DESIGN E ARTESANATO:

FRAGILIDADES DE UMA APROXIMAO

Design and Handicraft:
Fragilities of an Approach
Diseo y Artesana:
Debilidades de una Aproximacin

v.3, n.2, jul./ dez. 2012

ISSN: 1982-5447
www.cgs.ufba.br
Revista do Centro Interdisciplinar de Desenvolvimento
e Gesto Social - CIAGS & Rede de Pesquisadores em
Gesto Social - RGS

Mara Fontenele Santana (SEBRAE)*

*Graduada em Desenho Industrial com habilitao em Projeto de
Produto e Programao Visual pela Universidade de Braslia (UnB).
Especialista em Gesto Pblica e Sociedade pela Universidade
Federal do Tocantins (UFT). Trabalha no SEBRAE Nacional na carteira de artesanato. Tem experincia na rea de incubao de empreendimentos econmicos solidrios, com nfase em artesanato e
atua na coordenao de projetos voltados para o setor artesanal.
Endereo: QNA 39 bloco A Ed. Debea apt 302. Braslia/DF.
Email: mairafs05@gmail.com

Resumo
O campo do design, desde seu surgimento,
negou a existncia do artesanato e evitou qualquer
contato possvel entre os dois. Porm, a partir da
dcada de 1980, o Brasil inicia uma aproximao
que quebra paradigmas de conceito e da histria
de ambos. O artesanato passou a fazer parte
de discusses no mbito do poder pblico,
privado e da academia. O avano para ambos foi
extraordinrio, mas os resultados dessa iniciativa
nem sempre so positivos. A histria desse
distanciamento ainda apresenta resqucios nos
dias de hoje. Este artigo pretende: discorrer sobre
essa histria de distanciamento e aproximao,
expondo os caminhos seguidos durante essa
trajetria e os conceitos estabelecidos para definir
design e artesanato; apresentar dois exemplos de
intervenes de designers em empreendimentos
de artesanato, relacionando os pontos de tenso
caracterizados por benefcios unilaterais e,
algumas vezes, verticais que espelham problemas

histricos dessa relao; bem como promover

reflexo no sentido de encontrar caminhos de
uma relao colaborativa e harmoniosa.
Palavras-chave
Artesanato. Design. Identidade.
Abstract
Since its emergence, the design denied
the existence of the handicraft and avoided
any possible contact between the two of them.
However, since the 80s, Brazil has started
to approximate these subjects, leading to a
paradigm shift in the concepts and history of
both. Thus, the handcraft became part of several
discussions in the public and private sector,
as well as the academy. The progress of both
areas was outstanding, though, the results of
this initiative are not always positive; the legacy

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of this gap still remains nowadays. This article
intends to expatiate on this history of detachment
and approach, showing the paths taken along
the way, and also presenting two examples of
designers interventions in handicraft ventures,
connecting the strain points featured by unilateral
benefits and even vertical that mirrors historical
problems of this relationship; and promoting the
reflection to find new ways to a collaborative and
harmonious relationship.
Keywords
Handicraft. Design. Identity
Resumen
El diseo, desde su creacin, ha negado
la existencia de la artesana y evitado cualquier
posibilidad de contacto entre los dos, pero desde
la dcada de 1980 Brasil comenz un enfoque
que rompe los paradigmas del concepto y la
historia de ambos. La artesana pas a formar
parte de las discusiones del gobierno, del
sector privado y de la academia. El avance para
ambos fue extraordinario, pero los resultados
de esta iniciativa no siempre son positivos, la
historia de este distanciamiento todava muestra
restos de esta distancia hoy. En este artculo se
propone discutir la historia de distanciamiento y
aproximacin, exponiendo los caminos seguidos
durante la trayectoria y los conceptos establecidos
para definir el diseo y la artesana; presenta
tambin dos ejemplos de intervenciones de
diseadores en emprendimientos de artesana en
relacin con puntos de tensin caracterizados por
beneficios unilaterales y algunas veces verticales
que espejan problemas histricos de esta relacin;
y promueve reflexin para encontrar caminos de
una relacin colaborativa y harmoniosa.
Palabras clave
Artesana. Diseo. Identidad

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Introduo

Desde seu surgimento, na Revoluo
Industrial, o campo do design traou seu caminho
distante do artesanato e foi ator na separao do
trabalho intelectual para o trabalho mecnico. A
histria das origens do design no Brasil, tambm,
segue similar trajeto de distanciamento e, em
alguns momentos, at de negao. A aproximao
comeou na dcada de 1980 e partiu dos prprios
designers. At ento, o artesanato no Brasil vivia
da prpria sorte e, somente na dcada de 1990,
surgem as primeiras instituies de apoio ao
artesanato, que ratificaram a reaproximao.
O artesanato seguiu sendo estudado
por tcnicos, acadmicos e por representantes
dos poderes pblico e privado. As instituies
apoiadoras promoveram discusses com
gestores de programas de artesanato, tcnicos
e estudiosos do assunto para organizar e
classificar o artesanato brasileiro. Esses conceitos
balizaram as aes dos gestores e devem servir
como orientao para elaborao de polticas
pblicas e polticas de acesso a mercado. Dentre
os conceitos, est o artesanato de referncia
cultural, que define o artesanato como aquele
que sofre alguma interveno de designers, o
que legitima a aproximao. O Brasil j possui
vrios casos e resultados que conseguiram mudar
a realidade de artesos e designers. No entanto,
ainda h interaes com benefcios unilaterais,
principalmente para o designer ou para o
mercado, que espelha problemas histricos da
relao entre os dois campos.
Os motivos do insucesso so comuns, mas
fceis de serem percebidos apenas por quem
acompanha o desenvolvimento do artesanato. H
projetos de visibilidade nacional ou internacional
com conflitos nos resultados, que no ficam
aparentes apenas na apresentao do produto
artesanal. Dessa forma, sero abordados, aqui, dois
casos de interao entre designer e arteso que
no tiveram bons resultados, pelo menos no que
se espera para o desenvolvimento do artesanato e
do arteso. Esses pontos de conflito ou de tenso,

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que surgem no momento ps-interao, sero
apresentados para abrir possibilidade de reflexo
e, assim, encontrar alguns caminhos que acenem
para o desenvolvimento de uma metodologia
mais adequada para essa aproximao entre
designers e artesos.
1. O que design?
Design um termo, frequentemente,
utilizado de forma indiscriminada. Ele associado,
principalmente, forma e inovao, sobretudo
quando se pretende relacionar uma forma
diferente Olha o design desse produto! ou
quando se quer fazer ligao s tendncias ou
imagem pessoal design de sobrancelha, hair
design. Essas utilizaes do termo abordam a
perspectiva esttica que apenas um aspecto de
seu conceito.
O International Council of Societies of
Industrial Design ICSID, conselho internacional
que protege e promove os interesses do
profissional de Desenho Industrial, define design
como

importa com os objetos e no com a discusso

sobre design, ou o que questiona a sua
participao nos processos de planejamento
ou de design. Segundo, a viso do fabricante
industrial para produo em srie, em que o
design o emprego de meios estticos para
atrair os clientes. Terceiro, a critica marxista que
coloca o design como uma droga milagrosa que
encobre o baixo valor utilitrio da mercadoria a
fim de aumentar as vendas, ou seja, o seu valor
de troca. E, por ltimo, a viso do designer que se
coloca como solucionador dos problemas dos
usurios e fabricantes.
Em 2007, o designer Philippe Starck, em
uma palestra intitulada Por que design? (Why
Design?), abordou os diferentes conceitos e, de
maneira pouco acadmica, categorizou trs tipos
de designer:

uma atividade criativa cuja finalidade

estabelecer as qualidades multifacetadas
de objetos, processos, servios e seus
sistemas em ciclos de vida inteiro.
Portanto, design o fator central da
humanizao inovadora de tecnologias
e o fator crucial de intercmbio cultural
e econmico. (ICSID, 2012)

O conceito do ICSID o mais representativo

no mbito internacional e apresenta o design
como uma atividade que deve criar produtos
pensando em todas as suas interfaces, seu ciclo
de vida e a relao do objeto com usurio e
sociedade, sem apresentar o aspecto esttico
como foco principal do designer.
A expanso do design suscitou diferentes
pontos de vista e, consequentemente, diferentes
conceitos. Lbach (2001) salienta que, para falar
sobre design, necessrio levar em considerao
alguns pontos. Primeiro, a postura do usurio
sobre o que vem a ser design, aquele que se

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Um deles, podemos chamar de Design

Cnico, que o design inventado por
Raymond Loewy nos anos 50, que
diz, o que feio uma venda ruim, La
Laideur se vend mal, o que terrvel.
Quer dizer que o design deveria ser
apenas uma arma para marketing, para
o fabricante fazer produtos mais sexy,
e, assim, vender mais, isso besteira,
obsoleto, ridculo. Eu chamo isso de
Design Cnico. Depois existe o Design
Narcisista. um designer fantstico que
projeta apenas para outro fantstico
designer. Depois h pessoas como
eu, que tentam merecer existir, e que
esto to envergonhadas de fazer esse
trabalho intil, que tentam fazer de
outra maneira, e elas tentam e tentam.
Eu tento no fazer o objeto para o objeto,
mas para o resultado, para o lucro do ser
humano, para pessoas que iro us-lo.
Se ns pegarmos a escova de dente...
Eu no penso sobre a escova de dente.
Eu penso qual ser o efeito da escova de
dentes dentro da boca? E para entender
qual ser o efeito da escova de dentes
na boca, eu preciso imaginar: quem
o dono da boca? Qual a vida do dono
dessa boca? Em que tipo de sociedade
esse cara vive? Que civilizao criou essa
sociedade? (STARCK, 2007).

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Essa a problematizao que vive o
sinuoso conceito de design. Seu entendimento
importante, principalmente, quando o designer
se prope a interferir no trabalho artesanal.
Devem-se considerar, como na definio
do ICSID (2012), as multifacetas do objeto e a
sua relao com o usurio, a qual se expressa
por suas funes. Como Lbach (2001) prope,
essas funes se tornam perceptveis no processo
de uso e possibilitam a satisfao de certas
necessidades. Elas podem ser separadas em
trs categorias: funo prtica, funo esttica e
funo simblica. A funo prtica refere-se aos
aspectos fisiolgicos de uso, em que cumpre um
papel relacionado sobrevivncia do ser humano
e sua sade fsica. Essa funo se preocupa com
texturas, dimenses, formas. A funo esttica
est relacionada aos aspectos multissensoriais
que iro atuar no sistema nervoso e psicolgico
do ser humano. As caractersticas de materiais,
texturas, cores, som esto envolvidos nessa
funo do objeto. A funo simblica est
ligada s experincias e sentimentos do usurio
e engloba os aspectos espirituais, psquicos e
sociais do uso, os quais envolvem as relaes
sensoriais que possam remeter s experincias
positivas ou negativas do usurio.
Se o papel do design est voltado para a
humanizao inovadora de tecnologias e fator
crucial de intercmbio cultural e econmico (ICSID,
2012), deve ser tanto na interao do usurio
com o objeto, quanto na interao do produtor
com o objeto produzido e na aproximao do
produtor com o usurio e a sociedade, tendo a
responsabilidade e o compromisso de diminuir
a lacuna que provoca a alienao do trabalho e
alienao do consumo.

2. O que artesanato?
O artesanato no quer durar milnios
nem est possudo da pressa de morrer
prontamente. Transcorre com os dias,
flui conosco, se gasta pouco a pouco,
no busca a morte ou tampouco a
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nega: apenas aceita este destino. Entre

o tempo sem tempo de um museu
e o tempo acelerado da tecnologia,
o artesanato tem o ritmo do tempo
humano. um objeto til que tambm
belo; um objeto que dura, mas que um
dia, porm, se acaba e resigna-se a isto;
um objeto que no nico como uma
obra de arte e que pode ser substitudo
por outro objeto parecido, mas no
idntico. O artesanato nos ensina a
morrer e, fazendo isso, nos ensina a
viver. (OCTAVIO PAZ apud SEBRAE,
2010, p.17).

O artesanato, apesar de estar presente

desde os primrdios da produo de objetos,
tem seu conceito amplamente discutido e
categorizado no mbito do poder pblico, privado
ou acadmico, principalmente a partir da dcada
de 80 (NETO, 2007, p.02). Mesmo essas discusses
tendo pouca relevncia para os artesos, estas
so necessrias para que acadmicos, tcnicos
e gestores compreendam melhor uma prtica
da qual esto distantes. Tais discusses tero
importncia para o arteso a partir do momento
que forem elaboradas polticas pblicas,
estratgias de acesso a mercado e mapeamento
de cenrios mais especficos.
A Organizao das Naes Unidas para a
Educao, a Cincia e a Cultura UNESCO, com
sua atuao tambm no artesanato, em vrios
pases em desenvolvimento, conseguiu uma
definio consistente sobre produtos artesanais:
Produtos artesanais so aqueles
confeccionados por artesos, seja
totalmente a mo, com uso de
ferramentas ou at mesmo por meios
mecnicos, desde que a contribuio
direta manual do arteso permanea
como o componente mais substancial
do produto acabado. Essas peas so
produzidas sem restrio em termos
de quantidade com o uso de matriasprimas de recursos sustentveis.
A natureza especial dos produtos
artesanais deriva de suas caractersticas
distintas, que podem ser utilitrias,
estticas, artsticas, criativas, de carter
cultural e simblicas e significativas do

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ponto de vista social. (UNESCO, 1997
apud, BORGES, 2011, p.21).

Para alm da definio do que vem a

ser artesanato ou produtos artesanais, houve
uma ampla discusso promovida pelo Programa
do Artesanato Brasileiro do Ministrio do
Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
PAB/MDIC e pelo Servio Brasileiro de Apoio
s Micro e Pequenas Empresas SEBRAE que
gerou uma classificao das vrias categorias
de artesanato. Essa discusso resultou na Base
Conceitual do Artesanato Brasileiro, publicado
pela portaria no 29, em outubro de 2010, pelo
MDIC (BRASIL, 2010), e na publicao do Termo de
referncia do Programa SEBRAE de Artesanato em
2004, atualizado em 2010 (SEBRAE, 2010). Existem
pequenas diferenas entre as duas publicaes,
mas, no geral, as categorias do artesanato so
divididas em arte popular, artesanato tradicional,
artesanato indgena, artesanato de referncia
cultural, artesanato conceitual e trabalho manual.
Arte popular o conjunto de atividades
poticas, musicais, plsticas, dentre outras
expressivas que configuram o modo de ser e
de viver do povo de um lugar (BRASIL, 2010,
p. 12). So os conhecidos mestres artesos
que produzem peas nicas, frutos da criao
individual, com profundo compromisso com a
originalidade, e que revela a identidade cultural
regional.
O artesanato tradicional o conjunto
de artefatos mais expressivos da cultura de
um determinado grupo, representativo de
suas tradies, porm incorporados sua vida
cotidiana (SEBRAE, 2010, p. 14). Em geral, o
artesanato tradicional feito em famlia ou
caracterstico de pequenas comunidades, em
que o conhecimento transmitido de gerao
em gerao. Suas peas possuem grande valor
por representarem a memria cultural de uma
comunidade.
O artesanato indgena o resultado do
trabalho produzido no seio de comunidades e
etnias indgenas, onde se identifica o valor de

uso, a relao social e cultural da comunidade

(BRASIL, 2010, p. 28). O trabalho coletivo e
utilizado no cotidiano da vida tribal.
Artesanato de referncia cultural so
produtos cuja caracterstica a incorporao
de elementos culturais tradicionais da regio
onde so produzidos (SEBRAE, 2010, p. 14). So
produtos que sofreram alguma interveno, seja
de designers, arquitetos e artistas, para diversificar
os produtos, dinamizar a produo, agregar valor,
adequando s exigncias do mercado.
Artesanato conceitual so objetos
produzidos a partir de um projeto deliberado
de afirmao de um estilo de vida ou afinidade
cultural. A inovao o elemento principal que
distingue este artesanato das demais categorias
(SEBRAE, 2010, p.14). Diferentemente do
artesanato de referncia cultural, em que o
artista interfere na produo, neste caso, ele o
produtor, e utiliza o produto como afirmao de
valores e estilo de vida.
O trabalho manual, apesar de exigir
destreza e habilidade, a matria-prima no passa
por transformao. Em geral, so utilizados
moldes pr-definidos e materiais industrializados.
As tcnicas so aprendidas em cursos rpidos
(BRASIL, 2010, p. 14). Trata-se de ocupao
secundria, sendo, muitas vezes, uma terapia
ocupacional. As peas no possuem valor cultural
e no h uma produo contnua.
Alm dessas categorias, o Programa do
Artesanato Brasileiro (BRASIL, 2010) considera,
ainda, o artesanato de reciclagem, e o SEBRAE
e o Programa do Artesanato Brasileiro discutem
sobre produtos tpicos e industrianato.
H pontos convergentes entre as
categorias apresentadas, j que todos os produtos
passam por transformao da matria-prima, tm
predominncia de produo manual e possuem
identidade cultural e local. Dentre as funes
de produto apresentadas, a funo simblica do
produto artesanal a mais importante, pois vai
alm da sua forma, da sua funcionalidade e da
sua matria-prima. Esse artesanato revela uma
histria, seja de uma regio, de uma famlia,

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do cotidiano ou do prprio arteso. Cada pea
recebeu uma ateno e um cuidado ao ser
produzido, o que no pode ser dito de nenhum
produto industrial, por mais que tentem vendlo como exclusivo. Este o grande diferencial do
artesanato.
3. Histria do design e do artesanato
O termo design surge depois da
Revoluo Industrial, marco das transformaes
dos modos de produo e de organizao do
trabalho. De acordo com Hobsbawn (apud
CARDOSO, 2004), tal Revoluo se refere,
essencialmente, criao de um sistema de
fabricao que produz quantidades to grandes e
a um custo que vai diminuindo to rapidamente
que passa a no depender mais da demanda
existente, mas gera o seu prprio mercado. A
Revoluo Industrial se caracteriza por quatro
mudanas fundamentais na esfera da produo
de mercadorias: aumento do tamanho das
oficinas e fbricas, ampliao da escala de
produo, expanso da produo seriada com
moldes e mecanizao e crescimento da diviso
de tarefas com uma especializao cada vez maior
da produo.
Em
contraposio,
a
produo
manufaturada acontecia em pequenas oficinas,
nas quais havia o mestre arteso e os aprendizes,
em que todos eram responsveis por todo o
processo produtivo e era possvel desenvolver
produtos personalizados. Com a Revoluo
Industrial, essas pequenas oficinas foram
substitudas, como os atelis de alfaiates que
foram trocados pelas fbricas de tecidos e de
vesturio, padronizando as escalas de tamanho
das vestimentas. Essas pequenas oficinas no
se extinguiram, mas, apesar de numerosas,
representavam a minoria do volume produzido
nos pases industrializados.
O design surge como uma estratgia de
ampliao dos lucros das indstrias:
Em vez de contratar muitos artesos

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habilitados, bastava um bom designer

para gerar o projeto, um bom gerente
para supervisionar a produo e um
grande nmero de operrios sem
qualificao nenhuma para executar
as etapas, de preferncia como
meros operadores de mquinas. A
remunerao alta dos dois primeiros era
mais do que compensada pelos salrios
aviltantes pagos aos ltimos, com a
vantagem adicional de que estes podiam
ser demitidos sem risco em pocas de
demanda baixa. Assim, a produo em
srie a partir de um projeto representava
para o fabricante uma economia no
somente de tempo mas tambm de
dinheiro. (CARDOSO, 2004, p. 26).

O design era voltado para a eficincia da

produo e ampliao do lucro. A produo era
empurrada, ou seja, o designer projetava sem
saber a real demanda do mercado, cabendo
empresa convencer o consumidor da necessidade
e importncia daquele produto.
O incio dos estudos sobre design data da
dcada de 1920, perodo modernista e, de acordo
com Cardoso (2004), estes tendem a impor uma
srie de normas e restries ao leitor, como isto
design e aquilo no, este designer e aquele
no, estabelecendo sua identidade a partir
da incluso de uns e excluso de outros. Esses
estudos concebem o design no isolamento entre
o processo de concepo da ideia do produto e
seu processo de execuo e produo, o que
alicera a separao entre a fabricao artesanal
e a mecanizada, e entre arteso e designer.
No Brasil, o design teve seu impulso na
dcada de 1950, com o desenvolvimentismo e
a rpida expanso da base industrial. Porm, o
momento inicial popular do design marcado
pela criao da Escola Superior de Desenho
Industrial - ESDI, no Rio de Janeiro, em 1963. A
ESDI adotava a linguagem da Escola Superior de
Design de Ulm, Alemanha, que seguia padres
estticos modernista da Bauhaus, primeira escola
de design do mundo que funcionou na Alemanha
entre 1919 e 1933 O fenmeno de difuso das
empresas multinacionais no ps-guerra cria o

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chamado Estilo Internacional, que se difunde,
tambm, no Brasil, em que se acreditava que
todo objeto teria sua forma ideal e simplificada
numa lgica funcionalista, padronizando e
uniformizando os produtos, independente das
questes culturais envolvidas. Seguindo essa
tendncia, a institucionalizao do design no
Brasil rompeu com o saber ancestral manifesto
em nossa cultura (BORGES, 2011, p. 31), o que
levou desconsiderao e desvalorizao dos
artefatos j produzidos e das tcnicas difundidas
pela cultura indgena, colonizao de portugueses
ou fluxos migratrios,
A forte expresso internacional da escola
vanguardista Bauhaus e a internacionalizao
dos funcionalistas contriburam para reforar
o antagonismo dos designers em relao ao
artesanato. No entanto, o design comea a
mudar sua perspectiva pelo mundo na dcada
de 1960, sendo marcado, no Brasil, pelo
Tropicalismo, quando os designers, de acordo
com Cardoso (2004), abrem os olhos para o
conhecimento tradicional e cultural brasileiro,
combinando nacionalismo e internacionalismo,
tradio artesanal e progresso industrial. Iniciase, contudo, outra lgica de produo, ou seja, a
produo puxada, em que o consumo do cliente
que determina a quantidade produzida, e o
designer projeta a partir das necessidades e
desejos do consumidor. H preocupao em
expandir a diversidade dos produtos e entender
a lgica de consumo para ampliar o mercado.
O design passa a desenvolver metodologias
que busquem a resposta sobre as necessidades
humanas e como estimular o desejo de consumo.
Nessa poca, surge, tambm, a formao de outro
grupo que discute questes como tecnologias
alternativas, design social, design participativo,
conceitos que buscam a insero do aspecto
humano na produo, tecnologia e produto,
tirando o econmico do foco direto.
No Brasil, apenas em meados da
dcada de 1980, inicia-se um movimento de
aproximao do designer e do arteso em busca
da revitalizao do artesanato, que se daria por

meio da preservao das tcnicas produtivas que

haviam sido passadas atravs de geraes e da
incorporao de novos elementos, formais e/ou
tcnicos, aos objetos (BORGES, 2011, p. 45). Essas
iniciativas comearam apenas pelo interesse
individual dos designers, ainda sem instituies
que promovessem essa interao ou que ao
menos respondessem pelos anseios dos artesos.
Apenas na dcada de 1990 que surgem
as primeiras instituies que deram suporte e
promoveram o artesanato no Brasil. Em 1995,
surge o PAB/MDIC, com atribuio de elaborar
polticas pblicas para o artesanato e atuar nos
eixos principais: promoo comercial por meio
de feiras e eventos nacionais e internacionais;
mapeamento do setor artesanal pelo Sistema de
Informao do Artesanato SICAB; promoo
de capacitao para artesos e multiplicadores
com foco em empreendedorismo; e estruturao
de ncleos de produo artesanal pelos PABs
estaduais. Logo depois, em 1998, implementado
o Programa SEBRAE de Artesanato, com alcance
nacional, objetivando levantar informaes
sobre o cenrio do artesanato brasileiro e atuar
na formao dos artesos, em diversas reas
vinculadas ao empreendedorismo, e no acesso
ao mercado, para o fortalecimento do negcio do
artesanato. Outra instituio implementada no
mesmo ano foi o programa Artesanato Solidrio
ArteSol, no mbito do Conselho da Comunidade
Solidria, em Braslia e, em 2002, transformado
em Oscip (Organizao da Sociedade Civil de
Interesse Pblico), quando teve sua atuao
ampliada. O foco da ArteSol no artesanato
tradicional, buscando sua revitalizao e
valorizao, promovendo formao e capacitao
tcnica em polticas emancipadoras que levem
ao protagonismo do arteso, bem como
desenvolvendo aes de apoio comercializao.
Com o foco na tradio, o ArteSol no incentiva
a interao e a atuao do designer com o
artesanato.
As instituies e programas citados foram,
e ainda so, os mais relevantes para o cenrio do
artesanato brasileiro, apesar de terem surgido

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outras tantas com foco em comercializao
ou capacitao que, tambm, tm o seu valor.
Essas iniciativas inserem o artesanato na pauta
de polticas pblicas, alm de evidenciar a
importncia do setor para o cenrio econmico
brasileiro. Assim, o artesanato comea a contar
com estratgias que visam sua qualificao
e profissionalizao diante de um mercado
consumidor global.

4. Diviso do trabalho e alienao

O mais antigo princpio inovador do
modo capitalista de produo foi a diviso
manufatureira do trabalho, e, de uma forma ou
de outra, a diviso do trabalho permanece o
princpio fundamental da organizao industrial,
afirma Braverman (1987, p. 70). Essa diviso
caracterizada tanto pelo distanciamento entre o
trabalho intelectual e o trabalho mecnico, quanto
dentro do prprio trabalho mecnico, no qual as
etapas do processo produtivo se segmentam a tal
ponto que o operrio no tem mais viso do todo
e, como consequncia, se aliena.
(...) o objeto que o trabalho produz,
o seu produto, se lhe defronta como
um ser estranho, como um poder
independente do produtor. O produto
do trabalho o trabalho que se fixou
num objeto, fez-se coisal, a objetivao
do trabalho. A efetivao a sua
objetivao. Esta efetivao do trabalho
aparece ao estado nacional-econmico
como desefetivao do trabalhador,
a objetivao como perda do objeto
e servido ao objeto, a apropriao
como estranhamento, como alienao.
(MARX, 2010, p. 80).

O objeto se distancia do homem enquanto

trabalhador, consumidor e usurio. Enquanto
trabalhador, porque o trabalho externo ao
trabalhador, isto , no pertence ao seu ser, que
ele no se afirma (MARX, 2010. p. 82). Enquanto
consumidor, porque seu poder de compra
determinado pela questo econmica, que a

110

varivel responsvel por regular o mercado e o

consumo (NASCIMENTO; TOBIAS, 2008). Na atual
estrutura, o indivduo definido pelo seu poder
de compra e quanto mais objetos o trabalhador
produz, tanto menos pode possuir e tanto mais
fica sob domnio do seu produto (MARX, 2010. p.
81), formando ciclos contnuos de alienao.
H, ainda, o distanciamento pelo seu uso.
Todo objeto tem uma interao com o ambiente,
com o usurio e com a ao a qual se destina
realizar. A trade formada por esses elementos,
usurio-objeto-ao, chamada de affordance,
termo criado por Gibson (apud BROCH, 2010)
que pode ser entendido como as caractersticas
de um objeto ou ambiente que intuitivamente
provocam uma ao. Por exemplo, a forma de
uma cadeira nos intui a sentar ou a subir, um lpis
nos leva a escrever, ou marcar um livro, prender
o cabelo ou matar algum, mesmo que no seja
o melhor objeto para executar a ao. No h
forma incorreta de imaginar essa interao; o que
acontece com muitos objetos que estes no so
projetados prevendo os affordances e tornam a
ao muito mais difcil de ser executada.
De acordo com Broch (2010), um adulto
tem condies de inferir muito mais affordances
do que uma criana, pela sua capacidade de
abstrao e percepo, mas tambm pelo seu
conhecimento adquirido, podendo variar com
objetos em diferentes ambientes, materiais e
disposio espacial. No h como ter um objeto
com todos affordances universais, pois, alm
das caractersticas do objeto, as caractersticas
culturais tambm so relevantes.
As tecnologias convencionais, produzidas
e utilizadas pelos trabalhadores, de acordo
com Dias (2009), alm de serem orientadas
pelos mercados dos pases desenvolvidos,
de alta renda, so irradiadas pelas empresas
desses pases e absorvidas de forma acrtica
pelas empresas de pases subdesenvolvidos.
Para estes, as tecnologias convencionais que, a
princpio, aparentam progresso, so consideradas
avanadas tecnologicamente, s que geram
maior esforo e despesa, pois no condizem com

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os conhecimentos adquiridos e com a realidade
cultural, tornando a ao muito mais difcil de ser
executada. Utilizar uma tecnologia convencional,
para o local o qual no foi concebida, aumenta o
custo de qualquer atividade.
Diferente da Tecnologia Convencional,
a Tecnologia Social, segundo Rafael Dias (2009,
p. 02), deveria ser adaptada pequena escala,
tanto no sentido fsico quanto financeiro, o
que favoreceria os trabalhadores e pequenos
proprietrios em geral, alm de (...) permitir a
plena utilizao do potencial criativo do produtor
direto. Produzir para a realidade local, tendo
como base os problemas reais e as referncias
culturais, amplia a quantidade de affordances
comuns e gera mais eficincia e eficcia nos
resultados, os quais no visam to somente ao
aumento da produtividade e do lucro, mas ao
favorecimento do trabalhador.
Com a tecnologia social, a alienao
do trabalho quebrada. O trabalhador
protagonista no desenvolvimento da tecnologia
social e se reaproxima do objeto enquanto
trabalhador, consumidor e usurio. O objeto
no produzido para o lucro, to pouco refora
o trabalho alienado, mas tambm reaproxima o
trabalhador enquanto consumidor, pois adquire
poder de compra para obter produtos que
representem suas necessidades e/ou desejos.
E, ainda, se reaproxima enquanto usurio, pois
esses produtos apresentaro e cumpriro funes
representativas para si.

que acontecem sobre sua atividade, com o

usurio de seu produto, com os novos canais de
comunicao, e transforme-se em sujeito da sua
prpria histria, mesmo que seu trabalho seja
uma atividade muito tradicional.
Os artesos no esto numa redoma,
imunes a qualquer influncia exterior.
Em interao com o mundo sua volta,
esto se transformando continuamente
e, muitas vezes, transformando o seu
prprio trabalho. Decidir, desde uma
viso de fora, preservar algo a qualquer
custo pode ser considerado uma espcie
de condecorao imobilidade e,
portanto, morte. (BORGES, 2011, p.
138).

O contato com o designer pode ser a ligao

com essas novas experincias, possibilitando uma
abertura para conquista da sustentabilidade do
arteso, afastando-o da vulnerabilidade social,
desde que a abordagem seja por meio de uma
viso sistmica. A relao deve se estabelecer a
partir da troca de experincias, pautada na cultura
e no trabalho, na formao para a cidadania, de
forma que ajude o arteso a entender o mundo
em que vive. Esse processo deve contribuir para a
articulao de todos os campos dos saberes locais,
regionais e globais, garantindo livre trnsito entre
um campo e outro para a aplicao prtica na
vida diria. Abbonizio e Fontoura (2008, p. 2621)
observam que a aproximao dessa atuao do
designer com o arteso

5. Crticas atuao dos designers: o que h de

errado?
cada vez mais comum a atuao de
designers em empreendimentos artesanais, com
o objetivo de interferir na produo e ampliar
seu acesso ao mercado. O Brasil possui vrios
exemplos de sucesso na interao do designer
com o arteso. importante que o artesanato
consiga transpor a barreira do acesso
informao e entre em contato com as discusses
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com os princpios pedaggicos de

Paulo Freire, se deve, primeiramente,
pela semelhana inicial entre
alguns de seus conceitos e idias
com aqueles anunciados e praticados
intuitivamente por alguns designers
em intervenes no artesanato.
Destacam-se,
como:
abordagem
participativa, seguir os desejos e
aspiraes dos envolvidos, respeito ao
contexto social, identidade cultural e
outros. (ABBONIZIO; FONTOURA, 2008,
p. 2621).

As atuaes dos designers podem vir por

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interesse individual, por meio de instituies
pblicas, empresas, trabalhos acadmicos.
A instituio contratante ou solicitante tem
responsabilidade pela forma de atuao do
designer. As exigncias impostas no contrato e
as expectativas de resultados do projeto podem
interferir nas suas escolhas de metodologia de
atuao.
Com o intuito de apresentar os
problemas comuns na atuao do designer em
empreendimentos artesanais, sero apresentadas
duas simulaes de atuao baseadas em fatos
conhecidos.
Imagine uma empresa brasileira que tem
como eixo principal o comrcio justo e solidrio
e o objetivo de apoiar pequenos produtores e
artesos no acesso a mercados internacionais.
Para tal, a empresa atua na sensibilizao sobre
os conceitos do comrcio justo, consultoria
em logstica e exportao, anlise de mercado,
aumento da produtividade e no desenvolvimento
de produtos que atendam as exigncias do
mercado, mas no emite selo de certificao.
Essa empresa possui parceiros internacionais que
comercializam, em pases da Europa, produtos
brasileiros de comrcio justo, e apresentam
uma pesquisa das tendncias do mercado
internacional, como preferncias de cores, tipos
de objetos, dimenso e preo.
Com o acesso a essas informaes, a
empresa seleciona empreendimentos artesanais
pelo pas e desenvolve produtos baseados na
pesquisa j elaborada. Dos empreendimentos
selecionados, grande parte recebe, alm de
consultoria no desenvolvimento do produto, uma
marca que parece cpia uma das outras ou a cara
do designer que as desenvolveu. Alm disso, os
empreendimentos que receberam consultoria em
desenvolvimento de produto, apesar de ficarem
em cidades e estados diferentes, desenvolvem os
mesmos tipos de produtos, em geral, brindes e
pequenos acessrios.
No possvel identificar pelos produtos
apresentados, observando tcnicas produtivas,
formas, cores e grafismo, a regio em que esses

112

produtos foram desenvolvidos ou, at mesmo,

dizer que o produto brasileiro, quanto mais
perceber a identidade do arteso. Dessa forma,
o produto artesanal que perdeu sua identidade
cultural no pode mais ser considerado um
produto artesanal. A empresa de comrcio justo
e solidrio que busca, pelos seus princpios,
oferecer uma vida digna atravs do trabalho para
que o arteso alcance sua sustentabilidade, no
alcana sua misso, pois descaracterizou e ignorou
o produtor do processo. A comercializao
acontece, a renda das comunidades aumentou,
pois conseguiram espao de comercializao
para os empreendimentos, mas isto no pode
ser caracterizado como artesanato ou como
trabalho que emancipa o trabalhador, j que
este atua como fornecedor para uma empresa
internacional, sem autonomia na criao do seu
trabalho.
A atuao em prol do crescimento do
artesanato no pode ser apenas no discurso,
o crescimento do setor envolve aes alm da
comercializao. Adlia Borges (2011) salienta
que antes da atuao das instituies em prol do
artesanato,
o principal agente indutor de mudanas
nos produtos era o comprador que ia
at as comunidades e esse, muitas
vezes, no tem escrpulo, podendo
encomendar rplicas de Mickey no meio
do serto. E o prprio fato de um item de
uma produo vender e outro no j leva,
naturalmente, a um redirecionamento
da produo posterior. (BORGES, 2011,
p. 139).

Alguns designers podem se apresentar

como anjos que iro salvar o arteso de um
purgatrio que nem os artesos sabem que
esto. A salvao vir por meio de um produto,
definitivamente no ser um Mickey, mas ser
um belo produto com alto apelo esttico. Mas,
o que fazer com o produto, qual ser o preo,
onde comercializar, o que ele representa, h
capacidade produtiva para atender as demandas?
Que salvao essa?
Agora imagine outro caso, um escritrio de

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design com profissional renomado que defende
a transformao pelo design e est atuando com
empreendimentos artesanais em municpios com
alta vulnerabilidade social h alguns anos. Toda
a equipe do escritrio vai ao municpio, conhece
a realidade e estabelece uma relao com a
cultura local. H um cuidado com o produto que
est sendo desenvolvido e, tambm, com o que
o mercado externo exige, pois a misso gerar
novas oportunidades econmicas e melhorar a
qualidade de vida das pessoas.
Suponha que esse escritrio atue durante
15 dias junto a uma pequena comunidade
rural, no interior do pas, e com baixo ndice de
desenvolvimento humano IDH. Esse projeto
possui equipe multidisciplinar, contando com
designers, assistentes sociais, engenheiros,
fotgrafos, arquitetos que realizam oficinas para
melhoria e desenvolvimento de novos produtos.
As oficinas promovem integrao da equipe do
projeto com os agentes locais, e os produtos
desenvolvidos so, em sua maioria, objetos de
decorao e apresentam esttica contempornea.
Muitas promessas so feitas comunidade,
que fica mobilizada, cheia de esperana e com
muita expectativa acerca do produto, uma vez
que a soluo, vendida pelo escritrio, para
os problemas do IDH baixo, principalmente
relacionados a saneamento bsico, vir de seu
produto, agora comercial e de alto valor agregado.
Romantizar o trabalho social no deve ser
requisito para que a comunidade possa aderir ao
projeto. O tempo para qualquer mudana longo,
e os problemas de baixo IDH so estruturais e
muito mais complexos de serem resolvidas do
que apenas com a comercializao de artesanato.
O projeto, que dura em mdia 15 dias,
mostra resultados, muitos resultados para
o designer renomado. Ele abre espaos na
mdia para divulgao do trabalho, participa de
exposies, de eventos sobre design, no pas e no
exterior, aparece em diversas revistas, sem contar
na visibilidade por meio das mdias digitais. O
projeto possui alto apelo social e os objetos
desenvolvidos so inovadores pela sua forma.

Poucas mudanas ocorreram na comunidade

atendida, e nenhuma ampliao de renda, mas
a carreira profissional do designer j conquistou
muita visibilidade.
O produto em si no muita coisa. Todo
produto faz parte de um sistema que tambm
precisa ser estudado, tanto o ambiente de seu
uso quanto o ambiente de mercado, em que
necessrio avaliar os custos envolvidos com a
logstica para comercializao dos produtos, as
demandas de mercado, o preo, a capacidade
produtiva e em quanto isso ir reverter para a
comunidade, tanto economicamente quanto
humanamente.
Um perodo curto de atuao ou
desenvolver trabalhos pontuais apenas com
os requisitos de mercado so fatores que no
contribuem para capacitar os artesos tcnica
ou politicamente. O caminho mais fcil, mais
rpido e mais barato ter o mnimo de contato
com o arteso, o que pode ser feito na sala de
um escritrio. Os resultados sero belos produtos
bem fotografados e bem apresentados em
catlogos, mas que raramente sairo da folha de
papel e da fotografia. O arteso no se apropriar
da ideia e no haver mudana positiva em sua
realidade.

6. Consideraes Finais
A aproximao do design com o artesanato
precisa sempre ser ponderada, mesmo que em
muitos casos tenha resultados positivos para os
artesos. preciso cuidar para que a estrutura
da alienao do trabalho no se repita, na qual
a remunerao alta do designer justificada por
gerar uma baixa remunerao para o arteso e
belos produtos para serem apresentados mundo
a fora. O designer que atua com essa perspectiva
contratado/financiado por alguma instituio
(exceto quando a atuao pela universidade,
nos casos de trabalho acadmico sem projeto
vinculado) e tem como objetivo dar subsdio para
ampliao de renda dos artesos. No entanto,

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CADERNOS GESTO SOCIAL

nesse caso, mantm-se a diviso das tarefas, em
que o designer cria e o arteso produz, sendo
que o primeiro, em muitos casos, tem uma
remunerao muito maior do que o arteso.
necessrio emancipar o arteso. O
trabalho do designer deve ser independente do
processo de criao do arteso. As instituies
de ensino superior de design precisam ver e se
aproximar do trabalho fora do cho de fbrica e
de grandes produes em srie. As possibilidades
de insero no mercado do designer so diversas
e a atuao em empreendimentos artesanais
um caminho cada vez mais real. O designer
precisa ter subsdios para cumprir seu papel em
qualquer caminho que escolher ou cenrio que
encontrar, caso contrrio, ainda haver muitos
Designers Cnicos e Designers Narcisistas, como
nos casos em questo.
Esses casos hipotticos citados no artigo
representam apenas dois modelos com fragilidades
em sua atuao e, consequentemente, em seus
resultados, mas existem outros exemplos de
menor/maior proporo que tambm geram
resultados negativos. No difcil encontrar
empreendimentos artesanais que tenham
resistncia em receber um designer, pois j se
frustraram com experincias que no deram
certo. E arriscar novamente quase inconcebvel,
cabendo ao prximo designer convencer que
far um trabalho diferente. No raro artesos
afirmarem que promessa no enche barriga, haja
vista tantas tentativas que no geraram mudana
para eles, mesmo que o trabalho tenha sido
divulgado e diversas pessoas tenham interesse
em adquirir os produtos.
A aproximao do designer e do arteso
importante para as duas partes, e deve ser
entendida assim. A unilateralidade do trabalho
inviabiliza a integrao e a descoberta mtua, j
que o designer faz seu trabalho sem conhecer a
rotina e cultura do arteso, e este no percebe
o que diferencia sua criao da criao daquele.
Segundo Adlia Borges (2011), o
pressuposto bsico da aproximao entre
designer e artesos deveria ser o respeito, que

114

conquistado pela troca de conhecimento. O

designer precisa se abrir para as virtudes do objeto,
observ-lo com ateno, procurar compreend-lo,
perceber a riqueza e a criatividade embutidas no
trabalho que j foi realizado. Da mesma forma, o
arteso precisa se abrir para conhecer e aprender
sobre as variveis de um objeto e do usurio e
como fazer para que isso mude sua realidade.
importante planejar a atuao e ter metodologia
especfica. O trabalho emprico comum, mas
no pode ser assistemtico; desenvolver uma
metodologia tambm aprender a descobrir.
A atividade artesanal criativa. Ela no
sofreu rompimento do trabalho intelectual,
do trabalho mecanizado ou manual. O arteso
figura central no processo de criao, caso
contrrio, interrompe a produo dos novos
produtos, visto que no h identificao com
eles, pois teve sua capacidade de criar, imaginar e
produzir tolhida. Por ser uma atividade criativa, o
arteso no consegue se apropriar facilmente da
ideia de terceiros, o que pode descaracterizar o
artesanato e desconstruir a relao cultural dele
com o produto. preciso distanciar a produo
artesanal dessa lgica de mercado de consumo,
mas absorvendo para si os conhecimentos
adquiridos pelos designers, relacionando as
funcionalidades ao bem estar fsico dos usurios.
O artesanato no pode ser avaliado
apenas pelo objeto, pois esse produto possui
alto valor simblico quando est relacionado
histria do arteso, da tcnica, da matria-prima,
da comunidade e do produto, mesmo quando
artesanato de referncia cultural. O produto
que projetado longe dos olhares do arteso,
tornando-o mero fornecedor, no consegue
alcanar o mesmo nvel simblico, apesar de
conquistar valor simblico maior que muitos
produtos industriais.
Adlia Borges (2011, p.145) afirma,
sabiamente, que a interveno adequada
consiste, muitas vezes, em apenas ajud-lo [o
arteso] a ver, a aperfeioar aquilo que faz,
mas sempre respeitando a sua essncia. O
designer no deve se revestir de o detentor

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do conhecimento, com o poder transformar a
realidade, mas, apenas, como um agente com
olhar externo, de preferncia com uma equipe
multidisciplinar, que ir aprender e apoiar no que
for possvel.

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