice Dumesnil, corno Director de la
Orquesta del Teatro Unin Central, en 1920. Antes de esta fecha, las Doloras N 1 y N 3 fueron
dirigidas por los maestros Soro y Buchwald. Estas mismas Doloras fueron reorquestadas y
dirigidas por Fritz Busch en 1946. El maestro Carvajal las reorquest igualmente a fines de aquel
ao. Aunque las versiones de Busch y Carvajal son ms correctas que las antiguas de su autor,
mucho del peculiar espritu de estas breves pginas se pierde en una escritura sinfnica
demasiado brillante.

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Los Preludios N 1 y N 2 fueron orquestados por Alfonso Leng en 1912 y la Otoal, en 1932. La
orquestacin de los Preludios es sobremanera reveladora, a pesar de sus defectos, del estilo futuro
de este msico como sinfonista.
LAS CANCIONES
LA SERIE de canciones de Alfonso Leng se inicia con las primeras obras de este autor, entre 1906
y 1911, para alcanzar la plena madurez de su estilo, manifiesta en primer lugar dentro de este
gnero, en los aos que se suceden de 1918 a 1932. Como ya indicamos en otro lugar, en las
canciones de Leng se encierra lo ms personal de su arte, lo ms hondo y lo mejor logrado.
Constituyen una aportacin decisiva a la msica chilena de toda una poca.
Las canciones de Leng de ms antigua data que se interpretan pertenecen a los das de su fervor
impresionista (1916). Como ya haba trabajado en este gnero, que le era adems
singularmente propicio, las cuatro canciones sobre versos franceses ("Brouillard", "Rve", "Chant
d'Automne" y "Chanson de 1'oubli") ostentan una perfeccin de factura absoluta. La lnea meldica,
de acuerdo con la tradicin impresionista, sigue las inflexiones del texto en una especie de semirecitativo. La expresin as lograda, se refuerza por la atmsfera armnica envolvente. "Brouillard"
est teida de matices debussystas, y aun ms "Rve", donde la armona es esencialmente
cromtica, aprovechando el deslizarse en semitonos descendentes o ascendentes para las bien
graduadas mutaciones de la expresin. "Chant d'Automne" usa de armonas ms llenas, con parejo
refuerzo de la meloda en perfiles de mayor relieve. La "Chanson de 1'oubli" se aparta un paso ms
del impresionismo puro en la medida que se acerca al apasionado lenguaje de los lieder de
plenitud, que son contemporneos a esta ltima cancin francesa del msico chileno.
Alfonso Lengo nunca cre msica si una ntima necesidad espiritual no se lo exiga. Es un caso
aparte en la generalidad de los compositores contemporneos, porque jams el solo deleite
esttico o especulaciones tcnicas, y menos an el simple deseo de destacar su originalidad,
mueven su pluma. Es lgico que cuando la pasin que le mueve es ms intensa se intensifiquen en
su msica todos los elementos que la forman. Los cuatro lieder escritos en 1928 con texto alemn,
producto de una honda congoja, son su obra maestra. Esos cuatro lieder, -"Du fragst",
"Lotusblume", "Lass meine Trnen fliessen" y "Du", estn precedidos por "Sehnsucht", sobre la
divulgada poesa de Goethe, y epilogados por dos lieder ms sobre versos alemanes, compuestos
en 1931: "Frhlingslust" y "Wehe mirl".
En "Sehnsucht", Leng recoge el peso de la reiterada interpretacin romntico-alemana de estos
versos. Irrumpe de esta forma en un campo mucho ms prximo a su sensibilidad que el del
impresionismo. La meloda de "Sehnsucht" abandona el recitado de raigambre francesa para
discurrir por los cauces de un fluir meldico que Wagner calific de "meloda infinita", pero que no
menos que en las suyas se muestra en las de sus antecesores dentro del primer romanticismo
alemn cuando buscan una expresin entraadamente psicolgica, olvidando la cuadratura del
"volkslied". El cromatismo en el piano acompaante, parejamente se desprende del sistema
impresionista para cargarse de un sentido wagneriano. "Du fragst" usa con mayor propiedad y
autenticidad de esos recursos tcnicos, al ser sobre todo un estallido de pasin recndita.
"Lotusblume", "Lass meine Trnen fliessen" y "Du", encierran una expresin atormentada, son
carne y alma de su autor, olvidado de cuanto no sea dar libre curso a los sentimientos de que
rebosa. Las palabras y la msica a que van unidas, nos emocionan como si por primera vez fuesen
pronunciadas, como si por primera vez nos descubriesen toda su carga de sentido.
En "Wehe mir", Leng reconstruye con igual acierto el espritu de sus lieder mayores. "Frhlingslust"
conserva la calidad de los precedentes, mas no su fuerza de expresin. No s por qu este lied
evoca el romanticismo fin de siglo, ms efectista, de Hugo Wolf, msico a quien slo la falta de
sensibilidad de las cantantes puede equiparar -por el brillo de fuera- con los grandes maestros de
la cancin alemana, como Schubert, Schumann, Brahtns o Wagner.

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En "Cima" (1922) volvemos a hallar, sobre versos castellanos de Gabriela Mistral, el ambiente
trgico de los lieder alemanes, con el mismo inters de la parte pianstica, aqu de una
transparencia infinita. El piano presenta en las mejores canciones de Alfonso Leng un carcter
"sinfnico". En una primera audicin, quien escucha estos lieder puede pensar que el fondo
armnico -mucho ms que fondo, por supuesto- y la expresin que contiene ganaran al ser
confiados a los mltiples recursos de la orquesta. Impresin engaosa que producen asimismo las
grandes Sonatas de Beethoven, verdaderas sinfonas para piano, los Estudios, con agudo sentido
calificados de "sinfnicos" por Schumann y los lieder de Hugo Wolf de ms ancho aliento. Sin
embargo, hay algo intraducible -una intimidad que se esfuma al cambiar de medio-, en el
"sinfonismo pianstico" de los maestros nombrados, como demuestran los intentos fallidos para
buscarles otro mbito sonoro. Igual ocurre con las canciones de Leng. Cuanto contienen est en la
versin original y poco ganan, si no pierden, al pasarlas del piano a la orquesta. "Lass meine
Trnen fliessen", "Wehe mir!", "Cima" y "Chant d'Automne" han sido transcritas por su autor de esa
manera. Las versiones son casi traspaso literal de la parte de piano al conjunto sinfnico, con
excepcin de la realizada con "Deja correr mis lgrimas". La fidelidad a lo que son sus canciones,
tal y como las concibi, constrie la imaginacin sinfnica de Leng. Podran repetirse a propsito
de las canciones, los conceptos ya dichos sobre las primeras versiones orquestales de las piezas
para piano.

OBRAS PARA PIANO

EL LIED para piano compuesto en 1911 y la Fantasa quasi sonata de un tiempo cercano, figuran
entre las primeras obras de Leng, sobre cuyos caracteres tanto ya nos hemos extendido.
En el Lied para piano, la forma y el contenido expresivo anuncian ya las cinco "Doloras" para este
mismo
instrumento
(1913-1914)(2). Breves pginas ntimas, las "Doloras" encierran una sombra emocin que tanto
como en el diseo meldico, muy sobrio, radica en la armona sobre la que el canto se desliza. Las
sptimas disminuidas y los acordes alterados de Schumann, las novenas, las quintas y cuartas
consecutivas de Debussy, -aunque los matices impresionistas sean aqu en extremo leves-,
adquieren carta de nueva naturaleza en cmo funden sus recursos para expresar los subjetivos
sentimientos, la peculiar potica del msico chileno. Ya en las "Doloras", como despus en los diez
"Preludios" para piano (1919-1932)(3) y en el "Canto de Invierno" (1934), se descubre en todos sus
recursos el recatado mundo de la msica de Leng y se hace notorio que este compositor no
incorpora tanto nuevos elementos de expresin como una expresin nueva sobre procedimientos
de escritura conocidos. Tan penetrante es el sentido indito que Leng les imprime que logran
transformar el lenguaje de que otros antes de l se han servido por lo autntico de las emociones
que ahora recoge.
El "Canto de Invierno" es una sexta Dolora, cumbre de las anteriores por su ms hondo sentido y la
mayor depuracin y riqueza, al mismo tiempo, de cuanto en l alienta. En la serie de "Preludios",
encontramos unos, como el N 3, de cierta pobreza y un lirismo que trasluce la influencia de
Enrique Soro, con quien por entonces estudia Leng Composicin; otros, como los N 4 y N 5,
son de una extrema finura armnica, con rasgos de Scriabin(4). En los ltimos hay un mayor
despliegue de recursos piansticos, seguridad de mano que no rompe con el quietismo tan
sugerente de su autor en sus obras mejor logradas. Dos Poemas para piano (1928), las "Otoales"
N 1 y N 2 (1932), los "Estudios" N 1 (1915) y N 3 (1918) abundan en las caractersticas
sealadas. Las Otoales estn ms cerca de la sencillez expresiva de las Doloras y el Canto de
Invierno; los Poemas y Estudios tienden a una escritura ms compleja. Pianismo que en el Estudio
N 2 (1936) y en el Presto Dramtico (1933) cae en cierta superficialidad, por acumulacin de
recursos.

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SONATA PARA PIANO

COMPUESTA en 1950. Consta de tres movimientos: 1. Allegretto con brio. 2. Andante. 3. Allegretto.
Fu estrenada por la pianista Edith Fischer en julio de 1951, en los conciertos de msica
contempornea de la Asociacin Nacional de Compositores.
Despus de un silencio de varios aos, Alfonso Leng ha ofrecido esta Sonata, donde se reafirman
las substancias de su estilo y expresin, con un lenguaje armnico y una escritura pianstica
reveladoras de que el compositor no ha sido ajeno al proceso seguido por una de las corrientes
ms avanzadas de la msica actual: el expresionismo. Es notorio en la Sonata para piano un
acrecentamiento de los recursos armnicos de Alfonso Leng y una mayor riqueza rtmica, que
vence el estatismo de su msica anterior y vigoriza a la forma. Por esto ltimo, nos atrevemos a
afirmar que la Sonata para piano contiene y revitaliza el mundo potico de la msica de Leng y lo
prolonga hacia ms amplias conquistas.
Esta opinin del que escribe, es compartida por los msicos chilenos de ms amplia visin. Quiero
decir, que representa mucho ms que un simple criterio personal mo. Juan Orrego Salas, en crtica
publicada en "El Mercurio", a raz de la primera ejecucin de la Sonata de Leng, se expresa en los
siguientes trminos, oportunos de reproducir:
"La Sonata para piano de Leng, es a nuestro modo de ver una de las ms interesantes creaciones
de este autor, en cuyo estilo se hermanan su propia personalidad armnica con una vitalidad
rtmica y concepcin formal que no le conocamos. La armona, impulsada por la dinmica rtmica,
ha experimentado ciertos cambios con respecto a las anteriores creaciones de Leng, subsistiendo,
no obstante, esa raigambre romntica, pero ahora adaptada a la atmsfera de algo totalmente
nuevo, lleno de vida, pletrico de ideas trabajadas con un equilibrio que tanto habla a la
sensibilidad como a la inteligencia. Esta obra ocupar un lugar preponderante dentro de la
literatura pianstica chilena y quizs si uno muy importante dentro de la msica contempornea
universal. Con ella, Leng ha demostrado ser un creador para quien los aos no han sido escollo
para seguir evolucionando y mantenindose abierto ante los progresos de la msica".

(1)Vase el Panorama de introduccin a este libro.

2) La Dolora N 3 figura como escrita en 1901, pero fu quizs corregida ms tarde, porque la
correlacin tcnica y expresiva que mantiene con las otras es absoluta.

(3) Los Preludios son de fechas muy distantes entre s, pero los ms caractersticos estn
compuestos antes de 1912. Nos atrevemos a suponer que cuando el msico escribe los Preludios
N 8 y N 9 (1939) y el N 10 (1940) vuelve a recrear un tipo de obra que le es querido, sin
pretender rebasar el cauce logrado. Los otros Preludios pertenecen a los siguientes aos: N 1,
1924; N 2, 1923; N 3, 1919; N 4. 1924; N 5, 1930; N 6 y N 7, 1932. No es raro en Leng, como
ya hemos dicho, que obras distantes en el tiempo mantengan unas mismas caractersticas, que no
rompen su unidad al ser agrupadas.

(4) Insistimos en que lo scriabiniano que pueda haber en la msica de L'eng, procede de
afinidades de temperamento o de posisin esttica, y no de una deliberada toma de contacto del
msico chileno con las producciones de aquel maestro. Alfonso Leng honr al autor de este libro al

124

desvanecer por escrito, en carta que conservo, las afirmaciones, reiteradas tantas veces por
crticos y comentaristas de su msica, sobre las influencias directas y estudios que realizara de las
obras de Scriabin. Dice Alfonso Leng: "Yo no he tomado nunca como modelo a Scriabin por la
sencilla razn de que no lo conoca y de que slo he odo un Preludio que me tocaron para
mostrarme el parecido que tena con la Dolora N 3, advirtiendo que yo escrib la Dolora N 3 en el
ao 1901; es decir, veinticinco aos antes de or el Preludio de Scriabin, por lo que juzgo el hecho
como una mera coincidencia. Algunos aos des-pus o una Sonata de Scriabin tocada por Arrau".

Letelier Llona, Alfonso

NACI en Santiago, el 4 de octubre de 1912. Hizo sus estudios de Humanidades en el Colegio de

los Padres Alemanes y los de Ingeniero Agrnomo en la Universidad Catlica, carrera que termin
en 1934 y que desde entonces ejerce.
Comenz a estudiar msica a los seis aos, con profesores particulares. Se perfeccion ms tarde
en Piano con el profesor Ral Hgel y en Armona y Composicin con el maestro Pedro Humberto
Allende, en el Conservatorio Nacional de Msica.
Sus primeros ensayos de composicin datan de 1922, cuando contaba diez aos. Seis despus
escribi una Misa para voz solista, coros, rgano y orquesta de cuerdas, as como el Preludio para
una pera sacra "La Magdalena'", que ha dejado inconclusa. En el mismo ao, 1928, di trmino a
una Pequea Suite para orquesta, ejecutada en el mes de diciembre en el Club de la Unin por un
conjunto sinfnico que dirigi el maestro Javier Rengifo. Por aquel tiempo escribi asimismo una
serie de seis lieder, sobre versos franceses y castellanos y varias piezas para piano. En 1934, el
maestro P. H. Allende dirigi la primera audicin de la obra coral "El Pinar N 1". En 1935 escribi
para voz de contralto y orquesta "Balada y Cancin" que fueron estrenadas en 1936, por Marta
Petit de Huneeus como solista y la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos,
dirigida por Armando Carvajal. En 1940 fund con Elena Waiss, Ren Amengual y Juan Orrego, la
Escuela Moderna de Msica, de la que fu nombrado Director y profesor de Composicin.
En la actualidad es Presidente de la Asociacin Nacional de Compositores, profesor de la Escuela
Moderna de Msica y director del Coro de esta Escuela, con el que ha desarrollado una interesante
labor, y profesor de Armona y Anlisis de la Composicin en el Conservatorio Nacional de Msica.
Pertenece a la Junta Directiva del Instituto de Extensin Musical desde 1951.
Obras
Para la Escena: "Magdalena", pera sacra, inconclusa (1928). Msica incidental para "La
Anunciacin a Mara" de Paul Claudel (1949). "Tobas y Sara", pera-oratorio (en preparacin).
Para Orquesta: Suite para orquesta de Cmara (1927). Preludio para una pera sacra (1928)
Suite Grotesca (orquestacin de la obra para piano) (1946).
Para Solos y Orquesta: "Balada y Cancin de Cuna" para contralto y orquesta (1935-36). "La Vida
del Campo", movimiento sinfnico para piano y orquesta (1937). "Tres Sonetos de la Muerte" sobre
poesas de Gabriela Mistral (1942-48).
Para Coros y para Coros y Orquesta: Misa para voz solista, coros, rgano y orquesta (1929).
Cancin de Cuna (1934) Tres Motetes (1934). Madrigal (1934). El Pinar N9 1 (1934). El Pinar N
2 (1934) La Palomita (1935). Hallazgo (1935) Corderito (1935). Tres Villancicos (1936). La madre
triste (1938). Nocturno (1939). El Velero (1939). Decires (1940).

125

Para Conjuntos de Cmara: Fuga para cuarteto de cuerdas (1933). Cuarteto de cuerdas (193839). Cuatro Canciones de Cuna para voz de mujer y orquesta de cmara (1938-39). "Vitrales de la
Anunciacin", para soprano, coro femenino y orquesta de cmara. (Versin de concierto de la
msica incidental para "La Anunciacin a Mara" de Claudel) (1950). Sonata para viola y piano
(1951).
Para Canto y Piano: "Dormeuse", "Madrigal", "Les separs", "Tristesse" (1928), "Otoo", "Cancin
de cuna" (1930), "Tres canciones antiguas" (1940).
Para Piano: Varias piezas (1932). Cuatro piezas para nios (1933). Tres Fugas (1935). Suite
Grotesca (1936). Grabados, cinco piezas (1937). Tema con variaciones (1948).
TRES SONETOS DE LA MUERTE
Para soprano solista y gran orquesta
EN NOVIEMBRE de 1942 estren la Orquesta Sinfnica de Chile, bajo la direccin del maestro
Carvajal y con Blanca Hauser como solista, el primero de los Sonetos de la Muerte de Alfonso
Letelier. El xito logrado por esta msica, en la que alcanza nuevos acentos la honda poesa de
Gabriela Mistral, hizo que el Primer Soneto de la Muerte fuese interpretado meses despus por el
maestro Erich Kleiber en un programa de msica chilena. Entre tanto, el compositor trabajaba en
los siguientes sonetos: el segundo se estren en agosto de 1944 y el tercero en 1948, en los
Primeros Festivales de Msica Chilena, donde obtuvo una destacada calificacin entre las
composiciones de su gnero. La obra completa se ejecut por primera vez en mayo de 1949, con
Teresa Irarrzaval como solista, y la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah.
As como la obra de Gabriela Mistral va de soneto en soneto haciendo ms profundo el doloroso
sentimiento que los llena, el msico, seguidor fiel de los dictados del poeta, recorre una va
semejante de entraamiento en la angustia, la resignada inquietud o la sombra esperanza que
alienta en estas pginas.
Letelier hace uso de una amplia orquesta: a tres los instrumentos de madera, dos trompetas,
cuatro trompas, tres trombones, tuba, dos arpas, piano, celesta, un nutrido conjunto de cuerdas y
timbal. Los pasajes en 'tutti", de gran vigor dramtico, con despliegue de crecidos recursos,
alternan con otros de una sutilsima orquestacin; todos ellos ceidos estrechamente al texto de los
versos.
El Primero y el Segundo Sonetos responden a una libre forma de sonata, con dos temas
predominantes claramente definidos y un acomodo del discurso lrico a las tres secciones de
exposicin, desarrollo y reexposicin, que rigen la forma de sonata. El Tercer Soneto constituye
una reexposicin del material temtico esencial expuesto en los anteriores, todo ello supeditado a
un tema, deducido de la Salve gregoriana, fundamento bsico de este soneto.
Se inicia el Primer Soneto con un pasaje, en el registro grave de las cuerdas y el piano, de gran
riqueza armnica y lgubre en su expresin, al que volver a aludirse con frecuencia, tanto en este
primer soneto como en el tercero. El primer tema caracterstico lo exponen los violines primeros
sobre el pasaje armnico anterior como acompaamiento. Pasa el tema a las maderas, reaparece
en los violines y al fin es cantado por los violoncellos y el fagot, con sus valores meldicos
disminudos a la mitad. El segundo tema, cromtico, lo canta el oboe. Antes de que esta meloda
se extinga, la voz solista, en recitativo, dice la primera estrofa ("Del nicho helado en que los
hombres te pusieron", etc.). A medida que la voz expresa la desolada estrofa, la orquesta
acompaante cobra una claridad helada, a la que contribuyen con su peculiar timbre, arpegios de
las maderas y glissandos del arpa. Al final de la estrofa, el primer tema se disea por un momento
en los cornos. Sigue una glosa orquestal sobre este primer tema; decrece, se adelgaza la orquesta

126

y la voz solista canta la segunda estrofa ("Te acostar en la tierra"). El oboe glosa con un
contrapunto la voz de la soprano, meloda de nostlgica cancin de cuna, que se desliza sobre un
fondo rtmico confiado al piano y apoyado por las cuerdas. Al terminar el canto, la meloda de la
cancin de cuna pasa a los violines primeros, para ser desarrollada y variada en un pasaje
orquestal que crece hasta el fortsimo.
Precede a la aparicin del segundo tema, disminudo, en el corno ingls, una frase confiada a los
violines con sordina, sobre las maderas. El oboe reexpone el segundo tema en su forma original y
entra la voz ("Y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna") para concluir la segunda estrofa.
Al cesar el canto, los violoncellos presentan un significativo motivo rtmico que lleva a un climax
orquestal, con el segundo tema superpuesto al motivo rtmico citado. La solista dice el primer
terceto de la poesa ("Luego ir espolvoreando tierra y polvo de rosas"). Las cuerdas, en trmolo,
como acompaamiento, con una matizacin armnica delicada y fra, describen el ambiente a que
aluden las palabras. Se inicia a seguido la reexposicin. Aparece el pasaje lgubre de un
comienzo, ahora en los bronces en vez de las cuerdas. Un recuerdo a la meloda inicial en las
violas, da paso a la reexposicin del tema primero en los violines. El movimiento cambia de Lento
en Allegro, que se mantiene hasta el fin sobre el motivo rtmico destacado a que aludimos; ste se
transforma y contrapone a los dos temas fundamentales. Un brusco silencio precede al canto de la
primera flauta, en canon con el oboe y corno, sobre el motivo rtmico. Atmsfera de infinita
transparencia sobre la que dice el solista el segundo terceto ("Me alejar cantando"). El motivo
rtmico sustenta este ltimo pasaje hasta el apagamiento gradual de la orquesta, en el piansimo
con que concluye el Primer Soneto.
El Segundo Soneto comienza por un largo pasaje de introduccin. Los violines primeros y los
oboes mantienen un diseo rtmico en corcheas, comps de 5/4, que ha de constituir casi un bajo
obstinado a lo largo de esta parte. Una meloda en las cuerdas graves y la tuba sirve de tema de
introduccin, al que muy pronto se superponen, en clarinete y trombn, fragmentos que anuncian el
primer tema. Siempre sobre el bajo obstinado a que nos referimos y con la misma tensin
angustiosa, la orquesta crece hasta un "tutti", dentro del cual la trompeta y el eboe se reparten la
exposicin del primer tema. Al extinguirse la brillante sonoridad de la orquesta, calma que subraya
una figuracin cristalina del arpa, el solista canta ("Este largo silencio se har mayor un da"). La
meloda de la voz es el segundo tema; los violines, en contrapunto con l, ejecutan el primero.
Recogido el segundo tema por las cuerdas, reaparece el obstinato de la introduccin, mientras la
orquesta toda glosa el material temtico ofrecido, base de un Allegro, rico en combinaciones
rtmicas de gran inters. Un pasaje en 4/4, ofrece: el segundo tema, duplicados los valores
meldicos, en los violines primeros, flauta y trompeta; el primer tema, en las violas y violines
segundos, en una rpida figuracin. Exponen los fagotes una idea de transicin, tomada del Primer
Soneto, que enlaza con una alusin al final del Primer Soneto tambin. Pasaje caracterstico por el
trmolo sostenido de las violas y de gran placidez y recogimiento. Sobre acordes del piano y las
cuerdas, la voz canta la segunda estrofa ("Sentirs que a tu lado"). La armona bitonal (Do mayor,
Fa sostenido mayor) da una calidad agridulce a este momento. Pasa el primer tema a los violines
primeros y la solista, en contrapunto, canta ("Y despus hablaremos por una eternidad").
Al terminar la voz solista, el oboe ejecuta una variacin del primer tema sobre el acompaamiento,
en acordes, de cuerdas y maderas alternadas. El mismo acompaamiento prosigue al iniciar la voz
el terceto potico ("Slo entonces sabrs"). Sigue una cadencia del piano, con armnicos en los
violines primeros y pizzicatos en el resto de las cuerdas, efecto imitativo de lgrimas que se
deslizan. Despus de un caldern, se inicia la reexposicin en tempo Lento, sobre el primer tema,
al que luego se une el motivo de introduccin en las cuerdas graves, con ritmo ms acusado
todava. Inesperadamente la voz se suma a la orquesta, para cantar en el registro sobreagudo ("Se
har luz en la zona de los sinos"). La luminosidad orquestal glosa otra vez de cerca el contenido de
las palabras. Sobre el ritmo de introduccin y en armona bitonal (Fa menor, Si bemol), sucede al
anterior pasaje una ltima glosa de la orquesta. La voz, vencida de patetismo, expresa las palabras

127

finales ("Y roto el pacto enorme, tenas que morir"). El Soneto termina en una cadencia sobre la
dominante de Fa menor.
Como ya indicamos, el Tercer Soneto est construido sobre un solo tema fundamental, extrado de
la Salve gregoriana, y la reaparicin en sus ms importantes pasajes de los temas principales en
los sonetos anteriores.
Se inicia el Tercer Soneto por un "tutti" sobre el tema de la Salve, fragmentado. Este largo pasaje
de introduccin orquestal enlaza con la primera entrada del solista ("Malas manos tomaron su
vida"). La meloda del canto es tambin la de la Salve gregoriana. Pasa sta a violoncellos y
contrabajos, para apoyar al solista al final de este pasaje. Que se desvanece suavemente sobre
una armonizacin de bronces pianissimo y con el contrapunto sealado de las cuerdas graves. Al
terminar el solista, inician las cuerdas un desarrollo del tema de la Salve y, en entradas de canon,
se les van uniendo los dems grupos instrumentales.
Un arpegio del piano introduce a un pasaje de este instrumento, sobre un ritmo del tambor que
acenta su carcter ttrico. El tema de la Salve pasa del piano a los cornos, y de stos otra vez a
la voz solista ("Malas manos entraron trgicamente"). Sigue una glosa sinfnica en la que, a
grandes distancias, en bien acusados timbres instrumentales, se superponen las tonalidades de
Fa, Re, Mi bemol y Mi. Este impresionante pasaje politonal precede a la aparicin del tema
gregoriano en un fagot, ahora ya completo. El fagot canta la Salve en Fa menor y lo acompaan el
piano, los violoncellos y contrabajos en la tonalidad de Sol bemol. Entra la voz, sobre el canto
obstinado de la Salve como acompaamiento. ("Y yo dije al Seor: por las sendas mortales le
llevan"). A medida que el solista canta la segunda estrofa completa, el acompaamiento orquestal
va complicndose y aumentando en densidad, siempre sobre el tema de la Salve como bajo.
Paulatinamente disminuye la brillantez y el volumen de la orquesta y, por ltimo, aparece el tema
de la Salve en un canon de las trompas con los violoncellos y contrabajos. Un recuerdo a un motivo
del Primer Soneto en el oboe, se enlaza en contrapunto con el tema de la Salve en el fagot, sobre
un trmolo de las cuerdas. El solista canta el primer terceto potico ("No le puedo gritar"). Al llegar
a las palabras "su barca empuja un negro viento de tempertad", la orquesta disea un pasaje
imitativo.
En la glosa sinfnica que sigue, el primer tema del Soneto Segundo aparece en las cuerdas,
mientras los bronces reexponen el pasaje armnico de introduccin al Primer Soneto. El tema de la
Salve, en las maderas, se une en seguida en contrapunto al primer tema del Segundo Soneto, en
las cuerdas. El ritmo enrgico del Segundo Soneto va paso a paso sumando todos los recursos de
la orquesta hacia un Allegro con fuoco, dentro del cual el tema de la Salve es ofrecido en una
figuracin rpida. Otros temas de los Sonetos Primero y Segundo tejen contrapuntos con el
primordial del Tercero. La voz solista canta la segunda estrofa ("Y naufrag la barca rosa de su
vivir"). La reexposicin del principal material temtico de los tres sonetos prosigue en audaces
superposiciones, hasta un climax orquestal, seguido de una brusca interrupcin del Allegro.
En tiempo ms lento, el solista canta por ltima vez ("T, que vas a juzgarme"). Una sobria
orquestacin acompaa a la trgica frase, en armona politonal; al cesar la voz de la soprano, la
orquesta crece hasta la cadencia final, en fortsimo.
Los Sonetos de la Muerte y el Tema con variaciones para piano son hasta la fecha las obras de
mayor contenido musical y ms perfecta realizacin de Alfonso Letelier. Los Sonetos de la Muerte
parecen marcar, aunque sea prematura esta afirmacin todava, la cumbre de una fructuosa etapa
en la produccin de este msico. La armona, la poderosa imaginacin armnica de Letelier, es
como el centro generador de las ideas, el esplndido receptculo de la expresin tambin. En el
primer aspecto, la armona estructura la curva de las lneas meldicas y rige el encadenamiento de
los pasajes contrapuntsticos e incluso la alternacin de stos, por necesidades expresivas, con los
puramente armnicos. El carcter de la armona de Letelier flucta en estos Sonetos desde
disonancias de un spero sabor arcaico hasta audaces superposiciones politonales.

128

Orrego Salas, en una certera crtica, seala que las anteriores caractersticas del sentido armnico
de Letelier en los Sonetos de la Muerte, lo son en cierto modo de toda su produccin anterior. Esos
caracteres de la creacin armnica de Letelier se hacen ya presentes, para Orrego Salas, en
criterio que por completo comparte el autor de este libro, en las Canciones de Cuna para voz de
mujer y orquesta de cmara, en el Cuarteto para cuerdas y el Movimiento para piano y orquesta:
"Del primero al ltimo de los Sonetos de la Muerte, compuestos en un tiempo extenso, se observa
la gradual acentuacin de tales principios." "A la vez, prosigue el citado crtico, Letelier va
despojndose de materias superfluas, da de lado conceptos que obscurecen la segura orientacin
de su sensibilidad y se consagra a expresarse dentro de lo que constituye la esencia de su estilo.
En el tercero de los Sonetos es manifiesta esta depuracin".
Como la expresin, segn ya aludimos, reside en la armona, tanto o ms que en la lnea meldica,
es en la orquesta de los Sonetos de la Muerte donde con mayor fuerza se recoge la intensa carga
emocional de esta obra. Ms que servir los elementos sinfnicos de resonancia a la parte solista,
sta se reduce, tal vez, con exceso, a un recurso ms del conjunto. La soprano en los Sonetos de
la Muerte no es en realidad una solista a la que la orquesta acompaa. Letelier, por lo tanto, se
mantiene en este sentido fiel a un criterio que puede discutirse, pero que cuenta con una excelente
tradicin en la msica contempornea, sobre todo en el expresionismo alemn, y hasta en muchas
composiciones de este gnero o dramticas escritas en los aos inmediatos al declinar del
Romanticismo. Tal vez en algunos momentos el msico chileno se excede en el tratamiento de la
voz como parte del conjunto. Se espera del solista que concentre el caudal emotivo, que diga con
palabras de una manera ms concreta aquello a lo que el discurso sinfnico nos ha venido
preparando. Se necesita en ciertos pasajes que la voz humana se sobreponga a la orquesta para
que acabe de cuajar la emocin de quienes escuchan. Al reaccionar contra procedimientos
gastados hasta el abuso, el autor se olvida de una lgica ms humana que musical y, por esto
mismo, por encima de la msica.
La orquestacin gana en fluidez y precisin de Soneto en Soneto. El sentimiento elegaco que es
su mdula se intensifica igualmente de uno en otro. La cumbre de la expresin desoladora de esta
amarga lrica, se logra en el segundo Soneto; el tercero nos lleva, por la va de las renunciaciones,
hasta una reflexiva paz.

TEXTO DE LOS SONETOS DE LA MUERTE

(Poesas de Gabriela Mistral)

Primer soneto
Del nicho helado en que los hombres te pusieron,
Te bajar a la tierra humilde y soleada.
Que he de dormirme en ella los hombres no supieron,
Y que hemos de soar sobre la misma almohada.
Te acostar en la tierra soleada con una
Dulcedumbre de madre para el hijo dormido.
Y la tierra ha de hacerse suavidades de cuna
Al recibir tu cuerpo de nio dolorido.
Luego ir espolvoreando tierra y polvo de rosas,
Y en la azulada y leve polvareda de luna,
Los despojos livianos irn quedando presos.

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Me alejar cantando mis venganzas hermosas,

Porque a este hondor recndito la mano de ninguna
bajar a disputarme tu puado de huesos!
Segundo soneto
Este largo silencio se har mayor un da.
Y el alma dir al cuerpo que .no quiere seguir
Arrastrando su masa por la rosada va,
Por donde van los hombres, contentos de vivir.
Sentirs que a tu lado cavan briosamente,
Que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperar que me hayan cubierto totalmente
y despus hablaremos por una eternidad!
Slo entonces sabrs el por qu, no madura
Para las hondas huesas de carne todava,
Tuviste que bajar, sin fatiga, a dormir.
Se har luz en la zona de los sinos, oscura;
Sabrs que en nuestra alianza signo de astros haba
Y, roto el pacto enorme, tenas que morir . . .
Tercer soneto
Malas manos tomaron su vida desde el da
En que, a una seal de astros, yo dej su plantel.
Nevado de azucenas, en gozo floreca.
Malas manos entraron trgicamente en l.
Y yo dije al Seor: "Por las sendas mortales
Le llevan, sombra amada que no saben guiar!
Arrncalo, Seor, a esas manos fatales
O le hundes en el hondo sueo que sabes dar!
No le puedo gritar, no le puedo seguir!
Su barca empuja un negro viento de tempestad.
Retrnalo a mis brazos, o le siegas en flor".
Y naufrag la barca rosa de su vivir...
Qu no s del amor, que no tuve piedad?
T, que vas a juzgarme, lo comprendes, Seor!
"LA VIDA DEL CAMPO"
Movimiento sinfnico para piano y orquesta
FU ESCRITA esta obra en 1938 y estrenada en 1940 por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida
por Armando Carvajal y con Hugo Fernndez como solista. Fu distinguida con uno de los premios
primeros en el Concurso de Composicin del Cuarto Centenario de Santiago.

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"La Vida del Campo" est constituda esencialmente por un movimiento en forma de Sonata, en
cuya parte central se intercala una composicin libre sobre ritmos de cueca.
El primer tema, de indudable carcter buclico, lo exponen las flautas sobre un contrapunto de
clarinetes y clarinete bajo. Entran las trompas y poco despus las cuerdas sobre motivos de dicho
tema. El clarinete bajo y las violas exponen el segundo tema, al mismo tiempo que el piano, sobre
un bajo arpegiado, expone un tema secundario que tendr un papel preponderante ms tarde, en
el desarrollo. Este submotivo es vivo de ritmo, muy animado, en contraste con el segundo tema
que mantiene y ampla el tono idlico del principal.
Sigue un largo pasaje, en el que el piano, bajo un trino de las flautas y acompaado por las
cuerdas, repite el primer tema, ahora en tiempo de Allegretto y cantabile. Despus de un
comentario de extraordinaria animacin y dificultosa escritura pianstica, entran maderas y cuerdas;
ms tarde, los cobres en "fortissimo", mientras el piano ejecuta el submotivo rtmico a que antes se
alude. Este pasaje finaliza con una cadencia del piano sobre un acorde de novena de Fa.
A un perodo de varios compases, en el que intervienen diversos instrumentos en las ms variadas
combinaciones de los temas expuestos o motivos caractersticos de ellos, sucede una nueva
aparicin del tema secundario en el piano. Con l se entremezclan, en pasajes de gran virtuosismo
pianstico, motivos del tema de cueca que ha de orse a continuacin. Entran otros instrumentos a
acompaar al piano, hasta que el ritmo de cueca se establece al fin claramente. Tras de un
"glissando" del piano, lo ataca la orquesta para mantenerlo ya sin dejarlo a lo largo de todo este
perodo central de la obra. Contina despus el desarrollo de los temas expuestos en la primera
parte de la composicin, desarrollo de alguna amplitud y rico en toda suerte de combinaciones
contrapuntsticas e instrumentales. Lo sigue la reexposicin del tema principal por las maderas,
pero en distinta tonalidad. Fiel a las leyes que rigen esta forma, reaparece el segundo tema y el
submotivo que tanta importancia ha tenido en el desarrollo para, despus de un corto pasaje a solo
del piano, terminar la obra, lento como empez, sobre el acorde de tnica de Mi bemol.

SUITE GROTESCA , PARA ORQUESTA

LA SUITE Grotesca, en su versin original para piano, fu escrita en 1936. Diez aos ms tarde,
Alfonso Letelier transcribi la Suite para orquesta. Como obra sinfnica fu ejecutada por primera
vez en agosto de 1946, bajo la direccin del maestro norteamericano David Van Vactor, durante la
temporada oficial de la Orquesta Sinfnica de Chile.
La Suite Grotesca debi formarse con piezas piansticas, como el Vals que es su tercer tiempo,
compuestas por Letelier en una fecha bastante anterior a 1936. Tcnicamente slo en muy limitada
escala contiene rasgos de la personalidad inconfundible de su autor. La armona se mueve entre
postulados clsico-romnticos y disonancias impresionistas. El discpulo de Pedro Humberto
Allende que era por entonces Letelier, se muestra en ms de un aspecto. Los distintos nmeros de
la Suite obedecen a frmulas formales cerradas, bien resueltas de acuerdo con su espritu. La
orquestacin de la Suite ofrece mayor relieve en los dos tiempos finales -"La mona triste" y "Cortejo
y marcha de Valentino"- en los que adecuadamente subraya los matices grotescos perseguidos. En
los otros movimientos es un poco "de escuela", aunque con la seguridad de oficio propia de un
msico buen conocedor de esta tcnica.
Predomina en la Suite Grotesca el espritu a que alude su ttulo; un humor sano, alegre,
desenfadado en ocasiones, juvenil y brillante siempre. Cada uno de sus tiempos alude a un diverso
episodio dentro de un da de fiesta en los campos de Chile. En la "Entrada" se alude a la animosa
disposicin con que un huaso, vividor, amante de la buena comida, el buen vino, sin tasa, y la
alegre camaradera se dirige a las casas de un fundo, donde la fiesta va a celebrarse. Penetra en

131

el amplio patio, patio con arcos encalados y techado con teja romana, a la chilena. El huaso de
inmediato se trenza en los giros de un vals que ejecuta una orquesta rstica. La forma de esta
"Entrada" es de cancin sobre dos motivos: uno rtmico de marcha, y el segundo, ms lrico, como
parte central contrastante. Enlaza con el Vals, de un romanticismo estilizado, con interesantes
armonas.
La maana transcurre en el patio a pleno sol, de una danza en otra, refrescadas de continuo las
gargantas por el tinto de la tierra. Un almuerzo copioso contribuye al ms dulce cansancio y
gratsima siesta ("Interludio digestivo"). El buen huaso, despus de tantas impresiones y de lo
mucho bebido, no est en la mejor disposicin para participar en nuevas danzas. Sale a la calle.
Precisa del aire fresco que empieza a correr, conforme la tarde cae. Las casas se le vienen
encima, el suelo le huye, hombres y animales que divisa parecen complacerse en ejecutar las ms
extraas cabriolas para turbarlo ms. Cogido a un farol, amigo propicio que parece haber surgido
de la tierra para evitar que el huaso se desplome, medita tristemente en el abandono de todo y de
todos en que se encuentra ("La mona triste").
Estos dos tiempos, tercero y cuarto, acentan sus caracteres romnticos, no obstante lo avanzado
de su escritura armnica. El Interludio tiene algo de "Reverie" a lo Schumann por su fina calidad
potica, que adelgaza la irona pretendida. Es una introduccin a la pieza siguiente, de una
ondulante armonizacin cromtica y de todava mejor lirismo schumaniano que el anterior. La
forma es de cancin (A-B-A), siendo el segundo perodo muy breve.
La pieza final, "Cortejo y Marcha de Valentino", es la que con mejores ttulos justifica lo grotesco de
la Suite. En la noche, en un teatro de tteres levantado en la plaza, se representa una parodia del
"Fausto" de Gounod. Recoge la partitura jirones de la Marcha de Valentino, aquel militar hermano
de Margarita, entremezclados al ambiente del teatrillo popular e impregnados del divertido
ambiente en que la fiesta concluye. El conocido y vulgar tema de la marcha del "Fausto" de
Gounod sirve de elemento generador a este final, de un pronunciado carcter burlesco.
CANCIN Y BALADA
Para soprano y orquesta
ES LA primera obra de Letelier estrenada ante un amplio auditorio. Lo fu en junio de 1936, por la
contralto Marta Petit y la orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos, dirigida por
Armando Carvajal.
La Cancin y Balada para contralto y orquesta proceden de obras anteriores para canto y piano. La
parte de ste es sobre todo de acompaamiento armnico, lo que impulsa a una orquestacin llena
de suaves veladuras impresionistas. Se procura, y la orquestacin lo refuerza, cierta inestabilidad
tonal, aunque las bases de una tonalidad determinada se mantengan al cabo en ambas canciones.
La meloda de la Cancin es de perfil neto, clara y flexible sobre el acompaamiento orquestal que
le sirve de atmsfera, asimismo transparente. En la Balada, el canto est tratado como recitativo,
con inflexiones de tonada campesina en ciertos momentos. Hacia el final, los caracteres meldicos
y rtmicos de la tonada se reafirman en alusin ms directa. La orquesta es ms elaborada y rica
que en la primera cancin.
CUATRO CANCIONES DE CUNA
Para Soprano y orquesta de cmara
COMPUESTAS en 1938. Estrenadas al ao siguiente. Son estas canciones, entre las
composiciones de Alfonso Letelier anteriores a los Sonetos de la Muerte, una de las obras de ms

132

depurado contenido musical y ms bella realizacin. Estn escritas para soprano solista y un
conjunto formado por flauta, clarinete, arpa, celesta y conjunto de cuerdas.
La obra mantiene un nexo emocional, siendo la primera cancin, muy breve, como preludio o
preparacin del ambiente para las que siguen. La forma es libre en todas ellas, determinada por las
exigencias del texto potico. Un lirismo retenida las llena, que reside ms que en la lnea del canto
en el ambiente orquestal que envuelve a esta lnea o que con ella se teje en contrapuntos.
La primera cancin, "Luna de plata", discurre sobre un onduloso y en extremo sutil ambiente
armnico, al que la ininterrumpida presencia del arpa agrega calidades de transparencia. El arpa
mantiene ntegro el acompaamiento armnico, que las otras partes instrumentales duplican, con
ocasionales subrayados a la voz solista.
"Suavidades", la segunda cancin, es de ms acusado melodismo y de una mayor ternura. El
conjunto orquestal obedece a una disposicin ms animada. Las cuerdas y el arpa -con menor
participacin de este instrumento que en la cancin anterior- sostienen la base armnica, mientras
la flauta, el clarinete y los violines primeros, como partes puras, ejecutan ocasionales contrapuntos
a la meloda.
"La Noche" es la ms extensa y compleja de estas canciones. Aunque no llega a la sutileza
emocional de la precedente, quiz representa la culminacin de la obra. Los instrumentos, incluso
las cuerdas, estn tratados con mayor independencia, en bien dosificada combinacin de sus
timbres. Leves intenciones descriptivas se manifiestan en algunos pasajes, como esa palpitacin
nocturna en segundas y semicorcheas, (comps de 9/8) que de las violas con sordina pasa al
clarinete y de ste a los violines primeros, sobre acordes de la celesta o armnicos del arpa, para
alcanzar todo su significado cuando la soprano alude al murmullo del ro que turba la quietud de la
noche. Dentro de este mismo pasaje, y sobre el referido diseo, la voz solista canta una frase de
tonada popular. La oposicin que el repetido diseo y la finura de la orquestacin hacen a la
meloda folclrica, consigue fundirla en cierto modo al clima de la cancin, y digo en cierto modo
porque algo se desprende siempre del contenido de la obra. De no ser por la funcin que la
orquesta cumple, ese fragmento folklrico en el centro de una cancin cuya meloda responde a un
concepto tan lejano, hubiera sido del todo injustificable.
La "Cancin" final, de acusado patetismo, tiende a lo dramtico, con orquesta ms brillante y
nutrida, que poco a poco se desvanece hacia el pianissimo de la cadencia sobre el acorde de
novena de Mi bemol.

Texto de las Canciones de Cuna

Luna de Plata
(Versos de Amado Nervo)
Lleg la noche,
la luna brillando est.
Ningn temor te importuna, t
u madre mece tu cuna,
durmete ya.
Suavidades

133

(Versos de Gabriela Mistral)

Cuando yo te estoy cantando
en la tierra acaba el mal,
todo es dulce cual tus sienes,
la barranca, el espinar.
Cuando yo te estoy cantando
se me borra la crueldad,
suaves son, como tus prpados,
el len con el chacal.
La Noche
(Versos de Gabriela Mistral)
Porque duermas, hijo mo,
el ocaso no arde ms.
No hay ms brillo que el roco,
ms blancura que mi faz.
Porque duermas, hijo mo,
el camino enmudeci.
Nadie gime sino el ro,
nadie existe sino yo.
Va anegando niebla el llano:
se apag el suspiro azul.
Se ha posado, como mano,
sobre el mundo la quietud.
Yo no slo fu meciendo
a mi nio en mi cantar;
a la tierra iba durmiendo
al vaivn de mi cunar.
Cancin
(Versos de Manuel Arellano)
Ro blanco, ro verde,
durmiendo una adolescencia;
sones de flautas tocados
sobre la piel de las frutas.
Canto de nio y de leche,
sonrisa de las maanas;
las manitas de la tarde
cierran los ojos al ro.
El ro canta en el nio
romances de adolescencia;

134

la ingenuidad de lo verde
se desposa con lo blanco.
OBRAS PARA COROS
LAS COMPOSICIONES de Alfonso Letelier para coros a voces solas ocupan un lugar de todo
punto importante en el conjunto de su produccin. Hay rasgos de su estilo que primero se
descubren en estos gneros de msica. Un lenguaje y una emocin muy personales tambin son
alcanzados en las obras para coros con cierta anticipacin sobre las otras.
Los coros de Letelier pueden agruparse en tres grupos bien definidos. Forman el primero la
Cancin de Cuna, el Madrigal y los Tres Motetes compuestos en 1934. En los Motetes y el
Madrigal se muestra el msico seguro de su tcnica en la escritura para voces y buen conocedor
de la polifona clsica. La flexibilidad y destreza con que las voces estn tratadas permiten una
expresin difana del sentimiento que las llena. En el Madrigal y la Cancin de Cuna la armona,
postimpresionista y de un gran inters, presenta un cierto parentesco con la de "Balada y Cancin
de Cuna" para contralto y orquesta. En los Motetes, el tejido armnico tampoco se supedita a los
lmites de una tcnica del pasado. Sin perjuicio de la forma adoptada y de su desarrollo polifnico,
el contenido armnico los acerca al carcter de los coros nombrados.
Los Pinares N 1 y N 2, Hallazgo y Corderito, estos dos sobre poesas de Gabriela Mistral, y
La Palomita, sobre una meloda del folklore criollo, coros escritos entre 1934 y 1935, constituyen el
segundo grupo. El discpulo que Letelier fu de P. H. Allende, avanza hacia un tipo de msica coral
de extraordinario refinamiento y calidad poticas, con mucho en la tcnica y la expresin de la
msica coral francesa de ltima hora. Todas las composiciones de este grupo tratan asuntos
campestres, folklricos, aunque slo La Palomita sea estilizacin de una meloda popular autntica,
como ya advert en las lneas precedentes. La complejidad de la armona y de las partes, con
frecuentes alteraciones cromticas, es vencida por la propiedad de la tcnica coral. La mayor
belleza meldica de los dos Pinares hace que sobresalga su valor entre los otros coros de esos
aos y quiz de la totalidad de los escritos por este compositor.
Desde 1936 a 1940, Letelier compone Tres Villancicos y Cinco Canciones para coros mixtos. En
las obras de este tercer grupo, como en otros gneros de msica, se percibe un gradual proceso
de simplificacin en la tcnica de Alfonso Letelier. Ello es obligado en los Villancicos, por
imposiciones del estilo concreto a que aluden, pero no menos afecta al "Nocturno" y "La madre
triste" de las Cinco Canciones. "Decires" y "El Velero", son composiciones madrigalescas. "Decires"
se perjudica de la poco afortunada intromisin de una meloda y ritmo de cueca en su parte central,
que disuenan con el texto del Marqus de Santillana a que sirven y con las substancias modales
del resto de la composicin. "El Velero", gracioso, bien realizado, es uno de los mejores ejemplos
de su autor. Las Cinco Canciones comienzan por un Villancico, perfecto en su brevedad y sutileza.

CUARTETO PARA CUERDAS

FU COMPUESTO entre los aos 1938 y 1939. Su primera audicin tuvo lugar en 1942, siendo
ejecutado por el Cuarteto Chile del Instituto de Extensin Musical. Fu premiado en los Concursos
de Composicin del Cuarto Centenario de Santiago.
Consta el Cuarteto de Letelier de tres movimientos: 1) Allegro moderato. Lento. Allegro; 2) Andante;
3) Moderato (Fuga).

135

El primer tiempo, que es el ms complejo y extenso, est escrito en forma de Sonata. Se inicia por
la repeticin en semicorcheas -en los violines y la viola- de un acorde de sptima disminuda, sin
fundamental. El violoncello entra en el segundo comps con la ejecucin de un caracterstico
motivo rtmico, que ha de tener una gran importancia en este movimiento, mientras los dems
instrumentos mantienen en la misma forma aquel acorde. Sucede a este pasaje, la aparicin de la
primera idea, comps de 12/8, que expone el Violn Primero. Su carcter irnico, presta un tinte de
suave humorismo a todo este tiempo. Vuelve el mismo pasaje del comienzo, pero el acorde ahora
est confiado al Violn Segundo, Viola y Violoncello, mientras que el Violn Primero ejecuta el
significativo motivo que present el Violoncello antes. La reaparicin de la primera idea, en distinta
tonalidad y disposicin instrumental, enlaza con un perodo de paulatino rallentando que lleva al
Lento, comps de 8/8, en que aparece la segunda idea en la regin grave del Violn Primero. Esta
meloda, de un tono elegaco, la toma el Violn Segundo, pero slo en alguno de sus ms
caractersticos motivos, que combina con otros de la primera idea.
El desarrollo comienza por un pasaje semejante al de la iniciacin de este tiempo; el violoncello
ejecuta tambin el caracterstico motivo rtmico. De una relativa longitud, todo el desarrollo se
funda en las ms audaces combinaciones rtmicas y armnicas sobre motivos de los temas
expuestos. En el trabajo temtico se mantiene un tratamiento ms armnico -en todo caso, de ms
rico contenido armnico- que contrapuntstico.
La reexposicin sigue, con algunas variantes, el mismo plan en la sucesin y encadenamiento de
los temas que la exposicin. Despus de una ltima aparicin del primer tema en el Violn Primero,
este instrumento ejecuta una breve "fermata" que lleva al acorde final.
"Muy ntimo" subraya el compositor que debe ser el espritu del segundo tiempo, pleno de
delicadeza y ternura. En forma de una cancin libre, todo l se basa en una antigua meloda
popular chilena, tonada de sobria expresin melanclica. La expone el Violn Segundo, en Si bemol
menor, relativo de Re bemol, y comps de 12/8. El mismo Violn Segundo repite el tema en Mi
bemol menor. Sigue un pasaje, en el que la Viola primero y ms tarde el Violn Primero interpretan,
sobre armonas de los otros instrumentos, fragmentos significativos del tema. Este reaparece en Si
bemol menor en el Violn Segundo, inicindose as la repeticin del primer perodo.
Este tiempo, el ms inspirado, quiz el de mayor emocin y belleza del Cuarteto, finaliza con un
recuerdo en el Violn Primero de una de las frases ms caractersticas del tema, que se diluye en la
cadencia final.
El tema de la Fuga (Moderato, Si bemol, 3/8), tercer tiempo, es expuesto por el Violn Segundo.
Gracioso, con ciertos rasgos de danza -un Minuetto en este caso- como ocurre con algunos de los
escritos por Bach. Se desarrolla la Fuga de acuerdo con sus leyes formales, que el compositor
sigue con alguna libertad, aprovechando la variedad de recursos que este gnero de msica
ofrece.
El Cuarteto de Letelier es una obra desigual de realizacin y contenido. Sus tres tiempos no
mantienen entre s la relacin que los haga parte de un todo organizado, como debe ser un
cuarteto.
El segundo tiempo, inspirado en una cancin popular, es el ms valioso. Su belleza es innegable,
as como la altura que el compositor gana en la sobria e interesante versin que obtiene de la
nostlgica meloda que es su base. La Fuga, bien realizada como tal fuga, con hallazgos notorios y
un completo dominio de la forma contrapuntstica, se perjudica en su vecindad con los otros
movimientos. Es una obra aislada ms que el final de un cuarteto. El primer tiempo peca de aridez
y confusin en su desarrollo.
TEMA CON VARIACIONES, PARA PIA N O

136

ESTA OBRA fu compuesta en 1948 y estrenada el misma ao en los Festivales de Msica

Chilena organizados por el Instituto de Extensin Musical, donde obtuvo uno de los primeros
premios dentro de su gnero.
Forman la composicin un tema del autor, diez variaciones y un final. La riqueza de contenido se
une, en este Tema con Variaciones, a la perfeccin tcnica. Una gran unidad lgica se impone en
su desarrollo, en el que se hace uso de los ms diversos procedimientos de variar un tema,
armnicos y contrapuntsticos, sin que la trabazn orgnica, repetimos, se debilite. Humor y
patetismo alternan en los distintos pasajes de la obra, que en su espritu como en su escritura
constituye una acabada sntesis del estilo de Alfonso Letelier.
El tema es corno una cancin de marcha, comparable en su acendrado lirismo y en la belleza de la
lnea meldica, y slo en ambos aspectos, a lo mejor de las obras piansticas de Schumann. La
esencial claridad y la emocin, tan ntima, de esta meloda no han de desaparecer ni an en las
variaciones ms elaboradas.
La primera variacin es en realidad una "diferencia", como decan los clsicos espaoles del
teclado. El tema se presenta inalterado en la sucesin de los intervalos meldicos o en sus valores
rtmicos; es la atmsfera armnica, de una meridiana claridad, lo que vara. La segunda variacin,
por contraste, presenta la meloda altamente ornamentada dentro de una escritura pianstica que
parece aludir al virtuosismo chopiniano. La tercera, contrapuntstica, es una invencin a dos voces;
el contrapunto a dos partes estrictas se enriquece con todos los hallazgos de un temperamento
moderno. Las variaciones cuarta y quinta tienen algo de miembros gemelos dentro de la obra. Una
rtmica bien matizada es firme sostn de armonas audaces; el vuelo del discurso pianstico no se
interrumpe y sorprende a cada instante por sus nuevos recursos. En la sexta, como en la dcima,
Letelier hace gala de un fino sentido del humor que uno no sabe por qu recuerda, as como
ciertos procedimientos tcnicos, al Debussy de los Preludios. Hay algo aqu del refinamiento
francs, de su gracia impalpable, sin caer en la atmsfera evanescente, en la perfumada
armona del impresionismo. La sptima presenta un movimiento contrapuntstico de dos partes
principales sobre un encadenamiento de acordes bsicos que son recios pilares del discurso. Tiene
mucho de toccata o de preludio, como la variedad de fantasa que caracteriz aquellas formas en
los clsicos. La octava desarrolla el mismo concepto bajo nuevos aspectos y sirve de lgica
transicin a la novena variacin, donde la obra culmina. El fondo armnico est lleno de aoranzas
romnticas (Beethoven-Schumann); el sentimiento que envuelve a la meloda nos entrega el
esencial mensaje de esta msica. La dcima variacin se inicia por un burlesco pasaje en los
bajos: sobre el ms simple ritmo (alternaciones de tnica en octavas y de dominante-tnica). Un
ingenioso juego se despliega sobre ese ritmo, tomado y dejado al azar, sin que se quebrante el
humor que lo anima. El Final est formado por un pasaje en 3/4, donde se resume el contenido de
la composicin, y una gil, deslumbradora Coda en 6/8. La hbil alianza del contrapunto con la
invencin armnica; la rtmica ms varia, un lenguaje pianstico de suprema excelencia reafirman
en apretado haz, la suma de efectos que las Variaciones nos han ido ofreciendo en su desarrollo.
"LA ANUNCIACIN A MARA", MSICA INCIDENTAL PARA LA OBR A DE PAUL CLAUDEL
LA MSICA incidental para "La Anunciacin a Mara" de Paul Claudel fu escrita para las
representaciones de esta obra que efectu el Teatro de Ensayo de la Universidad Catlica a fines
de 1949.
La colaboracin musical al drama de Claudel se distribuye en una serie de breves inteludios
-ilustracin a los "vitrales" que separan un cuadro de otro- algunas canciones y coros, con reducido
acompaamiento instrumental, y fanfarrias como fondo de escena, ms una pantomima. En la
pequea orquesta, Letelier usa una trompeta, cuarteto de maderas y quinteto de cuerdas, en
diversas combinaciones concertantes de estos instrumentos o en conjunto.

137

En las melodas de la voz de soprano sobre el conjunto o en las confiadas al coro e instrumentos,
el compositor usa una escritura modal, arcaizante, llena de honda emocin. Muchas veces estas
melodas responden a una estructura de canto llano. La disposicin de solos, coros y orquesta ya
hemos dicho que es concertada, en un estilo muy cercano -aunque Letelier nunca busque
reconstituciones histricas- al de la polifona instrumental de comienzos del siglo XVII, o ms
concretamente de Monteverdi. Sencillos contrapuntos a dos, tres o ms partes, pero siempre en
pequeo nmero, y con empleo de timbres puros, en la orquesta, forman la mayor parte de los
nmeros en esta msica para escena.
Dentro de tan sencillos medios y de la emocin tan pura y equilibrada como llena a cada uno de los
fragmentos, Alfonso Letelier muestra una vez ms su buena tcnica de contrapuntista, su
imaginacin armnica, su preciso conocimiento y acertado uso de los medios instrumentales.
La msica incidental para "La Anunciacin a Mara" fu refundida por el compositor en versin de
concierto, a comienzos de 1950. Bajo el ttulo de "Vitrales de la Anunciacin" para soprano, coro
femenino y orquesta de cmara, rene cinco movimientos. A saber: Primer vitral: "El Angel del
Seor anunci a Mara", constituido por un organum cuadruplum (coro y conjunto instrumental), La
Salutacin del Angel (soprano y organum cuadruplum, sobre el canto llano del "Regina Coeli").
Segundo vitral: "He aqu la esclava del Seor" (soprano y orquesta). Tercer vitral: "Villancico a la
Virgen". Villancico (coro y orquesta). Forlana (orquesta). Repeticin del Villancico. Cuarto vitral:
"Ante el Nacimiento de Jess". Fanfarria orquestal.
Alabanza (soprano y orquesta) "Rorate Coeli" (coro y orquesta). Quinto vitral: "Y el Verbo se hizo
carne" (soprano, coro y conjunto instrumental).
CANCIONES ANTIGUAS, PARA VOZ Y PIANO
ESCRITAS a fines de 1949, sobre versos annimos de la lrica castellana de los siglos XV y XVI.
Desde un punto de vista abstracto, son muchas las similitudes entre las Canciones Antiguas y su
contempornea msica incidental para "La Anunciacin a Mara" de Claudel. En espritu tambin se
hallan prximas. Pero la escritura para voz y piano no puede proveer de efectos equivalentes a los
tan bellos de la otra msica. Las posibilidades del contrapunto son igualmente muy limitadas y el
compositor ha de recurrir a una armona arcaizante, con desiguales resultados.
La primera usa el texto de una "cancin de alba" o "de amigo", procedente de la lrica galaicoportuguesa. "Al alba venid, buen amigo", escrita en tempo lento, mal se adapta al carcter
anhelante, que aqu es casi trgico, de este tipo de cancin. La escritura del piano, en acordes
largos de pocas notas, que se apagan y no cumplen como el fondo armnico sostenido que se
busca, es en cierto modo poco instrumental. Los contrapuntos con la voz, en la mano derecha,
vencen no obstante el anterior defecto. Las tres canciones, pero singularmente sta, ganaran
mucho transcribiendo el piano para un pequeo conjunto de cmara.
La segunda, "Enemiga le soy, madre", se aparta demasiado en la lnea meldica -angulosa, muy
del Letelier de sus primeras obras- de la sencilla expresin de los versos. Quiz sea yo mal crtico
de esta creacin de Letelier, infludo por el conocimiento de la meloda verncula espaola. El
piano acompaante, sin embargo, tiene ms carcter en esta segunda cancin, con su escritura
armnico-arpegiada que sugiere a la vihuela de brazo renacentista.
La cancin final, "Mos fueron, mi corazn, los vuestros Ojos", es la ms hermosa en todos los
aspectos y la mejor lograda. El apasionamiento lrico recoge, en su sobriedad, con ms pureza la
estilizacin de sus viejos acentos.
SONATA PARA VIOLA Y PIANO

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COMPUESTA en 1950, recoge como segundo tiempo un Lento para viola y piano escrito en aos
anteriores. Consta de tres movimientos: 1. Allegro-Lento. 2. Lento. 3. Vivace.
Merece figurar esta Sonata para viola y piano entre las obras ms significativas de la reciente
produccin de su autor. Una construccin perfecta, sobriedad expresiva, certero aprovechamiento
de los recursos de ambos instrumentos, tambin en forma austera, dan a la Sonata para viola y
piano de Letelier un cierto sello a lo Hindemith.
El primer tiempo est escrito en forma de Sonata. Es el ms denso de contenido. Excelente en la
calidad de su material temtico; lleno de mpetu creador; con gran amplitud en los desarrollos, en
los que se recurre tanto a procedimientos de estricto contrapunto como a una audaz escritora
armnica.
El Lento es un arioso. El canto de la viola, sobre interesantes armonas del piano, llena esta pgina
de principio a fin, en un tono sereno, concentrado, de emocin desnuda. Mantiene esta meloda
una relacin indudable con el segundo tema del tiempo anterior, como si respondiera a un
propsito cclico, al estrechar la dependencia entre los dos tiempos substanciales de la Sonata.
El tercer movimiento es un Rond, dilogo casi ininterrumpido de la viola con el piano. Ms simple
de escritura, menos elaborado que el primer tiempo, cumple su funcin de cierre de la Sonata con
un discurso chispeante y animado de ritmo, a la manera que impusieron los clsicos del siglo XVIII.

Mackenna, Carmela

NACI en Santiago, hacia fines del siglo XIX, y realiz en esta ciudad sus primeros estudios
musicales, como alumna del maestro Bindo Paoli. Ya en sus aos de madurez, Carmela Mackenna
se traslad a Alemania, donde su personalidad acab de definirse en contacto estrecho con el
movimiento expresionista, prdigo en frutos durante los aos que preceden a la toma del poder por
el Nacionalsocialismo (1933).
En Berln residi Carmela Mackenna ms de diez aos, que cubren la poca ms activa de su
labor como compositora. Con los maestros Konrad Ansorge y Hans Mersmann, haba
perfeccionado sus conocimientos de Piano y Composicin, respectivamente. Despus, cuando la
compositora chilena lleva a cabo sus obras de mayor envergadura, experimenta cierta leve
influencia de Hindemith. El caudal de experiencia acumulado en el arte alemn por los valores que
desde la primera manera de Schnberg avanzan hacia la definitiva de Hindemith, no poda pasar
desapercibido para un temperamento como el de Carmela Mackenna, vido de inditas
especulaciones.
En 1934, Carmela Mackenna alcanza la cumbre de su labor creadora con el estreno en Berln de
su Concierto para piano y orquesta, por Armando Moraga, como solista, y la Orquesta de la Radio
del Estado en aquella ciudad, dirigida por Heinrich Steiner. En Chile fu ejecutado en noviembre
del mismo ao, por Herminia Raccagni y la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos
Sinfnicos dirigida por Armando Carvajal. En Francia y Austria fu tambin interpretada esta obra
por aquel tiempo.
En 1936, una nueva obra de Carmela Mackenna es destacada por un considerable xito: su Misa
para coro mixto a cappella, distinguida con uno de los primeros premios en el Concurso
Internacional de Msica Religiosa, celebrado en Frankfurt en octubre del ao citado. Fu
interpretada por los Coros de la Catedral de Munich.

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La larga residencia de esta compositora en el extranjero, con preferencia en Alemania y Francia, ha

hecho escasa su influencia en el ambiente chileno, donde su obra es tan slo parcialmente
conocida. Hasta 1944, por ejemplo, no se interpret en Chile su Tro para cuerdas, una de sus
obras fundamentales. El Concierto para piano y orquesta se incluye raras veces en los conciertos
sinfnicos, y sus dos Misas, las otras composiciones de particular relieve de que es autora, an no
han sido ejecutadas con el cuidado que merecen.
Obras
Para Orquesta: Dos movimientos sinfnicos, para gran orquesta.
Para Solos y Orquesta: Concierto para piano y orquesta de cuerdas.
Para Coros y Coros con Orquesta: Misa para coros mixtos a cappella. Misa para coro y orquesta
de cuerdas.
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto para cuerdas. Tro para cuerdas. Tro para flauta, violn y
viola. Sonata para violn y piano.
Para Piano: Seis Preludios. Tema con variaciones. Suite Chilena. Msica para dos pianos.
Para Cantoy Piano: Album de canciones alemanas. Tres canciones espaolas. Poema (sobre
versos de Pablo Neruda).
Carmela Mackenna rene en su arte una original personalidad con la influencia del ambiente
berlins en que se form, en pleno movimiento expresionista (aos 1920 al 34). Su insuficiencia
tcnica, se compensa por su imaginacin armnica y por su audaz espritu en otros aspectos de la
composicin.
Su msica es en ltimo trmino abstracta, pura, libre de sugerencias literarias y de cortapisas
acadmicas. No faltan en el desarrollo de sus obras ms considerables, como el Concierto para
piano o el Tro para cuerdas, procedimientos de libre contrapunto que alternan con los pasajes de
una densa armona disonante. En las composiciones piansticas o en aquellas en las que el piano
tiene una funcin predominante, la bondad de la escritura de este instrumento contrarresta la
obscuridad de la masa orquestal, concretamente en el caso del Concierto para piano, o da
dinamismo a su expresin, como ocurre en las Variaciones y Preludios para piano solo.

Melo Gorigoyta, Hctor

NACI en Santiago el 30 de octubre de 1899. Inici sus estudios musicales en la infancia, con los
profesores Jos Chvez y Adolfo Baeza. En 1916 ingres al Conservatorio Nacional, como alumno
de los profesores Anbal Aracena Infanta (Teora y Piano), Aurelio Silva (Violn), Jos Salinas
(Armona) y Enrique Soro (Composicin).
En 1918 recibi el ttulo de Bachiller en Humanidades y Ciencias Fsicas y Matemticas,
ingresando entonces a la Universidad de Chile, para seguir la carrera de Ingeniera de Minas, que
concluy en 1923. A partir de esta fecha ha ejercido la profesin de ingeniero, sin abandonar su
actividad como compositor hasta aos recientes.

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Como creador de msica, Melo Gorigoyta se destac hacia 1920 por una fina y equilibrada
personalidad que muy pronto le hizo figurar en la msica moderna de Chile dentro de tendencias
derivadas del impresionismo. Fu a la vez discpulo y colaborador de Carlos Lavn en su labor
divulgadora de los nuevos valores europeos. En artculos, conferencias y conciertos, y con sus
propias composiciones, desempe una parte considerable en la campaa tenaz en pro de la
msica de vanguardia con que los msicos de su generacin impulsaron la renovacin del
ambiente que se advierte en la dcada de 1920 a 1930. Como Director del Centro de Alumnos del
Conservatorio, ya en sus das estudiantiles; ms tarde, como Director de la Orquesta Universitaria
y Director de la Sociedad de Compositores Chilenos (1923-1926); ms tarde an, como miembro
fundador de la Asociacin Nacional de Compositores y uno de los activos impusores de la
Sociedad Bach, Hctor Melo Gorigoyta no ahorr esfuerzos ni entusiasmo en las empresas de
ms vasto alcance que tendieron hacia la renovacin aludida.
En la actualidad, la obra de compositor de Melo Gorigoyta parece en suspenso y como limitada al
perodo que para l se cierra hacia 1936.
Obras
Para la Escena: "Alucinaciones de Primavera". Ballet (1916).
Para Orquesta: "Poema Anacrnico" (Primer Premio en el Concurso de Composicin del
Conservatorio, celebrado en 1923). "Lebe". Poema sinfnico. "La Mina Abandonada". Poema
sinfnico.
Para Solos y Orquesta: "Medioeval", para voces solistas, piano y orquesta de cuerdas.
Para Coros: "Himno a Valparaso" (1936).
Para Conjuntos de Cmara: "Mstica", para voz, violn, violoncello, trompeta y piano. "Leie", para
violn oboe, trompa y arpa. "Dos Tonadas" para violn y piano. "Manchas de color", para piano y
cuerdas (1923).
Para Piano: "Manchas de color" (1924-1930). "La Trilla", "Sauces en el estero", "El Velorio", "En un
lbum infantil", "Lea", "Chalom", "Romntica" y otras piezas caractersticas.
Para Canto y Piano: "Canciones y Tonadas". "Canto a la Mujer". "Canciones Medioevales"
(Premio Sociedad Bach. 1927).
La obra de compositor de Hctor Melo Gorigoyta es breve y dispersa. Si se prescinde de
composiciones iniciales, como "Lebe" y "Poema Anacrnico" para orquesta o la serie de piezas de
carcter para piano, lo esencial de su produccin se concentra en el lbum "Manchas de color"
para piano y en las "Canciones Medievales". La estampa sinfnica "La Mina Abandonada" es obra
de poco relieve, en la que el gusto del msico por coloraciones sutiles y el estatismo de su "reverie"
impresionista no logran apreciables resultados.
En "Manchas de color" y en las "Canciones Medievales", se nos muestra Melo Gorigoyta como un
compositor de delicados matices, con una tcnica que deriva del impresionismo, pero que se
edifica sobre principios armnicos de ms antigua tradicin hielo Gorigoyta es impresionista ms
por la calidad de su sentimiento o por las inclinaciones de un gusto cultivado en la admiracin de
los maestros franceses de aquella hora, que por los ingredientes tcnicos que emplea. Con todo,
su reducida contribucin a la msica chilena guarda un significado que no puede desdearse en la
formacin del nuevo ambiente.

141

Montecino, Alfonso

COMPOSITOR y pianista. Naci en Osorno, el 28 de octubre de 1924. Estudi las Humanidades

en el Colegio Alemn de Osorno y en el Instituto Secundario de la Facultad de Bellas Artes, en
Santiago. Recibi el ttulo de Bachiller en Letras en 1944.
Su formacin musical la inici en el Conservatorio Carolina Klagges, de Osorno. En 1938 ingresa
en el Conservatorio Nacional, donde se destaca como discpulo del profesor Spikin, en el curso
superior de Piano. Posteriormente estudia Composicin, dentro de este mimo Conservatorio, con
Domingo Santa Cruz y Orquestacin con Jorge Urrutia Blondel.
Terminados sus estudios en el Conservatorio en 1945, en este mismo ao obtuvo por concurso el
Premio Orrego Carvallo de Piano. Despus de haber ofrecido interesantes muestras de su talento
de concertista y de compositor, en 1947 Alfonso Montecino se traslad a los Estados Unidos, para
ampliar estudios. En 1948 fu becado por la Fundacin Doherty, beca que le fu renovada al ao
siguiente. Ha podido as este msico seguir cursos de perfeccionamiento en la Composicin con
los profesores Randall Thompson en la Universidad de Princeton, Edgard Varese y Rogers
Sessions, en la Universidad Columbia y en la Julliard School of Music de Nueva York. Tambin ha
trabajado por dos aos, 1948 y 1949, en la composicin musical con Bohuslav Martinu. A la vez
que estos estudios, Montecino prosigui en Nueva York los de intrprete pianista con Claudio Arrau
y Rafael Silva de la Cuadra.
El 12 de abril de 1950, Alfonso Montecino tuvo una actuacin consagratoria como pianista en el
Carnegie Hall. El xito de este concierto hizo que fuera contratado para una extensa jira por
Europa (Inglaterra, Francia, Holanda e Italia) verificada aquel mismo ao. En 1951, en su segunda
jira de concertista, ha actuado en Estados Unidos, Mxico, Chile, Argentina, Uruguay, Francia,
Italia, Inglaterra y los Pases Escandinavos.
Antes de su partida a Estados Unidos, este joven msico se haba distinguido como compositor en
un concurso abierto por la Sociedad Amigos del Arte en 1946, en el que sus "Cantos de Navidad"
para coro mixto fueron premiados, y por la interpretacin de las primeras series de sus lieder y
piezas para piano,, que despertaron la atencin que mereca su prometedora personalidad.
Montecino form entre los organizadores, en 1946, de la Sociedad Nueva Msica de Santiago. En
1946 igualmente fu nombrado profesor auxiliar de la ctedra de Anlisis de la Composicin en el
Conservatorio Nacional.
Obras
Para Orquesta: Obertura Concertante (1948).
Para Coros: Cancin a Natacha, para voces mixtas. Cuatro Canciones Corales, sobre versos de
Gabriela Mistral. Cuatro Motetes para voces mixtas. Misa para coro a cappella. Seis Canciones de
Navidad, para coro mixto. Seis Cantos Escolares, para coro mixto. Canciones de Garca Lorca,
para coros. Romances Madrigalescos.
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto N l, en Fa, para cuerdas (1947). Cuarteto N 2, en Do
sostenido menor, para cuerdas (1947-1948). Duos N. 1 y 2, para violn y viola y para violn y
piano (1948). Suite para flauta y piano (1946).. Tro para flauta, oboe y fagot (1949).

142

Para Piano: Toccata (1946). Dos Estudios (1946). Sonata (1948). Suite (1949). Composicin en
tres movimientos, para la mano izquierda (1951). Varias piezas breves.
Para Canto y Piano: Tres Canciones de Gabriela Mistral. Cuatro Canciones de Garca Lorca. Dos
Canciones sobre poesas de Rainer Mara Rilke. Canciones (sobre versos de Neruda, Apollinaire y
Gil Vicente).
Sin embargo de ser Alfonso Montecino uno de los jvenes compositores chilenos que antes han
ofrecido destellos de una personalidad sobremanera rica, lo que hasta ahora lleva realizado en
estos dominios no permite establecer un juicio que no peque de excesivamente prematuro. Resalta
por encimo de todo, el vigor de su imaginacin, lo impresionable de su temperamento, vehemente
siempre, que le fuerza a un continuo cambio de estilo, obra tras obra. La facilidad suma de
expresin, que es otra de sus cualidades, su hacer relampagueante, casi como el que improvisa
sobre el teclado, tambin contribuye ms a desorientar a quien lo sigue que a poder formarse una
idea clara sobre lo ntimo de sus apetitos o los propsitos substanciales que le guan como creador
de msica. Podra calificarse su personalidad de verstil, en la acepcin ponderativa que este
adjetivo tiene para los anglo-sajones y en la justa que guarda en nuestro idioma. No se sabe qu
admirar ms en el conjunto de primeras obras de Montecino, si la maestra con que en cada una de
sus composiciones domina un estilo opuesto o lo frtil que es su ingenio para hacer de la ms
fugaz incitacin un producto artstico. Ambas cualidades, en verdad se compenetran y determinan
los zigzagueos evidentes en el camino que hasta el momento sigue. Lo juvenil se presenta en
Montecino como la suma de atributos que implica mayores peligros. Montecino, de no ser
absorbido por su labor de concertista, ser uno de los compositores chilenos de mayor relieve en
un futuro cercano o, a1 contrario, acabar por perderse en el laberinto de su extraordinario
temperamento creador.
Siempre dentro de lo relativo que he subrayado han de ser los juicios sobre sus obras actuales,
apuntar los siguientes, en torno de las ms significativas:
Obertura Concertante. Para gran orquesta, en una escritura que alterna la masa compacta del
conjunto con pasajes concertados, predominantemente en contrapunto de las partes solistas.
Forma de Sonata, ampliamente concebida. Orquestacin eficaz, un poco impersonal o con el sello
del "buen hacer" que se adquiere en las universidades y escuelas de msica norteamericanas.
Armona disonante y rica en efectos, que la orquestacin resalta. Igualmente, notable imaginacin
rtmica.
El primer tema, bsico de la obra, conforme a los dictados formales, muy rtmico, como de toccata.
El segundo contrasta bien con el anterior, pero es poco expresivo en su melodismo. Se presenta
este segundo tema sobre un motivo acompaante, en semicorcheas, al que se reserva importante
funcin en el desarrollo.
Esttica y tcnicamente podra clasificarse como una obra de avanzado neoclasicismo, con algo
del subyacente Strawinsky que existe en toda obra moderna de estas tendencias. La frialdad
expresiva se compensa por la vivaz pulsacin rtmica, firmemente sostenida, y los aciertos de la
construccin armnica fuera de todo plan escolstico. La reducida participacin del segundo tema
en el desarrollo y reexposicin de esta Obertura, le presta un carcter casi monotemtico, como
una toccata o un scherzo sin tro.
Cuarteto N' 1, en Fa, para cuerdas. Tres movimientos a) Allegro con bro; b) Andante, y c)
Rond. Muy anterior a la Obertura ya reseada, responde a un perodo en exceso de formacin. El
fecundo temperamento del autor, su facilidad discursiva, le impulsan a un ensayo de
procedimientos, a tentativas audaces que no redundan en beneficio de la coherencia de la obra ni
de su unidad estilstica. No pasa de un primer intento de escribir en la forma de Sonata para
cuerdas, con desiguales y parciales resultados.

143

Canciones. Las canciones para voz solista y piano y para coros, no slo constituyen lo ms
extenso de la produccin de Alfonso Montecino y la muestra ms varia de su eclctico estilo, sino
que encierra igualmente los mejores ejemplos de su labor total.
En las canciones para voz solista, el estilo de Montecino flucta -y siempre con una interesante
escritura de la voz y del piano, en equivalencia de cometido- desde los trgicos acentos de la
"Otoal" de Rilke y "Yo no s cuales manos" de Gabriela Mistral, a la gracia lrica de Gil Vicente o
la inquietante rtmica, con estilizacin de rasgos espaoles, de Garca Lorca. Un esencial
romanticismo, a veces veladamente perceptible en otras de sus oras, se desnuda en las canciones,
a nada que el texto impulse a ello. En las Dos Canciones sobre poesas de Rilke, lo romntico -de
buena ley- lo es todo y no pierde relieve, aunque una escritura moderna, expresionista, parezca
encubrirlo. Quiz estas dos Canciones sean las ms hermosas que el joven msico ha compuesto.
En las canciones corales, con excepcin de los Motetes, Montecino gusta ms de procedimientos
armnicos que polifnicos. La Cancin a Natacha o las sobre poesas de Gabriela Mistral unen a lo
intenso de su contenido meldico-armnico la perfeccin de una escritura coral, que es patrimonio
del grupo entero de composiciones en este gnero que su autor lleva escritas. En gradual
superacin, las Canciones de Navidad y los Romances Madrigalescos muestran unas mismas
caractersticas, con tcnica ms depurada si cabe. Las Canciones de Garca Lorca reafirman lo
expresado.
Suite para piano. Compuesta en 1949, implica un cambio radical de fisonoma en la msica de su
autor, o tal vez una orientacin decidida de que careci antes.
La escritura del piano es gil, nerviosa, de gran virtuosismo, no obstante la aparente claridad de su
escritura.
Una suma objetividad, muy lejos del intimismo romntico que recelan las audacias tcnicas en
otras de sus composiciones, se impone en el espritu de la Suite y da carcter a cuantos elementos
formales, rtmicos, meldicos o armnicos, participan en ella. La Suite para piano, repito, insina la
proyeccin de esta joven personalidad hacia un estilo propio.
Do para violn y piano. Consta de cinco movimientos: 1. Allegro. 2. Andante con moto. 3.
Scherzando. 4. Andantino misterioso. 5. Allegro energico e giocoso. Se estren en los Segundos
Festivales de Msica Chilena, en 1950. Su composicin parece posterior a la de la Suite recin
citada. Todo lo que en la Sonata para piano, el Primer Cuarteto o la Obertura Concertante no pasa
de una primera aproximacin a estos gneros, cede aqu su lugar a una expresin radiante de
seguridad en s misma y de los medios tcnicos en que se vierte. Este Do para violn y piano, que
es una suite, o una suite asonatada a la manera de los divertimentos del siglo XVIII, tiene la
impronta de lo juvenil. Pero no de lo juvenil, como en obras anteriores de Mortecino, incluso los
lieder, por el arrebato unido a la inseguridad estilstica y al tanteo de los recursos tcnicos. El Do
es una obra de rara perfeccin, plena de alegra creadora, de ingenio, de buen oficio para salir
airoso de los problemas planteados.
En la escritura y en los procedimientos de desarrollo, Mortecino se acerca en esta obra a
Hindemith en la serie de sus Sonatas para dos o tres instrumentos. Pero los contrapuntos de
Mntecino y el corte de sus temas se vinculan, por otra parte, a la nerviosa rtmica y acendrada
expresin de Bla Bartk. Lo incisivo de la armona refuerza este carcter o quiz el del
neoclasicismo ms avanzado de la msica actual, en cuya esttica puede inscribirse esta ltima
obra de Alfonso Montecino. Como en el caso de otros msicos jvenes, Montecino halla, a travs
de los maestros nombrados, su propio camino. No sigue ni se impone dictados de un estilo ajeno,
por ilustre que sea, sino que vigoriza sus propias apetencias con el ejemplo de quienes estn
prximos a su sensibilidad. En ninguna de las obras antes compuestas aparece Montecino ms
personal que en este Do para violn y piano, de buena factura y perfecta asimilacin de una de las
ms fecundas posiciones de la esttica contempornea.

144

Negrete, Samuel

COMPOSITOR y profesor. Naci en Santiago el 18 de diciembre de 1893. Hizo sus estudios de

Humanidades en esta ciudad e inici en la Universidad Catlica los de Arquitectura, carrera que
abandon a poco para consagrarse por entero a la msica.
Su formacin musical se desarroll por entero en el Conservatorio Nacional, donde se gradu
como profesor de Teora de la Msica, Armona y Composicin. Desde 1920 hasta 1928, fu
profesor de Teora y Solfeo en el Conservatorio. De 1928 a 1940, desempe en este centro la
ctedra de Armona, y la de Composicin desde 1940 a 1946, fecha de su jubilacin. De 1944 a
1946 fu Director del Conservatorio, como sucesor de Armando Carvajal.
En 1933 y 1934, Samuel Negrete fu distinguido por sus obras en concursos de composicin
abiertos por la Facultad de Bellas Artes. Ha sido miembro del Directorio de la Asociacin Nacional
de Compositores y de la junta Directiva del Instituto de Extensin Musical.
Obras
Para orquesta: "La Fiesta del Camino", poema sinfnico. "Escenas Sinfnicas".
Para conjuntos de cmara: Cuarteto N 1, en Do mayor, para cuerdas. Cuarteto N 2, en Fa,
para cuerdas. Cuarteto N 3, en Si bemol, para cuerdas. Septeto para instrumentos de viento.
Para piano: Sonata en Fa sostenido. Tres Paisajes. Armonas Campestres (Prtico y Sendero).
Varias obras menores para piano, canto y piano y para coros a cappella.
ESCENAS SINFONICAS, PARA GRAN ORQUESTA
CONSTAN de cuatro movimientos: Preludio campestre, Nubes fugaces, Paisaje agreste y Danza.
Fu premiada en el concurso de composicin abierto por la antigua Facultad de Bellas Artes en
1933 y estrenada al ao siguiente por la Orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos
Sinfnicos, dirigida por Armando Carvajal.
En estilo y tcnica, las "Escenas Sinfnicas", como todas las obras representativas de este msico,
derivan de un avanzado impresionismo, que pronto se enriquece con una mayor complejidad
armnica, con empleo de procedimientos politonales. Se aparta igualmente Samuel Negrete del
impresionismo, sobre todo en estas Escenas y en los Cuartetos para cuerdas, por su sentido
formal. Las "Escenas Sinfnicas" en este aspecto fluctan entre ser un poema descriptivo y una
sinfona, tratados con libertad sus cuatro tiempos, que conservan en ltimo trmino el carcter y
esquema formal clsicos.
El primer tiempo, "Preludio campestre", es un Allegro de Sonata bitemtico, en cuyo desarrollo se
describe el despertar del da y de la vida en el campo. "Nubes fugaces" se construye sobre un
tema fundamental que se transforma al combinarse con otros secundarios y pasajeros. Ms crudo
de armona y rica de contrastes es el tercer tiempo, "Paisaje agreste", donde se ensalzan los
acerados perfiles del paisaje cordillerano. La rtmica de este tercer movimiento desemboca en la
alegre "Danza" final. Sobre ritmos ms simples, con alusiones al folklore criollo, se acrecienta la
pulsacin dinmica y el colorido orquestal.
CUARTETOS PARA CUERDAS Y SUITES PARA PIANO

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LAS DOS suites para piano de Samuel Negrete -"Paisajes" y "Armonas campestres"- figuran entre
los ejemplos de mayor belleza y mejor logrados en la msica chilena para piano. Dentro de la
brevedad de cada una de las cinco finas estampas que las forman, una excelente escritura de
piano refleja un contenido no menos ntido, en extremo preciso: austera msica donde nada sobra
ni falta.
Las esencias impresionistas son ms evidentes en los "Tres Paisajes". El "Prtico" y "Sendero" de
las "Armonas Campestres" refinan el lenguaje anterior y lo hacen ms personal. No se sabe qu
admirar ms en estas piezas, si la vena rtmica, el color armnico, en pinceladas tan justas o
significativas, su lirismo de la mejor ley o la sabia objetividad con que el compositor dispone y
compenetra todos estos elementos.
En los tres Cuartetos, el autor sigue una va acelerada de complicacin, que linda ya con el
absurdo en el tercero. El ms equilibrado y de mejor factura quiz sea el primero, en Do; La
acumulacin de recursos politonales, los disonantes contrapuntos, los ritmos entrecruzados y, en
fin, el -modernismo perseguido con exceso en el ltimo, empaan su coherencia. Tiene mucho de
esfuerzo malogrado. El msico se enreda en su propia red, demasiado intelectualmente urdida y
sin compensacin en los sentimientos que transmite. Desconcertante en su envoltura, es inocuo en
su contenido. De este fundamental, dimanan sus otros defectos.

Nez Navarrete, Pedro

COMPOSITOR y profesor. Naci en Constitucin el 3 de agosto de 1906. Estudi Humanidades en

el Liceo de Hombres de su ciudad natal y la carrera de Profesor para Escuelas Normales en
Curic. Terminada sta en 1924, se traslad a Santiago para ejercer su profesin desde este ao
hasta 1934. Abandon por entonces el magisterio, absorbido por los estudios superiores de
Composicin y sus primeras obras dentro de este campo del arte. Aos despus, volvi a cultivar la
enseanza, pero como profesor de msica en liceos del Estado. Ha desempeado este cargo en el
Liceo Experimental Manuel de Salas, en el Liceo Lastarria, en el Internado Barros Arana y en, el
Liceo Barros Borgoo. En la actualidad dirige en Santiago una escuela particular de msica.
Su formacin musical la inici en la infancia, con profesores particulares. En 1932, ingres como
alumno en el Conservatorio Nacional donde ha sido discpulo de Norman Fraser, Juan Reyes y
Rosa Renard (Piano) y Pedro Humberto Allende (Armona y Composicin).
Obras
Para Orquesta: "Sinfona de Los Andes" (1940-41).
Para Voz Solista y Orquesta: Cuatro Canciones ("Tus labios", "Canto de angustia", "Berceuse" y
"Tonada") (1939).
Para Coros: "Adoremus im aeternum", motete a cuatro voces mixtas (1934). "Esos ojos que yo vi",
madrigal a cuatro voces (1935). "Kyrie Eleison", a cuatro voces (1937). "Ave Mara", a cuatro voces
(1939).
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto para cuerdas en Si bemol mayor (1939). Cuarteto para
violoncellos (1940). Doble cuarteto para cuerdas (1942).
Para Piano: Danza espaola (1933). Fuga (1937). Sonatina (1938). Valses, Estudios, Minu y
otras piezas de gnero.

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Para Canto y Piano: Album de canciones escolares (1933-35). Tonada (1938). Ave Mara (1938).
Berceuse (1939). Tus Labios, Canto de Angustia, La Abuela y la Nia, Arrullo, Tonada (1940).
La msica de Nez Navarrete responde en fondo y forma a postulados romnticos o al derivado
de stos hacia un incipiente nacionalismo. El mismo espritu que anima sus Estudios y Valses para
piano o la Evocacin y la Danza Espaola para este instrumento, se muestra en las Tonadas para
canto y piano, en las Canciones para voz solista y orquesta e incluso en las obras mayores, como
la Sinfona de Los Andes o el Cuarteto para violoncellos.
Lo nacional folclrico, que suele retroceder hacia su fuente espaola superficialmente pintoresca,
es tratado como ambiente sentimental, como lrica evocadora. Los elementos descriptivos,
singularmente en la Sinfona, lo son tambin del reflejo del paisaje en el nimo de quien lo canta.
Tcnicamente, la msica de Nez Navarrete es de una extrema simplicidad. Las composiciones
sin un sustento lrico, y ms las extensas, caen en lo divagatorio, cuando no en lo amorfo. Por ello,
las obras suyas mejor logradas son las piezas para canto y piano o para piano o los coros de
carcter tradicional. En la Sinfona de los Andes, el propsito de dar vida a un vastsimo poema
para orquesta ha excedido el bagaje tcnico del compositor. A lo confuso de la estructura, sin
verdaderas ideas temticas conductrices, se une una deficiente orquestacin y una armona pobre
de contenido, sin relieve. El Doble Cuarteto para cuerdas y el Cuarteto para violoncellos estn
mejor construidos, aunque su forma flucte entre lo digresivo y lo formulario. Es de esperar que
este compositor, al abandonar desmesurados proyectos que sobrepasan sus posibilidades, ofrezca
obras de mayor significado para la msica chilena.

Orrego Salas, Juan

COMPOSITOR y profesor. Naci en Santiago, el 18 de enero de 1919. Hizo sus estudios de

Humanidades en el Liceo Alemn. En 1935 recibi su ttulo de Bachiller en Historia y Letras e
ingres a la Escuela de Arquitectura de la Universidad Catlica. En 1943 recibi el ttulo de
Arquitecto, carrera que abandon al ao siguiente para consagrarse por entero a la msica.
Los primeros estudios musicales los llev a cabo en el Conservatorio Nacional, con los profesores
Alberto Spikin (Piano), Pedro Humberto Allende (Armona y Composicin) y Domingo Santa Cruz
(Composicin). Perfeccion su formacin como msico en dos viajes a Estados Unidos; el
segundo, como becado de la Fundacin Rockefeller (1944-1945) y de la Fundacin Guggenheim
(1945-1946). En Estados Unidos estudi Composicin con Randall Thompson, en las
Universidades de Virginia y Princeton, y con Aaron Copland, en la Escuela de Verano de
Tangiewood. Fue adems alumno en los Seminarios de Musicologa de Paul Henry Lang y George
Herzog, en la Universidad Columbia de Nueva York. En noviembre de 1948, su obra "Canciones
Castellanas" fue elegida por la Sociedad Internacional de Msica Contempornea para los
Festivales Internacionales de Msica que se celebraron en Palermo y Taormina. Orrego Salas
particip en estos Festivales como director de su composicin. En el mismo viaje a Europa, visit
Londres, como invitado del British Council en su seccin de msica.
Desde 1942 ocupa el cargo de profesor de Historia de la Msica y profesor extraordinario de
Composicin en el Conservatorio Nacional. Desde 1946, es Secretario del Instituto de
Investigaciones Musicales de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales de la Universidad de Chile.
Desempea la crtica musical en el diario "El Mercurio" desde 1948. En 1949 fu nombrado
Director de la Revista Musical Chilena del Instituto de Extensin Musical. En la actualidad es
tambin Secretario de la Asociacin Nacional de Compositores, filial chilena de la S. I. M. C.

147

En 1940 fund el Coro de la Universidad Catlica, con el que realiz una amplia labor como
director hasta 1944. Fu fundador y profesor de la Escuela Moderna de Msica de Santiago.
Obras
Para la escena: "Juventud", Op. 24. Ballet (Arreglo y orquestacin de la partitura del oratorio
"Salomn" de Hndel). Coreografa de Kurt Jooss (1948). "Retablo del Rey Pobre" Op. 27.
Ensaladilla Escnica en un prlogo y dos cuadros (1950). "Umbral del Sueo" Op. 30. Ballet con
coreografa de Mara Luisa Solari (1951).
Para orquesta: "Escenas de Cortes y Pastares". Suite para un ballet Op. 19 (1946). Obertura
Festiva Op. 21 (1947). Primera Sinfona Op. 26 (1949).
Para solos y orquesta: Cantata de Navidad, para soprano y orquesta Op. 13 (1945). Concierto
para piano y orquesta Op. 28 (1950).
Para coros: "No lloris, mis ojos" Op. 3, a cuatro voces mixtas (P. de Lope de Vega) (1938). Cuatro
Canciones para coro a voces mixtas Op. 6 (1942). Villancico, para cinco voces mixtas. Romance
de la Creacin y Romance a lo divino, a cuatro voces mixtas. Romance de las tres nias, a cuatro
voces mixtas. Tres Romances Pastorales, a cuatro voces mixtas Op. 10 (P. de Luis de Gngora)
(1945). "Let down the bars, o Death" Op. 8, a cuatro voces mixtas (P. de Dickinson) (1944).
Cnones y Rondas Escolares, para voces iguales Op. 17 (1946). Romance del Seor Don Gato, a
cuatro voces iguales Op. 16 (1946). Tres Cnticos de Navidad, a tres voces iguales Op. 22 (1948).
Para conjuntos de cmara: Dos piezas para violn y piano Op. 1 (1936). Poema Op. -5, para
flauta y piano (1939). Sonata para violn y piano Op. 9 (1944). Sonata a do, para violn y viola Op.
11 (1945). Canciones para soprano y cuarteto de cuerdas Op. 12 (1945). Canciones Castellanas,
para soprano y conjunto instrumental Op. 20 (1947). Cantos de Advenimiento, para mezzosoprano, violoncello y piano Op. 25, (1948).
Para piano: Minu Op. 2 (1937). Suite Op. 14 (1945)_ Variaciones y Fuga sobre un pregn Op. 18
(1946). Diez piezas simples Op. 31 (1951). Suite Op. 32 (1951).
Para canto y piano: Dos canciones Op. 4 (1938). Villancico Op. 7 (1944). Song Op. 15 (P. de D. G.
Rosetti) (1945). Romancillo Op. 23 (1949). El Alba del Alhel, diez canciones, sobre poesas de
Rafael Alberti, Op. 29 (1950).
"ESCENAS DE CORTES Y PASTORES"
Suite del Ballet. Op. 19
CONSTA esta Suite de siete movimientos: 1) Sinfona; 2) Pastoral; 3) Minu; 4) Rondea; 5)
Cantiga; 6) Criolla; 7) Fanfarria y Cortejo. Fu compuesta en 1946 y estrenada en 1947, en
Santiago, por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah.
Las "Escenas de Cortes y Pastores" corresponden al desarrollo de un ballet, con libreto del propio
compositor. El propsito fundamental del ballet es ofrecer una imagen de los primeros contactos
entre la cultura espaola, representada por un grupo de cortesanos, soldados y pastores, y los
primitivos habitantes de Chile. La accin se desarrolla en un tiempo indefinido, aunque pudiera
situarse en los comienzos de la Colonia. Msica y movimiento escnico se desentienden de toda
referencia histrica concreta, para entrar en el fondo de la interinfluencia racial y espiritual que
form el pueblo chileno y a su peculiar fisonoma entre los americanos. El espaol no es
considerado en el ballet de Orrego Salas como conquistador que sojuzga al pueblo aborigen, ni

148

tampoco se exaltan, por contraste, las virtudes naturales de este ltimo frente a la civilizacin
impuesta. Unos y otros factores se armonizan, equilibran o funden en el transcurso de las escenas
del ballet, fielmente traducidas por la msica.
La suite de "Escenas de Cortes y Pastores" alterna en sus diversos tiempos formas de canciones y
danzas y giros idiomticos espaoles y chilenos. No contiene la partitura citas folklricas directas,
pero todo su lenguaje es la expresin depuradamente artstica de esencias que proceden del
folklore. La escritura orquestal, para un amplio conjunto, abunda en acertadas combinaciones de
timbres, con ingenioso empleo de instrumentos rtmicos. La armona, de absoluta transparencia y
fundamentalmente consonante, reviste matices arcaicos, que se muestran ya como tnica
estilstica de Orrego Salas en composiciones anteriores (Cantata de Navidad, Villancicos y
Romances para coros, Fuga de las Variaciones para piano). La forma de las danzas (Minu,
Rondea, Criolla) y la de los pasajes lricos (Pastoral, Cantiga) es de una deliberada simplicidad,
de acuerdo con sus modelos tradicionales. En el tiempo final (Fanfarria y Cortejo), donde se
persiguen fines descriptivos, la forma es ms compleja y ms difusa.
La suite de "Escenas de Cortes y Pastores", como primera aproximacin del compositor a la gran
orquesta, es de muy desigual valor en sus tiempos. Los mejor logrados son "Rondea", con algo
de la rtmica y color orquestal del Falla de "El Amor Brujo", y "Cantiga", el ms arcaizante, de
mayor vena meldica y ms original en el tratamiento de la orquesta.
CANTATA DE NAVIDAD, PARA SOPRANO Y ORQUESTA. OP. 13.
CONSTA de cuatro partes o cantares: 1) Un ngel anunci a Mara; 2) Natividad en Beln; 3)
Villancico a la Virgen, y 4) Gloria. Las poesas de los cantares 1), 2) y 4) han sido extradas de los
Romances Religiosos de San Juan de la Cruz. El tercer cantar est escrito sobre el villancico del
mismo ttulo, de Lope de Vega.
La "Cantata de Navidad" fu compuesta durante la residencia de su autor en Estados Unidos como
becado de la Fundacin Guggenheim, entre los meses de octubre de 1945 y marzo de 1946. Su
primera audicin tuvo lugar en Rochester, en noviembre de 1946, durante los Festivales de Msica
Contempornea organizados por la Eastmann School of Music. La orquesta fu dirigida por
Howard Hanson, y la parte solista interpretada por la hermana del compositor, Teresa Orrego
Salas. El xito alcanzado por la Cantata de Navidad en su estreno, determin que volviera a ser
ejecutada en el curso de esos mismos festivales. Posteriormente, esta obra ha sido interpretada en
Nueva York por la Sinfnica de la National Orchestral Association, dirigida por Len Barzin, con
Teresa Orrego como solista. En febrero de 1948, el maestro Paul Paray interpret la Cantata de
Navidad en Pars con la Orquesta de los Conciertos Colonne y Ninon Vallin, como solista. En Chile
fu esta obra estrenada por el maestro Fritz Busch en la temporada sinfnica de 1947, con la
soprano Adriana Herrera de Lpez, como solista.
Desde el punto de vista de la forma, la Cantata de Navidad responde al modelo de las cantatas
clsicas del siglo XVII italiano antes que al de la cantata del Barroco alemn. En la voz solista,
sobre la que se centra el desarrollo de la Cantata, alternan los pasajes narrativos, en escritura de
recitativo, con arias y ariosos, que apoya un ms amplio discurso orquestal. Una extremada
limpidez en la lnea meldica, impregnada de giros modales, claridad y precisin en el lenguaje
sinfnico caracterizan a la Cantata de Navidad, en absoluto fiel al espritu que la anima. El msico
ha traducido con la mayor pureza las poesas de San Juan de la Cruz y de Lope de Vega, sobre las
que estn construdos los cantares de su partitura.
En el desarrollo de la Cantata de Navidad se mantiene no slo una completa unidad de
sentimiento, sino de los elementos musicales que la forman, relacionados unos con otros y todos
ellos supeditados a un germen meldico que, expuesto desde la iniciacin de la obra por el oboe,
va estableciendo en sucesivas apariciones la ntima conexin que existe entre los diversos pasajes
y la idea fundamental de la redencin por el sacrificio del Hijo de Dios, mdula de la partitura.

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La Cantata de Navidad es una obra plena de delicada fuerza expresiva y de perfecta realizacin
tcnica. Al lado de sus valores musicales, la Cantata de Orrego Salas aporta una actitud espiritual
que ha de tener hondas resonancias en el futuro, del arte chileno. Pudo el compositor, en un alarde
de mpetu juvenil, haber construdo un magno oratorio, con grandes coros sobre una amplia
orquesta; Pudo haber usado los textos de una poesa superabundante en matices descriptivos. A
todo ello prefiri la ms desnuda lrica castellana: romances de San Juan de la Cruz y un villancico
de Lope de Vega igualmente entraable y alado en sus esencias. Con la eleccin de tal punto de
partida, el msico se comprometi a seguir el ms difcil de los caminos. Camino de renuncia a
toda exterioridad ostentosa; al aparato sinfnico de una orquesta donde el volumen de sonido y la
brillantez instrumental pueden encubrir -tantas veces lo hacen en la msica contempornea- la
ausencia de contenido; a las grandes frases que tan slo lo son por el denso contrapunto en que
se afirman o los pilares de speros acordes sobre que se remontan. Y entrse as de lleno en el
trabajo de una materia sonora de calidad tan pura que su elaboracin equivala a una verdadera
experiencia asctica.
En el dominio de los sentimientos que quiere expresar y en la forma cmo sabe expresarlos, se
acredita la objetividad neo-clsica de esta Cantata. Neo-clsica, hay que agregar, ms all de las
posiciones de aquellos msicos de hoy titulados de neo-clsicos por su resurreccin de estilos en
desuso. El clasicismo en la Cantata de Orrego Salas es de raz, tanto como deforma. Su orquesta
carece de todo relleno. No hay partes que dupliquen, que engruesen el sutil trazado de la trama
contrapuntistica, ni siquiera notas de relleno, insubstancialmente agregadas, en los pasajes de
textura homfona. La compenetracin de la lnea del canto con los dems elementos de la
composicin es absoluta. Voz e instrumentos, momentos lricos y sinfnicos, se dan en estrecha
trabazn y con supeditacin tan absoluta a la idea expresada, que esta Cantata es sobre toda un
prodigio de unidad. Igualmente, la meloda vocal, en las arias como en los recitativos, sigue con
fidelidad suma los dictados y la rtmica de los versos y se impregna de la inefable poesa que
contienen. En el tercer cantar, sobre el Villancico a la Virgen, de Lope, melancola y gracia se
ofrecen en la misma armoniosa proporcin que en el gran poeta. En los otros tres cantares, la
poesa de San Juan de la Cruz lleva al msica a crear esa soledad sonora (le que suele hablar el
mstico, regin de trascendente belleza.
El tiempo ms dbil, y precisamente par las reminiscencias que encierra de un estilo concreto
tomado como modelo, es el "Gloria" final, que "suena" demasiado a Hndel. El propio autor, en una
autocrtica publicada en el diario "El Mercurio" en agosto de 1949, seala como defecto tcnico de
su Cantata, "el estatismo armnico y una exagerada sumisin a ciertos cnones contrapuntsticos
hndelianos en el "Gloria" final".

TEXTO DE LA CANTATA DE NAVIDAD

Primer Cantar: Un ngel anunci a Maria

(Aria)
El tiempo era llegado
En que Dios llam a un arcngel
Que San Gabriel se deca,
Y envilo a una doncella
Que se llamaba Mara,
De cuyo consentimiento
El Misterio se haca;
En el cual la Trinidad
De carne al Verbo vesta.

150

Y aunque tres hacen la obra,

En l uno se haca.
Y qued el Verbo encarnado
En el vientre de Mara.
Y el que tena slo Padre
Ya tambin Madre tena.
De las entraas de Mara
El su carne reciba:
Por lo cual Hijo de Dios
Y del hombre se deca.
Segundo Cantar: Natividad en Beln
(Recitativo)
Ya que era llegado el tiempo
En que de nacer haba,
As como desposado
De su tlamo sala,
Abrazado con su esposa
Que en sus brazos la traa.
(Aria)
A Dios la graciosa Madre
En un pesebre pona
Entre unos animales
Que a la sazn all haba:
Los hombres decan cantares
Los ngeles meloda,
Pero Dios en el pesebre
All lloraba y gema.
Y la Madre estaba de pasmo,
Al ver el llanto del hombre en Dios
Y en el hombre la alegra,
Lo cual del uno y del otro
Tan ajeno ser sola.
Tercer Cantar: Villancico a la Virgen
(Aria)
Pues andis en las palmas
ngeles santos,
Que se duerme mi nio,
Tened los ramos.
Palmas de Beln
Que mueven airados
Vientos furiosos,
Corred paso,
No le hagis ruido;
Que se duerme mi nio,
Tened los ramos.
El Nio divino

151

Que est cansado

De llorar en la tierra,
Por su descanso,
Sosegar quiere un poco
Del tierno llanto.
Que se duerme mi nio,
Tened los ramos.
Rigurosos hielos
Le estn cercando,
Ya veis que no tengo
Con qu guardarlo.
ngeles divinos
Que vais volando,
Que se duerme mi nio,
Tened los ramos.
Cuarto Cantar: Gloria
(Recitativo)
Lleg el tiempo,
En que el Hijo,
Al mismo Dios, Su Padre,
Responda, diciendo as
Estas palabras:
(Aria)
La Gloria de mi Padre
Es mi gloria.
La gloria que yo tengo,
Oh, Dios, es Vuestra.
Vuestra gloria
Al mundo llevar,
De esta manera
Tu bondad ms se vera,
Verse tu gran potencia,
justicia y Sabidura.
La Gloria de mi Padre
Es mi gloria.
Ir al mundo a decir
De Tu belleza y dulzura
Y de tanta soberana.
Ir a buscar a mi esposa,
Y sobre m tomara
Sus fatigas y trabajos.
Y porque ella vida tenga
Yo por ella morira.
Gloria.

OBERTURA FESTIVA OP. 21

152

COMPUESTA en 1947. Estrenada al ao siguiente por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por
Vctor Tevah.
La forma de esta obra es una mezcla de obertura a la italiana (sucesin de tres tiempos: AllegroAdagio-Allegro fugado) y de obertura en forma de sonata del clasicismo viens. En la, exposicin,
aparece la primera idea, sin introduccin alguna, expuesta por la orquesta en tutti, con la meloda
llevada por los primeros violines. Este tema, caracterstico por sus cuartas ascendentes y
descendentes y su diseo rtmico, es el fundamental de la obra y sobre l habr de basarse la casi
totalidad de su desarrollo. La segunda idea es como una cancin espaola, creada por el
compositor. A lo largo de la seccin de desarrollo aparece sin ms variantes que las de tonalidad y
de orquestacin, como si se tratara del estribillo de un Rond. Sobre ambos temas se construye el
desarrollo, con predominio del primero, como se ha dicho. Antes de desembocar esta seccin
central en la reexposicin es interrumpida por un Andante (equivalente al segundo tiempo de la
obertura italiana), en ritmo de vals lento y tratado en forma concertante; el clarinete y la flauta
cumplen funciones como de partes solistas. La reexposicin (Allegro) va creciendo en sonoridad
hasta la brillante coda final sobre el primer tema, que canta el conjunto de los bronces.
Agilidad de espritu y maestra imponderable en el tratamiento de la orquesta, son los caracteres de
mayor relieve en la Obertura Festiva. La fluidez ya admirada en obras como la Cantata de Navidad
o la Sonata para violn, se muestra en la Obertura con propsitos ms ambiciosos y dentro de una
composicin mucho ms compleja que las anteriores. Tan slo la forma se resiente por su doble
disposicin como sonata-rond y obertura a la italiana, que produce una especie de
seccionamiento en el desarrollo. Contribuyen a esto en primer trmino los acusados perfiles de
cada episodio, con cambios de tiempo, ritmo y material temtico. El tema fundamental, en sus
repetidas apariciones y en su combinacin con los secundarios, no logra vencer por completo la
sensacin de independencia de las distintas secciones.
PRIMERA SINFONA, OP. 26
COMPUESTA en 1949. Consta de tres movimientos: 1. Lento-Allegro. 2. Lento. 3. Allegro vivace.
La orquestacin es para un amplio conjunto, agrupados a tres partes los instrumentos de madera,
cuatro cornos, cuatro trompetas, dos trombones, trombn bajo, tuba, piano, arpa, cuerdas y una
amplia percusin (tambor, tambourin, bombo, timbales, platillos, tringulo, gong y xilofn). Resume
y acrecienta en todos sus aspectos la mltiple experiencia alcanzada por el autor a travs de sus
primeras obras anteriores, desde la finura instrumental de las "Canciones Castellanas" o la dctil
expresin de la Cantata de Navidad hasta la complejidad sinfnica de la Obertura Festiva.
El primer tiempo es un Allegro de Sonata, con introduccin en tempo Lento, sta de acusado
contenido dramtico. La introduccin comienza sobre un acorde disonante, en "fortissimo". Un
diseo rtmico-meldico, en comps de 3/4, sube desde las cuerdas graves a los violines primeros,
en paulatino "crescendo" y "accellerando". El piano apoya desde el tercer comps este diseo, que
se va duplicando en octavas por maderas y bronces conforme el "crescendo" se intensifica, hasta
un "tutti" en "fortissimo". Un silencio precede a una repeticin del pasaje anterior, sobre el mismo
motivo, ahora en comps de 6/8. La orquesta aumenta igualmente para alcanzar de nuevo el
efecto de "crescendo-accellerando". En el N 30 de la partitura se inicia el Allegro (comps de
9/8). Fagotes, violas y violoncellos, al unsono, dibujan una figuracin emparentada con la
introduccin, que el piano refuerza. Sobre el ritmo as establecido es expuesto el primer tema por
los violines. La disposicin orquestal de este ritmo, combinado entre diversos timbres
instrumentales, es uno de los bellos efectos iniciales de la partitura. Tambin por esta disposicin,
Orrego Salas consigue una irregularidad de acentuacin rtmica que enriquece la repeticin
sostenida de las nueve corcheas. Sigue un desarrollo de elementos del primer tema, con uso
frecuente de imitaciones contrapuntsticas, en canon a veces. El inters rtmico se mantiene y
anima, siempre dentro del ritmo de nueve corcheas por los efectos obtenidos en la orquestacin.
En el N 130 es expuesto el segundo tema (comps de 3/4), por las trompetas, sobre armonas
de los trombones y tuba y de las cuerdas, en trmolo. Pasa el segundo tema a los cornos y

153

despus a las cuerdas, ampliada la lnea meldica, ms expresivo y "cantabile". Se inicia a

continuacin el desarrollo, al que se unen motivos extrados del primer tema. Gradualmente se
ensancha el desarrollo sobre ambos temas. Uno de los ms bellos logros orquestales en el curso
de este desarrollo, es el tutti N9 183 de la partitura: tutti en pianissimo de exquisita transparencia
orquestal, donde el ritmo fundamental de este tiempo, en 9/8, se impone nuevamente, en ondulosa
distribucin entre las partes orquestales que se lo reparten. Recuperado el pleno carcter de este
ritmo, con su pulsacin insistente y obsesiva, en el N 234 se inicia un "rallentando", que lleva a
un breve pasaje "Adagio". En ste, un slo de flauta expone una nostlgica meloda, sobre
contracantos de cuerdas solistas y el clarinete. Es como un incierto recuerdo de algo que no acaba
de formularse. Tal vez una alusin al tema y atmsfera del primer cantar en la Cantata de Navidad.
El breve Adagio (ocho compases) es seguido por la irrupcin briosa de la reexposicin. La
disposicin orquestal es brillante, arrebatada, sobre la pulsacin rtmica que caracteriza a todo este
primer tiempo. El primer tema aparece en los primeros violines y sobre l se centra casi en
absoluto toda esta seccin. Despus de aludido el segundo tema por cuerdas, maderas y cornos,
la reexposicin desemboca en una breve coda, de extraordinario despliegue orquestal e intensidad
rtmica.
El segundo tiempo, Lento, 2/2, da principio por un pedal armnico, distribuido entre cornos,
violoncellos y contrabajos; sobre este pedal se presenta un fragmento del tema fundamental,
cantado por el fagot y contestado por el flautn, antes de que el fagot lo repita, siempre en
pianissimo. Las maderas y el resto de las cuerdas gradualmente se van sumando en las notas del
acorde tenido, mientras este extenso pasaje de introduccin, -sombro, misterioso- se prolonga,
siempre distribuidos, en dilogo del fagot y el flautn, fragmentos meldicos del tema fundamental.
El comps cambia de 2/2 a 3/2. La atmsfera orquestal, finamente matizada y enriquecida,
mantiene la meditativa expresin de un comienzo. Las flautas y los clarinetes toman ahora la lnea
meldica, que parece completar o concluir las vagas frases que antes se oyeron. Un pasaje
armnico en las cuatro trompas, apoyado por el arpa, maderas y cuerdas, fija el ritmo caracterstico
de este movimiento. El oboe primero canta una larga frase que es continuada por el primer
clarinete, extensa meloda que constituye el tema fundamental. Las maderas toman, sostenido el
ritmo que acaba de fijarse, el acompaamiento armnico, que pasa despus a las cuerdas. Los
violines recogen abreviada, la meloda. Vuelven los cornos a repetir, apoyados por el arpa,
maderas y cuerdas, el pasaje armnico, que cumple en realidad una funcin contrastante con el
tema fundamental. La sensacin de misterio e incertidumbre que impregna a este movimiento se
acenta en el desarrollo muy sumario de los elementos expuestos, que conduce a un crescendo y
accellerando hasta un tutti donde todos los recursos orquestales, incluso el piano, se suman. Las
frases meldicas, extradas del tema fundamental, pasan de una familia a otra de instrumentos, en
imitaciones. Tras de este clmax, culminacin del movimiento, la orquesta se adelgaza hasta las
tenues armonas de maderas y cuerdas y, como eco, de cuerdas solas, con que termina.
La forma de este tiempo es en cierto modo la de una cancin, con muy escaso desarrollo del tema
y actuando el clima armnico, distribuido en original orquestacin, como el principal vehculo
expresivo. A la cancin propiamente dicha, precede una larga introduccin sobre fragmentos
meldicos que anticipan inflexiones caractersticas del tema.
El tercer tiempo es un Allegro Vivace, en 4/4, unitemtico, como el anterior. Una introduccin, en
tutti y fortissimo, establece el ritmo predominante. Aparece el tema en los violines primeros,
cantabile, noble y grave. La masa de cuerdas, en escritura contrapuntstica, ofrece la base al canto
de los violines primeros, mientras el tambor, apoyado por las maderas y el piano, mantiene el ritmo
impuesto antes. Pasa el tema, con ligeras variantes, a los cornos, sobre contrapuntos de una
flauta, un oboe y los dos clarinetes. Un muy hermoso pasaje lo representa despus la aparicin del
tema, muy adornado y virtuosstico, en el violn concertino, apoyadas las notas fundamentales por
el arpa en el registro agudo, sobre armonas de maderas y cuerdas. Vuelve a recuperarse el ritmo
que continuamente se mostrar en oposicin al meldico tema a lo largo de este movimiento. De
las maderas pasa a las cuerdas. Sobre el tutti orquestal, el tema es cantado por los bronces,

154

distribuido, como antes, en voces contrapuntsticas. Un desarrollo de elementos temticos, con

amplio empleo, en contraposicin, del ritmo a que varias veces nos hemos referido, lleva hacia un
Fugato. El sujeto de ste, aparece en el flautn. Es este sujeto una variacin ms animada del tema
fundamental, influda en su estructura rtmica por el motivo de la introduccin. El fugato es
desarrollado con relativa amplitud y amplio uso de variados procedimientos de escritura
contrapuntstica: "stretti" inversiones, etc. Un efecto bien logrado es la aparicin del sujeto de fuga,
repartido entre los cornos y con acentuaciones rtmicas de la percusin (timbal y tambor) y de las
cuerdas. Con su pleno carcter de meloda cantable, y variado de nuevo, vuelve el tema
fundamental a las cuerdas, repartido entre primeros y segundos violines. Nuevos desarrollos
conducen a la recapitulacin. En sta el tema fundamental, el caracterstico motivo rtmico y
alusiones a los dos temas del primer movimiento se recogen, para entrar en una coda de
extraordinaria brillantez e ingeniosa construccin sinfnica, donde el autor acredita su maestra en
el dominio de la orquesta.
La forma de este ltimo tiempo, como se deduce de lo apuntado, es la de una sonata unitemtica,
ejerciendo el motivo rtmico de la introduccin funciones contrastantes con el tema meldico
fundamental, que dan a este ritmo cierto sello, no del todo definido, de segundo tema. La
construccin del movimiento, por otra parte, participa del doble carcter de sonata -con su
exposicin, desarrollo y reexposicin- y de tema con variaciones. Quiz ms pronunciado este
segundo aspecto. Desde que el tema es expuesto por las cuerdas, cada nueva aparicin est ms
o menos pronunciadamente variada. El fugato central y la reexposicin, pueden considerarse
asimismo como variaciones, dentro de una serie que no se sucede con la rigidez matemtica de la
estricta forma de tema con variaciones, sino con la mayor elasticidad que el desarrollo de una
sonata para orquesta permite.
Toda obra de un compositor joven, puede, y debe tal vez, ser enfocada desde un doble punto de
vista: lo que representa en s misma y en relacin a producciones anteriores de su autor. En el
caso de la Sinfona de Orrego Salas, la adopcin de este criterio es inexcusable. Ya que, de una
parte, es la obra de mayores proporciones y mayor responsabilidad por l escrita; y de otra, seala
el trmino de un proceso de maduracin, lograda con rapidez vertiginosa. La Obertura Festiva
significa un paso gigantesco en cuanto a la invencin orquestal sobre las Escenas de Cortes y
Pastores y una amplia experimentacin en el terreno de las grandes formas. Puede afirmarse que
sin los propsitos, no alcanzados por entero, que animan a la Obertura en la organizacin formal,
no se hubiera obtenido tanto como encierra la Sinfona en este aspecto. La Obertura y la Sinfona
parten de un concepto clsico de la forma, que se mantiene en lo substancial, sin supeditarse a
modelos preestablecidos. Lo que en la Obertura se frustra o impide la sensacin de
fraccionamiento episdico que antes comentamos, en la Sinfona se supera con creces. Su
construccin es admirable, por el absoluto equilibrio alcanzado en cada tiempo entre las ideas y los
medios de expresin puestos en juego; por su desarrollo, lgico y sin academismo; por la relacin
que las partes guardan dentro del todo que las coordina. En suma, la Sinfona de Orrego Salas es
en primer termino esto, una sinfona, a la que ningn reparo cabe hacer sobre lo que el primero de
los gneros orquestales exige en realizacin y en espritu. Sin duda, la preocupacin de hacer una
sinfona influy en el compositor como traba para la fluidez y espontaneidad caractersticas de su
estilo. Resalta un cierto cerebralismo en esta partitura, una actitud quiz en extremo
intelectualmente vigilante. Ello es ms perceptible cuando se compara a la Sinfona con el
Concierto para piano y orquesta, escrito un ao despus. Dentro de una misma excelencia, si el
Concierto sobrepasa en algo a la otra composicin es por la seguridad y soltura con que el msico
lo ha creado, dueo del campo que por la Primera Sinfona conquist. Ocurre as que el
encadenamiento entre las producciones sinfnicas de Orrego Salas se completa, sobre lo ya
expresado, con una obra que resume la experiencia anterior y la eleva a un nivel slo comparable
al que las "Canciones Castellanas" lograron en la msica de cmara.
Debo insistir, no obstante, en que slo en el aspecto dicho supera el Concierto para piano a la
Sinfona. En su realizacin se mantienen a un mismo nivel y en cuanto al contenido, la Sinfona es
ms rica; tiene un tono espiritual ms profundo.

155

Para completar esta digresin sobre la Primera Sinfona de Orrego Salas desde el punto de vista
de lo que constituye en la evolucin de su estilo, sin entrar en excesivos detalles, se deben
destacar algunas aportaciones capitales. La textura armnica, sobre todo en el primer movimiento,
es infinitamente ms interesante y nutrida que en obras anterios. Ella y la tensin rtmica que lo
caracteriza, dan a este tiempo su vitalidad. Como tambin ocurre en el tercer tiempo, sobre todo
sostenido por el ritmo y la gil escritura orquestal. Merece destacarse en este Finale que el
carcter de su tema dominante y el de la rtmica obsesiva que lo llena recuerdan ciertos rasgos de
los tiempos conclusivos de Santa Cruz en sus obras en forma de Sonata. Ello puede o no ser
deliberado, aunque sea lgico pensar que Orrego Salas haya querido rendir una especie de tributo
al estilo de Santa Cruz en una Sinfona que le est dedicada.
Sobre la orquestacin de la Primera Sinfona de Juan Orrego, no importa que insistamos en
algunos detalles. La obra entera es un prodigio de sabidura e imaginacin sinfnicas. Incluso en la
disposicin de los tutti, en cualquiera de los tres tiempos, se mantiene la esencial finura de una
paleta inteligentemente manejada. En los pasajes concertantes como en los de mayor densidad
orquestal, nada hay que suene a "relleno", a frmula estereotipada. Los acoplamientos de timbres
se realizan con estricta dosificacin de matices, en una de continuo variada animacin del discurso.
El alma del segundo tiempo y lo mejor de su contenido expresivo derivan de la orquestacin, que
crea su peculiar clima antes que ninguno de los otros elementos musicales. El tercer tiempo,
igualmente, debe su diafanidad a lo admirable de su escritura sinfnica. Los enlaces entre las
secciones formales y las transiciones de un pasaje orquestal con el siguiente, se logran con
absoluta maestra. No hay soluciones de continuidad; la fluidez del discurso sonoro se beneficia en
primer trmino de los aciertos de la orquestacin. De sealar algo que puede ser corregido, creo yo
que la Sinfona, como tal sinfona, ganase al reducir el uso de percusiones coloristiacs Sobre todo
del xilofn, que encuentro excesivo para la sobriedad que este mximo gnero no debe perder
nunca de vista.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA O.P. 28

CONSTA de tres movimientos, que se ejecutan sin interrupcin: 1. Introduccin-Allegretto. 2. LentoCoral, y 3. Finale: Allegro vivace-Fuga. Fu compuesto de enero a marzo de 1950.
Al ocuparme en la resea anterior de la Primera Sinfona, alud ya al significado del Concierto para
piano y orquesta en la produccin de este msico. Procurar ahora, en el anlisis del Concierto,
precisar su contenido.
La orquesta de que hace uso el compositor no es muy amplia; prescinde en realidad de partes
reales de bronces, que se emplean casi siempre con un sentido percutivo, de acentuacin de
ritmos o puntuacin de frases. Las maderas estn escritas a dos, ms el correspondiente
instrumento grave de cada tipo: corno ingls, clarn y contrafagot. La percusin se confa a bombo,
platillos, tambor militar, tambourin, tringulo, xilofn y tres timbales. Esta variedad de recursos est
regulada por el ms discreto y matizado empleo de ellos, sin excesos de sonoridad.
La Introduccin (Moderato, 4/4) presenta, en maderas y bronces, un motivo en superposicin de
cuartas justas que sirve como tema generador, en su doble carcter armnico y rtmico, de toda la
obra. Pasa este motivo al piano solo, que lo desarrolla sobre enrgicos y amplios acordes. Un
pasaje virtuosstico del piano, siempre sobre el motivo expuesto, enlaza con la repeticin de los
compases iniciales, reducida la orquesta a los bronces. La contestacin del piano lleva a una
cadencia plagal, a la que sigue el Allegretto. Se inicia ste directamente por la exposicin del
primer tema de su forma de sonata, que aparece en las cuerdas. Tema meldico, sereno y alegre,
con un cierto carcter pastoril que renueva la imagen del compositor de la Cantata de Navidad. Lo
caracteriza tambin su escritura en imitaciones, que se reparte el conjunto de cuerdas.

156

El piano recoge el tema, al que ejecuta un contrapunto el oboe. Se inicia as un desarrollo

contrapuntstico, al que paulatinamente se agregan, en dilogo con el piano, nuevas partes de
maderas y de cuerdas. Este desarrollo conduce a la exposicin del segundo tema, por el piano
solo. El primer tema fu presentado en la tonalidad de Sol mayor; el segundo es expuesto sobre un
pedal de la dominante (Re), tonalidad a la que tambin pertenece claramente la meloda temtica,
mientras que el diseo arpegiado acompaante constituye un desdoblamiento del acorde de
subdominante (Do, Mi, Sol). La meloda es larga y plenamente cantabile.
Este pasaje, uno de los pocos confiados al piano solo en toda la obra, es proseguido por el
desarrollo del segundo tema, sobre incisivas alusiones burlescas a un motivo del primero, en el
fagot y, despus, en el clarinete. Una digresin de carcter modulatorio en el piano, con
acentuaciones rtmicas de la orquesta, sobre un fondo armnico en superposiciones de acordes de
cuarta, parece conducir a una resolucin tonal, como cierre de la exposicin temtica; resolucin
que es burlada por la aparicin del motivo grotesco extrado del primer tema, que ahora se confa
al oboe. Es repetido el pasaje virtuosstico del piano, en equivalente disposicin acompaante de la
orquesta, y esta vez ya conduce al desarrollo. El primer tema aparece en canon, de los primeros y
segundos violines. Poco a poco, participan los dems instrumentos y el solista en un gradual
acrecentamiento de la orquesta, siempre sobre imitaciones y contrapuntos al primer tema. Una
larga y lrica frase del piano, armonizada sobre acordes de cuarta justa, que acompaa una bien
matizada orquesta, termina por encadenar con nuevos desarrollos contrapuntsticos del primer
tema, que conducen a un tutti de gran brillantez. Un breve pasaje virtuosstico del piano sirve de
puente a la presentacin del segundo tema por el oboe y la trompeta, en octavas, sobre una
sutilsima orquestacin. Se entrelaza el motivo rtmico, cabeza del primer tema a los elementos
expuestos y sobre l se construye el clmax de todo este tiempo, en brillante tutti, de pronunciado
carcter marcial. Una nueva digresin virtuosstica en el piano, con las cuartas de la introduccin
-aludidas en los cornos, sirve de enlace a la reexposicin. Esta comprende, tanto como a los temas
del Allegretto, al pasaje de introduccin, que es presentado por el piano, quien asimismo ejecuta
una cadencia sobre el primer tema del Allegretto, en escritura arpegiada. Se reexpone el primer
tema por la orquesta, en Sol mayor, como al principio, y la reexposicin prosigue, abreviada, sin
contener al segundo tema. Una coda, animada, acelerando el tempo, enlaza con el segundo
movimiento.
El Lento empieza por varios compases de suspensin meditativa, en los que el piano solo hace or
una disonancia de segundas. Es una cancin doble. El primer tema, en compases alternados de
3/4 y 2/4, de carcter religioso, es cantado con sordina. A medida que este tema se repite, va
siendo variada la meloda en direccin ascendente, hasta la aparicin del segundo tema, que es un
coral confiado a las maderas, con cierta expresin de coral de rgano e incluso una alusin al
famosa "Von Himmel-hoch" de Lutero en la meloda predominante.
Vara el piano el primer tema, levemente apoyado por las cuerdas, pasaje que alcanza una
indudable exaltacin lrica. Reaparece de nuevo el coral, en el piano, con sencillos comentarios de
las cuerdas que animan los puntos de reposo, al fin de cada frase.
Un pasaje dramtico, en fortissimo, en el piano, lleva a la reexposicin del primer tema, por las
cuerdas con sordina, como en el comienzo. El coral es despus cantado por los bronces. Igual que
antes las cuerdas al piano, cuando ste tom el coral, ahora es el piano quien ejecuta comentarios
ornamentales a las notas tenidas finales de frase del coral. El ritmo de 6/8, que ser el del tiempo
siguiente, comienza a imponerse a continuacin en el piano. Un trmolo en este instrumento,
crece, apoyado por la percusin, sobre el motivo generador en cuartas, como transicin al tercer
tiempo.
La forma del ltimo movimiento es la de Rond-Sonata, en Allegro vivace y alternaciones de los
compases 9/8 y 3/4. Una escala ascendente del piano precede a la presentacin por ste del
estribillo del Rond, sobre el conjunto orquestal. Es repetido por la orquesta, con gran brillantez. Un
pequeo puente del piano, en figuraciones rtmicas de 9/8, conduce a la primera copla o segundo

157

tema de la sonata. La presenta el oboe en comps de 3/4, sobre contrapuntos del clarinete y fagot.
El carcter de este tema es semejante a una cancin danzabl popular, algo as como una
canzonetta del clasicismo italiano. Un nuevo puente precede a la reaparicin del estribillo o primer
tema, en el clarinete. La segunda copla es expuesta por el piano, sobre un fondo de cuerdas. El
acompaamiento en arpegios de la mano izquierda, en el piano; la estructura de la meloda, en la
mano derecha; las armonas de las cuerdas, todo refuerza el carcter romntico de este pasaje.
Sobre la segunda copla se produce un clmax, acentuadamente sentimental. En la armona, el
compositor usa de superposiciones tonales, que dan mayor fuerza e inters a este momento.
Escalas cromticas, descendentes y ascendentes, en el piano, en el comps restablecido de 9/8,
enlazan con la reaparicin del estribillo en las cuerdas' y despus en el piano, ahora ya en escritura
muy elaborada y de brillante virtuosismo. Despus de un pequeo puente, la tercera copla, en 9/8
tambin, es presentada en una disposicin concertante de la orquesta, que por su transparencia y
originalidad, as como por el espritu que anima a la meloda, recuerda los mejores momentos de
las Canciones Castellanas. El tema tiene algo de villancico arcaico; la expresin meldica se
enriquece por la irregularidad de las acentuaciones rtmicas. Pasa al piano, que la desarrolla en
una movida figuracin, la meloda del villancico; el piano es tambin quien a continuacin repite el
estribillo, ampliamente variado. Las repeticiones del estribillo nunca han sido literales, con ligeros
cambios de orquestacin, como es habitual en la forma de Rond, sino que han constituido
verdaderas variaciones de este tema, adaptadas en cada aparicin al espritu de las coplas
precedentes.
A continuacin, es expuesta la primera seccin de la Fuga final. Fuga a cuatro voces, en comps
de 2/4, cuyo sujeto constituye en realidad una variacin ms o, si se quiere, una perfrasis del tema
del Rond. La Fuga es expuesta, desarrollada y reexpuesta por completo, a manera de una larga
copla dentro de este ltimo movimiento. Presenta al sujeto el oboe; responde la flauta, con el
contrasujeto en el oboe. 'Poma al sujeto el fagot primero y el contrasujeto los clarinetes.
Responden los cornos, repartindose entre s la meloda del sujeto, y comienza el desarrollo de la
fuga, con el sujeto en la trompeta primera, mientras el piano ejecuta contracantos de gran
animacin. Sucesivas entradas del piano, las violas y los violines primeros, animan el desarrollo
que se centra al fin sobre un motivo caracterstico del sujeto. Un largo episodio en el piano, seguido
por el piano sobre la masa de cuerdas, conduce al canto del sujeto, invertido, en la trompeta.
Despus, se interrumpe el desarrollo de la Fuga para recoger una alusin al pasaje ultrarromantico
que present como segunda copla del Rond el piano apoyado por las cuerdas. Ahora es ofrecido
este pasaje por las cuerdas solas, con los violines divididos a dos, primeros y segundos, as como
las violas. A continuacin es reexpuesta la Fuga, tomando las entradas de sus cuatro voces el
piano solo. Un pequeo desarrollo, con el contrasujeto en el corno ingls, enlaza con entradas del
sujeto en el corno primero, y en la trompeta despus. La coda de la Fuga se construye sobre el
motivo rtmico, cabeza del sujeto, que ha tenido una funcin dominante tambin en el desarrollo.
Restablecido el ritmo inicial de 9/3, es reexpuesto el estribillo del Rond y la primera copla, en el
piano con acompaamientos de la orquesta. Ambos temas se reexponen en realidad como primera
y segunda ideas de la sonata implcita en este complejo Rond. Un pequeo desarrollo de estas
ideas, termina con un ritardando que irrumpe en la vigorosa Coda final del Concierto, en 9/8. Se
inicia pianissimo desde el registro grave del piano, sobre un pedal de las cuerdas. Nuevos
instrumentos se van agregando, conforme la pulsacin rtmica se afirma y, con la orquesta en tutti,
la cabeza del tema del estribillo es repetida en fortissimo, hasta la brusca cadencia final, en
acordes de sensible y tnica de Mi mayor.
El Concierto para piano y orquesta excede, ya lo hemos dicho, por la espontaneidad y frescura en
su contenido; por el refinamiento e imaginacin en la escritura del solista -y, an ms, de la
orquesta; por la animada y plena de sugerencias organizacin formal. Lo neo-clsico, con ciertos
matices arcaicos, que en otras composiciones de Orrego Salas es rasgo predominante, se ala en
este Concierto a una expresin neo-romntica, nunca rehuda, a veces deliberadamente buscada,
que contribuye en primer trmino a lo jugoso y maleable de una msica, libre de prejuicios, fluda
como pocas, entregada a s misma. Radiante por lo ingeniosa, seductora por su leve ternura, en

158

esta obra el joven compositor ha reunido en un todo coherente la experiencia atesorada en sus
ms representativas creaciones anteriores, de las Canciones Castellanas a la Obertura Festiva, y
de sta a la Primera Sinfona y el Retablo del Rey Pobre, compuesto a la vez que el Concierto.
Este coordina armoniosamente el mpetu juvenil --que lo llena de principio a fin-, con una acabada
maestra. Viveza de imaginacin y sagacidad en el prudente uso de los recursos tcnicos, se
funden en una composicin singularmente viva, tan perfecta como ajena a dictados acadmicos de
la ndole que sean.

CANCIONES CASTELLANAS. OP. 20

PARA soprano, flauta, corno ingls, clarinete, corno, viola, violoncello, arpa y percusin.
Compuestas en 1947. Obtuvieron el Primer Premio dentro de su gnero en los Primeros Festivales
de Msica Chilena, celebrados en Santiago en diciembre de 1948. Las interpret el da 6 de este
mes, en la Sala Cervantes, la soprano Clara Oyuela y un conjunto formado por primeras partes de
la Orquesta Sinfnica de Chile, bajo la direccin de Vctor Tevah. Posteriormente, las Canciones
Castellanas fueron seleccionadas para los Festivales de la Sociedad Internacional de Msica
Contempornea, celebrados en Palermo y Taormina, Sicilia, en abril de 1949. Las interpret en
esta ocasin la soprano Rossana Giancola y un conjunto dirigido por el autor. En octubre de 1949,
fueron estrenadas en Buenos Aires y otras varias audiciones han tenido lugar hasta el presente.
Han sido editadas por la Chester's Edition (le Londres, en 1950. Las Canciones Castellanas son
cinco: 1) Recurdate de mi vida (Poesa del Marqus de Santillana); 2) Dicen que me case yo (P.
de Gil Vicente); 3) El ganadico (P. de Juan del Encina); 4) Ojos garzos ha la nia (P. de Juan del
Encina), y 5) Por d pasar esta sierra? (P. de Gil Vicente).
En las Canciones Castellanas se destaca como predominante rasgo de estilo un neoclasicismo
arcasta, que rebasa la frontera de los maestros del siglo XVII y comienzos del XVIII, donde han
solido detenerse la mayor parte de los neo-clsicos europeos. Tal y como en las Canciones
Castellanas se ofrece, esta caracterstica fundamental apunta hacia una vinculacin, en cierto
modo oculta, y posiblemente subconsciente, del msico chileno con el perodo castellano de
Manuel de Falla, el del Concierto para clavicmbalo y El Retablo de Maese Pedro. Falla tambin
retorn en estas obras, si a algo retornaba, a los maestros espaoles del siglo XVI y a formas de la
msica popular de aquella poca (el romance, por ejemplo) que cobraron nueva vida en lo peculiar
de su genio. Pero Falla acudi a buscar en esas msicas la substancia viva que incorpor a su
estilo, sin caer en la reconstruccin de un lenguaje pasado. Precisamente para no incurrir en
reconstrucciones con aditamentos modernos de lo que estaba ya hecho y tena su concreto sabor,
Manuel de Falla se apart de las tendencias neoclsicas fundadas en evocar a los maestros del
siglo XVIII (Scarlatti, Pergolesi, Mozart) o de fines del siglo XVII (Bach, Haendel). Dentro de una
actitud semejante, Orrego Salas incluso no toma ni las tan relativas referencias a un estilo dado
que Falla incorpor al suyo en el Retablo. Todos los elementos tcnicos y estilsticos los deduce el
msico chileno de las exigencias que le plantea el texto de los poetas castellanos en el terreno
musical.
De los tres poetas del temprano renacimiento espaol de que Juan Orrego se sirve, Gil Vicente y el
Marqus de Santillana se encuentran tan en la linde de la formacin del idioma que el elemento
galaico cuenta tanto como el castellano que adviene. Juan de la Encina, el tercero, msico-poeta
en la Corte de los Reyes Catlicos, es un tpico humanista del siglo XV, con su galanura al itlico
modo, pero tambin con su tosquedad, su primitivismo en un idioma que, en la poesa o en
la msica, an no puede dar en el seco ambiente castellano la maravillosa floracin presente en la
otra pennsula.
La primera cancin, "Recurdate de mi vida" (Marqus de Santillana), es de un tono aorante, casi
elegaco. Lo intensifican los instrumentos que acompaan al canto: corno ingls, clarinete, flauta,

159

que rara vez excede el registro medio, viola y violoncello. El arpa se limita a puntuar acordes o
cadencias fundamentales. La meloda es modal y el tratamiento de esta voz con las instrumentales,
contrapuntstico.
La segunda cancin, "Dicen que me case yo" (Gil Vicente), tiene la forma de coplas y estribillos,
especie de simple rond, propia del villancico espaol y de tantos otros ejemplos de la lrica de
origen popular. El estribillo reaparece sin cambios tras de cada estrofa, pero en distinta tonalidad,
progresando por tonos enteros; las estrofas o coplas varan de lnea meldica. Pandereta y arpa
mantienen el vivo y gracioso ritmo, enriquecido -armnicamente unas veces, percutivamente otras
por la viola y el violoncello. La flauta alterna con la viola en el diseo rtmico acompaante, o hace
contrapunto a la lrica. Funciones que en ciertos pasajes cumplen igualmente el corno ingls y el
clarinete.
En "El ganadico" (Juan de la Encina), el clarinete y la viola se reparten, casi a lo largo de toda la
cancin, un diseo acompaante en escalas ascendentes y descendentes. La flauta y la trompa,
en notas tenidas, el corno ingls unas veces y el clarinete otras, fundindose con el timbre de la
viola y todos ellos participando en determinados pasajes del dibujo acompaante, trazan el fondo
armnico sobre que resalta una meloda plena de ternura siempre y de pasin, en el climax. El
comps de 7/8 permite ingeniosas combinaciones polirrtmicas en la alternacin irregular, entre los
instrumentos, de las medidas en 3/8 y 4/8. Un largo melisma en la soprano, despus de la frase del
comienzo, en contrapunto con el corno ingls, constituye uno de los ms hermosos efectos de esta
cancin.
El villancico de Juan de la Encina, "Ojos garzos ha la nia" se inicia por el canto desnudo de la
soprano. Pronto se le suman imitaciones de motivos de la meloda en la flauta, clarinete, corno
ingls y las cuerdas, para incrementarse luego el conjunto en la suma de todos los instrumentos
con la voz. La combinacin instrumental, de las ms simples a las ms ricas posibilidades del
conjunto, se muestra en esta cancin con sutileza, para seguir los cambios de estado de nimo
que poesa y meloda recogen en unin perfecta. Equiparadas en el tratamiento contrapuntstico la
voz y las partes instrumentales, esta cancin es un verdadero "madrigal stromentato" con forma de
rond como el anterior villancico.
La ltima cancin, "Por d pasar esta sierra?" vuelve al ritmo de 6/8 (jiga o muieira) de la
segunda, tambin sobre versos del poeta luso-castellano Gil Vicente. Lo buclico muestra aqu su
faz alegre, desenfadada, radiante de frescura y picarda. El animado ritmo de esta cancin lo
subraya la pandereta, asimismo como en la segunda. Su timbre percutivo y el de la flauta son los
canales por donde discurre todo el espritu de esta ltima pieza. La escritura de los dems
instrumentos es tic un contrapunto gil y nervioso, sobre el ritmo de 6/8 que se mantiene, pero
variado con las ms diversas combinaciones.
El conjunto instrumental de las Canciones Castellanas est tratado siempre en forma concertante.
El compositor ha prescindido del violn, cuyo timbre e incluso tcnica, evocan demasiado a la
msica del Barroco y del Clasicismo posterior. En las maderas y bronces no ha hecho uso de
instrumentos que romperan las suaves tintas de la agrupacin buscada para unas canciones que
son en esencia de carcter pastoril: cortesano, en las del Marqus de Santillana y Juan de la
Encina; claramente agreste, en las de Gil Vicente.
Lo que la Primera Sinfona y el Concierto para piano y orquesta representan, con mayor amplitud,
en la produccin general de Orrego Salas, significan las Canciones Castellanas dentro de las obras
escritas para pequeos conjuntos. Hay una lnea ascendente, que no se interrumpe y va de obra
en obra enriquecindose, desde las Canciones para soprano y cuarteto de cuerdas y la Cantata de
Navidad a los Cantos de Advenimiento y las Canciones Castellanas. Estas ltimas, en suma, se
benefician de la experiencia adquirida en la tcnica instrumental por la Obertura Festiva. El acierto
en el tratamiento del conjunto, que acompaa o se teje en contrapuntos con la voz solista; la fluidez
y concentrada expresin de la lnea del canto; cada uno de los elementos que se suman al

160

esplndido logro que son las Canciones Castellanas, nos presenta a su autor como msico seguro
de su oficio y fiel al estilo que se ha formado, con clarividencia absoluta de sus apetencias ntimas
y de los fines a que conducen.

TEXTO DE LAS CANCIONES CASTELLANAS

I
Recurdate de mi vida,
porque viste
mi partida y despedida
ser tan triste.
Recurdate que padezco y padec
las penas que no merezco,
des que vi la respuesta
non debida que me diste,
por lo cual mi despedida
fu tan triste.
Pero no cuides, seora,
que por esto
te fui nin te sea agora
menos presto.
Que de llaga non fengida
me feriste,
as que mi despedida
fu tan triste.
II
Dicen que me case yo,
no quiero marido, no.
Ms quiero vivir segura
n'esta sierra a mi soltura,
si casare bien o no.
Dicen que me case yo,
no quiero marido, no.
Madre, no ser casada
por no ver vida cansada
o quiz mal empleada
la gracia que Dios me di.
Dicen que me case yo,
no quiero marido, no.
No ser ni es nacido
tal para ser mi marido;
y pues que tengo sabido
que la flor yo me la so,
dicen que me case yo,
no quiero marido, no.
III

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Tan buen ganadico,

y ms en tal valle,
placer es guardalle.
Ganado d'altura
y ms de tal casta,
muy presto se gasta
su mala pastura,
y en buena verdura,
y ms en tal valle,
placer es guardalle.
Ans que yo quiero
guardar mi ganado
por todo este prado
de muy buen apero.
Con este tempero,
y ms en tal valle,
placer es guardalle.
Pastor de buen grado
yo siempre sera,
pues tanta alegra
me da este ganado.
Y tengo jurado
de nunca dejalle,
ms siempre guardalle.
IV
Ojos garzos ha la nia,
quin se los namorara?
Son tan bellos y tan vivos
que a todos tienen cativos,
mas mustralos tan esquivos
que roban el alegra.
Roban el placer y gloria,
los sentidos y memoria,
de todos llevan vitoria
al que alegre ser sola.
No hay ninguno que los vea
que su cativo no sea,
todo el mundo los desea
contemplar de noche y da.
Ojos garzos ha la nia,
quin se los namorara?
V
La, laral,
laral, laral,
Por d pasar esta sierra,
gentil serrana morena?
La, la, lara, la.
Tru, lu, lur, lu,
tru, lu, lur, la,
quin la pasar?;
tru, lu, lur, la,

162

tru, lu, lur, lu,

no la pases t;
tru, lu, lur, lu,
tru, lu, lur, le,
que yo la pasar.
Di, serrana, por tu fe,
si naciste en esta tierra,
por d pasar esta sierra,
gentil serrana morena?
Tra, la, la, laral.
Tra, la, laral,
tri, li, liril,
queda t aqu;
liril, liril,
que me quieres t;
lorol, lorol.
que yo sola est.
Serrana, no puedo, no,
que otro amor me da guerra.
Por d pasar esta sierra,
gentil serrana morena?
Tra, la, lar, la,
laral, laral, laral.
RETABLO DEL REY POBRE. OP. 27
ENSALADILLA escnica en un prlogo y dos cuadros. Libreto del compositor, adaptado de la
"Ensaladilla del Retablo" y otras poesas de Jos de Valdivieso. Obra compuesta entre 1950 y
1952.
El "Retablo del Rey Pobre" desarrolla su accin escnica sobre la encantadora imaginera potica
de Josef de Valdivieso, poeta castellano que, en la transicin del siglo XVI al XVII, como su
contemporneo Lope de Vega, vitaliza la lrica tradicional con substancias populares y el teatro
religioso con la gallarda del profano.
El compositor chileno, al servirse con un nuevo propsito de la "Ensaladilla" de Valdivieso, respeta
lo substancial de su espritu y el complejo juego de dualidades implcito en el original. Los
personajes quedan divididos en dos categoras: las figuras del Retablo y los seres reales que
actan frente a l. Son los primeros "La Aurora", ms un grupo de danzarines y pantomimos, que
forman la Doncella, el Esposo, los cuatro Santos Padres, tres Pastores, tres Hidalgos y cuadrillas
de ngeles danzarines y msicos, nios, pastores y pueblo. Los personajes reales son el Relator
(bartono) y el Poeta (tenor). El Mozuelo (mezzo-soprano) acta como intermediario entre los
mundos de la imaginacin y la realidad, puesto que desde ste ltimo asciende al tablado del
retablillo para servir, con las canciones y danzas que interpreta, de voz y movimiento a las
personas fingidas.
El cuarteto de voces solistas en escena acta sobre una orquesta y un coro mixto, situado en el
foso de la orquesta tambin, como parte del conjunto acompaante.
Alud ya al juego de dualidades implcito en el Retablo de Valdivieso y respetado por el compositor.
Juan Orrego Salas no slo lo subraya sino que lo intensifica en su partitura. Al doble carcter real e
irreal que la farsa contiene como teatro dentro del teatro, se agrega el doble plano de cantata y
teatro lrico en que discurre la partitura. El recitativo musical y el recitativo hablado alternan en los
papeles del Relator y del Poeta; el aria y el arioso, a veces muy cerca del recitativo, en el del
Mozuelo; coro y orquesta se dividen la funcin de sostn y enlace de las distintas escenas; las

163

melodas de carcter modal se reparten la expresin con las de una ornamentada, y casi
romntica, estructura lrica; en las danzas, igualmente, lo arcaico y lo actual se dan la mano. En fin,
todos los elementos tcnicos y estilsticos de esta obra estn cortados en el bisel de un doble
sentido, prdigo en sugerencias. La organizacin de la partitura mantiene el doble caudal sin que
su intencionado juego se diversifique; al contrario, en el equilibrio de los distintos factores, unos por
otros se enriquecen. La unidad de emocin as conseguida y la coherencia ganada a tanto riesgo
son el primer sello de maestra que resalta en esta partitura.

Prlogo

En el prlogo se presenta el retablillo cerrado y al pblico que se congrega frente a l, atrado por
las voces con que dos pajes (soprano y tenor) y el Relator anuncian y ponderan la representacin
inmediata. Entra el Poeta-autor para recitar la Loa. Las cortinas del retablo se descorren.
Las voces de los pajes para llamar la atencin del pblico, sobre un fondo armnico, y el pregn
del Relator, sobre un ritmo en combinadas percusiones, enlazan con un lento orquestal, construdo
sobre el motivo de La Aurora, personaje central de este Retablo. Sigue un arioso del Relator,
acompaado por la orquesta ("Al Retablo, caballeros"), que mantiene el carcter de pregn en su
meloda modal. Un pasaje orquestal, movido, alegre, pleno de reminiscencias del contrapunto
scarlattiano, sirve de enlace a las dos ltimas estrofas del Relator. Variado, vuelve a repetirse el
pasaje sinfnico, al trmino del arioso, mientras, las luces del retablillo se encienden.
Una fanfarria, en solo de clarinete y dos cornos, anuncia la entrada del Poeta frente al tablado del
retablo y sirve de introduccin al arioso en que canta la Loa. Sobre el motivo de introduccin a la
Loa que present el clarinete, se construye el acompaamiento orquestal. Tras el arioso del Poeta,
un breve y animado pasaje orquestal termina el prlogo.
CUADRO PRIMERO
En el escenario del retablo aparece un camino y el portn de una posada. Aparece el Mozuelo,
como antes el Poeta, fuera del retablo. Atraviesa la escena y sube a aqul, donde se sita y afina
su guitarra, mientras el Relator explica la accin prxima.
Surge en el retablo una ronda de nios que danza al canto del Mozuelo. Concluye esta ronda y
aparece el Esposo, llevando del ronzal a un asno en el que la Doncella va sentada. Los sigue un
coro de nios danzarines que les arrojan flores. Pide el Esposo albergue en la posada y se lo
niegan. El canto del Mozuelo explica la escena muda. Cae el teln del retablo y el Relator y el coro
se conduelen, como voz de su pblico, del hecho que acaban de presenciar.
Musicalmente, el cuadro comienza por un recitado, sobre la orquesta, del Relator. Le sigue la
Danza de los Nios, ingenuo minu, cantado por el Mozuelo y coro femenino ("Arrjome estrellas
el cielo"). Esta Danza es de gran extensin y
amplio desarrollo, no sujeto estrictamente a la forma de danza expresada. El coro alterna con el
Mozuelo en el canto del estribillo onomatopyico con que termina. Un obstinato rtmico en la
orquesta sirve de fondo al recitativo del Relator que sucede a la Danza de los Nios. Conforme el
Relator lo narra, aparecen el Esposo y la Doncella, sta sobre un jumento. Piden posada y se les
niega. El Mozuelo substituye con su canto las palabras del Esposo y del Posadero en la escena,
que la orquesta subraya con efectos imitativos. Un hermoso Coral a cuatro voces comenta el
despiadado caso ("Si har, que Dios va con ella"). Mientras el teln del retablo cae, el Relator
refiere la indignacin popular, que ahora expresa el coro, en movida escritura de amenaza al

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posadero, que recuerda por su escritura y carcter a las "turbas" de las Pasiones del Barroco
("Rudo posadero, mal hacis por vos"). El Relator, en un aria, refiere la ruta seguida despus por
los Esposos y su feliz llegada al portalejo de Beln.
CUADRO SEGUNDO
Al descubrirse el retablillo, aparece un patio, con rstico cobertizo al fondo; el interior de este
portalejo est oculto por cortinas. La Doncella y el Esposo tejen una grave danza, llenos de
felicidad por el prximo nacimiento del Mesas. Despus, se dirigen hacia el portalejo, donde el
Esposo cae de rodillas, en adoracin al milagro que va a producirse. Aparecen los Santos Padres
del Limbo y se suman a la adoracin en torno al Pesebre de Navidad. Entran los pastores Gil de
las Heras, Benito y Pablo. Cuadrillas de ngeles se unen pronto a su danza. La Ronda de Angeles
y Pastores concluda, se enciende el portalejo a los sones de una brillante orquesta. Rodeada de
su luz, La Aurora se muestra en el portalejo con el Nio en los brazos. Danzas de nios pastores,
coros de ngeles msicos, las figuras orantes del Esposo y los Santos Padres, las voces del
pueblo en coro, las canciones del Mozuelo, que comentan el popular Retablo de Navidad, se unen
en este final, desarrollado en su mayor parte como una cantata.
La representacin concluye por una procesin, en la cual La Aurora es llevada en andas con el
Nio en su regazo, precedidos por el Esposo y teniendo por squito a todas las figuras
congregadas.
La introduccin orquestal acompaa la gradual intensidad de las luces del retablo, como pintura de
un amanecer. Un aria del Mozuelo, sobre un vivo 3/4 que algo tiene del ritmo, irnicamente aludido,
de un "landler", relata la peregrinacin de puerta en puerta de los Esposos hasta acercarse al lugar
que el retablo copia ("Hermosa como la luna, por la noche camin"). El Relator recita, sobre un
pedal sinfnico, la llegada al portalejo. Una ornamentada aria del Mozuelo ("En hora dichosa, el
Rey Pobre venga"), de continuo contestadas en imitaciones de la orquesta las frases de la voz que
canta, es desarrollada a cuatro voces y con plena uncin, a manera de un coral, por el coro mixto
sobre la orquesta.
El Relator seala la llegada de los cuatro Santos Padres que acuden en adoracin de la Doncella.
Apenas stos surgen en la plataforma que los eleva hacia el retablo, ejecutan una danza, hbil
mezcla de lo solemne y lo popular, con abundancia de matices arcaicos y una cruda armona en
cuartas superpuestas, con predominio de instrumentos de bronce, que la dan cierta ptina a lo
Guillaume de Machauld. La Danza de los Santos Padres contina en la orquesta, con leves
modificaciones, mientras el coro ejecuta un coral, pleno de todo su espritu ahora ("Ms noble que
David"). El coral es una alabanza al Nio Dios, a quien los Santos Padres rinden homenaje. Una
vez que los Santos Padres caen de rodillas frente al portalejo, donde se unen al orante Esposo, el
Mozuelo canta un villancico alegre, pastoril ("Venid, romerico").
El Relator anuncia la presencia de los pastores Gil de las Heras, Benito y Pablo. La danza y
pantomima de ellos tres ante el portal es uno de los momentos ms animados de toda la obra e
ingeniossimo en la disposicin de la orquesta, nutrida de percusiones y breves frases rtmicas
entrelazadas. Lo grotesco pastoril se agudiza con visos de "jazz", que no son "jazz" sino por la
substancia rtmica; algo as como ocurre en pasajes inolvidables de esos retablos de Strawinsky
que son la "Historia de un Soldado" o "Renard".
Aparecen cuadrillas de ngeles msicos, "arracimados", como con tanta plasticidad dice el poeta
castellano; los pastores se pasman de sorpresa, pero en seguida reaccionan y ngeles y pastores
reemprenden la danza. Una multitud de nios y pueblo llena el retablo. Una nueva danza de todos
los presentes, que el Relator anuncia, lleva a la culminacin de este cuadro. La danza es cantada
por el coro, mientras una amplia orquesta sostiene el ritmo de la cueca popular chilena.

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Se descorren las cortinas del portalejo, ste se ilumina y aparece La Aurora con el Nio en su
regazo. Todas las figuras quedan suspensas en adoracin y La Aurora canta un aria concertada
con el corno ingls, como parte obligada, sobre un sutilsimo acompaamiento orquestal,
verdadero cendal inasible como a la pura luz a que alude (Aria: "Yo me era morenica y quemme el
sol"). El coro intercala sus alabanzas en forma de coral, en el desarrollo de la extensa Aria de La
Aurora, en dilogo con la orquesta. La primera seccin del Aria se repite con variantes, tanto en la
meloda como en el acompaamiento orquestal.
Anuncia el Relator la llegada de tres hidalgos (los Reyes Magos). Un ritmo de cabalgata en la
orquesta es sostn del coro femenino, a dos voces, que canta las alabanzas al Nio ("Corazn de
mi corazn"). El ritmo de la meloda coral recogido por la orquesta, al cesar el de cabalgata, sirve
para la Danza de los Tres Hidalgos, en forma de "diferencias". Tras de la Danza, la cabalgata y el
coro femenino superpuesto repiten el pasaje anterior, que ahora enlaza con el anuncio que hace el
Relator de la Danza y Pantomima de los Nios Pastores. Estos aparecen soplando flores de cardo,
cuyas plumillas vuelan por el aire. Angeles msicos puntean sus instrumentos en esta danza. El
Mozuelo canta las letrillas del arioso danzado, desarrollado en forma de rond con estribillos,
siempre variados, que se confan al coro ("Las caitas que tiran los nios, hasta el cielo volando
van").
Sobre armonas del arpa sola, dos ngeles (soprano y contralto) cantan un do, en contrapunto
con imitaciones cannicas ("Ven y vers, zagalejo") como introduccin a la Letana y Procesin
finales. Una fanfarria de trompeta anuncia este desfile. Todas las figuras se ordenan para la
procesin en que La Aurora y el Nio sern llevados en andas, precedidos por un Prelado que
porta, como atributos, la Biblia y las Llaves del Cielo. La Fanfarria de la trompeta, entre tanto,
alterna con los jubilosos "Alleluia" del coro mixto, sin apoyo orquestal. La trompeta cesa y el Alleluia
"a cappella" se desarrolla, con ocasionales superposiciones de cantos de alabanza a la gloria de
Dios, que ejecuta la mezzo-soprano solista (el Mozuelo). Entra la orquesta con la marcha solemne
procesional y, sobre su ritmo, el Mozuelo alterna con el coro mixto en el canto responsorial de las
Letanas al Nio Dios ("Este nio se lleva la flor, que los otros no"). Termina as la representacin
en el retablo.
Aparece el Poeta, interrumpe las ltimas frases del coro y recita, sin msica, dos cuartetas en que
se resume la alegora de la representacin. El coro repite por ltima vez el estribillo de la Letana,
sobre amplios acordes de la orquesta y la obra concluye.

UMBRAL DEL SUEO

Ballet en un prlogo y siete cuadros. Op. 30

COMPUESTA la partitura de este ballet en 1951, fu estrenado en julio del mismo ao por el
Cuerpo de Baile del Instituto de Extensin Musical en el Teatro Municipal. El argumento y la
coreografa son de la danzarina Mara Luisa Solar. Los decorados y el vestuario, de Fernando
Debesa.
El argumento se centra en torno a una figura femenina: "La que suea". Segn la define su
creadora, es "una muchacha cualquiera, de un lugar cualquiera, que vive en su pesadilla las
angustias del tiempo actual. Siente que todo est bajo el imperio del Tiempo; que todo transcurre
fugaz e inexorablemente, sin permitirle asentarse en parte alguna ni entregarse a nada con
permanencia. En su mundo de sueos, reproduccin fantstica de la realidad, el Tiempo arrastra
en su cortejo a los elementos de la vida que ella busca y anhela como un asidero y una respuesta
a su angustia. As aparecen y se esfuman, atrapados todos por el fluir del Tiempo, el Amor, el Sexo,

166

la Alegra, el Dolor y los Recuerdos. Finalmente, cuando "La que suea" misma va a seguir esa
suerte, viene el despertar, que representa la reconquista de la paz y el triunfo de la vida".
El desarrollo del ballet se distribuye en los siguientes episodios: "Presentimientos": La protagonista
abre los ojos al sub-mundo de sus sueos. El embrujo del Tiempo la captura y espera, en tensin,
el advenimiento de sucesos insospechados. "Cortejo del Tiempo": Aparecen los Espectros del
Tiempo, que intentan arrastrar en su cortejo a la protagonista. "Solicitacin de las Quimeras": La
muchacha, para escapar al dominio obsesivo del Tiempo, evoca al amor ideal (Danza del Amor),
pero el no est menos sometido al fluir del Tiempo; busca en la fuerza avasallante del amor sexual
violento refugio (Danza del Sexo), pero igualmente la furiosa pasin, decrece y se extingue. "Doble
faz de la ilusin": Su nueva huda del Tiempo se dirige hacia ilusiones nunca acalladas. Va hacia la
Alegra, se impregna de ella, pero las Mscaras de la Alegra, pronto le descubren, inexorables, su
otra faz, el Dolor. "Recuerdos de la Adolescencia": Retrocede entonces la protagonista a sus
recuerdos ms caros, para conocer el mismo fracaso. "Gran Cortejo": La prdida de ilusiones y
recuerdos, parece anunciar para la protagonista el triunfo definitivo del Tiempo. Reaparecen El
Amor, El Sexo, las Quimeras; todos forman en el gran cortejo del Tiempo, que los arrastra y los
destruye. En el momento en que la protagonista parece al borde de una misma suerte, se esfuma
la pesadilla y despierta a la vida. El cuadro final seala el trinfo de la vida sobre los fantasmas y
obsesiones del sueo.
La msica de "Umbral del Sueo", de acuerdo con el tema del ballet, predomina en elementos
rtmicos obstinados, principalmente el que expresa el pulso regular del tiempo. La sncopa se
emplea con frecuencia como evasin del latir pertinaz de las percusiones que se extiende a lo largo
de toda la obra, subrayado por las combinaciones sonoras ms diversas. El color de la
orquestacin imprime carcter a la atmsfera de cada una de las siete escenas de este ballet.
Los recursos rtmicos y temticos, que la orquestacin acenta, son los que dan variedad al
discurso musical de la obra, y con ellos se consigue al mismo tiempo la unidad de la composicin.
La reaparicin de ciertos motivos no debe enfocarse necesariamente como la vuelta de un "leitmotiv" destinado a caracterizar a un personaje determinado o a un elemento dramtico preciso. En
primer lugar, los motivos responden a necesidades puramente musicales y, luego, al desarrollo
integral de la composicin, que tanto mira a la parte escnica, como a la coreografa y la msica.
La meloda caracterizada por saltos de novena que aparece unida a los presentimientos de "La que
suea", despus del prlogo, vuelve a presentarse en cada uno de los interludios que sirven de
nexo entre las siete escenas de este ballet. En cada una de sus apariciones, el tema es variado,
constituyendo con sus "reprises" una especie de rond, al cual se agrega una coda o gran eplogo:
El "Despertar" o "Triunfo de la Vida", en que la tensin rtmica y dramtica del comienzo se relaja,
para dejar el paso a una especie de himno de carcter predominante mente armnico.
Se inicia "Umbral del Sueo" por un Prlogo orquestal en el que una frase meldica aparece en
constantes imitaciones y cnones entre cada una de las voces instrumentales, que describen, en
un torturado y a la vez misterioso cromatismo, la atmsfera deprimente y nebulosa de la
alucinacin. La estructura del tema, su contenido expresivo y su tratamiento contrapuntstico, as
como lo sobrio de la orquestacin, contribuyen a crear el ambiente buscado. El Prlogo es uno de
los mayores, si no el mayor acierto de la obra.
El primer cuadro, "Presentimientos", se construye sobre un motivo derivado del anterior. La
orquestacin cobra mayor relieve colorstico. Es una transicin inmejorable hacia el cuadro
siguiente, "Cortejo del Tiempo", ms extenso y elaborado, de gran efecto escnico, sobre el ritmo
obsesivo y pendular del tiempo. La imaginacin orquestal de Orrego Salas acopia una suma de
brillantes logros, sobre nutridas armonas, que contrastan con el clima ntimo y meditativo del
interludio subsiguiente (Adagio), en fina paleta orquestal.

167

La cspide del ballet como creacin sinfnica se alcanza en los dos cuadros siguientes,
"Solicitacin de las Quimeras" y "Doble faz de la ilusin". La "Solicitacin de las
Quimeras" comienza por una "Danza del Amor" de puro estilo neo-clsico. Es un dosificado
contrapunto de una meloda en la flauta, con su contracanto en el corno ingls, sobre un sumario
acompaamiento arpegiado de arpa y cuerdas. Deliberadamente, el msico chileno rememora la
escena primera del Orfeo de Strawinsky, en los elementos de la composicin y en su disposicin
orquestal. La Danza del Sexo, en exceso ceida a simples elementos rtmicos, se anima por el
contenido sinfnico. De extraordinario mpetu imaginativo y tambin ms interesante de armona es
el Vivace y Allegro de "Doble faz de la Ilusin". La Danza de las Mscaras de la Alegra,
transformadas de sbito en Mscaras del Dolor, que llena este trozo, es una de las pginas mejor
elaboradas de este compositor en la msica sinfnica. Toda la vivacidad, el interesante espejeo de
aciertos imponderables en la trama orquestal de la primera danza, se mantienen, en opuesto plano,
en el Adagio dramtico en que se produce la transformacin de las mscaras y la danza
subsecuente.
Hasta el cuadro de las Mscaras, la partitura ha ido en ascenso o sostenido su inters. El que
sigue, "Recuerdos de la Adolescencia", es una estilizacin de vals malograda. Con lo que la
partitura se desploma, como ya desde la Danza del Amor ha ocurrido con la coreografa. Claro es
que la msica conserva en lneas generales su inters y encierra todava momentos de gran
belleza, aunque no llegue a recuperar las alturas tan vertiginosamente abandonadas en el Vals de
la Adolescencia. Este es en sus elementos musicales una pseudo-caricatura de vals viens.
Pseudo-caricatura porque da ms la sensacin de recrear en serio que con irona este tipo de
msica banal, a pesar de que no pueda dudarse de las intenciones del compositor. La escritura
sinfnica imita procedimientos ravelianos (Valses Nobles y Sentimentales), pero, tambin en este
aspecto, sin el humor que esmalta y da su intencin a esa obra y a "La Valse" de Ravel.
El "Gran Cortejo", cuadro sexto, recupera el ritmo obstinado predominante en la obra y recapitula,
en una orquestacin de gran aliento, los motivos de los principales pasajes anteriores, as como el
espritu de todo el ballet. El final, "Despertar y triunfo de la Vida", comienza en una
atmsfera tranquila, difana de color orquestal, base de un coral de corte majestuoso, a lo Hndel.
El coral y el motivo rtmico del Tiempo, se contraponen y al final se unen en coda de esplndido
brillo.
La msica para "Umbral del Sueo" de Orrego Salas debe situarse entre lo ms perfecto escrito
por este msico, pero tambin entre lo menos original. Al realizar su primer ballet -que es tambin
el primer ballet chileno digno de ser considerado Orrego Salas se ha propuesto rendir un homenaje
a la figura de Strawinsky, como astro supremo de la creacin musical para danzas del tiempo que
vivimos. Este homenaje, que parte de tomar como modelo con exceso de fidelidad al maestro, se
cumple extremando hasta la linde del pastiche la adopcin de procedimientos strawinkyanos.
Momentos de singular belleza en la obra de Orrego Salas, pierden valor cuando se considera que
son aplicaciones casi literales de frmulas de orquestacin, meldicas y rtmicas de su modelo. As
ocurre notoriamente con la "Danza del Amor" de "Umbral del Sueo", que es casi una adaptacin,
en todos sus elementos, del comienzo de "Orfeo" de Strawinsky. Mucho de Strawinsky, aunque no
de forma tan directa, hay en otros pasajes del ballet. Los intermedios de enlace algo deben a la
"potica orquestal" de Strawinsky en obras como la Sinfona en tres movimientos y Apolo
Musageta.
Al lado de esto, debe sealarse como defecto considerable de "Umbral del Sueo", su en general
pobre rtmica. Aunque la prodigiosa escritura sinfnica lo atene, no hay en "Umbral del Sueo" la
imaginacin rtmica, ni tampoco meldica, que su autor ha mostrado en otras de sus
composiciones. Era forzoso mantener un sencillo ritmo obstinado -el pndulo del Tiempo- de
principio a fin, de acuerdo con las exigencias del argumento y de la coreografa. Pero es extrao
que un msico como Orrego Salas no haya aprovechado los momentos en que pudo buscar el
necesario contraste a esta rtmica pesante. Hacia combinaciones polirrtmicas que animasen su
monotona o hacia pasajes de reposo y detencin lrica. La construccin de este ballet -que es

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inmejorable- no se hubiera por ello resentido. Hasta en el cuadro final, "Triunfo de la Vida", el ritmo
obstinado se impone en demasa al clima de serenidad creado por el coral, base de estas escenas.
En la substancia armnica y en la escritura de la orquesta, "Umbral del Sueo" es sobremanera
interesante y tan perfecto como en su organizacin formal. Son stos los aspectos positivos que
presenta, junto al fundamental de ser una partitura de ballet que constituye mucho ms, muchsimo
ms que una primera aproximacin a este gnero en la msica chilena contempornea.
OBRAS DE CMARA Y PARA INSTRUMENTOS SOLISTAS
TRES obras de cmara de muy distinto contenido y realizacin tiene escritas Orrego Salas para
voz solista y conjunto instrumental: las Canciones Castellanas, ya comentadas, las Canciones para
soprano y cuarteto de cuerdas y los Cantos de Advenimiento para mezzo-soprano, piano y
violoncello.
Las Canciones para soprano y cuarteto Op. 12, -"Paisaje", "Lucirnaga" y "Cancin"- fueron
escritas en 1945, durante la residencia del compositor en Estados Unidos. Los textos son del poeta
chileno Guzmn Cruchaga. Las tres canciones, y con mayor motivo la central, que es un largo
poema, usan de una lnea vocal en continua fluctuacin entre el recitativo y el arioso. En la primera,
armnicamente la de menor relieve, el acompaamiento de las cuerdas tiene una funcin
descriptiva. El violn segundo y la viola imitan casi de principio a fin -muchas veces con
participacin del violoncello para subrayar este dibujo- el fluir del ro a que aluden las palabras del
poeta; el violn primero es una segunda parte meldica, en contrapunto con la voz de la soprano.
Ocasionalmente, las otras voces instrumentales abandonan su participacin en el fondo
armnicodescriptivo, para ejecutar contracantos o imitaciones a la meloda principal.
El movimiento de autnticas partes reales de un cuarteto caracteriza al conjunto de cuerdas en la
segunda cancin, "Lucirnaga", tanto en la introduccin como en los dos interludios que separan
los distintos episodios de este pequeo poema. No faltan tampoco pasajes descriptivos, resueltos
con agudeza, en el curso de su desarrollo. La voz de la soprano est escrita en pequeos valores,
clulas rtmicas o de recitativo, sin mayor vuelo meldico, quiz por ser aqu esta voz la de la
lucirnaga que relata sus menudas aventuras y experiencias, o la de las plantas y otros animalejos
que con su vida se relacionan.
La tercera cancin, animada, pero tanto en la voz solista como en el tratamiento del cuarteto
menos original que la precedente, mantiene el nivel de buen gusto que rebosa de toda la obra.
No son estas Canciones uno de los mejores logros de su autor. El estilo es bastante impersonal, o
en formacin. Es muy curioso, y no debe dejar de subrayarse, que las Canciones Op. 12 son la
nica composicin de este msico donde toda la expresin se concentra en la armona, muy
elaborada y de carcter atonal.
Tres aos separan, que es mucho tiempo en un msico singularmente fecundo como es Orrego
Salas, la serie de canciones para soprano y cuarteto de cuerdas, de los "Cantos de Advenimiento"
Op. 25, para mezzo-soprano, violoncello y piano, compuestos en 1948. Se renen en los Cantos
de Advenimiento, "Splica", "Vspera" y "Dulzura", los dos primeros sobre versos de Daniel de la
Vega y el ltimo sobre un poema de Gabriela Mistral. Fueron ejecutados por primera vez en
Santiago, el 28 de junio de 1948, en un concierto de compositores chilenos organizado por la
Sociedad Nueva Msica.
En los Cantos de Advenimiento, Orrego Salas vuelve a un lirismo sobrio y a una tcnica
concertante -reducida tambin a los elementos ms escuetos- que se vinculan con sus primeros
logros (Cantata de Navidad, Sonata para Violn, Sonata en do para violn y viola). Pero vuelve a
aquella expresin enriquecido. Lo que antes se di espontneo, en los Cantos de Advenimiento se

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estiliza como una sntesis de los caracteres de sus, primeras obras. A mi juicio, el principal valor de
los Cantos de Advenimiento es el que tienen como recapitulacin depurada de cuanto encierra el
primer aporte de este msico en las composiciones que acabo de citar.
En "Splica", el primero de los Cantos de Advenimiento, Orrego siente la tentacin de remozar una
escritura arcaica en bajo continuo, tentacin por completo vencida en los otros dos. En stos, se
aprovechan con sensibilidad las posibilidades de la disposicin instrumental. Son un do para voz y
violoncello sobre el acompaamiento del piano.
Ricos en matices los tres Cantos, una refinada ternura se plasma en las ondulaciones de melodas
que, en la mezzo-soprano o en el violoncello, casi siempre presentan las cualidades del recitativo.
La textura armnica est llena de hallazgos. Es al mismo tiempo, fondo del lrico fluir de las
canciones y ampliacin de sus acentos.
La produccin para canto y piano de este msico es muy escasa y no presenta particular relieve.
Aparte de las Dos Canciones Op. 4, el Villancico Op. 7 y la Cancin de Dante Gabriel Rossetti Op.
15, todas ellas muy de primera poca, en aos recientes ha escrito un Romancillo Op. 23, con la
finura y gracia distintivas de su estilo, y el ciclo de diez canciones Op. 29, sobre "El Alba del Alhel"
de Rafael Alberti. Tampoco en esta serie puede decirse que exista una real aportacin a lo que
representa su obra en otros gneros. Vuelve a aparecer en ellas el compositor de fuerte tendencia
espaola, que aqu es superficial; vulgar incluso en alguna de las canciones, y con vulgaridad
andaluza! No obstante esto, la mayor parte de las melodas tiene la frescura y est gobernada por
el buen gusto caractersticos de su autor. El piano responde a una escritura agradable y fcil, sin
mayores exigencias.
La Sonata para violn y piano Op. 9 y la Sonata en do para violn y viola Op. 11, compuestas en
1944 y 1945, son ejemplo del buen hacer de este -compositor, ya desde sus primeras obras, y de
esa espontaneidad expresiva y claridad formal, tpicas en todas las composiciones suyas de este
perodo. La Sonata para violn, a pesar de la belleza de su lnea meldica, de la fluidez y lgico
desarrollo de sus ideas, sin que nada suene forzado ni el esencial encanto de esta msica se
quiebre, en cuanto al contenido armnico de la parte de piano es una de las obras ms pobres de
su autor, lo que redunda en perjuicio de la composicin total, quiz demasiado formulariamente
neo-clsica.
La Sonata en do para violn y viola no sobrepasa los rasgos generales apuntados en la anterior. El
primer tiempo es un Allegro de Sonata, cuyo segundo tema, en contraste con el rtmico
fundamental, es una tonada del folklore chileno (La Pastora). El tratamiento de la forma es un poco
mecnico y no se beneficia mucho de la inclusin del tema folclrico. El segundo tiempo es una
sencilla aria da capo con ritmo de tonada. El Rond, en su ingenioso juego, algo recuerda el
espritu y la escritura de los finales de este gnero en las suites francesas del Rococ. Si
tcnicamente, como acabo de afirmar, la Sonata en do presenta caracteres comunes con la de
Violn, queda por bajo de sta en unidad de estilo y equiparable contenido de sus movimientos.
Para piano solo, Juan Orrego Salas tiene escritas, como obras de mayor importancia, una Suite
Op. 14, las Variaciones y Fuga sobre un pregn Op. 18, compuestas en 1945 y 1946, y una
Segunda Suite Op. 32, escrita en 1951. Por encima de su diverso carcter, las dos composiciones
primeras ofrecen de comn: eficiente y bien articulada escritura del piano; extraordinaria animacin
rtmica; preferencia por procedimientos contrapuntsticos de desarrollo, en una disposicin
predominante de dos o tres partes reales; frescura y espontaneidad en las ideas, sobre cortos,
incisivos motivos, antes que en amplias frases. Las Variaciones, desde su estreno en el Carnegie
Hall de Nueva York por Reah Sadowsky han gozado de una mayor difusin, debido sin duda a
causas puramente accidentales, ya que la Suite en nada queda por bajo de la obra para piano.
La Segunda Suite, en estilo barroco, Op. 32, adolece de la servidumbre mal lograda al estilo del
pasado que expresa su ttulo. Sus tiempos se inclinan a Bach o a Scarlatti; sin estilizar del todo,

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con miras propias, su peculiar escritura, por una parte; por otra, rompiendo las exigencias del estilo
aludido con disonancias o cambios formales que no se justifican. Presenta as esta obra un doble
defecto de concepcin: por cita en exceso textual en algunos pasajes del estilo y la tcnica a que
aluden; por apartamiento excesivo en otros de las normas de ese estilo. Es esta Segunda Suite
para piano una composicin desigual en todos los aspectos, menos en la propiedad de su escritura
para teclado.

Pereira Lecaros, Celerino

NACI en Santiago en 1874. Comenz a dar muestras de extraordinaria predisposicin para la

msica en muy temprana edad, lo que decidi a su familia a procurarle estudios regulares de este
arte. A los ocho, en 1882, Celerino Pereira fu confiado para su formacin como msico al maestro
Ceradelli, quien tena entonces una posicin predominante en el ambiente santiaguino como
profesor del Conservatorio y primer violn de la orquesta del Teatro Municipal. Cinco aos despus
(1887), Celerino Pereira acta por primera vez en pblico como nio prodigio pianista. En 1889
repite los xitos obtenidos como ejecutante de piano aos antes. Por este tiempo comienza a
estudiar Composicin. La primera obra por l escrita que se estrena con ciertas repercusiones en
la vida musical chilena de fines de siglo, es un Ave Mara para soprano y orquesta, ejecutado en
Santiago en 1894. A partir de entonces prosigue de forma irregular sus actividades como
compositor, ejecutante, director de coros o de orquestas ocasionales, tanto en Santiago como en
Valparaso y Via del Mar, con prolongadas visitas a Buenos Aires, donde varias de sus obras son
estrenadas e impresas. Como profesor, su labor igualmente se reparte entre Santiago -donde lleg
a ser Director del Conservatorio Nacional- y Via del Mar, ciudad donde residi los ltimos aos de
su vida, hasta su muerte, acaecida en 1942.
Obras
Para Orquesta: "Mirando al mar", estampa sinfnica (1903). "Capricho y danza fantstica" (1904).
"Elega" (1904). Minu para orquesta de cuerdas. Varias transcripciones de otras danzas y piezas
para piano.
Para Solos, Coros y Orquesta: Himno a la Virgen, para coro infantil y orquesta (1894). Misa, para
coro mixto a cinco voces, rgano y orquesta (1917). Ave Mara, para soprano y orquesta (1894).
Salve, para soprano y orquesta (1895).
Para Coros: Leyendas, para coros mixtos a cuatro y cinco voces.
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto para cuerdas. Canciones y romanzas, para voz y pequeos
conjuntos.
Para Piano: Escenas Compestres, suite. Danza Guerrera. Hojas de Album. Leyendas.
Impromptus. Valses. Romanzas sin palabras. Acuarelas. Pfanos, sobre motivos indgenas.
Serenata y Danza. Burla. Papillon. Marcha Fnebre. Esperanza perdida. Flirt. Vals Scherzoso.
Remembranza. Polka de saln, etc.
Para canto y piano, escribi un nmero considerable de canciones, romanzas y lieder de saln.
La revista "Cultura Musical" de Santiago, en su nmero cuarto, correspondiente a septiembre de
1937, consagr un extenso artculo de redaccin a una "Resea de los Compositores Chilenos".
Aunque la annima Resea especfica que pretende serlo tan slo "biogrfica y no crtica", agrega
despus que slo se incluyen en ella "aquellos compositores cuya actuacin -de fecha antigua o

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muy reciente- se prolonga hasta nuestros das y estn as laborando e influyendo sin cesar en el
desarrollo de nuestra msica". Desde la publicacin del folleto de Uzctegui sobre los msicos
chilenos de comienzos de siglo, ninguna enumeracin se haba hecho tan amplia y objetiva como
la "Resea" de la Revista Cultura Musical sobre el estado de la creacin musical en Chile. Celerino
Pereira Lecaros figura entre los valores elegidos de la vieja generacin. Por entonces su obra est
cumplida y a partir de esa fecha totalmente se extingue toda presencia de su msica en el
ambiente nacional. Todas estas circunstancias hacen inapreciable el juicio emitido por Cultura
Musical sobre su obra, an viva, que transcribo a continuacin:
"Celerino Pereira Lecaros representa dignamente las tendencias que, a manera de transicin, nos
unen con el pasado musical chileno, si es que as podemos llamar el conjunto de inocentes
tentativas artsticas del siglo anterior, interrumpido con la oportuna aparicin de este msico, ya
consciente y preparado, entre otros tambin contemporneos.
La fecha de su nacimiento, 1874, fij fatalmente su perodo de estudios y asimilacin artstica en el
ltimo cuarto del siglo XIX y el de su produccin principal, dentro de las dos o tres dcadas
siguientes. Su arte no poda ser as ms que el reflejo del momento. Sin embargo, llama la
atencin que se haya encauzado por los serenos y equilibrados senderos de las corrientes que se
ha convenido llamar "clsico-romnticas" y no se haya dejado seducir por las tendencias de fcil,
efectista y espreo lirismo que dominaban tambin a la sazn. As, su estilo es elevado, puro en la
forma y la meloda, elegante y netamente funcional en la armona".
De las composiciones de Celerino Pereira Lecaros que he tenido ocasin de leer, las menos
convencionales y mejor realizadas, an dentro de lo convencional del estilo de saln en que se
mueve toda su obra, son las escritas para piano. Sus Minuettos Op. 22 y Op. 36, que gozaron de
mucha popularidad en su poca, acreditan a un msico sensible dentro de sus limitaciones. Las
Escenas Campestres, son "estampas sentimentales" de neto cuo post-romntico que, al igual que
las cuatro Hojas de Album, encierran un amable sentido de la expresin musical, sin desbordes
extemporneos, con una fcil escritura, de amateur de buen gusto.

Puelma, Roberto

NACI en Santiago en 1893. Sus estudios musicales los llev a cabo en el Conservatorio
Nacional, siendo discpulo de los maestros Fernando Wayman (Piano), Nino Marcelli (Armona) y
Enrique Soro (Composicin). Terminados sus estudios en 1913, al ao siguiente se traslad a
Blgica, para ampliar sus conocimientos en el Conservatorio de Gante. Al declararse la Primera
Guerra Mundial y ser invadida Blgica por el Ejrcito Alemn, el msico chileno viaj a Inglaterra,
donde residi por breve tiempo, as como en Francia, Espaa y Portugal. De nuevo en Chile en
1915, poco tiempo despus volvi a partir, esta vez a los Estados Unidos. Durante cinco arios
trabaj en este pas, a la vez que prosegua su labor como compositor de msica.
Establecido en Chile definitivamente hacia 1921, ya al ao siguiente tiene una participacin
destacada en la actividad que ha ocupado la mayor parte de sus afanes hasta el presente: maestro
concertador y director de coros y de orquesta en las temporadas de pera del Teatro Municipal.
Como creador de msica, la obra de Roberto Puelma, aparte de algunas canciones de carcter
popular, que tuvieron una rpida difusin, era prcticamente desconocida hasta 1948. En este ao
y durante los Primeros Festivales de Msica Chilena, se dio a conocer su Concierto en La menor
para violn y orquesta, que fu distinguido con el segundo premio en la seccin de obras sinfnicas.
El Concierto para violn de Roberto Puelma atrajo la atencin de la crtica y del pblico hacia la
figura de un compositor que, dotado de plena eficiencia tcnica, haba permanecido casi por entero
al margen de la evolucin musical chilena. El Instituto de Extensin Musical distingui por ese

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mismo tiempo con un premio por obra a la Sinfona Abajea, la otra composicin considerable de
este msico.
Obras(1)
Para Orquesta: "El Reino de las Almas", poema sinfnico (1939). Barcarola y Serenata (1939).
Sinfona en Mi menor (1940).
Para Solos y Orquesta: Concierto en La menor para violn y orquesta (1940). La Lluvia Lenta,
poema de Gabriela Mistral, para soprano y orquesta.
Para Conjuntos de Cmara: Cuarteto en Sol mayor para cuerdas (1939).
Para Canto y Piano: Cuatro Poemas de Baudelaire (Harmonie du Soir, Chants d'Automne N1 y
N2, La Fontaine de Sang). "Le chant de la pluie" (Verlaine). "Sensation" (Rimbaud). "Nuit d'Et"
(Bourget). "Dualisme" (P. Geraldy). "L'Oiseau Bleu" (Daudet). "Chanson grise" (Bataille). "Till I
make" (L. Hope). "No me digas adis" (J. Guzmn Silva). "Qu bellos ojos tena" (Guzmn
Cruchaga). "Alma, no me digas nada" (Guzmn Cruchaga). "Cancin del Lago" (D. Puelma).
"Serenata campera" (D. Puelma). "Te quedas como la luna" (C. Cassass). "Topeaduras", "Eterna
Herida", "Nostalgia" y otras canciones de carcter popular.
Concierto en La menor para violn y orquesta
CONSTA de tres movimientos: Allegro sostenuto, Nocturno y Allegro assai. En la disposicin formal
de cada uno de ellos, as como en el plan armnico o en la escritura orquestal, responde por entero
a normas clsicas. Por el colorido de la orquestacin e incluso por la calidad de las ideas,
singularmente en el Nocturno que sirve de Intermezzo, el Concierto de Puelma se sita muy cerca
de las posiciones neo-clsicas que adoptara Mendelssohn en pleno romanticismo alemn.
Vecindad que, como es obvio, se hace ms estrecha entre el Concierto para violn de Puelma y la
obra similar de su modelo. Distinguen a ambos conciertos la misma reverencia a los cnones
admitidos; el mismo sentimentalismo, refrenado por un estricto sentido de la forma y un exigente
gusto; idntica transparencia del conjunto sinfnico, soporte de un continuo fluir de la lnea
meldica confiada al solista. Sin embargo, no debe deducirse de lo expresado que el Concierto
para violn de Roberto Puelma sea una copia servil del de Mendelssohn. Posiciones estticas
comunes, similitudes tcnicas a grandes rasgos, no impiden al compositor chileno expresar sus
propias ideas, dentro del estilo tomado como gua. El Concierto de Puelma est por ello muy lejos
del pastiche; tiene autenticidad, alienta con vida. Es, en resumen, una obra bien realizada, que
conserva sus propios acentos. Perfecta, dentro de los limitados fines perseguidos y de su valor
fuera de poca.
Sinfona Abajea, En Mi Menor
Compuesta en 1940. Consta de cuatro movimientos: 1. Allegro con bro. 2. Andante. 3. Scherzo. 4.
Finale-Allegretto. Escrita para gran orquesta, a tres partes las maderas y bronces, arpa, cuerdas y
percusin.
Como el Concierto para violn, la Sinfona en Mi menor sigue cerrados dictados de escuela. La
orquestacin es ms nutrida y brillante que en el Concierto e igualmente bien gobernada por un
msico que conoce su oficio.
En la medida que esta Sinfona es ms rotunda y brillante, disminuye el lirismo de buena ley que se
cuenta entre las mejores cualidades del Concierto. Lo romntico, sobre todo en el primer tiempo,
se descubre en la Sinfona, ms que en la calidad de las ideas, en la manera de desarrollarlas, a
base de secuencias, y en efectismos, contrastes de forte y piano, crescendos, progresiones, etc.,

173

muy del lenguaje sinfnico del siglo pasado, o mejor del perodo que se extiende entre
Tchaikowsky y Dvorak.
El ms dbil de los tiempos, y el ms vulgar es el Andante, extensa cantilena sobre un
acompaamiento armnico sin relieve y en continuo abuso de cuerdas con sordina, frases
exaltadas por los violines en el registro agudo y recursos semejantes. El Scherzo recupera la
limpidez orquestal del Concierto para violn y constituye as, junto al primer tiempo, lo mejor y ms
elaborado de la Sinfona.
La Sinfona Abajea incluye temas extrados del folklore criollo, empleados de discreta manera.
Cobra as, dentro de su clasicismo a la romntica, matices nacionalistas, como pueden observarse
en las cuatro primeras sinfonas de Tchaikowsky y en la famosa de Dvorak, msicos que, en este
sentido, vuelven a servirle de modelo.
Cuarteto En Sol Mayor, Para Cuerdas
Compuesto en 1939. Cuatro movimientos: 1. Allegro giusto. 2. Andante pattico. 3. Introduccin,
Scherzo y Finale.
Sin la defensa del hbil empleo del color orquestal que demuestra Puelma en el Concierto para
violn y en la Sinfona, el Cuarteto en Sol mayor se resiente ms del academismo que campea en
las tres obras. Pero, adems, el Cuarteto est encerrado en moldes ms rgidos y tambin carece
en buena dosis de la espontaneidad que salva, sobre todo al Concierto, de tantas otras
limitaciones: La primera impresin que produce este Cuarteto es la de un ejercicio de estudio;
como tal, bien resuelto, pero falto de cuanto da vida a una obra de arte. El tratamiento de las
partes, de lo estrictamente clsico cae en lo arcaico. La viola y el violoncello, como en los
precursores de Haydn, son partes supeditadas al libre juego de los violines, abundando los pasajes
en que ambos instrumentos no pasan de soporte arpegiado de los dos superiores. Quiz el
Cuarteto en Sol mayor representa un primer ensayo de acercamiento a las grandes formas y de ah
su pobreza en comparacin con la Sinfona y el Concierto, que parecen escritos en un tiempo muy
posterior.
El primer tiempo se desarrolla como una Sonata esquemtica, sin la variedad en la armona ni el
dinamismo impuestos a este gnero ya desde la poca de Beethoven. El Andante Pattico es un
arioso, cantado casi de principio a fin por el violn primero, sobre diseos acompaantes que se
reparten el segundo violn y la viola, mientras el violoncello lleva los bajos de la armona. Aunque la
lnea cantada es hermosa y plstica, la carencia de movilidad de las otras partes resta su efecto.
La Fuga que prolonga este tiempo, en alto grado escolstica, no alcanza a contrapesar lo esttico
de la parte precedente. Un breve adagio de nueve compases sirve de introduccin al Scherzo
(Vivace). Su animada rtmica y ms ingenioso juego hacen de l el momento ms feliz de toda la
obra. El Finale, unido al Scherzo, tiene en realidad una funcin de extensa coda, en la que se
mantiene la fluidez del tiempo anterior.
Las Canciones
Las numerosas obras para canto y piano de Roberto Puelma contienen, de extremo a extremo,
algo de lo ms original y de lo ms deleznable por l escrito. Los "Chants d'Automne" de
Baudelaire son de una cuidada realizacin y tal vez lo ms hermoso producido por este compositor
chileno. Como ocurre en la mayora de las canciones con texto francs, la lnea vocal es sobria,
con marcada tendencia a un expresivo recitativo, sin las inflexiones vulgares que predominan en
las canciones con texto castellano. Ya en la "Nuit d'Et" de Paul Bourget, se muestra esta
caracterstica unida a una mayor riqueza armnica y rtmica y un tratamiento impresionista del
piano. En los "Chants d'Automne" de Baudelaire y en "Le chant de la pluie" de Verlaine, el piano
usa de cromatismos, quintas huecas y otros procedimientos que dan a la armona un tinte

174

moderamente debussista; caen en la rbita de los paisajes acuosos para piano tan admirados y
sugerentes en Debussy. "Harmonie du Soir" de Baudelaire, an dentro de este aspecto, pierde
calidad por su inclinacin demasiado literal hacia el vals lento; algo parecido ocurre con "Le chant
de la pluie" de Verlaine, cuya meloda demasiado melodiosaresta calidades al acompaamiento del
piano.
Las "Ocho Canciones Chilenas", editadas por Ricordi de Buenos Aires en 1946, pertenecen en
parte a un tipo intermedio entre la cancin artstica y la popularizable, llena de concesiones al mal
gusto; otras, como las tonadas "Eterna herida", "Topeaduras", "Serenata campera" y "Te quedas
como la luna", dan de lleno en vulgares subproductos folklricos para deleite de los auditores de
radio. El estilo "Guitarra triste", es de mejor calidad en su recreacin de tpicos folklricos.
El vals "Cancin del lago" y la "Romanza" exceden toda clasificacin artstica. Son esa mezcla de
canto italiano, ritmos simples y armonas ms simples an, de tnica y dominante, que se producen
en serie al servicio de un sentimentalismo de ningn vuelo.

Notas

(1) Aunque las fechas de composicin de las obras sinfnicas que aqu figuran son dadas por el
autor, es muy probable que fueran escritas con bastante anterioridad.

Quintano, Jos

Compositor de origen italiano, formado en Chile, donde ha desarrollado toda su obra. Naci en
Rocca Imperiale, Calabria, en 1878. Lleg a Chile en 1890, fijando su residencia en la capital hacia
1895. Entre Santiago y el cercano puerto de Valparaso han transcurrido los sesenta aos vividos
en nuestro pas; en ambas ciudades ha cumplido una larga y silenciosa labor como profesor,
ejecutante y compositor de msica.
Estudi en el Conservatorio de Santiago, despus de haber sido por un tiempo alumno particular
del profesor de Violn clon Jos Varalla. En el Conservatorio, ampli sus estudios de Violn con el
profesor Gervino y los de Piano y Armona con el profesor Stber. En la composicin musical se
form como autodidacta, principalmente por el anlisis de las partituras de Beethoven y de Verdi.
Sus primeros ensayos de composicin datan de la infancia; una vocacin irrefrenable le llev a
escribir msica cuando apenas tena algunos conocimientos tericos. En 1896, dio forma a una
serie de pequeas piezas de carcter o de msica para saln. En 1909 escribi su primera obra de
mayor responsabilidad: un Cuarteto para cuerdas. Al ao siguiente compuso el poema sinfnico
"Giorno".
En muy adversas circunstancias personales, mientras haca frente a las necesidades de su vida
como profesor o ejecutante en los instrumentos que le eran bien conocidos, -el piano y el violn-,
prosigui su obra de compositor con voluntad irreductible y sin otro estmulo que su propia
satisfaccin. Slo en fechas recientes, y por la Sinfnica de Chile dirigida por Vctor Tevah, se
ejecut la primera composicin sinfnica de Quintano interpretada ante un vasto pblico: el poema
"El Conde Ugolino". Con anterioridad, por un conjunto ocasional y en audicin semi-privada, haba
sido leda en Valparaso la estampa para orquesta "El Crepsculo". Son las dos nicas obras
de Jos Quintano que el msico ha visto cobrar vida desde el papel de pauta a la realidad del
sonido, aparte de pequeas piezas para piano o para canto y piano. Por estos factores, producto

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de la estrecha visin que rega la vida musical chilena antes de la reforma del Conservatorio y de la
fundacin de la Facultad de Bellas Artes, un msico de indudable temperamento y de intuicin
poderosa no pudo contribuir a la evolucin de la msica nacional con aportaciones que, en
aquellas fechas, hubieran sido sin duda considerables.
Obras
Para Orquesta: Poemas sinfnicos "El Crepsculo", "Giorno", "El Conde Ugolino" y "El Diluvio".
Sinfona Primera.
Para Solos y Orquesta: "La Zngara" y "Serenata appassionata", para violn y orquesta.
Para Coros y Orquesta: "La vida comienza maana", poema para orquesta y coro mixto. "Ave
Verum", para doble coro mixto y orquesta.
Para Conjuntos de Cmara: Berceuse y Nocturno para violn, violoncello y piano. "La Muerte de
Mozart", poema para piano y orquesta de cuerdas. Quinteto, para piano y cuerdas. Cuartetos para
cuerdas N1, N2, N3, y N4. "El Canto del Cisne", para piano y sexteto de cuerdas.
Varias piezas "de carcter" para violn y piano, voz y piano o piano solo.
"El Conde Ugolino", Poema Sinfnico
Estrenado por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah, en noviembre de 1949.
"El Conde Ugolino" de Quintano se basa en el famoso pasaje de El Infierno del Dante; el
compositor se ha inspirado para su poema orquestal, tanto en los tercetos inmortales del gran
poeta como en los grabados de Gustavo Dor sobre aquel episodio.
Se desarrolla "El Conde Ugolino" en tres partes encadenadas. En la primera, la msica traza el
sombro ambiente de la torre donde el Conde y sus hijos han sido encerrados, en espera de la
muerte por hambre. El dolor fsico, el tormento moral, la desesperacin y la locura del Conde son
glosados por la msica. En la segunda parte, se recargan hasta el frenes las sombras tintas de
este cuadro: el Conde, enloquecido, sacrifica a sus hijos. La tercera parte es un cuadro imaginario
de la, desolacin que reina en la torre, vuelta ya nido de una mltiple muerte. Los espritus de los
sacrificados vagan entre las sombras.
La orquestacin de "El Conde Ugolino" y, en general, su calidad como msica responde a una
adaptacin de la lrica dramtica de Verdi -el primer Verdi, ms que el de "Otello" o "Falstaff"- al
poema sinfnico. La construccin no es muy recia y cierta monotona, quiz producto de
innecesarias repeticiones, daa el efecto general de la obra. Con todo, este poema sinfnico pudo
situarse a un nivel cercano a los de Luis Esteban Giarda en la msica chilena de las primeras
dcadas del siglo.

Rengifo, Javier

Naci en Santiago, el 17 de marzo de 1884. A la edad de cinco aos ofreci ya ejemplos de sus
excepcionales dotes para la msica, lo que decidi a sus padres a ofrecerle una instruccin
musical, que fu dirigida por el profesor de piano y violn Juan Agustn Reyes desde 1890. A los
once aos, con los solos conocimientos adquiridos hasta entonces, realiz el boceto de una pera,

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"Leonora", sobre un libreto que haba servido para la del mismo ttulo de Mercadante. Ingres, a
pesar de la oposicin familiar, que quera se consagrara a los estudios de Leyes, en el
Conservatorio Nacional en 1896, donde se perfeccion en el Piano con el profesor Zubicueta, en
Armona con Federico St6ber, y en Contrapunto y Fuga, con Domingo Brescia. A1 terminar sus
estudios, la Orquesta del Conservatorio, formada por alumnos de los cursos avanzados, ejecut
bajo la direccin de Javier Rengifo, Tres Preludios para conjunto de cuerdas, escritos en aquella
fecha (1900). Al ao siguiente, en el Teatro Politeama de Santiago se interpretaba su zarzuela
"Amor Plebeyo", que fu dirigida por el maestro Alfredo Padovani, director de la orquesta de la
pera en el Teatro Municipal.
En 1902, Javier Rengifo fu nombrado director de la Academia Musical del Colegio de los Padres
Franceses. Form all un pequeo conjunto orquestal que, dirigido por l, ofreci varios conciertos.
Con la participacin de este conjunto, ampliado por otros instrumentistas aficionados y la de un
amplio coro mixto, estren en Santiago su "Himno a Len XIII", para solos, coros y orquesta y el
"Himno a la Ciencia", para coros y orquesta de cuerdas. Por este tiempo, entre los dieciocho y los
veinte aos de su edad, Javier Rengifo estren en el Teatro Municipal su pequeo balletpantomima "El Sol y la Violeta", interpretado por aficionados.
En junio de 1904, parti a Europa, como Agregado Cultural de la Legacin de Chile en Bruselas.
Residira en esta ciudad diez aos, desplegando una amplia labor como ejecutante en el piano y
compositor. Asimismo perfeccion en Bruselas sus estudios de Composicin, con los maestros
Desir Paque, Theo Isaye y Paul Gilson. En frecuentes visitas a Pars, pudo conocer a los
compositores Jules Massenet e Isaac Albniz, por entonces en plena gloria como compositor y
pianista, a los que le uni una estrecha amistad. En Pars y Bruselas fueron interpretadas algunas
de sus obras de mayor relieve, como el "Poema Pastoral" para orquesta (1906) y la "Suite
Espaola" (1910); sus canciones con texto francs y obras para piano obtuvieron amplia
divulgacin. En 1912, fu admitido como miembro de la Sociedad de Autores y Compositores
Europeos, con sede en la capital francesa. Poco despus, en un largo viaje por Alemania, Italia,
Suiza e Inglaterra, dio a conocer varias de sus obras. En Alemania visit Bayreuth y comenz un
estudio detenido de las creaciones de Wagner, que dirigira en Chile aos ms tarde. A1 regresar a
Blgica, a fines de 1912, compuso un Preludio Sinfnico para el drama mstico de Maeterlinck "Sor
Beatriz" y represent a Chile, como Delegado Oficial en el Congreso de las Artes, celebrado en
Gante (1913).
Al estallar la Guerra Europea en 1914, Javier Rengifo regres a Chile, despus de visitar Holanda,
Espaa y Portugal, pases los dos ltimos donde se prolong su permanencia por varios meses. Ya
reintegrado plenamente a las actividades musicales chilenas, en 1916 organiz un conjunto
orquestal con el que ofreci algunos conciertos. Alcanzaron entre ellos especial resonancia, aquel
en que di a conocer fragmentos del "Tannhuser" y del "Tristn" de Wagner y un festival de
msica chilena contempornea, que incluy primeras audiciones de Alfonso Leng, Pedro Humberto
Allende, Marta Canales, Prspero Bisquertt, Celerino Pereira y del propio Rengifo.
Al terminar la guerra en 1918, Javier Rengifo regres a Europa, esta vez para residir en Espaa y
Francia, con una corta visita a Blgica. En Barcelona conoci al maestro Felipe Pedrell, con quien
le unieron lazos de ntima amistad. Una Sonata para violoncello y piano y el ballet "La Pilarica",
entre composiciones de menor relieve, fueron el fruto de estos aos en el terreno musical. Regres
a Chile en 1925, donde fund un Conservatorio Popular que llev su nombre y escribi varios
himnos, entre ellos "Chile Nuevo" y "Al Ejrcito y la Armada" que le fueron encargados por el
Gobierno del General Ibez. En 1928 fu nombrado director de la Academia Musical y de la
Orquesta de Cmara del Club de la Unin, cargos que ocupa hasta el presente. La Sociedad de
Compositores Chilenos le ha reelegido por perodos sucesivos como su presidente.
Javier Rengifo presenta el caso paradjico de un compositor vctima de su facilidad. Un
excepcional talento de captacin y una fecunda inventiva, que le han hecho ser un improvisador de
todo punto notable, produjeron desde muy temprano el asombro y la admiracin entusiasta de sus

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auditores europeos y nacionales. Pero este primer factor de su xito acab por perjudicarle en su
obra de creacin. Javier Rengifo pudo levantar con demasiado poco esfuerzo, casi como
improvisaciones tambin, la frgil fbrica, de escasos fundamentos tcnicos, de sus
composiciones. De vida efmera, en su mayor parte. De las cuatrocientas obras que tiene escritas,
segn propia confesin, muy poco es lo que se conserva o se recuerda.
La formacin de Javier Rengifo se perjudic, como otras de sus cualidades en cuanto msico, por
la inquietud arrolladora que le impidi el reposo necesario para que cuajase su personalidad.
Rengifo ha sido sobremanera prdigo de su talento natural, derrochado en una actividad mltiple y
en una sed de vida irrefrenable. Repasar la lista de sus composiciones, ver la anarqua de los
gneros ms opuestos que entre ellas reina, las desigualdades de nivel no menos flagrantes, no
deja de ser ilustrativo. Por ejemplo, en Rengifo se da al mismo tiempo el autor de obras
populacheras y de xito fcil, como el "Tango triste", "Vals de Amor", etc., y el autor de obras de
mayores aspiraciones, como la Suite para orquesta de cuerdas, la Suite Espaola y el Poema
Pastoral, o los fragmentos para las peras "Juan Jos", sobre el drama de Joaqun Dicenta, y
"Judith y Holofernes", sobre el drama de Angel Guimer.
En el gran nmero de composiciones escritas por Javier Rengifo, muchas de ellas sin ejecutar, es
imposible establecer un orden, incluso determinar caractersticas generales. Una
espontaneidad, un sentimentalismo muy de otra poca, del que el msico ha hecho su divisa, suele
predominar en las ms conocidas. De gran resonancia en su tiempo fueron sus canciones "Vos
yeux", para soprano y orquesta, "Sanglots" y "Rosis et Mistoclaire", as como sus piezas breves
para piano sobre motivos folklricos, chilenos o espaoles. Cierta gracia y contagio sentimental,
que su lirismo produce en el pblico, fueron garanta de su xito.
En los ltimos aos, Javier Rengifo ha querido renovarse, como otros compositores de tendencias
semejantes a la suya. El resultado no ha sido muy halageo. Puede ocurrir que la busca de un
hbito nuevo, adems de carecer de resultados, implique la prdida del antiguo. As ocurre con el
cuadro sinfnico de Javier Rengifo titulado "Caminante en noche de lluvia". Arpegios bitonales,
progresiones cromticas, superposiciones de timbres instrumentales, prdigo empleo de las
percusiones hacen de la "modernidad" de esta partitura algo mucho menos apetecible que el
lenguaje anterior de Rengifo, sencillo y rebosante de un sentimentalismo con autntico sabor de su
poca.

Riesco, Carlos

Naci en Santiago, el 23 de diciembre de 1925. Sigui los estudios humansticos en la Grange

School de Santiago y los de msica como alumno particular de los profesores Luis Vilches (Teora),
Fedor Gleboff (Piano), Jorge Urrutia Blondel (Anlisis de la Composicin) y Pedro Humberto
Allende (Composicin). En 1946, se traslad a Estados Unidos para ampliar su formacin musical.
Estudi en Nueva York con David Diamond y en la Escuela de Msica de Tanglewood, con Aaron
Copland y Olivier Messiaen, que visit esta escuela en 1949, como profesor extranjero invitado.
Antes de su partida a Estados Unidos, Carlos Riesco, interesado en el estudio de folklore chileno,
trabaj en el Instituto de Investigacin Folklrica de la antigua Facultad de Bellas Artes y fu
miembro fundador de la Sociedad Nueva Msica, establecida en Santiago por un grupo de jvenes
compositores y el crtico musical Daniel Quiroga. Al regresar al pas en 1949, Carlos Riesco ha sido
nombrado miembro del Directorio de la Asociacin Nacional de Compositores.
Obras

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Para Orquesta: Suite para orquesta de cuerdas (1945). Obertura (1948). Serenata, en tres
movimientos (1950). Concierto para violn y orquesta (1951).
Para Violn y Piano: Canzona e Rondo (1949).
Para Piano: Dos preludios (1945). Semblanzas Chilenas (1946). Passacaglia y Fuga (1948).
Para Canto y Piano: Tres Poemas de Pablo Neruda (1945-46). Canciones sobre poesas de
Garca Lorca (1946). "Sobre los Angeles". Ciclo de canciones sobre poesas de Rafael Alberti
(1951).
En las primeras obras de Carlos Riesco, y singularmente en las Semblanzas Chilenas para piano
(Zamacueca, Tonada y Resbalosa), se ofrece una asimilacin de substancias impresionistas
fundida a una estilizacin de motivos folklricos chilenos, con indudable influencia de las obras ms
elaboradas de Pedro Humberto Allende. La escritura pianstica, la rtmica, extrada del folklore, el
ambiente armnico y tonal de las Semblanzas Chilenas sealan a Riesco en 1945 como el
discpulo de Pedro Humberto Allende, entre los de la joven generacin, que mejor ha comprendido
sus enseanzas. Hay mucho de las Tonadas para piano de Allende en estas nuevas Semblanzas,
escritas con una seguridad en el oficio absoluta.
En las obras compuestas en Estados Unidos, se aparta Riesco de su nacionalismo inicial para
orientarse por rutas de mayor relieve. En apariencia, se inclina hacia tendencias neo-clsicas,
Ahora bien, si recurre a las viejas formas, incluso a formas arcaicas, es en busca del marco
adecuado a una msica libre de artificios en lo tcnico, y directa, escueta, ntida en la expresin. Al
contrario de lo que ha solido suceder con los neo-clsicos de pre-guerra, no es el continente, la
superficie de la creacin artstica, lo que determina el contenido de las nuevas producciones de
Carlos Riesco; un proceso espiritual y, en consecuencia, una fuerza que acta de dentro a fuera,
fija la nueva actitud.
El problema que significa abordar por primera vez la escritura sinfnica, hace que no se logren del
todo los propsitos que animan al msico en la Obertura para orquesta, estrenada en los
Festivales de Msica Chilena de 1948. Es sta una composicin experimental, falta de madurez en
muchos aspectos, fragmentaria en la forma, plida en el material temtico, pero que contiene ya
aciertos parciales, elocuentes para quien considere sin prejuicios lo que representa en la evolucin
de un msico que est formndose. La Serenata para orquesta y el Concierto para violn son muy
otra cosa y merecen un anlisis detenido. Tambin la Passacaglia y Fuga para piano y la Canzona
e Rondo para violn y piano, pasos sucesivos hacia la definicin de una personalidad.
Passacaglia y Fuga para piano. Terminada en marzo de 1949 en los ltimos meses que residi
su autor en Estados Unidos. La forma de Passacaglia con que comienza, se mantiene, pero sin
excesivo rigor. En las variaciones sexta y octava, la construccin es netamente armnica y el tema
desaparece del bajo para distribuirse entre las dos manos, con amplios recursos piansticos. Slo
en las primeras variaciones de las diez que constituyen el desarrollo de la Passacaglia, el tema es
tratado como un bajo continuo y la escritura alude a la vieja forma contrapuntstica y al teclado de
clavecn. Despus, la obra se anima con otro espritu; el compositor no recata hasta qu punto son
ajenas sus intenciones a la simple reconstruccin de un estilo caduco.
La Fuga, a cuatro voces, se edifica sobre el tema de la Passacaglia, transformado en el ritmo. La
exposicin se sujeta a las normas formales; el desarrollo, no muy amplio, emplea inversiones y
reversiones en espejo o cancrizans del tema y otros procedimientos de contrapunto tradicional.
En toda la obra se mantiene la unidad de estilo. La Fuga y la Passacaglia son tratadas con un
nuevo espritu que se recrea en acentuar, con distinto sentido, sus posibilidades.

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Canzona e Rondo, para violn y piano. Obra escrita en enero de 1949. La Canzona est tratada
como una cancin tripartita (A. B. A.) y no como la arcaica forma impuesta por los venecianos de
principios del siglo XVII. La ondulosa a la par que sobria meloda; el tratamiento armnico del
piano, con arcasmos que coinciden con un lenguaje disonante actual en lo que ambos rehuyen la
armona en superposiciones de triadas impuesta por los clsicos del XVIII, beneficia la expresin
buscada.
El Rondo es un brillante juego, de jugosa vena rtmica, aunque de menos calidad y hondura que la
Canzona. En ambos movimientos, el violn y el piano estn escritos por un msico que sabe bien
cmo servirse de ellos.
Serenata Para orquesta. Terminada en 1950. Consta de tres movimientos: Preludio (Allegro
moderato), Nocturno (Andante) y Final (Allegro vivace).
A la manera mozartiana, la calificacin de Serenata para esta obra sinfnica equivale a la de
Sinfonietta cuyo tiempo lento es un Nocturno. Pero slo en cuanto a la organizacin formal
mantiene la Serenata de Riesco compromisos con el modelo clsico. En la calidad de las ideas y la
escritura orquestal, esta composicin es un resumen perfecto de los caracteres comentados en las
producciones de ms reciente fecha de su autor. Neo-clasicismo de raz que se vierte en un
lenguaje al da, sin afectaciones de modernismo que daen a la autenticidad de su expresin,
distinguen a una obra en la que eficiencia tcnica y buen gusto se unen para el logro de los fines
perseguidos.
El Preludio est construdo como una doble cancin o, ms bien, como un esquemtico Scherzo,
sin desarrollos. El tema de la primera seccin, presentado por los oboes en comps de 4/4 sobre
un sencillo diseo acompaante, es esencialmente meldico. Repetido por clarinetes y violas, en
terceras, pasa a la masa de cuerdas sobre un pedal de Re mayor. Un desarrollo contrapuntstico
de elementos temticos sirve de puente a la parte central. En comps de 10/8 y sobre un pedal
rtmico en las cuerdas va siendo expuesto el tema por la flauta; vaga y fragmentariamente al
principio, hasta que los motivos se organizan en la amplia meloda que de inmediato recogen los
violines primeros, con contrapuntos en las maderas. El pedal rtmico, en un comienzo de cuerdas
solas, va enriquecindose hasta el tutti en que el tema es cantado por los violines primeros. Una
idea de transicin, como puente, en las cuerdas apoyadas por el arpa, enlaza con el clmax de este
movimiento, brillante pasaje bitonal (Do mayor, La bemol mayor), dentro del cual los cornos, al
unsono, con armonas de los otros bronces, cantan el tema de esta segunda seccin.
Gradualmente, la orquesta se adelgaza y se recupera el transparente clima de la primera seccin.
El tema de sta es de nuevo cantado por los oboes en su medida original en 4/4, mientras los
contrabajos mantienen el ritmo en 10/8 de la segunda seccin. En contraste con la parte central,
nutrida de armona, la reexposicin de la inicial vuelve a usar una escritura concertante a base de
timbres puros instrumentales. La reexposicin es casi literal, variados el plan tonal y la
orquestacin. Pasa el tema a los violines primeros, duplicados por las flautas; clarinetes y violas
llevan un contrapunto a la meloda fundamental, mientras el clarinete bajo recoge el ritmo de
la seccin central. Combinaciones de polirritmia, en una orquestacin cada vez ms animada y
rica, conducen a la cadencia final en tutti y fortissimo, sobre elementos extrados de los dos temas
expuestos.
El Nocturno (Andante, comps de 2/4), responde tambin una forma de cancin doble. El tema de
la primera cancin es expuesto en parte por los violines primeros y en parte, por los clarinetes y
cornos, sobre un fondo armnico de cuerdas, al que arpa y xilofn se unen como elementos de
color. La meloda es un arioso, de una cierta expresin romntica. Un breve ritornello armnico, de
cuatro compases, hace funcin de puente con la segunda cancin. En contraste con la anterior
seccin, la segunda es movida y, dentro del lirismo de todo este tiempo, ms apasionada. La
meloda es cantada por el clarinete en contrapunto con el fagot; pequeos diseos en las cuerdas,
duplicaciones a fragmentos de la meloda, refuerzan y matizan la expresin. Pasa la meloda al

180

conjunto de arcos, donde alcanza su repeticin mayor relieve y densidad armnica con la adicin
de trompetas y trombones, duplicados por violas y violoncellos, y pequeos detalles de matiz en las
maderas. Un nuevo pasaje de transicin enlaza con la tercera aparicin del tema, en maderas y
cuerdas, sobre armonas de los bronces, tutti orquestal que seala la culminacin de este
movimiento.
El fagot primero, a solo, precede a la reaparacin de la frase de ritornello armnico de la primera
cancin, ahora en los bronces, y esta seccin es reexpuesta, con ligeras variantes en la
orquestacin. Una alusin al ritornello por las maderas, tras de un crescendo, desemboca en el
acorde final, en pianissimo.
El ltimo movimiento, Allegro vivace, est escrito en forma de Sonata. Una breve introduccin
rtmica -maderas y cuerdas al unsono, con acentuaciones de los bronces- precede a la exposicin
del primer tema, extensa meloda que ejecutan un oboe y una trompeta con sordina, en fusin de
sus timbres, sobre el ritmo sostenido por las cuerdas. Los violines primeros, duplicados por las
violas y flautas, en octavas, hacen contrapunto al primer tema, ejecutado por los violines segundos
con los clarinetes y oboes.
El pasaje de introduccin es usado como puente hacia la exposicin de la segunda idea. Esta es
presentada como un fugato a cuatro voces, por las cuerdas. De entrada en entrada del sujeto, la
orquesta crece. En el breve desarrollo que sigue del fugato, el compositor demuestra su
imaginacin sinfnica, en combinaciones concertadas de timbres puros y amalgamados de las
partes orquestales. Una nueva entrada y desarrollo del fugato enlaza con la viva rtmica de la
introduccin, puente hacia la seccin de desarrollo de la Sonata. Este desarrollo se basa
principalmente sobre el primer tema y la cabeza del segundo (sujeto del fugato).
La reexposicin temtica sigue el siguiente plan: reexposicin del primer tema; pasaje lrico, muy
expresivo, que constituye en realidad un nuevo elemento y es interrumpido por la reexposicin del
segundo tema, en su escritura fugada. La coda, sobre el pasaje de introduccin, lleva en
crescendo, y sobre una continua variacin de los acentos rtmicos, al final, en fortissimo.
Sobriedad de recursos, claridad formal, lirismo predominante en el material temtico, caracterizan a
grandes rasgos, sobre los ya comentados, a la Serenata de Carlos Riesco. En la disposicin
orquestal y en la textura rtmica sobresale el original temperamento del compositor, lo excelente de
su formacin tcnica y su exquisita sensibilidad. Una orquesta tratada en timbres puros y
oposiciones de stos en planos de igual pureza -bronces contrapuestos a cuerdas, maderas a
cuerdas, bronces a maderas- alterna, en una amplia lnea concertante, con pasajes en tutti donde
la amalgama instrumental est alcanzada en finas coloraciones, sin caer jams en lo pastoso. El
joven msico demuestra en la Serenata, como despus, y con mayor amplitud, en el Concierto
para violn, una perfecta asimilacin de la tcnica sinfnica de Bla Bartk y de su incesante
imaginacin rtmica. Ello es particularmente perceptible en el tiempo final de la Serenata, el ms
rico de contenido y el ms ingenioso de los tres que la forman.
Al decir asimilacin de la tcnica de Bartk quiero expresar justamente que Carlos Riesco ha
encontrado en los contrapuntos rtmicos y en la desnuda, incisiva orquestacin del maestro
hngaro un lenguaje apto para desarrollar el que las ntimas necesidades de su msica exigen. Se
beneficia de la enorme experiencia acumulada por Bla Bartk en sus ltimas obras para el
desarrollo del propio estilo, pero jams cae en la imposicin de "maneras" ajenas; ni en
amaneramientos de escuela ni en otras formas de servilismo. Al contrario, en la Serenata de
Riesco todo es vivo, jugoso, pleno de asombrosa espontaneidad.
Concierto para violn y orquesto. Compuesto en 1951, estrenado en julio del mismo ario, por la
Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah, y el violinista Enrique Iniesta. Consta de tres
movimientos: 1) Allegro cantabile; 2) Lento; 3) Allegro giocoso. El primer movimiento es un Allegro
de Sonata. Comienza por una introduccin de diez compases, que prepara la presentacin del

181

primer tema por el violn solista. Este tema, esencialmente meldico y con cierta expresin
romntica, ha de animar todo el primer movimiento. La cabeza del primer tema es el ncleo
generador del Allegro. Expuesto el tema, un puente de doce compases precede a la segunda idea,
de carcter cantabile y tambin confiada al solista, que la repite por dos veces en diferentes
octavas. Un nuevo puente, confiado a la orquesta, antecede a la presentacin de los motivos
sustanciales de los dos temas para enlazar con la seccin de desarrollo. Este se inicia por el primer
tema, expuesto en su totalidad por el solista, al igual que en la exposicin. El desarrollo
propiamente tal se centra sobre el motivo generador a que hemos aludido. El clmax de este
movimiento se alcanza en un pasaje en el cual el violn solista canta el segundo tema, con
interpolaciones de motivos rtmicos, confiados a la orquesta. La reexposicin del material temtico,
en lneas generales sujeta a las normas clsicas, cierra el primer tiempo.
La tendencia lrica, en el mejor sentido, la abundancia meldica del material temtico, ya
manifiestas en el primer movimiento, alcanzan en el segundo un grado de mayor excelencia y
emotividad. Todas las posibilidades de canto en el solista son empleadas, sin caer jams en un
lirismo superficial o vacuo. Las frases meldicas estn llenas de nobleza, de retenido sentimiento,
sin desbordes. El segundo movimiento del Concierto es sin duda el ms hermoso y profundo de los
tres. Est construdo en forma de cancin doble. En la primera cancin se expone un tema muy
extenso, confiado, casi ininterrumpidamente, al solista sobre un ntido y leve acompaamiento
orquestal. En la segunda cancin, la lnea meldica es anunciada por las flautas y oboes, mientras
el solista ejecuta una figuracin rpida en escalas ascendentes y descendentes. Un corta interludio
orquestal sirve de puente a la reexposicin de la primera cancin con que este movimiento
concluye en estricta forma A.B.A.
El ltimo movimiento es un Rond-Sonata, rtmico y brillante. Un corto motivo, en 5/8, sirve de base
como primer tema; es presentado en tutti por la orquesta. El violn solista ejecuta a continuacin un
contratema, tambin de acusado inters rtmico. De inmediato, el solista recoge el motivo principal,
pero le presta una fisonoma ms meldica y cantable, desarrollndolo sobre pilares armnicos,
confiados a la orquesta. El segundo tema lo forman una serie de motivos entrecortados que se
sustentan sobre un ritmo obstinado de corcheas. Reaparece el primer tema para servir esta vez de
puente a la seccin central, construida sobre la primera idea del primer tiempo del Concierto. Una
reexposicin de los dos temas del ltimo movimiento cierra la composicin.
Afirmar desde un principio al enjuiciar esta obra que el Concierto para violn significa un avance
considerable, en todos los aspectos, sobre la Serenata para orquesta anterior. No, slo por los ms
amplios propsitos perseguidos, en contenido y forma, sino por la manera como tales propsitos se
logran. La orquestacin es excelente, sobre todo en el segundo y tercer tiempos. La forma, dctil,
clara. El material temtico y el tratamiento del solista, de rara calidad. El primer tiempo es el de
menor efecto, por razones que detallar ms adelante; pero el segundo, en su infinita y sutil
expresin potica, y el tercero, en su jubilosa irona, son positivos aciertos.
El primer Allegro se resiente de dos capitales errores. Es uno la carencia de densidad en los graves
de la orquesta. Por rehur duplicaciones, a veces deja el compositor de reforzar los violoncellos por
los contrabajos, quedando un poco en el aire el discurso armnico, demasiado dbiles las notas
fundamentales. El otro error procede de que la hermosa frase de introduccin no se siente como
esto tan slo, sino que presenta el carcter y fuerza de un primer terna. Al no ser aludida en el
desarrollo, sino de paso a la reexposicin, desequilibra el sentido de la forma; Todava ms por no
existir verdadero contraste entre las frases que tienen reales funciones de primero y segundo tema.
Perjudica tambin a la construccin de este movimiento cierta sensacin de vaco o detencin del
desarrollo temtico en el encadenamiento de las secciones. La calidad de la atmsfera orquestal
en esos enlaces no puede compensar la interrupcin del discurso sonoro.
En el segundo tiempo se superan por entero los defectos apuntados. Su honda poesa halla un
equivalente justo en el tratamiento del solista y de la orquesta. El tercer tiempo, de menos

182

contenido, excede por la chispeante rtmica que lo llena, su gracia inagotable, su lmpido y de
continuo variado lenguaje sinfnico.

Santa Cruz, Domingo

DOMINGO Santa Cruz es no slo la personalidad de compositor con mayor relieve en la msica
chilena de la generacin en plena madurez al presente, sino la figura que mejor resume el
universalismo que es lnea caudal de este arte en Chile. Por otra parte, adems de con su obra de
compositor, Santa Cruz ha ejercido una influencia decisiva sobre el ambiente como batallador por
toda empresa noble y con amplias miras en cuanto al desarrollo de la educacin y de las
instituciones consagradas al fomento y progreso de la cultura musical en sus diversos aspectos.
Hasta tal punto es esto cierto que la biografa de Domingo Santa Cruz en buena parte coincide con
la historia de los organismos que han renovado la msica chilena, al fijar un cultivo ms intenso y
mejor organizado de este arte y al abrir nuevas rutas a la creacin musical y a la musicologa.
Naci Domingo Santa Cruz en La Cruz, departamento de Quillota, el 5 de julio de 1899. Hizo sus
estudios humansticos en el Colegio de los Padres Franceses, en Santiago. En 1916 recibi el
ttulo de Bachiller e ingres a la Universidad de Chile para cursar la carrera de Leyes. En 1921
obtuvo el ttulo de Licenciado en Ciencias jurdicas y Sociales y el de Abogado, expedido por la
Corte Suprema de justicia en septiembre de aquel ao.
A la vez que segua los estudios apuntados, se instruy con profesores particulares en Teora de la
Msica, Violn y Piano. Una marcada inclinacin hacia el arte a que acabara por consagrarse, le
hizo, ya en sus aos de colegio, organizar un pequeo conjunto de cuerdas y piano que actu bajo
su direccin en veladas escolares hasta 1915. En junio de 1917, apenas ingresado en la
Universidad, fund, con un grupo de amigos y compaeros de clase, un reducido coro, al que
dieron el nombre de Sociedad Bach y que se consagr a la interpretacin, dentro de la esfera
privada de los hogares de sus componentes, de obras de los polifonistas del Renacimiento, en
primer trmino de Palestrina. Este pequeo coro de madrigalistas sera el ncleo de la futura
Sociedad Bach, que tan gran influjo ejerci en la transformacin del ambiente musical chileno, a
partir de 1924. En 1917 asimismo, el organizador del coro Sociedad Bach, inici estudios regulares
de Armona y Composicin, con el maestro Enrique Soro.
El 2 de agosto de 1919, el Coro Bach y un conjunto instrumental de rgano y cuerdas, ejecutaron
la primera obra de Santa Cruz presentada en pblico: Un Te Deum, ofrecido en la inauguracin de
la Iglesia de San Alfonso de los Padres Redentoristas. Dos aos despus, a fines de 1921,
Domingo Santa Cruz ingres en el Servicio Diplomtico y, en calidad de segundo secretario de la
Legacin de Chile en Espaa, parti a Madrid, donde ampli sus conocimientos musicales y se
perfeccion en la Composicin y el Contrapunto como alumno particular del maestro Conrado del
Campo, profesor de Composicin en el Conservatorio y compositor a su vez, que se haba
distinguido entre los discpulos ms brillantes de Richard Strauss en Alemania. Conrado del
Campo, a la cabeza del movimiento neoromantico en Espaa, era un buen conocedor de las
tcnicas ms avanzadas de por entonces. Pudo as Santa Cruz, en los dos aos de su residencia
en Madrid y en las visitas que por aquel tiempo realiz a Francia, Blgica, Holanda, Alemania y
Austria, enriquecerse con una copiosa experiencia, tanto por sus actividades de estudioso como
por el contacto activo que procur con los movimientos musicales de vanguardia en los pases
nombrados.
Durante la ausencia de Santa Cruz, el Coro Bach haba proseguido con cierta irregularidad su labor
en Santiago, bajo la direccin de Alfonso Leng. Al regresar el fundador del grupo, se convoca en
diciembre de 1923 una asamblea general de miembros de la Sociedad Bach, se elige nuevo
Directorio y se acuerda llevar las actividades de aquella institucin a la esfera pblica. Con dos

183

propsitos fundamentales: impulsar un movimiento renovador del ambiente y dar a conocer a los
msicos ,del Renacimiento y del Barroco -Bach en primer trmino -ignorados o casi ignorados en
Chile, as como a los compositores modernos, igualmente desconocidos. El programa que stos y
otros extremos consultaba fue anunciado en una solemne sesin de la Sociedad Bach, que se
celebr el 1 de abril de 1924, sesin que es, sin lugar a dudas, el punto de partida de todos los
hechos posteriores que han situado a Chile en el alto nivel que hoy ocupa dentro de la msica
americana.
Como Director General de la Sociedad Bach y director de su coro, considerablemente ampliado
como conjunto de voces mixtas, le cupo a Domingo Santa Cruz prestar el mayor impulso a la
fructuosa obra de la institucin en los aos que corren de 1923 a 1932. El concierto de
inauguracin de las actividades pblicas de la Sociedad Bach tuvo lugar el 11 de julio de 1924 en el
Teatro Imperio, con un programa de obras de Bach (Concierto de Brandeburgo N 3, Concierto en
Do menor para dos pianos y una seleccin de arias y Geistliche Lieder, para canto y piano). El
conjunto de cuerdas fue dirigido por Santa Cruz; los solistas en el Concierto para dos pianos fueron
Claudio Arrau y Armando Palacios; las canciones estuvieron a cargo de las hermanas Elisabeth y
Lotte Matthei. A este festival de obras de Juan Sebastin Bach, sigui en aquel mismo mes, los
das 18, 21, 25 y 29, la ejecucin completa de "El clavecn bien temperado", por Claudio Arrau. En
el concierto del 12 de noviembre, el Coro Bach ofrece al pblico de Santiago una seleccin de
polifonistas del Renacimiento. Las obras a cappella de Roselli, Palestrina, Lassus, Victoria, Gabrieli
y Costeley que integraron dicho programa iban enmarcadas entre un Concerto Grosso de Hndel y
el Concierto en Sol menor, para violn y orquesta, de Vivaldi. Armando Carvajal tuvo en esta
ocasin, y ya en adelante, la direccin de la orquesta, mientras Santa Cruz prosegua su labor al
frente del coro.
He reseado incluso los programas de esas iniciales actuaciones pblicas de la Sociedad Bach por
ser sobremanera ilustrativas del nuevo espritu que con ellas se entronizaba en la vida musical de
Chile. Conciertos de la ndole de los reseados, conciertos espirituales en la Baslica de La
Merced, cursos de conferencias, una amplia labor orientadora de la cultura musical, desarrollada
en abundantes artculos y polmicas de prensa, sealan el progresivo influjo de la Sociedad Bach
desde 1924 a 1927. Cumbres de la obra emprendida en ese lapso son las primeras audiciones del
Oratorio de Navidad de Bach (12 de diciembre de 1925), de la Misa Quarti Toni de Victoria (1926) y
los conciertos con que se conmemor el primer centenario de la muerte de Beethoven (marzo a
mayo de 1927). En este perodo de tres henchidos aos la Sociedad Bach alcanza sus mayores
realizaciones artsticas; en l tambin se gesta y da sus primeros brotes la pugna que hara del
organismo juvenil un formidable baluarte frente a las convenciones establecidas en el arte oficial y
sus instituciones.
La labor de "fiscalizar el movimiento musical de Chile" que la Sociedad Bach se haba impuesto
desde su ampliacin en diciembre de 1923 y la campaa emprendida conforme a los principios
expresados claramente por Santa Cruz en su discurso arte la Asamblea de la Sociedad celebrada
en abril de 1924-, haban hecho seguir con recelo sus actividades por parte del Conservatorio
Nacional de Msica(1). Pese a los buenos deseos de su director, el maestro Enrique Soro -el primer
msico chileno con una slida formacin que estuvo al frente de aquella entidad- el Conservatorio
viva en las precarias condiciones de una simple escuela para formacin de ejecutantes, sin otra
jerarqua en las esferas oficiales y siendo, en suma, reducto de caducos sistemas de enseanza.
La Sociedad Bach, que haba redactado sus Estatutos y solicitado el reconocimiento de su
personalidad jurdica en diciembre de 1924(2), fu parte muy activa en las discusiones pblicas
promovidas desde octubre de 1925 sobre la necesidad de reformar el Conservatorio. A mediados
de aquel mes de octubre, el Gobierno promulg un Decreto por el que se creaban pensiones en
Europa para los artistas plsticos. La Sociedad Bach se dirigi de inmediato a los poderes pblicos
para exigir una ley semejante para los msicos.
La buena acogida que esta iniciativa encontr en las esferas oficiales y el prestigio con que en ellas
contaba la Sociedad Bach, decidieron a sus animadores a someter al Gobierno una serie de

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medidas que representaban una verdadera reforma del Conservatorio. Para ste, ya en aquella
fecha, 2 de noviembre, se solicitaba la elevacin al rango de centro de enseanza universitaria,
como se haba hecho con la Escuela de Bellas Artes, cuyas ctedras estaban incluidas en la
Enseanza Superior. Por un decreto del Ministerio de Educacin se nombr una comisin formada
por el Secretario de la Universidad, don Luis Mondaca, el Director del Conservatorio, don Enrique
Soro, el profesor del mismo centro, don Ral Hgel, el Director de la Sociedad Bach, don Domingo
Santa Cruz, y el compositor don Pedro Humberto Allende, que elabor el proyecto del que sera
Decreto-ley N 801 que dispuso una completa reorganizacin de la enseanza musical. Los
azares de la vida poltica impidieron que se llevara a la prctica, pero el germen de tan fecundas
ideas qued lanzado.
Las infructuosas gestiones para que el Decreto-ley N 801 alcanzara otra realidad que la del
papel, decidieron a la Sociedad Bach a fundar su propio Conservatorio, bajo la direccin de Santa
Cruz, en 1927, ao en el que tambin se funda la revista "Marsyas", rgano de la Sociedad. La
influencia ejercida por la Sociedad Bach sobre el ambiente fu tanta que, en un manifiesto de su
Directorio, publicado el 13 de mayo, se pudo afirmar, sin exceso de arrogancia, que haba asumido
de hecho "la verdadera direccin de los asuntos musicales del pas".
En los medios oficiales, aquel ao de 1927 ofreci la creacin de una Superintendencia de
Educacin, dentro del Ministerio respectivo, de la que dependa una Direccin General de
Enseanza Artstica, en la que por primera vez alienta el espritu de la futura Facultad de Bellas
Artes. En la Seccin de Msica de aquel complejo organismo, figur Santa Cruz como
representante de la Sociedad Bach. Una nueva ley de reforma de la enseanza artstica, al ao
siguiente interrumpi las actividades de las instituciones citadas, pero iba a llevar definitivamente a
la reorganizacin del Conservatorio.
En febrero de 1928, Domingo Santa Cruz es solicitado para participar en una Comisin de Reforma
del Conservatorio, presidida por el Sr. Ministro de Educacin, que lo era entonces el escritor don
Eduardo Barrios. El proyecto gubernativo de reforma, analizado por la Comisin, que le introdujo
algunas pequeas modificaciones, fu decretado por el Gobierno en el mes de marzo. El
Conservatorio Nacional experiment una total reorganizacin. Recogi de esta manera en su seno,
no slo el espritu e ideales de la Sociedad Bach, sino a varios de sus destacados miembros como
profesores de diversas ctedras, entre ellos Domingo Santa Cruz, nombrado profesor de Historia
de la Msica y Anlisis de la Composicin, mientras Armando Carvajal asuma la direccin de
aquella entidad.
Sin cesar en su obra como director de la Sociedad Bach y de su Coro, labor que se prolonga hasta
1932, Domingo Santa Cruz iba pronto a ser distinguido con cargos de alta responsabilidad en el
desarrollo de las actividades musicales. El 4 de noviembre de 1929 fu promulgada la Ley de
Reforma Universitaria. En virtud de esta Ley, el 31 de diciembre qued constituida la Facultad de
Bellas Artes y disuelta la Direccin General de Enseanza Artstica del Ministerio de Educacin.
Pasaron a depender de la nueva Facultad de la Universidad de Chile, el Conservatorio, la Escuela
de Bellas Artes y la Escuela de Artes Aplicadas. Fu elegido Decano de la Facultad don Ricardo
Latcham, al que sucedi poco despus don Armando Carvajal. Como delegado de la Facultad de
Bellas Artes, Domingo Santa Cruz fu miembro de la Comisin de Reforma Universitaria en 1931 y
Vicepresidente de la misma Comisin en 1932. En este mismo ao, Santa Cruz fue nombrado
Decano interino de la Facultad de Bellas Artes; se le confirm en propiedad en 1933 y fu reelegido
por perodos sucesivos de tres aos en 1936, 1939, 1942 y 1945. Durante estos diecisis aos de
ejercicio ininterrumpido del Decanato, Santa Cruz propici substanciales reformas en los planes de
estudios del Conservatorio y de las Escuelas de Artes Plsticas, la organizacin del Saln Oficial
de Bellas Artes, de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos y de la orquesta que a ella
perteneci, la fundacin de la Revista de Arte, la del Instituto de Humanidades anexo a la Facultad,
la creacin de la Discoteca del Conservatorio, la de concursos peridicos de composicin musical,
la edicin de partituras de msica chilena, la fundacin del Instituto de Investigaciones del Folklore
Musical, de los Servicios de Radiodifusin de la Facultad, etc.

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Como iniciativas, aparte de las reseadas, animadas por Santa Cruz en el citado lapso, cabe
mencionar la creacin de la revista musical "Rulos", que l dirigi desde octubre de 1932 hasta
febrero de 1934, y el hecho culminante de la organizacin musical chilena: la fundacin del Instituto
de Extensin Musical, de la Orquesta Sinfnica y el Cuerpo de Ballet que de l dependen, como
conjuntos permanentes, sostenidos por el Estado.
El Instituto de Extensin Musical fu creado como entidad independiente por una Ley de la
Repblica en octubre de 1940. De l fu nombrado Director Domingo Santa Cruz, a cuyo frente
contina hasta la fecha. En 1940 se fund la Orquesta Sinfnica de Chile que inici sus conciertos
en 1941. A mediados de este ao, se fundaron el Cuarteto de Cuerdas Chile y una Escuela de
Danza, de la que surgi el Cuerpo de Ballet del Instituto en 1945. Por iniciativa de Domingo Santa
Cruz, tambin en 1945, el Instituto comenz la publicacin de la Revista Musical Chilena, uno de
los primeros rganos de su clase que hoy existen en castellano.
El Instituto de Extensin Musical entr a pertenecer a la Universidad de Chile en 1942. En 1948, la
Facultad de Bellas Artes se dividi en dos nuevas Facultades: la de Ciencias y Artes Musicales y la
de Ciencias y Artes Plsticas. De la primera fu elegido Decano el msico que nos ocupa por el
perodo 1948-1951. En este ao, fu reelegido por un nuevo perodo.
Ha promovido Santa Cruz como Decano de la nueva Facultad: la incorporacin a sta del Instituto
de Extensin Musical y de sus conjuntos, ampliados con una Orquesta de Cmara y un Quinteto de
Vientos sobre la Orquesta Sinfnica, el Cuerpo de Ballet y el Cuarteto de Cuerdas de que ya
dispona; la institucin de Premios por Obra permanentes a las composiciones de msicos
chilenos; la organizacin de Festivales bianuales de Msica Chilena, de los que se han celebrado
dos hasta la fecha, en 1948 y en 1950; la vinculacin del Coro Universitario con el instituto de
Extensin Musical y la ampliacin del antiguo Instituto del Folklore a Instituto de Investigaciones
Musicales, para cubrir todos los campos de la musicologa. El Conservatorio Nacional de Msica
ha continuado, por supuesto, unido a la nueva Facultad. En la actualidad, Domingo Santa Cruz es
Vice-Rector de la Universidad de Chile, Decano de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales,
Director del Instituto de Extensin Musical y Profesor de Composicin y Anlisis de la Composicin
en el Conservatorio Nacional de Msica.
La obra de Santa Cruz como compositor se inicia hacia 1917 por una serie de piezas para piano,
para canto y piano y para coros, a capella o con acompaamiento de rgano. Estos primeros
ensayos de compositor se amplan con obras de mayor responsabilidad en los aos de su
residencia en Espaa, mientras perfecciona sus estudios con el maestro Conrado del Campo. A
partir de 1925 y de su regreso a Chile, la obra de compositor de este msico ha marchado por una
firme trayectoria, hasta hacerla una de las representativas de la produccin chilena
contempornea. A su anlisis se dedica lo que resta del presenta captulo. Debemos hacer constar,
por lo ltimo, que Domingo Santa Cruz ha sido distinguido como creador de msica con el premio
Nacional de Arte correspondiente a 1951.

Obras

Para orquesta: Cinco Piezas para orquesta de cuerdas Op. 14 (1936-1937). Primera Sinfona, en
Fa Op. 22 (1946). Preludios Dramticos, Op. 23 (1946). Segunda Sinfona, para orquesta de
cuerdas, Op. 25 (1948).
Para solos, coros y orquestas: Te Deum, para solos, coros y orquesta, Op. 4 (1919). Cantata de
los Ros, para coros y orquesta, Op. 19 (1941). Variaciones en tres movimientos, para piano y
orquesta, Op. 20 (1942-43). Sinfona Concertante, con flauta solista, Op. 26 (1949).

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Para coros: Nisi Dominum y Ave Mara, para coro a capella, Op. 3 (1919-30). Dos caracoles
corales, Op. 7 (1926).
Cinco Canciones para coros a cuatro voces mixtas, Op. 16 (1940). Tres Madrigales, a cinco voces
mixtas, Op. 17 (1940). Tres Canciones, a cuatro voces iguales, Op. 18 (1941). Cantares de la
Pascua, para coros, Op. 27 (1949). Seis Canciones de Primavera, a cappella, Op. 28 (1950).
Para conjuntos de cmara: Cuarteto y Fugas para cuerdas, sin nmero de opus (1923). Cuarteto
para cuerdas N 1, Op. 12 (1930). Cuarteto para cuerdas N9 2, Op. 24 (1947).
Para instrumentos solistas: Tres Preludios, para piano, Op. 1 (1918). Vietas, para piano, Op. 8
(1925-27). Cinco Poemas Trgicos, para piano, Op. 11 (1929). Imgenes Infantiles, para piano (dos
series), Op. 13 (1932). Serenidad, poema para piano, sin nmero de opus (1933). Tres Piezas,
para violn y piano, Op. 15 (1937).
Para canto y piano: Dos canciones de R. Tagore, Op. 2 (1919). Penses Poetiques, cuatro
canciones de Tagore, Op. 5 (1920). Cuatro canciones y un coro (textos de Sully Prudhomme y
Gysela Joacham, Op. 6 (1921). Poema de Verhaeren, sin nmero de opus (1923). Cuatro Poemas
de Gabriela Mistral, Op. 9 (1927). Cantos de Soledad, Op. 10 (1927-28).
PRIMERAS COMPOSICIONES
LAS PRIMERAS obras de Domingo Santa Cruz datan de 1917. Entre este ao y 1921, se
escalonan sus Tres Preludios para piano, Op. 1; Dos Canciones sobre versos de Tagore, Op. 2;
"Penses Poetiques", para canto y piano, Op. 5, igualmente sobre versos de Tagore; Cuatro
Canciones sobre poesas de Sully Prudhomme y Gysela Joacham, Op. 6; Nisi Dominum y Ave
Mara para voces solas y Libera me Domine para coros y rgano, Op. 3; y dos coros -sobre versos
de Max jara y Gabriela Mistral- reunidos en la Op. 7. A este grupo de composiciones iniciales ha de
agregarse el Te Deum para solos, coros y orquesta de cuerdas, Op. 4, que fu la primera obra
interpretada de este msico, en 1919. Resume la produccin citada los esfuerzos de una joven
personalidad que ensaya en el terreno que le es ms accesible: el de las piezas breves para piano
o para voz y piano, punto de partida de la mayora de los compositores, o el de la msica coral, a
cappella o con acompaamiento de rgano, con que le ha familiarizado su labor como director del
primer conjunto de la Sociedad Bach.
Durante la permanencia de Domingo Santa Cruz en .Madrid, en relacin con las clases que recibe
de Conrado del Campo, trabaja una serie de fugas para diversas combinaciones corales e
instrumentales, un cuarteto para cuerdas, dos corales variados para voces "a cappella" y una
escena dramtica sobre el Romance de Doa Alda, para soprano y orquesta. A ninguna de estas
composiciones les ha dado el msico nmero de opus, tal vez por considerarlas ejercicios hacia un
sentido de mayor responsabilidad en los dominios de su arte. Un Poema de Verhaeren para canto
y piano (1925) y las Dos Canciones Corales, Op. 7 (1926) como resumen de sus experiencias
europeas son el antecedente directo de su primera creacin personal: las Vietas para piano, Op.
8, en las que trabaja desde 1925 a 1927.
OBRAS PARA PIANO Y PARA CANTO Y PIANO
Vietas para piano, Op. 8. Terminadas en 1927, son justamente las Vietas para piano la obra
elegida para representar a su autor en los conciertos de msica chilena que se ofrecieron en. el
Saln Oficial de Bellas Artes de 1928. Su estreno de entonces descubre a los aficionados de
sensibilidad alerta y a los msicos algunos rasgos fundamentales de la personalidad de Santa
Cruz: lirismo retenido en las Primera y Cuarta; un fuerte sentido dramtico en las Segunda y
Tercera. La armona acusa un reflejo de influencias impresionistas, comn a la msica moderna de
Chile. Sobre todo es perceptible en la primera de ellas, "Galante". En las intermedias, "Desolada" y

187

"Clsica", la superposicin de disonancias verticales comienza a inclinarse hacia una escritura

cromtica de races ms hondas, a la vez que se acusa en ellas una expresin cercana a la que
llena loscompases de "Lluvia lenta" para voz y piano o de los Poemas Trgicos para piano.
Cuatro Poemas de Gabriela Mistral, Op. 9 y Cantos de Soledad, Op. 10, para voz y piano. Los
Cuatro Poemas de Gabriela Mistral para soprano y piano, Op. 9 (1927), a los que pertenece "Lluvia
lenta", y los Cantos de Soledad, para la misma combinacin, Op. 10 (1927-28) constituyen un paso
decisivo entre el primer impresionismo de Santa Cruz y su expresionismo original. El fuerte sentido
dramtico del msico chileno le ha 'llevado, de la exterioridad impresionista, siempre un poco
decorativa, a un lenguaje armnico, donde substancias wagnerianas se alan a matices, todava
irrenunciables, debussystas; todo ella plegado a un acento emocional que no desconoce
experiencias ms recientes de la msica europea o, mejor dicho, de la escuela alemana que parti
del ultracromatismo del primer Schnberg. La meloda en todas estas canciones se aparta del
lirismo de tradicin romntica, de la suave ondulacin de intervalos "cantables" que es su
caracterstica, para seguir la lnea angulosa de un recitado dramtico, rico en bruscos intervalos de
quinta, sptima y novena, y fiel a la irregular prosodia del texto, sin contrahacerla al uniforme ritmo
de un comps fijo. Sptimas, novenas y undcimas dan una sutil matizacin al tejido armnico. En
"Piececitos", progresiones de acordes de sptima refuerzan el cambiante sentimiento; el
acompaamiento arpegiado de "Lluvia lenta" provee de igual dosificacin al ambiente que el piano
crea. Pero el impresionismo de la primera queda relegado por su nostlgico contenido, como en la
segunda por sus desgarrados acentos trgicos. Ambas canciones de la Op. 9 se igualan a la
Cancin de Cuna de los Cantos de Soledad en esa emocin desnuda que no admite
clasificaciones tcnicas.
Cinco Poemas Trgicos, Op. 11, para piano. En 1929 escribe Santa Cruz los Cinco Poemas
Trgicos, para piano, Op. 11. Son stos el cierre de la etapa inicial, al mismo tiempo que el prtico
de cuanto representan el Cuarteto N 1, Op. 12, y las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, Op.
14. Un poema para piano, Serenidad, y las dos series de Imgenes infantiles,Op. 13, para el
mismo instrumento, se sitan, sin especial relieve, en el intervalo de los aos 1930 a 1936.
En los Cinco Poemas Trgicos se extrema el cromatismo inmanente a la msica de Santa Cruz
hasta producir, en la continua fluctuacin tonal, una especie de pandiatonismo, ms que de
atonalidad. Se halla en esta obra, ms pronunciado que en las anteriores, el uso de pedales
armnicos que sostienen la trabazn del edificio sonoro y son cauce del torrente expresivo;
disonancias que se suscitan por superposicin de notas a las fundamentales de los acordes o por
va polifnica en la conduccin de las partes; angulosidad en la meloda y tendencia mar-, cada
hacia "lo recitativo", como ya hicimos constar en las canciones precedentes. La construccin de las
cinco piezas es slida, sin obedecer a ninguna forma preestablecida. El estilo armnico-polifnico
de Santa Cruz se descubre ya aqu en muchos de sus rasgos, incluso en los que guardan
parentesco con la produccin de Hindemith anterior a su emigracin de Alemania. En cuanto al
espritu, los Cinco Poemas Trgicos se mantienen fieles al apelativo de su nombre; en primer plano
o .como un fondo doloroso, lo trgico los domina.
Con esta obra se cierra en realidad, o acaba de definirse, el perodo inicial de Santa Cruz. La
poca experimental, formativa, se encuentra rebasada en el Cuarteto Op. 12 y en las Piezas para
orquesta de cuerdas. Composiciones que mantienen un cierto nexo ntimo con la que acabo de
comentar.

PRIMER CUARTETO PARA CUERDAS. OP .12

188

Consta de cuatro tiempos: 1) Muy lento; 2) Algo movido; 3) Tranquilo; 4) Bastante alegre y movido.
Fu compuesto en 1930. Su primera audicin tuvo lugar en 1932 y estuvo a cargo del Cuarteto
Mutschler.
El Primer Cuarteto para cuerdas de Domingo Santa Cruz aparece en la produccin chilena
contempornea como el ms alto logro en el gnero de cmara de mayor exigencia, despus de
las aportaciones de Enrique Soro en la primera dcada del siglo con su Cuarteto para cuerdas y
sus Tro y Quinteto para piano y cuerdas. Estas obras de Soro cierran con dignidad el perodo postromntico. El Cuarteto de Santa Cruz, su primera obra de envergadura, inicia en el mismo alto nivel
el perodo contemporneo, ya que el Cuarteto de P. H. Allende, no concluso por aquellas fechas, es
ms bien una obra de transicin; De inters innegable, pero sin la coherencia ni solidez de factura
de un verdadero cuarteto. Alfonso Leng no ha escrito sino una pieza para quinteto y Prspero
Bisquertt, unas piezas para cuarteto que son una inteligente estilizacin de sugerencias folklricas.
Entre los precursores del movimiento actual y la etapa anterior, encarnada por Soro, no hay, por
tanto, substanciales contribuciones en este gnero de cmara.
El Primer Cuarteto de Santa Cruz se distingue esencialmente de la forma tradicional por la
ausencia de un rgido plan tonal que condicione el discurso de unas ideas, cuyos contrastes y
encadenamientos estn determinados por un nexo ntimo y esencialmente dinmico. Sin embargo,
en el Primer Cuarteto, la tonalidad se afirma con caracteres ms enrgicos que en los Cinco
Poemas Trgicos para piano que lo preceden. El tratamiento disonante de las partes, los pasajes
politonales que la obra encierra, trabajados en una libre polifona, alternan con los construidos
sobre "pedales" o "legatos" de gran extensin, que fijan la tonalidad predominante. El concepto
armnico de este gnero musical, derivado de la admiracin por los cuartetos de Debussy y Ravel,
se ala en perfecto equilibrio con desarrollos contrapuntsticos y rtmicos, un poco en la rbita de
los cuartetos Op. 10 y Op. 22 de Hindemith.
Las ideas meldicas en el Primer Cuarteto de Santa Cruz estn impregnadas de substancias
modales y animadas por una de continuo inquieta rtmica. Esta pulsacin rtmica en ciertos
momentos, y sobremanera en el segundo y cuarto tiempos, cobra acentos hispanos, tratados ms
a la manera de los compositores espaoles de ltima hora, como Salvador Bacarisse, Rodolfo
Halffter o Julin Bautista, que a la de Debussy o Ravel. Quiero decir que Santa Cruz prefiere un
nervio rtmico y un orientalismo, no exento de irona y en extremo sugerente, a la, decantacin
potica de ambos factores comn en las avanzadas del impresionismo francs.
Nada se ha dicho ms justo ni ms claro de lo que es el Primer Cuarteto de Santa Cruz que el
comentario de Orrego Salas, publicado en "The Musical Quarterly" de Nueva York en julio de
1948(3). Lo transcribo para no repetir conceptos que por m no podran ser mejor expresados:
"El Primer Cuarteto para cuerdas, es un buen ejemplo de lo conquistado por Santa Cruz, desde un
punto de vista estilstico, durante la dcada precedente. El libre uso de la disonancia en algunas de
sus tempranas obras para piano, como las "Vietas" o los "Poemas Trgicos", que puede ser
explicado como un desafo a los modelos armnicos del Romanticismo, aparece condicionado en
su Cuarteto a las casuales superposiciones, que derivan de una escritura predominantemente
contrapuntstica. En otras palabras, una concepcin lineal domina la escritura de Santa Cruz y el
conjunto de su idioma armnico se muestra como un resultado natural de la conduccin de las
voces.
"La tcnica de composicin de Santa Cruz en el Cuarteto no se basa, sin embargo, en la
superposicin de amplias lneas meldicas que caracteriza a su estilo posterior. La textura
polifnica est obtenida aqu por la continua imitacin de elementos temticos muy comprimidos,
por medio de procedimientos de "stretti" y de cnones que prestan a cada uno de los, movimientos
un constante manantial de desarrollo; en consecuencia, faltan los pasajes de carcter expositivo.
Es natural, entonces, que su msica aparezca revestida de una evidente intranquilidad armnica,
hecho que es especialmente notorio en sus movimientos rpidos, donde el odo tiende a apoyarse

189

en alguna tonalidad eje, aparentemente obscurecida por el inquieto aparecimiento, y en cerrada

sucesin, de diferentes colores tonales.
"La fuerza rtmica y la individualidad meldica son elementos destinados al esclarecimiento del
complejo pensamiento contrapuntstico de Santa Cruz y a equilibrar la inestabilidad que se
desprende de su discurso armnico. Las posibilidades, temticas son constantemente exploradas,
para servir de base a melodas, contramelodas y contrastes episdicos, obtenidos a travs de
variaciones rtmicas o de libre distribucin de acentos.
"Podra decirse que la tcnica de Santa Cruz deriva directamente de la fuga, donde un motivo
central domina tanto como el sujeto. Estos motivos en Santa Cruz son caracterizados por su gran
angulosidad y por lo en alto grado comprimidos. Santa Cruz es capaz de concebir, dentro del
reducido espacio de tres o cuatro compases, una idea temtica, cuyo corto discurso puede ser
fcilmente dividido en diferentes elementos, cuyos aparecimientos, en posteriores desarrollos,
servirn para reforzar la unidad de la composicin por referencia a un tema base. Un ejemplo de
ello podra ser el tema central del segundo movimiento "Bastante Vivo" del Cuarteto N 1, donde
cuatro elementos son desprendidos, para su uso como incisos independientes a travs del
desarrollo.
"Pese al hecho de que el estilo de Santa Cruz sea altamente polifnico, de acuerdo con la forma en
que trata sus temas principales, los contrastes obtenidos por medio de superposiciones de
diferentes ideas, o de estas mismas ideas con motivos desprendidos de ellas, da a su msica un
carcter de gran fuerza dramtica, que el caso del Cuarteto N 1 le arrastra a perder
momentneamente de vista las limitaciones del medio instrumental empleado, hacindole
acercarse a intensidades francamente orquestales. Esto puede sealarse como una caracterstica
bien tpica a su primer estilo, dentro del cual el compositor se inclina de preferencia a pensar en
trminos de msica pura, ms que a la creacin de una prosodia instrumental muy funcional".
Desde el punto de vista analtico, el Primer Cuarteto de Santa Cruz presenta los siguientes rasgos:
El primer tiempo, "Muy lento", comienza por una breve introduccin. Se presenta despus el tema
principal, que consta de dos elementos sobre los que se genera todo este tiempo. Expuestos
ambos fragmentos del tema, es ejecutado despus completo en diversas tonalidades, hasta llegar
a una seccin central, ms movida, que culmina en una presentacin del segundo elemento, de
carcter cromtico. En la reexposicin, el tema fundamental aparece amplificado, oscilando entre
las tonalidades de Fa y La, para terminar en Fa sostenido sobre la tonalidad inicial de Mi. Sin
interrupcin, se pasa al segundo tiempo, "Algo movido".
Consta el segundo tiempo de tres secciones: Una primera, agitada e inquieta; Una segunda, lenta,
y una tercera que es reexposicin de la primera. Es decir, constituye una clara forma A.B.A. En la
primera seccin intervienen tres motivos temticos: a) una figuracin rtmica, que provee de
ambiente y base general a todo el tiempo; b) un extenso tema meldico; c) una segunda idea,
contrastante con la anterior. El desarrollo de esta parte se centra en la segunda idea, culminando
en la presentacin simultnea de sta con la figuracin rtmica aludida, sobre un plan bitonal. La
segunda seccin se inicia por una frase muy expresiva sobre el segundo tema (c); sigue a esta
frase un recitativo de la viola sobre un pedal bitonal. Despus la viola hace or un motivo de cinco
notas, desarrollado libremente hasta llegar a una serie de acordes, en violenta oposicin tonal, que
conducen a la tercera seccin, en la cual se reexpone, con variantes, la primera, introducindose
en ella una nueva frase de fisonoma oriental que lleva a la coda, resumen de las principales ideas
de todo el movimiento.
El tercer tiempo, "Tranquilo", puede dividirse en cinco secciones: 1 De exposicin del tema
fundamental; 2 Desarrollo polifnico y muy expresivo de este extenso tema; 3 Fugato sobre un
sujeto derivado del tema; 41 Recapitulacin de los elementos temticos con un fuerte sentido
dramtico; 5 Reexposicin amplificada de la primera seccin.

190

El ltimo tiempo es de esencia rtmica, como el segundo, y est trabajado en forma de RondSonata. El refrn lo constituye una frase en Re, de carcter enrgico; es seguido por un puente que
conduce a la primera copla, confiada al violoncello, bajo una figuracin insistente de los violines.
Reaparece, abreviado, el refrn, para enlazar con la segunda copla, a la que sigue el refrn
completo. Un extenso puente, de animada rtmica, lleva a 1a reexposicin, muy variada, del refrn
y de la primera copla. Termina el movimiento con una coda construda sobre el diseo rtmico del
refrn.
SEGUNDO CUARTETO PARA CUERDAS, OP. 24
CONSTA de cuatro movimientos: 1. Animado, con pasin. 2. Tiento (Serenamente). 3. Muy alegre.
4. Bastante movido.
Fue compuesto en 1947. Su primera audicin se realiz en los Primeros Festivales de Msica
Chilena, 1948, por el Cuarteto del Instituto de Extensin Musical. Obtuvo en estos concursos el
primer premio para las obras de cmara de su clase.
Diecisiete aos separan en su creacin a los dos Cuartetos para cuerdas de Domingo Santa Cruz.
Sin embargo, entre ellos slo se sita otra obra para conjunto de cmara: las Tres Piezas para
violn y piano, Op. 15, compuestas en 1937. No presentan stas -Cancin, Recitativo, Arabesco- un
relieve especial. Hbilmente escritas, agradables, con gran despliegue virtuosstico la tercera, no
pueden contarse sino entre la produccin menor del msico que nos ocupa. El caudal de
experiencia recogido entre ambos cuartetos procede de otras fuentes. Porque en los dominios de
la msica sinfnica y de la msica coral se escalonan en esos aos dentro de la produccin de
Santa Cruz, sus obras, hasta la fecha, ms representativas. Figuran, en efecto, en ese lapso las
Cinco Piezas para orquesta de cuerdas, las series de Canciones y Madrigales a cappella de las
Op. 16, 17 y 18, la Cantata de los Ros de Chile, las Variaciones para piano y orquesta, la Sinfona
Concertante y la Sinfona en Fa. A travs de ellas, el compositor reafirma los principios
substanciales de su estilo y depura su original expresin. Una simple mirada a esas obras permite
advertir la cada vez ms perfecta integracin de los elementos constitutivos de su estilo. A favor de
una escritura medularmente contrapuntstica, las lneas meldicas se extienden, se ensancha el
espacio entre las voces, las bases tonales se hacen ms firmes y claras. En el estudio de Orrego
Salas sobre los Cuartetos de Santa Cruz a que acabamos de referirnos, se resalta este aspecto en
los trminos siguientes: "La atonalidad, que pareci intervenir en forma preponderante en el primer
estilo de Santa Cruz, aparece en el Segundo Cuarteto perdiendo terreno y, por lo tanto, el
estatismo armnico que aquella provocara desaparece para dar lugar a relaciones tonales
perfectamente claras, llamadas a reforzar la unidad de la composicin".
En el Primer Cuarteto, el material temtico es anguloso, breve; los desarrollos puramente
armnicos alternan en paridad con los de estricto contrapunto. Las lneas meldicos en el
Segundo Cuarteto pierden angulosidad, se extienden en frases amplias; La escritura
contrapuntstica, de claras races polifnicas, predomina. Las partes interiores ganan
independencia a la vez que se equiparan en importancia con la lnea superior y el bajo. Un nuevo y
original sentido polifnico se vierten a raudales en el Segundo Cuarteto; Incluso, en algunos de sus
tiempos, la tradicional forma de sonata, sin desmedro de su organizacin, tiende a la fluidez de una
composicin madrigalesca para cuerdas. No deja de ser significativo el "Tiento" que figura en este
Cuarteto como movimiento lento, una de las ms bellas pginas de Santa Cruz, donde el msico
aprovecha todas las sugerencias contenidas en la arcaica forma de escritura fugada que cultivaron
los organistas espaoles del siglo XVI.
El primer movimiento del Cuarteto, Op. 24, se desarrolla en corma de Sonata. Comienza por un
primer tema, de carcter dinmico, que es anunciado en su primer inciso por el conjunto, al
unsono, para ser luego continuado por el primer violn, sobre un contrapunto de las otras partes.
Un pequeo desarrollo, con interpolaciones de la cabeza del primer tema, que es tomada
alternativamente por los cuatro instrumentos, enlaza con la exposicin de la segunda idea. Esta es

191

menos movida que la anterior y de carcter lrico; la canta el primer violn. Un pasaje, rtmicamente
acelerado, sirve de transicin hacia el desarrollo. Comienza ste sobre la cabeza del primer tema;
se incrementa la participacin de las diversas voces para conducir a la aparicin del segundo tema,
sobre el cual se produce el clmax de este movimiento. Una nueva aparicin de la cabeza del
primer tema sirve de enlace con la reexposicin. Esta presenta los dos temas en forma anloga a
la exposicin, pero siempre con nuevos desarrollos que llevan a una brillante cadencia final.
El segundo movimiento, Tiento, est construido en forma de Sonata monotemtica. El tema es
expuesto, en contrapunto, por las partes superiores, sobre un pedal de Re, que lleva el violoncello;
la parte principal corresponde en un comienzo al violn primero y luego, a la viola. El desarrollo es
muy concentrado y de gran intensidad emotiva, que se mantiene hasta le reexposicin, donde se
vuelve a imponer el espritu sereno de un comienzo.
El tercer movimiento es un Scherzo con dos tros. Principia por un tema "staccatto", en 6/8, que se
caracteriza por lo alegre y gracioso. El tema se presenta acompaado por contrapuntos muy
simples, que se mantienen hasta desembocar en armonas sincopadas, que hacen las veces de
segundo tema. Este nuevo motivo sirve en realidad de contraste entre el primer tema y un tercero,
que aparece a continuacin, de fisonoma casi popular. El tercer tema es expuesto por el violn
primero, sobre un pedal Mi-La, que sostienen el segundo violn y el violoncello, mientras la viola
presenta una figuracin en tresillos de las mismas notas. Un pequeo puente sirve de transicin
hacia el primer tro. Es ste lento, por lo que constituye un gran cambio aggico con el scherzo;
consiste en una frase presentada por el violn segundo y duplicada despus por el primero; sin
transicin alguna, se vuelve al scherzo, presentando tan slo esta vez el primero y segundo temas.
Un nuevo puente desemboca en el segundo tro, tambin lento y reposado. Como en el caso
anterior, el segundo tro consiste en una frase, que es expuesta dos veces, para volver a tomar el
ritmo vivo del scherzo. En esta ltima exposicin, aparecen los temas primero y tercero.
El cuarto movimiento es una obra maestra de contrapunto. Est escrito en forma de sonata.
Despus de una corta introduccin, el primer tema es expuesto por el segundo violn y tomado, a
continuacin, por el primero. Sin transicin, se desemboca bruscamente en la exposicin del
segundo tema, confiado al violn y al violoncello. Un pasaje puente, de carcter exttico, enlaza con
el desarrollo. Es ste muy movido y densamente contrapuntstico, sobre motivos del primer tema.
Dentro del desarrollo, se incluye una fuga, cuyo sujeto est extrado del primer tema. El sujeto es
expuesto por el segundo violn y pasa, sucesivamente, al primer violn, viola y violoncello. En el
desarrollo de la fuga, el compositor recurre a los ms variados procedimientos contrapuntsticos
(cannes, cannes por aumentacin, por disminucin, estrechos, etc.). Sin concluir el desarrollo de
la fuga, se entra en la reexposicin del segundo tema, esta vez presentado por la viola y el violn
segundo. Se reexpone, sin transicin otra vez, el primer tema, tras de lo cual se cierra la fuga,
sirviendo esta tercera seccin como coda del ltimo movimiento del cuarteto.

CINCO PIEZAS PARA ORQUESTA DE CUERDAS. OP.1

SUS MOVIMIENTOS son: 1. Grave. Algo movido. 2. Inquieto y doloroso. 3. Algo movido. 4. Lento.
5. Muy rpido y festivo. Fu compuesta esta obra entre los aos 1936 y 1937 y estrenada en este
ltimo por la orquesta de la Asociacin Nacional de Conciertos Sinfnicos, dirigida por Armando
Carvajal.
En pginas anteriores ya seal que las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas son la obra ms
perfecta salida de la pluma de su autor en la primera etapa de su estilo. Sobre este valor, debe
agregarse el menos circunstancial de ser una de las composiciones ms hermosas y mejor
realizadas de Santa Cruz y de la produccin chilena contempornea.

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A la altura de las Cinco Piezas para Cuerdas queda preciso que en la formacin de Santa Cruz ha
pesado tanto como la admiracin por maestros modernos del contrapunto, un Hindemith por
ejemplo, un frecuente contacto con las creaciones de los madrigalistas del Renacimiento. De los
madrigalistas porque cuanto en ellos se encierra de armona cromtica, dentro de su escritura
modal, ejerce una sugestin ms fuerte sobre este compositor que el contenido tcnico de los
polifonistas religiosos. La fluidez y libertad de tratamiento de las partes en las Cinco Piezas son
madrigalescas. No en vano a esta composicin sigue tina serie de obras para coros a capella,
todas estrechamente emparentadas con el gnero madrigal.
Las Cinco Piezas para cuerdas estn escritas en una tcnica armnico-contrapuntstica de que
Santa Cruz no dejar de servirse en adelante. Desaparecen por completo los leves matices
impresionistas que todava pudieron advertirse en el Primer Cuarteto. El idioma armnico y las
superposiciones politonales que en ocasiones se producen en esta obra, nacen de la conduccin
de las voces; no de un concepto vertical, en disposicin de acordes sobre notas fundamentales en
el grave, sino por el movimiento de partes reales de un tejido polifnico. Cuando en la segunda de
estas Piezas, la que guarda relacin ms cercana con la escritura armnica de aos precedentes,
aparece un pedal cromtico en cinco tiempos y tempo lento, desempea en sus repetidas
apariciones una funcin autntica de bajo obstinado.
Procedimiento que se emplea, en pasajes ms breves, en otros lugares de la obra. Contribuye a
resaltar el concepto polifnico dominante en las Cinco Piezas, el homogneo timbre del conjunto
de cuerdas, la elaboracin de los desarrollos en imitaciones, cnones y fugatos, el mismo espritu
de los temas, casi siempre extensas y elaboradas melodas.
Las Cinco Piezas para orquesta de cuerdas estn encerradas en el marco de una construccin
tonal, pero el empleo de recursos de armona y polifona polifona destruye toda norma tirnica de
escuela, todo viejo concepto que no deje desenvolver con libertad las ideas musicales de su autor.
El primer movimiento, -Grave. Algo movido- se basa en la alternativa de dos motivos de distinto
carcter expresivo. Al igual que las obras de Haendel, este trozo nos presenta todo un discurso
majestuoso y elocuente, que se diferencia por completo del movimiento que le contina. Es digna
de hacer resaltar la simplicidad tan expresiva de la meloda que exponen las violas. El tiempo
siguiente -Inquieto y Doloroso- nos presenta como caracterstica dominante un pedal de cinco
tiempos, cromtico y descendente. Como elemento de construccin hallamos una meloda nica
que se transforma en la parte central para alcanzar mayor vigor y dejar fluir un acento profundo y
angustiado. Se reexpone a la quinta superior y la presencia del pedal cromtico, ahora
considerablemente enriquecido, en la tonalidad de Mi mayor, se mantiene siempre obstinado,
frente a la independencia rtmica. El tercer tiempo -Algo movido- es asimismo monotemtico, la
meloda en modo drico. De un ritmo libre, el trozo est trabajado en voces reales absolutas y con
profundo conocimiento contrapuntstico. El cuarto movimiento -Lento-- comprende tres secciones
bien delineadas. Alienta en esta composicin una atmsfera dramtica y alucinante. Finaliza la
obra con un tiempo en forma de Sonata y sujeto a las exigencias constructivas de esta forma. Su
carcter bullicioso, vivo, se mantiene en todo este tiempo. Una coda de extensas proporciones
cierra la composicin.
CANTATA DE LOS ROS DE CHILE, PARA CORO MIXTO Y ORQUESTA. OP. 19
CONSTA de dos partes: 1. Maipo, torrente de cordilleras. 2. Aconcagua, telar de los cielos. Una
tercera parte, sobre el ro Valdivia, ha sido posteriormente agregada por el compositor, pero hasta
la fecha no se ha interpretado. Las otras dos fueron compuestas en 1941 y ejecutadas por primera
vez en noviembre de 1942, durante los Festivales de Msica Chilena organizados en
conmemoracin del Centenario de la Fundacin de la Universidad de Chile. Antes de su estreno, la
Cantata de los Ros de Chile recibi el Premio de Honor en los Concursos de Composicin
Interamericanos promovidos con ocasin del Cuarto Centenario de la Fundacin de la Ciudad de
Santiago.

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El texto de esta Cantata, escrito por el propio compositor, es el siguiente:

I
MAIPO, TORRENTE DE CORDILLERAS
De un solo tajo rompiste
raz de las cordilleras,
sus dientes de mil colores
agrias te ensean las piedras.
Ciclpeas moles perforan,
hirvientes, tus aguas negras,
ruedan sonoras cascadas
en el vientre de la tierra.
Desde las alturas caen
chorreando como saetas,
cuesta abajo, desgajados
jirones de la floresta.
Hondos cajones obscuros,
retumbantes arboledas
y pueblos encaramados
te engalan la senda.
Presura llevan las aguas,
se quiebran de pura fuerza,
cada gota es torbellino
que a ninguna otra tolera.
Gime el alma del torrente
como un ave de la sierra,
hinca sus garras de nieve
en la montaa sedienta
donde lloran, angustiadas,
sangre bermeja, las gredas;
que apenas los diques pueden
contenerla en sus represas.
Ms all de los pastales
que se tienden en la vega,
sereno te tornas ro,
al contemplar la ribera.
El ancho fragor acallas,
de azul se tie tu lengua,
blandamente adormecido
sobre la plida arena.
II
ACONCAGUA, TELAR DE LOS CIELOS
En terciopelo de sombras
tiendes los finos ramajes,
con nieblas de plata juegan
hilos de luz por el valle.
Nadie sabe dnde tuerces

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la raz de tus collares,

ni dnde anuda tus trenzas
el peine azul de los mares.
Ro que vas salpicando
perlas de luz y azahares,
que ruedas nieves sedientas
descuajadas de los Andes.
Con nombre igual te llamaron
que aquella montaa grande,
la que asoma el torren blanco
por el balcn de los aires.
Dime qu haces de las aguas
de torrentes y raudales,
dnde van los ventisqueros
que en tus piedras se deshacen?
Ro de los mil caprichos!,
ro de los pedregales!,
en tu semilla de islas
pones sosiego de tardes!
Ancho telar silencioso,
que adormeces a los valles
en suave niebla lejana,
hundida entre las ciudadesl
La Cantata de los Ros es un vasto poema sinfnico-coral en la escritura de un madrigal
acompaado por densa orquesta. Se canta en los dos madrigales que hasta hoy forman la Cantata
la personalidad de los ros Maipo y Aconcagua como la de grandes personajes mticos,
representativos del ser nacional en el ms autntico de sus aspectos. Una descripcin del
sentimiento que las cosas provocan antes que de las cosas mismas, del paisaje en torno al correr
de las aguas, tumultuosas o mansas, de ambos ros, se ampla en la pintura del carcter de ellos
mismos. El Maipo es torrente entre peascos, fuerza que se abre paso entre los erizados perfiles
de los Andes. El Aconcagua, desde las sierras de su origen hasta dar en el mar, se transfigura en
difanos valles, henchido de luz, ufano de las campias que vivifica.
El tratamiento de las voces en el coro es contrapuntstico. La orquesta, sobria, maciza, soporte y
comentario de las partes corales. Sirve como base al himno majestuoso del madrigal consagrado al
Maipo; abunda en pasajes concertados en el madrigal del Aconcagua, cuyo carcter buclico
contrasta con el anterior. La mayor fluidez meldica de esta segunda parte se acompasa con un
tejido ms fino de la orquesta, donde prevalecen los timbres puros, con una deliberada matizacin
del conjunto por la funcin destacada de las maderas.
El primer madrigal ya he dicho que es un himno solemne. Se inicia con una marcha lenta,
orquestal. Las primeras estrofas del canto se confan a los bajos del coro, que inician esta parte
como alabanza al vigor y violencia del tumultuoso Maipo. ("De un solo tajo, rompiste raz de las
cordilleras"). Entran despus los tenores y, en seguida, las otras dos voces, ganando el canto cada
vez mayor intensidad.
El tono solemne de un principio, se mantiene a lo largo de toda la composicin, pero variado en
ciertos matices, conforme al texto. As, a los vigorosos sones con qu se canta a las "ciclpeas
moles" que la furia del ro traspasa, sucede un pasaje fugado, en el que las voces y la orquesta, en
imitaciones, describen el rodar de las aguas hirvientes. Un momento de suspensin lrica lo
representa la evocacin de arboledas, pueblos tranquilos y jirones de floresta en las riberas del

195

agua, ya en el llano. Pasaje al que contina otro de contrapunto imitativo, quiz el de mayor belleza
de esta parte, al cantar el atropello, la presura, como dicen los versos con justo y hermoso trmino
del viejo castellano, con que el Maipo va hacia su desembocadura. En los postreros compases, el
coro, subdivididas y adelgazadas las voces, canta el ensancharse del ro al dar en el mar, paz que
acalla su mpetu.
El segundo madrigal, al Aconcagua, presenta una introduccin sinfnica de carcter pastoril. El
canto meldico es expuesto por el oboe y contestado por el clarinete primero y, al fin, por los
fagotes. La primera estrofa del romance del Aconcagua se confa a las voces agudas del coro,
sopranos y contraltos, sobre un contrapunto orquestal emparentado con el canto pastoril de la
introduccin. As como el primer madrigal no cesa en su carcter de himno, ste es idlico de
principio a fin. El tejido contrapuntstico es ms suelto y animado. La escritura concertante de la
orquesta, bien matizada de timbres, contrasta con la densidad sinfnica del movimiento anterior.
Desde el punto de vista orquestal, un pasaje destacable lo es, sin duda, en la segunda mitad de
esta parte, aquel en que las violas cantan una larga frase, en contrapunto con las otras cuerdas,
mientras las trompetas con sordina llenan la armona y las flautas duplican el canto de las violas.

VARIACIONES ENTRES MOVIMIENTOS, PARA PIANO Y ORQUESTA. OP. 20

PRIMER movimiento: Muy lento -Movido (En forma de passacaglia). Segundo: Tranquilo (En forma
de cancin). Tercero: Bastante movido (En forma de concierto). Fu escrita esta obra en 1942 a
1943 y estrenada en junio de 1943 por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Armando
Carvajal, con Hugo Fernndez como solista.
Con las Variaciones para piano y orquesta, iniciadas a distancia de cortos meses de la terminacin
de la Cantata de los Ros, aborda Santa Cruz por primera vez de manera resuelta la composicin
en las grandes formas sinfnicas. La mayora de las obras que compondr despus sern
sinfnicas; tres de ellas sinfonas.
Son muchos los problemas que el msico se plantea en esta primera creacin sinfnica de grandes
proporciones, desigual y discutible en varios aspectos. La forma arcaica del Passacaglia que
adopta el movimiento primero, la densidad de la escritura contrapuntstica, que se vierte en una
orquestacin demasiado sorda(4), no favorecen el efecto general que esta obra produce. Sin
embargo, tal es su contenido que esta partitura podr ilustrar antes que otras mejor logradas de
Santa Cruz a quienes un da pretendan explicarse los entresijos de una personalidad compleja, as
como entregarles verdaderas revelaciones sobre la evolucin de su estilo. Es la obra crucial de
este compositor y, desde luego, representa una experiencia insuperable en la senda de su
madurez, aunque para el auditor medio no tenga el atractivo de otras quiz menos significativas.
El piano de las Variaciones en tres movimientos est concebido como instrumento concertante y no
como un solista con el que dialoga o al que acompaa la orquesta. Por muy de primer plano que
sea su funcin en toda la obra, slo en el ltimo movimiento se le fija el cometido que es de rigor
cumpla en los conciertos para piano y orquesta clsicos y romnticos. Como el ttulo de la obra
expresa, sta desarrolla sus tres tiempos sobre un tema y variaciones de l. En forma de
passacaglia es variado el tema principal en el primer movimiento y sobre variaciones de l se
construyen tambin los dos restantes, que son, en esencia, un Andante sinfnico, en forma de
cancin, y un Allegro final, en forma de sonata.
El primer movimiento se abre con la presentacin del tema de la Passacaglia, que exponen las
maderas, cuerdas y el piano, en el registro grave. El tema est en la tonalidad de La, con algunas
alteraciones que le dan cierto carcter dodecafnico, y en comps de 2/2, en vez del tradicional
ternario de los antiguos pasacalles. El tiempo Lento inicial se mantiene desde la presentacin del

196

tema hasta la octava variacin, donde comienza el Allegro. En las siete primeras variaciones, el
tema se mantiene en los graves del piano y la orquesta, como bajo obstinado, estando trabajadas
las otras partes en estricto contrapunto. Con la octava variacin, el tema pasa al registro agudo,
donde se mantiene hasta la variacin dcimotercera. En todo este fragmento, el solista ejecuta una
gil figuracin contrapuntstica bajo el tema. La variacin dcimocuarta presenta el tema repartido
entre varios instrumentos que, al contestarse, lo exponen en su integridad. Parecida fisonoma
presenta la variacin dcimoquinta; pero en sta, como en la siguiente, se muestra muy
ornamentado, ornamentacin a la que contribuye el piano con los arabescos de su escritura.
Con la variacin dcimosptima empiezan las de carcter rtmico. Son alterados los valores
meldicos de las notas que integran el tema. La variacin dcimosptima es una marcha, cuyo
enrgico ritmo subraya el piano. Pasa el tema a las cuerdas en "pizzicatto" en la variacin
siguiente; contina en ellas en la variacin dcimonovena, adornado por trinos que le dan una
expresin distinta. Un hermoso efecto orquestal dentro de este pasaje, lo ofrece la combinacin, en
ritmos contrapuestos, de las trompetas con sordina y el piano, apoyado por castauelas. En la
variacin veinteava, recoge el tema el solista, mientras la orquesta lo trata por disminucin;
momento que en el piano es de un gran virtuosismo, que contrasta con la severidad que rige en
casi todo este movimiento a su escritura, esencialmente rtmica.
La variacin veintiunava es un coral sobre el tema, en los bronces. El tema se dibuja por las
entradas de estos instrumentos, que mantienen prolongadamente sus notas, en un interesante
efecto de armona. Las cuerdas primero y, a continuacin, las maderas ejecutan una frase
cromtica, mientras el piano sostiene un discurso grandilocuente y muy expresivo. Las variaciones
22 y 23, que van unidas, son de carcter lrico, confiadas al piano, en tanto que el tema se repite
en contrapunto de otras partes. Pasa en la variacin 24 a las maderas, apoyadas por cuerdas;
modula a Do sostenido menor en la variacin 25, donde es cantado por el corno ingls, mientras
piano y clarinetes dan un clima romntico al pasaje. De Do sostenido menor, pasa a la tonalidad de
Fa menor y comps de 2/4 en la variacin 26. Lo presentan en unsono el corno ingls, los fagotes
y cornos, en tiempo muy rpido, que en el piano es de extremado virtuosismo. Al unsono en las
maderas, se ofrece el tema en la variacin siguiente, mientras piano, cuerdas y bronces ejecutan
contrapuntos en imitaciones a esta nueva aparicin del tema variado.
Las ltimas variaciones -28, 29 y 30- constituyen cnones del tema, a diversos intervalos. Como
final del movimiento, el tema se presenta como en su primera aparicin, pero sobre amplias
armonas, con predominio de los bronces sobre el "tutti" orquestal.
El segundo movimiento tiene la forma de una cancin doble sobre sendas variaciones del tema
fundamental. Este andante es de carcter meditativo, en el comps de 12/8 tan caro a Juan
Sebastin Bach en sus adagios. Sobre este ritmo, el oboe expone la meloda de la primera
cancin, que es recogida por la flauta y por el clarinete y pasa despus a los primeros violines. Un
pequeo desarrollo de esta frase en el piano, enlaza con la aparicin del tema de la segunda
cancin, variacin muy ornamentarla del fundamental de toda la obra, en el piano. Mientras el
piano prosigue su canto, van entrando otros instrumentos en contrapunto, hasta alcanzar el centro
de este tiempo,'donde se desarrollan las variaciones del tema fundamental presentadas por el
oboe y por el piano. Una breve reexposicin superpuesta de ambas frases, temas de este
movimiento, lleva a la coda. Un pasaje a solo del piano enlaza este movimiento con el final.
El ltimo movimiento est escrito como un Allegro de Sonata. El piano, como ya se ha dicho, tiene
aqu una funcin solstica, que sustituye a la de instrumento concertante que cumpli hasta ahora.
Los dos temas de esta forma de sonata, como antes los de la cancin doble, segundo movimiento,
son variaciones del tema de la Passacaglia. En la exposicin, el primer tema es una variacin
rtmica del fundamental invertido. Contrasta con una frase del piano, que tendr amplia funcin en
el desarrollo, y con una tercera idea, de acusado color espaolista, confiada a cuerdas y maderas.
El segundo tema, en 3/4, lo expone el piano; es lrico, muy expresivo, de gran contraste con la
viveza rtmica del primero. Un largo desarrollo, donde el piano conserva en absoluto su papel

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destacado de solista, enlaza con la reexposicin de ambos temas, de acuerdo con las normas
formales.
La coda se abre por un fugato sobre el tema fundamental de la obra, en tiempo rpido. El sujeto es
presentado sucesivamente por las maderas, las cuerdas y el piano. Terminado el fugato, en la
tonalidad de un comienzo, La mayor, y tambin en tempo Lento y en comps de 2/2, reaparece el
tema de la Passacaglia, cantado por la orquesta en tutti. Sobre vigorosos acordes y con afirmacin
de la tonalidad predominante, a manera de un amplio coral, concluye la composicin.

SINFONA CONCERTANTE, CON FLAUTA SOLISTA OP. 21

CONSTA de tres tiempos: 1. Muy alegre y movido. 2. Lento y elegaco. 3. Animado, con
entusiasmo. Fu compuesta en 1945 y estrenada en septiembre del mismo ao por la Orquesta
Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah, y con el flautista y compositor norteamericano David
Van Vactor, a quien la obra est dedicada, como solista.
La Sinfona Concertante se sita en la produccin de Santa Cruz entre las Variaciones para piano y
orquesta y la Primera Sinfona para gran orquesta. Entre ambas extensas creaciones es un ameno
intermezzo, pleno de humor y gracia. Aborda el msico en esta composicin por primera vez la
forma de Sinfona y lo hace dentro de las peculiaridades de un gnero tan lleno de sutileza como la
Sinfona Concertante, frmula de compromiso entre el Concerto Grosso del Barroco y la Sinfona
del Clasicismo posterior. Los problemas de concepcin, forma y lenguaje que plantea el mximo de
los gneros orquestales, son resueltos con destreza, ms estimable por las limitaciones que el
compositor se auto-impone. Concretamente, desde el punto de vista de la orquestacin, la Sinfona
Concertante es un paso decisivo sobre las Variaciones en tres movimientos.
Una interesante escritura contrapuntstica predomina en las partes confiadas a los instrumentos
concertantes. Son stos: una flauta, un oboe, dos clarinetes, un fagot, dos cornos y una trompeta.
La flauta cumple una funcin sobresaliente sobre los dems instrumentos del grupo concertante;
est tratada en realidad como solista. Algo semejante a lo que ocurre con los Conciertos para violn
de Vivaldi, donde el solista es simplemente un concertino ms destacado. La orquesta de ripieno,
la forman las cuerdas y el piano, usado como parte del conjunto.
El primer movimiento es un Allegro de Sonata. El primer tema es presentado y desarrollado
ampliamente en la exposicin, apareciendo el segundo ya al final de ella. Un desarrollo de ambos
temas, de exquisita elaboracin, conduce a la reexposicin, toda ella centrada sobre el tema
primero.
El segundo movimiento tiene forma de cancin tripartita (A.B.A.). Una introduccin amplia precede
a la aparicin del tema meldico base de todo el tiempo, que principalmente es cantado por la
flauta solista. El tiempo se cierra con la reaparicin de la primera seccin.
El ltimo movimiento es un Rond. En la tercera aparicin del estribillo, despus de la segunda
copla, el tema fundamental del Rond es largamente desarrollado, para enlazar con la coda.
PRIMERA SINFONA, EN FA, PARA GRAN ORQUESTA. OP. 22
CONSTA de tres movimientos: 1. Con fogosa animacin. 2. Gravemente. 3. Apasionadamente. Fu
compuesta en 1946. Enviada aquel mismo ao al Concurso Panamericano Premio Reichhold, la
Primera Sinfona de Santa Cruz fue distinguida en primer lugar entre las menciones honrosas

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otorgadas por el jurado. La primera audicin de esta Sinfona tuvo lugar en Santiago, en mayo de
1948, siendo ejecutada por la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah.
La Sinfona en Fa de Santa Cruz es la primera para gran orquesta producida en Chile desde el
estreno, en 1920, de la Sinfona Romntica de Enrique Soro. Esta significacin histrica se ampla
con la de ser la obra de Santa Cruz la creacin musical de ms vasto aliento producida en Chile a
partir del poema sinfnico "La Muerte de Alsino" de Alfonso Leng, ejecutado en 1922.
La Sinfona en Fa es todava, en el momento de entrar este libro a las prensas, la obra de mayor
alcance de su autor, aquella en la que el contenido y los medios de expresin se compenetran con
mayor acierto en el justo equilibrio que da vida a una produccin artstica. Adelantemos que, en el
aspecto aludido, la Sinfona en Fa supera incluso a la Egloga para soprano, coro y orquesta de
este msico.
La Sinfona en Fa est escrita para una orquesta ms amplia, sobre todo en bronces y percusin,
que el modelo habitual. Aumento de los recursos sonoros que se corresponde con el
ensanchamiento de la forma y que se sostiene por el vigor de las ideas. En un sentido esttico, la
Sinfona en Fa se relaciona con las mayores de Brahms, Primera o Cuarta; laten en ella los
mismos ambiciosos propsitos del neoclasicista romntico. Ofrece tambin esa peculiar amalgama
de una tcnica contrapuntstica con un lenguaje slo posible despus de la revolucin armnica del
wagnerismo que se halla con frecuencia en Brahms. El color orquestal, singularmente en el primer
tiempo, si algn punto de contacto tiene con msicos del pasado es con Brahms. Ahora bien, su
dinmica, su monumentalidad, pertenecen a tendencias contemporneas en el arte sinfnico que
ninguna relacin conservan con la aludida. Valdra citar a la Quinta Sinfona de Prokofieff, si bien
la. Primera de Santa Cruz no guarda con ella otra relacin que la dicha o la impresa por rasgos
comunes de poca.
Habida cuenta de lo relativo de apreciaciones de esta ndole, me atrevera a decir que el primer
tiempo (le la Sinfona en Fa es el que responde en mayor grado al estilo de su autor en obras como
las Variaciones para piano y orquesta y el que, por tanto, ms estrechamente se vincula con aquel
sinfonismo centro-europeo. Es el ms denso de escritura y el de una orquestacin ms opaca. Su
triunfo sobre obras anteriores radica en la bien trabada construccin, no obstante su extenso
desarrollo. Que incluye en realidad dos secciones de trabajo temtico y una elaboracin
prolongada asimismo de las dos ideas fundamentales de su forma de Sonata y de otras
secundarias, de un gran relieve en el contenido de este tiempo e incluso en la Sinfona en general.
Ya que existe en ella una velada manifestacin de propsito cclico, al servir un motivo-puente
entre el primero y el segundo tema de ese primer movimiento como germen de la meloda del
Andante y no carecer de parentesco con el estribillo del Rond final.
El segundo tiempo es con mucho una de las pginas ms impresionantes de su autor. El Santa
Cruz de los Poemas Trgicos y de los Cantos de Soledad, el de las Piezas para orquesta de
cuerdas y de los Madrigales vuelve a mostrarse aqu en toda su profundidad, con una fuerza de
expresin que sobrecoge. No es slo la pattica meloda, en su continuo pasar y repasar de unos
instrumentos a otros, cargndose ms y ms de sentido, quien recoge esa expresin en su
integridad; tanto como ella, el fondo armnico aade matices, teje zonas de sombra en torno a la
lnea pursima del canto que se desliza; gime o se exalta en perfecta comunin de ambos. La
escritura orquestal participa de las mismas cualidades. Nada se estorba y todo contribuye a la
expresin total.
El tercer tiempo presenta una forma de Rond-Sonata, rica de posibilidades y animada por una
vena rtmica inagotable. La multiplicidad de elementos presentados, a favor del doble carcter que
en su construccin presenta este tiempo, se sintetiza al cabo por la oposicin entre un Coral
sereno, difano, con el burlesco ritmo del tema del Rond. La dinmica con que los dos elementos
estn trabajados en la extensa coda, que recapitula el espritu de toda la Sinfona, tiene algo de
beethoviana.

199

En cuanto a la orquesta, en todo el movimiento, las densas combinaciones de timbre que restan
brillo a otras pginas sinfnicas de Santa Cruz, incluso el primer tiempo de esta Sinfona, han
desaparecido para verse reemplazadas por una instrumentacin dctil, gil, donde abundan
hallazgos felices de disposicin instrumental. Algunos crticos han sealado en este tiempo una
brillantez a la rusa, en una lnea que pudiera ser la que partiendo de Mussorgsky y Rimsky va a
dar, como dije, en las ltimas creaciones de Prokofieff. Apreciacin que al pie de la letra, en un
examen detenido de la partitura y de los recursos tcnicos puestos en juego, peca de inexacta.
Pero no as en cuanto a la impresin auditiva. En el fondo, no se trata sino de una coincidencia del
estilo peculiar de Santa Cruz con el ms avanzado de nuestra poca.
En un anlisis ms detallado de la Primera Sinfona de Santa Cruz, pueden sealarse como rasgos
principales, los siguientes: El primer tiempo es un Allegro de Sonata. Sin introduccin alguna,
comienza por exponer el primer tema la orquesta en "tutti". Caracteriza este primer tema su viva
rtmica y ha (le servir como idea fundamental para la construccin del primer movimiento. Una
breve frase que sigue a la presentacin del tema, expuesta por la flauta y el oboe, asimismo
cobrar un gran relieve en el desarrollo de la Sinfona. Es la que guarda parentesco con el tema del
segundo tiempo y con el estribillo del Rond. Un largo pasaje sobre el motivo antes citado,
conduce a la aparicin de la segunda idea. La presenta la flauta sobre armonas de las cuerdas. Es
una amplia meloda que contrasta en su serenidad con el agitado primer tema.
Expuesta la segunda idea, un puente conduce a la seccin de desarrollo, para irse enriqueciendo
en el tratamiento contrapuntstico de las partes, en el contenido emocional y en la masa sonora. El
desarrollo se construye casi exclusivamente, sobre el material temtico de las dos ideas
presentadas con predominio de la primera.
La reexposicin comienza por el primer tema que es seguido por el segundo, cantado por las
cuerdas, con una distinta armonizacin. Tambin abundan los cambios rtmicos, que agregan
nuevo inters al contenido de ambos temas. Un clmax de la orquesta sobre la segunda idea,
enlaza con el segundo desarrollo, ms breve que el primero, al que sigue la coda. Esta se centra
sobre el primer tema y el motivo final del segundo. La frase que sucedi en la exposicin al primer
tema se muestra hacia la conclusin de la coda sobre una vigorosa ondulacin de los bajos, que
termina en la cadencia final sobre el acorde de tnica de Fa mayor con sptima agregada.
El segundo tiempo est compuesto en forma de cancin. Tras varios compases preliminares, el
clarinete, sobre un contrapunto del contrafagot, que apoyan las cuerdas en "pizzicatto", ofrece la
meloda fundamental. Pasa de unos instrumentos a otros, mantenida una constante y acentuada
figuracin rtmica acompaante, hasta que entran las cuerdas con un nuevo motiva, apasionado,
que enlaza con la primera meloda o con fragmentos caractersticos de ella, a medida que se
desarrolla.
Despus de un "tutti", la parte central de este movimiento ofrece una nueva aparicin, con ligeras
variantes de medida y armona, de la idea fundamental. Al final del tiempo, sta es cantada por el
corno ingls, que refuerza su expresin resignada. El movimiento concluye con la misma serenidad
de un comienzo, en gradacin de los timbres orquestales que se apagan. El acorde final,
superposicin de los de tnica de Do mayor y Do menor, deja en el nimo una sensacin de
indefinible vaguedad.
El Rond-Sonata final comienza por una agitada introduccin, a la que sigue un pasaje de varios
compases en los que poco a poco se perfila el estribillo del Rond. Este es al fin expuesto por las
violas y pasa a continuacin a los violines. Se distingue por su carcter alegre y marcial. Al estribillo
del Rond sucede una primera copla que, junto con la seccin anterior, cierra la exposicin de la
Sonata. Una meloda brillante, dinmica, es cantada por los violines como segunda copla; se le
opone un nuevo tema, esencialmente lrico, que expresan los clarinetes y fagotes para pasar
despus a los oboes y violoncellos. El estribillo reaparece y es desarrollado con bastante extensin
hasta un "fortsimo" que antecede a un Casi Lento, prtico de la copla central que es un Coral de

200

hermosa meloda y profunda expresin. Tras un breve desarrollo, irrumpe en su primitivo carcter
el estribillo del Rond; seccin que constituye en realidad la de reexposicin de la Sonata.
Con los compases de la introduccin se abre la coda, sobre el tema del Coral. El motivo rtmico del
estribillo del Rond y la aparicin sucesiva de los dems temas se tejen con el del Coral, como si
se estableciese una oposicin entre la idea de reposo que anima a ste y las otras agitadas. Se
impone al fin el Coral, con amplio despliegue de recursos orquestales y la Sinfona concluye en un
acorde de Fa mayor, con sexta y sptima agregadas.

PRELUDIOS DRAMTICOS, PARA ORQUESTA OP. 23

CONSTAN de tres movimientos: 1) Presentimientos; 2) Desolacin; 3) Preludio trgico. Escritos en

mayo de 1946, fueron estrenados por la Sinfnica de Chile, dirigida por Armando Carvajal, en
agosto del mismo ao.
Si en los dominios de la tcnica orquestal es indudable en los Preludios Dramticos el fruto de la
reiterada experiencia que suponen en estos dominios obras como las Variaciones para piano y
orquesta, la Sinfona Concertante y la Sinfona en Fa, en cuanto al contenido expresivo es
interesante observar en los Preludios una vuelta hacia el ambiente que predomina en los Poemas
Trgicos para piano. En la construccin formal, en la armona y, ms que en nada, en la
orquestacin, resalta igualmente un retroceso hacia antiguas posiciones de su creador. La sombra
de Wagner domina todos sus momentos; de manera excesiva en el tiempo central. Los Preludios
Dramticos son la obra menos original de Santa Cruz entre las de su madurez. Opinin no
exclusivamente ma. Juan Orrego Salas, en una crtica publicada en el diario "El Mercurio", llega a
afirmaciones ms rotundas. Dice: "Los Preludios Dramticos son un parntesis dentro de la
creacin de este compositor; parntesis en el que se remonta al origen de su propio lenguaje, sin
aprovechar los elementos que ste le ofrece para proyectarlos al presente con el inters
evidenciado en sus Variaciones para piano y orquesta, en su Cantata de los Ros, o en su Sinfona
para cuerdas, tres obras capitales de la msica chilena, que sin desdecir su apego a un tipo de
expresin romntica alemana, resultan ser exponentes genuinos de un idioma tpicamente
contemporneo".
Concebido el espritu trgico, o dramtico, que anima a estos Preludios con amplitud, sin
circunscribirlo a un "programa" anecdtico, los solos ttulos de cada movimiento dicen cuanto es
posible expresar sobre su significado. El primer preludio, Presentimientos, se inicia en un sereno
clima de pastoral. Las flautas cantan la meloda bsica. A medida que progresa en su desarrollo,
una inquietante frase sube de los graves de la orquesta -fagotes, violoncellos y contrabajos- para
turbar esta visin apacible. Cuando, al final, el clima de un principio vuelve a imponerse, est
teido por la turbadora huella de los presentimientos.
El segundo preludio, Desolacin, es el de ms hondo patetismo y por ello el que mantiene una
mayor semejanza con los antes aludidos Poemas Trgicos para piano o con el segundo de los
Cantos de Soledad. El nimo se siente vencido, aplastado por un lgubre fatum.
El tercer preludio, estremecido de dolorosa rebelda, acusa la violenta reaccin del espritu, antes
tan acabado. Dos frases alcanzan un mayor relieve en su desarrollo, como temas sobre los que se
tejiera el de la composicin. La primera, turbulenta, rtmica, sostendr en sus reiteradas y, con
frecuencia, bruscas apariciones, todo el carcter de este tiempo. La segunda, suplicante, se opone
a la principal como elemento de contraste, con sus melanclicas sugerencias modales de canto
llano.
SEGUNDA SINFONA , PARA ORQUESTA DE CUERDAS. OP. 25

201

TIENE cuatro movimientos: 1) Tranquilo; 2) Animado; 3) Muy lento y expresivo; 4) Rpido. Fu

compuesta en 1948 y estrenada en noviembre de aquel ao, por la Sinfnica de Chile, dirigida por
Vctor Tevah, en los Primeros Festivales de Msica Chilena.
La Sinfona para orquesta de cuerdas es en realidad la tercera sinfona de Domingo Santa Cruz, ya
que la preceden la Sinfona Concertante, escrita en 1945, y la Sinfona en Fa, de 1946.
Como en la mayor parte de las obras de Santa Cruz posteriores a su Primera Sinfona en Fa,
resalta en la Segunda una marcada tendencia hacia la depuracin y concentracin de los
elementos de su propio estilo. Quiz esta actitud se hace ms evidente en la Sinfona para
cuerdas, a favor del medio instrumental empleado. Es, en efecto, la Segunda Sinfona una obra
medular, resumen de una compleja tcnica, que rehuye lo enftico, lo espectacular, todo cuanto no
se encuentre estrictamente justificado por las ideas puestas en juego, en s mismas producto de
una exigente esttica.
El primer movimiento de la Sinfona para cuerdas, Tranquilo, es como un exordio o introduccin a
la obra entera. Est construido sobre un solo tema y en forma de canon.
El tema es expuesto por los violoncellos al unsono y los contrabajos, sobre un obstinato armnico
en violines segundos y violas. Es contestado a la quinta por los violines primeros, en contrapunto
con cellos y contrabajos; violines segundos y violas sostienen entre tanto el obstinato armnico. Un
desarrollo contrapuntstico de motivos temticos, entre las diversas partes, precede a la aparicin
del tema en los violines segundos, que contestan violas y violoncellos con enrgica acentuacin.
Va incrementndose la participacin de las distintas voces; el movimiento contrapuntstico se
anima; el tono pesante de un comienzo cede a una escritura menos maciza, divididas las partes. El
desarrollo alcanza una intensa expresin dramtica en un pasaje donde el tema aparece en el
registro agudo de los primeros violines, variado mientras en el grave se intensifica el
acompaamiento obstinado. La armona, esencialmente cromtica, se despliega en anchos
acordes, muy abiertos, que alternan con el ritmo obstinado en 3/4, hasta la cadencia final, enlace
con el tiempo siguiente.
El segundo tiempo, Animado, est construdo en forma de Sonata. Contrasta la agilidad de este
movimiento con la deliberada pesantez del anterior. La orquesta usa con plenitud de las ocho
partes en que se dividen las cuerdas -dos de primeros violines, dos de segundos, dos de violas y
dos de violoncellos sobre los contrabajos. El tiempo comienza por la exposicin del primer tema, en
2/2, enrgico, en tutti. El sentido afirmativo,. categrico de este tema se refuerza por la
combinacin de motivos en los que alterna la acentuacin regular con la sincopada. Es una
meloda de gran extensin, con amplios intervalos desde el registro grave al agudo, muy
caracterstica del peculiar lenguaje de su autor.
Expuesto el tema, se inicia un breve desarrollo sobre sus motivos caractersticos; en pasajes de
fina escritura contrapuntstica, nerviosa, agitada, o de densas armonas sobre el inciso sincopado.
Este motivo, con su reiterada y enrgica aparicin contrastante, va imponiendo su carcter al
movimiento, carcter en cierto modo de scherzo, sin perjuicio de la forma de sonata adoptada.
El segundo tema, 3/2, es una airosa meloda que presentan las primeras partes de violines
segundos sobre un dibujo acompaante, levemente arpegiado, que se confa a las segundas
partes de violines segundos. Violas y violoncellos llevan la base armnica en valores largos. A
medida que otras partes, superiores e inferiores a las centrales que expusieron el segundo tema,
van entrando, la figuracin acompaante crece en intensidad; la meloda temtica es cantada por
los violines primeros. Las partes se subdividen y, siempre sobre la base de los tres elementos que
el segundo tema contiene, se desarrolla ste en una escritura de extraordinaria animacin. La
seccin de desarrollo est trabajada principalmente en giles contrapuntos del material temtico
ofrecido. Pasajes de especial relieve en este desarrollo son un solo de tres violas, graciosa
meloda, en contrapunto armnico de las segundas violas, enseguida incrementado por las

202

segundas partes de violines segundos; y un pasaje en fortissimo, que representa el clmax de este
tiempo, sobre el motivo sincopado del primer tema, en tutti, que cierra la seccin de desarrollo.
La reexposicin se inicia por el primer tema, en tutti como en un principio. Su desarrollo usa de una
orquesta ms nutrida que en la primera seccin, pero siempre oponiendo pasajes de estricto
contrapunto a densas armonas sobre el ritmo sincopado. Sobre una figuracin movida, en
corcheas, en las violas, las primeras partes de violines segundos cantan una meloda de coral,
variacin del segundo tema, en contrapunto con los violoncellos. El coral propiamente dicho se
expone a continuacin, en la siguiente forma: meloda en los violines primeros; figuracin de
corcheas en las violas; bajo rtmico en los violoncellos en pizzicatto. Entran otras partes para
ensanchar las del coral, que alcanza su plenitud en un pasaje fortissimo con que culmina la coda,
enrgica y brillante, de este movimiento.
El tercer tiempo, Muy lento y muy expresivo, es el de mayor contenido de la Sinfona, excelente
ejemplo de la austera expresividad de Santa Cruz en sus obras ms logradas. La emocin
desolada que llena a esta pgina, se intensifica por la tcnica de claro-obscuro que parece dirigir
los enlaces armnicos, a favor del blando fluir de las voces meldicas superpuestas. La
transparencia de las cuerdas en sordina da matices fros al patetismo que impregna a esta msica.
La forma de este tiempo es de cancin doble (A.B.A.). La meloda de la primera cancin es
presentada entre los violines segundos y los primeros. La segunda cancin, de tema ms
apasionado, la presentan los violines primeros. Tras de un breve desarrollo de la segunda cancin,
se recupera el clima de un comienzo, conforme a las leyes formales.
El cuarto tiempo, Rpido, est escrito en forma de Sonata. Precede al primer tema, una
introduccin rtmica, en tutti y en octavas de las partes. El tema se expone por los violines primeros
sobre el ritmo impuesto, como de cabalgata, uniformemente sostenido, que ensambla interesantes
armonas. Sobre motivos del tema y con el ritmo caracterstico en 128, se desarrolla un largo
puente de enlace con la segunda idea. Esta, en 4/4, es presentada por las primeras partes de
violines primeros; es de carcter apacible y su acompaamiento poco denso, en sencillos
contrapuntos. El desarrollo de elementos de esta segunda idea se combina con motivos de la
primera. Se restablece el ritmo en 12/8 y comienza la seccin de desarrollo sobre incisos de la
introduccin y del primer tema. Los pasajes de mayor densidad orquestal, sobre el obsesionante
ritmo aludido, alternan con otros concertantes, en reducido nmero de partes puras. Singularmente
interesante en este sentido es una digresin sobre el tema principal, en contrapunto de dos violines
primeros solos, o el encalmado pianissimo en que el segundo tema es cantado en octavas por los
violines primeros sobre el ritmo, en las violas, del primer tema, que predomina en este movimiento.
En diversos pasajes es frecuente asimismo la combinacin de incisos meldicos con aquel ritmo
caracterstico.
La reexposicin comienza por la introduccin, con ligeras variantes a como fu expuesta. Por
ejemplo, ahora no aparece en unsonos y octavas, sino distribuda la meloda entre los violines y
las violas, con acentuacin rtmica de las otras partes. Es reexpuesto el primer tema. El ritmo
varias veces aludido sirve otra vez de puente hacia una frase secundaria, expuesta por los violines
primeros. Una serie de imitaciones contrapuntstica desarrollan el nuevo motivo hasta la aparicin
de la segunda idea. Es cantada sobre un sencillo pedal armnico, dentro de una difana atmsfera
orquestal. El segundo tema es repetido, en diversas combinaciones de las partes, con intensidad
creciente, hasta el fortissimo con que la Sinfona termina. La coda se construye sobre el ritmo en
12/8 y motivos sobresalientes del primer tema.

EGLOGA , CANTATA PARA SOPRANO, CORO Y ORQUESTA. OP. 26

203

FU COMPUESTA a fines de 1949 y ejecutada por primera vez en diciembre de 1950, en los
Segundos Festivales de Msica Chilena, donde obtuvo el Premio de Honor. Sus intrpretes fueron
la soprano Olinfa Parada, el Coro Universitario y la Orquesta Sinfnica de Chile, dirigidos por Vctor
Tevah.
TEXTO DE LA "EGLOGA"
Poesa de Lope de Vega
I
Corra un manso arroyuelo
entre dos valles al alba,
que sobre prendas de aljfar
le prestaban esmeraldas.
II
Las blancas y rojas flores
que por las mrgenes baa,
dos veces eran narcisos
en el espejo del agua.
III
Ya se volva el aurora,
y en los prados imitaban,
celosos lirios, sus ojos;
jazmines, sus manos blancas.
IV
Las rosas, en verdes lazos,
vestidas de blanco y ncar,
con hermosura de un da
daban envidia y venganza.
V
Ya no bajaban las aves
al agua porque pensaban,
como daba el sol en ella,
que eran pedazos de plata.
VI
En esta sazn, Lisardo
sala de su cabaa,
!quin pensara que a estar triste
donde todos se alegraban!
VII

204

Por las mal eniutas sendas,

delante el ganado baja
que a un mismo tiempo, paciendo,
come hielo y bebe escarcha.
VIII
Por otra parte venia
de sus tristezas la causa,
hermosa como ella misma,
pues ella sola se iguala.
IX
Leyendo viene una letra
que a sus estrellas, con alma,
compuso Lisardo un da,
con ms amor que esperanza.
X
Vile admirado de verla
y de unas cintas moradas,
para matalle a lisonjas
el instrumento desata.
XI
Y por dos hilos de perlas,
que dos claveles guardaban,
di la voz al manso viento,
y repiti las palabras:
XII
"Madre, unos ojuelos vi,
verdes, alegres y bellos,
Ay, que me muero por ellos
y ellos se burlan de mil"
XIII
"Las dos nias de sus cielos
han hecho tanta mudanza,
que la color de esperanza,
se me ha convertido en celos".
XIV
"Yo pienso, madre, que v
mi vida y mi muerte en vellos.
Ay, que me muero por ellos,
y ellos se burlan de m!"

205

XV
"Quin pensara que el color
de tal suerte me engaara?
Pero, quin no lo pensara
como no tuviera amor?"
XVI
"Madre, en ellos me perd
y es fuerza buscarme en ellos,
Ay, que me muero por ellos,
y ellos se burlan de m!"
La Egloga de Santa Cruz es la obra de este compositor que ha tenido un xito ms rotundo, ya
desde su primera interpretacin. Un msico no siempre bien comprendido y discutido con pasin
siempre, ha llegado por esta obra a conmover incluso aquellos sectores del pblico que parecan
menos aptos: para asimilar las esencias de su estilo. Y sin embargo, el Santa Cruz de la Egloga no
se aparta en modo alguno de los principios que informan toda su anterior produccin, ni desdice
los, atributos de su peculiar lenguaje. El fenmeno es, por tanto,, difcil de explicar. Ya que la nica
explicacin posible (el empleo en la Egloga de una tcnica ms concentrada y sobria, lo que influye
en hacer ms directos a los medios de expresin),, se presenta como rasgo comn en todas las
ltimas creaciones de este compositor, desde la Sinfona para cuerdas y el Segundo Cuarteto
hasta las "Canciones de Primavera" para coros. Tal vez el unirse en la Egloga sobre lo dicho la
acumulacin de elementos lrico-dramticos a que despus aludiremos, sea la causa determinante
de un xito tan franco en el pblico general.
Para las personas con mayor sensibilidad o conocimiento de la msica, la Egloga no poda
significar sino lo que ha significado: una composicin plena de fuerza, realizada con maestra.
Aunque por su contenido lrico y por los medios tcnicos empleados, deba asimilarse la Egloga de
Santa Cruz al gnero cantata, en su construccin musical se acerca ms a la de un madrigal,
ampliamente desarrollado, con acopio de los elementos vocales e instrumentales que en la Egloga
figuran. No obedece la Egloga a la divisin en arias, recitativos, dos, tros, coros y corales que
caracterizan como forma musical a la cantata, hermana gemela de la pera del siglo XVII. Al
contrario, los diversos pasajes de la Egloga se suceden sin solucin de continuidad y sobre el tejer
de unos motivos musicales que fluyen con la interna lgica del madrigal dramtico. La escritura
misma de la Egloga, dentro de su lenguaje actual y de las peculiaridades del de su autor, guarda
mayor relacin con la polifona, rica de cromatismo, de la Edad de Oro del Madrigal, que con el
contrapunto armnico y la instrumentacin concertante de la cantata clsica. Y en su espritu,
qu hay de esencias ms finamente madrigalescas que la fluctuacin entre lo lrico y lo
dramtico que informa a esta composicin?
No puede sealarse en la Egloga ni una sola aria, ni un solo recitativo que slo esto sean. La
solista canta siempre en un estilo arioso que participa de las cualidades de los dos gneros antes
citados. Lo que le permite ceirse en cada instante a la expresin buscada, con aquella flexibilidad
que es la ms alta excelencia en los madrigales que Monteverdi escribi en "stilo concitato", como
los "Madrigales Guerreros y Amorosos" de su ltima etapa veneciana.
En estos aspectos, como en muchos otros, la Egloga se vincula con la "Cantata de los Ros de
Chile", su legtima antecesora, a distancia de varios aos, en la produccin de Santa Cruz. Ambos
son grandes madrigales acompaados, con el mismo alternar y suma de recursos polifnicos y
armnicos, de rica estructura coral y sinfnica. La Egloga actual es en cierta medida, nada

206

despreciable, una superacin de la Cantata de los Ros, una definitiva conquista con ms segura
realizacin, de los objetivos que se persiguieron en aquella primera obra para coros y orquesta.
As como el coro, por la esencial concentracin buscada, est con frecuencia escrito en corto
nmero de voces -abundan al comienzo pasajes en que el coro sigue una sola lnea meldica- la
orquestacin es ntida, a partes puras, sin ms duplicaciones que las necesarias en los clmax del
final. E incluso en los "tutti", la orquesta no es abigarrada; est limpia de la a veces innecesaria
acumulacin de elementos que he sealado en otras ocasiones como defecto de la escritura
sinfnica de este msico. La transparencia de la orquestacin, el melodismo predominante en las
partes corales, la dctil expresin de la voz solista, la regularidad formal de toda la obra
contribuyen a la frescura que impregna a la Egloga. Y uno llega a pensar si el proceso de ntima
madurez de un msico, como el de cualquier otro creador de arte, no est en volver por las sendas
previa y audazmente recorridas con una mirada ms serena, por ms cargada de experiencia, para
ofrecernos lo substancial de su estilo.
Consta la Egloga de una introduccin orquestal que va unida, en tcnica y expresin, a las que
dominan en las estrofas primera a quinta, confiadas al coro. En esta primera parte de la Egloga se
traza una pintura del escenario buclico que servir de fondo a las lamentaciones amorosas del
protagonista: el pastor Lisardo. Desde la estrofa sexta, y sobre todo desde la octava a la undcima,
confiadas a la soprano solista, la pintura ya no es tanto del idlico paisaje como de los encontrados
sentimientos de Lisardo y de su enamorada, al hallarse frente a frente. Sirven estas estrofas como
puente, de continuo ms intenso en patetismo, hacia las estrofas dcimotercera a dcimosexta,
segunda parte de la Egloga que, a poco de iniciada, deriva hacia un exaltado dramatismo, con las
palabras que hablan de la pasin de Lisardo y elogian al ser de quien recibe vida con muerte, amor
y celos.
Expuesto en lneas generales nuestro criterio, podemos interiorizarnos paso a palo en el desarrollo
de la Egloga de Santa Cruz.
La introduccin orquestal se inicia con la presentacin de una meloda modal en 6/8, ondulante, en
escalas ascendentes y descendentes, que prestar su carcter a este prlogo sinfnico y, en
general, a la Egloga. Con esta frase meldica, que es como tema generador de la composicin, se
relacionan los principales motivos conductores de toda ella. En su primera aparicin, dicha frase es
ejecutada por las flautas sobre cuerdas en "pizzicatto", ocasionalmente apoyadas por maderas.
Despus, se reparte entre maderas y cuerdas, con un relativo ensanchamiento de la orquesta y
reafirmacin del clima buclico, difano y sereno de la introduccin.
Un motivo, extrado de la frase comentada, asciende desde las cuerdas graves a otras partes de la
orquesta, enrgico, en oposicin a la blandura y gracia de la frase fundamental.
Un crescendo hacia el forte, en escalas ascendentes y descendentes, precede a la aparicin, en
los fagotes, de una frase rtmica, en 2/4,, que es un motivo destacado en el final de la obra, cuando
aparece en el coro con el texto "Madre, unos ojuelos v". Al presentarlo los fagotes, los acentos
rtmicos van reforzados por la percusin y armonas de maderas, bronces y arpas. La acentuacin
rtmica se mantiene al ofrecer los bronces una nueva idea de relieve: la del clmax en la parte
dramtica de la Egloga ("Ay, que me muero por ellos!"). Aqu se muestra como una brillante
fanfarria, antes de pasar a maderas y cuerdas.
Breves compases, en los que el motivo recin presentado por los fagotes, ahora en imitaciones en
las cuerdas, conduce a un forte, preceden a uno de los ms hermosos momentos orquestales de la
obra: Un diseo arpegiado de las flautas, con apoyos del arpa, tringulo y pizzicatos de cuerdas,
sobre notas tenidas del fagot, sirve de base al canto por un corno de otra de las melodas
principales ("En esta sazn Lisard"). La meloda es recogida a continuacin por el corno ingls;
pasa despus al clarinete y, a la postre, a una trompeta.

207

Prcticamente concluye aqu la exposicin de material temtico que cumple, entre otros fines, este
preludio orquestal. Un pasaje de mayor dinamismo y en crescendo, con el acrecentamiento
consiguiente de los recursos sinfnicos, sirve como puente a la reexposicin del tema ondulante de
un comienzo, en el clarinete, sobre acordes tenidos de flautas y fagotes. Es repetido por las
cuerdas, en forma similar a la de su presentacin, antes de que las sopranos del coro inicien la
primera estrofa ("Corra un manso arroyuelo"). La meloda coral, al unsono, est emparentada en
espritu con el tema ondulatorio y reafirma el ambiente creado por la introduccin orquestal con el
valor aclaratorio de las palabras. El "manso arroyuelo, entre valles al alba", es el que hemos estado
sintiendo fluir, con tan difana y gil escritura sinfnica, desde que comenz el preludio,
entrelazndose a las alusiones reseadas de las otras ideas fundamentales.
Hacia el final de la primera estrofa la meloda ondulante reaparece, como glosa, en el arpa y pasa
en imitaciones a otros instrumentos, sobre armonas de fagotes y cuerdas, para servir de breve
enlace con la segunda estrofa. En sta ("Las blancas y rojas flores"), el coro obedece a una
escritura contrapuntstica, apoyado por las cuerdas.
Los mismos elementos tcnicos encadenan en la orquesta las estrofas segunda y tercera ("Ya se
volva el aurora"). Son cantadas por el coro a cuatro voces reales en estricto contrapunto, con
apoyo de las maderas. Hasta aqu, el sustento de todo el material presentado, su alma mater, es la
meloda que calificamos de fundamental en la introduccin. Las cantadas por el coro o confiadas a
la orquesta son como libres variantes de aquella frase.
Precede a la cuarta estrofa un hermossimo pasaje sinfnico. Un movido diseo, pastoril, en la
trompeta, es tratado en contrapuntos con diversos instrumentos, en escritura de orquesta muy
abierta y clara, combinacin de timbres puros.
La estrofa, siempre en el coro ("Las rosas, en verdes lazos") tiene la sutileza de un madrigal muy
ornamentado en sus lneas meldicas. La misma tcnica, con cierto incremento de partes
orquestales, se mantiene en la estrofa siguiente ("Ya no bajaban las aves"). La slida formacin
polifnica de Domingo Santa Cruz resalta en este pasaje, verdadero y sutil enjambre de
contrapuntos entre el coro y la orquesta. La armona es cromtica, nutrida, rica. Un excelente
ejemplo del estilo peculiar de este msico, sobre el que se advierte una lejana influencia de Bach, a
travs de Hindemith, concretamente en la quinta estrofa. Culmina en un "tutti", donde la frase
ondulante se superpone a la cadencia coral, en acordes prolongados, que apoyan las cuerdas. Al
cesar el coro, la base armnica de cuerdas sustenta una codetta sobre las escalas ascendentes y
descendentes del tema fundamental; En las maderas, primero, despus, en las cuerdas, hasta
recuperar la atmsfera traslcida de un comienzo, conque termina la que calificamos de primera
parte de la obra.
As como la primera parte consta de dos miembros (el preludio orquestal y las cinco primeras
estrofas corales), la segunda parte comprende una transicin hacia el clima dramtico final
(estrofas de la soprano solista y de sta con el coro) y la parte dramtica misma (estrofas
duodcima a dcimosexta), ms un interludio sinfnico entre ambas.
Sobre la prolongacin del acorde con que se cierra la parte primera, un solo de corno propone la
meloda de la estrofa sexta ("En esta sazn Lisardo"), ya aludida en la introduccin. Entra la
soprano e inicia su canto con una inversin de la meloda del corno. El coro vuelve a recoger la
meloda en su posicin real y la desarrolla como un canon, entre tenores y bajos, al que hace
contrapunto su inversin, en cornos y violoncellos. Entran las otras dos voces corales y la solista
en contrapunto libre, acompaadas por la orquesta.. Una onda de tristeza se cierne sobre la
claridad anterior, como presagio del ambiente fuertemente dramtico de ms tarde.
La estrofa sptima ("Por las mal eniutas sendas") la toma el coro, con una liviana orquesta como
sustentacin. Es un canon a cuatro voces, de las sopranos a los bajos, sobre un identificable y
rtmico diseo. Se transforma ste al tomarlo la solista. En el forte con que se cierra la estrofa,

208

maderas y cuerdas, duplicndose, ejecutan una alternacin de escalas ascendentes y

descendentes, que recuerdan a la frase fundamental de la primera parte.
Una digresin meldica en el clarinete, apoyada por los fagotes y, despus, por el arpa, conduce al
gradual remanso melanclico que representan las estrofas octava a undcima, confiadas a la
soprano solista. Un ostinato orquestal, obtenido por los ms simples medios (flautas, violas, cellos),
sirve de fondo al canto de la solista ("Por otra parte vena"). La lnea vocal, blanda, dctil, es una
de las ms hermosas y expresivas melodas de Santa Cruz. Desde el sencillo arioso con que
principia, el canto va ganando en vuelo lrico y expresin, que resplandece ya al atacar la estrofa
novena ("Leyendo viene una letra").
La orquesta va incrementndose sobre los mismos elementos acompaantes, hasta que en el final
de la estrofa novena el acompaamiento ostinato se funde con una ondulacin de escalas
ascendentes y descendentes que, de nuevo, aluden al tema fundamental de la composicin.
A la ltima estrofa (oncena) de la soprano solista sucede un interludio sinfnico -quiz demasiado
largo para el sentido del texto- que enlaza los dos miembros que hemos sealado en esta segunda
seccin de la Egloga.
A partir de aqu, la Egloga cobra un acento dramtico, ms y ms pronunciado hasta el final, que la
aparta del estricto sentido del texto y tambin de su carcter buclico. El msico se siente
arrastrado por su fuerte temperamento dramtico; las ideas musicales se imponen a la simple
interpretacin del texto literario. Digmoslo con mayor claridad: mientras el desarrollo musical
conserva una lgica poderosa y llega a un clmax de pasin ya presentido en pasajes anteriores;
Mientras la msica, objetivamente considerada, en nada violenta su proceso e intensifica hasta la
angustia el espritu que la animaba, el texto queda rebasado. Por paradjico que parezca, esta
divergencia respecto del texto aumenta el contenido de la msica y le abre perspectivas ms
dilatadas. Puede argirse que la msica agrega una intensidad trgica al poema de Lope que en l
no estaba implcita. Pero tambin es justo resaltar que si en ello hay error, no lo es por defecto.
En el interludio sinfnico, como en el preludio de la primera parte, el compositor presenta las ideas
fundamentales que desarrollar despus en la totalidad de elementos de su obra, solista, coros y
orquesta. Un motivo rtmico, que va como empujando el discurso sinfnico hacia el clmax de la
entrada del coro, presenta el tema de esas exclamaciones corales ("Madre, madre!"). Contrasta
este enrgico motivo, como en el canto coral, con el de los versos finales de la estrofa (" Ay, que
me muero por ellos!").
Sobre acordes del coro y los bronces es iniciada sta estrofa duodcima. Arpas y flautas ofrecen
un diseo en escalas, que agita lo recio de la frase. La armona cobra aqu su pleno valor
expresivo. La frase aludida, ampliando el apoyo orquestal, pero siempre sobre los mismos
elementos, enlaza con el motivo que se escuch en la introduccin, y que ahora canta el coro en
imitaciones ("Unos ojuelos vi"). Es un canon donde las voces van duplicadas por maderas,
mientras la armona en acordes tenidos se confa a los bronces. El tutti con que se cierra la estrofa
("Ay, que me muero por ellos!"), otra vez de escritura armnica, es seguido por una frase
languideciente en imitaciones contrapuntsticas ("Y ellos se burlan de m").
Todo este momento -la estrofa duodcima es una de las ms elaboradas- se encalma hacia un
pianissimo cuya expresin resalta por la ensoadora meloda que los violines toman de las flautas
como enlace con la estrofa dcimotercera. La canta la solista en contrapunto con las contraltos del
coro ("Las dos nias de sus cielos"). Siempre en pianissimo, sobre un mnimo acompaamiento de
cuerdas y maderas, que duplican el canto, la masa acompaante crece levemente, en una
escritura a cuatro partes, ya al final de la estrofa. Como se habr podido observar, las estrofas
suelen ir pareadas. As, la siguiente ("Yo pienso madre que vi"), tiene un parecido carcter con la
recin comentada. La interpreta el coro, en imitaciones cannicas, al que luego se une la solista,
sobre una orquesta ms nutrida, pero siempre en piano y con una transparencia a que contribuye

209

el color de las cuerdas en sordina. El apagamiento de esta estrofa, coro solo, en escritura
armnica, con un mnimo apoyo orquestal, forma una transicin natural con la estrofa dcimoquinta
("Quin pensara que el color?"), donde la solista canta con retenido lirismo. El comentario
orquestal, ms que acompaamiento, envuelve a la voz cantante en una fina armona, rica en
cromatismos. Un rpido crescendo orquestal, sobre fragmentos de escalas ascendentes, lleva al
fortissimo con que se inicia la ltima estrofa, sobre las apasionadas exclamaciones que fueron ya
cspide dramtica de la obra ("Madre, en ellos me perd!"). Ahora las exclamaciones !madre!,
madre!, van alternadas entre la solista y el coro. La orquesta apoya, en bronces y maderas, los
acordes producidos en las voces, mientras las cuerdas sostienen una base en continua imitacin
de motivos en escalas ascendentes. La orquesta -por la que corre, en la armona como en la
instrumentacin, cierto aliento wagneriano- intensifica el clima dramtico, con abundancia de
progresiones, una variada fluctuacin tonal y animada e irregular acentuacin rtmica. Repiten
solista y coro, en disposicin semejante a la anterior, el versculo primero de esta estrofa ("!Madre,
en ellos me perdl"). Tras de este pasaje se inicia el fugato final por las sopranos y contraltos del
coro al unsono ("Y es fuerza buscarme en ellos"). Los clarinetes, oboes y flautas, sucesivamente,
trazan el contrasujeto al tema del fugato, que pasa a las cuerdas y clarinetes, al ser tomado el
sujeto por las voces graves del coro (tenores y bajos).
El fugato es desarrollado con bastante extensin y brillantez orquestal, hasta el tercer versculo de
la estrofa, donde el ritornello literario ("!Ay, que me muero por ellos!") obliga a la repeticin,
ligeramente variada, de la correspondiente frase musical. La repeticin de esta frase -presentada
primero por las voces graves del coro, a la postre por el coro entero y la solista- lleva hacia la coda,
de enrgico ritmo, en tutti y fortissimo. En este pasaje de cierre de la obra, no falta una ltima
alusin al motivo bsico de la obra -la frase undulatoria de la introduccin- ampliados sus valores
meldicos, en escalas ascendentes y descendentes y sujeto al ritmo ternario que le es
caracterstico. Sobre este motivo se llega a la culminacin sealada y sobre l tambin, como si su
espritu se impusiese, se deslizan hacia el acorde final los seis ltimos compases en un
decrescendo que reimpone la serenidad buclica de la iniciacin.

COROS A CAPPELLA

LAS OBRAS corales para voces solas de Domingo Santa Cruz se distribuyen en las tres series de
"Canciones, romances y madrigales", de las Opus 16, 17 y 18, escritas en 1940-1941, y las dos
series de "Cantares de la Pascua" Op. 27 y de "Canciones de Primavera" Op. 28, que figuran en su
ms reciente produccin (1949-1950).
Un msico que tan reiterado y largo contacto tuvo con la polifona coral, como Director del Coro de
la Sociedad Bach, en sus aos de formacin; un compositor cuya vena excede en la escritura
contrapuntstica y cuya msica toda est teida de un fuerte sentido dramtico, tena por fuerza
que ofrecer en los gneros para voces a cappella mucho de lo mejor de su estilo. Ello se muestra
sobre todo en las tres series de Canciones y Madrigales de 1940 y, ms concretamente, en los
reunidos en la Op. 17. Los ltimos coros de Santa Cruz, las "Canciones de Primavera", si abundan
en rasgos que los sitan cerca de los madrigales recin nombrados, pecan de excesiva
complejidad de escritura, de dificultades de interpretacin, que restan eficacia a su contenido.
CANCIONES, ROMANCES Y MADRIGALES
FORMAN un conjunto de once composiciones, distribudas en tres libros. El primero constituido por
Cinco Canciones a cuatro voces mixtas Op. 16 (1940); el segundo, por Tres Madrigales a cinco
voces mixtas Op. 17 (1940); el tercero, por Tres Canciones a cuatro voces iguales Op. 18 (1941).

210

Los coros de la Op. 16 comprenden. 1. Cancin del alcanfor. 2. Primaveral. 3. Cancin de cuna. 4.
Romance del nogal. 5. Romance del pen. Estn escritos estos coros para cuatro voces
solistas(5) o pequeo coro, ms bien que para un conjunto numeroso, sobre textos del compositor.
La complejidad rtmica y armnica de la msica de Santa Cruz se vierte en procedimientos de
escritura de extraordinaria sutileza, que perderan mucho al dar volumen a las partes.
La afirmacin de la tonalidad que ya se seala en las Cinco Piezas para Orquesta de Cuerdas,
composicin que antecede a las corales que comento, se extrema en stas, verdadero punto de
partida del tonalismo que campea en las obras posteriores de Santa Cruz. Cada uno de los cinco
coros pertenece a una clara tonalidad, lo que hace cobrar animacin y relieve a las modulaciones
-muchas veces por cromatismo- que contienen, modulaciones audaces, regidas por una
imaginacin infatigable.
La sencilla y tierna Cancin del Alcanfor, el vuelo meldico de Primaveral y de la Cancin de Cuna,
hacen de ellas lo ms logrado de la serie. La Cancin de Cuna puede equipararse en expresin a
la de los Cantos de Soledad para voz y piano, que ya dije debe figurar entre lo creado por este
compositor con ms fuerza de conmover.
En el Romance del Nogal su autor nos provee de uno de los pocos ejemplos que hay en su obra de
alusin al folklore. La fluctuacin rtmica 6/8, 3/4 de la tonada popular, anima la primera seccin del
Romance, en canto ms bien de recitativo; esta seccin, con los mismos caracteres meldicos,
reaparece, despus de una central, dramtica, rica en efectos de armona.
La Op. 17 encierra a los madrigales a cinco voces mixtas "Barcos quietos", "Romance de las tres
torres" y "La mala nueva", compuestos sobre textos del autor. Los tres madrigales o, con mayor
rigor, los primero y tercero, presentan un mundo de hondsimas resonancias y de una plenitud
estilstica no sobrepasada por Santa Cruz en sus obras para coros. "Barcos quietos" y "La mala
nueva" reaniman en su integridad la atmsfera de los grandes madrigalistas del Renacimiento. Lo
descriptivo y lo dramtico se emparejan en un vigoroso discurso, cuya originalidad se sustenta en
las races de la tradicin ms pura del gnero. La austera expresin de Monteverdi se vivifica en el
msico actual. Singularmente en "La mala nueva", con sus lneas vocales llanas, tensas, recitados
que se prolongan y deslizan unos sobre otros en angustia que se crece y rompe en oleadas. Para
hundirse en un mismo abatimiento; sombro fondo que es tnica de la obra.
Las tres Canciones a cuatro voces iguales Op. 18 se mantienen al nivel de las anteriores por la
bondad de la realizacin, aunque de contenido ms liviano. La primera es un gracioso rond sobre
la cancin de Lope de Vega "A los son de los arroyuelos". Espritu semejante mueve a la tercera, la
famosa "Serranilla" del Marqus de Santillana. La intermedia, "Salmo", parfrasis del XXII de
David, solemne y dramtica, no aporta nada que con ms brillo no se encuentre en otras
composiciones similares de su autor, como el Romance del Pen de la Op. 16, los Barcos Quietos
o incluso La Mala Nueva de la Op. 17.
CANTARES DE LA PASCUA, PARA VOCES IGUALES. OP. 27
COMPUESTOS en 1949. Son: 1. Del cielo sala Dios. 2. Lleg el Nio Dios. 3. El Nio Divino nace.
4. Toquen arpas y guitarras. 5. Desde el fondo de mi alma. 6. Alleluia, dies sanctificatus. 7. Hodie,
Christus natus est. 8. De los montes y los valles. 9. Adoremos a jess. 10. Dilogo de Reyes.
Los versos de estos Cantares son del compositor en los N.os 1, 2, 8, 9 y 10; tomados de la
tradicin popular en los N.os 3, 4 y 5; latinos, de la liturgia de Navidad, los N.os 6 y 7. Con
exclusin de los textos latinos, sobre los que construye sendos motetes, los textos populares y los,
a su semejanza, escritos por el msico, traducen ya el deliberado candor, la sencilla gracia que en
la msica se persigue y se logra. Santa Cruz ha querido realizar en esta obra una coleccin de
canciones navideas "susceptibles de ser utilizadas en escuelas y colegios". De ah la ausencia de

211

dificultades en su escritura, la transparencia y la economa de recursos que dominan en la mayora.

Sin tomar directamente nada del folklore, ni siquiera cuando emplea textos, folklricos, en los
Cantares de Pascua late el espritu de la Navidad popular.
El primer cantar es un dilogo a dos voces, en sencillo contrapunto. El segundo, un villancico,
asimismo dialogado en dos voces, que recurren a imitaciones, cnones y efectos como de eco,
sobre la frase "lleg, lleg", nervio de su desarrollo. Un coral a tres voces, muy simples de
escritura, lo que no implica merma de su rico contenido armnico, es el tercer cantar. El cuarto, la
ronda popular "Toquen arpas y guitarras", adopta la forma de rond implcita en su texto. Est
escrito este cantar a tres voces. En el estribillo ofrece un interesante modelo comprimido de las
combinaciones de ritmos y contrapuntos tan caros a Santa Cruz en obras de mayor envergadura;
un ritmo sostenido en la voz inferior, reforzado con batir de palmas, sirve de fondo sobre el que se
despegan las melodas de las voces superiores. El quinto cantar vuelve a ser un coral a tres voces,
con un cierto desarrollo del coral, en forma de cancin A.B.A. Los sexto y sptimo, sobre textos
latinos de la Misa de Navidad, son motetes a tres y cuatro voces respectivamente, ms elaborados
que las anteriores partes, por supuesto, donde se muestra el hbil contrapuntista, pleno de
experiencia que es el autor. La danza pastoril del nmero octavo, a cuatro voces, con bellos
efectos imitativos, el coral de la siguiente y el recitado a doble coro del final, Dilogo de Reyes,
mantienen la lnea de mayor exigencia impuesta desde los motetes, sin que se pierda el carcter ni
los fines propuestos en el total de la coleccin.
SEIS CANCIONES DE PRIMAVERA, PARA CORO MIXTO. OP. 28
COMPUESTAS en 1950. Textos del compositor. 1. De las montaas baja la nieve. 2. Querra para
el amor. 3. Tiemblan las hojitas. 4. En la tierra arada del invierno. 5. Estn acaso los que ya se han
ido. 6. En medio de pajas suaves.
Alternan en esta serie las canciones de estructura armnica (N.os 1 y 3) con los madrigales en
complejos contrapuntos cromticos (N.os 2, 4 y 5). La cancin final es un Villancico para la Novena
del Nio, donde, con ms dilatadas perspectivas, se vuelve al espritu de la coleccin anterior.
Como dije en el comienzo de este captulo sobre las composiciones corales a voces solas, en las
Canciones de Primavera reaparecen los rasgos ms personales de este msico, pero unidos a una
escritura tan dificultosa para las voces de un coro -sobre todo por el exceso de alteraciones
cromticas en las partes- que antes deslucen que contribuyen a la expresin buscada. El
compositor se ha dejado llevar de las incitaciones de la msica, con tal objetividad que en
ocasiones olvida los lmites del medio de que se sirve.
La primera cancin, especie de lied en estrofas, y los madrigales cuarto y quinto, son los trozos
mejor logrados, incluso de mayor contenido. El madrigal del N 2 y la cancin "Tiemblan las
hojitas" (N 3), forzosamente han de perder muchas de sus indudables bellezas al pasar de las
pautas escritas a las voces que cantan. De lectura, son en ltimo grado interesantes. Pero
difcilmente imagina uno que la blandura y gracia del temblor de las hojas -del lamo
primaveral?- que recogen los contrapuntos rtmicos de la tercera cancin, se ofrezcan con la finura
y espontaneidad buscadas, cuando tanta ha de ser la tensin de los intrpretes ante el cmulo de
dificultades tcnicas de que est erizada.

Notas

(1) Sobre este extremo y otros contenidos en la biografa de Santa Cruz, consltense los captulos

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del Panorama referentes a la Sociedad Bach, el apoyo prestado por la Universidad de Chile al
desarrollo de la msica y la labor del Instituto de Extensin Musical.

(2) Esta personalidad le fu concedida por Decreto del Gobierno del 22 de diciembre de 1925.
(3) Juan Orrego Salas. "The Strings -Quartets of Domingo Santa Cruz". The Musical Quarterly.
Nueva York.- Vol. XXXIV, N 3, julio de 1948.
(4)El autor ha corregido este defecto, as como ha aligerado la excesiva acumulacin de partes
reales de contrapunto en una versin reciente de esta obra, que todava no ha sido interpretada.
(5) Este fu, en efecto, el propsito del autor, que escribi y dedic su obra al cuarteto vocal
Letelier-Valds.

Seplveda, Mara Luisa

Compositor a y profesora. Naci en Chilln, el 14 de agosto de 1898. Estudi Humanidades en el

Liceo de Chilln y msica en el Conservatorio Nacional de Santiago, siendo discpula de los
profesores Bindo Paoli (Piano), Jos Varalla (Violn) y Luis Esteban Giarda y Domingo Brescia
(Armona, Contrapunto y Composicin).
En 1918 obtuvo su ttulo de profesora de piano y concertista en este instrumento; en 1919, termin
los estudios de Composicin. Desempe el cargo de profesora de piano en el Conservatorio
Nacional, desde 1918 a 1931. En la actualidad es profesora de Armona y Folklore en la Escuela
Vocacional de Educacin Artstica de Santiago.
Obras
Para Orquesta: Estudio Sinfnico y Greca (1932). Cancin de las Corhuillas y Trutruka (1940).
Suite, para orquesta de cmara con piano (1940).
Para Coros y Orquesta: "As lo hace Juan", sobre un motivo folklrico infantil (1945).
Para Coros: Catorce Canciones Escolares para coro mixto. Album de Navidad, para coro a dos,
tres y cuatro voces, iguales y mixtas. Quodlibet sobre melodas populares chilenas, para coro
mixto. Dos Canciones Sacras. Ave Mara. Cuatro Cantos Corales, para coro mixto (sobre poesas
de julio Barrenechea, Nicanor Parra, Saavedra Gmez y un texto popular araucano). Sinfona de la
Trilla, para coro mixto. El Imposible, El Aire, Te quiero porque te quiero (arreglos de melodas
folklricas) para coro mixto.
Para Piano: Estudio en La bemol. Dos Estudios. Dos piezas descriptivas ("El Afilador" y "Toque de
Campanas"). Meditacin sobre un preludio de Grieg. Greca. Carrousel. Cantares de mi tierra
(sobre temas folklricos). Seis piezas fciles. Atabales sombros (Estudio dodecafnico). Tres
Miniaturas. Bourre, Chacona y Scherzo.
Para dos Pianos: Fantasa sobre el Himno de Yungay. 29 piano para el Estudio 23 Op. 125 de
Heller. 29 piano para el Estudio Op. 46 de Heller. Preludio de la Suite Holberg, de Grieg.

213

Para otros instrumentos: El Pulchn. Preludio y Andante, para violn y piano. Preludio, para arpa.
Dos Preludios, Danza, Zamacueca, El imposible, para guitarra.
Para Canto y Piano: Seis Canciones Escolares. Ronda Primaveral. Ronda de Paz. Dos Rondas,
sobre poesas de Gabriela Mistral. El Imposible y Tres Tonadas (sobre melodas folklricas).
Recopilaciones Armonizadas y Estudios sobre el Folklore: Cancionero Chileno, primera serie,
para canto y piano. Cancionero Chileno, segunda serie, para canto y guitarra. La Voz del Pasado
(seleccin de pregones antiguos) para canto y piano. Msica Folklrica Infantil, cancionero para
canto y piano. Cancionero Chileno (coleccin de cien tonadas, cuecas, pregones y danzas del
folklore criollo).
Obras Didcticas: El Amigo del Nio, mtodo moderno para el aprendizaje del piano por los nios.
Mtodo de solfeo. Mtodo de Guitarra.
Las obras de Mara Luisa Seplveda han obtenido, entre otras, las siguientes distinciones en
concursos pblicos:
Bourre para piano. Premio de la Revista Zig-Zag (1923). "El Imposible", para canto y piano.
Premio del Ateneo de Valparaso (1924). Cancionero, para voz y guitarra. Premio Municipal de
Santiago (1928). Album de Navidad, Premio de la Sociedad Amigos del Arte (1940). Catorce
Cantos Escolares a voces solas. Premio del Instituto de Extensin Musical de la Universidad de
Chile (1940). Conjunto de Obras para canto y piano. Premio Marcial Martnez (1949).
Desde sus primeras obras, escritas para piano o para canto y piano, Mara Luisa Seplveda
observa una supeditacin absoluta a normas escolsticas. Un sentimentalismo a flor de piel y una
tcnica en extremo conservadora se ofrecen en sus Estudios o su "Meditacin sobre un Preludio
de Grieg", para piano, as como en las romanzas.
Su tcnica se enriquece despus por el estudio del folklore nacional y busca mayores
complejidades rtmicas y armnicas. Tambin por influencia de la msica verncula, Mara Luisa
Seplveda logra que el nervio de sus composiciones resida en algo ms que en el lgubre
sentimentalismo romntico. Con todo, la relativa independencia ganada respecto de las estrictas
normas de escuela, no significa tanto como un rompimiento con ellas en las obras de madurez.
Mara Luisa Seplveda es siempre fiel a las primeras bases de su estilo y al gusto que dirigi su
formacin en el antiguo Conservatorio.
Lo ms valioso de su contribucin no lo representan los Estudios, la Bourre, Chacona y Scherzo,
para piano, el Preludio y Andante para violn y otras obras concebidas de acuerdo con tipos
tradicionales de msica "de saln"; hay que buscarlo en las piezas sobre temas folklricos o
escritas en un lenguaje deducido del popular, como en los "Cantares de mi tierra" y "El Afilador",
para piano, la "Zamacueca" y "El Imposible", para guitarra, y en las Tres Tonadas, para canto y
piano. Mara Luisa Seplveda usa las melodas populares tal cual son y las armoniza con sencillez,
sin pretensiones de nacionalismo estilizado. Es lstima que la pobreza de recursos tcnicos no le
permita logros equivalentes en "Trutruka" o "Cancin de las Corhuillas" para orquesta. En "El
Imposible", "El Aire" y los "Cantos de Navidad" para coros, supera, por el contrario, a la versin de
materiales folklricos para piano y para canto y piano. La "Sinfona de la Trilla", tambin para coro
a cuatro voces mixtas, es quiz su obra ms lograda.
Las recopilaciones del folklore tradicional que constituyen sus Cancioneros para voz y piano y para
voz y guitarra, el Cancionero general chileno, las series de Rondas y Cantos Infantiles y la de
pregones reunida en "La Voz del Pasado", son aportaciones excelentes al estudio y difusin de
este aspecto del arte.

214

Soro, Enrique

NACI en Concepcin el 15 de julio de 1884-. Hijo del compositor e instrumentista italiano Jos
Soro, recibi desde sus primeros aos una cuidada educacin musical. Su precoz talento hizo que
a la edad de cinco aos actuase ya en recitales de piano, que pronto congregaran en torno al nio
prodigio el entusiasmo de los aficionados a la msica. Su fama fue acrecentndose y
extendindose desde la ciudad natal a todo el territorio de la Repblica, hasta llegar a interesar en
forma positiva a los Poderes Pblicos. Fue as como el Gobierno chileno acord pensionar al joven
msico para que ampliara sus conocimientos musicales en el Conservatorio de Miln, el de
reputacin ms slida en aquel tiempo.
Parti Enrique Soro de Chile hacia Italia el 13 de abril de 1898. En el Conservatorio de Miln sigui
los cursos de Piano, rgano, Violoncello, Armona. Contrapunto y Fuga, Historia de la Msica y
Literatura Dramtica. Profesores tan prestigiosos como Luigi Mapelli, Gaetano Coronaro, Guillermo
Andreoli y otros, velaron por la definitiva formacin del msico chileno. Al terminar sus estudios, en
1904, obtuvo el nico Gran Premio de Composicin otorgado por el Conservatorio de Miln. Antes
de regresar a Chile en 1905, Enrique Soro ofreci una amplia jira de conciertos por las principales
ciudades de Italia y Francia, donde conquist xitos que fueron el fundamento de su creciente
prestigio internacional. Mascagni, Saint-Sens, Boito y Dubois reconocieron en l a una promisora
personalidad de la msica americana.
Recibido en Chile con los honores merecidos por quien tan en alto haba colocado la cultura
artstica del pas en el extranjero, empez a poco de su llegada a desempear las ctedras de
Piano y de Composicin del Conservatorio Nacional. Al mismo tiempo sus primeras composiciones,
como el Andante Appassionato y la Danza Fantstica, eran conocidas y apreciadas como frutos
bien logrados de la nueva personalidad. Sin interrumpir su obra de compositor, desde aquel
momento desarroll una amplia labor didctica. En 1905 fu designado para el cargo de Inspector
de la Enseanza Musical en las escuelas primarias. En 1907 ascendi al rango de Subdirector del
Conservatorio, a la vez que se le confiaban las ctedras de Armona y Contrapunto. Desde 1919 a
1928 fu Director del Conservatorio. Entre tanto, Enrique Soro obtuvo nuevos resonantes xitos en
el extranjero; en 1908 y en 1912, triunf en los Concursos de Composicin para elegir el Himno
Panamericano y el Himno a los Estudiantes Americanos, respectivamente. En 1909 se le confiri
por sus obras la Medalla de Oro y Diploma de la Exposicin Internacional de Quito. El Estado
chileno le adjudic tambin, en 1907, una Medalla de Oro por su Himno a la Bandera Chilena,
adoptado oficialmente por el Ministerio de Defensa. Sus jiras por todo el continente americano
difundieron el valor de sus composiciones, editadas por Schirmer de Nueva York y Ricordi de Miln.
Adems de las distinciones enunciadas, Soro ha obtenido las siguientes: en 1922 fu nombrado
Miembro de Honor de la Sociedad de Compositores de Pars; en ese mismo ao, el Gobierno de
Mxico le design Inspector Honorario de las clases de Composicin del Conservatorio de aquella
repblica; en 1925 se le concedi el Gran Premio de Honor y Medalla de Oro en la Exposicin de
La Paz; las mismas recompensas le fueron conferidas en la Exposicin Iberoamericana de Sevilla
de 1929; en 1931, el Rey de Italia le distingui con el ttulo de Oficial de la Corona; en 1938, un
grupo de sociedades artsticas de Buenos Aires le otorg una Medalla de Oro como a una de las
personalidades artsticas de mayor relieve en Amrica del Sur; en 1940, la Municipalidad de
Santiago le declar Ciudadana Benemrito. En 1948 fu distinguido con el Premio Nacional de
Arte.
Desde 1942 el maestro Enrique Soro desempea el cargo de Asesor Tcnico de la junta Directiva
del Instituto de Extensin Musical de la Universidad de Chile, y desde 1943 es Delegado del H.
Consejo Universitario en la citada junta Directiva.

215

Obras
Para Orquesta: Sinfona Romntica. Suites N1, N2 y N3. Danza Fantstica. Andante
Appassionato. Variaciones Sinfnicas. Cancin Triste. Scherzo. Gavota. Tres Aires Chilenos. Suite
en Estilo Antiguo. Tres Preludios Sinfnicos.
Para Solos y Orquesta: Concierto en Re mayor, para piano y orquesta. Impresiones Lricas, para
piano y orquesta de cuerdas. Cuatro Valses Patticos, para piano y orquesta de cuerdas.
Para Coros: Ave Mara, a cuatro voces, a cappella. La Rosa, a cappella. Madrigal, a cuatro voces,
a cappella.
Para Conjuntos de Cmara: Quinteto en Si menor, para piano y cuerdas. Cuarteto en La mayor,
para cuerdas. Tro en Sol menor para piano, violn y violoncello.
Para Instrumentos Solistas: Sonatas Nl y N2 para violoncello y piano. Sonatas N1 y N2
para violn y piano. Tres Piezas para violn y piano. Serenata, para violn y piano. Romanza sin
palabras y Sueo de Amor, para violn y piano.
Para Piano: Sonatas N1, N2 y N3. Impresiones de Nueva York, suite. Recuerdos de
Concepcin, suite. Cuatro Estudios Fantsticos. Andante Appassionato. Tres Piezas Breves. Dos
piezas caractersticas sobre la zamacueca chilena. Preludio y Fuga en Fa mayor. Cinco Valses
Lricos. Tres Valses Grises. Tres Marinas. Escenas de Gatos, suite. Doce Minus. Doce Piezas
Fciles. Recordando la Niez, suite. Tres Preludios Elegacos. Romanzas sin Palabras. Preludios.
Caprichos. Nocturnos. Valses. Impromptus. Scherzos. Gavotas. Berceuses. Novelettas y otras
varias piezas breves.
Para Canto y Piano: Ave Mara. Foglio d'Album. In Sogno. I1 canto della Luna. Souvenir. Nel
Bosco. A ti. Vieta. Himno de los Estudiantes Americanos. Himno Pan-Americano. Himno a la
Bandera Chilena. Varias otras canciones.
Transcripciones para Pequea Orquesta: Danza de Amor. Gavota. Romanza sin palabras. Vals.
Primavera.
En dos aspectos, hasta cierto punto independientes, cabe considerar la obra de Enrique Soro: su
significacin en el desarrollo de la msica chilena y su valor intrnseco. Como este segundo punto
ser examinado al ocuparnos de sus producciones, las lneas que siguen se consagran a dilucidar
la posicin histrica de este msico.
No obstante el aumento sin tregua de la actividad musical que sealan en Chile los ltimos aos
del siglo XIX y los primeros del nuestro, era inmensa la obra que deban acometer los msicos de
la generacin post-romntica para elevar el ambiente del pas al nivel alcanzado por el arte
europeo. Como seal en el panorama preliminar de este libro, a comienzos de nuestro siglo eran
en gran parte desconocidas figuras sobresalientes del Clasicismo y del Romanticismo, irregular y
escasa la interpretacin de conciertos, tanto sinfnicos como de cmara(1). En 1900, como legado
del siglo precedente, slo dos actividades musicales tienen verdadero arraigo: la pera del Teatro
Municipal, y el Conservatorio Nacional de Msica. Este haba cumplido su funcin especfica y
ejercido, en el medio siglo pasado desde su fundacin en 1849, una influencia sobre el medio
similar a la de sus modelos europeos. Entrada nuestra poca, el Conservatorio es una escuela de
ejecutantes anquilosada en vetustos sistemas de enseanza, as como un baluarte de la esttica
que no admita otra msica que la producida en los siglos XVIII y XIX. La anterior era "msica
primitiva"; la contempornea, desvaro y estrago del gusto.

216

Al ser nombrado el maestro Soro director del Conservatorio, consigui renovar sus planes de
enseanza y mejorarlos en gran medida. Pero, aunque lo pretendiese, y de ello hay ejemplo en los
conciertos de alumnos que Soro organiz (2), no pudo vencer su espritu al margen de las
inquietudes de la poca. El progreso musical de Chile en la dcada de los aos 1920 al 30, va
desplazando del Conservatorio a cuantos sienten con hondura los problemas de la nueva msica.
La divergencia de posiciones, que en un comienzo se insina dbilmente, alcanza cada vez
caracteres ms agudos y culmina en una reafirmacin de postulados, frente a frente, entre los
msicos que representan el movimiento de avanzada y los que, por reaccin a este espritu, se
encastillan en las normas de un clasicismo inmutable: el que fu vlido para los ltimos campeones
del romanticismo europeo. El mundo de la msica queda dividido en dos tendencias; de un lado,
las fieles a los principios de ese clasicismo post-romntico a que aludamos, dentro del cual
alientan con suficiente fuerza los ideales del llamado "perodo italiano" en la msica chilena; del
otro, en conglomerado asaz complejo, todos los interesados en las rutas inditas por donde
discurre la msica ms viva de la poca. El conflicto que dicha pugna establece, culmin en la
reforma del Conservatorio, fruto de las campaas sostenidas por la Sociedad Bach, desde 1924 al
ao de la reforma, 1928(3). Respecto de la pera, no deja de ser curioso el que este gnero no
fuera cultivado por las figuras seeras de uno u otro grupo. Ni por quienes podran haber
reafirmado en la pera una esttica nutrida por el lirismo italiano, ni por quienes pudieron encontrar
la oposicin ms resuelta a este lirismos en su propio terreno. Nada se hizo en Chile por crear una
pera verdaderamente nacionalista, impresionista, neo-clsica o conforme a los dictados del
naciente expresionismo centroeuropeo. La generacin conservadora, como la que podramos
llamar de vanguardia, consagrarn sus esfuerzos a la msica de cmara o a la sinfnica; en todo
caso a formas "puras" de msica.
Dentro de la tendencia vinculada al legado de principios formales, tcnicos y estticos que derivan
del clasicismo romntico europeo, la personalidad del maestro Soro brilla con luz incomparable y
se alza sobre la de los otros msicos que, a comienzos de siglo, adoptan en Chile posiciones
relacionadas con la suya. No slo en el rea nacional, sino en todo el panorama americano, es
difcil hallar un compositor de su envergadura y de su slida formacin, dentro del marco elegido
por las entraables razones que dirigen los destinos y la vocacin de un artista.
Al partir de Chile hacia Miln a los catorce aos, apenas iniciada su formacin, pudo darse en
Enrique Soro para decidir el futuro de su obra, sobre una incorporacin demasiado temprana a la
actividad musical, que le comprometa con los postulados de una poca en declive, la influencia
sobre su fresca imaginacin de aquella escuela. Pero el joven msico, muy lejos de inclinarse
hacia el halago de un fcil operismo, marcha por la senda contraria, en busca de ms altas
empresas. Ya sobre el ltimo Verdi la influencia de los sinfonistas alemanes es manifiesta.
Sgambatti y Marchetti han de vincularse ms estrechamente a la tendencia sealada y tomarn de
la propia fuente -Liszt o Wagner- el sustento necesario para animar un exigente sinfonismo italiano.
El maestro Soro encuentra en ellos el estmulo que precisa para seguir la ruta que se traza. Sus
admiradores chilenos debieron sentirse defraudados cuando al regresar Soro al pas en 1905 se
encontraron, no con el autor de canciones y de piezas de gnero a medida de sus gustos, sino con
un compositor que, a poco, ir a ofrecerles una sinfona, un concierto para piano y orquesta, un
quinteto, un cuarteto, un tro, sonatas para piano y para violn y otras obras concebidas dentro de
severos principios de estilo. De todas formas, el prestigio que le rodea, el eco de sus triunfos como
compositor y pianista en la jira que antes de su llegada ha realizado por Francia e Italia,
determinaron un completo xito entre sus compatriotas. La slida factura de su msica, su
contenido expresivo, su lirismo, consolidan su fama. En realidad no viene a ofrecer al ambiente
chileno un arte que le sea del todo extrao, sino aquel que tiene aqu firmes races, vertido en
moldes mucho ms amplios y con recursos tcnicos y de expresin de riqueza inusitada. Su
"Andante Appassionato", para piano y su "Danza Fantstica" para orquesta, en poco tiempo pasan
a la categora de obras clsicas en la produccin nacional.
Por estas obras, y ms an por las de mayor envergadura que las siguen, el estilo de Soro queda
especificado en lo substancial de sus rasgos, a la vez que su posicin fija en lo que habr de

217

suponer para el ambiente. "A partir de Soro -ha podido decir Domingo Santa Cruz- empieza a
contar nuestro pas en el desenvolvimiento musical del mundo". Y Domingo Santa Cruz agrega
prrafos ms all del escrito de donde tomamos 1a anterior afirmacin: "Soro parte a Italia en
1898; llega a Miln en vida de Giuseppe Verdi, a quien conoce, y durante el primer auge del
espectacular xito del verismo, que deform el campo en que brillaron Otello y Falstaff. Soro, sin
embargo, se vuelve hacia la msica pura. No llega a Chile con varias peras fciles, aun cuando
tena un innegable don para ello, no se deja tentar por la resbaladiza pendiente del teatro de esos
das, sino que aborda las formas sinfnicas, la msica de cmara, el 1ied; es decir, se coloca junto
a la vanguardia del arte italiano y vuelve a Chile con una preparacin seria y cimenta aqu lo que
ms tarde debamos todos seguir: que el centro de gravedad de nuestra vida musical est en el
concierto antes que el teatro. Este hecho es notable y de grandes proyecciones futuras. Soro pudo
y aun debi ser distinto; no lo fu porque en l haba el alma de un msico con otras aspiraciones.
Este hecho es de grandes consecuencias. Todas las naciones americanas padecieron por igual del
encandilamiento operstico, se deslumbraron con los divos y saborearon el bel canto, cuando aun
no tenan cultura musical formada. Lgicamente apreciaron ms la forma que el fondo, ms la
ejecucin que lo ejecutado, ms al cantante que al compositor. Toda nuestra energa musical del
siglo XIX se consume en este procurar ser mulos de la Scala o de la Gran Opera de Pars. Soro
tuvo una intuicin nica al acentuar el rumbo hacia otro camino, que nos haba de salvar, y en esta
direccin hemos caminado todos desde hace treinta aos"(4).
Las palabras transcritas son precisas en extremo sobre el significado de la obra de Soro en su
momento y sobre sus proyecciones en el desarrollo de la msica chilena. Ms significativas todava
por venir de quien vienen. Agregar nuevos comentarios sera redundancia injustificable.
Examinemos el significado de sus obras en s mismas.

Sinfona Romntica En La Mayor

Compuesta en 1920. Estrenada en Santiago, bajo la direccin del autor, en 1921. Consta de cuatro
movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Adagio. 3. Scherzo. 1. Allegro con bro.
Es la primera sinfona compuesta por un msico chileno y la nica hasta fecha reciente, mayo de
1948, en que fu ejecutada la Sinfona en Fa de Santa Cruz.
Responde la "Sinfona Romntica", de acuerdo con su nombre, al concepto de la extensa forma
orquestal, con amplios desarrollos por secuencias, establecido por los msicos del
postromanticismo europeo cuya figura cumbre es Tchaikowsky, El caudal sentimental de la obra de
Soro y su tratamiento sinfnico se acercan en cierto modo a ese modelo, aunque la orquestacin
es menos colorista. Los principios temticos contrastantes se mantienen para reafirmar la firme
trabazn de los episodios en un esfuerzo laudable por impedir que el exceso de lirismo lleve a las
divagaciones habituales en otros msicos del momento.
En la armona, Soro no rebasa las normas tenidas por indiscutibles en el llamado clasicismo
romntico. Su Sinfona es predominantemente consonante y regida por un acadmico plan tonal.
En lo formal es mayor su independencia sobre los dictados de escuela. Se mantiene en una
posicin equidistante entre el poematismo alemn posterior a Liszt y Wagner y el formalismo de
Brahms y sus continuadores. Un fuerte sentido constructivo lo aparta de la primera tendencia y de
la excesiva rigidez de una vuelta a los clsicos del siglo XVIII. Se halla por tanto muy lejos del
dogmatismo caracterstico en los msicos franceses anti-impresionistas, sealadamente los
formados en la Schola Cantorum.

218

La Sinfona Romntica est contruda como una sonata para orquesta que, en lneas generales,
obedece a las leyes del gnero, tal y como fueron transformadas por el lirismo sinfnico de fines
del siglo XIX. Un elocuente ejemplo de todo esto lo ofrece el primer tiempo de esta Sinfona.
Despus de una introduccin lenta, que recuerda en su expresin al dramatismo de Beethoven, es
expuesto el primer tema del Allegro, amplia lnea meldica. Un puente sobre elementos de esta
primera idea precede a la aparicin de la segunda. El desarrollo se realiza sobre elementos rtmicomeldicos de ambos temas, principalmente por medio de secuencias y progresiones, que anima la
eficiente orquestacin.
El Adagio es el ms tradicional de los cuatro movimientos, el que ms busca sustentarse en un
contagioso lirismo, cuyas races italianas son indudables. Por el contrario, el Scherzo es, de una
parte, el ms ingenioso y rico de los tiempos de esta obra, tanto rtmica como armnicamente; de
otra parte, el de una disposicin orquestal ms finamente matizada.
El Final, Allegro, con bro, abunda en los procedimientos discursivos, la grandilocuencia orquestal y
el forzado vigor que caracterizan a la poca europea en que el msico chileno cifr su admiracin.
Concierto En Re Mayor , Para Piano Y Orquesta
Compuesto y estrenado en Santiago, en 1919. Tres movimientos: Andante, Scherzando, Allegro
finale. Es una de las obras de Enrique Soro ms difundidas en el extranjero. En 1922, fu
ejecutado por la Sinfnica de Mxico, dirigida por el maestro Julin Carrillo, con el autor como
solista; en el mismo ao, lo interpret en Berln la Orquesta Filarmnica de esta ciudad, dirigida por
Richard Hagen; en 1929, se interpreta durante los Conciertos Hispanoamericanos de la Exposicin
de Barcelona (Espaa), bajo la direccin del maestro Maten, siempre con el autor como solista.
Un ao anterior a la Sinfona Romntica, el Concierto en Re mayor presenta en lneas generales
unas mismas caractersticas de estilo y tcnica. Ambas obras y el Quinteto en Si menor, para piano
y cuerdas, contemporneo de ellas, representan la cumbre de su obra.
En la forma, el Concierto para piano es tal vez menos exigente que la Sinfona; se halla ms
cercano al modelo de la vasta peroracin lrica post-romntica, que ilustran el Concierto de
Tchaikowsky y el de Grieg. El colorido orquestal es de brillantez extrema, bien que pastosa, gruesa
como en Tchaikowsky. El piano dialoga igualmente dentro de un concepto donde lo virtuosstico -en
teclado amplio y rico de efectos -se armoniza con el derroche sentimental. El Scherzo, como el de
la Sinfona y del Quinteto, es el movimiento ms gil, tal vez por ser el menos trascendental. El
msico chileno da muestras de mucha mayor invencin rtmica y armnica; si se quiere, de una
invencin que se desliga de los procedimientos tradicionales que le sirven de pauta para ir hacia
una expresin ms prxima al lenguaje contemporneo. Desde la exposicin del tema del Scherzo
del Concierto, la disonancia es empleada sin la obligacin de resolverla en acordes perfectos.
Numerosos ejemplos de "disonancia liberada" se ofrecen en el desarrollo de este Scherzo, donde
la orquestacin es tambin ms transparente, con mucho del mejor Grieg. En todo el Concierto,
puede afirmarse que el color orquestal flucta entre el brillo grandilocuente de Tchaikowsky y la
paleta de mayor delicadeza y finas tintas de Grieg.
La forma del Concierto en Re mayor presenta interesantes sugerencias de un cierto tipo de Sonata
Cclica, que no dejan de advertirse, aunque menos acusadas, en las otras grandes composiciones
de Soro. El tema fundamental del primer tiempo, Andante ma non troppo, contiene incisos
meldicos o rtmicos estrechamente emparentados con el pasaje central del Scherzo, incisos que
ya se han destacado como principales elementos de desarrollo en el Andante inicial. Orrego Salas,
en un estudio sobre "La forma musical en Soro"(5), comenta el especial sentido cclico de la
msica de este compositor y las normas que rigen el desarrollo o construccin de sus obras en
forma de sonata. Por su justeza, creo oportuno reproducir el comentario de Orrego Salas.

219

"La concepcin de ideas centrales generadoras de elementos de desarrollo y an ms, grmenes

que sirven de base a la creacin de temas de otros movimientos, es lo que permite a la msica de
Soro esa clara unidad que la caracteriza por sobre todo. Su Concierto en Re mayor es un ejemplo
elocuente de lo expuesto; hasta los detalles que en la parte del solista podran ser juzgados como
elementos puramente decorativos o virtuossticos tienen siempre algn contacto, ms o menos
cercano, con la idea central de cada movimiento. Por ello la obra mencionada podra producir el
efecto de una composicin cclica. Y lo es en cierto sentido. Mas, la tcnica de Soro, al conseguir
este efecto, est basada en la relacin natural que presentan sus temas, hermanados por
elementos generadores comunes, ms que en la vuelta a ideas meldicas empleadas con
anterioridad, como lo hace Csar Franck.
"En cuanto al desarrollo mismo, puede decirse que Soro se mueve esencialmente dentro del tipo
romntico de progresin armnica. Los incisos meldicos son presentados, en general, en
secuencias armnicas de movimiento por quintas o cuartas ascendentes o descendentes, lo que
acenta el carcter tonal de su msica. Sin embargo, dentro de este mismo proceso, hay un
constante uso de la disonancia, empleada dentro de los mrgenes del ms estricto tradicionalismo,
o sea en forma de apoyaturas, retardos o anticipaciones.
"Soro recurre escasamente al desarrollo de tipo contrapuntstico. De existir este ltimo, siempre se
presenta en forma de imitaciones temticas, fuertemente condicionadas por el proceso armnico
general, o bien en forma de pequeos cnones de corta duracin y empleados ms bien con
propsitos secuenciales para alcanzar determinadas posiciones tonales. Este msico no es
contrapuntista, adems de no convenir ello a la esencia de un estilo concebido sobre bases
puramente armnicas".
Suites Sinfnicas N1 Y N2
Las Tres suites para orquesta ocupan un lugar equidistante entre las obras mayores de Enrique
Soro, ya reseadas, y los breves poemas o estampas orquestales, como el Andante Appassionato
y la Danza Fantstica, que prolongan los rasgos de su estilo hacia gneros de menor
responsabilidad. Las suites sinfnicas no son simple agrupacin de piezas que se suceden sin un
nexo ntimo. Sus tiempos implican un programa, aludido en los ttulos y explicado, por el autor o
sus colaboradores literarios, con una fraseologa singularmente plstica del contenido musical que
reflejan. Reproducimos el programa de las dos suites de mayor relieve o con ms frecuencia
ejecutadas.
La Suite N 1 se subtitula "Pensamientos ntimos" y su "programa", que redact don Carlos Silva
Cruz, es el siguiente:
"1 Poema Ertico.-Llega el amor lentamente, solapado, insidioso, oculto bajo el disfraz de la
amistad, como llegan siempre esas pasiones inexorables que se arraigan para toda la vida, fatales
como el Destino.
"2 Recuerdo.-Ha pasado algn tiempo y el mismo amor, evocado en el alma a travs del tiempo
y la distancia, trae reminiscencias plcidas, serenas y temblorosas de poesa.
"3 Hora Triste.-Aquellas reminiscencias se llenan de amargura en esta Hora Triste. El otoo,
ese otoo de todos los amores, en el alma, sumergida en la duda, ve deshojarse una a una las
flores de la ilusin, hasta no quedar sino la yerta landa de la soledad y el abandono.
"4 Esperanza.-Sol de invierno, tan brillante como efmero y tan suave como engaoso; rayo de
esperanza. "Renacer el amor?", parece preguntar la msica de este nmero.

220

"5 Elega.-"No, ya no es tiempo", responde esta ltima parte a la pregunta formulada en la

anterior. Y viene, triste pero real, el verdadero desenlace: en vez de renacer el amor, llega la
muerte".
El "programa" de la Suite N 2 dice, asimismo textual:
"1. Nocturno.-Joven, atormentada por el mal que se padece cuando anida la primavera en el
corazn, busca junto a la playa rumorosa, bajo las brisas del mar, apartada de las multitudes
preadas de odio y de envidia, un consuelo que mitigue sus penas. Ah contempla el oleaje, el
arrullo somnoliento de sus olas, que tienen notas tristes como una queja, que repercuten en su
corazn como una endecha de su amor y de sus penas. El silencio de la callada hora crepuscular
vibra en su alma. Momentneamente el mar se agita y a la par sus dolores se acrecientan. Vuelve
la calma en el mar y su alma se sumerge en infinitos desencantos.
"2. Recuerdo lejano.-Tiende su vuelo al pasado; desfilan las escenas de sus das felices, de su
pasin amorosa, baada por la tibia caricia de un sol y por los hlitos perfumados de risueas
promesas, en las cuales no ve ni una sombra de sospecha sobre el porvenir. Encuntrase por
momentos fuera del mundo, fuera de las realidades palpables que oprimen el ser, fuera del imperio
del tiempo y de la prisin del cuerpo . . . Divaga . . . Sintese incapaz de imaginar las crudezas del
destino, ya saboreadas . . . El mar es el confidente emotivo y delicado que desle sus melancolas
en un ensueo azul e inmenso . . .
"3. Inquietud.-Pasa la hora en que florecen las rosas del alma, para dar paso, en seguida, a las de
los tiempos idos. Desfilan los recuerdos entre la bruma imprecisa del desaliento y aparecen, como
chispazos de voluptuosidad histrica, el amor, el abandono, la ausencia y todas las amarguras. La
pasin desencadenada estalla en vociferaciones furiosas y en ademanes amenazadores. El
contacto del mar generoso, que parece que acaricia a todo ser con ternuras maternales, no tiene
ya influencia en ella. Dominada por el dolor, quiere encontrar en el mar su sepulcro . . .
"4. Meditacin.-Desangrados sus sentimientos, vuelve en s y llega el momento de la calma y de
la reflexin. Eleva su espritu a Dios y busca en l el blsamo soberano que ha de curar sus
heridas. Oye una voz misteriosa que le dice: "No desesperes; la Providencia te amparar" . . .
"5. Hora Mstica.-Se extasa en la contemplacin del Dios Hombre, bajo la forma de la ofrenda de
la vida, de esa vida que sintetiza los humanos sufrimientos y que condensa el suspiro del mundo
entero, deseoso de encontrar una paz, una felicidad y una belleza no mezclarla con lgrimas.
Siente un coro de ngeles y repique de campanas. Se dirige al cercano templo y all encuentra la
paz de su alma."
La bondad de escritura, sobre bases tonales de tradicional firmeza, y un dominio de la orquesta en
correspondiente medida eficaz, teido de sentimentalismo, con despliegue de ondulosas lneas
meldicas, cumple los fines de los programas trazados en ambas suites. Lo descriptivo y lo
psicolgico, ceden al fundamental lirismo, o cumplen, mejor dicho, la estricta funcin que estas
estampas romnticas les imponen.

Andante Appassionato Y Danza Fantstica, Para Orquesta

En Su Primera versin para piano y, en seguida, en su transcripcin orquestal, el "Andante

Appassionato", ya lo hemos dicho, fu la clave del prestigio alcanzado por Enrique Soro al regresar
a Chile acabados sus estudios en Italia y despus de una brillante jira como concertista y

221

compositor por varios pases europeos. La Danza Fantstica, producto de una misma poca, sirvi
para remachar el entusiasmo despertado por la otra breve composicin.
El Andante Appassionato, que debi ser el tiempo capital de alguna suite como las recin
comentadas, es un arioso donde el lirismo a la italiana se vierte en una realizacin sinfnica
excelente, dentro de los lmites prefijados. La inspiracin -con comillas al uso de aquel tiempo, y sin
comillas tambin- sostiene el discurso fuertemente sentimental. La Danza Fantstica, en forma
A.B.A. -danza-tro-danza- usa de una orquesta directamente emparentada con las Danzas
Noruegas de Grieg, a las que no deja tampoco de vincularse en otros aspectos y, sobre todo, en su
espritu pintoresco y levemente sentimental.
Tres Preludios Sinfnicos
Escritos en 1936. Estrenados el 18 de julio del mismo ao en el Teatro Municipal, bajo la direccin
del autor. Primer preludio: Andantino. Segundo: Andante. Tercero: Moderato.
Al estrenarse estos Preludios, tras largos aos en que su autor no ofreci nuevas composiciones
para orquesta, fueron acogidos por la crtica como renovacin de su estilo. Muy significativas en
este aspecto son las palabras del entonces crtico de "El Mercurio", Carlos Humeres, quien dijo:
"Los tres Preludios Sinfnicos del maestro Soro muestran una feliz evolucin en el arte de este
compositor, en el sentido de asimilar las conquistas instrumentales y armnicas de la msica
moderna y, al mismo tiempo, de depurar las ideas expresivas que en obras anteriores suyas suelen
resentirse de cierto lirismo fcil que perjudica la calidad de su estilo. No incurren en este reproche
los Preludios a que nos referimos, especialmente los Primero y Segundo, en cuya orquestacin se
logra un colorismo y equilibrio dignos de todo elogio y una expresin de tono dramtico lograda con
acierto".
En realidad el cambio de fisonoma que se celebra en los Preludios Sinfnicos es muy relativo. La
orquesta de los Preludios es fundamentalmente la tradicional de este compositor, quiz ms
vigorosa por el carcter dramtico que revisten los dos primeros. La armona se mantiene
firmemente sujeta a los postulados clsico-romnticos y el empleo de ciertas disonancias sin
resolucin no es nuevo, a lo sumo ms reiterado que en sus vastas creaciones anteriores. El
impulso lrico subyacente en todas las obras de Soro, s es ms contenido en la presente y este
factor es el que hace dar un relieve, sujeto a equvocas interpretaciones, a los otros que se
califican como nuncios de un nuevo camino.
Soro en sus Tres Preludios Sinfnicos no se aparta de la lnea natural seguida en su arte, seguida
por temperamento y por formacin tcnica. Es consecuente con su propio estilo, que procura no
contradecir con las experiencias acumuladas en toda una vida. Que no retroceda hacia logros
pasados y siga su ruta, es el valor ms elocuente de estos Preludios, como de la Suite en estilo
antiguo compuesta en aos recientes. Puede hablarse de depuracin de estilo en los Preludios -el
lirismo abundoso qued atrs, en composiciones suyas de hace dos dcadas. Puede hablarse de
concentracin de medios orquestales en la ltima Suite. Ambas obras son consecuencia lgica de
una ruta sin bruscos giros y que el largo hacer ha enriquecido.
Aires Chilenos, Para Orquesta
Estrenados por la Sinfnica de Chile, dirigida por el autor, en 1942. Tres tiempos: Allegro moderato.
Moderato. Allegro.
Slo en algunas de sus composiciones juveniles para piano, como las "Piezas caractersticas sobre
la zamacueca chilena" y, con mayor lirismo, en los "Recuerdos de Concepcin", abord Enrique
Soro el empleo de melodas o ritmos extrados del folklore criollo de Chile. Los "Aires Chilenos"
para orquesta presentan as la singular caracterstica de ser una de las pocas creaciones de su

222

autor sobre sugerencias folklricas y, desde luego, la nica para gran conjunto en que labora sobre
estos materiales.
Trata ritmos y melodas de cueca y de tonada con despliegue de recursos sinfnicos, en exceso
gruesos, hasta caer en lo vulgar. Constituyen los Aires Chilenos tres estampas de crudo
nacionalismo que yo no situara entre lo mejor de sus pginas orquestales. Por supuesto, que el
xito popular ha acompaado a esta Obra vibrante, sobre todo vibrante.
Suite En Estilo Antiguo
Estrenada el 28 de mayo de 1943 por la Sinfnica de Chile, dirigida por el autor. Consta de
Preludio, Minu, Zarabanda, Gavota, Aria y Jiga.
Se mantienen en la Suite en Estilo Antiguo las leyes formales rectoras de la suite de danzas creada
por los maestros del siglo XVII al XVIII. La orquesta que emplea el msico chileno es tambin
concentrada, sucinta en medios expresivos e instrumentales, como conviene al estilo de las danzas
que agrupa.
Se inicia la Suite por un Preludio, cuyo tema exponen los violines con sordina, acompaados de un
contrapunto de los oboes y clarinetes y un pedal confiado a las violas y violoncellos. En el
desarrollo de este tema dialogan los diversos grupos de instrumentos. Despus de un forte, que
seala el clmax de la composicin, vuelve la delicada frase inicial, en parecida y suave disposicin
instrumental.
El Minuetto est construdo sobre cnones e imitaciones de sus temas, en el que campean las
frases de un lirismo apacible, junto a otra; briosas, que acentan su carcter. El Tro es de una
exquisita orquestacin. Un sentimiento ms profundo, en el espritu recogido, meditativo casi,
podra decirse, que Haendel sola dar a esta danza, se muestra en la Zarabanda. El tema es
expuesto primeramente por el quinteto de cuerdas para pasar a los oboes y clarinetes, sobre
armonas de las trompetas y trombones.
La Gavota, con su caracterstico vivo ritmo, tiene un desarrollo amplio, de gran variedad. El
contraste entre la Gavota misma y el Tro es de un gran efecto, punto de sosiego para volver
despus a recrearse el oyente en la viveza rtmica y el colorido de esta danza. El Aria constituye tal
vez el momento ms inspirado de la obra. Su frase principal es confiada a la trompeta. La Suite se
cierra con una Jga muy dentro del carcter clsico de esta forma de danza. La frescura de sus
ideas y animacin extraordinaria, resaltan por una adecuada orquestacin.

Las Obras Para Conjuntos De Cmara

Las Consideraciones expresadas sobre la msica sinfnica de Enrique Soro seran valederas, con
una ligera adaptacin, para el anlisis de su msica de cmara. Quiz en los dominios de sta -que
comprenden tres Sonatas para piano, dos para violn y piano, dos para violoncello y piano, el Tro
en Sol menor con piano, el Cuarteto de cuerdas en La mayor, el Quinteto para piano y cuerdas en
Si menor y las Impresiones Lricas para piano y orquesta de cuerdas- pueden establecerse
perodos mejor delimitados de una evolucin que se extiende: desde las primeras obras que Soro
escribi en forma de Sonata a las de sus aos de madurez, y desde stas a las escritas en fechas
recientes. La Sonata en Re menor para violn, catalogada como Opus 1, fu compuesta en 1902,
en Italia; el Cuarteto cierra la poca de sus estudios en aquel pas (1904); el Quinteto es
contemporneo de la Sinfona Romntica; la segunda de las sonatas para violoncello ha sido
estrenada a fines de 1948. Es natural que en esa serie de composiciones, que abarca tan extenso

223

lapso, se vaya advirtiendo cmo el msico experimenta sobre las bases substanciales de su estilo
y acaba por afirmarse en ellas.
Prescindimos de seguir un minucioso anlisis de esa evolucin, que sera ocioso despus de lo
expresado sobre sus obras mayores. Pero hay algo que no puede dejarse de sealar, incluso en el
grupo de sus primeras Sonatas, escritas por un msico suramericano en la dcada inicial de
nuestro siglo. Se muestra en ellas la altura de miras del maestro Soro al encararse con uno de los
magnos problemas de aquel instante. I-lasta la aparicin y el reconocimiento, tras de dura lucha, de
la obra de Brahms,restablecedora de los grandes gneros del clasicismo, los msicos del declinar
romntico haban considerado a la msica de cmara como fruto de un tiempo pasado para
siempre. Slo entre los alumnos del Conservatorio de Leipzig, aunque como receta escolar, se
continuaban practicando las nobles formas del cuarteto y el quinteto. Que Soro las cultivase antes
de que la obra de Brahms o las indirectamente relacionadas con ella -Csar Franck, por ejemplofuesen difundidas y apreciadas en Italia o en Amrica, no es su menor timbre de gloria.
En las Sonatas para piano o para violn y piano y en la primera para violoncello se descubren giros
meldicos peculiares de su autor, sometidos a una estructura formal que deriva de Beethoven
hacia los sonatistas del romanticismo alemn. "El maestro Soro, escribe Luis Esteban Giarda al
estudiar esas sonatas, no es un modernista en el sentido preciso de la palabra. Sus composiciones
se basan en la forma clsica llevada al apogeo por Beethoven y, en seguida, en sentido ms
moderno, pero sin alterar la esencia, por Schumann y Brahms". El Brahms acadmico y forzado de
sus imitadores "fin de siglo", cede, ya desde el Cuarteto para cuerdas, su influjo sobre la
sensibilidad de Soro al Schumann del Quinteto. Un quinteto tambin ser la obra maestra de
cmara del chileno, quinteto que vitaliza un hlito de schumannismo, presente en todos sus
tiempos aunque ms pronunciado en el Scherzo, donde con mayor libertad se vierte la vena
meldico-rtmica de Soro.
Entre la Primera Sonata para violn y el Quinteto, suma y compendio de su produccin de cmara,
se escalonan sus otras composiciones en forma de sonata, con una marcada inclinacin a la que
consideramos como el mejor logro. En la Segunda Sonata para violn, escrita en Chile, a poco del
regreso del compositor, la estructura anuncia el sentido de la forma que en el Quinteto
resplandece(6); en cuanto a la combinacin instrumental, una "Berceuse" y unas "Impresiones
Lricas", ambas para piano y cuerdas, son un ensayo o anticipo del Quinteto, en terrenos de menor
responsabilidad.
Establecidas estas apreciaciones generales, fuera del orden cronolgico, como siempre hemos
hecho, penetraremos en el anlisis de las principales obras de cmara del msico que nos ocupa.
Quinteto En Si Menor, Para Piano Y Cuerdas
Compuesto en 1919. Estrenado en Santiago aquel mismo ao. Movimientos: 1. Allegro ma non
troppo. 2. Andante. 3. Scherzo. 4. Finale. Allegro con fuoco.
Como la Sinfona Romntica y el Concierto para piano, sus contemporneos en la poca de plena
madurez de su autor, resume las caractersticas de su estilo y de su tcnica.
El primer tiempo est tratado como un Allegro de Sonata. El primer tema es presentado por el
piano, que acompaan el violn segundo y la viola con una figuracin rtmica en semicorcheas.
Despus de un "crescendo", la figuracin rtmica pasa al piano y el tema a los arcos. Tras un
pasaje-puente, el segundo tema, vigoroso y apasionado, en contraste con la severa frase meldica
del anterior, es presentado por las cuerdas. El piano lo acompaa en arpegios. En el desarrollo,
piano y cuerdas se disputan la importancia, en amplio despliegue de sus posibilidades y dentro de
la tensin rtmica ininterrumpida que le da carcter. Se inicia el desarrollo sobre el primer motivo
del tema fundamental, que en seguida es cantado por el violn primero, ampliados los valores

224

meldicos. Casi todo el desarrollo se basa sobre el primer tema, insistiendo sobre sus posibilidades
rtmicas o de transformacin en largas frases cantables. La reexposicin, con leves variantes, se
ajusta a estrictas leyes tonales.
El Andante tiene la forma de cancin doble. Lo inician las cuerdas, que cantan la melodiosa, en
extremo italianizante, primera frase meldica. Toma el piano esta frase y pronto se unen los dems
instrumentos a ste en el arrebato lrico que impulsa el desarrollo de este tema.
La segunda frase, ms viva y rtmica, es presentada y desarrollada en dilogo del piano con las
cuerdas. Sobre ambas frases se prolonga, con extensin, este movimiento, lleno de la facilidad
discursiva y el calor romntico que distingue al maestro Soro en sus obras de plenitud.
El Scherzo es uno de los ms hermosos del msico chileno. Liviano, animado, sobre chispeantes
frases rtmicas, conserva el espritu de elevado juego sentimental impreso por los romnticos
alemanes a este tiempo. La armona es ms rica que en los movimientos anteriores, sobre todo
que en el segundo. La forma es la tradicional de scherzo-tro y repeticin del scherzo.
El Final es el tiempo ms elaborado en cuanto a la forma, que lo es de sonata bitemtica. Se inicia
por el establecimiento de un ritmo en 6/8, sostn del extenso primer tema. Un largo puente
antecede a la presentacin del segundo tema, de carcter meldico, pero con una sugerente base
rtmica, en la que participan, combinados o en oposicin, el piano y las cuerdas. La frase cantable
del segundo tema y el vivo ritmo del primero son los factores predominantes en la digresin que,
como larga coda, cierra la primera seccin.
El desarrollo comienza sobre la cabeza del primer tema. Se combina sta con elementos del
segundo, hasta formar en realidad un tercer tema, que presenta el violoncello y es contestado por
el violn segundo, la viola y el primer violn. En fortssimo, como clmax de este tiempo y del
Quinteto entero, los violines ejecutan el segundo tema, en contraste con el dibujo rtmico del
primero, en el piano. Una digresin sobre estos elementos precede a un fugato, cuyo sujeto,
confiado al violn primero, pasa al violn segundo, sobre un contrasujeto del primero. Se desarrolla
la exposicin de la fuga entre los diversos instrumentos, apareciendo con cada contestacin un
nuevo contrasujeto. En la conclusin del fugato se unen los dos temas de este tiempo. Este pasaje
se desarrolla por varios compases ms, siempre en imitaciones contrapuntsticas, hasta enlazar
con la reexposicin, variada en los desarrollos que sirven de puente entre los temas y con la coda,
de extraordinaria sonoridad y vigor rtmico.
Impresiones Lricas, Para Piano Y Orquesta De Cuerdas
Tres movimientos: Preludio, Intermezzo, Scherzando. Escritas poco antes del Quinteto, constituyen
como un anticipo o experimentacin hacia la otra obra, en un terreno de menor responsabilidad -ya
lo hemos apuntado- y sin las limitaciones formales de la gran sonata para piano y arcos.
Los tres tiempos de esta composicin se hallan impregnados de un sentimiento nostlgico o
traducen un intimismo lrico, que se explaya en amplias frases meldicas, conforme a la tradicin
que se inaugura en Schumann y es continuada hasta los comienzos de nuestro siglo por
destacados msicos de las escuelas alemana e italiana post-romnticas.
La escritura de las Impresiones Lricas es concertante. Todos sus movimientos se desarrollan en
un permanente dilogo entre el solista y la orquesta de cuerdas. La forma de sus tiempos es libre.
El primero se desarrolla sobre un motivo principal, conforme a la tcnica clsica del Preludio. El
segundo, Intermezzo, es como un aria ampliamente tratada. El tercero, un Scherzo con Tro.

Cuarteto En La Mayor, Para Cuerdas

225

Escrito en Italia. Ejecutado por primera vez en la sala de conciertos del Conservatorio de Miln, en
1904. En 1905, se interpreta en la Sala Pleyel de Pars. Su estreno en Chile tiene lugar en 1912, en
la sala de audiciones del Conservatorio de Santiago. Movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Minueto.
3. Andante. 4. Finale. Allegro con bro.
El crtico musical Daniel Quiroga, al estudiar la produccin de cmara del maestro Soro, escribe
con acierto sobre el Cuarteto en La mayor: "Ya al fin de sus estudios en Italia, Enrique Soro escribe
una de sus obras ms logradas, prueba definitiva de una capacidad innegable de msico creador:
el Cuarteto de cuerdas en La mayor. En esta obra se combinan, en un plano de evidente
superacin, las caractersticas de su estilo, definitivamente plasmado. A1 acentuado lirismo de sus
melodas, que se expanden en un amplio mbito expresivo, se une la sabia utilizacin de los
recursos formales que mantienen la trama de cada uno de los cuatro movimientos en un equilibrio,
dentro del cual el juego instrumental es siempre claro y fluido. Atendiendo las caractersticas antes
sealadas que presiden su estilo, Soro mantiene una adhesin estricta a las formas empleadas en
la Sonata segn el plan clsico-romntico"(7).
El primer tiempo est escrito en forma de sonata. El primer tema, enrgico, lo expone la viola y es
sucesivamente recogido por el segundo violn y el primero. Sobre motivos en tresillos, en
imitaciones, se construye el puente hacia la aparicin del segundo tema, muy expresivo, que canta
el violoncello. La exposicin se cierra con la repeticin de su primera parte.
El desarrollo da comienzo sobre el primer tema fraccionado; el segundo inciso, cantabile, de este
primer tema, es opuesto por el violoncello al inciso rtmico de su iniciacin, en los otros
instrumentos. El segundo tema es desarrollado como un fugato, cuyo sujeto ofrece el violoncello.
Dos contrasujetos, extrados del primer tema, son empleados en el tratamiento del fugato.
La reexposicin se aparta de las normas tradicionales al no reexponer entero el tema fundamental
e incluir un nuevo amplio puente sobre sus elementos antes de la repeticin del segundo tema.
Una coda, de carcter elegiaco, cierra este movimiento.
El segundo tiempo se ajusta a la forma clsica de Minu con Tro. La rtmica y la armona son de
mayor animacin en el Tro, que en el deliberadamente severo Minu.
El Andante es una cancin con dos temas, precedidos de una introduccin breve. Las dos frases
meldicas, levemente desarrolladas, son de un intenso lirismo. Como en la mayora de los
Andantes de Soro, lo meldico priva sobre el inters armnico o la combinacin de las voces
instrumentales, reducidas a dar mayor relieve al caudal meldico fundamental.
El cuarto tiempo, en forma de sonata, empieza por la exposicin en ritmo rpido y al unsono de la
cabeza del primer tema. Sigue un pasaje tranquilo, evocacin del ambiente del tiempo anterior, tras
del cual es expuesto en su integridad el rtmico y brioso primer tema, en lo cual participan los
cuatro instrumentos.
El segundo tema es expuesto a continuacin por el segundo violn y la viola, sobre un
acompaamiento armnico del violoncello. Se intensifica su lirismo al pasar al primer violn;
despus se descompone en figuraciones rtmicas, como enlace con el desarrollo. Muy animado en
el juego contrapuntstico de las partes y .por modulaciones extraas a la tonalidad fundamental, el
extenso desarrollo desemboca en una reexposicin casi literal de la primera seccin. La coda est
construida sobre un inciso del segundo tema, "lento assai" que preludia al "vivace" con que se
cierra este Cuarteto.

226

Sin duda el Finale del Cuarteto en La mayor es el ms valioso de sus tiempos, el ms rico en el
triple aspecto rtmico, armnico y contrapuntstico. Cierra con vigor una composicin que es el
primer autntico cuarteto de cuerdas de autor chileno, antes de los escritos por Domingo Santa
Cruz y los msicos de la joven generacin en aos que se acercan a la mitad de nuestro siglo.
Tro En Sol Menor, Para Piano Y Cuerdas
Escrito en 1926. Estrenado el mismo ao en Barcelona, por el Tro Pablo Casals, y en Santiago de
Chile por el Tro Giarda. Movimientos: 1. Allegro moderato. 2. Andante cantabile. 3. Scherzo-Molto
vivace. 4. Finale. Presto.
En el Tro para piano y cuerdas muestra Enrique Soro cierta renovacin de su escritura armnica,
en la que no faltan audacias respecto del casi absoluto sentido consonante de obras anteriores. El
tratamiento del piano es menos absorbente, mucho ms gil, o simplemente ms moderno, que en
las Impresiones Lricas. El contenido, siempre acorde con la esttica clsico-romntica, ms sobrio,
ms alerta a puras exigencias musicales.
El primer tiempo, un Allegro de Sonata, es el ms complicado de factura; sobre las lneas
directrices de la forma tradicional, el movimiento de las partes es elstico, con gran amplitud
meldica y luminosidad instrumental.
El Andante confa al violoncello, con cierta predominancia sobre las otras dos partes en este
tiempo, el vuelo de la cantable meloda, que recogen despus el violn y el piano, como ecos ms
ntimos. El Scherzo y el rtmico Finale, vuelven a mostrar, tal vez con mayor sutileza, al autor que
siempre excede en estas partes de la Sonata para conjuntos de cmara.
Es elocuente en el aspecto comentado el juicio del crtico musical de "La Prensa" de Buenos Aires,
Gastn O. Talamn, sobre el Tro en Sol menor, con motivo de su interpretacin en la Sociedad
Nacional de Msica de aquella ciudad, en 1938. Dice el seor Talamn:
"En el Tro en Sol menor muestra su autor una notable evolucin tcnica, meldica y armnica. Su
personalidad se muestra con mayor depuracin de medios de expresin, moderna en sus armonas
y tan slida como antes en la construccin; clsica, sin sujecin estricta a los cnones.
.Antes como ahora, Enrique Soro es un lrico que se expresa por medio de una vena meldica
clida, fluda, elegante, que desarrolla con imaginacin y soltura, y que armoniza con buen gusto y
en ntima concordancia con la calidad de las ideas. Se deje llevar por ese lirismo, como en la
Sonata para violn, o lo sujete a una concepcin ms moderna como en el Tro, el compositor
chileno no deja de cantar y ello es una originalidad hoy en que tantos compositores se expresan
meldicamente con cuentagotas".
Sonatas Para Instrumentos Solistas
El opus 1 de Enrique Soro, la obra por l destacada como punto de partida de su estilo, es la
Primera Sonata en Re menor, para violn y piano, compuesta en Italia, entre los aos 1902 y 1903.
La forma de sonata est tratada en sta con mayor sujecin a los cnones clsicos; pero en la
calidad de las lneas meldicas, en su flexibilidad lrica muchos de los rasgos de la poca de
madurez de su autor ya se manifiestan inequvocos en los tres tiempos de esta Sonata.
La Segunda Sonata para violn y piano, ejecutada en primera audicin en el Carnegie Hall de
Nueva
York
en
1921,
se
desprende por entero de las rgidas trabas formales que condicionan la expresin de la Primera
Sonata para violn. Ofrece ya, en todos sus rasgos, el peculiar sentido de la forma que
hemos subrayado en las obras mayores de este msico; Es, en suma, el tpico producto de un

227

creador al que no tardara en calificarse de "no ser estrictamente un modernista" y de basar sus
obras "en la forma clsica llevada al apogeo por Beethoven y, en seguida, en sentido ms
moderno, por Schumann y por Brahms" (8). Los cuatro tiempos de la Segunda Sonata son: Allegro,
Scherzo, Intermezzo y Final. El primero es una forma de sonata, desarrollada sobre un primer tema
enrgico y rtmico y un segundo melodioso y soador. El Scherzo, se anima por la riqueza
armnica y rtmica del piano, quiz con mayor relieve en este movimiento que el violn. El
Intermezzo, verdadera romanza sin palabras, invierte, en favor de un violn que canta nostlgico,
de principio a fin, los trminos instrumentales del anterior; el piano cumple una discreta funcin
acompaante. El Finale merece situarse entre los mejor logrados del msico chileno y es, sin duda,
el momento de su obra presente en el recuerdo de sus comentaristas cuando se alude a lo que de
Brahms alienta en las composiciones de Soro. "Si a alguin recuerdan la sonoridad y el carcter de
los temas -afirma categrico sobre este Final un crtico del presente (9)- es a Brahms. Como en el
caso del msico hamburgs, slidos acordes del piano y extensos arpegios mantienen una firme
base armnica, sobre la cual el violn desenvuelve intensamente la expresividad de la meloda".
La combinacin violn-piano no ha vuelto a ser empleada por Enrique Soro hasta una obra menor,
escrita en 1947: las "Tres piezas en estilo antiguo" (Minu-Aria-Gavota). Son piezas sin mayores
pretensiones, realizadas con el seguro oficio que distingue a su autor y con extrema parquedad,
por no decir pobreza, de medios.
Un marcado relieve entre las ltimas obras de Soro tiene su Sonata para violoncello y piano,
compuesta en 1947 y estrenada al ao siguiente en los Primeros Festivales de Msica Chilena.
Responde la Sonata para violoncello al rigor constructivo de sus obras de mayor amplitud y
contiene una lrica que se remonta al manantial de singular pureza de Schumann o al lirismo de los
maestros italianos que reaccionaron contra la vacuidad de la pera verista. Sin embargo de todo
ello, que con relieve se destaca en el fro anlisis, falta a la ltima Sonata de Soro algo que es
esencial para la msica de su especie: intensidad de emocin. El Andante es como un prolongado
arioso, sostenido por la lgica formal, pero no por el sentimiento que tantas veces anim las
pginas escritas por el maestro chileno. En el Allegro final y en el Scherzo, igualmente el fuego
interior se sustituye en muchas ocasiones por formulismos. El tiempo donde la fuerza creadora de
Soro se manifiesta ms plena es el Allegro inicial.
En la produccin para piano solo es donde este msico se ofrece ms desigual. Dentro de una
eficiencia tcnica indudable -pero que a veces responde a las maneras un tanto superficiales del
saln finisecular, en este aspecto tanto como en su espritu- las obras para piano pueden
clasificarse en dos series: las piezas pintorescas o de saln, agrupadas o no en suite, y las
sonatas. Las primeras, siempre convencionales, a veces no sobrepasan el nivel de
improvisaciones escritas. Las tres Sonatas, N 1, en Do sostenido menor (1920), N 2, en Re
mayor (1923), y N 3, en Mi menor (1942), reflejan en los dominios de la msica para teclado las
excelencias repetidamente comentadas en sus otras sonatas, como el Cuarteto, el Quinteto y la
Sinfona.

Notas

(1) Consltense las informaciones re-cogidas en el Panorama que figura en la primera parte de
este libro, captulo primero.

228

(2) Entre ellos figura, en 1914, el primer festival completo de obras de Juan Sebastin Bach
ejecutado en Chile.

(3) Consltese sobre este punto el captulo tercero del Panorama y la biografa de Domingo Santa
Cruz, en la parte consagrada a este compositor dentro de la segunda de este libro.

(4) Domingo Santa Cruz, Editorial del N30 de la Revista Musical Chilena, consagrado a Enrique
Soro. (Septiembre de 1948).
(5) Revista Musical Chilena, N 30, agosto-septiembre de 1948
(6) El Cuarteto en La mayor "clsico -romntico", an incluye un Minuetto y Tro despus del
Allegro inicial y un Andante, tercer tiempo, en exceso arioso. Los tiempos de la Sonata a que nos
referimos son: Allegro, Scherzo, Intermezzo y Finale. El rompimiento con las estrictas normas
clsicas se ha producido muy en la lnea trazada por Schumann.

(7) Revista Musical Chilena, N 30, agosto-septiembre de 1948.

(8) Estos juicios de Luis Esteban Giarda son reproducidos en su integridad en pginas anteriores.

(9) Daniel Quiroga, en el artculo ya citado.

Soublette de Valds, Silvia

NACIen Via del Mar, el 5 de febrero de 1923. Curs las Humanidades en el Colegio de los
Sagrados Corazones de dicha ciudad, a la vez que Teora de la Msica y Piano, en la Academia de
Bellas Artes, y Armona, con profesores particulares. En 1939, inici estudios de canto con la
profesora Alina Piderit, estudios que prosigui durante seis aos, perfeccionndose en la
interpretacin de lieder y de solos en oratorios y cantatas con el compositor Federico Heinlein.
En 1941 fund el coro femenino "Via del Mar" que dirigi en conciertos que tuvieron lugar en
Valparaso, Via del Mar y Santiago. En 1943, fue nombrada profesora de msica de la
Universidad Catlica de Valparaso. Organiz en este centro de enseanza un coro de voces
masculinas, con el que actu en varios conciertos. En 1945 reuni ambos conjuntos en un coro
mixto, que tuvo sealadas actuaciones en las ciudades citadas.
Silvia Soublette se traslad a Santiago en 1948. Ingres al Conservatorio Nacional, para ampliar
estudios de Contrapunto, Fuga y Composicin con Domingo Santa Cruz. En la actualidad, Silvia
Soublette dirige un Octeto de Madrigalistas. Ha tenido igualmente una brillante actuacin como
intrprete de lieder y solista en conciertos sinfnico-corales.
Obras
Para Orquesta: Preludio y Fuga (1949).

229

Para Solos, Coros y Orquesta: "Eva", cantata (1950), sobre texto de Carmen Valle.
Para Coros: Seis Canciones, sobre poesas de Gabriela Mistral y Juana de Ibarbouru (1944).
Villancico para soprano, cuatro voces iguales y piano (1944). Cancin de Cuna, para cuatro voces
mixtas (1945). "Hallazgo", para cuatro voces iguales (1945). "Lluvia", para soprano y coro femenino
(1945). " Kyrie", para coro masculino, a cuatro voces (1946). "La Pajita", para cuatro voces mixtas
(1946).
Para Conjuntos de Cmara: Dos Preludios para violn y piano (1946). Suite Pastoril, para
soprano, tenor, flauta, violn y arpa (1948).
Para Voz y Piano: Varios lieder, escritos en 1948 y 1949.
El temperamento musical innegable de Silvia Soublette de Valds se ha mostrado, hasta la fecha
de imprimirse este libro, en dos aspectos relacionados entre s: la formacin y direccin de
conjuntos corales y la composicin para coros. La mayor parte de las obras ejecutadas de esta
compositora pertenecen a esta clase y a ellas, por tanto, hemos de referirnos especialmente.
La experiencia acumulada como directora de coros en la interpretacin de la msica moderna
francesa, sobre todo de Ravel, Milhaud y Poulenc, se une a su peculiar temperamento para hacer
de Silvia Soublette una compositora que excede en la exquisita gradacin de matices, en la
delicada coloracin armnica y en la tan leve poesa grata a la escuela postimpresionista. La
gracia, la intencin, el ajustado efecto compensan la debilidad de la estructura rtmica en obras
como "La Pajita" y "Hallazgo", sobre versos de Gabriela Mistral, o el "Villancico" para soprano y
coro a cuatro voces iguales. La esttica de raigambre francesa a que responden estas
composiciones, se une a una asimilacin de elementos folklricos chilenos, aludidos ms que
claramente presentes. Cierta influencia de la msica coral de Letelier puede advertirse en algunos
momentos, sin alcanzar la vigorosa invencin armnica que a ste caracteriza.

Spies Heilbronn, Claudio

NACIen Santiago, el 26 de marzo de 1925. Estudi Humanidades en la Grange

ciudad, hasta graduarse como Bachiller en 1941. Los primeros conocimientos
adquiri con profesores particulares, completndolos en la Escuela Moderna de
sigui cursos de Anlisis, Armona y Composicin, con los profesores Juan
Amengual y Alfonso Letelier.

School de esta
de msica los
Msica, donde
Orrego, Ren

En 1942 se traslad a Estados Unidos para perfeccionar sus estudios de Composicin en el

Conservatorio de Msica de New England; entre otros profesores, trabaj en este conservatorio
con Nadia Boulanger. En enero de 1947, Claudio Spies ingres como alumno de Composicin en
el Departamento de Msica de la Universidad de Harvard. Tuvo all por profesores a Walter Piston
e Irving Fine. Posteriormente, pudo conocer a Icor Strawinsky, quien ha ejercido considerable
influencia sobre sus primeras obras, en buena parte revisadas bajo la direccin de este maestro.
En abril de 1950. Claudio Spies recibi el ttulo de graduado en msica de la Universidad de
Harvard. Esta misma Universidad le ha otorgado la Beca Pain, que ofrece a sus alumnos
distinguidos para ampliar estudios por dos aos en Europa.
Obras

230

Para Coros: Salmo, para coro a cuatro voces masculinas. Cuatro Canciones de Cuna, sobre
poesas de Gabriela Mistral, para coro a cuatro voces femeninas.
Para Instrumentos Solistas: Recitativo y Aria, para flauta y piano. Allegro de Sonata, para piano.
Sonata para dos pianos.
Para Canto y Piano: "The little boy lost", "Spring" e "Infant toy" (Poesas de William Blake).
"Schlusstck" (Poesa de Rainer Mara Rilke). "Julia disdainful", "The Spring of Eglantine", "Upon a
child", "The curse", "To criticks", "No fault in women", "Impossibilities to his friend", "The wounded
Cupid" (Poesas de Robert Herrick).
Provisional en ltimo grado tiene que ser el juicio emitido sobre el conjunto de obras de un
compositor que se encuentra todava en la realizacin de sus estudios. Apenas si puede hablarse
de la imaginacin o de la sensibilidad que estas pequeas obras revelan y de la asimilacin que
implican del lenguaje tcnico fielmente seguido en los maestros que al joven msico atraen con
ms fuerza.
Habida cuenta de estas limitaciones, tratar de sealar la ruta que parece advertirse, como
presentimiento de un rumbo futuro, en las obras de mayor relieve que lleva escritas Claudio Spies.
En el Recitativo y Aria para flauta y piano, compuestos en 1946, se muestra esa agilidad de
escritura y buen oficio distintivos de los compositores norteamericanos sin mucha personalidad; es
decir, de los msicos que en Estados Unidos crean sus obras sin rebasar la tcnica adquirida en
las universidades. La influencia del estilo de Piston y de su anguloso y rtmico neoclasicismo, se
mezcla con ciertos rasgos de Strawinsky, an mejor, del Strawinsky incisivo e irnico de las obras
menores para conjuntos de cmara. El Recitativo, meloda demasiado discontinua e inexpresiva,
discurre en la flauta, sobre un piano escrito a dos voces, no sin ingenio y con hbil empleo de los
vacos armnicos. En el Aria, mecnicamente desarrollada y sin fluidez meldica, la burla
strawinskyana es ms perceptible; sobre todo en lo que tienen de caricatura los arpegios del
acompaamiento.
El Allegro de Sonata, compuesto en 1945, est construdo con esa falta de libertad y ese
esquematismo propios de un ejercicio de estudio. La timidez en cuanto a la disposicin formal se
encubre por lo avanzado del lenguaje armnico y el uso, hasta el abuso, de ritmos que se
quiebran, distorsiones meldicas, etc.
En conjunto, es agradable de or y estimulante el esfuerzo del msico por fundir con las viejas
frmulas procedimientos actuales, aunque no menos formularios.
En las series de Canciones para soprano y piano, que se escalonan entre 1945 y 1947, desde las
escritas sobre versos de Blake a las ocho sobre poesas de Robert Herrick, al lado de rasgos
comunes con los ya sealados en el Recitativo y Aria y el Allegro de Sonata, se perciben otros de
mayor inters. Algo trasciende de ntimo bajo el mecanismo de un oficio dctil. La sensibilidad del
msico se impone y da calor a las estrofas. Lo, ingenioso vale tanto como lo expresivo, en la
mayora de estas canciones. "Julia disdainful" de Herrick, y "Upon a child" y "Spring", de Blake, son
ms que simple juego de combinaciones sonoras. Algo muy semejante ocurre con "Schlusstck",
de Rilke, pero desmerece por la escritura del piano, en acordes de valores tan largos que hacen
terica la base armnica requerida.
Si se excepta la Sonata para dos pianos, terminada en 1950 y de la que slo poseemos
referencias, del conjunto de lo producido por Claudio Spies sobresalen en mritos lasCanciones de
Cuna, sobre versos de Gabriela Mistral, para coro femenino a cuatro voces. Fueron compuestas
entre diciembre de 1947 y febrero de 1948. Son cuatro "Apegado a m", "Yo no tengo soledad",
"Meciendo" y "La Noche". El autor las califica de madrigales, lo que es discutible. Quiz ha querido

231

subrayar de esta manera que la invencin armnica es el propsito esencial perseguido, antes que
el simple lirismo de la cancin coral o la superposicin de melodas en tratamiento polifnico.
En efecto, junto al ambiente creado y la expresin recogida por la armona, muy poco significan en
estas Canciones su pobreza meldica, la simplicidad de los recursos contrapuntsticos empleados
o la, en algunas canciones, deliberadamente procurada complicacin de los ritmos. El clima
armnico de "Apegado a m", el dosificado cromatismo de "La noche", compensan la incapacidad
de las lneas meldicas para sugerir la emocin que las palabras encierran. "Yo no tengo soledad",
la segunda de las Canciones, es tal vez la mejor realizada y aquella en la que los diversos
elementos de la composicin se dan en ms justo equilibrio.

Urrutia Blondel, Jorge

NACI en La Serena, el 7 de septiembre de 1905. Llev a cabo sus estudios humansticos en el

Instituto Nacional de Santiago y la carrera de Leyes en la Universidad de Chile. A la vez que estos
estudios, sigui los de msica con profesores particulares. Fueron sus maestros Andrs Steinfort
(Teora de la Msica y Armona), Ral Hgel (Piano), Pedro Humberto Allende (Armona y
Composicin) y Domingo Santa Cruz (Contrapunto).
En 1924 entr a participar activamente en la obra de la Sociedad Bach, animada por Domingo
Santa Cruz con otros msicos. Urrutia Blondel fue miembro del Directorio de esta Sociedad y
crtico y redactor de la revista "Marsyas", editada por la misma institucin.
En 1928 fu nombrado secretario del Conservatorio Nacional de Msica, al producirse la reforma
de este centro. En el mismo ao, Urrutia Blondel obtuvo por concurso una beca del Gobierno
chileno para ampliar estudios de Composicin en Europa. Durante tres aos residi en Francia y
Alemania, pases en donde asisti a los cursos de Charles Koechlin, Paul Dukas y Nadia
Boulanger, en la Escuela Normal de Pars, y de Paul Hindemith y Hans Mersmann en la
Hochschule fr Musik de Berln. Antes ,de regresar a Chile, en 1931, visit Austria, Italia e
Inglaterra para conocer el movimiento musical contemporneo en estos pases. A su llegada al pas
fu nombrado profesor de Armona y Composicin en el Conservatorio, cargo que hasta el
presente desempea.
En 1941 fu designado miembro de la junta Directiva del Instituto de Extensin Musical de la
Universidad de Chile. En la actualidad es secretario de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales.
Obras
Para Orquesta: Danzas Agrestes. Suites N 1, N 2 y N 3. La guitarra del Diablo, ballet.
Para Coros: Coros y cnones de carcter popular chileno. Veinte canciones sobre el folklore
chileno, para voces de nio.
Para Conjuntos de Cmara: Tro con piano. Cuarteto para cuerdas. Pastoral de Alhu para flauta,
clarinete, celesta, arpa y cuerdas. Canciones Campesinas, para voz y cuerdas. Sonatina, para
violn y piano. Sugerencias de Chile, para violn y piano.
Para Piano: Sonata. Tres Preludios Chilenos. Tonada: Album para Nios.
Para Canto y Piano: Diez Canciones de Cuna, de Gabriela Mistral. Tres Poemas Buclicos
(Versos de Juan Ramn Jimnez). Tres Canciones Chilenas.

232

LA GUITARRA DEL DIABLO. BALLET

EL BALLET "La Guitarra del Diablo", fu escrito por Urrutia Blondel en 1941, sobre una leyenda del
folklore chileno, desarrollada como libreto para su obra por el propio compositor. La partitura fu
presentada a los Concursos de Composicin del Cuarto Centenario de Santiago, en los que fu
premiada.
La leyenda en que se basa "La Guitarra del Diablo" constituye en realidad una versin criolla de
una vieja conseja universal, pues con ligeras variantes se halla difundida en diversos pueblos
europeos y americanos e incluso ha inspirado ms de una produccin, literaria; por ejemplo, "La
Piel de Zapa" de Balzac.
Un labriego, indolente, nada amigo del trabajo, firma un pacto con el Diablo, por el que se
compromete a entregar su alma a cambio del cumplimiento de tres deseos, que solicitar pulsando
las cuerdas de una guitarra mgica que el astuto personaje pone en sus manos. A cada peticin,
disminuir , el tamao de la guitarra, hasta acabar en uno determinado y muy pequeo que
sealar el plazo fatal para el campesino.
La primera peticin es la de una cosecha abundante. Se dispone el labriego a dormir, despus de
formular su voto, cuando llegan mozos y mozas del pueblo, cargados de frutos en abundancia. Su
deseo se ha visto cumplido. Entusiasmado, el campesino toma la guitarra, que ya se ha hecho ms
chica, y se dispone a pedir una gruesa suma de dinero. Pero su mujer, tan fea como vanidosa, con
toda la vehemencia de su desesperada fealdad, le ruega que pida la transformacin de su fsico. El
campesino al principio se resiste, pero acaba por ceder a las solicitudes de su mujer y formula el
segundo voto. Se cumple, y la mujer celebra con gran alegra el cambio de su aspecto en
hermosura, mientras el marido cae en hondo abatimiento, ya que slo una peticin le queda por
hacer. Los sentimientos opuestos de ambos esposos se expresan en una original danza.
Rendido y angustiado, el campesino se dispone a dormir. Con las sombras del crepsculo y sobre
el fondo del campo, aparece una lenta procesin de ngeles y santos, smbolos de las fuerzas
primitivas de la imaginacin popular, en la idea del compositor. Son ngeles y santos aldeanos que
visten pequeos ponchos de colores sobre sus albas tnicas; en las manos llevan instrumentos de
labranza, con los que se acompaan en una danza que traduce los sueos y revelaciones que
experimenta en su letargo el viejo campesino. Mientras el cielo, por sus ngeles, trabaja sobre el
nimo del campesino dormido y lo fortifica por el arrepentimiento, el Diablo aparece en escena con
una guitarra ms pequea, como si el tercer voto se hubiera ya formulado, para cambiarla por la
que tiene el campesino. Detalle es ste de tpico sabor criollo, que traduce muy bien el espritu
ladino y socarrn del cuento. El labriego despierta antes de que el Diablo efecte el engaoso
cambio y lo persigue, lleno de arrepentimiento y clera, para vengarse. Cuando ya las fuerzas se le
agotan sin conseguir alcanzar al Diablo, el campesino se promete recurrir tambin a la astucia para
verse libre del castigo que le amenaza. Cuando, pasado cierto tiempo, e impaciente por una espera
que se hace demasiado prolongada, el Diablo se le presenta para urgirle la peticin del tercer
deseo, el labriego finge no reconocerle y le exige una muestra de su poder sobrenatural antes de
cumplir por su parte lo convenido. Si es el Diablo, que lo pruebe transformndose en sapo. El
Diablo se irrita por tan ridcula exigencia, pero termina por aceptar la prueba y se transforma en un
enorme sapo. El campesino le ruega que se haga ms y ms pequeo, hasta tener el tamao
natural de estos animales. Entonces, atrapa al sapo, lo encierra en la caja de la guitarra y formula
con rapidez el tercer voto: instrumentos de labranza, con los que pueda ganar su pan, sin hacer
uso de recursos mgicos. Queda as el Diablo encerrado en la guitarra, que ha vuelto a reducirse y,
por tanto, preso en sus propias redes. El conjuro se deshace. Los aldeanos se congregan para
admirar el milagro, rezan en accin de gracias y se dispersan llevando una guitarra pequesima,
en la que el Diablo se encuentra aprisionado para siempre. Aparece despus la mujer del
campesino, que ha vuelto a ser fea, y grandes coros de labradores danzan, en alto los
instrumentos de su trabajo, una jubilosa Danza Final.

233

De las numerosas danzas de "La Guitarra del Diablo" se han estrenado las siguientes, en las
fechas que se indican: "Danza de los campos Infecundos", en diciembre de 1942 (director,
Armando Carvajal); "Danza Triunfal del Diablo", en abril de 1945 (director, Vctor Tevah); "Danza de
la Splica" y "Danza del Diablo vuelto Sapo", en octubre de 1945 (director, Vctor Tevah); "Cortejo
de los Santos Labradores" y "Danza de la Buena Cosecha", en mayo de 1947 (director, Vctor
Tevah).
La "Danza de los Campos Infecundos" corresponde a la iniciacin del ballet. Un grupo de mujeres,
dividido en dos coros de danzarinas, interpreta este pasaje -portando espigas marchitas y otros
smbolos de la tierra estril-, en torno al campesino protagonista, que yace dormido.
La "Danza Triunfal del Diablo" igualmente pertenece al primer cuadro del ballet. Se refleja en ella la
alegra del siniestro personaje despus de haber embaucado al labriego y obtenido de l la firma
del pacto de que es prenda su alma. Al principio de este fragmento, como introduccin a la danza,
la orquesta evoca la firma del campesino, en un breve pasaje que imita las sinuosidades y
complicados rasgos de la rbrica.
Despus de la breve introduccin comienza la bulliciosa danza del Diablo. Es todo lo contrario a
una de las truculentas danzas infernales que con tanto entusiasmo cultivaron los romnticos. El
compositor chileno ha preferido traducir la alegra desenfadada del diablillo del cuento popular,
malvolo y burln. Influido por el ambiente de que surge, este diablo criollo se toca con un poncho
de vivo colorido y un sombrerito de huaso, bajo cuya ala ancha le asoman los cuernos, as como el
rabo se le descubre cuando se olvida de disimularlo en los giros, de la danza. A la versin tan
chilena de Lucifer, responde fielmente el carcter de la msica, cuya tematologa y ritmos evocan
los de la msica popular criolla, bien que estilizada.
La "Danza del Diablo vuelto Sapo" comenta la fanfarronera del Diablo convertido en un sapo
grande y tosco. Su baile, a veces cmicamente pesado, otras irnicamente liviano es siempre
acentuado en las partes fuertes del comps, de una manera elstica como los brincos del animal.
As el carcter de esta danza, casi grotesca, es de una rtmica marcada.
La "Danza de la Splica" es uno de los incidentes ms dramticos y expresivos del ballet. De
acuerdo con su ttulo, representa el ruego que hace la mujer del labrador para cambiarse de fea en
hermosa. En la danza existe el "solo" de la campesina y su combinacin con el coro de las mujeres
feas y con el de las hermosas que acompaan su danza.
El carcter caprichoso y cambiante de este trozo corresponde a una forma musical relacionada con
la de Rond (estrofas y estribillo). El primero de los elementos de esta danza est formado a su
vez por la simultaneidad contrapuntstica de dos lneas; una esttica y doliente, otra graciosa. La
primera de estas lneas meldicas expresa la triste contemplacin de su fealdad en el espejito con
que danza la mujer del campesino; la segunda, de noble chilenidad, es el reflejo en l de la gracia
criolla que an le queda. El otro elemento contrapuesto es apasionado, vehemente; constituye la
splica insistente, seguida del desfallecimiento y la desesperanza.
En la parte central de esta danza, se presenta una derivacin del tema de la splica bailado por las
mujeres hermosas que unen su peticin, en nombre de la felicidad que reflejan los espejos de que
tambin son portadoras.
El tema de la guitarra, que circula por toda la obra dndole unidad de accin y forma musical, se
presenta aqu al final nuevamente y muy esttico, cuando la mujer se abrazaamargamente a la
guitarra y, arrastrndose, se la ofrece al esposo, urgindole al milagro.
El "Cortejo de Santos Labradores" se refiere al momento, en que el campesino se echa a dormir,
despus de firmado el pacto. En sueos, materializada en el fondo brumoso del escenario, se le

234

presenta la visin de diversos seres plenos de espritu, que la rusticidad del labriego encarna en
santos y ngeles de retablo pueblerino. El cortejo avanza lentamente por en medio de los campos
sembrados, que bendice. La visin termina como un saludable reactivo en el nimo del campesino,
que comprende el error y los peligros a que le viene arrastrando su pereza y se resuelve a
remediar en adelante sus culpas. E1 carcter de este fragmento es mstico, procesional y solemne.
Sus contornos se esfuman al final, como la visin escnica a que acompaan.
La "Danza de la Buena Cosecha" precede al "Cortejo de Santos Labradores" en el desarrollo del
ballet. El labriego, antes de entrar en muelle reposo, ha pedido a la guitarra mgica una abundante
cosecha. La traen, en forma de inmensos frutos, jvenes campesinos. Celebran hombres y mujeres
la ptima cosecha en una danza que exige una estructura marcadamente popular en su meloda,
su ritmo, su colorido y animacin. Y as la ha concebido el msico al componer una escena en la
que se comienza a insinuar, primero lejana y suavemente, luego en continuo crescendo, uno de los
ritmos caractersticos de la msica verncula, mezcla de compases de 3/4 y 6/8, para presentar un
tema nico con distinto carcter y dinamismo, segn lo dancen los mozos o las mozas que alternan
en el conjunto. Ambos grupos se renen en el apotesico final.
En "La Guitarra del Diablo", como en la mayor parte de las obras de Urrutia Blondel, se emplean
elementos meldicos, rtmicos y armnicos extrados del folklore criollo, pero no literalmente
adatados a los propsitos del compositor sino recreados por ste, de acuerdo con normas
generales del lenguaje musical aludido. Ni uno solo de los temas de danza, ni una sola frase
meldica constituyen anotacin folklrica directa; el msico los crea y se sirve de ellos, en una
estilizacin donde se conjuga la tcnica moderna con el fin de dar vida a una especie de gran
retablo popular danzado. Si lo esencial chileno se capta en este ballet, no es menos cierto que se
transmuta en una expresin artstica que rebasa los lmites de un nacionalismo al pie de la letra.
La orquestacin, sobre todo en "La Danza Triunfal del Diablo" y "La Danza del Diablo vuelto Sapo"
es brillante, colorista, con frecuentes alusiones a rasgos rtmicos y resonancias armnicas de
guitarra. Quiz en este aspecto, la estructura sinfnica, sea donde el autor de "La Guitarra del
Diablo" obtiene resultados ms evidentes. Es con mucho la obra de Urrutia Blondel que contiene
mejores logros. Cabe dudar si desde el punto de vista de la danza escnica es equiparable el valor
de esta partitura al que representa como una sucesin de estampas sinfnicas de clida
inspiracin nacional. En las danzas interpretadas, la forma es demasiado difusa, la rtmica
demasiado envuelta y supeditada a digresiones de un cierto poematismo sinfnico, como para
ajustarse a las simples exigencias de toda accin coreogrfica. En el ballet, por avanzado que sea,
el perfil neto de las danzas es en primer trmino exigible. Recurdese que "juegos" de Debussy y
"Dafnis y Cloe" de Ravel, excelentes creaciones sinfnicas, estuvieron muy lejos de ser autnticos
ballets y constituyeron como tales rotundos fracasos, a pesar del prestigio de sus autores. El
concepto de la danza y el lenguaje orquestal y armnico de Urrutia Blondel en "La Guitarra del
Diablo" estn incluso ms cargados de poematismo que las obras francesas aludidas, a las que se
acerca tambin peligrosamente en otros aspectos.
"PASTORAL DE ALHU"
ESTA COMPOSICIN , escrita en homenaje a Maurice Ravel despus de su muerte, fu estrenada
en 1942 por la Sinfnica de Chile, dirigida por el maestro Carvajal. Al ao siguiente, volvi a ser
interpretada en la temporada sinfnica de invierno, dirigida por Erich Kleiber.
Est escrita para orquesta de cmara, con admirable sobriedad de medios; msica dosificada,
donde cada nota est cargada de sentido, fiel al propsito de homenaje a Ravel que la anima.
El espritu de Alhu, la tranquila, melanclica ciudad, llena de recuerdos, se presta de la mejor
manera al carcter elegaco que Urrutia ha querido imprimir a su msica. El primer tema de su
"Pastoral", que expone la flauta sobre un contrapunto del clarinete y acordes del arpa, reforzados
por las cuerdas `pizzicato", recoge ese espritu plcido de la ciudad y el aire de aoranza que la

235

envuelve. Una segunda idea, rtmica, con ligeras alusiones folklricas, contrasta y hace resaltar la
primera. Que reaparece al final, despus de un perodo agitado de la orquesta, para imponerse a
toda inquietud y cerrar esta obra dentro del ambiente con que se inici.
SUITE N3 PARA ORQUESTA
("Msica para un cuento de antao")
ESTRENADA en 1948, por la Sinfnica de Chile, dirigida por Vctor Tevah. Obtuvo un segundo
premio en la seccin de obras sinfnicas en los Primeros Festivales de Msica Chilena. Sus
movimientos son: 1. Preludio; 2. Zarabanda (Msica para el castillo); 3. Allegretto grotesco (Msica
para la bruja); 4. Lento doloroso (Ruegos ante el ogro); 5. Final y accin de gracias.
Cada uno de los tiempos de esta Suite, como indican los subttulos entre parntesis, sintetiza el
espritu de personajes genricos de los cuentos infantiles tradicionales o episodios sobresalientes
de estos mismos cuentos. El primer tiempo de la Suite N 3 es un Preludio escrito en forma de
Allemanda. El segundo tiempo es tambin una vieja forma de danza, Zarabanda. El tercer y cuarto
tiempos, Msica para la bruja y Ruegos ante el ogro, adoptan un desarrollo libre y descriptivo. El
final presenta un tema alegre y movido, smbolo del desenlace feliz de los cuentos para nios, cuyo
desarrollo es proseguido por el coral, Accin de gracias, sobre una meloda del compositor.
Despus del coral, lento y ampliados sus valores, reaparece el tema de un comienzo que, en
escritura fugada, se superpone al coral, hacia la cadencia final.
Urrutia Blondel persigui en esta Suite un abandono de las tendencias nacionalistas que campean
en las precedentes, derivando hacia un neoclasicismo, muy relativo, en los tiempos primero,
segundo y quinto, o hacia la msica descriptiva, en los tercero y cuarto. De todo ello, resulta una
manifiesta desigualdad de estilo, que intensifica, nmero por nmero, la dispareja realizacin
orquestal. Esta tambin flucta entre la brillantez de su mayor obra sinfnica - "La Guitarra del
Diablo"-, y una opaca, densa y no bien resuelta aglomeracin de elementos, sobre todo en el Final.

Urza , Armando

NACI en Curic el ao 1903. Llev a cabo sus estudios de Humanidades en el Liceo de su ciudad
natal y en sta comenz asimismo los de msica (Teora y Piano) con la profesora Gonzlez
Mndez.
En 1921, su familia se traslada a Santiago y Armando Urza ingresa en el Conservatorio Nacional
para perfeccionar su formacin como pianista con el profesor Hgel y los de Armona y
Composicin con Pedro Humberto Allende.
Antes de establecerse en Santiago, por su sola intuicin y por el modelo de las obras que
ejecutaba como pianista, Armando Urza haba escrito cierto nmero de pequeas obras para
piano o para canto y piano. En Santiago, sus excepcionales condiciones muy pronto le permitieron
destacarse entre los mejores alumnos de Pedro Humberto Allende, dentro de aquel grupo juvenil
en que figuraban valores futuros del relieve de Alfonso Letelier y Ren Amengual. Ellos tres eran ya
antes de 1930 compositores jvenes que comenzaban a atraer la atencin del pblico por su slida
formacin y la calidad de sus creaciones.
En 1931, Armando Urza obtuvo el primer premio en un concurso de msica religiosa abierto por el
diario "El Mercurio". La obra distinguida fue un "Ave Mara" para coros y orquesta de cuerdas, cuya
primera ejecucin tuvo lugar aquel mismo ao en la sala de conciertos del antiguo Conservatorio.

236

De la misma poca son una serie de Motetes, para voces mixtas, donde Armando Urza, como en
el "Ave Mara", demuestra una concepcin avanzada de la escritura polifnica y muchos de los
rasgos, de rara sutileza, de su propio temperamento musical. Poco despus, la composicin de sus
"Miniaturas" para piano sealan a esta joven personalidad como uno de los msicos que mejor han
asimilado las enseanzas de Pedro Humberto Allende. Los matices impresionistas de sus primeras
obras se enriquecen por el tratamiento de substancias modales, desarrolladas con un original
sentido de la meloda -amplia, fluida-, y de la armona acompaante.
Sin duda esperaba a este msico dentro del panorama chileno contemporneo una posicin de
importancia equivalente a la de sus compaeros antes citados. Pero el destino haba de anular, con
rudo golpe, las justificadas esperanzas puestas en su obra. En mayo de 1938 fue contratado por
las autoridades educativas de Panam como profesor de Piano, Armona y Composicin para la
Escuela de Msica de Santiago de Veragua, en aquella repblica. Tres aos despus, Armando
Urza hall trgica muerte en la ciudad de Panam, El apartamiento en que haba vivido de Chile
en ese tiempo no ha permitido conocer sus ltimas composiciones, que se han perdido.

Valencia Courbis, Pedro

NACI en San Felipe, el 6 de febrero de 1880. Hizo sus estudios de Humanidades y eclesisticos
en el Seminario Pontificio de Santiago y en la Universidad Gregoriana de Roma. Su formacin
musical se desarroll en el Conservatorio Nacional, con los profesores Hans Harthan (Piano y
Organo) y Enrique Soro (Armona y Composicin). Ampli en Roma sus estudios de Composicin
con Lorenzo Perossi, Julio Bas y Pietro Mascagni, con este ltimo en la Escuela Nacional de
Msica. Aos despus se perfeccion en la msica sacra con los maestros Haller y Griesbacher,
en Ratisbona (Baviera), y Vincent D'Indy, en la Schola Cantorum de Pars. A1 regresar a Chile, el
presbtero Valencia Courbis fue nombrado profesor de Canto Litrgico en el Seminario Pontificio de
Santiago. En 1921 fund el Conservatorio Catlico, del que es Director hasta la fecha.
Obras
Composiciones sacras: Himnos a San Jos, para coro a dos voces iguales. Letanas, para coro a
dos voces iguales. Trisagio Solemne Serfico, para coro a tres voces iguales. Ave Maris Stella,
para coro a tres voces iguales. "A la Virgen del Carmen, Patrona del Ejrcito de Chile", cantata
para coro mixto a cuatro voces y piano. "Preghiera Religiosa", para coro a tres voces solistas y
orquesta. Salve Regina, para voz solista y rgano. Himno a la Virgen, para voz y piano. Pax Multa,
para piano solo.
Ha publicado igualmente una "Coleccin Selecta de Cnticos Sagrados Populares" para uso de
seminarios y cantoras y una versin corregida y en notacin moderna de la Misa De Angelis
gregoriana.
COMPOSICIONES SEGLARES
Para piano: Serenata. Romanza sin palabras. Suite en Re. Marcha Militar.
Para canto y piano: Nocturno, para tenor. 11 viaggio alla Luna, para soprano. Cancin de
Primavera, para dos voces femeninas y piano.
Es autor de un tratado de Historia de la Msica, para uso de las escuelas, y de una Historia de la
Msica en Amrica.

237

En la msica sacra, que constituye dos tercios de su no muy extensa obra, as como en aquellas
composiciones por las que se asoma a los amables dominios del sentimentalismo de saln, Pedro
Valencia Courbis ofrece muy leves diferencias de estilo; las solas que dimanan de la aplicacin a
propsitos tan opuestos de una misma tcnica y un mismo sentido musical. Por ello, puede
abarcarse en conjunto la consideracin de sus creaciones.
Valencia Courbis no desdice en sus himnos, letanas, salves y otros cantos litrgicos, ni en sus
romanzas, con o sin palabras, marchas y valses, el credo de la escuela italiana que dirigi sus
aos juveniles. De Perosi a Mascagni, su lenguaje flucta en inflexiones de un equivalente lirismo
dramtico, fuertemente influido por el aperismo verista. Dentro de estas normas, el compositor
domina un sumario oficio, vehculo de una inspiracin que persigue, sin alcanzarlos, los modelos
de una poca envejecida antes de poder contribuir a los valores del arte que no se desvanecen.
Las obras ms considerables de Valencia Courbis son la Suite en Re, para piano (Preludio-MinuGavota y Jiga), "Plegaria Religiosa" para tres voces femeninas y orquesta y la cantata "A la Virgen
del Carmen", para coro mixto con acompaamiento de piano. La ltima, ms que una verdadera
cantata es un himno religioso-militar a la Patrona del Ejrcito Chileno. La blanda meloda de la voz
superior discurre sobre unas armonas escolsticas, en grado sumo consonantes, con apoyo de
fanfarrias militares, que el piano imita. La Suite y la Plegaria responden a un estilo de mayor
nobleza, dentro de sus limitaciones.
Santiago, diciembre de 1951.

BIBLIOGRAFA

Manuscritos

238

Archivo del Conservatorio Nacional de Msica

Archivo de la Facultad de Bellas Artes.
Archivo de la Facultad de Ciencias y Artes Musicales.
Archivo de la Sociedad Bach de Santiago.
Libro de Actas de la Sociedad Bach.
Archivo del Instituto de Extensin Musical.
Obras impresas
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PREZ ROSALES, VICENTE. "Recuerdos del pasado (1814-1860)". Santiago. 1882.
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