Intertextualidad literaria en Visita

En el presente trabajo nos proponemos rastrear los posibles vnculos que la

dramaturgia de Ricardo Monti, y en particular su obra Visita, establece con otros textos
literarios. El tema que se plantea para la ponencia resulta ser de extremada complejidad.
Y esto por dos razones principales: la primera de ellas responde al hecho de las
numerosas referencias literarias que Monti enumera como pertinentes o significativas al
momento de acceder a su universo potico. La segunda adquirira la forma de un
cuestionamiento sobre la pertinencia de un trabajo tal, segn el modo en que ste se
plantee: si la investigacin se formula en trminos de investigacin casi detectivesca
de referencias literarias, es muy posible que termine resultando no slo un ejercicio de
soberbia crtica, sino tambin (lo que es an peor) un acto humillante para la propia
obra. El mismo Monti ha pronunciado palabras que pueden apoyar lo que estamos
exponiendo: Para construir una obra no dejo claves externas. Para ver Visita no se
requieren claves externas. Todas las claves de Visita estn en la obra misma. De esto
estoy convencido. De modo que no hay hermetismo, puesto que no hay una clave
externa que algn iniciado tenga que conocer. No. Visita es y puede ser comprensible
desde s misma. Lo que s requiere mi obra es que el espectador no trate de introducir
una clave externa, porque eso lesionara su vinculacin con la obra. El espectador ideal
de Visita es aquel que se deja sorprender por el decurso de la obra y luego trata de
racionalizar lo que fundamentalmente ha experimentado con su sensibilidad. De ah que
Visita puede ser gozada como objeto artstico por la ms amplia variedad de pblico. No
se requiere una preparacin intelectual previa. Pero para ello hay que dejar alerta la
sensibilidad y no tratar de codificar prematuramente o proyectar cdigos personales o
una esttica a la cual la obra no apunta. Si no se trata de ver otra cosa que lo que Visita
es, se la puede gozar independientemente de toda preparacin cultural previa.

El trabajo crtico, por lo tanto, no debera, repetimos, adoptar la forma de una

enumeracin que clausure los sentidos mltiples del texto, planteando un rbol
genealgico de textos ascendientes y descendientes. Lo que proponemos es, entonces,
delinear algo as como una constelacin textual, coordenadas ms o menos lbiles
entre las que la obra se mueve, no para iluminar sus secretos, porque ninguna obra
literaria genuina los tiene, sino para establecer un dilogo que ample la significacin.
Para empezar, unas pocas palabras acerca del valor de la literatura en el seno del
hecho teatral. En numerosas oportunidades Monti ha sealado la importancia que
adquiere la literatura en su trabajo como autor: Descubr que estaba habitado por
palabras y por una extraa sensacin rtmica. La dramaturgia como instancia de
creacin tiene entonces derecho a reclamar un lugar propio en el panten de los gneros
literarios, avalada como est por la complejidad de su trama y la antigedad de su
factura.
Una vez establecida la alta dignidad literaria que cobra para Monti el texto
dramtico, el siguiente paso sera distinguir las coordenadas literarias en las cuales se
piensa el propio autor. En numerosas entrevistas y ensayos Monti ha mostrado los
parmetros literarios que ms han impactado en su actividad de artista. Una lista que
resumiera los ms importantes constara de los siguientes nombres y ttulos: en primer
lugar, Thomas Mann (en particular, dice Monti, La montaa mgica, al que califica
como su libro preferido); Rimbaud; la Biblia de Jerusaln; Kafka; Borges (todo Borges,
aclara Monti); la Divina Comedia; Shakespeare; el Facundo de Sarmiento (esa roca,
en palabras del autor); Proust (una descripcin tan minuciosa de la superficie que
termina siendo profunda), Rayuela de Cortzar. Y tambin Dostoievski, Armando
Discpolo, etc.

Es claro que los nombres mencionados abarcan una porcin importante de la

literatura occidental. Ms an: el proceso de descubrimiento de presencias literarias se
ve daado desde el momento en que el propio Monti ha hablado no tanto de influencia,
sino de afinidades, de absorcin de estmulos. As, segn el autor, para la concepcin de
Visita ha resultado ms importante una nica frase de una novela de Faulkner ("Entre la
pena y la nada, elijo la pena) que todos estos nombres que hemos mencionado. La
propuesta es entonces poner en dilogo nuestra pieza con otras obras, sin pretender,
repetimos, elucidar genealogas.
Para pagar el tributo correspondiente a Thomas Mann, diremos que el primer
elemento de fuerte conexin intertextual que surge en nuestra lectura se establece entre
Visita y dos textos alemanes: el Fausto de Goethe y La montaa mgica. Lo que
conecta ambos textos es una escena que podramos denominar como la noche de
Walpurgis: ese momento del ao en el que las fuerzas ctnicas del mundo se liberan,
las brujas bailan y los espritus resurgen. Hay en efecto en Visita una noche de
Walpurgis; me refiero, es claro, al momento en que Lali ofrece a Equis la posibilidad de
un viaje por el universo, lejos de la triste gravedad de la tierra. El propio Lali se
presenta a la manera del Mefistfeles goethiano: Mir que todava me quedan algunos
poderes. Adems no son slo cosas terrenales las que puedo ofrecerte. Por supuesto, el
presentar a Lali, un viejo lujurioso y pederasta, a la manera de Mefistfeles es parte de
la particular operacin literaria de Monti de decepcionar expectativas, de rebajar lo
sublime1 . Como Fausto, Equis vuela montado en el anciano, hasta el punto de percibir
toda la tierra y el cosmos.
1

Siempre hay algo podrido en Dinamarca: es un buen ejemplo del trabajo con la intertextualidad: la
aparicin de la cita shakespeareana se hace bajo el signo de la parodia, puesto que se emplea para
designar la presencia de una caries insiginificante, y sin embargo, en un nuevo proceso de reversin, esa
parodia humorstica alcanza un estatuto serio desde el momento en que la caries es un punto de la
enfermedad en el cuerpo, y por lo tanto una presencia de la muerte (un hueso putrefacto), una posibilidad
de muerte que el sujeto lleva consigo.

La montaa mgica, por el contrario, nos presenta una noche de Walpurgis

secularizada; en el sanatorio, los pacientes tuberculosos se disfrazan de manera grotesca
y dan va libre a sus divertimentos. Aparece lo grotesco como apertura del orden normal
(volveremos ms adelante a esta cuestin), especialmente desde el momento en que
Mann elige cambiar el tradicional momento de la celebracin de Walpurgis (que
ocurrira la noche del treinta de abril, como momento de transicin entre el invierno y la
primavera) e identificarla con el carnaval que, como sabemos desde Bajtin, opera como
un momento de especial reversin de los roles sociales.
Quisiera ahora decir algunas palabras sobre la posible vinculacin entre Visita y
ciertos aspectos de la potica arltiana. Monti ha hablado siempre de la particular energa
que reside en los trabajos dramticos de Arlt. Lo que sigue apenas tengo tiempo de
apuntarlo, pero propongo tambin articular algunas de las problemticas de Monti con
el universo narrativo de Arlt. Un elemento que considero sumamente importante es el
problema del poder. Monti ha declarado que ese problema es central en mucha de su
produccin; no es, nos dice, lo ms relevante en Visita, y sin embargo tambin all se
encuentra (desde ya, sta es una cuestin que lo liga con la obra de Pinter, por la cual
tambin ha declarado su inters). El poder como problema, como obsesin ha sido uno
de los ejes del trabajo de Arlt. Como dice Beatriz Sarlo, Arlt est obsesionado por el
problema de la poca: el poder, cmo conseguirlo, qu relaciones establecer entre los
medios y los fines, cules son los nexos entre voluntad individual y voluntad colectiva,
qu vincula a los valores con el poder, cul puede ser un modelo de orden posible, qu
precio deben pagar las vctimas de ese orden. (p. 53). La interpretacin de la pieza no
puede detenerse all, y sin embargo la cuestin del orden, de un orden que se quiebra
tiene su lugar en nuestra obra: Es muy fcil destruir un orden. Basta cambiar un detalle
simplemente. Y todo el edificio se derrumba. Un hermoso edificio pensado

minuciosamente durante siglos. Desde ya, el orden por el que se lamenta Lali no puede
identificarse sin ms con una suerte de institucionalidad poltica, es decir, un viejo orden
burgus que la presencia de Equis vendra a cuestionar; sin embargo, est tambin all,
subsidiario de una visin completa del mundo. Vale decir que esa lectura que privilegi
la refencialidad poltica se desarroll en el contexto de recepcin de la obra. Es claro sin
embargo que Visita no se limita a un planteamiento de ese tipo; con todo, el problema
del poder y la poltica se articula con instancias metafsicas, como el propio Monti ha
declarado en varias oportunidades.
La vinculacin con Arlt podra ir un paso ms all. Los personajes arltianos
estn construidos, como bien identific Sarlo, como una suerte de conjunto inarmnico
de retazos: su cultura est hecha de fragmentos, de trozos dispersos que componen un
personaje incapaz de identificar un ncleo duro de subjetividad. Resulta sorprendente
comparar esta afirmacin con las declaraciones protoexpresionistas del Strindberg que
escribi el prlogo de Seorita Julia. All tambin se nos hablaba de personajes
construidos a la manera de polichinelas disfrazadas con harapos, subjetividades
conformadas a partir de la presencia dispar de fragmentos de origen incierto. Creo que
algo de esa subjetividad difusa recorre nuestra obra, alcanzando su cenit en el
parlamento final de Equis: all, el discurso entrecortado, deshilachado, retaceado nos
pone en contacto con una subjetividad desarticulada que, creo, es afn a los textos que
estamos mencionando y que conecta con una zona expresionista.
Una ltima cuestin con respecto a Arlt, y sta vinculada con el personaje de
Gaspar. Por un lado, el personaje establece una conexin fugaz con cierta zona de la
literatura argentina: Sin una pilcha rotosa ni palenque ande rascarme, dice Gaspar
religndose con los abyectos consejos del viejo Vizcacha; es decir, una forma de
existencia sometida a las figuras de poder. Yendo ms all, la autodefinicin de Gaspar

como Siervo, lacayo, bufn lo conecta con otros personajes de la literatura esteticista
de los siglos XIX y XX. En particular esta figura adquiere nueva luz en su vinculacin
con El jorobadito de Arlt. No estoy sugiriendo una relacin gentica entre ambos
personajes, sino la conformacin de una estructura de personaje muy vinculada con el
buscado efecto de lo grotesco. Efectivamente hay mucho en Gaspar del grotesco de este
jorobado, tambin lacayo y bufn que deambula por la narrativa intentado sostener un
fragmento imposible de dignidad. Cito dos ejemplos del relato para dar cuenta de la
afinidad entre ambos objetos literarios:
-No seas ridculo, Rigoletto! Quin te va a ultrajar? Si vos sos un bufn! No
te das cuenta? Sos un bufn y un parsito! Para qu haces entonces la comedia de la
dignidad?
-Rotundamente protesto, caballero!

O este otro:

Elsa, le voy a presentar a mi amigo Rigoletto.

-No me ultraje, caballero! Usted bien sabe que no me llamo Rigoletto!
-A ver si te calls!

La afinidad estilstica con las intervenciones del Gaspar de Monti es notable.

Mencion lo grotesco; si entiendo (siguiendo a Ana Mara Zubieta) lo grotesco como
unin de lo disgregado o yuncin de lo inconexo, como el proceso de
transformacin que provoca una fractura cuyo resultado es la convivencia de sentidos
contrarios, entonces la cercana entre ambos textos es notoria. Con Zubieta, podemos
entender tambin la presencia de efectos cmicos en ambos textos: lo cmico en tanto

espera decepcionada (y habr que volver, hacia el final de nuestro trabajo, a esta
expresin), como mezcla de horror y comicidad que no elimina ninguna tensin.
Tambin Friedrich Drrenmatt ha hablado del grotesco como la nica forma de
arte posible en nuestra contemporaneidad: lo grotesco no es sino una expresin
sensible, una paradoja sensible, a saber, la figura de una no-figura, el rostro de un
mundo carente de rostro. Nuestro pensamiento ya no puede carecer del concepto de lo
paradjico. Wolfgang Kayser ha entendido lo grotesco como la configuracin de un
mundo distanciado en el que puede surgir lo fantasmal, aquello que irrumpe y que
sigue siendo inaprensible, inexplicable, impersonal; la representacin de un id, un
eso innombrable. Desde aqu podemos, es claro, volver a nuestra Noche de Walpurgis,
el momento del ao en el que resurgen los fantasmas y los espritus. Es claro que Visita,
desde lo grotesco, se presenta como un terreno frtil para las apariciones, para el
distanciamiento y el extraamiento de los mundos. Una ltima cita de Kayser: la
configuracin de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo
demonaco en el mundo.

El expresionismo: si entendemos el expresionismo dramtico como la

objetivacin en la escena de los contenidos de la conciencia, entonces es posible afirmar
que la esttica de Visita se acerca mucho a esta corriente. El mismo Monti ha declarado
pblicamente su particular afinidad por esta potica. La particular cadena de
asociaciones de las imgenes, tan cercana a lo onrico, comprende sin duda algo de este
acercamiento. Sin embargo, el expresionismo pretende ser tambin algo ms: la
manifestacin desgarrada de una conciencia en el exilio, alienada de la naturaleza,
separada de la unidad a la que, con desesperacin, intenta volver. De all la
identificacin usual de muchos personajes del expresionismo con la figura de Cristo; de

all el retorno de las viejas formas literarias y teatrales, en particular el drama de

estaciones (por ejemplo, en uno de los grandes fundadores del expresionismo:
Strindberg). Muchos de estos temas se encuentran presentados en Visita. Desde ya, la
propia marca del nombre (o el sin nombre) del protagonista, Equis, nos enfrenta al
recurso expresionista de la incgnita que, por serlo, puede al mismo tiempo ser todos los
hombres: en este sentido, la lnea simbolista del drama se corre para dar lugar a una
presencia casi alegrica, tendencia a la que el expresionismo ciertamente no fue ajeno.
Equis, el personaje desindividualizado es no tanto un personaje sublime simbolista
como un jedermann, un cada cual expresionista (recordar el Desconocido de Camino
a Damasco). Evidentemente la lucha que se establece en la obra entre Equis y los otros
personajes es una lucha entre el poder y la libertad (por parte de este hombre, no
libertad como individuo, porque Equis es por un lado un individuo, pero es tambin el
Hombre). Equis no quiere renunciar a su libertad, y eso es lo que le da universalidad.
No sabemos al final de la obra si conquista o no conquista su libertad, pero s sabemos
de su lucha por la libertad. Eso es lo que me hace simptico ese personaje. Las
peripecias onricas del personaje pueden entonces leerse como un calvario hacia la
redencin y la libertad; el mundo entendido casi gnsticamente como un trozo de roca
apagado, infernal (Carne podrida! Eso es todo lo que hay ac!, exclama Equis, lo
que nos recuerda la genial frase de Rodolfo Modern al momento de definir el paladar
expresionista: Los expresionistas tienen gusto a muerte en la boca, y el coraje de
enfrentarla sabindose inermes); el individuo como perpetuo exiliado, arrojado a ese
infierno (y por aqu regresa la figura de Dante). Equis como incgnita variable asociado
a una nica constante: Me voy a morir. Arrojado al infierno, dijimos: A la posible y
fallida identificacin cristiana del personaje responde otra identificacin, la de la casa
con el primer crculo del Infierno dantesco, el Limbo: Ustedes me esperaban?,

pregunta Equis asignndose una dimensin mesinica; nosotros no esperbamos ni

dejbamos de esperar. Nosotros estamos, dice Perla, lo que funciona como eco de las
palabras de Virgilio a Dante: es nuestra condena / vivir sin esperanza en el deseo.
Propio del expresionismo es, tal como lo ha visto Szondi, la separacin entre un
individuo y un mundo que le ha devenido ajeno. La radical oposicin entre Equis como
cuerpo y los sujetos espiritualizados y eternos que habitan la casa dan cuenta de esa
separacin tajante. Ahora bien, la salida del personaje no es, como podra esperarse,
negar la muerte, sino aceptarla: invirtiendo la perspectiva platnica (nueva
intertextualidad) Equis pretende salir de la casa / caverna (Voy a salir! Voy a mirar!)
para afirmar la cuota de vida y de muerte que encierra cada instante.

Quiero aventurar tambin la existencia de una ligazn que une este texto con
otros hitos fundamentales de nuestra historia literaria argentina. La pregunta inicial
adoptara esta forma: quines son estos sujetos fantasmales que habitan en ese
departamento antiguo, de molduras en las paredes cubiertas por gobelinos? Esta
referencia a la presencia de gobelinos no es casual; s que sera el escndalo de una
crtica intertextual el plantear un vnculo entre dos objetos slo por la recurrencia de una
palabra, y sin embargo propongo que hay un nexo entre Visita y Casa tomada (porque
a ese cuento de Cortzar me refiero) otra casa antigua y espaciosa que tambin cuenta
con una sala con gobelinos. De alguna manera, la relacin entre ambos textos podra
plantearse casi bajo la figura de un quiasmo, desde el momento en que en Visita se trata
de la intromisin de un ser corporal en un ambiente fantasmal, mientras que en Casa
tomada se plantea la expulsin de los seres vivientes a manos de una presencia
indefinida e innominada. Y sin embargo, algo de lo fantasmal corresponda tambin a
esos hermanos asexuados, casi incestuosos que habitaban la casa cortazariana.

Ahora bien, por qu las casas antiguas? Por qu los fantasmas vinculados a la
alta burguesa nacional? Hay en la literatura argentina, evidentemente, terreno propicio
para que fecunden estos fantasmas. Uno de sus grandes hitos originarios comienza con
un proemio que es una invocacin ritual (casi me atrevo a decir: espiritista) al fantasma
de un muerto: Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el
ensangrentado polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y
las convulsiones internas que desgarran las entraas de un noble pueblo!
Sin duda esa invocacin tiene algo de dantesco, y es, al mismo tiempo, (como el
gesto dantesco) sumamente teatral; porque el teatro est vinculado desde su esencia con
el surgimiento de los fantasmas: Todas las culturas teatrales han reconocido, de una u
otra forma, esta cualidad fantasmal, esta sensacin de algo que retorna en el teatro, y as
las relaciones entre teatro y memoria cultural son profundas y complejas. As como uno
podra decir que toda obra puede ser llamada Espectros, con igual fundamento, uno
podra argumentar que toda obra es una obra de la memoria. Marvin Carlson, The
Haunted Stage, 2003.

Para terminar: El satanismo de la noche de Walpurgis se cuela tambin por otra

seccin del texto. En el entrecortado parlamento final que musita Equis leemos: Y
afuera la tarde mora Y apareci un viejo amarillo de ojos malignos. Y me sonri
Un viejo rado y sucioMe sonri con odio y desapareci [] Una nube se detuvo
sobre mY entonces todo fue puro, claro lgico hasta que desapareciY un da
pens que todo lo que despus hice, o sufr, o comet, fue para recuperar esaY
quisiera olvidar todo lo srdido, lo sucio Esa nube que ya no se detendr ms sobre
m. Creo distinguir en ese viejo rado y amarillento algo de la infernal figura
protagonista del poema de Baudelaire Los siete viejos: en dicho poema, el sujeto,

mientras atraviesa una ciudad moderna plena de recuerdos y ensoaciones, se topa con
un cortejo tantlico de ancianos repetidos, amarillentos e infernales, que portan (como el
viejo de nuestra obra) una mirada llena de malicia. Es una curiosidad literaria el que la
descripcin baudelaireana del cuerpo anguloso y geomtrico de esos ancianos suscite en
la imaginacin los recuerdos de las posturas corporales expresionistas?
Tambin es de notar la presencia, en el mismo pasaje, de la figura de la nube, tan
cara a la escritura baudelaireana. Benjamin describa la fascinacin de Baudelaire por
las nubes como la consecuencia de la mirada de un sujeto urbano que alza la vista por
sobre las calles-ro de su ciudad, plagadas de inmundicias, y la fija sobre las nubes
inalcanzables. Para Baudelaire, esas nubes eran por lo tanto la imagen de una existencia
no cada, en su permanente hacerse y dispersarse tenan algo de la naturaleza de los
proyectos, es decir, una forma del arte que en su correspondencia absoluta con el tiempo
encerraba la posibilidad de la epifana, evitaba la concrecin apolnea en formas fijas y
escapaba de esa manera a la naturaleza repetitiva del mundo cado.
Lo apolneo, es decir, la consideracin del mundo como una totalidad ordenada y
racional. Vuelvo a formular preguntas retricas: Es poco significativo el que la obra
finalice con la insercin de Equis en el seno de un grupo escultrico, delimitado,
ordenado, armnico: para decirlo en pocas palabras: clausurado? Es la asimilacin final
de Equis al elemento muerto, congelado de la obra. Creo que desde aqu podemos
enlazar con ciertas reflexiones de Pirandello (que, no es necesario decirlo, tiene gran
relacin con estas poticas a las cuales nos estamos refiriendo): La vida es un continuo
fluir que nos empeamos en detener y que fijamos en formas estables y determinadas.
Las formas en que procuramos detener, fijar en nosotros ese continuo fluir de la vida,
son los conceptos, los ideales, mediante los cuales quisiramos mantener nuestra ntima
coherencia. Equis querra escapar, asumir la fluctuacin de su cuerpo y alma, rehuir el

anquilosamiento de las figuras espectrales cuyo castigo es practicar continuamente los

mismos rituales.
Hemos hablado de repeticin, y tambin de Tntalo. Visita pone en escena un
mundo cerrado en el que el ritual, a fuerza de la repeticin, ha terminado por vaciarse de
su contenido. En su particular ausencia de epifana (o podramos decir: en la epifana
siempre prometida pero nunca realizada: el viaje a travs del cosmos, o la anagnrisis
paterno-filial, o la katbasis parodiada de Perla, etc) Visita se inscribe dentro de un
conjunto de textos, propiamente modernos (Baudelaire, Maeterlinck, Kafka, Beckett),
que han hecho de esa ausencia, de la espera decepcionada, el eje de su potica.