1

.rOAN TORRES-POU
SAl TlAGO JUAN- AVARRO
(EOS. )

LA CIUDAD
EN LA LITERATURA Y EL CINE
ASPECTOS DE LA REPRESENT.A.CIN DE LA CIUDAD EN LA PRODUCCiN LITERARIA
Y CINEMATOGRFICA EN ESPAOL

FLORIDA INTERNATIONAL UNIVERSITY

DEPT. OF MOD ERN LANGUAGES SERIES
ESTUD IOS CULTURALES DE LITERATURA Y CINE EN ESPAOL

PPU

NDICE
Primera Edicin, 2009

Introduccin ... . ... . .. . ... . . .. . .. .. .. .. .... .... ... . .. .... ...... .. .. .

Quedan I;gurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares d el Copyrigh t, bajo
las sanciones establecidas el! las leyes, la reproduccin parc iai o [Otal de esta obra po r cualqUIer
medio o procedimiento, comprendidos la reprografia y el tratamiento informtico, y la distri bucin
de ejemplares de ella, mediante alqui ler o prstamos pblicos.

SAl'\lJUAN: CUENTOS Y N OVELAS PARA FOMENTAR EL TURISMO

. . . .9

17

Edgardo Rodrguez Juli

LA CIUDAD ES PARA M: LA REPRESENTACIN

Ttulo: LA CIU DAD EN LA LITERATURA YEL CINE

DE LA HABANA YSAl'\lTIAGO DE CUBA EN LOS HOME-MOVIES

JOAl'\J TORRES-POU

. . .31

Emmanuel Vincen o t

SANTIAGO JUAN-NAVARRO

(EDS. )

AL RESCATE DEL CENTRO DE SAl'\lTIAGO: EL DETECTIVE HEREDIA

YSU RECUPERACIN DE LOS ESPACIOS MARCINALES
DEL GRAN SANTIAGO EN t'\lGELES y SOLITARIOS ..

Edita: PPU . Promociones y Publicaciones Universital;as, S. A.

Diputacin, 21 3, 08011 Barcelon a
Te!. 93 4516570 - Fax 93 45210 05
www.ppu.es- ppu@ppu. es

I.s.B.N.: 978-84-477-1039-3
Depsito legal: 8-4577-2009

. . ....... .. . ... .. . .49

Claudia Femenias
LA CORRUPCIN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA EN EL
CINE ESPAOL CONTEMPORNEO ..

. . . .. 49

Jason E. Klodt
LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIU DAD "NOVSIMA

Maquetacin: B-Creative
amparo.bcreative@gmail.com

Imprime: MM

ODAA BARCELONA" DEJOS AGUSTN GO't'fISOLO

... . .57

J aim e Mara Ferrn

NPOLES y LA

. .. .. .. . . . . . . . . . .65

IMAGINADA . .

Yolanda Gamboa-Tusguets
5

,
I

.73

EL MULATO Y LA HAS NA DEL SIGLO XlX EN CECILIA VALDS

Mara Espinoza
DE lA PROMOCIN TURISTlCA A LA CONCIENCIA DE MARCA:
LA MARCA-CIUDAD EN EL CI E ESPAOL CONTEMPORNEO ..

. .81

Alfredo Martnez Expsito

ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES: CULTURA URBANA
ESPAOLA EN LA ERA DE LA INFORMACIN .

. .. 97

INTRODUCCIN

. 105

COMO SEALA el antroplogo argentino Nstor Garca Canclini, no slo experimentamos la ciudad sino que, en nuestro devenir urbano , construimos super-posiciones imaginarias sobre lo que vemos, de manera que la ciudad la imaginamos
tanto como la vivimos, por lo que es posible afirmar que , puesto que los imaginarios han nutrido tod a la historia de lo urbano, las ciudades han tenido siempre una doble fundacin , la geogrfica y la que realizamos al recrearlas en nuestras
mentes (Imaginarios 89). As, desde los antiguos textos picos del Prximo Oriente , Grecia y Roma hasta las ms recientes producciones de la cultura de la globalizacin, resulta evidente que la ciudad desempea un papel predominante e n
el imaginario colectivo. De hecho, casi podra afirmarse qu e la li teratura es en s
u na consecuencia ms de la ruptura con el orden natural que supone la aparicin
de la ciudad .

Molly Palmer
DESDE SARMIENTO A COETZEE: LA GRANDEZA Y CADA DE LA
CIUDAD LETRADA . .

Heike Scharm
JOS MART YLA CIUDAD DE MXICO: HETEROTOPA INAUGURAL
DE UNA VISIN FUNDACIONAL DE LO HISPANOAl\1ERICANO

.. ..... ... . . 1l5

REGIO AL MODERNO

Jos Antonio Gonzlez

LA CIUDAD OPRESORA: MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA

.. 123

DE TERESA DE LA PARRA .

Elena Gonzlez-Muntaner
BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN YDERRIDA .

. 133

Rafael Lamas
LA CIUDAD METAFRI.CA, SIMBLICA, y PERSONIFICADA EN
EL SEOR PRESIDENTE DE MIGUEL NGEL ASTURIAS .

1 41

Laura A. Chesak
ENMARCANDO EL MOMENTO : VISIONES DE DESESPERACIN

149

YLAGRAN CIUDAD .

Marlyn H enrquez

En su estudio The lmage ofthe Cily in Modern Literature, el crtico estado-unidense Burton Pike seala que la ciudad, al ser la creacin de la humanidad qu e
marca nuestra separacin del orden natural y, por lo tanto , la imposicin de la
voluntad hum ana sobre el orden divino , constituye el acto ms signifi cativo del
hombre por lo que la ciudad en la literatura es el vehculo a travs del cual se
expresan las tensiones conscientes e inconscien tes que en cierra el acto creativo (34) . De ah que la fundacin de la primera ciudad se prese nte en el Gnesis como
un acto de rebelda an te Dios: Tras e l asesin ato de Abel, Dios condena a Can a
vagar ete rnamente por la tierra de Nod, pero ste levanta la primera ciudad, Enoc,
que se convierte para l en un entorno protector, aunque tambin en el smbolo de su destierro, de su aiejamiento de Dios. En lo sucesivo , las ciudades de La
Biblia recrean los contradictorios sentimientos del primer fundador. Sentido de l
pecado y temor ante el castigo, deseos de emular a Dios y miedo al fracaso, am-

biciones de superacin y presentimientos de destruccin , pero sobre todo, un

intrin cado sentimiento de culpabilidad y orgull o; culpabilidad por haber desacatado la volun tad divina y orgullo por haber impuesto a! orden natural su propia creacin.
Las ciudades de la literatura greco-latina actan tambin como el medio a
travs del cual el hombre expresa las tensiones ante el acto creativo. Los poemas
picos, La lliada y La Eneida, nos hablan de arrogancia, culpabilidad, xito y fracaso, mientras que La Odisea servir de base para una de las ms notables ficcion es
urbanas del siglo XX, Ulysse5 (1922) de J ames Joyce. Yes que la literatura moderna , acude igualmente a la ciudad para hablar de aquellos sentimientos que los
seres humanos experimentamos desde el momento en que nos desvinculamos del
orden natural, creamos la primera ciudad y cambiamos la vida nmad a por el
sedentarismo urbano.
En la literatura en lengua castellana encontramos tambin estos elementos ya en las primeras manifestaciones literarias que se desarrollan en la ciudad . La
Trag;icomedia de Calisto y Melibea (1499) , que ha pasado a la historia como La Celestina, es la primera obra espaola en la que el protagonismo de la ciudad es
d etermin ante d e la accin . La ciu dad de La Celestina se nos muestra como un
entorno laberntico que con diciona las vidas de sus habitantes condenn dolos
al aislamiento, la incomunicacin, la soledad o la muerte. La novela picaresca perseverar en ese tema. Los protagonistas de estas novelas llegan a la ciudad en el curso de un proceso formativo y en ella terminan de perder su inocencia vindose
obligados a adoptar un comportamiento social que con tradice los dictados ticos y religiosos en los que se sustenta la sociedad, pues slo con este comportamiento es posible sobrevivir en ese mbito confuso y engaoso que constituye la ciudad.
Con el renacimien to de la novela espaola en el siglo XIX, y especialmente en
la pluma de Benito Prez Galds, quien convierte a Madrid en el personaje central de sus novelas, reencontraremos esa misma percepcin de la ciudad a travs
de la experiencia de unos personajes que se enfrentan con un entorno alienante e incomprensible cu yos mecan ismos n o d om in an. La visin de la ciudad
como un medio enaj enante y confuso, pero en el que se pulsa el da a da de
nu estro devenir como sociedad, se convierte a partir de este momento en uno
de los temas primordiales de la literatura espaola.

de la cultura occidental. La fundacin de las ciudades hispanoamericanas es un fenmeno complejo, pues en muchos casos la ciudad es anterior a! mundo rural del
que se rodear posteriormente y que se percibir como su opositor. En o tros casos, la ciudad hispana se superpone a una urbe y una cultura nativa preexistentes, a las que desplaza, p ero a las que tambi n, en mayor o m en o r medida,
asimila. Por otro lado , los establecimientos urbanos fundados por los espaoles
se idean a partir de un trazado racional que encierra e l centro d el poder colonial y aspira ,a afianzar el orden en lo que los colonizadores consideran el caos,
como dira Angel Rama, son las ciudades de los letrados. Sin embargo, sus primeros pobladores provien en de zonas rurales de Espaa y, a pesar de su paso
por las ciudades costeras espaolas en las que se embarcaron, muchos de estos hispanos d e Amrica experimentan p or prim e ra vez en el Nuevo Mundo la vida
ciudadana en toda su complejidad, recayendo en ellos tambi n la supervisin
del mundo rural (Holmes 16) . La ciudad de los letrados diIigida por una lite preparada para establecer el orden y afianzar el poder se apoya pues en una poblacin
iletrada y, en gran parte, ajena a los usos y los cdigos urbanos.
Con todo, aunque Espaa proyect su imperio colo nial como una extensa red d e ciudades, por lo que cabra esperar que su literatura fuera bsicamente urbana, lo cierto es que , d esd e su s ini cios hasta nuestros das , la literatura
hispan oamericana ha sido a la vez urbana y rural, de tal modo que la oposicin
civilizacin y barbarie, con que los escritores de la Argentina independiente caracterizaron la lucha para dominar el entorno americano, se ha convertido -con mltiples variantes- en un tema recurrente a lo largo de toda la produccin literaria
hispanoamericana. As pues, encontramos que la voluntad civilizadora de la ciudad letrada aparece cuestionada ya en los primeros textos d e la literatura hispanoamericana, al igual que se resaltan los valores morales y ticos de la supuesta
barbarie . Los pensadores d el siglo XIX insistieron en los defectos del p royecto
civilizador de carcter europesta yen el resquebrajamiento de las bases del orden
en las que se suste ntaba la ciudad. Con la ll egada del siglo XX, la ciudad hispanoamerican a se enfrent con la modernidad y las exigenc ias de una transformacin , a la vez socia! y estructural, puso an ms en evidencia los problemticos
valores de los que se la haba h ech o depositaria.

En Hispanoamrica, las ciudades aparecen como una extensin d el mundo

europeo y por lo tanto es en ellas donde se afianza y se asegura el predominio

Ahora bien, como seala acertadamente ngel Rama, la ci udad hispanoamericana fue en todo momento "u n parto de la inteligencia, pues qued inscripta en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pas a ser el sueo de un
orden y encontr en las tierras d el Nuevo Contin ente, el nico siti propici

para encarnar" (1) , por lo que es comprensible que en Hispanoamrica, la ciudad

h aya sido objeto d e frecuentes estudios. La importan cia en el campo de las ideas d e las obras de autores como Juan J os Sebrel,jos Luis Romero, el anteriormente citado ngel Ram a, Nstor Carca Canclini, Ceorge Yudice y Mark
Szuchman son buena prueba del inters suscitado por la ciudad. Precisam e nte,
este ltimo, en su artculo "The City as Vision -the Development ofUrban Culture in Latin America, " afirma que en ninguna otra cultura se ha prestado ms
atencin a la dimensin urban a que en Amrica Latina ya que esa preocupacin es evidente en casi todo tipo de gnero y discurso, desde el acadmico hasta el ms popular (1).
A su vez, la reciente transformacin de los centros urbanos en Espaa, debida especialmente a la globalizacin, la inmigracin y al desaforado desarrollo
urbanstico ha centrado la atencin de la sociedad en los cambios que experimenta la ciudad, la cual ha adquirido en la literatura y el cine espaol un papel de
renovada actl1alidad, atrayendo el inters de aquellos estudiosos familiarizados con
las tcnicas analticas de los estudios culturales. Para estos investigadores, los estudios sobre la produccin del espacio de socilogos como Henri Lefebvre, David
Harvey, Edward Soja y, ms recientemente , los del espaol Manuel Castells constituyen la piedra de toque con la que aproximarse al anlisis de la ciudad en la
ficcin, lo que ha generado aproximaciones interdisciplinarias desde distin tas perspectivas crticas de los textos literarios. As pues, el estudio de la funcin de la
ciudad en el cine y la literatura se ha beneficiado de toda una serie de aproximaciones crticas poco habituales en el estudio del texto literario.
Los trabajos que re ne este libro tie nen su origen en la Sixth Biennial Conference on Spanish and SpanishAmerican Cultural Studies: "Writing andFilming the Ci!:y, "
organizada por la Seccin de Espaol d el Departamento de Lenguas Modernas
de la Universidad Internacional de la Florida y celebrada en m arzo de 2008. Se
trata de un conjunto heterogneo de estudios que giran en torno a distintos aspectos y funciones de la ciudad en la literatura y el cine. En un primer bloque hemos dispuesto aque llos textos que mues tran el protagonismo de la ciudad e n
diferentes momentos de la produccin literaria y seguidamente presen tamos aquellos estudios que prestan un a mayor atencin a nuevas tcnicas o teoras de anlisis li te rario.
El primer captulo, "San juan: Cuen tos y novelas para fomen tar el turismo ,"
corre a cargo del conocido escritor puertorrique o Edgardo Rodrguez juli, quien

10

rastrea el protagonismo d e la ciudad en la narrativa pu e rtorriquea desde sus

primeras obras hasta nuestros das . Rodrguez juli inici a su recorrido con los
textos de Alejandro Tapia y Rivera y va introducindonos a los diferentes modos
de presentar la ciudad de los autores ms significativos de la literatura puertorriquea . Tenemos as visiones aparentemente objetivas y englobadoras, visiones a
nivel de calle, visiones evocadoras del pasado o premonitoras de un futuro inminente. Nos encontramos con la ciudad modernizada, deshumanizada, comercializada, la ciudad como fase de trnsito en la emigracin, con los extrarradios
elegantes o los barrios miserables. El resultado es un detallado resumen de la literatura urbana puertorriquea que ofrece una perspectiva nica sobre la produccin literaria latinoamericana.
El profesor de la Universidad Franr;:ois Rabelais de Tours, Emmanuel Vincenot, recupera la visin de la ciudad a travs del cine amateur en "La ciudad es para
m: la representacin de La Habana y Santiago de Cuba en los home-movies norteamericanos de los aos 20." Vincenot se pregunta cules son las representaciones de la ciudad que se desprenden de una serie de filmes realizados por turistas
americanos que visitaron Cuba en la dcada de los 20 y advierte como estas pelculas, aparentemente ingenuas y sin propsitos aleccionadores, son testimonio de la
psique colectiva estadounidense de una poca que perciba a Cuba como un entorno colonizado y colonizable. El estudio de Vincenot demuestra cmo, tras la superficialidad de estas pelculas filmadas para el recuerdo personal ,
observarse un imaginario estructurado por el pensamiento colonial en el que la
periferia slo existe por y para el centro, de manera que esas imgenes de La
Habana y Santiago de Cuba reafirman la tesis de Dennison Nash de que el turismo no es sino una nueva forma de imperialismo.
En "Al rescate del centro de Santiago: el detective Heredia y su recuperacin
d e los espacios marginales del gran Santiago," Claudia Femenias estudia la representacin de Santiago en las novelas policacas d el escritor Ramn Daz-Eterovic y muestra cmo en ellas se pretende entablar un dilogo con el discurso oficial
cuyo propsito es revelar las carencias y los males que se observan en la aparentemente exitosa transicin poltica chilena. Femenias seala que tras la creacin
del detective Heredia podemos observar la inten cin de Daz-Eterovic d e co ntrarrestar el proyecto del gobierno chileno de mostrar el pas com o exitoso po ltica y econ micamente al hacer que las aventuras del protagonista de su novela
se desarrollen en en tornos urbanos que el discurso en el poder pretende silenciar.
El detective H eredia acta as como un jlneurque reflexiona sobre el pas y se con11

vierte en una especia de cronista de la historia contempornea de Santiago de Chile silenciada por el discurso en e! poder.
En la m isma lnea de! trabajo de Femenias,J ason Klodt subraya en su estudio
"La corrupcin, la estafa y la ciudad costera en el cin e espaii.ol contemporneo"
cmo en la produccin cinem atogrfica espaola de los ltimos aos se observa
una variante de cine policaco que denuncia la fl exibilidad moral ante el dinero
fci l. Klodt analiza La caja 507 e Incautos y sus conclusion es lo llevan a afirmar
que estas historias de corrupcin denuncian un complejo sentir nacional en el que
el fraude y el engao son excusables si con ellos se consigue la riqueza.
"La historia multicultural de una ciudad 'Novsima oda a Barcelona' de J os
Agustn Goytisolo" deJaime Mara Ferrn observa como este poema de Goytisolo, con el que el autor pretenda promocio nar la ciudad de Barcelona en su candidatura a los Juegos Olmpicos, desarrolla dos temas fundamentales: la historia
y el multiculturalismo. De acuerdo con Ferrn , el texto de Goytisolo nos invita a
revisar la historia oficial , al mismo tiempo que presenta una imagen cosmopolita y multicultural de la capital catalana.
La ciudad como una creacin literaria es tambin el tema que Yolanda Gamboa Tusquets trata en su estudio "Npoles y la 'Espaa imaginada' en el Siglo de
Oro. " Gamboa-Tusquets analiza cmo las diferentes ciudades que aparecen en
la lite ratura de ese periodo d e formacin nacional que es el Siglo de Oro responden a diversos aspectos de la visi n qu e los idelogos queran dar d e Espal.a. Gamboa se cen tra en el estudio d e la imagen de la ciudad de Npoles que se
d esprende de las obras de Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Mara de Zayas,
imgenes que constituye n una re presentacin del "otro," sin embargo no se trata de la representacin d el otro susceptible de ser asimilado, sino del otro poderoso, el que representa la gloria del imperio y de ah que ese Npoles imagin ado
por los escritores espao les d el Siglo de Oro contribu ya a lo que, en trmin os
d e Benedict Anderson, podramos denominar la "Espaa Imaginada."
Finalmente, en "El mulato y La H abana de l siglo XIX en Cecilia Valds,"
Mara Espin oza comen ta que la problemtica racial de La Habana decimonnica que encontramos expu esta en la novela fundacional d e Cirilo Villaverde, Cecilia Valds, evidencia que la narrativa esclavista es en realidad un artefacto cul tural
que explica la iden tidad hibrida del sl!eto urbano estableciendo algunas de las coord enadas a partir de las cuales es preciso imagi nar la nacionalidad cubana.
12

El segundo apartado se abre co n el estudio d el profesor de la Universidad

de Queensland, Alfredo Martn ez Expsito, quien, en "De la promocin turstica a la conciencia de marca: La marca ciudad en el cine espaol contemporneo,"
seala la insufi ciencia d e la crtica li te raria tradicional para ex pli car la cultura
d e la globalizacin, la economa d el conocimi ento, el internet, la realidad virtual, el genoma humano, entre otros aspectos de nuestra e ra, y propone una
ampliacin de nuestros horizontes tericos. A tal efecto, Martnez Expsito acud e
a teonas de marketing y de promocin cultural para demostrar cmo, al igual que
una marca come rcia l can aliza y estimula los efec tos d el consumid or hacia un
producto concreto, e l cine ayuda a crear una marca-ciudad que aspira a aglutinar las caractersticas esenciales de la ide ntidad de la ciudad con el fin de convertirla en un produ cto d eseable y diferente capaz de sostenerse en el tiempo y
de evolucionar con l.
A con tinuacin , Molly L. Palm er en su artculo "Espacio d e flujos , espacio de lugares: Cultura urbana espaola en la Era de la Informacin, " acude a
las teoras de Manuel Caste lls sobre los estudios urbansticos de la que l denomina La Era de la Informacin para mostrarnos cmo a travs de la obra de Andrs Neu mann , La vida en las ventanas, al igual que a travs d e diferente s
movimientos culturales urbanos, podemos observar como la tecnologa crea nuevos canales a travs de los cuales construir nuevas comunidades y formular protestas sociales.
En "Desde Sarmiento a Coetzee: grandeza y cada de la ciudad letrada," Heike Scharm lleva a cabo un estudio co mparativo d e la dicoto ma Civili zacin y
Barbarie, a travs del cual analiza el porqu de esta dicotoma y cmo la misma
es formulada, sostenida o disuelta por el discurso oficial. Scharm traza la presencia y la auto-representacin de la ciudad letrada y su relacin con la formaci n y la destrucci n d el concep to Civilizacin y Barbarie a travs ele las obras
fun dacionales ele Sarmiento, Echeverra y de los escritores contemporneos Michele Tournier yJ oh n Maxwell Coetzee, pues, segn Scharm, tal como la define
ngel Rama, la ciudad letrada puede equipararse a lo que Coetzee denomina white writing, la escritura d e un crcu lo privilegiado de escritores en el poder.
J os Antonio Gonz lez, en 'Jos Mart y Ciud ad de Mxico: heterotopa
in augural de un a visi n fundacio nal de lo hispanoamericano moderno," estudia el nivel mtico de la capital mexicana en la obra de J os Mart. La ciudad la tinoamericana es tambin e l tema de estudio de Rafael Lamas quien , en "Borges e n
13

Buenos Aires con Benjamin y Derrida," iden tifica los detalles circunstanciales que
componen el paisaj e urbano en la obra del escritor argentino y, acudiendo a teoras deconstruccionistas, seJ'ala cmo esos detalles ofrecen la posibilidad de concebir una grieta en la construccin urbana moderna la cual revela la imposibilidad
de fijar paradigmas dominantes en las grandes ciudades del siglo XX.
Elena Conzlez Muntaner analiza en "La ciudad como proyeccin social en
Ifigeniaele Teresa de la Parra, " cmo en la literatura femen ina de principios elel
siglo XX, el tratamiento de la ciudad difiere del de la Li teratura masculina, pues
sirve para denunciar una sociedad que determina el papel que la mujer debe de
ocupar en ella y por lo tanto no supone una huida de las cuatro paredes del hogar sino que sigue constituyendo un entorno opresor en el que a la mujer le era
imposible crearse un espacio propio. Tambin en esta misma lnea de aproximac in, pero subrayando el carcte r gen eralizad o de la opresin , los dos ltimos trabajos se p lantean la represen tacin del entorno urbano como el de un
entorno peligroso en el que sus habitantes son vctimas de un sistema asfixian te
que aspira a anular todo tipo de oposicin. As, en "La ciudad metafrica, simblica y personificada en El seor presidente de Migu el nge l Asturias, " Laura
Ch esak acude a las teoras de Nstor Carca Canc1ini para examinar los smbolos y metforas con los que Asturias identifica el espacio urban o en un espacio
de vulnerabilidad, peligro y miedo. A su vez, Marlyn Henrquez nos habla, en "Enmarcando el momen to: Visiones de desesperacin y la gran ciudad ," de la visin
apocalptica de la ciudad presentada por diversos autores hispanoamericanos y observa el comn inters que ha movido a escritores de periodos distintos para, a travs de tcnicas ecfrsicas y de mise en abime, denunciar el caos que encierra el
concepto de orden en el que desde sus orgenes, se ha sustentado la imagen de
la ciudad hispanaoamericana.

OBRAS CITADAS

H olmes, Amanda. GilyFictions. Language, Body, and Spanish American Urban Space.

Bucknell UP, 1984.

Carca Canclini, Nstor. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997.
Pike, Burton . The Image 01 the Gily in Modern Literature. Princenton: Prince ton UP,
1981.
Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984.
Szuchman , MarkD. "The CityasVision - the Developmen t ofUrban Culture in Latn Arnerica. " En 1 Saw a Gity Invincible: Urban Portraits 01 Historical Latin
America, eds. Cilbert CJ oseph y Mark D.Szuchman. Wilmington: Scholarly
Resources, 1995.

15

SAN JUAN: CUENTOS Y NOVELAS

PARA FOMENTAR EL TURISMO
Edgardo Rodrguez Juli
Universidad de Puerto Rico, Ro Piedras

EN LA VIETA de Alejandro Tapia y Rivera titulada A vista de p jaro, a parecida

en el Almanaque de la isla de Puerto Rico publicado en 1857, ao en que nuestro
primer literato viaja a Cuba, quizs se estrene la primigenia visin panptica de
nuestra ciudad antillana: San Juan aparece descrita desde el aire, desde la perspectiva del ave cndor que ha volado desde Per para ofrecernos esta vista nica.
Es algo m s que una perspectiva area, d o nde la ciudad aparecera en lontananza casi confundindose sus lejanas en fuga con la ln ea del horizon te. Aqu
la ciudad es vista desd e ar riba, como si la sobrevolramos. Es un texto juvenil ,
escrito a los treinta y un aos , quizs su primera visin li teraria de esa ciudad
que recu perara en Mis Memorias mediante la evocacin , h acia 1880, ya a los
cincuenta y cuatro a os y poco an tes de morir. Ocho aos desp s d el primer Gbaro d e Manuel Alonso tenemos esta visin fundacional de San Juan y sus monumentos, aunqu e cie rtamente no de su vida ciudadana.
CalifIco as la vieta porque la mirada d el ave cndor es ms del San Juan
de plazas y mo n asterios, cementerios y edificios pb li cos, que de sus call es y
paisanaje. Si furamos a caracterizar esta visin segn las denominacion es de la
perspectiva, diramos que esa perspectiva e n fuga de la calle, y donde est implcita la multitud d e que hablaba Engels como e mblema de la ciudad , aqu
est ausente. Las ge ntes de la ciudad apenas so n escuchadas por el c ndor. La
p erspectiva ll amada de caballera contiene, d e manera imp lcita, el silencio de la
17

ciudad monumental. Parecera que la ciudad se ha deshabitado , as vista desde

las nubes.
Tapia anhela ese golPe de vista que abarque la totalidad del recinto mura- .
do, aunque se detenga en lo minsculo y asocie la escala diminuta de la ciudad con
el encanto ms que con la grandeza, o grandiosidad. Compara a San Juan con Venecia, no reparando, sin embargo, en paisajes naturales que ambas ciudades comparten, como las lagunas y los caos umbrosos. Tambin la asemeja a Cdiz, ello
muy de pasada.
Como buen criollo liberal, deseoso del progreso para su ciudad, convierte
el puerto en el "cambio bienhechor y las riquezas de otras tierras." El puerto es propiamente la nica referencia al trajn humano. Lo otro es la visita, desde ese sobrevolar del cndor, de hitos y monumentos, los dos "titanes", las fortalezas de El Morro
y San Cristbal, la Casa Blanca, La Fortaleza, ei Hospicio de ia Caridad, la Mansin
de la Beneficencia, el Convento Dominico, la Catedral, el Campo del Morro, el fortn El Cauelo, la Intendencia, El Consistorio, el Convento de San Francisco, la
Plaza de Santiago o Prado, que tan ta importancia tendr en Mis Memorias como
sea de vida burguesa y ciudadana, el lugar donde se inaugura el pasearsanjuanero; tambin reconocemos, desde lo alto, la puerta de San Justo y la de Santiago, el cementerio de Mara Magdalena, el Depsito Mercantil y el Arsenal,
finalmente el Paseo de la Princesa.
La ciudad es vista desde su encanto, como ya seI'ialamos; pero tambin es
contemplada como ocasin d e asombro y novedad, tal y como la vera un viajero con poco tiempo para reco nocer y recorrer su tejido citadino y humano .
Tendremos que esperar a Mis Mernoria.s-para esa visin llena de ternura hacia la ciudad , y que tambin inicia cierta comp lejidad interior, el asomo de la intimidad
en nuestras letras. Por ahora, la ciudad yace silenciosa all abajo; su ciudadana,
el paisanaje buscado en las calles, brilla en la quietud d e su ausencia.

la perspectiva no pretende ser abarcadora de la totalidad sino descriptiva de lo que

sucede en la cal le. Como Mis Menwrias de Tapia, texto de 1880, Alonso indaga tambin en la evolucin de la ciudad, su historicidad. El acento est puesto, esta vez,
en esa vida ciudadana que tambin estrena Tapia en Mis Memorias. Se destaca la
importancia d el paseo en la ciudad; se hace el historial de las plazas; se concibe
la tertulia como modo superior de convivencia. Y el jbaro Reyes, a la manera de
un alter ego, o contrafigura, del propio Alonso, tambin vislumbra la ciudad del
porvenir. Es aqu donde ya reconocemos el umbral, el portal a una sucesin de
ciudades invisibles- imaginarias algunas, entrevistas otras- dentro de la que
ya hemos visitado. La ciudad cumple su historicidad plena cuando ya empieza a
contener otras, las d e l p asado y las del por ve nir. El ensanche de la ciudad, la
eventual demolicin de las murallas, se nos insina como la posibilidad de esa ciudad dedicada al comercio y que bien superara las antiguas seas de la Plaza
como fortificaci n , la ciudad murada. Lo mismo que en Tap ia, ya h ay una ciudad entrevista en el horizonte ciudadano. La vida popular de la ciudad exige
crnica y estampa.
Yuna de esas ciudades--tan exploradas por Tapia-ser justo la de la memoria, el sitio de la evocacin. La ciudad ya no es slo vista desde su historicidad sino
desde la interioridad vivida, el recuerdo: En el fragmento de Alonso titulado Algunos
Recuerdos notamos esa evolucin literaria de la estampa, o crnica, hacia el cuento.
Esta mayor complejidad en la urdimbre del texto es correspondida por la aparicin
del geniecillo romntico, aqul que custodia las ruinas de la memoria. El mundo patricio y patriarcal es recu perado a travs de esa figura imprescindible, la casona solariega. El apuntalam ien to del yo, del temperamento y la interioridad, proceso
tambin notable en Tapia y su captacin de la ciudad, aqu se acerca, de man era
similar, a ese lugar olvidado del recinto: el rincn que incita la memoria.

Coetneo de Alej andro Tapia y Rivera, Manuel Alonso publica, en su Segundo Cbaro, el de 1883, una estampa-cuento que titula El Gbaro en la capital. Aqu,

En Algunos Recuerdos ese rincn ocurre-a la manera de Machado--como

evocacin d e la infan cia. Se trata de un cuento que toma como ambientacin
un predio entre la Puerta de Espaa-cletrs del Teatro Municipal-y la Puerta d e
Tierra. En ese solar, donde permanece la vieja casona que Alonso habit mientras
estudiaba las primeras le tras, todava se respiraba aquella atmsfera bu c lica,
casi rural, del San Juan que Tapia conoci en su infancia, el de los "cor ral ones"
donde todava se sembraban hortalizas. En Alonso y Tapia la memoria de la ciudad , su historicid ad , est ntimamente ligada a la me moria personal , interior,
evocadora de la infancia y sus inocencias, deslumbramientos y fascinacion es,
esas ruinas de la memoria en el adulto, sobre las cuales se han fundado tantas li-

18

19

El Gbaro de Manuel Alonso, muestra otra gran obra fundacional de la

li teratura puertorriquea, en su segunda edicin de 1883, in augura una visin
alterna de la ciudad murada, esta vez ms desde la perspectiva en fuga, la de la
calle, sa que est sumida en el rumor de la muchedumbre.

teraturas nacionales en Latinoamrica a partir del Romanticismo. De los hitos monu me ntales de A vista de pjaro, hemos pasado a los hi tos sentimentales, esos
que germinan la complej idad en cualquier literatura.
Para Eugenio Mara d e Hostos, uno de los principales ro mnti cos latinoamericanos, la ciud ad fue siempre sospechosa; no el lugar d e una mayo r
complejidad en las relaciones y el cu ltivo de la vida interior, sino justo el sitio
donde se gesta lo peor de la humanidad. En su Peregrinacin de Bayon, el moralista H ostos se dedica, por lo tanto, a otear la ciudad antillan a desde mar afuera, a distancia de la costa. Esta vez la perspectiva es marina; lo mismo que en la
perspectiva area de Alejandro Tapia y Rivera en A vista de pjaro, la ciudad es
un mbito silencioso d onde se cumple la idea del ase ntamien to, pero sin humanidad presente . Veamos este pasaj e donde Hostos medita sobre las diferencias
entre la ciudad ameri cana y la europea; est en tierra, pero a la vez ausente de la
ciudad; en su peregrinacin prefe rir, la mar d e las veces, aquella perspectiva
desde la borda del barco: "Estoy en tierra, y tan cansado de ella como acostumbrado a estarlo , cuando en vez del libre vagar por campos y montaas, vago, encogido y preocupado, por calles alineadas: son, sin em bargo , estas ciudad es de
Amrica tan distintas de las de Europa; forma tanta parte de ella la atrevida vegetacin que las rodea; son tan pintorescas las colinas, los valles, las vegas; tan
varia la luz que ilumina los objetos; tan limpia la atmsfera; tan brillante el cielo
que , con sus celajes vigorosos, engaa al soador, para quien tierra y cielo so n
decoracin de un escenario inm enso, que soporto resignado mi detencin
aqu " (53) .

derribo de las murallas, se cumpl e bajo las palas y piquetas de un verdad ero
ejrcito de blanquitos y
eran "aguadoras"-que derribaron los paos d e la llamada Puerta de Tierra y la Puerta de Espaa,justo aquel rincn buclico de la ciudad donde Manuel Alonso pas parte de su infancia. Curiosamen te,
estos blanquitos y seoritas, que posan para la cmara fotogrfica con un a insistencia emblemtica, estn vestidos a usanza de los mambises cu ban os; como si el
derribo d e esas murallas, co nstruidas durante siglos por el Imperio Espaol,
fuera cdula, la credencial definitiva de nuestra cvica- ya que no aguerridaemancipacin poltica. El derribo de las murallas es el equivalente simblico de
nuestra natimuerta Carta Autonmica de 1897.
No todas las puertas de San Juan d esaparecieron, tampoco la totalidad
de las mura ll as . Pero aquel la demolicin abri la ciudad a otros umbrales , a
otros portales, materiales y tam bin simblicos, y que tendran que ver con la
ciudad de San Juan como trnsito humano; primero del comercio, luego de las artes, la discusin poltica y cultural, la bohemia, en [m, el progreso ciudadano entendido como una urdimbre cada vez ms compleja en lo tocante a la convivencia
urbana. El llamado ensanche d e San Juan es tambin un ensanche d e la nacionalidad y las complejidades humanas suscitadas por esa confrontacin, o tensintan de nuestra literatura antill ana e hispanoamericana-entre campo y ciudad ,
la concepcin del campo como arcadia o lugar de explotacin, la ciudad como depositaria de modelos de convivencia cada vez ms complejos, segn el mercantilismo dio paso al capitalismo y la industrializacin agrcola.

* * *

Como vemos, a diferencia de la ciudad europea, es la circundante n aturaleza agreste, con sus exuberantes y acechantes frondosidades, cielos brillantes y atmsfe ras lmpid as, lo que redime la ciudad americana, y particularmente la
anti ll ana. El romanticismo h ostosiano siempre concibi Amrica como el sitio
de la Arcadia. Cuando regresa a San Juan en su Peregrinacin de Bayon, p refiere
visitar Dorado, en la campia cercana a San Juan, a pasear esa ciudad murada
que el liberalismo ilustrado criollo iden tific con el despotismo y oscurantismo del
Imperio Espaol en decadencia.

En 1912, en crnica titulada Arecibo, Ram n Juli Marn resea el progreso alcanzado por esa principalsima ciudad de la vega nortea de la isla de Puerto Rico.
La prosperidad d e la ciu dad es ese comercio aorado , a fines d el Siglo XIX ,
para la ciudad murada de San Juan. Es una riqueza fundamentada en el cultivo
y procesamiento de la caa de azcar, principalmente en los ingenios de "Cambalache" y "Caos".

Ese mismo li beralismo ilustrado y criollo exigi, a lo largo d el ltimo tercio del Siglo XIX, el ensanche de la ciudad murada, es decir, el derribo de algunos
pa os d e muralla y la transformacin de la ciudad en espacio ab ierto para la
ciudadana y el comercio. A fin es del Siglo XIX , vemos cmo ese e nsanche , el

La prosperidad y riqueza h an trado una renovacin urbana; en la misma

crnica del Puerto Rico flustradose incluyen fotos de la llamada Avenida de los Obreros, una especie d e antes y despus para pun tualizar cmo la prosperidad comercial
ha h echo de Arecibo una ciudad nueva. Las fotos llevan por calce: "Arecibo Antiguo que era, poco aos ha, la Aven ida de los Obreros" y "Arecibo Moderno, la

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hermosa Avenida de los Obreros". Esta crnica coquetea casi con un planteamiento ideolgico publi citario, es decir, propagandstico: Adviertan, parecen d ecirnos Jos calces de las fotos, que esta Avenida d e los Obreros ha sido recin
pavimentada.Juli Marn tambin recalca la importan cia de institu cion es culturales como el Teatro O live r, para luego sealar la viveza d e una vida ciudadana
animada por los cafs para la burguesa y los cafetines para el prol etariado. El tono
medio d e la crnica, sin embargo , es de cmo la idea d el prog;reso requiere un
pacto social-diramos hoy--de la burguesa con el proletariado.
Esta ambicin de armon a social, propuesta en la crnica periodstica, no
existe, sin embargo, en la novela de Juli Marn titulada La Gl.eba, que trata justo
sobre cmo la caa arrop paisaje y paisanaje d e la isla de Puerto Rico en los
primeros vein te aos del Siglo XX. De lo que es en La Gleba un paisanaje asolado , monte adentro, por la siembra d e la caa, el imperio d e las centrales que
convirtindose en Saturnos transforman en bagazo al proletariado rural , pasamos
a una visin harto contradictoria: En la crnica Arecibo Juli Marn es defensor
del capitalismo agrario. Slo la palabra tentculos nos insina la posicin ideolgica de la novela: "Estos ingenios han extendido sus tentculos hacia el centroy
ya las locomotoras, abandonando el plano de las vegas, se internan por la pendiente de la serrana, como cantando el himno glorioso del trabajo que alegra la
vida y la hace prspera y fecunda." (8)
Esta complejidad de visin no es nada ajen a a un modernismo li terario confrontado con la modernidad y el progreso. Lo mismo que ocurre con Jos Mart en sus cr nicas n eoyorquinas, h ay enJuli Marn una visin fascin ada con el
progreso y una mirada, muy romntica, algo nostlgica y reaccionaria.
En la novela El negocio, de Manuel Zeno Ganda, tambi n se cumple el llamado ensanche, la profeca del progreso social a causa del comercio. Ponce, la principal ciudad portuaria d e la costa sur d el pas, se convierte en el mbito de un
capitalismo comercial donde los nuevos ricos buscan el apaream iento social mediante el matrimonio, con fortunas hechas en la importacin de productos de consumo y la exportacin del caf y el azcar. Pon ce es un San Ju an que ha sufrido
ensanche por la creacin d e una bu rguesa comercial y agraria . Pero a diferencia de San Juan, ciudad murada y de trasunto marcadamen te peninsular, Ponce es
la ciudad criolla por excelencia; esta ciudad tambin ser cuna del autonomismo puerto rriqueo, con sus esfuerzos libertarios, aunque- a diferencia del naciana-lismo cubano--de raz siempre cvica y much as veces citadin a.
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Zeno Ganda nos d escribe esta Calle del Mar en el puerto de Ponce. Notemos la necesaria caracterizacin del ambien te; sobre todas las cosas, incluso el d escuido salubrista, est el afn de h acer dinero: "La Call e de l Mar era constante
trasiego d e vehculos de acarreo. Multitud de carromatos repartan por los confin es de la ciudad gneros de importacin O llevaban al embarcadero productos
rurales que deban ser exportados. Los carros destrozaban la calle formando
d esigu aldades, d ejando huellas profundas en donde las aguas llovedizas producan pantanos de los cuales el ardor d el sol haca levantar efluvi os palustres. Por
encima d e aquell a amenaza capaz de liquidarlo todo, giraba el volante de la especulacin " (91) .
Luego pasamos a una amplificacin digna de Alfonso Reyes o Alejo Carpe ntier. Los eleme ntos d escriptivos y n arrativos se intensifican en esta escen a de
gran viveza, pautada por el uso del gerundio , donde los tipos humanos se perfilan
con el trajn d el puerto como trasfondo : "Con ellos, otros luchadores tambi n
bullan. Negociantes reconociendo muestras; de pendientes anotando cifras o
sumando pesadas; comerciantes en plena contratacin vendiendo o comprand o; comisionistas ofreciendo sus artculos; d etallistas inquiriendo precios; mozos desenfardando comestibles; carabineros empleados de la balanza del fisco que
en el cen tro del local estiraba la frrea palanca, mecindola con vario vaivn a cada
peso que le colgaran , y, por ltimo, una turba de puestos de frutas, fre ideros de
pescado, vendedores ambulantes, y gentes desocupadas que estorbaban el libre
trnsito formando corrillos en los pasadizos o sentndose en las estibas qu e deban removerse o atravesn dose an te el rodar de lo toneles" (94).
Monte adentro, vega afuera, comenzbamos a reconocer el poblado, el asentamiento alrededor d el ingenio , o central, como una ciudad alterna, como un
espontan esmo generado por la fiebre del azcar. La Central Aguirre, la Gunica Ce ntral en Ensenada, mostrbanse en la disposicin d e configurar un nuevo patrn urbano en cuadrcula, ya no teniendo como norte, este y oeste, el cabi ldo ,
la iglesia y la plaza, sin o la tienda de mercanca para el peonaje, los almacenes para
el trasiego y la plaza para du eos y capataces, quizs alguno que otro campo-lo
mismo que en Cuba- para practicar el baseball. Se configura as un simulacro d e
ciudad e n torno a la indusnializacin caera, el capi talismo agrario
En su nove la La Gleba, Ram nJuli Marn nos describe , con ese asombro
martiano que no por autnti co resu lta incondicional, la maq inaria d el ingenio , ese trnsi to en que la modernidad convirti en ce n tral lo que antes fue tra23

piche meladero. Esa maquinaria para triturar la caa y extraer las mi e les, la
puesta al da del notorio "trenjamaiquino ", era, tambin, una imagen de Saturno devorando al peonaje caero.
Ahora bien,junto a la imagen de la ciudad alterna que fue el ingenio azucarero, tambin reconocemos esos asentamientos en el trecho del acarreo de la
caa, los poblados espontneos, las baniadas que surgan porque el antiguo campesino agregaovolvase proletario, bracero de la colonia caera y degradado habitante de arrabales en la rurala, donde prevalecern la rabia, la violencia domstica,
el vicio del alcohol y la locura. He aqu una de primeras descripciones de la mueva marginalidad, del arrabal puertorriqueo de origen campesino y ambicin citadina. Est en el Captulo VI de La Gleba, novela publicada en 1911:
Una centena, a lo sumo, de casitas d e madera, con sus plomizos techos
de zinc en forma de cucurucho, luciendo sus chillones colorines de rojo bermelln , verde esmeralda, amarillo cromo, azul turquesa y blanco algodn, se aglomeran en aquel recodo, cerrado al norte por las herrumbrosas
tapias del vetusto cementerio, y al sur, por las escarpaduras del grantico promontorio que se alza a la izquierda de la carretera. Al fondo comienzan
las sinuosidades de la sierra de Arenas, y se prolonga el camino tierra
adentro, cortando laderas y rebasando cimas cuando no perdindose en las
hondonadas cubi ertas de matorrales. Es un camino vecinal por el qu e
transitan muchos carros cargados de caa durante la poca de la zafra, a pesar del ferrocarril , que , evadiendo la cordillera, se interna por las vegas
del Huano hasta llegar a la antigua hacienda de Arenas, hoy colonia de la
central.
En las casitas del recodo haba entonces tiendas, bodegones, puestos de pan
y de verdura, herreras, barberas y unas cuantas industrias ms; pero la
mayor parte estaba destinada a vivienda de gente pobre empleada en la central. " (83)

* * *
En una coleccin de narraciones cortas publicada en 1936, Cuentos para fomentar el turismo , Emilio S. Belaval concluye algunos relatos con el casi estribillo
de cmo aquel Puerto Rico, miserable y caero , apenas poda suscitar el inters del turista con kodak brownie en mano. Es un ttulo genial por lo esperpn-

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tico y amargo de su irona; la portada de la primera edicin, ilustrada por el caricaturista sin par de aquella poca, el mordaz Filardi, nos muestra a un perplejo turista tratando de fotografiar al negrito que trepa azorado por el tronco de un
cocotero. Tanto el turista como el negrito lucen sorprendidos por lo absurdo
de la propuesta: la miseria se vuelve pintoresca siempre que medie el cinismo, parece decirnos Belaval.
Ese mismo autor haba publicado, apenas una dcada an tes, Los cuentos de la
Universidad, una coleccin narrativa que bien conforma uno de los umlrrales, o portales, del regreso del imaginario literario puertorriqueo a San Juan. Estos
cuentos, ambientados casi todos en Ro Piedras, hoy barrio capitalino y en aquel
entonces municipio aledat'io a la capital, giran en torno a los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico. La Torre de la Universidad, con su aire de extranjera morisca, ejemplo del Spanish revival antillano de los aos veinte, podra ser emblema.
o portada, de esta coleccin que trata sobre el estudiantado patricio del primer
centro docente universitario de Puerto Rico, fundado en 1903, poco despus de
la ocupacin norteamericana.
Quines son estos estudiantes? El ojo de Emilio S. Belaval para describirnos
las seas de esos seoritos y seoritas, posiblemente hijos de la burguesa y pequea burguesa rural o pueblerina, esta vez con ambiciones profesionales para
su descendencia, es de una precisin pasmosa, aunque no rehya la stira. Es como
si a San Juan regresaran, para estudiar las profesiones tcnicas y liberales, los hijos de la produccin agrcola y el comercio portuario.
Veamos esta descripcin de uno d e esos petimetres o petmetres borinqueos de aquella poca, pequeos maestros del bu e n vestir, mezcla del dandy
francs y el seorito peninsular. El cuento se titula Tony Prez es un nio flan.
Flan quizs por flaneur en el ocio y em palagoso en la vanidad y el don de ge ntes. Notemos el nombre anglicado, casi la sea de identidad del neoblanquito
puertorriqueo:
Las muchachas del curso de ciencias estaban por declarar que Tony Prez
era el ms adm irable tipo de la univers idad ; las del curso de artes tambin. Pequeo dolo de
nuestro protagonista se d edic a estudiar profundamente ese privilegio exclusivo de hacerse bien el lazo de la
corbata, de que gozan los elegantes. Tony Prez era el ms elegante, el
ms dctil y el ms afortunado galn de la universidad. (19)
25

Otro portal d el regreso a San Juan , d espu s de l largo episodio campesino y caero de nuestra literatura, se evidencia en la crnica deJos 1. de Diego
Padr sobre el San Juan de los aos veinte y su boh emia literaria, narracin colindante con el ensayo que titul Luis Pats Matos y su tras mundo potico. En este libro brillan te , uno de los ms originales, raros y excntricos novelistas an ti ll anos,
recorre su juventud literaria junto a Luis Pals Matos, nuestro ms grande poeta contemporneo, y el entonces poeta menor y ms adelante mximo dirigente poltico puertorriquei'io, Luis Muoz Marn. Lo que fue tertulia seorial d e
botica en el San Juan de Manuel Alonso, aqu ya es bohemia literaria, una de las atmsferas imprescindibles en la creacin del imaginario citadino a partir del romanticismo europeo. Veamos esta descripcin de cmo e l casco antiguo de
SanJuan, sin embargo, resulta lugar de ensoacin para esas se nsibilidades
provincianas que siempre co nciben la vida como habitando en otra parte. Notemos, de nu evo, ese regusto, tan antillano, por la amplificacin barroca, la
descripcin siempre abocada al inconfeso afn de incluirlo todo. El tono evocativo es de quien recupera, ya maduro , esa temporada especial en la imaginacin y el e ntusiasmo que es lajuventud. La escena es en el pequeo malecn
del casco antiguo, fre nte al puerto:
Era la pequea, la clara drsena situada entre el embarcadero de los Valds y los antiguos edificios de la Aduana y el Arsenal, hoy convertida en
un charco inmundo, viscoso, donde se asientan o flotan todas las porqueras residuales del hombre, pero que en aquellos tiempos se cunda de gallardas embarcaciones menores: motonaves de la guardia costanera, faluchos
pesqueros, goletas y balandros d e cabotaj e, los cuales alegraban el ambiente con los gritos de sus tribulaciones, con la mezcla de olores sanos y penetrantes de la brea y la cola, del pescado fresco y salado, de los cueros recin
curtidos, las cargas de verduras y frutas del pas, y el pachul, el azcar, los
envases de melao y dems, que emergan en todo momento de sus abiertas y atestadas bodegas. Ninguna decoracin ms a propsito para abrir
un escape al torrente interior de nuestras quimerizaciones! All estuvimos
y fumando pitillos, hasta esa hora
recitndonos versos, y discutiendo
fresca y apacible en que el gallo canta y relinchan los corceles de la aurora. (15)

tados Unidos continentales, principalmente a Nueva York, el tema urbano y sanjuanero se vuelve impostergable e n la literatura puenorriqu6i.a.
Uno d e los escritores que m ejor testimoni el paso por este umbral , o
portal me taf rico , ya d e regreso a San Juan , lo fue Jos Luis Gonzlez. En su libro El hombre en la calle, de 1948, comienza a testimoniar el trnsito del campo a
la ciudad. En el cuento La carta, San Juan , el fea metropolitana, es ese lugar a
mitad de camino de la emigracin que para tantos culmin en Nueva York. El campesino, ahora desempleado en la ciudad, a punto d e convertirse en me ndigo
miserable, le escribe una carta a su parentela en el campo , sobre lo bien que le
va en la ciudad . Entonces mendiga cinco centavos para el franqueo y enviar la
carta. Aunque este brevsimo cuenta de apenas tres prrafos no recala en descripciones de San Juan , los espacios y los tiempos estn perfectamente delimitados: "San Juan , Puerto Rico , 8 d e marso d e 1947. " El protago nista llega a San
Juan despus de haber vivido la miseria del caaveral y esa ciudad alterna que
fue la "central ". De este modo le asegura a sus parientes lo bien que le va: "Como
yo le desia antes de venirme , aqu las cosas me van vin. Desde que ll egu enseguida incontr trabajo. Me pagan 8 pesos la semana y con eso bivo igual que el
administrador de la central all" (25) . Es un cuento lleno de suge rencias sobre
el personaje e insinuaciones sobre el espacio real de la ciudad , que todava no
es Nueva York.
En su cuen to En elfondo del ca-o hay un negrito, de su libro En este lado, de 1954,
J os Lui s Gonzlez nos coloca esta vez en uno de esos umbrales metafricos, a
manera de sincdoque, de la ciudad metropolitana. Aparece en el fondo del cao
el reflejo d e un n egrito embe lesado que finalmente se ahoga, y que ya nos coloca en el arrabal corno esa otra ciudad exte ndida a lo largo de los caos y lagunas, la marginalidad corno pesadilla d e esa Venecia caribea que elogi Tapia.

Ya en los aos cuarenta, con la in cipi e n te industrializac i n d el pas y la

progresiva substitucin de la caa co rno monocultivo d eterminante de la economa agraria,junto con la emigracin del campo a la ciudad y despus a los Es-

Ahora, a diferencia de La carta, se nos describe ese lugar de la miseria citadina, el cao pestilente y la vivienda que despierta la curiosidad de una ciudad
e n pleno d esarrollo: "Luego mir hacia a rriba , hac ia el pu ente y la carretera.
Automviles, guaguas y cam iones pasaban en un desfile in terminable. El hombre sonri viendo cmo desde casi tod os los veh cul os algui en miraba con extral1eza hacia la cas ucha enclavada en medio d e aq ue l brazo de mar: e l "cao "
sobre cuyas m rgenes pantanosas haba ido creciendo el arrabal " (29). Ms adelante, nos describe, con gran economa, la man era de zarpar sobre el babo te d el
cao: "A poco se meti en el bote y rem hasta la orilI a. De la popa del bote a la

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puerta de la casa haba una soga larga que permita a quien quedara en la casa
atraer nuevamente el bote hasta la puerta. De la casa a la ori lla haba tambin
un puentecito de madera, que se cubra con la marea alta " (30).
En La Carreta de Re n Marqus, uno de los ms profticos dramas de
nuestra literatura antill ana, y de toda la literatura hispanoamericana, el trnsito
del campo a la ciudad ya es in evitable que culmine en el Bronx, Nueva York. El
lugar de estada en el cam ino , el sitio de espera para ya entonces "embarcarse
pa' los niuyores" es La Perla, "arrabal al pie de las viejas fortificaciones del Morro,"
seg n las acotaciones del propio Ren Marqus para e l estreno de esta obra
maestra en el Teatro Experimental del Ateneo, 1954.
Ese mbito y ambiente , La Perla, que el escritor norteamericano Hunter
Thompson, en sus andanzas sanjuaneras, consider, ms que maldito, perfectamen te aborrecible, digno de desaparecer de todos los mapas o guas tursticas, viene a ser el andn para la prxima parada, el ghetto del Norte. As se cumple ese
trecho ya anticipado por Juli Marn en la descripcin de la barriada que hace su
aparicin en La Gleba.
Un importante portal metafrico de los aos cin cuenta del pasado siglo
es el que atae a la recuperacin historicista d el casco antiguo de SanJuan.
Tuvo que ver mucho, ese aprecio histrico de la ciudad antigua, con varios acontecimientos polticos de la poca ocurridos en el recinto murado y una tendencia sociopoltica y cultural cada vez ms notable. Los acontecimientos fueron los
varios arrestos del lder nacionalista Pedro Albizu Campos en el vi ejo San Juan a
partir de la Revuelta Nacionalista de octubre de 1950 y el ataque al Congreso de
los Estados Unidos en marzo de 1954, tambin el ataque armado a La Fortaleza
por un comando suic ida de nacionalistas dispuestos a asesinar al entonces gobernador, Luis Muoz Marn. En el cuento Otro da nuestro, escrito en 1955 y recogido en la coleccin En una ciudad llamada SanJuan, Ren Marqus convierte
a Pedro Albizu Campos en protagonista; ste aparece como una figura quijotesca y algo romntica, un anacrnico patricio fuera de su tiempo y lugar, arrumbado en el viejo casern de una ciudad en ruinas.
describe Marqus aque ll a
ciudad que entonces era proletaria y vocinglera. La ciudad es ms arquitectura histrica que popular vocero:
El sol dejaba ya escurrir sus primeros rayos sobre los adoquines brillantes de
roco. Alz la vista y tendi ola hacia la ciudad. Era la parte antigua con sus
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co nstrucciones centenarias de ladrillos}' piedra, con sus balcones de hierro forjado como negros encajes de mantillas viejas, con sus antepechos
de intimidad familiar, y sus amplias y soleadas azoteas. Yall, en el fondo,
la sobria bell eza del fuerte espaol. Una dulzura infinita fue invadiendo
su coraz n. Extendi los brazos como para acoger en ellos la ciudad amada.
Hubiera querido besar cada piedra, cada ladrillo. Hubiera querido estrechar
sobre su pecho la ciudad, y arrullarla con viejas nanas, y protegerla de los peligros que amenazaban su felicidad. (46)
Justiciera e irnicamente, el nacionalismo cultural que fl oreci durante esos
aos cincuenta en Puerto Rico, promovido por la nmesis poltica de Albizu Campos, el gobernador Muoz Marn , y su dirigente cultural Ricardo Alegra, comenz la restauracin sistemtica del an tiguo recinto murado; aquella ciudad
ruidosa y proletaria, de fondas y cafetines, prostitutas y marinos, h a sufrido desde entonces lo que hoy llamaramos un "gentrification " progresivo.
Como parte de esa restauracin urban a y arqui tectnica, ocurre una
especie de restauracin literaria. Con sus Cuentos de la Plaza Fuerte, escritos
entre 1954 y 1960 , Em ili o S. Belaval completa su visi n del Siglo XX puertorriq ueo , revisita el recinto como apreciado espacio del im aginario histrico
puertorriqueo. Pero fue slo el comienzo. Si De Diego Padr restaur a travs
de su crnica-memoria e l San Juan bohemio de los aos veinte y treinta, describiendo y narrando el casco antiguo cual sitio de actua lidad literaria, Marqus
y Belaval intentan la recuperacin de la ciudad histrica como metfora de una
nacionalidad en co n struccin, p'royec to qu e continu ar la generac i n ms
recien te de escri tares.
Junto a la anterior visin nostlgica, encontramos en la novela Una gota de
tiempo, de 1958, de Csar Andreu Iglesias, un intento por convertir el viejo barrio universitario de Ro Piedras en portal de la nueva ciudad desarrollista de los
aos cincuenta. En Ro Piedras nace la emblemtica Avenida 65 de Infantela, cuya
construccin inaugur buena parte de la convivencia suburbana haciaJa costa este
del pas. En esa novela, se estrena en nuestra li teratura contempornea lo mismo el trasiego de drogas que los novedosos embe lecos de aquella dcada de
"optimismo poltico y pesimismo literario", segn Ren Marqus. Es la novela donde se habla, por vez prim era, de un encuentro ilegal para la distribucin de drogas. Ocurre en la en trada del en tonces reci n inaugurado, y ahora desaparecido,
Drive In de Cobin: "La cita era para las tres de la madrugada, a la entrada del
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Cobin 's Drive-In Theatre, en la carretera de Ro Piedras a Caguas. Cmo ll egar all, a esa hora, sin automvil? " (132)
En su novela Ardiente suelo, jria estacin, de 1961, Pedro Juan Soto nos testimonia dos importantes umbrales de la ci udad , esta vez de naturaleza extramuros, pero sin las insinuaciones de marginalidad contenidas en la barriada, el arrabal
O el poblado caero. Ahora se trata de la urbanizacin, ese fenmeno suburbano que
en Europa se conoci con la esperanzadora denominacin de "ciudad parque".
Levittown,justo al otro lado de la baha de San Ju an, en la vega nortea entre
Catao y Dorado, se convertir no slo en el sitio de la urbanizacin, ese nuevo
umbral, sino el lugar del encuentro, otro tipo de portal!, de los puertorriqueos proletarios que hacia los aos sesenta o se mudaban del casco antirruo o se
b
regresaban despus de casi dos dcadas en el norte. Levittown , en la vega de los
mogotes que pint J os Campeche en el Siglo XVIII, se convirti as enJa ciudad prometida despus del regreso , o cierta promocin social ahora clasemedianera, la ltima parada de la carreta de bueyes, en aquel acarreo de la ya para
entonces casi desaparecida industria caera. La uniformidad del "suburbio "
norteamericano es satirizada por Soto. As nos describe la ficticia "Sunset Gardens ",
el remedo literario de Levittown:
Slo las fachadas haban sido distintas, en cierta ocasin. Seis o siete estilos haban sido repartidos geomtricamente a ambos lados. Pero ahora ,
habiendo sido alteradas por el mismo inconforme propietario, eran treinta o cuarenta fachadas calcadas aparentemen te de un mismo plano: ventanales de cristal, en vez de visillos de aluminio; vetjas levantadas a un mismo
nivel, con portones iguales y que abran hacia un mismo lado. (35)

Pero San Juan , muy especficamente la Ave n ida Baldorioty de Castro, es tambin el espacio del tapn, del em botellamiento, la cola de La guaracha del Macho
Carnacho. Se abre as el umbral no slo del SanJuan suburbano sino del San
Juan motorizado y congestionado por el trnsito. La urbanizacin da paso a ese
multipisos extremosamente vertical que llamamos condominio. Mientras tanto . la
playa, otrora espacio para fomentar el turismo, se transforma ahora en el sitio
de la marginalidad , barrio que incita la intriga amorosa, el frenes de la gozadera, la sanacin del pugilato neurtico y las persecuciones de detectives privados.
Hablo, por supuesto, de ese novsimo San Juan que responde al nombre de Isla
Verde , ambien te de la novela Sol de rnedianochey Corno aire de abril, esta ltima de Arturo Echavarra. En Corno aire de abril la mirada a veces es la de Edward Hopper,
o Richard Ford en el cuento Privacy: se trata de la fugaz adivinacin de vidas entrevistas all en las habitaciones de los edificios del frente . Mientras el novelista
Wilfredo Mattos Cintrn le da cuerda a su detective Isabelo Andjar para caminar
las calles de ese antiguo barrio sanj uanero ahora vuelto dominicano, Ro Piedras, Arturo Echavarra se dedicara a la indagacin de lo que ha ocurrido all
en el rear window del dcimo piso. De esta manera, la ciudad ha vuelto a ser oteada a vista de pjaro, en la lejana del silen cio y el extraamiento , ante esos
cuerpos atrapados tras los cristales de sus torres, o los vidrios de sus automviles.

En Guaynabo, a 12 deje/mTO de 2008

OBRAS CITADAS

La obra literaria de Rosario Ferr y OIga Nolla inaugur , hac ia los aos
noventa, varios portales urbanos: En su Casa de la laguna, Rosario Ferr in tent la recuperacin del Condado seorial y pauicio de principios del Siglo XX.
Olga Nolla hizo lo mismo respecto de Miramar, ese barrio en el antiguo Monte Olimpo de Santurce donde se asent la burguesa sanjuanera hacia comienzos del siglo pasado. La novel a de Oiga Nolla Manus crito de Mirarnm es la
recuperacin de un tejido urbano y social que tambi n ha testimoniado , ya
ms recientemente, Marta Aponte AJsina en Varnpiresas. El Condado y Miramar evidencian, de esta manera, la revisita a un pasado reciente , menos historicista que e l propuesto por Marqus y Belaval para el casco antiguo durante
los aos cincuenta.

Andreu Iglesias, Csar. Una gota de tiernpo. SanJuan, Puerto Rico: Editorial Puertorriquea, 1958.
Belaval, Emilio S. Los cuentos de la Universidad. San Juan, Puerto Rico: Biblioteca de
autores puertorriqueos, 1935.
Diego Padr,j.I. de. Luis Pales Matos y su trasmundo potico. Ro Piedras, Puerto
Rico: Ediciones Puerto, 1973.
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Juli Marn , Ram n. La gleba. SanJuan. Puerto Rico : Universidad d e Pue rto
Rico, 2006.

30

31

- - -. Puerto Rico flustrado. "Arecibo" (1912).

Marqus, Ren. En una ciudadllarnada San Juan. Quinta edicin. Ro Piedras, Puerto Rico: Editorial cultural, 1983.
Soto, Pedro Juan. Ardiente suelo, fra estacin. 1961. Ro Piedras: Editorial Cultural, 1980.
Zeno Ganda, Manuel. El negocio. 1922. Manuel Zeno Ganda, Obras Completas.
Tomo I. Ro Piedras: Editorial Edil, 1973. 2 tomos.

LA CIUDAD ES PARA M: LA REPRESENTACIN

DE LA HABANA Y SANTIAGO DE CUBA
EN LOS HOME-MOVIES NORTEAMERICANOS
DE LOS ANOS VEINTE
Ernrnanuel Vincenot
Universit Fran (:ois Rabelais, Tours - ClREMIA

COMO OBSERVA Patricia Zimmermann en el prembulo de Reelfamilies: A SocialHistory ofAmateur Film, el cine amateur, en sus mltiples varian tes, nunca ha suscitado mucho inters entre los historiadores y los estudiosos del cine, que suelen
concentrar sus investigaciones y sus reflexiones en un material considerado como
ms noble , es decir, el cine profesional, sobre todo el de ficcin. Sin embargo ,
como demuestra el libro de Zimmermann , analizar las producciones amateur
puede ser una actividad productiva y pertinente en trminos intelectuales.
Aunque la palabra amateur se opone a la palabra profesional e incita entonces a considerar como pelcula amateur cualquier produccin que no emane de una estructura cuyo propsito sea la elaboracin de productos audiovisuales
que proporcionen ingresos a sus autores, situar los lmites del cine aficionado no
es una tarea fcil , ya que la expresin designa todo un abanico de prcticas y posturas cinematogrficas. En el mundo del cine amateur, podemos encontrar todas las
categoras del cine profesional: pelculas de ficcin, de corto o largo metraje, documentales, cintas experimentales, cine con fin es cientficos, educativos, etc. ... Como
el cine profesional, el cine arnateurpuede divertir, informar, documentar, denunciar.

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La diferencia entre ambos mundos radica esencialmente en los recursos tcnicos

y econmicos empleados (muy limitados en el caso del cine amateur) as como en
el mbito natural de difusin de las obras (para el cine aficionado, un crculo reducido de familiares, amigos o pequeos festivales en el mejor d e los casos). La
bsqueda o no de un beneficio fin anciero o una sostenibilidad econmica constituye otra diferencia esencial entre produccin profesional y amateur.
Dentro de la amplia produccin amateur, que se remonta a los inicios
mismos del cinematgrafo (una poca en que, por cierto, era dificil establecer una
clara distincin entre lo profesional y lo aficionado: es profesional Le repas de
beb [1895], en que descubrimos un momento de la vida de la familia Lumiere?), me parece particularmente in teresante una categora de pe lculas que se
sita en los escalones ms bajos de la pirmide cinematogrfica (Zimmermann
afirma que estudiarlas equivale a sacarlas del basurero intelectual donde la tiraron
los estudiosos del cine): se trata de los horne-movies, las pelculas caseras. Filmadas
en el mbito familiar con una pobreza de recursos y conocimientos que define
su esttica, dichas obras, que suelen ser breves, parecen materializar el proyecto
de cine espontneo soado por numerosos cineastas, como p or ejemplo Alexandre Astruc. Su aparente ingenuidad es su mayor defecto pero tambin su principal virtud. Las innumerables pelculas realizadas en casa por aficionados pueden
carecer de valor est tico: su inters es otro, de orden sociolgico. Lo que revela n a pesar suyo muchas de estas pelculas tcnicamente fall idas sue le ser en
efecto la psique colectiva de una poca, una sociedad, un pas, mediante el prisma
de una familia annima. Este tipo de pelculas ofrece una variante particularmente rica para el que se interese por las representaciones y los encuentros culturales: quiero hablar de las pelculas de vacaciones y, en particular, las filmadas durante
viaj es al extranjero. Patricia Zimmerman sita en los aos veinte la aparicin y
el desarrollo de este cine, cuando se pusieron en el mercado las primeras cmaras
ligeras y se impuso el formato de 16mm (56-7 ). Tambin fue el momento en
que el turismo empez a transformarse en un fenmeno masivo. El precio barato de las cmaras y su funcionamiento sencillo permitieron que familias burguesas o de clase media alta hicieran de la auto-filmacin una actividad regular, un
ocio que saciara sus ansiedades narcisistas y confirmara su posicin social. A partir
de aquella poca, en Europa como en Estados Unidos, se empezaron a realizar miles y miles de filmes de vacaciones hasta que, en los aos 80, llegaron las primeras cmaras de vdeo provocando una expansin espectacular de la produccin de
pelculas tUlisticas caseras.

Este estudio no pretende por supuesto recuperar y examinar los millones

de metros de celuloide y cinta magntica que imprimi eron las familias occidentales desde los inicios del siglo pasado, sino que se limita a un corpus de tres filmes
que tienen en comn el haber sido filmados en los aos veinte por turistas norteamericanos que viajaron a Cuba.

A LA HABANA

ME Voy (TAMBIN eR A SANTIAGO)

Como explica Rosali e Schwartz en su libro Pleasure [sland: Tourism and Temptation in Cuba, la industria turstica se desarroll en Cuba a partir de los aos veinte , cuando se dieron varias co ndiciones favorables: fac ilidades de transporte
martimo y areo, que permitan una conexin rpida con Estados Unidos; presencia de una abundante clase acomodada en EEUU, que tena dinero y tiempo
libre para gastarlo; mejora de las infraestructuras en Cuba, que permitan acoger a los visitantes en buenas condiciones. A finales de la dcada, ms de 80.000
norteamericanos visitaban cada ao la isla (4), impulsando la actividad hotelera,
la creacin de cenU-os de recreo , el desarrollo del transporte pblico y la especulacin inmobiliaria. Cada semana, unos veinte barcos procedentes de Estados
Unidos atracaban en el puerto de La Habana (3) , Ylos hoteleros cubanos multiplicaban los anuncios en la prensa n orteamerican a para atraer a un nmero
cada vez ms elevado d e visitan tes (4). La crisis de 1929 fren de manera brutal
el desarrollo del turismo cubano y los ingresos pasaron de 26 millones de dlares en la temporada 1928-29, a tan slo 9.5 millones en 1932-33 (88), pero con el
tiempo la isla consigui recuperar su clientela perdida y se convertira en los
aos cincuenta en el destino favorito de la clase media estadounidense.
Muchos de los turistas que empezaron a vi sitar Cuba en los aI1 0S veinte
solan filmar su viaje con una de las cmaras porttil es que se hicieron populares en aq uella poca. Dan fe de este fe nmeno un os documentales amateur
que encontr e n un arch ivo norteamericano, el Producers Library Service 1
Son 3 filmes de corta duracin (e l primero dura 11 '; e l segundo 8 '25 " y el ter-

\. Ubicado en North Hollywood, California, este arch ivo tiene un catlogo en lnea:
http: //www.filmfootage.com. Los filmes tienen los siguientes cdigos: V-00710_001 +
V-0071O_002; V-0071P_001; V-0071P_002 .

34

35

cero 8'15 " ), cuyos autores son ann im os y cuya fecha de rodaje es imprecisa.
La fi cha descriptiva de cada pelcula indi ca simplemente aos veinte , lo que
viene confirmado po r los vestidos y los objetos que aparecen en la imagen. Algunos detalles permiten situar con mayor precisin el tercer filme, que nos muestra momentos de un evento oficial, con presencia de numerosos polticos cubanos
y extranjeros (abundan las banderas de distintas naciones), entre los cuales reconocemos a Gerardo Machado yJos Miguel Gmez. Todos estos im portantes personajes estn reunidos d elante de un rbol que acaba de plantarse en un parque.
Se trata de una ceiba que se sabe que fue plan tada en el Parque de la Fraternidad
de La Habana con motivo de la VI Conferencia Panamericana que se ce lebr
en 1928. 2 Se desconoce el motivo de la presencia del autor de la pelcula en la
ceremonia, pero sus imgenes constituyen hoy un valioso testimonio histrico.
Si resulta delicado situar en el tiempo los fi lmes evocados, ubicarlos en el espacio cubano es ms fcii, ya que los autores han filmado lugares famosos y paisajes urbanos o naturales que pueden ser identificados. As, en todas las pelculas,
aparecen vistas de La Habana, donde los turistas parecen haber concentrado la
mayor parte o incluso la totalidad de su tiempo de vacaciones. Slo en un filme (el
primero de nuestra lista) se ven secuencias filmadas en otro lugar, concretamente en Santiago de Cuba. No resulta sorprendente tal constatacin, ya que La Habana y, en menor medida, Santiago siguen siendo las ciudades ms visitadas de
Cuba y son destinos tursticos incluidos en muchos tours de la isla.
Ahora bien , como en todas las pelculas tursticas amateur, es necesario preguntarse sobre las representaciones que elaboran sus imgenes y desvelar y analizar el discurso implicito que proponen sus autores. Qu muestran de La Habana
y de Santiago los turistas que han visitado y filmado estas ciudades? C mo representan los espacios por los que han pasado? Qu nos dicen sobre sus habitantes, y tambin sobre s mismos? Intentar dar una respuesta a estas preguntas
despus de proponer una reflexin sobre la nocin de autor en los filmes de vacacion es.

Mv NA.ME

IS NOBODV

Una de las primeras cosas que llama la atencin cuando uno ve seguidamente los
tres filmes mencionados es que todos se parecen mucho y que todos carecen
de personalidad propia, de caractersticas de estilo o de contenido que permitan distinguir una produccin de otra (la nica en diferenciarse levemente es
la tercera, que muestra imgenes inditas de la VI Conferencia Panamericana;
pero todas sus otras secuencias son d e un gran banalidad). En realidad, estos
film es se caracterizan, como es habitual en el gnero, por su falta de autora.
Para empezar, es preciso subrayar que la elaboracin de estas pelculas es un
acto colectivo, como lo prueban las apariciones de los distintos miembros de las
familias o gru pos de amigos que se auto-representan durante su viaje: la cmara
suele pasar de mano en mano y cada uno es susceptible de ser sucesivamente
protagonista y director. El resultado final es una mezcla catica de miradas, lo
que tiende a homogeneizar la representacin y diluir lo individual, lo singular.
Adems, todas las pelculas comparten una serie de caractersticas, en particular formales, que las hacen intercambiables. Efectivamente, los filme s se caracterizan por sus fallos tcnicos: el encuadre suele ser aproximativo o deficiente,
abundan los planos desenfocados, sobre o infra iluminados. Llevada a mano, la cmara sufre un bailoteo continuo que hace penoso el verlo. Con respecto a la '
edicin, parece totalmente improvisada, sin ningn trabajo de reelaboracin posterior; los planos se filmaron en orden cronolgico, y parecen yuxtapuestos ms
que editados. Cada plano parece haber sido filmado de forma autnoma, sin considerar el plano anterior ni mucho menos el plano siguiente,jams anticipado. En
el mejor de los casos, se nota una concepcin primitiva d el montaje, en la que
varios planos sobre un mismo tema forman una secuencia. Pero la norma son
los falsos raccord y el caos narrativo. La duracin de cada plano es muy irregular: algunos parecen demasiado breves, otros intilmente largos. Se suceden sin orden lgico ni constru ccin dramatrgica. El autor co lec tivo de estos filmes
demuestra siempre una total falta de dominio de su medio de expresin. Pero
su nulidad tcnica y estilstica se reparte armoniosamente entre todas las pelculas, que resultan igualmente fallidas. Todas parecen haber sido filmadas por la misma persona.

2. Cf. http://www.cubacultura.org/ articles.asp?cID=92&sID=288&aID=642 (ltima

consulta: 05/ 03/ 2008).

Ahora bien , la falta de autora individual no slo se nota en la manera de

filmar, sino tambin en el conten ido de los planos, en el objeto de la mirada.

!\6

37

Aqu tambin volvemos a enco ntrar tendencias que son las del gnero en s. El
home-moviese caracteriza en efecto por su pasin por la auto-representacin familiar. Es su vocaci n, su razn de ser. En los tres film es que estamos estudiando, observamos la presencia continua, y hasta obsesiva, de retratos, en particular
de re tratos colectivos, generalm ente film ad os en planos medios o generales,
con la presencia de paisajes o monumento al fondo. Llama tambin la atencin
la homogeneidad de los grupos: en las tres pelculas, tenemos parejas de mediana
edad que viajan con lo que parecen ser amigos o fami liares. En un solo caso, vemos a una familia que rene a dos gen eraciones (los padres, ya ancianos, y los
hijos adultos) , pero nunca se ven nios. Todos los turistas norteamericanos que se
filman durante su viaje estn obviamente de vacaciones y todos parecen tener una
posicin social acomodada. Sirven de indicio los vestidos que llevan: en el barco
que se dir ige a Cuba, los h ombres ll evan traje y corbata, mientras que las mujeres lucen abrigos de pi eles con elegantes sombreros de moda. Una vez llegados
a su destino, tod os cambian de atuendo y se p one n ro pa ms adecuada con el
clima tropical. Lo que no cambia es su voluntad de seguir vistiendo con elegancia.
As se manifiesta otra vez un personaje/ autor colectivo, cuya prin cipal preocupacin es afirmar su posicin social (lo que parece ser el verdadero motivo del viaje aCuba).
Todas estas caractersticas, que apuntan hacia la existencia de fenmenos
de representacin colectivos donde no caben la mirada in dividual ni la sensibilidad personal , no so n propios de los filme s que estoy comentando, sino que
constituye n precisamente caractersticas del film e turstico amateuTcomo gnero. Sin embargo, dichas caractetisticas nos permiten sacar conclusiones generales
del estudio de textos filrnicos particulares. Aunque slo se trata de tres filme s de
apenas diez minutos de duracin cada uno, el discurso que proponen no debe ser
considerado como propio de sus autores y slo pertinente o significativo dentro
del sistema de valores de un puado de individuos, sino que nos adentra en la mentalidad colectiva de la burguesa urbana norteamericana de los aos veinte.

LA

CIUDAD ES PARA M

Analizar la represen taci n del pas visitado por aq uell os turistas no nos permite
descubrir ni comp render mejor este pas, sino que nos hace descubrir qu ideo loga, qu sistema de valores animaba a sus visitantes.
38

Com o h e indi cado , la auto-representacin es un obj etivo fundamental

de los film es caseros, ya estn filmados en casa o no . Si gnifi cativamente, en los
tres filmes que me interesan, lo primero que se ve no es Cuba y sus habitantes,
sino a los propios turistas. Siempre aparecen en la secuencia ini cial, ya sea en
el barco o en el puerto de Nu eva York y se les ve sie mpre en una actitud ociosa: pasean, ch arla n , juegan , bailan , demostrando una gran alegra. Siguen
apareciendo constanteme nte a lo largo de la pelcula, constituyendo una suerte
de hil o conductor. De cierta man era, su prese ncia recurrente es el nico factor de coherencia de una representacin que se caracteriza por una marcada tendenci a al caos, la confusi n , la inconexin de los eleme ntos representados. En
las tres pelculas, el viaje se hace esencialmente a ciudades. Como he mencionado anteriormente , se ve siempre La Haba na yen un a ocasin Santiago d e
Cuba. Lo que llama la atencin es la incapacidad de los autores para crear un espacio urbano co here nte m e nte co nstruid o. Ver los filmes no permite comprender cmo se organizan las ciudades visitadas, cul es su lgica urbanstica,
su identidad arquitectnica, su historia. Las pelculas acumulan planos inconexos, sin ninguna vo lun tad o intento de elaborar un discurso complejo o coherente, lo que no implica que los filmes no digan nada, slo que su discurso
consciente nunca rebasa lo an ecdtico del fragmento. Se acumu lan planos
que slo existen en s y desfilan las imgenes como cuando se hojea un lbum de
fotos. El cin e parece haber perdido su capacidad centrfuga que hace del fuera de campo un espacio tan importante como el campo propiamente dicho. Ilustran particularmen te este fen meno los abundantes planos de monumentos.
Los turistas sienten una fasc in acin particul ar por los monumentos famosos , y
en las tres pelculas encontramos vistas del homenaje escultrico a las vctimas
del Maine, as como vistas del faro del Morro, de la fo rtaleza de la Cabaa y de la
Universidad. Es decir, no se film La Haban a, se filmaron conos de La Habana. A veces, los conos pueden se r paisajes o panoramas y por eso encontram os previsibles vistas del Malecn . Los que han fUmad o aquellas imgenes no
h an venido a descubrir la ci udad , slo queran ver lo que otros h aban filmad o antes que e llos, para film a rlo a su vez. Dentro de esta lgica, podra sorprender la presencia, en una de las pelculas, de planos film ados en Santiago
de Cuba, los cuales muestran esta tuas sin identificar, pero que ti enen a todas
luces una func in co nm emorativa (algu nas parecen representar a hroes patrias); en realidad , co nfirman la pasin de los turistas po r lo co nocido, lo famoso , lo avalado por la mirada aj ena. Aunque no saben quin es el personaje
ce lebrado colectivamente por la estatu a, comprenden que es un a gloria local
y lo fi lman porque todo lo famoso merece ser filmado.
39

Como el principal tema d el filme de vacaciones es e l propio turista, e n

todas las pelculas aparece n lugares que remiten a la experiencia turstica:
pu ertos, aeropuertos, hoteles, cafs, restaurantes, cabarets y, por supuesto, aqu
tambin se fi lman prioritariamente los sitios m s famosos. As vemos imgenes
del Hotel Inglaterra, establecimiento histrico situado en pleno centro de La Habana, y planos filmad os en el bar Sloppy'sJoe, donde corra el alcohol, junto
con vistas tomadas en lugares ms annimos, pero que remiten al turismo y al viaje. Cabe notar, por cierto, que d esde el principio hasta el final d e cada film e,
los turistas se representan en constante movimiento. Toman barcos, se suben a
automviles, caminan. Su fascinacin por el movimien to es tal que tienen tendencia a filmar todos los medios de transporte de forma indiscriminada, incluyendo los que no utilizan: aparecen imgenes de aviones, tranvias, trenes, adems de
planos que muestran los barcos y coches utilizados por los turistas. El filme de
vacaciones mu estra aqu un parentesco previsible con un gnero importante
d el cine d e ficcin: el TOad movie. Como en es te tipo de cine, los protagonistas
de los film es tursticos amateur se d esplazan por un espacio nuevo, a lo largo
de un trayecto marcado por paradas y encuentros, pero, a diferen cia de lo que
pasa en el road movie, su camino no es inicitico y no d esembo ca en una transformacin personal. El turista vuelve a casa tal y como era antes de salir de viaje. Uno de nuestros filmes lo dice implcitamente, mostrando a sus
en
el barco de regreso, volviendo a llevar los mismos vestidos y adoptando las mismas
actitudes que al comienzo.
Sin embargo, el universo atravesado por los turistas es diferente del que
vienen, o por lo menos produce en ellos un sentimiento de extraeza, de diferencia. La re presentacin que dan en sus film es de La H abana y Santiago insiste en un aspecto que no encontramos en los planos film ados en Nu eva York
y sta es la presencia de la naturaleza dentro del espacio urbano. Es significativo que abunden los planos d e rbol es, flores, animales, jardines y parqu es en
secuencias filmadas en plena ciudad. Por supuesto, vemos algunas excursiones en las afue ras de las ciudad es, p ero la frontera entre espacio urbano y espacio natural no a pa re ce clara, incluso pod emo s ver e n una pelcula la
sorprendente imagen , tomada en Santiago de Cuba, de un rbo l gigantesco que
ha crecido por el techo de una cas uch a. Casa y tronco dan la sensaci n de estar totalmente enlazados, como si en la ciudad cu bana, la civi lizac in no hubiera conseguido librarse de la naturaleza salvaj e. Otros planos, filmad os tan to
en Santiago como e n La H aban a, muestran rbo les exuberantes, profusin d e
flores, palmeras y cocoteros.
40

La presencia de la naturaleza dentro de los espacios urbanos viene acompaada por un discurso sobre la desinhibi cin : Cuba aparece como el lugar dond e se relajan las prohibiciones que rigen la sociedad norteamericana, el espacio
d onde las normas que definen la civilizacin sufren los embates de las pulsiones
naturales. Este relax que experim entan los turistas norteamericanos ya se hace
visible en el barco que los lleva a La Habana: abundan las secuencias en que los turistas bailan como nios, abandonan su seriedad, se juntan , se abrazan, dejan
mover sus cuerpos libremente e incluso llegan a besarse frente a la cmara (besos en la boca, entre marido y mujer, pero tambin, en una ocasin, entre dos
mujeres) . La promesa de unas vacaciones romn ti cas provoca una anticipada
excitacin. La desinhibicin corporal se observa tambin en el resto del viaje, una
vez los tUlistas llegan a la isla. La estada en La Habana incluye en particular momentos de descanso en la playa. En dos pelculas aparecen las instalaciones hoteleras situ adas cerca del Yacht Club y los turistas se filman en traje de bao ,
algo atrevido para la poca. En otra ocasin, se nota su excitacin por la profusin
de gestos y movimientos; los maridos tienden a tocar con las manos a sus esposas, las abrazan , las besan, se sientan o las sientan en sus rodillas. Los cuerpos liberados de la coraza civilizada del
o del abrigo de piel muestran evidentes
signos de desinhibicin , y el consumo de alcohol en los bares de la playa acompaan esta vuelta a lo pulsional.
Es interesante resaltar que , una vez en La Habana o en Santiago, aparecen planos en los que los turistas se filman tomando bebidas alcohlicas. En una
pelcula incluso, la primera imagen filmada en Cuba muestra a los norteamericanos con una copa en la mano, en el mismo puerto donde acaban de desembarcar. En otra pelcula, esta secuencia llega despus, en el SloppyJoe 's, el bar ms
famoso de La Habana de aqu el tiempo . En o tra pelcula vemos el anuncio en
ingls de una marca de cerveza, Ironbeer. La constan te alusi n al consumo de
alcohol se explica por el hecho d e que en la segunda mitad de los aos veinte,
Estados U nidos haba prohibido el consumo d e alcohol en todo su territorio.
La H abana se convirti entonces en un destino obligado para todos los que queran seguir co nsumiendo su bebida favorita y huir d e los rigores de la civilizacin puritana (Schwartz 44).
Las desinhibiciones mostradas por los filmes no slo estn relacionadas con
el cuerpo o el alcohol , tambi n son de tipo social. As, las reglas de sociabilidad urbana, que exigen mantene r cierta distancia con los desconocidos, e impli can
prudencia en el trato, e n particular con los representantes de la autoridad, pa-

41

recen no aplicarse por las calles de La Habana. Los turistas, y sobre todo las mujeres, insisten en sacarse fotos en compaa de cubanos, por lo general guardias,
soldados o policas. En todas las pelculas aparece un p lano en que una turista
se planta junto con un militar que monta la guardia ante un edificio pblico y sondonde uno puede abanre mientras los filman. La Habana tambin es
donar momentneamente su identidad y cambiarla por otra: lo permite e incluso
lo exige el carnaval. En uno de 10s..fi!mesJ; aparece una larga secuencia filmada con
un creciente frenes en la que los
se
ante la cmara con disfraces, vestidas las mujeres al estilo espaol y se suben a unos carros descapotables que
luegon circu lan velozmente por las calles de la ciudad, ante la mirada de un a
muchedumbre de curiosos. Como lo recuerda Rosalie Schwartz, aunque el carnaval era una tradicin local, los promotores del turismo cubano lo transformaron
profundamente, prohibiendo por ejemplo las comparsas, o cambiando sus fechas,
para adaptarlo al gusto de los turistas norteamericanos y reforzar su poder de atraccin (Sch\'iartz 82-3). En aquella nueva versin de la fiesta que se instal por los
aos veinte, los turistas podan ser espectadores, por supuesto, pero tambin se les
incitaba a disfrazarse y desfilar por las calles. Es el momento en que se crea el
mito de una H abana festiva, permisiva y sensual, una ciudad dedicada a la alegra y los placeres de la existencia. Los turistas se filman dando vida a esta idea
(tomando bebidas alcohlicas, paseando medio desnudos por la playa, disfrazn dose para el carnaval), pero tambin integran a los cubanos en su representacin. En uno de los filmes, vemos un espectcu lo musical captado en un
restauran te o un pequeo cabaret en el que una mulata cubana poco vestida
baila frenticamente al comps de la msica que est tocando una orquesta de msicos negros.
De manera general , la ciudad parece convertirse en un gran escenario al que
los, turistas salen a actuar. La ciudad no existe en s (slo es un decorado que
existe por y para los turistas), quienes la usan para colmar sus necesidades narcisistas. En ese decorado, los habitantes del lugar, los cubanos, tambin parecen
existir nicamente en funcin de los turistas, son vctimas de un fenmeno de
espectacularizacin que de cierta forma les desrealiza. Esto puede apreciarse ,
por ejem plo, en los planos en que los turistas se filman junto a soldados o policas, o en la secuencia de la bailarina. Sin embargo, las pelculas muestran poco a los
cubanos y, cuando lo hacen , es para mostrar una situacin de miseria o atraso
(n ios harapientos en el umbral de su casucha, vendedores ambulantes en un mercado) o, de manera mucho ms frecuente, para mostrarlos sirviendo a los turistas.
Se ve as un hombre que se sube a un cocotero en un parque para cortar un
42

coco y drselo a los norteamericanos que le estn observando, salen muchachos

que proponen llevar las maletas o se ofrecen como guas tursticos; en otro pIano, vemos un nio camarero que sirve copas a dos norteamericanas.

EL

IMPERIO ATACA

Todos estos elementos no hacen sino confirmar la teora de Dennison Nash, quien
ve en el turismo un a nueva forma de imperialismo (37-52). En todas las pelculas que estoy comentando, la actitud de los turistas y la mirada que proyectan
sobre los lugares por los que pasan y las personas con quienes se cruzan son la expresin de una mentalidad neocolonial. No es pues casual que en varias ocasion es los hombres vistan al esti lo colonial, con el tpico sombrero abombado, de
alas largas y espesas. Se aprecia adems una tendencia a burlarse de las autoridades locales, o por lo menos a no mostrarles el debido respeto. H e sealado
en efecto que abundaban los planos e n que los turistas se filmaban junto con
soldados o policas. Esta familiaridad no es e l indicio de un deseo de acercarse
al Otro y entablar un dilogo en un intento por romper las barreras culturales,
en mi opinin, esta actitud es el sntoma de un complejo de superioridad, el indicio de que los turistas norteamericanos no se toman en serio a los representantes del poder local, del Estado cubano. Se toman la libertad de abordar a los
militares, de ponerse en escenajunto con ellos porque no les impresiona su fuerza. Para ellos, son meros sold ados de opereta. Cabe subrayar que este tipo de
actitud tambin se observaba en la misma poca en el cine de ficcin , En una
investigacin anterior, donde estudiaba varias pelculas norteamericanas filmadas en Cuba en las dos primeras dcadas del siglo XX, ya seal la presencia recurrente de un mismo esquema narrativo: en una repb lica bananera de las
Antillas se producen disturbios polticos que amenazan los intereses de Estados
Unidos, que decide entonces enviar su ejrcito a restablecer el orden. En Cuban Love Song (1931) una secuencia m uestra que los marinos norteamericanos,
de permiso por las calles de La Habana, no temen para nada a la polica cubana, sino que incluso la ridiculizan y la obligan a liberar a uno de los suyos, encm"celado por alterar el orden pblico . La realidad m isma serva de fuente de
inspiracin a los guionistas, que se contentaban con inspirarse en las numerosas intervenciones militares norteamericanas en Cuba para escribir sus historias. La idea domi nante era que Cuba no era un pas de verd ad , no era un pas
serio, por lo que sus smbolos de autoridad podan ser objeto de burla.
43

Esta idea es indisociable de otra, que tambin aparece en los filmes tursticos de la poca: la asociacin del pu eblo cubano con la infancia . Este tpico,
presente en el imaginario colectivo estad ouniden se desde finales del siglo XIX
(surgen en aque lla poca, en e l momento de la guerra hispan oam ericana, r epresentaciones alegricas que asocian siempre a Estados Un idos con la masculinidad y la paternidad, y a Cuba con la niez y la feminidad ), se manifiesta en mltiples
ocasiones en las imgenes filmadas por los turistas. El plano m s significativo
desde este punto de vista es el del pequeo camarero negro que lleva copas en bandejas a dos mujeres norteamericanas y que se deja fotografiar con e llas, mientras posan para la cmara. Tambin resulta significativo que este nio sea el primer
cubano en aparecer en el filme. La inmadurez supuesta de los cubanos fue 10
que justific, en el imaginario colectivo americano, la intervencin militar en la
isla y posteri orme n te su ocupacin durante los primeros aos del siglo XX.
Dentro de esta perspectiva, la presencia de los turistas es como la prolongacin de
la presencia militar estadounidense, que a principios de los aos veinte, haba poco
que h aba cesado. Asimism o , la omnipresencia en los film es tursticos de coches, barcos, aviones y trenes remite de cierta forma a un imaginario castrense,
a la experien cia logstica de la conquista de la geografia de un pas. Un plano
sintetiza esta id ea: se trata de una imagen en que aparecen, precisamen te en
una prolongacin mutua, un transatlntico , buque turiststico, y un acorazado , buque militar.

OBRAS CITADAS

Nash, Dennison: 'Tourism as a Form ofImperialism " en: Valene L. Smith, Hosts
and Guests: The Anthropology ofTourism. Philadelphia: U ofPennsylvan ia P,
1989.
Schwartz, Rosalie. Pleasure Island: Tourism and Temptation in Cuba. Lincoln: U of
Nebraska P, 1999.
Zimmermann , Patricia. Reel families: A Social History of Amateur Film. Bloomington : Indiana UP, 1995.

CONCLUSIN

Las pelculas tursticas amateur son textos llenos de sen tido , aunque a simple
vista carezcan del ms mnimo valor. En el caso de los film es realizados por turistas norteamericanos en Cuba, y ms especficamente en La Habana y Santiago,
resulta fascinante ver cmo, sin proponrselo, todos tienden a desarticular los espacios urbanos visitados para transformarlos en mero escenario de un espectculo que tiene como actor principal al propio turista. La ciudad turstica se convierte
en espejo del imaginario de sus visitantes, un imaginario estructurado por el pensamien to colonial, donde la periferia slo existe por y para el centro. Para un burgus norteamericano de los aos veinte, visitar La Habana era conquistarla, filmar
la ciudad era aduearse de ella.

44

45

f
I
1

AL RESCATE DEL CENTRO DE SANTIAGO:

EL DETECTIVE HEREDIA Y SU RECUPERACIN
DE LOS ESPACIOS MARGINALES
DEL GRAN SANTIAGO EN NGELES Y SOLITARIOS
Claudia Femenias

R igh Point University

E LOS LTIMOS VEINTE AOS, la literatura latinoamericana ha visto un marcado

inters en el gnero neopolicial. El escritor y crtico Leonardo Padura seala que,
a diferencia de la novela detectivesca clsica, en la neopolicial el enigma deja
de ser el eje de la narracin y, en vez de buscar el cmo, se busca el porqu. De
este modo , estos textos se alejan del mero argumento detectivesco e incorporan elementos de crtica social y realismo literario por lo que , junto con relatar
una historia, hay una reflexin sobre la sociedad (15). Para Padura, una caracterstica esencial del gnero neopolicial es la esttica del desencanto y pesimismo
de sus protagonistas junto a la violencia y el escepticismo como respuesta a una
coyuntura social (28). Asimismo, Patri cia Varas, en su artculo "Beloscoarn y Heredia: detectives postcoloniales," seala que el escritor mexicano Paco Ignacio
Taibo sostiene que, en Latinoamrica, e l gnero se caracteriza por una obsesin por las ciudades, un a recurrencia temtica de los problemas de Estado como
generadores del crimen, la corrupcin y la arbitrariedad poltica.
En Chile, aunque ya existan autores que cultivaban la novela p olicial con
anterioridad, durante los aos noventa surge un a nueva lnea de escritores en47

tre los que destacan Roberto Ampuero, Luis Seplveda, Diego Muoz Valenzuela y Ram n Daz-Eterovic, quien, a partir d e 1989, se convierte en su exponente
m x imo cuando introduce al detective H eredia en La ciudad est triste, la primera de las novelas de su serie. El crtico Rodrigo Cnovas ha sealado que el relato d e serie n egra donde un detective privado lleva a cabo una investigaci n en
una sociedad en crisis ha sido el modo privilegiado por los narradores chilenos que
em ergen a fines de los aos ochen ta ya que este gn ero no slo les permite res- .
catar el pasado sino que el formato d e la investigacin privada permite una mirada inquisitiva sobre institu-ciones e ideologas junto co n rescatar discursos
marginales sobre la condicin alienante del poder (Cnovas 41-42).
En diversas entrevistas, Eterovic ha comentado que aprovecha estos textos para
meditar acerca de los espacios de soledad que hay en una ciudad como Santiago y
que, en sus textos, esta ciudad se conviene en protagonista. Al mismo tiempo, explica que en su esttica de la ciudad a l le interesa reflejar como se est perdiendo la memoria, sobre todo en el centro d e Santiago (Andonie C-1 9; Berger 4;
Carreaga 39; Maira 6). Todas las novelas de la serie giran en torno a un misterio con
el que se enfren ta el detective Heredia, un ser cnico, desencantado, melanclico
y violento que vive en los mrgenes de la sociedad y cuya nicos compaeros son
su gato Simenon, su am igo, el detective de investigaciones Dago berto Sols y Anselmo, el vendedor de peridicos del kiosco alIado de su casa. Heredia llena su soledad con alcohol, mujeres y sus investigaciones. Sin embargo, a pesar de todo, es un
,idealista que todava busca la justicia, especialmente aquella que ni ega la sociedad. Sus pesquisas lo llevan a deambular por las calles de Santiago y, como un foinellr,
va trazando un mapa urbano de sta. Tal como observa Amanda Holmes en City
Fictions, el foineurdel siglo xx. es un observador de la ciudad que deja de caminar
despreocupadamen te por sus calles para in teractuar con sta y as tratar de interpretar el espectculo urbano que ofrece (22 ). Heredia es un viajero de la ciudad que comenta y reflexiona sobre el pas, convirtindose as en una especie de cronista de
la historia contempornea de Chile.

El smbolo d e este cambio d e imagen toma carcte r oficial duran te la Exposicin Universal de Sevilla de1992 , en la cual Chile se separa del pabelln de los otros
pases latinoamericanos y decora su pabelln propio con un iceberg trado especialmente desde la Antrtica. La idea detrs del iceberg es romper con la im agen internacional que se tena del pas y promover uno diferente y transparente:
"queremos mostrar un Chile confiable, exitoso, con una economa abierta, de gente cul ta. Un pas de grandes consen sos, con una transicin exitosa a la democracia y sin grandes conflictos plticos, religiosos o tnicos," declara Carlos Meschi,
el gerente de Chile en la Exposicin de Sevilla (Vargas 24). El nuevo gobierno
d emocrtico d esea proyec tar la im agen de un pas ganad or y m oderno en el
que San tiago pasa a ser el epicen tro de esta nueva modernidad con sus
McDonals, edificios m odernos y nuevos complejos habitacionales en el barrio alto.
Sin embargo, un paseo con H eredia por el centro de Santiago nos muestra el otro lado del auge econmico y de la exitosa transicin chilena. En su artculo "Fragmentos urbanos ," e l arquitec to Sebastin Gray explica cmo, a partir
d el golpe d el 73, desapareci d el centro todo vestigio de encanto y actividad artstica o intelectual y, bajo el toque de queda, la calle se transform en un sitio
srdido y peligroso. Al mismo tiempo, la clausura de las instituciones republicanas y la vigilancia policial debilitaron su atractivo e importancia en el imaginario
ciudadan o es timulando la migracin hacia n uevos centros urbanos. Poco a
poco surgen subcentros, como Providencia, y se produce una migraci n de las
capas medias y altas hacia nuevas reas de la capital. El centro y sus zonas adyacentes se convierten en sectores marginales y abandonados en el que la calidad de
vida estara por d ebaj o de los estndares normales (71-74).

Cuando Heredia entra en el panoramaliteratio chileno en 1989, el pas daba

sus prim e ros pasos en la transicin poltica a la democracia. Desde un comienzo , e l gobiern o d e la Concertacin busca cambiar la image n del pas y enfatiza
la fig ura d e un Ch il e moderno , eficie nte y transpar e n te que es taba logrand o
una transici n exitosa en donde primaba el consenso . En su libro Chile actual: Anatoma de un mito, Toms Moulin se ha referido a este proceso como el blanqueo de
Chile, caracterizndolo por una fu erte co mpulsin al olvido y el consenso (37-43 ).

A comienzos d e los aos noventa (cuando se publica ngeles y solitarios), el

centro no se considera como un sector apropiado para la vida residencial y se le caracteriza como un sector inhspito, con exceso d e contaminacin, ruidos, delincuencia, calles oscuras y gran pobreza. Segn los estudios de la poca, la zona
se haba despoblado , la mayor parte de sus habitantes eran ancianos que no salan d e sus casas y m s de un tre inta po r ciento d el lugar eran sitios eriazos,
abandonados y viviendas irrecuperables (Vargas 28). En el imaginari o ciudadano,
Santiago centro presentaba un rostro trgico poblado por seres marginales qu e se
pasean por los lmites y que se asocian con el crimen y la delin cuencia. Es precisamente este barrio por e l que deambula a diario H eredia y as ll ama la ate ncin a la gran divisin todava existen te en el pas y cmo las polticas econmicas
slo han agrandado la brecha e ntre las diferen tes capas sociales. El centro se

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asocia con la pobreza, el crimen y con todo lo que el nuevo Chile quiere eliminar mientras que la ciudad moderna y neoliberal se asocia con el xito econmico, el progreso, la tranquilidad y la transparencia. La novela invierte esta divisin
y el centro abandona su posicin marginal, convirtindose en un espacio de resistencia al Santiago neoliberal para cuestionar y hacernos repensar la modernidad que se busca construir en el pas.

En su caminata nocturna, Heredia contina hacia el cerro San Cristbal, lugar emblemtico de la capital por su visin panormica de Santiago que lo ha tran sformado en visita turstica obligada. La vista de la ciudad desde la cima del cerro resalta
los grandes edificios, las luces y los Andes de trasfondo. En su cima, la ms alta
de la ciudad, se encuentra una estatua de la VIrgen Mara que tiene los brazos abiertos, extendidos hacia Santiago como queriendo protegerlo:

La trama de ngeles y solitarios es simple: Heredia recibe una carta de una examante, Fernanda, una periodista que se encuentra de paso por Santiago. Antes de
visitarla se entera de su suicidio en un hotel del centro. H eredia no cree la versin del suicidio y se inmiscuye de inmediato en el caso. En el curso de su investigacin descubre que sta es la tercera muerte en el hotel. La primera fue un
periodista norteamericano-Hillerman-que se haba suicidado de manera similar. Luego , un cocinero del hotel-Tamayo- es asesinado y, fin almente, el aparente suicidio de Fernanda. Sals le informa que la muerte de Hillerman fue
considerada como un suicidio al que lleg Hillerman por presiones en el trabajo, pero que l estaba seguro de que fu e un asesinato . La investigacin sobre
esta muerte lo lleva a descubrir que Hillerman se encontraba en Chile trabajando en un artculo sobre armamento en Latinoam rica y una fbrica de armas
chilenas-Proden. Al parecer, Fernanda y Hillerman se conocan, o al menos
tenan intereses comunes en sus investigaciones y, poco a poco, Heredia se ve inmiscuido en un caso de trfico de armas y de produccin de armas qumicas.

Desde lo alto, Santiago era una fiesta, y aunque no tuviera la magia del Pars
de Hemingway, an sobrevivan dos o tres lugares en los que se poda beber sin la agresin del acrlico o los vended ores. Tambin estaban sus call es colm adas de vehculos y el esmog imponindose con el tranco duro
de los primeros conquistadores. Amaba a Santiago como a una vieja amante [ ... ] Disfrut de ese momento h asta que algo en mi interior me dijo
que se trataba de un espejismo. La cara oculta de una moneda falsa. Abajo h aba ou-a ciudad y me bastaba rehacer el camino para reencontrar mi barrio , sus bares y el olor a humedad que me despertaba cada maana. (1 6)
Es desde este lugar, o rgullo del Santiago turstico, qu e se llama la atencin a la divisin existente en la ciudad y as, desde un comienzo, el tema de los dos
Santiagos se transforma en un punto central en el texto.

El paisaje nocturno confirma la imagen que se tiene del centro y lo muestra

aband onado , decado y poblado de seres que viven al marge n d e la sociedad .

En su constante deambular por el barrio Mapocho, Heredia nos va mostrando esta otra ciudad, la cara oculta de la moneda. Desde un punto de vista urbanstico, el centro se en cuentra en total d ecaden cia muy lej os de ser el centro
fundacional o el eje econmico de an tao . Las descripciones de las oficinas cntricas
este desgaste en que se encuentra el sector: "Su oficina estaba en
la calle Catedral, a media cu adr:;t de la Plaza de Armas, en un edificio de ascensores labernticos que conducan a despachos de corredores de propiedades, dentistas jubilados, mdicos y casa de masaj es que disimulaban sus quehaceres con
placas de peluqueras o centros podolgicos" (107) . Estos edificios localizados
en el antiguo eje econmico son ahora un espacio en decadencia habitado por
aquellos quienes no han sido beneficiados por el progreso econmico. El dete rioro arquitect nico del centro es paralelo al desamparo en que se encuentran sus
habi tantes: "algunas de las casas eran pensiones baratas y una o dos ocultaban la
miseria de h ospederas a las que cada noche llegaba una desaliada coleccin
de vagos y jubilados que ofrecan sus brazos en el Matadero " (95) . En sus recorridos por la ciudad , H eredia tambin se enfoca en la vida cotidiana del barrio
en donde se puede observar gente comn y corriente centrada en sus trabajos dia-

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Al recibir la carta de Fernanda, Heredia sale por la noche a deambular

por las calles del centro y da al lector una primera visin de ste. La imagen nocturna que describe slo confirma la idea que se tiene del sector cntrico:
Beb la cerveza y sal a la calle [ . . .. ] En la esquina ponien te del Portal
Fernndez Conch a, dos hombres fumaban y parecan vigilar el paso de
los apurados transentes de esa hora [. .. ] Cerca, un predicador adventista se arrepenta de su pasado alcohlico y dos nias andraj osas vendan
ramos de violetas. Era el espectculo de siempre, que se extenda hacia el
ro Mapocho en una confu sin de bares roosos, toples y rincones que
servan de refugio a las patotas de malandras ganosos de robar sus ltimos
centavos a los borrachos que trastabillaban por las veredas. (15-16)

rios: "observ a las dueas de casa que cargaban sus bolsas con las compras del da.
La plaza luca d escuidada, y en uno d e sus costados haba dos barcos maniceros
y media d ocena de vendedores ambulantes que aguardaban a que sus buses se
d etuvieran para subirse a vocear sus mercad eras " (126). La descripcin d ellugar dista mucho de la image n d e modernidad que se transmite en el discurso
oficial. Las refere ncias a los barcos maniceros y los vendedores am bulantes de la
locomocin colectiva llaman la atencin a un sector que se ha quedado estancado
en el tiempo y n o ha ten ido acceso a los grandes cambios econmicos del pas.
El comercio inform al se ha tratado d e eliminar sistemticamente ya que es un a
competencia desleal para el comercio establecido, pero tambin por la imagen d e
caos y desorden que da a las calles de la ciudad , imagen que no corresponde
con la de pas culto y desarrollado que se busca transmitir. El descuido y el abandono del paisaje urbano van de la mano con las personas que habitan este sector de la ciudad, mendigos, malandras, vend edore s ambulantes y a ncian os
jubilados. Todos seres que se han quedado en los mrgenes de l auge econmico y la tan ansiada modernizacin.
Sin embargo, para Heredia, este es su barri o y es all donde en cuentra su
hogar. El hogar no es slo su apartamento, sino todo el barrio en donde l se
encuentra rodeado de lugares fami liares que valora. El abandono en que se encuentra el sector, en cierto modo ha detenido el tiempo y all tod ava se mantienen costumbres ya olvidadas en el nuevo Chile: "Despert cuando las campanas
de la iglesia del barrio daban las diez. En la calle, los obreros municipales golpeaban los tachos de la basura, solicitando la colaboracin d e los vecinos para la prxima fiesta navid e a de sus hij os" (175). Costumbres d e antao en donde el
basurero, el cartero, y todos aquellos que trabajan en el barrio eran como familia extendida que no era o lvidada en las fi estas familiares. Es aqu donde H eredia todava encuentra algunos rasgos d e so lid ari dad y valores comun ales qu e
han desaparecido a favor de l capitalismo que caracteriza al nuevo Chile. Estos
lugares que, poco a poco, han ido desapareciendo, le hacen recordar un pas en
el cual la ge nte tena valores ms solidarios y sus ideales no se limitaban al consumo y e l dinero . H eredia se mantiene fie l a su lu cha por la justicia y se queda
en su barrio ya que el dejarlo vendra a representar el total olvido y mi entras alguien recuerde el pasado se podr mantener la memoria.

cu rso d e la inves tigacin. Si bien e l crim en se h a come tid o en el ce ntro de la

ciudad , lugar asociad o con la crimin alidad , los que estn d etrs d e ste se ocultan en el Santiago neoliberal, idea que subvierte la imagen de paz, orden y transparencia que se asocia con este sector de la ciudad. sta es un rea aj ena al detective
y antes de entrar en este nuevo territorio medita sobre los cambios que observa en
la capital:
[ . . . ] me acomod en una ventana que daba al parque Bustamante. Desd e ah poda ver los trabajos de construccin de la lnea cinco del Ferrocarril Me tropolitano. U na enorme pal a mecnica hunda su garra en la
tierra, arrancando plantas y flores; y a su lado, grupos de obreros hacan
esfuerzos por subir aos de palmeras encima de una tolva. De cerca, imperturbable sobre su caballo de bronce, Manuel Rodrguez observaba cm o
la ciudad despedazaba su historia, reemplazndola por trenes subterrn eos. (156)
Nuevamen te Eterovic se vale de lugares emblemticos de Santiago para meditar sobre los profundos cam bios y divisiones que lo afectan. La plaza ltaJia-<onde se encuentra Heredia- marca en el imaginario ciudadano el lmite entre el
centro d e la ciudad y el comienzo de Providencia y los barrios altos de la capital.
Es al mismo tiem po lugar de reunin obligada para celebrar los triunfos deportivos y polticos. U n lugar neutro en que los dos sectores ciudadanos se
momen tneam ente en ocasio nes de triunfo. Es esta plaza la que marca la puerta de entrada al barrio alto vedado a gran parte de la ciudadana tal como nos lo
recuerd a H eredia: "Un mundo ajen o a m is barrios h abituales, al poniente d e
esa plaza que divida la ciudad en dos sectores cada da ms irreconciliables, remarcando la
diferencia entre los que vivan sus sueos y aquellos que los vean pasar " (156) . La ll egad a de la modernizacin aqu reflejad a con la exte nsin de l
Ferrocarril Metropoli tano - obra comenzada por la dictadura- va de la mano
co n la destrucci n d el pasado y de la historia, lo que llevar a un olvido total.
Poco a poco, el paisaje urbano ha ido cambiando, lo que est llevand o a una transformac i n de lugares emblemticos de la historia cultural y social del pas. La
novela se vale de lugares y personajes tradicionales para recordarnos el Chile d e
anta o y, tambin, para plantear el peligro de olvidar y blanquear la histo ria del
pas.

La trama d e la novela se desarrolla, en su gran parte, en los alrededores

del barrio Mapocho. Heredia slo sale de all por motivos de trabajo, por lo que
sus incursiones en el Santiago neoliberal slo ocurren brevemente durante el trans-

Al cruzar la puerta hacia el Santiago neoliberal, Heredia nos muestra una

ciud ad moderna, exitosa, tranquila que no se parece en nada al mundo en que

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l se maneja. En la breve seccin que se desarrolla en el barrio alto se enfatiza la

brillantez y las luces artificiales que inundan el sector y as se resalta la falsedad tras
la imagen. Las luces falsas ocultan la verdadera cara de esta rea de la ciudad y slo
permite ver la brillantez que se contrapone con la d ecad encia y la osc u ridad
que se aprecia en el centro. Esta idea se refuerza cuando H eredia observa la ciudad d esde el balcn d el asesin o de Fernanda y un o de los principales impli cados en la fabricacin de armas qumicas: "El living se prolongaba en un balcn
desde el que se poda ver el sector brillante de la ciudad, atravesado por infinitas luces que se movilizaban in cansables, conformando un paisaj e distinto al de mi
barrio, que a esa misma hora luca un nen tan gastado y opaco como los sueos de sus residentes" (238). La contraposicin de los dos sectores enfatiza an
ms la divisin existente entre estas dos reas de la ciudad. Divisin que tambin
se reflej.a en el desarroll o urbanstico que caracteriza al sector. Los nuevos compleJOs habItaClOnales se caracterizan por un a obsesin por la seguridad y PQr encer rarse en s mismos. Todos ellos estn cercados o protegidos del mundo exterior
y cierran sus puertas a todo los que son extraos o ajenos al lugar, lo que simboli za la falta de inters que el ci udadano tiene con todo lo que no se refiere a s
mismo. Estos condominios han adquirido gran popularidad hoy en da y estn cambiando la fisonoma del barrio de antao en donde se tena un contacto ms abierto con las personas del sector, tal como se aprecia en el barrio de H eredia.
La importancia que se le da al xito econmico no solo est cambiando el
paisaje urbano, sino tambi n la mentalidad de sus ciudadanos. Garca-Canclini
explica cmo al examinar en conjunto el consumo y el concepto de ciudadana
hay qu e repensar la definicin tradicional d e ciud adana. Las formas convencionales de ejercer la ciudad ana a travs de la participacin poltica (sindicatos,
partid os polticos, etc. .. ) pierden efi cacia y ahora es lo qu e el individuo consume lo que lo define en su participacin en la sociedad (23-24). Por lo tanto, su idenudad hoy en da est constituida por su posibilidad de consumir y este nfasis en
e l consumo y el xito econm ico han llevad o al individuali smo que caracteriza
al ciudadano neo liberal. Tal como lo recuerda Heredia el deseo de ayudar y de
com prometerse con una causa se est perdiendo. La modernizacin y el blanqueo
han trado un cambio en el objeto del deseo y ahora el individuo slo se preocupa por la adquisicin de bien es d e consumo y el dinero, siendo el individualismo y la falta d e comprom iso lo que caracteriza al chi leno d e hoy: "A quin le
II1leresa la verdad ? La mayora d e la ge n te est interesada en sus trabajos , la
educacin de sus hijos, el descanso del fin de semana o en la posibilidad de viaj ar a Miam i. Cualquier cosa que tenga que ver con e llos mismos; nada aje no ,
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nada que les comprometa" (259). El texto no slo cuestiona el supuesto xito econmico sino que tambin cuestiona la aparente transparencia en la transicin poltica. El cambio que vino con la llegada de la democracia fue para H eredia tan solo
un a transformacin de n ombre, pero el deseo imperioso d e tener una transicin exitosa, pacfica y conciliadora llev a u n blanqueamiento ya un olvid o forzado y, en muchos casos, a una continuidad de las esferas del poder.
Para Eterovic la novela negra sirve co mo eje unificador para prese n tar
una criti ca ms profunda d e los elementos generadores de la crim inalidad y la
inj usticia. Adems de re latar una historia se h ace una reflexin de la sociedad.
En este caso, la investigacin de un crimen ofrece la oportunidad de cu esti onar
el milagro chileno. Para los chilenos, el regreso a la democracia trajo la esperanza de la llegada de lajusticia e igualdad de oportunidades. El nuevo gobierno
de la Concertacin continu con el modelo econm ico neoliberal que haba
implemen tado la dictadura y cuyo "xito" fue alabado en el exterior, por lo que
el pas fue usado como el modelo que se d eba seguir. Sin embargo este discurso de xito no correspon de con el mundo que H eredia ve a diario en las calles
d e la ciudad; una ciudad cad a vez ms dividida donde, junto al xito econmico, al pas culto, ganad or y moderno se observa gran atraso y pobreza. La mirada melanclica h acia el centro de la ciudad al1ora, no slo los espacios perdidos
gracias a los avances de la modernizaci n, sino tambin la perdida de valores e ideales polticos que estn desapareciendo en el ciudadano neo liberal cuyo ideal
el consumo y un individualismo d esmesurado.

OBRAS CITAPAS

Andonie , Carolina. "Daz Eterovic inicia gira promocional" El Mercurio 6 de octubre 2001: C- 19.
Berger, Beatriz. "Ramn Daz-Eterovic: "El detective Heredia es mi alter ego. " El
Mercurio 30 de enero 1994, Revista de libros: 1-5.
Cnovas, Rodrigo. Novela chilena: nuevas generaciones el abordaje de los hurfa nos.
Santiago: Un iversidad Catlica de Chile, 1997.
Carreaga, Roberto. "Daz-Eterovic lleva a Hered ia a investigar las huellas d e su
padre. " La Tercera [Santiago] 5 d ejulio 2006: 39.
Daz-Eterovic, Ramn. ngeles y solitarios. LOM: Santiago, 2000.
- . La ciudad est triste. Santiago: Sin Fronteras, 1987.
55

Garca-CancIini, Nstor. Consumidores y ciudadanos: Coriflictos mu/Jiculturales de la globalizacin. Mxico: Grijalbo, 1995.
Gray, Sebastin. "Fragmentos urbanos." Santiago centm: Un siglo de transformaciones.
Santiago: Ilustre Municipalidad de Santiago, 2006.
Holmes, Amanda. CityFictions: Language, Body, and SpanishA nu;rican Urban SPace. Lewisburg: Bucknel u.p 2007.
Maira, Luis Alberto . "Ram n Daz Eterovic: "Me inte resa refl ex ionar sobre el
poder. El Sur [Concepcin] 12 de noviembre 1995: 6.
Moulin, Toms. Chile Actual: Anatoma de un mito. Santiago: LOM, 2002.
Padura, Leonardo. Modernidad, posmodernidadynovelapolicial. La Habana: Unin ,
2000.
Varas, Patricia. "Beloscoarn y Heredia: detectives postcoloniales." CiberLetras 15:
July 15 2006 <http://www. lehman.cuny.edu/ ciberletras>
Vargas, Cecilia. "Chile, modernidad helada." APSI 12 al 25 de agosto 1991: 2225.

LA CORRUPCIN, LA ESTAFA YLA CIUDAD COSTERA

EN EL CINE ESPAOL CONTEMPORNEO
Jason E. KIodt
University 01 Mississippi

- . "Santiago 2001: Soando laciudad." APSI 29 julio alll de agosto: 1992: 28-31.

LA COSTA MEDITERRNEA espaola, cono del crecimiento econmico nacional debido a la apertura al turismo extranjero, ha vivido en los ltimos aos un gran
desarrollo gracias a la hiperactividad en el sector de la construccin. Las urbanizaciones en la Costa del Sol, Costa Blanca y cada vez ms en la Costa Cantbrica, pre- ,
se ntan modelos de exclusividad y lujo donde,junto a las playas, se encuentran
costosos chals, balnearios y campos de golf. Al mismo tiempo, algunas ciudades de
la costa han sido objeto de una ola de escndalos financieros, siendo el caso ms conocido el de la red de sobornos empresariales y gubernamentales descubierto en
Marbella con vinculaciones con el crim en organizado. No es pues de extraar
que el cine contemporneo espaol y especialmente el thrillerpolicaco presenten la ciudad costera emergente como espacio de decadencia moral. La caja 507
(2002), del director Enrique Urbizu, e Incautos (2004) , de Miguel Bardem, son buenos ejemplos de esta tendencia cinematogrfica y en ambas pelculas es posible obse rvar como se desmantela la imagen de opulencia a l presentar al espectador
una extendida cultura de codicia y fraude en las costas espaolas. Estas pelculas expresan los anhe los de un cierto sector de la poblacin de alcanzar por cualquier medio una prospe ridad econmica rpida y exorbitante. Sugieren que la seduccin
del materialismo provoca una ambigua moralidad donde las relaciones comerciales son ms importantes que las relaciones hu manas y donde el ansia por conseguir riqueza puede llegar a j ustificar el engao y el crimen .

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Desde las "suecas" d e los aos sesen ta hasta los jubilados britnicos yalemanes d e hoy en da (los llamados "guiris") , las costas espaolas se han vendido
a una clientela internacional con el so l, las palmeras y las playas como elementos de una economa local basada en la hostelera y el veraneo. Las extensas urbanizacion es albergan al milln y medio de expatriados que residen en Espaa,
quienes invierten ms de siete mil millones de euros cada ao en su economa. Esta
inversin fomenta el llamado "turismo reside ncial " en la Costa del Sol (Wood
1). El gran poder adquisitivo d e los propietarios extranj eros que viven en elegantes comunidades situadas en la playa afirma la opinin de Cristina Moreiras
Menor de que "Espaa misma [en este caso por medio del mercado inmobilia.io J,
se convierte en un objeto de consumo" (135). Efectivamente, la fiebre urbanizad ora jun to con el alto p recio de las hi potecas limi ta el acceso a es tas urban izaciones a los eu ropeos acaudalados y a aquellos espaoles de rentas elevadas que
buscan una segunda vivie nda y, por lo tan to , las hacen inaccesibles a la famil ia
espaola de renta media y ciertamente estn fuera del alcance de las familias
ms p obres. Este fenmeno ocurre especialmen te en Alicante y Mlaga d ond e
en algunos lugares los precios de vivienda subieron un 50% en un slo ao (Alemany 1-2). Ms all de las vistas panormicas del mar las urbanizaciones mediterrneas incluyen campos privados de golf, poli deportivos, centros comerciales y
complejos de ocio, lo que esencialmen te produce una imagen elitista y de prosperidad donde la gente adinerada puede hacer realidad sus sueos. Sin embargo, la
fiebre constructora ha llenado las costas espa olas de gras omnipresentes, torres
de hormign y una franj a de asfalto casi ininterrumpida desde la Costa d el Sol a
la Costa Brava, destruyendo as la misma est tica natural de la que estas viviendas se haban aprovechado. Adems, este "urbanismo salvaje " ha cambiado radicalmente la biodiversidad del litoral, destruyendo el hbitat de patos, gaviotas y
flamencos y am e nazando con la extin cin del guila imperial ibrica (Rico 36). El
rascac ielos se h a convertido e n la so lucin arquitectnica al crecimi ento descontrolad o en la costa, cuyo ejemplo ms significativo lo encon tramos en las torres
de h ormign en Benidorm. Sin embargo, las poblaciones de Mijas, Fuengirola y
Manilva (Mlaga), cuyos censos se vern triplicados dentro de diez aos (Narvez 2, Prez 2) se agr upan en espacios urbanos limi tad os intensificando los
efec tos d el ruido , la contaminacin y la d estrucc in ambiental a lo largo de la
costa. Por otra parte, esta intensa urbanizacin ha estimulado las economas en poblacion es como Santa Pola (Alicante) y Benalmdena (Mlaga) donde la construccin de viviendas particulares constituye e11 6% del producto interior bruto.
Este auge ayuda a la eco n oma es paola en ge nera l (H e rnnd ez Pezzi 35) por
lo que soc iedades inmo biliarias como Promopina r y TAU han podido esquivar

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las restricciones qu e impone la Ley de costas de 1988 y la ms reciente Ley de los

500 metTOS. 1 Como resultado, en lugares como Banana Beach (Marbella) , Hotel La
Rada (Estepona), El Playazo (Ne rj a) yen Liencres (Cantabria), los tribu nales
ordenaron e l d erribo de urban izacio n es e nteras que incumplan las leyes d e
planificacin urbansti ca (Prez 1, Garrido 16). El lucro y la ilegalidad convergieron hasta que en marzo de 2006 1a "O peracin Malaya" destap el mayor
caso de corrupcin ligado al Ayuntamiento de Marbella. Bajo el asesor de urbanismo Juan Antonio Roca, funcionarios municipales desde la alcaldesa Marisol Yage
hasta el juez Francisco Javier de U rqua, se vieron implicados en una red de sobornos y pagos por recalificar ciertas tierras como urbanizables (Mercado 16). El
escndalo de Marbella destap situaciones delictivas de prevaricacin de fondos
pblicos, cohech o y fraude n o slo para financiar los despilfarros de los concejales marbell1es [la prensa subray los BMWs y Audis, tanto como el Mir colgado sobre eljacuzzi de Roca] (" Lujo sin freno" 3, 5), sino tambin para beneficiar
a los promotores y constructores como Aifos.
Por supuesto, el desarrollo urbanstico en el li toral tambin representa
una oportunidad de lucro para el crimen organizado internacional, ya que los mil
millones de euros invertidos en las construccion es costeras ofrecen a los narcotraficantes , mafias extranj eras y gra ndes empresas [como la infame petrolera
rusa Yukos] la oportunidad de blanquear capitales ilegales ("Cae una red " 1-2, uD,esarti culada" 30, "U na p a.'te" 1-3). Segn Mara Marcos Salvador, directora de CICO

l. Para promover el crecimien to econmico sostenible, preservar el medio ambiente y clasificar las tierras como parte del dominio pblico (Mn dez 1, Navarro 1) , en
Murcia, Alicante y Galicia se aprobaron leyes que prohben la construccin de viviendas
dentro de 500 metros del litoral Asimismo, como los constructores empiezan a usurpar los
terri torios cos teros vrgenes en el norte de Espaa, Galicia ha establ ecido medidas,
como la Ley del suelo del 2002, que tiene la funcin preventiva de frenar y en algunos casos deshacer la construccin en sus costas y as evitar la llamada "marbellizacin" de tierras
litorales (Sola y Lpez 18). La desventaja que tales leyes tienen es que imposibilitan el es
priva."se el estimulo econmico de zonas tradicionalmente aisladas y econmicamente
estancadas y por eso se han convertido en el eje de los debates municipales. Un debate que
encontramos reflejado en El prado de las estrellas del cin easta MaIio Camus. Este largometraje man tiene una imagen nostlgica y buclica del Pas Vasco y aboga por preservar la belleza natural de la tierra y rechazar la oferta de venderse a los especuladores perdiendo
as toda una tradicin cultural y un estilo de vida.

59

( Centro de Inteligencia contra el Crimen Organizado) , los casos d e blanqueo d e din ero subieron un 30% entre 2005 y 2006 (Duva 10) . Precisamente en la Costa del Sol,
las ope raciones po liciales "Hidalgo" y "Ballena Blanca" destaparon miles de "sociedades opacas" que blanqueaban millones de euros de narcotrafican tes (Mercad o 16, G mez 24, Rizzi 24) . Au nqu e el sistema judicial se muestra implacabl e
restaurando el orden, castigando a los transgresores de la leyy rectificando los desequilibrios econmicos causados por la corrupcin , la imagen de la corrupcin
en el cine espaol contemporneo es bien distin ta.
Precisamente el thrillerpolicaco responde a este con texto social d e corrupci n, d esenmascarando una obsesin nacio nal co n la riqueza y la prosperidad
econ mica. En La caja 507, el director bilbano Enrique Urbizu avan za en la tesis de que la justicia no siempre es el resultado de la ley y que los parcos ben efi cios
obtenidos por el espaol medio podran justificar accion es delictivas. En filme,
un m id o banquero, Mod esto Pardo, cuyo nom bre su braya su mediocridad , se
ve envue lto en una trama laberntica d e corrupci n que involucra a traficantes
d e diamantes, mafiosos italianos, policas corruptos, inversionistas de multin acional es y so ciedades inmobiliarias. Los hech os se d esen cade nan cuando un os
atracadores asaltan su banco y revien ten las cajas de seguridad y casualmente Pardo avefigua que la codicia inmobiliaria fue la causa primordial de la muerte de
su hija siete a os atrs . Lajove n , Mara, muri en un incendio provo cado a
propsito com o parte de una trampa inmobiliaria y el polica a cargo de la inves tigaci n recibi u n so bo rn o p o r h ace r pasar la muerte de la m u ch ach a
como un accid ente para qu e as los constructores no tuvieran ningn p ro blema en sus planes de re calificar las tierras y poder construir chals de lujo y un canlpo de golf en lo qu e an tes era u na zona protegida. Puede pues afirmarse que ,
e n La caja 507, la relacin superficie riZOma de la ciudad mediterrnea presenta a la urbanizacin de la Costa del Sol como una imagen de paraso playero asentada en una criminalidad que protege y ben efi cia los intereses d e los ricos.
La pe lcu la traza tam bi n la transfor maci n de Pardo desd e su pap el
como padre de familia y simple director de un a sucursal ban cari a Vctima d e un
atraco a la de manipulador d e crimin ales y casi mafi oso. A tal efecto, Pard o d eclara: "Bueno, he cambiado " y ciertamen te cam bia mucho, el tranqu il o cabeza
d e familia cha n taj ea a la mafia para co nseguir una lucrativa recom pensa, amenaza a un magnate para conseguir un a terapia de prim era categora para su esposa en un balneario exclusivo y term ina vistindose con ropa de marca y pensando
co mprarse un vehculo de lujo. Al fi nal d e la pelcu la, Pardo dice que ha decid i60

do empezar a conducir su propio coche en vez de seguir cogiendo taxis. Una actitud que sug iere un nu evo nive l d e inicia tiva y co ntro l [de to mar el volante ]
que era ajen o hasta entonces a su an te rior vida ms pasiva. La pelcula se esmera en retratarlo como "el de abajo" qu e lucha contra los pod eres establecidos a
la vez que apare nta celebrar el triunfo d e l ho mbre com n so bre la extendida
corru pcin municipal y el cri men organizado. 2 No o bstan te el n u evo poder y
nacien te confianza de Pard o provienen d e la riqu eza y no d e una posible superioridad moral. Este empleado d e ban ca in corrupto y su mujer sacan provech o
al final d e la actividad cri minal ya que su nueva vida es producto d el pago que
Pardo recibe tras extorsio nar al mafioso Marcello Crecci. El banqu ero recurre a
mtodos criminales como la extorsin , el chantaje y la manipulacin para salir
triu nfante y la pelcula parece j ustifi car tcitam ente sus accion es, puesto que
so n presen tadas como reacciones frente a las injusticias d e que es Vctima. Esencialmente, Pardo "me rece" llevar a cabo cierta venganza debido a la muerte d e
su hija, la bru talidad que sufre su esposa a manos de los atracad o res y el robo
que ame naza con quitarle la manera de ganarse la vida . Por tod o ello , La caja
507 concluye con una moralidad problemtica y una victoria prrica para Pardo,
si consideramos la ambig edad de sus motivos. Cuando un magnate de medios de
comunicacin le pregunta, "Qu es lo que quiere, justicia o dinero?," Pardo insina que quiere ambas cosas. Luego se lo expli ca a Crecci di ciendo , "A partir
de hoyyo soy un nmero de cuenta ms." Ad ems, al exigir un pago, el intachable
Pardo se in tegra en u n sistem a ms am plio de sobo rn os y corru pcin cuando
promete: "Lo van a pagar, uno a un o lo van a pagar." En efecto, p rime ro le pagan con su dinero proveniente d el soborno, cuando Pardo extorsiona al mafioso, ms tard e p agan co n su reputaci n cu ando acud e a un p eriodista y para
llevar a cabo su ve nganza le advier te, ''Voy a comprar su peridico todos los das,
y me tiene que gustar mucho lo que lea." En las siguien tes escenas aparecen los
titulares del peridi co que anun cian los con cejales acusados, ejecu tndose de esta
manera la ve ngan za de Pardo . Por ltimo, algu nos pagan co n la vida, au nque
Pardo no mata a nad ie , pero sus acciones precip itan una se ri e de asesinatos.

2. Bigas Luna prev esta criminal idad en Huevos de OTO (1993) Yms recientemen- .
te San tiago Segura la parodia en Torrente 2: Misin en iVlaTbella (2001 ) . Mien tras que Whisky
Romeo Zul (2004), del director Enrique Pieyro, critica el efecto devastador de la avaricia corpo rativa y la corr upcin en la Arge ntina contempornea (vistas en una lnea area que literalmente valora las ganancias ms que la vida humana), en contraste en el tluiUer
espaol contemporneo la moralidad es ms ambigua, como se ver a continuacin.

6]

Destaca, especialmente, la ejecucin de la esposa e hijo de uno de ellos, los cuales son, verdaderamente, vctimas inocentes de las represalias de Modesto Pardo. As pues es posible afirmar que el banquero emu la la empresa criminal,
utilizando sus tcticas y beneficindose de las riquezas correspondientes. Segn
Phil Powrie, el thrillerpolicaco es esencialmente un gnero conservador en que
este cine reestablece el status qua (Davies 178). Por el contrario, en el filme La
caja 507, el orden emerge de un espacio nebuloso entre la justicia y la venganza.
Adems, Modesto Pardo representa al tpico ciudadano "manso" que lo nico que
hace es defenderse a s mismo, siendo el individuo, y no las instituciones judiciales, quien impone el orden. Por ello, La caja 507 insina que el sistema judicial
espaol es impotente y est cegado por la corrupcin .
Es ms, la manera en que el orden se reestablece en el cine criminal espaol
sugiere inestabilidades sociales ms profundas. El filme Incautos de Miguel Bardem, por ejemplo, refleja los titulares de noticia sobre las operaciones del blanqueo de dinero en la Costa del Sol, en las que supuestamente el empresario Jos
Luis Orozco tiene invertidos millones en capitales ilcitos. La venta inmobiliaria se
convierte en la va perfecta para blanquear grandes cantidades de euros y las
operaciones son, por supuesto, puros simulacros que explotan la codicia de la
vctima con la promesa de obtener riquezas instantneamente. Los delincuentes utilizan el mercado inmobiliario para prometer el enriquecimiento inmedi ato estafando a los inocentes. Entendida como metfora y vista dentro del
contexto del altsimo precio de la vivienda, la trampa en Incautos insina que el engao es inherente al mercado inmobiliario espaol donde los compradores rinden su dinero a una infraestructura financiera corrupta. La pelcula muestra
tambin las consecuencias brutales de las estafas del personaje que protagoniza
Ernesto Alterio tanto a miembros de la clase media como de la trabajadora. En
la primera secuencia, los estafadores le venden una casa inexistente a una ingenua
joven pareja con un hijo, estafndole los ahorros y dejndoles sin techo. Ms tard e, despus de que Ernesto defrauda a un ejecutivo una fortuna, la pelcula
pasa a una escena sangrienta donde el gerente se pega un tiro. Pero a pesar de
estos actos delictivos, el espectador no puede dejar de simpatizar con los criminales. Al igual que en otros thriller:, como Nueve reinas de Fabin Bielinsky o la triloga Ocean de Stephen Soderbergh (Ocean '511 [2001], Ocean 's 12 [2004] YOcean '5
13 [2007]), Incautos recalca el concepto de robo como un reto que el timador
tiene que superar. La estafa requiere una puesta en escena meticulosa para proyectar una imagen falsa de lujo, despachos elegantes, trajes de moda, musinas
y aviones particulares de modo que los estafadores puedan engaar convincen62

temente a sus vctimas. Segn la teora de Davis y Womack, los juegos de confianza inspiran la admiracin de la audiencia cinematogrfica y desplazan sus preocupaciones ticas (281). As pues, al espectador de Incautos le maravilla tanto la
inteligencia del criminal para montar un truco tan elaborado, como su coraje para
llevarlo a cabo ante el peligro de la crcel o incluso la muerte. An ms revelador es el hecho que los espectadores se inquieten cuando los estafadores corren
el riesgo de ser sorprendidos infraganti. Bsicamente el espectador quiere que los
criminales efecten el crimen y estafen a la vctima. Por lo que la jerarqua moral se desmorona cuando los espectadores encuentran emocionante el robo, el engao y la traicin y se muestran satisfechos cuando los estafadores se burlan de
las estructuras de autoridad y de poder como los millonarios, los bancos, la polica, las multinacionales y otros estafadores. En el desenlace final, los estafadores
esquivan el castigo de forma significativa. Nadie es condenado a prisin y ningn miembro de la banda muere. De hecho, el nico castigo que sufren algunos de ellos es el del orgullo h erido y la d esilusin al perder un capital que, al
fin y al cabo, no era suyo sino robado.
As pues, dado que las estafas generalmente tienen xito, Incautos insina
que el crimen s paga bien. La conexin que siente la audiencia con los criminales
y no con las vctimas, adems de la ausencia de justicia, sugiere una disonancia cognitiva cultural. Por un lado, el pueblo espaol se preocupa por la corrupcin. y
el fraude que existe en la costa mediterrnea confiando en la autoridad judicial,
como en el caso de las operaciones policiales "Malaya" y "Ballena Blanca," para reestablecer el orden. Por otro, la ficcin que ofrece la pelcula, la emocin que
inspira la estafa y el placer de obtener una riqueza enorme e instantnea, eclipsan la indignacin moral hacia el atraco y el engao. De esta manera, Incautos
utiliza estafadores y criminales como alegora de una cultura nacional d e la
trampa donde la oportunidad del enriquecimiento rpido e ilcito seduce a un
pueblo que piensa que el provecho particular justifica el engao. Como el honrado Modesto Pardo, que exige pagos en La caja 507, este cine propone la inquietante tesis de que hay pocos espaoles que no sean susceptibles de ceder
ante la corrupcin.
El thrillerpolicaco espaol responde a un contexto social de corrupcin
en las costas mediterrneas al retratar una moralidad popular igualmente problemtica. Este cine revela discursos nacionales de prosperidad en los que la
acumulacin de fortunas personales y la adquisicin de bienes materiales como
seas de prosperidad llevan a comportamientos extremos. La caja 507 e Incau63

tos, donde la ciudad costera sirve d e modelo de opu lencia, desenmascaran los
impulsos de consegu ir ganancias econmicas a corto pl azo desplazando la planifi cacin urbana, la conservacin ecolgica, la comunidad y la vigencia de la
ley a largo plazo. En estas pelculas la economa bru tal e implacable del urbanismo salvaje en Espaa sugiere una criminalidad que cruza los estratos soc iales. La
corrupcin , la avaricia y la explotacin econmica se ext.ienden as a todos los
niveles, desde el personal hasta el corporativo.

OBRAS CITADAS

Alemany, Luis. ''' Boom' dentro del 'boom'. " El Mundo 13 diciembre 2007. 27.
- . "Cae una red de narcotrfico que blanqueaba dinero en inversiones inmobiliarias e n Andaluca y Galicia." El Mundo 26 octubre 2007.27 febrero
2008.
Davies, Ann. "Can the Contemporary Crime Thriller Be Spanish?" Studies inEuropean Cinema 2 (2005): 173-183.
Davis, Todd F. y Kenneth Womack. "David Mamet's Altered Ethics: Finding Forgiveness, or Something Like It, in House 01 Games, The Spanish Prisoner; and
State and Main." Critical Studies 26 (2005): 281-295.
"Desarticulada en la Costa del Sol otra red de blanqueo de capitales. " El Pas 23
junio 2007. 30.
Duva,Jess. "Las fronteras son permeables para capitales, personas y crimen organizado. " El Pas 29 julio 2007.10.
- . "Los extranjeros reducen su inversin en vivienda en Espaa." El Mundo 2
junio 2004. 27 febrero 2008.
Gmez, Luis. "130 investigaciones po liciales pon en cerco al lavado de din ero
negro." El Pas 15 julio 2007. 24.
Garrido, Lydia. "La fiscala de Urban ismo ordena que se derriben las construcciones ilegales." El Pas 11 enero 2008. 16.
Rernndez Pezzi, Carlos. "Ni Sesea ni Benidorm. " El Pas 9 enero 2008. 35.
- . "Lujo sin freno en Malbella. " El Mundo 6 abril 2006. 27 febrero 2008.
M ndez, Rafae l. "Moratoria para salvar La Manga." El Pas 31 Octubre 2007. 29
febrero 2008.
Mercado, Francisco. "La investigacin de la trama corrupta de Marbella destapa
la implicacin de unjuez." El Pas6 julio 2007. ] 6.
64

More iras Menor, Cristina. "Spectacle, Traum a and Violence in Contemporar y

Spain. " Contempomry Spanish Cultural Studies. BarryJtdan y Rikki Morgan-Tamosunas, eds. New York: Arnold , 2000.1 34-1 42.
Narvez, Diego. "La Costa del Sol est enladrillada." El Pas 23 mayo 2007.27.
Navarro, Santiago. "U na costa casi privada." El Pas 2 noviem bre 2007. 29.
Prez, Fernando J. "200 kilmetros de muralla de cemento. " El Pas 11 enero 2007.
29 febrero 2008.
Ri co, J avier. "Aves estrelladas en el cemento. " El Pas 2 enero 2008. 36.
Rizzi, Andrea. "El efectivo en circulacin se duplica. " El Pas 15 julio 2007. 24.
Sola, Mal1Uel V. and Pablo Lpez. "La costa ms virgen, la ms amenazada." El Pas
7 enero 2008.18-19.
- . "Una parte importante del dinero blanqueado por la red marbell proceda
de la petrolera rusa YUkos." El Mundo 12 marzo 2005.
Wood, Danny. "Expats a Political Force in Spain. "BBCNews 12 mayo 2007. 12 mayo
2007.

PELCULAS CITADAS

El prado de las estrellas. Dir. Mario Camus. Cre-Accin Films, 2007.

Huevos de oro. Dir. Bigas Luna. Rugo Film, 1993.
Incautos. Dir. Miguel Bardem. TLA, 2004.
La caja 507. Dir. Enrique Urbizu. TLA, 2002.
Nueve reinas. Dir. Fabin Bielinsky. Sony Pictures Classics, 2000.
Ocean 's 11. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2001.
Ocean 's 12. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2004.
Ocean's 13. Dir. Steven Soderbergh. Warner Bros., 2007.
Torrente 2: Misin en Marbella. Dir. Santiago Segura. Lolafilms, 200l.
Whiskey Romeo Zul. Dir. Enrique Pieyro. Aquafilms, 2004.

65

LA HISTORIA MULTICULTURAL DE UNA CIUDAD:

"NOVSIMA ODA A BARCELONA" DE JOS AGUSTN
GOYfISOLO
Jaime Mara Ferrn
University 01 MemPhis

EN 1993,Jos Agustn Goytisolo publica "Novsima oda a Barcelona," un largo poema bilinge, escrito en castellano y en cataln, y dividido en seis can tos. Al hacer una crnica de la ciudad en verso, Goytisolo resalta una historia de mestizajes.
La oda abarca toda la historia de la urbe desde los romanos hasta la llegada de los
juegos Olmpicos en 1992. El objetivo es revelar un conjunto en el cual se mezclan las religiones, los grupos tnicos y las culturas histricas. La oda, adems, est
escrita en las dos lenguas de la ciudad, el cataln y el castellano. Este bilingismo acenta el espritu de tolerancia sobre e l cual est construido el poema.
El largo poema va precedido de un prlogo del crtico Juan Ramn Masoliver, quien usa el adjetivo "vigoroso " para calificar un texto en el cual se mezclan
"las miserias y grandezas, las pruebas y contrapruebas" de una ciudad cuya identidad est marcada por una historia de continuos y sorprendentes cambios a travs
de los siglos (28) . El crtico tambin alude a la ingeniosa tcnica narrativa del autor,
que explica la evolucin histrica usando las voces de seis personajes:
Aqu la van desarrollando sus propios actores, gananciosos o perdedores que
sean , modelos vivos de esa hibridacin, del fecundo mestizaj e que ha
67

dado su impagable garabato al espritu de lo cataln , al inma rcesib le apego casero aunqu e te ido de espritu fantasioso, abierto al ms d esatad o 0 111rismo, que es la prez del barcelon s. (MasoJiver 29 )
Goytiso lo hubi ese podido contar la historia barcelon esa e n prime ra pe rsona, pero escoge, sin embargo, narrarla a travs de una seri e de pe rsonajes Jl1ventados por l. Cada tes tigo d e la o da -d esde el cri sti a no Pe tru s Ba rb e ranus ,
descendiente de un legionario galo transalpino, hasta Vctor Alexandre, estudIante de Historia en el posfranquismo y ltimo perso naj e- cu enta los diversos eventos que han marcado la poca. El lector se sumerge de esta manera en la memona
de cada perodo , logrando entender el contexto histrico. El mestizaje va surgIendo co mo una especie d e ta piz tem tico en las explicacio n es de los p ersonajes.
En el captulo segundo , el musulmn Hammad AI-M usar cuenta que vive como esclavo escribano e n Barcino , la ciudad cristiana a la cual lleg el te mible Alm anzor arrasando la medina. Se refu gia en la ciudad d e To r tosa, m s al sur, pero
sta es amenazada por el conde Ramn Berenguer IV. El sueo de H ammad sin
embargo es poder volver a Barcino, a su ciudad nataP
El caso es que el ltimo testigo del poema, elj oven estudia nte de Historia,
Vctor Alexandre, tiene, entl-e sus antepasados a personas como H ammad Al-Musar o a Isach Caravida, desce ndiente dejudos conversos de Montblanch y testigo
en la tercera parte. Tambin es un antepasado suyo Andreu Ro ig , el o fi:ial de
notario qu e cue nta los eventos hi stricos del siglo XIX en el cuarto capItulo y
Joan Manuel H orta i Lpez, el testigo de la quinta parte. Todos estos nombres
son parte d e una totalidad , d e un conjunto que se puede ente nder, en palabras
de Luis Garca] am brin a, como "mbi to p lural" (212). Todos ellos se consIderan
barcelon eses ya que h an vivido en la ciudad y han visto sus glorias y desgraCIas. Al
final del tercer canto, Isach Caravida habla de la siguiente man era de Barcelona:
En el ao de gracia de MDXVI
fech a en que h a muerto el ltimo de los co m tes i reis,

el que esto dicta, Isach Caravida,

nacido en Barce lon a, desce ndiente
de judos conversos d e Mon tblanch
dejo estos comentarios sobre la ciudad que amo. (50-55)
Goytisolo, co mo muchos otros p oetas d e su generacin -la promocin d e
los cincue nta- vivi muy de cerca, como nio y adolescente, la posgu erra y la cultura nacionalcatlica que impuso la dictadura franquista. Como poeta ligado, adems, al movimiento de la poesa social, Goytisolo se presenta, en sus primeros libros,
en p oemarios como Salmos al viento (1958) o Claridad (1960), como poe ta inconformista, cuya voz es crtica y satrica. El rechazo que tuvo hacia la d ictadura durante casi toda su vida es una d e las razones por las cuales e n la oda no se aprecia
un tono espaobsta. El propsito es presentar lo histlico desde una perspectivacompletam ente distinta de la que p ro movi duran tes varias dcadas el gobierno franquista. El cosmopolitismo del texto es un esfuerzo por aclarar que la h istOlia la crearon
los personajes que vivieron en la ciudad, sus vidas concretas, y no una concepcin
abstracta como la "naci n " o el "es tado". Es por eso que el au tor decide escribir
una oda a un a ciudad y no a una n acin, concepcin abstracta que podd a llevar al
mismo tipo de mitificaciones que fueron parte de la ideologa del Rgimen.
Al final de la Guerra Civil, se instaura en Barcelona el nuevo rgimen. El po.
eta tien e en esa poca 11 a os yjunto asus dos h ermanos, los novelistas]uan y Luis
Goytisolo, perci bir la ll egada de un nu evo sistema poltico y cultural. Migue l
Dalmau explica en su biografia Los Coytisolo cmo era la ciudad de la inmediata
posguerra:
La Barce lona que en contraro n los Goytisolo .e n verano de 1939 se p areca
muy poco a la de su primera infancia: e ra una ciudad derrotad a, e n la que
el nico motivo de jbilo lo constitu a el final mismo d e la gu erra. La entrada de las tropas d e Franco dej en sus calles un squito de soldados, falangistas, civiles, curas y funcion arios que barri eron hasta los cimientos el
espri tu cosmopo lita de la metrpoli. (141)

l. Los rabes nunca llegaron a establecerse en Barcelona, pero s estuvieron en el

sur ye n el oeste de Catalua, en donde existan las taifas o reinos independ ientes de
Tortosa y de Lleida. La ciudad de Tortosa[ue conquistada por el conde Ramn Berenguer
IV en 1148. En el oeste, la taifa de Lleida dur de 1041 a 1081. Con el rey rabe Yusuf alMuzaffar, Lleida se convirti en un gran centro econm ico, cultural y social.

Barcelo na no slo quedaba castigada al haber defendido a la Segunda Repblica, sino que, ade ms, perda algo fundame ntal, sus privi legios li ngsticos:

68

69

Este proceso inclua tambi n la prohibicin d el cataln , qu e h aba sido

h asta e n ton ces la lengua cultural y sentimental de Catalua. Se pretenda

Para los Juegos de! 92 se hicieron

obras muy ambiciosas que hoy perduran
y los barceloneses pueden contemplar:
as e! Passeig Martim, desde le Morrot
hasta la Vila Olmpica, y unida
la zona deportiva de la Diagonal
con
y los tres cinturones terminados
y el tnel del Valls y el remozado Estadi
'

as infligir un severo correctivo a aquel pueblo que se haba excedido en

la defensa de su singularidad, y se desat sobre l una represin sin precedentes amparada en el ideario de los vencedores. (141).
En la ltima parte de Novsima oda a Barcelona, el monlogo de Vctor Alexandre es una explicacin de cmo la ciudad logra una recupe raci n de su
identidad cultural perdida durante el franquismo. Pero la urbe mediterrnea es
ahora, al llegar la dcada de los noventa, muy distinta. Alexandre indica que se h ablan varias lenguas, el cataln y el castellano y tambin el francs y el ingls. Sus
ltimas palabras reflejan el carcter de una ciudad que al llegar 10sJuegos Olmpicos de 1992 es abierta, y el mar, delante de la metrpoli, es smbolo de una vida cultural sin fronteras:
Yo, Vctor Alexandre, estudiante de Historia,
he visto cmo cambia de continuo
esta ciudad, hoy ya una gran metrpoli,
que difunde cultura y cortesa
y que est abierta al mar, al mar, yal mundo. (60-64)
La relacin entre las Olimpiadas y la oda goytisoliana es importante. Jordi
Virallonga indica que el poeta haba sido parte de un equipo que se dedic a
promocionar la candidatura de la ciudad catalana para ese evento internacional
(28). En 1987 el escritor viajara a Pars para presentar el proyecto de la Villa Olmpica d e Barcelona, la zona d e la ciudad enfrente del mar, y cerca de la Barce loneta, que se dedicara a acoger a los periodistas y a hospedar a los atletas. El poema
es parte del material de promocin de la ciudad y el texto se traduce al francs
en una edicin especial de cor!:.:1. tirada. El multiculturalismo del libro es, por lo
tanto, no slo una perspectiva histrica que ofrece el escritor sino parte del esfuerzo por ofrecer a la comunidad internacional una visin cosmopolita de la ciudad . El papel de Goytisolo sera el de convencer de l hecho de que Barcelona
merece ser la sede porque siempre ha sido una ciudad hospitalaria y acogedora. A
travs de los siglos, por la urbe portuaria haban pasado gentes de d istintas culturas. La ciudad, adems, representaba el espri tu modernizador de un nuevo pas
en el cual la de mocrac ia se haba aposentando y que haba logrado ser parte de
la Comunidad Europea. Vctor Alexandre , en la ltima parte del poema, cuenta
cmo la ciudad se renov urbansticamente :

70

y esa joya llamada e! Palau d 'Esports SantJordi ... (43-51)

El

titnico por ser la mejor candidata sera recompensado y la

ser la sede olmpica. El libro de Goytisolo se publicara en 1993,

despues de un evento que, dentro de la historia posfranquista de Espana, slgl11fica la mcorporacin del pas a la globalizacin cultural. Barcelona fue,
durante el verano de 19Y2, e l centro de la atencin mundial en los medios de
comunicacin. La ciudad incluso se pondra de moda despus al haberse con
en un
importante para la arquitectura y el diseo. Muchos arquitectos
desde el britnico Norman Foster hasta el japons Arata
Isozaki, hablan edIficado en Barcelona algn edificio o estructura para la fecha
olmpica.
.

.
La hi storia de Barce lona, como una saga de mestizajes, se relacionaba
bIen con la candidatura a ser la ciudad que hospedara un evento internacional
:omo las Olimpiadas. Por otro lado, el pas ha cambiado drsticamente y esa EspaI;aque sale del largo estancamiento franquista est muy presente en la voz del
ulttmo narrador, Vctor Alexandre. Esta es una nueva nacin europea ya claramente parte de la posmodernidad c ultural y el poema guarda cierta relacin con
esta tendencia
Como se ha mencionado anteriormente, el escritor no quiso hacer una verslon naCIonalIsta de la historia de la ciudad. La historia se observa desde un microcosmos, la ciudad, y no desde una nacin.
Jean-Fran\;ois Lyotard haba hablado en su libro La condicin posmoderna,
al
de los aos setenta, de la prdida en la poca posmoderna de los grandes dIscursos totalIzadores y el nacionalismo, en este sentido, se puede ver como
uno de estos discursos. Al explicar las teoras de Lyotard, Steven Best y Douglas
K,ellner
varios principios presentes en el pensamiento del ensayista frances. Los dos cnucos comentan que , para Lyotard, la epistemologa posmoderna
rechaza cualquier tipo de metanarrativa fundacional, cualquier intento de legi71

timar un fenmeno cultural desde una postura totalizadora (165). Luis Felipe Daz,
por su p a rte, comenta que para Lyotard los m odelos de la modernidad estn
anticuados y ya no pueden explicar los nuevos fenmenos que mueven la posmodernidad. Daz explica las bases histricas presentes en el pensamiento del
autor francs:
En un principio la premodernidad de las culturas europeas se habajustificado a base de ciertas narrativas (mticas o religiosas en general). A esto
sigui un perodo de legitimacin d e poderes sociales fundamentados en
narrativas y discursos racionales que se declaran universales. Esa legitimacin tambin se habra de garantizar mediante el discurso racional de la ciencia ya travs de lo que Lyotard llama los meta-relatos de la modernidad.
(157) .

Para Lyotard la posmodernidad busca la heterogeneidad y la pluralidad y se

basa en una visin regionalista o micropoltica de la realidad. La posmodernidad es, sobre todo, una nueva manera de mirar la realidad cultural. Las teoras
de uno de los fundadores filosficos de la posmode rnidad , como Lyotard, ayudan
a explicar el esfu erzo deJos Agustn Goytisolo por ofrecer una versin antinacionalista de la historia. Al escribir sobre el pasado de un a ciudad y no sobre el
perspectiva regiod e una nacin, el poeta logra ver la realidad histrica desde
nalo micropoltica.
Esta ciudad , sin embargo, ha estado sometida, durante toda su historia a
invasiones e imposicion es, desde los romanos hasta los Reyes Catlicos, pero al
final lo que queda no es una concepcin abstracta que aglutina a las gentes ,
sino la ciudad en s como espacio fsico. Desde esa ciudad, ahora moderna y europea, el escritor observa la historia y decide que sern sus propios habitantes,
la gente comn, los que contarn lo que ha sido cada momento de su historia. Cada
poca, a su vez, aade un elemento ms a la evolucin histrica, cuyo conjunto,
a travs del tiempo , est caracterizado por el pluralismo, un pluralismo de civilizaciones y de gentes. Muy a menudo, sin embargo, las decisiones polticas del
porvenir de Barcelona se imponen desde fuera, y la ciudad, como parte de Catalua, es sometida a fuerzas exteriores. Andreu Roig, el cuarto narrador, habla, por
ejemplo, de los eventos del siglo XVIII en los cuales Catalua apoya al archiduque
de Austria en contra de Felipe V, pero pierde la guerra y la Corona decide abolir las leyes catalanas.

72

Cualquier intento de legitimar la historia desde slo un punto d e vista lleva, segn Goytisolo, a una falsedad. Goytisolo se muestra tan escptico como
Lyotard con respecto a cualquier versin fundacional. Steven Best y Douglas
Kellner indican que paraJean-Fran;:ois Lyotard las metanarrativas de la modernidad tendan a excluir (166). Es por eso que este pensador apoya ms el esfuerzo por llegar a entender la heterogeneidad, como forma de conocimiento cultural,
que el consenso como mtodo de llegar a un acuerdo. El consenso, al fin y al cabo,
es una manera que lleva a universalizar y por lo tanto a excluir. El concepto de que
cualquier versin fundacional es excluyente es uno de los elementos de la oda. Una
ciudad grande e importante como Barcelona -puerto mediterrneo y lugar comercial a travs del tiempo- es, ante todo, un espacio que ha asimilado la diversidad.
La historia tiene sus ingredientes culturales yJuan Ramn Masoliver, al escribir
el prlogo a la edicin de 1993, acenta el hecho de que Goytisolo se base en
tantas gentes para contar la historia de una so la ciudad: 'Tantos kilos de nombres para ponderar los cien ingredientes culturales y la multiplicidad de orgenes que, asimilados y concertados, al correr de los siglos han contribuido y dado
su peso inconfundible a lo cataln ... " (2]). Lo que est h aciendo el poeta es
evitar la exclusin, con lo cual se puede llegar a decir que es la asimilacin el
concepto esencial en el poema. Ser cataln es, irnicamente, ser una persona
que tiene un pasado mestizo. No en vano, Masoliver usa el trmino ingls melting-potpara explicar ese conjunto histrico: "Descomunal melting-pot en qu e el
incansable braceo de tantos encuentros y tales ganancias fueron enriqueciendo
y templando, valindole su irrepetible perfil a la idiosincrasia catalana ... " (13).
El hecho de que sea precisamente un poeta el que ofrece una versin de
la historia de una ciudad como Barcelona no deja de ser, en cierto modo , sorprendente. 2 Sin embargo, la historia en s -o ms claramente, la escritura de la historia- cae en un terreno que un terico como Hayden White define como un espacio
sin lmites claros ya que el historiador es en gran medida tambin un narrador. En
su libro The Cantent oftheForm, White indica que el discurso narrativo tiene una cualidad universal como hecho cultural (x). El pensador explica que el significado

Existe una tradicin de odas escritas a Barcelona y el propio Goytisolo se refiere en el epgrafe que encabeza el libro a los otros tres poetas catalanes que produjeron
poemas a la ciudad:jacint Verdaguer,joan Maragall y Pere Quart. El libro est dedicado
a la memoria de estos tres escri-tores catalanes.
2.

73

que tiene la disciplina de la historia, como forma de representacin de la realidad,

tiene mucho que ver con la imaginacin narrativa ya que el lector o el pblico
general necesita, para seguir la secuencia de eventos, una forma literaria identificable y slo de esa manera puede entender la evolucin de manera clara, como
un cuen to o como una historia ("Historical text" 49) . La comprensin del pasado tiene que ver con lo que ItVhite llama "las esu-ategias" que le dan un sentido a
la informacin histrica y stas son parte del arte li te rario, d el discurso u tilizado. El terico llega a concluir que las narrativas histricas no son slo modelos
de eventos y procesos en el pasado, sino tambin d eclaraciones metafricas que
sugieren una relacin importante entre esos datos y las tipologas literarias. De
la misma manera que a veces necesitamos ente nder los eventos en nuestras vidas como un cuento, una trama o una obra de teatro, para lograr un significado
verdadero , la historia tambin necesita ser simblica para hacerse inteligible. La
narracin histrica es siempre un entramado de relaciones sim blicas. La forma li teraria es la que le da sentido simblico o metafrico a la gran masa de da
histicos:
Cuando una serie d e eventos histri cos aparecen representados narrativamente como una "tragedia" lo que quiere decir es que el historiador ha descrito esta informacin para record arnos que la forma ficticia que solemos
relacionar con este concepto es "lo trgico". Entendido adecuadamente, las
historias no se deben nunca in terpretar como signos sin ambigedad. Los
signos represe ntan even tos pero no se deben entend er como signos sin o
como estructuras simblicas, como metforas extendidas, qu e pretenden
"ser como " los even tos presen tad os y estas metforas son for mas familiares que nosotros ya conoce mos y a las cual es estamos acostumbrados.
("Historical Text" 52)3
En este sentid o, convien e indicar que Goytisolo logra relacionar la narracin del pasado con varias formas literarias. Por un lado, el texto es claramente un
poema y dentro de este gnero, una oda. Por otro lado, el monlogo dramtico
le co nfi ere al texto un cierto sentido teatral. Con cada nuevo captulo, cada persona sale al "escenario " de la historia para contar los even tos. Las palabras escuchadas no son las del autor sino las de un personaje que tiene una cierta vida propia
d entro de cada una d e las seccio nes. La historia d e Barce lona aparece bajo la

3.

La traduccin del pasaje es ma.

74

forma de un poema, como forma p rimordial, pero tambin se asemeja a una

pequea obra teatral con seis personajes en cada unas de las escenas, cada uno vocalizando su monlogo. Cada intervencin, sin embargo, es distinta y el poema no
busca algo que est ms all del simple recuento especfico. Es por eso que el libro
tiene tambin un cierto grado de segmentacin o fragmentacin, ms en consonancia con la narrativa que con la poesa, como observa Carme Ri era: "El texto, pese a qu e pu ede considerarse un poema unitario, est d ividido en media
docena de cantos que Goytisolo denomina ms prosaicamente captulos" (86) .
Esta cu alidad de narratividad en todo el poema es uno de los elementos ms
importantes. El pasado est contado por sus propios testigos con el objetivo de evitar la mitificacin. No hay duda de que p ara el poeta el gran reto no resida e n
la informacin histrica en s, obviame n te tuvo que documentarse, pero en la
forma de ese contenido, esa mezcla de testimonio y narratividad en el monlogo dramtico, que es la que 10 que le da a la oda su credibilidad . El monlogo
dramtico es el elemento que un terico como Hayden ltI/hite sealara como la
forma li teraria que le da sentido al contenido histrico, la forma que el lector puede entender y que hace que el poema sea asequible y convincente. Con el mon logo, el autor consigue tambin describir la realidad desde los ojos de u na
persona que ha sido parte de la poca y que ha visto cmo ha cambiado la ciudad. El cuarto narrador, Andreu Roig, al explicar la industrializacin del siglo XIX,
comenta que vio e l primer tren espa ol, el de Matar , smbo lo de l desperta:
econmico de Catalua y de todo el pas:
Yo , Andreu Roig, barcelons, oficial de notario,
he vivido el final de esta resea,
el raudo despertar de Barcelona,
escuch la campana del primer tren de Espa1a
y pongo mi esperanza en un fu tu ro
de progreso y de paz para los mos. (5 1-56)
Con respecto al multiculturalismo d el texto, es imprescindible recordar
que de ni1o, en las aulas franquistas,J os Agustn Goytisolo vivi la versin falangista d el pasado del pas: Espaa comienza con los Reyes Catlicos y co n la expulsin d e los moros y losjudos que no queran co nvertirse. En el au la haba una
au toridad oficial, un cura o un maestro-funcionario , que con taba la historia segn la haba dictado el Rgimen: un cataln es como un aragons, un andaluz o u n
vasco, todos son espa1oles. En el poema, Goytisolo decide darle voz a los verda75

deros protagonistas de la historia, a los que vivieron esa etapa, y se va descubriendo que el pasado inclua a gentes distintas, hasta el punto de que la historia no es
una so la versin homognea y Barce lo na -en el centro de lo que Juan Ram n
Masoliver llama "su condicin de encrucijada con los dems de la pennsula y de
Europa" (13)- es sobre todo un lugar de encuentros y un espacio de convivencia.
Dentro de un proceso de descentralizacin -de trasladar el recuento de la
histo ria desde una autoridad oficial a los personajes en s- Goytisolo consigue la
versin multicultural. No es el escritor el que habla en los versos sino un conjunto d e narradores y es este compendio el que da la definicin, en el poema, de lo
que es la ve rdadera catalanidad . Todos los personajes son parte d el pasado y
han contribuido a una historia plural. Los nombres de Petrus Barberanus, Hammad al-M usar, Isach Caravida, Andreu Roig, Joan Manuel Horta i Lpez, y Vctor Alexandr e son los qu e forman parte d el repertorio histri co y los que van
contan do la saga de la ciudad. Son ellos las verdaderas voces de la historia.

OBRAS

CITADAS

NPOLES YLA ESPAA IMAGINADAl

Yolanda Gamboa-Tusquets

Florida Atlantic University

LAS REFERENCIAS a la ciudad de Npoles y a la elegante corte del virreinato napolitano abundan en la literatura de los siglos XVI y XVII en Espaa. Las fiestas y los
ambientes lujosos y cortesanos convierten a la ciudad de Npoles no solo en un
lugar de imp ortancia histrica o un mero lugar com n literario sino en un
complejo y ambivalente locus discursivo , tal co mo veremos en las o bras d e
Lope de Vega, Tirso de Molina, Mara de Zayas y Leonor de la Cueva y Silva.

Best, Steven y Douglas KeIlner. Postmodero TheO'ry. Critical Interrogation. ew York:

Guilford P, 1991.
Dalm au, Miguel. Los Goytisolo. Barcelona: Anagrama, 1999.
Daz, Luis Felipe. Semitica, psicoanlisis y postmodernidad. Ro Piedras: Plaza Mayor, 1999
Garca Jambrina, Luis. La promocin potica de los 50. Madrid: Espasa Calpe, 2000.
Goytisolo,J os Agustn. Novsima oda a BaTcelona. Barcelona: Lumen, 1993.
Lyotard ,J ean Franyois. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Minneapolis: U ofMinnesota P, 1999.
Masoliver,Juan Ramn. "Prlogo", Novsima Oda a BaTcelona. Barcelona: Lumen,
1993.8-33
Riera, Carme. "Introduccin ",josAgustn Coytisolo. Poesa. Madrid: Ctedra, 1999.
19-92
White, Hayden. "Historical Textas Literary Artifact", The WritingofHistO'rY. LiteraTy
FOTm and Historical Understanding. Ed. Robert H. Canar)' ancl Henry Kozinski. Madison: U ofWisconsin P, 1978.41-62.
_ . The Content oftheFo1"nz. NarrativeDiscou-rse and HistoricalRep'resentation. Baltimore, London:Johns Hopkins UP, 1987.

Npoles, como cualquier ciudad, es un objeto de la imaginacin , una representacin . Como artefacto cultural, participa del proceso de significacin como
han sealado la teora geogrfica y arquitectnica contemporneas, que valindose d e las teoras de Lacan , ha con tribuido a esclarecer "las conexiones tericas
entre el sujeto, el significado y el orden cultural " (Silverman 150). Por un a parte, segn la gegrafa britnica Doreen Massey, la ciudad existe en un binomi o
espacio-temporal, y por lo tanto es indesligable de su realidad circ undante. El
se r individual da paso a la interrogacin d el ser social dado que la subjetividad
es "[the] place for staging the social activity" segn AnthonyVidler (223). Por otra
parte, la ciud ad es un "topos" o "lugar comn " para la exploracin de la ansie-

76

77

l . Las ideas de este ensayo tiene n su origen y versin preliminar en una ponencia
presentada en la Villa Vergiliana en octubre de 2006 en Cuma, Npoles en colaboracin
con Noemi Marin.

dad y la paranoia: "space is assumed to hid e , in its darkest recesses and forgotten margins, al! objects of fear and phobia" (Vidler 167) . Desd e esta perspectiva, hablar de un a ciudad , es siempre hablar de una ciudad imaginada; hablar de
una ciudad literaria, co mo e l Npoles d el Sig lo d e Oro, nos ll eva, por consigttiente, a una doble abstraccin. La representacin de la ciudad de Npoles, ms
que corresponder a la realidad de Npoles, es una figura del imagin ario cu ltural espaol. Ello queda pa te nte al observar la ci udad en la compl ej idad de sus
relacion es paradigm ticas y sintagmti cas as como e n rel ac in al te mor y al
imaginario lacaniano.

Sin e mbargo, al suced er al cond e d e Lemos el polmico duque de Osuna y posteriormente dos miem bros de la familia del Conde Duque de Olivares,
qu e vivieron en la opulencia, se enfurecie ron los grandes de EspaIi.a. Esto impulsara la co nspiraci n nobili aria y la posterior ca da d e l Cond e Duque d e
Olivares. 2 La falta de aten cin a los proble mas locales, unido a los excesos del
virre inato y la crisis econmica y social impulsaron varios in tentos revolucionarios n apolitan os sofocados por los espaol es. El ms notable fue la revuelta d e
1647 dirigida por Masianello y el pueblo, seguida de una Repblica que dur nueve meses.

Al referirnos a la ciudad , y por ende al reino d e Npoles, hay que tener

presen te qu e no estamos hablando de un lu gar unifi cado por lazos cu lturales,
lingsticos o polticos, ni con Espaa ni con Italia. En tanto que territorio perteneciente a los Habsburgo corresponde a su concepcin del Estado-n aciQ en palabras de n man Fox, "en que aquellos con poder ti enen acceso privilegiado a la
alta cultura, qu e de hecho es suya, y los que no tienen poder son tambi n quienes son privados de ed ucacin " (20). No estamos pues hablando de una nacin
unificada, fenmeno que no tien e lugar en Europa hasta en trado el siglo XIX, sin o
de una idea de nacin compartida slo por los miembros d e la lite de esta comunidad imaginada. Sirva un recuento histrico para comprender la situacin
de este peculiar espacio .

Esta ambivalencia entre h ermosura y zona co nflictiva que se obser va en la

realidad polticosocial de Npoles aparece tambin en las representaciones de
la ciudad de Npoles del Siglo d e Oro. Por poner un ejemplo, Npoles, e l marco escnico d e El Perro del Hortelano (1618) de Lope d e Vega, no es n icamente
un lugar idlico. Si bien un personaje seala: "Tiene hermosura y grandeza/ Npoles" (l 2775-6) , tambin es cierto que es en Npoles d onde se pueden encontrar
asesinos a su eldo: "Que h ay en Npo les qui en vive/ d e eso y en oro recibe/ lo
que en sangre ha de volver" (1.2405-7). Como es comn en Lope, cuyas obras eran
para el entretenimien to de las masas, de un modo similar a como hoy fun ciona
el cine d e H ollywood, su crtica es sutil. La grandeza de Npoles no es indesligable de sus conflictos.

Tras unos aos en poder d e monarcas franceses y aragoneses, Npoles

pas a formar parte del imperio espaIi.ol en poca de los Reyes Catljcos, al ser anexado en 1503. Desde ese momen to hasta 1707 funcion como virreinato en el que
el virrey gobern aba la provincia como representante d el monarca, de modo similar a como tuvo lugar en los te rritorios americanos. Con el tiempo , Npoles
se co nvertira en uno de los puestos ms deseados por los gobernad ores espaIi.oles pero tambin en lugar de controversia poltica. Para el siglo diecisiete, poca
de la que provienen las citas q ue seIi.alar, este virreinato (y su palacio) era el puesto de grand es de Espaa como el conde d e Lemos , mece n as de las ar tes, tal
como se Ii.ala O tis Cree n. La corte napo litana adquiri fama en tod a Italia por
sus modales caballerescos refinados, as como por ser centro de estudios y cultura,
donde se di eron cita grandes artistas de la poca como Caravaggio y Ciordano,
y filso fos como C iordan o Bruno y Tomasso di Campan e ll a. De esta poca datan las representaciones de la ciudad de Npoles como lugar de mxima belleza
y elegan cia.

De hecho , tanto el ttulo como el argumento aluden a la bella condesa

napolitana Dian a d e Belflor quien juega con las emociones d e sus pretendi entes, a quienes rechaza, y tambin de su sirvien te, Teodoro, a quien desea y con quien
finalmen te se casa. La obra es un co mentario respecto a la ociosidad cortesana
as como respecto a la posibilidad de amor a pesar de las diferencias de clase. Es de
notar que ambos tienen lugar en la corte napolitana, un lujar alejado de la corte

78

79

Otro escritor cuya crtica reside en el mundo de la alusin es Tirso de MolinaoEn su triloga sobre los hermanos Pizarro, encargada por la familia y eSClita
para glorificar a sus miembros as como la empresa colonial, Tirso incluye una
crtica sutil por medio de la referencia al chocolate, como he argumentado en otro
lugar, obj eto aparen temente inocuo que le sirve para aludir a los excesos d e la aris-

Las intrigas polticas de esta poca estn bien documentadas en la biografa sobre
el Conde Duque de Olivares escrita por John Elliot., El conde duque de OlivaTes (1986).
2.

tocracia y al "consum o" de la colonia por medio del comercio del cacao. Mxico
ocupa tambin un lugar en el imaginario espaol, ya que, aparte de servir la colonizacin del paladar y contribuir al proceso civilizador espaol, es promesa de
continuas riquezas al igual que Npoles. Tambin significativa en la obra de Tirso es la ciudad de Npoles, locus de crti ca social y cultural, y que se encuentra
en El burlador de Sevilla (c. 1630) YEl condenado por desconfiado (1635) .
La conocida obra de El burlador de Sevilla se abre con una escena en la que
Don Juan tiene un encuentro amoroso con la duquesa Isabella de Npoles fmgiendo ser su amado en la oscUlidad. Tirso presenta Npoles para criticar la libertad
sexual de la corte napolitana donde Don Juan est exento de castigo gracias a su
linaje y la posicin de su to. Es en Npoles donde reside al inicio de la obra y de
donde huir para seguir sus conquistas. La presen cia de Donjuan en Npoles
indica una moviEdad social y poltica reservada slo a unos pocos en la Espaa del
tiempo de Tirso, y resalta que ia ciudad no es una realidad esttica, como indica
Doreen Massey (254) y por lo tanto es un lugar muy diferente ya sea visto desde
la perspectiva del pueblo o desde la de los cortesan os.
Un mo mento importante de la obra es el conocido como la Loa a Lisboa
(1.721-857), una descripcin larga y atrayente de las riquezas tanto naturales como
creadas de Lisboa, que d on Gonzalo, "comendador mayor," relata al rey de Npoles al volver d e su embajada. El hiperblico lenguaje utilizado por Do n Gonzalo lleva al rey a decir: "Ms estimo, don Gonzalo,! escuchar de vuestra lengua/ esa
relacin sucinta,! que haber visto su grandeza" (:'858-61). Este fragmento ha dado
mucho que hablar, si bien la crtica tirsiana parece coincidir en que la descripcin de la grandeza de Lisboa contrasta con la corrupcin de Sevilla. 3 Del mismo modo, las d escripcion es de Npoles que se encuentran en la literatura de
esta poca sirven para contrarrestar con la percibida corrupcin de Espaa.

El condenado por desconfiado, una obra sobre la redencin, se centra en los conflictos de Paulo, u n ermitao, que en un momen to de debilidad, se deja ten tar por
el diablo , quien le di ce que vaya a Npoles a seguir al pecador Enrico. Lo ms
significa tivo de esta o bra, en mi op ini n , es que e l marco esc nico donde sucumbir al pecad o es la misma ciudad de Npoles, co nocida tanto por su belleza

3. A modo de introduccin refiero al lector a los artculos de Morby, Ter Horsr y

Yncz inclu idos en la bibliografa.

80

como por su inh erente peligro. Un lugar en el imaginario espaol y situado fuera de Espaa, su exotismo es un arma de dos filos: si bien es un lugar tentador para
la clase alta espaola, la riqueza que promete puede conducir al libertinaje y al abuso del Otro.
En la quinta de las novel as de la coleccin de Novelas amorosas y ejemPlares
de Mara de Zayas (1637), "La fuerza del amor," tenemos la descripcin de Npoles, la ciudad en donde ha nacido la protagonista: "En Npoles, insign e y famosa ciud ad de Italia por su riqueza, hermosura y agradable siti o , n obl es
ciudadanos y gallardos edificios, coronados de jardines y adornados de cristalinas fuentes, hermosas damas y gallardos caballeros. . . " (345). Otras referencias a
la ciudad de Npoles en esta obra aluden al entretenimiento de la rica y ociosa corte napolitana: "es uso y costumbre en Npoles ir las doncellas a los saraos y festines que en los palacios del virrey y casas particulares de caballeros se hacen;" "sase
en Npoles llevar a los festines un maestro d e ceremonias, el cual saca a danzar
a las damas y las d a al caballero que le parece;" o "tom un arpa en que las seoras italianas son tan diestras (356), descripciones hiperb licas que sirven de crtica de la ociosidad cortesana. La obra tambin contiene una alusin a la brujera
en Npoles "porque no est regulada por la inquisicin ni amedrenta" (362), lo
cual contribuye a crear la ciudad de Npoles al modo de sus contemporneos,
como un lugar hermoso en donde acecha el peligro.
En su segunda colecci n de novelas, Desengaos amorosos, escrita diez aos
despus, las referencias a la ciudad son ms especfi cas y tienden a incluir una
crtica de la empresa colonial. Por ejemplo , en la primera novela, "La esclava d e
su amante" Manuel, el personaje del que est enamorada la herona, marcha a Npoles a se rvir al almiran te d e Castilla, el cual, segn la investigacin de Alicia
Yllera, la editora d e la coleccin , parece ser una alusin especfica a Juan Alfonso Enrquez de Cabrera. Este personaj e logra un puesto como "gentilhombre
de su cmara" (150), trabaj o de sirviente, por bonito que parezca el nombre. La
cita , ir nica , revela que Npoles es un deseadsimo puesto poltico , es decir,
aunque sea de sirviente.
Otra referencia se encuentra en la novela octava, "El traid or contra su
sangre," donde Alonso, el pro tagonista, parte a Npoles despus de haber asesinado brutalmente a su hermana.Npoles parece ser un lugar al que un espaol bien
situado socialmente puede escapar con impunidad, dado que su padre le escribe cartas al virrey de Npol es para que le conceda un puesto de soldado (38581

6) . El comportamiento criminal de Alonso seguir en Npoles, en parte, debido a que se asocia a "hij o de espaol y napolitana, h o mbre perdido y vicioso."
La representacin de Npoles como lugar adonde huyen los foraj idos espaoles
contribuye a resaltar su peligrosidad.
Otra escrito ra contempornea a Zayas, Leonor de la Cueva y Silva (1610?1689?) d escribe la luj osa ciudad d e Npoles en su obra teatral La fiTmeza en la
ausencia (c.1647). Es un lugar atrayente, un lugar de promesas y llO, si bien el tono
de la obra parece ser tambin crtico.
A los dichosos aos que cumpla
El rey ordena Justas y torneos
Donde Npoles muestra en bizarra
Su belleza, su amor y sus deseos;
Aqu suena la drica armona
All canciones que, afrentando Orfeos,
Eran dulce recreo a los sentidos,
En tantas variedades suspen didos. (1.26-32)
A la descripcin de esta escena, una festividad organizada por el rey, le sigue
la descripcin d e los participan tes en la justa (el rey, Armesinda, y otros nobles),
prestando atencin a los detalles y colores de los trajes. El prncipe de Taranto
va "de tela verd egay vestido airoso/ sobre ncar," (1. 67-8); el de Visin iano "con
recamos de plata" (1.82), Yel de Salerno "todo de fina plata guarn ecido" (1.92) . Todos los trajes estn bordados en plata o piedras preciosas y, sin embargo , no hay
que pensar en e llos como representacin del vestir de la poca sino como smbolos, pues muchas escritoras contemporneas a De la Cueva y Silva utilizan el vestir como estrategia retrica, tal como ha sealado Amy Kaminsky en re lacin a
la obra de Mara de Zayas (379). Entonces, la excesiva riqueza y detalle con que
aparecen descritos estos trajes pudiera estar aludiendo a una crtica d e los cortesanos napoli tanos. Los trajes con tribuyen a la creacin del
marco escnico de
la corte napolitana donde el gasto en festividades parece a la orden del da y
aprobado por el vi rrey. Sin embargo, la crtica de l virreinato no se encuentra
slo en esta esce na sino de m odo simblico en el argum ento mismo. Bsicamente , e l rey de Npo les, e namorado de Armesinda, una dama de la corte, enva a su amado a la guerra, lo cual es una cr tica de las licencias de una clase que
se siente con poder sobre los Otros. De hech o, la estrategia no func iona pues
slo consigue probar la firm eza de la dama. Escrito por una mujer y tras la revo82

lucin napolitana de 1647, la obra pudiera ser un a alegora poltica que hace
eco del sentimiento presente en un cierto grupo de nobles espaoles que vieron los excesos del virreinato napolitano, y contribuyeron a la cada del Conde Duque de Olivares. 4 La riqueza y el exceso de las descripciones de Npoles, funcionaria
aqu como una crtica de la moralidad poltica.
En vista de las anteriores referencias literarias, cabe afirmar, como indica Benedetto Croce, que la construccin del pasado napolitano slo es posible partiendo de su herencia espa ola (cit. Brancaforte 327). Asimismo, la reconstruccin
del pasado espaol y de su herencia requiere partir de su relacin con la ciudad
de Npoles. Lugar de apoyo militar e indicador de prestigio, tal como comenta Benedetto Croce (151 ) , Npoles segu ir sien do el modelo por excelencia de la
gloria de Espaa y un lugar atrayente en el imaginario espa ol' "A site of military support, contributing to the Spanish grandeur and an indicator of prestige,
Naples remains the epitome of th e Empire's glory and an alluring place in the Spanish Imaginary" (Croce 151 ).5
Sin embargo, las referencias a la ciudad de Npoles, como se ha visto, no slo
aluden a su gloria sino tambin a su peligro y eso tiene que ver con el funcionamiento del imaginario. Para Lacan , el imaginario, estadio previo al orde n simblico y que contina coexistiendo con l despus, es el lugar donde el sujeto se
define en relacin a objetos, tales como el "chocolate" que mencion anteriormente en relacin a la obra de Tirso, o, aadi ra, la "ciudad. " Ahora bien, hay que tener presente que este estad io se caracteriza por la identificacin y la dualidad,
por emociones ambivalentes, y de ah que prevalezcan la adoracin y el temor,

Teresa Solfas indica que la obra fue probablemente escrita en la mitad de la

vida de la autora y que se sita en el siglo XVI, en el momento de la invasin de los franceses contenida por las tropas espaolas para contrarrestar con el mome nto de la revo4

lucin de Npoles.
este artculo parte de las referencias a Naples encontradas en una seleccin de obras de los siglos XVI y XVII , hay que notar que Npoles sigue ejerc iendo cierto atractivo en la produccin artstica posterior. Por ej emplo en la zarzuela, gnero musical
propiamente espaol fruto del siglo XIX. Agradezco esta observacin a Domingo Plcido,
as como su mencin del emergente campo de re laciones italo-espallolas enu'e los historiadores contemporneos.
5. Aunque

83

como el qu e se tiene por Npoles. La id entificacin de este estadio , segn Lacan, slo es posible por medio de una construccin ficticia.
Entiendo que el sujeto del Siglo de Oro se inserta en el orden cultural de
la nacin , un artefacto cu ltural (o comunidad imaginada para Benedict Anderson), por medio de su referencia a la ciudad de Npoles en el imaginario. Las
ciudades, al igual que las naciones, formaran parte a su vez del estadio imaginario y del simblico. Npoles se constr uye como "la otredad deseada, " locus altamente persuasivo de desarro ll o cu ltural, progreso econmico y florecimiento
de las a rtes qu e estimula a aquell os "deseosos de medro " (e n palabras dejos
An to nio Maravall), a aquellos que aspiran a form ar parte del virreinato. Con todo,
hay que tener en cuenta qu e esa identificacin de lo espaol en relacin a Npo les, tiene una funcin especfica, pues va dirigida a la lite en el poder a la
que se critica por sus excesos, si bien mantiene a Npoles y a su virreinato como
un lugar deseable.
Sin embargo, de observar la reali dad de la ciudad de Npoles, sta contaba con serios problemas sociales desde el inici o del virreinato debido a la explotacin de las finanzas napolitanas por parte de banqueros florentinos y catalanes,
la cercana al Vaticano y los impuestos obligados por el virreinato. En el siglo XVII,
si bien la ciudad se haba convertido en un centro cultural, tambin haba sufrido un co nsiderable aumento demogrfi co y exista un d esconte nto entre las
masas que conducira a la rebeli n de 1647 contra lo que la poblacin perciba
co mo un gobierno extranjero y opresivo. Pero ms all de la realidad social de
la ciudad, la construccin del imaginario, en este caso nacional, precisa adems de
una constru ccin del temor a lo qu e el sujeto excluye de s. As pues, la mezcla
de clases, el mundo de la delincuencia, la libertad sexual y la brujera que se parecen temer, y por lo tanto excluir en Npoles, forman parte de los temores de
la pro p ia realidad espaola del XVII. El presentarlo en Npoles donde el exotismo hace posible la diferencia (Yoon 417) pe.rmite la crtica de las costumbres
espaolas.
Npoles, ciudad imaginada. contribuye a la creacin de lo que es, como
en todas las naciones, la consu" uccin de una identidad imaginada: la Espaa imaginada.

84

OBRAS CITADAS

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Brancaforte, Benito. "Benedetto Croce's Ch anging Attitude Toward the Relevance of Spanish Influ ences in l taly." Itlica 44.3 (1967): 326-43.
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EL MULATO YLA HABANA DEL SIGLO XIX

EN CECILIA VALDS
Mara Espinoza
Florida International University

CECIUA V AWS (1882) fue publicada en el exilio y pertenece al gnero de novelas antiesclavistas. Segn la crtica, Cecilia Valds o La Loma del ngel es la ltima
en publicarse antes d e la abolicin de la esclavitud. En este ensayo se analiza la representacin del mulato en la novela de Cirilo VilJaverde, as como el papel
que juega en el imaginario cultural habanero durante el siglo XIX.

A travs de su protagonista, la novela plantea un problema tnico-racial

que ha preocupado a los cubanos en los ltimos dos siglos: el color de la piel.
Cecilia es una mulata, producto de una interaccin de una clase social con otra
en la ciudad de La Habana, y de ah su importancia. Como explicaremos ms
adelante , los mulatos en la Cuba del siglo XIX son el resultado de la unin
de dos grupos sociales muy definidos: blancos-negros; amos-esclavos; ricospobres.
En la novela de Villaverde , Cecilia Valds, la protagonista, no es un personaje definido co mpl etamente por el narrador. Cecili a no es ni negra ni blanca
ni indgena, sin o mulata, pero no una mulata cualquiera; Cecilia es una mulata
que "bien poda pasar por la Venus de la raza hbrida etipico-caucsica"(Villaverde 20) . As, la pigmentacin cobriza de su piel sita al personaje en un plano
intermedio que hace imposible delimitarlo desde una perspectiva unidimensio-

86

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nal. Es como si Villaverde tratara de expresar la cond icin hbrida del personaje
de diferentes formas y por eso describe a lajoven de forma ambigu a desde el
inicio de la narracin:
De cuerpo era ms bien delgada que gruesa, para su edad, antes baj a que
crecida, y el torso visto de espaldas, angosto en el cuello y ancho en los hombros. [... ] La complexin poda pasar por saludable, la encarnacin viva, [.. ]
aunque a poco que se fijaba la atencin, se advera en el color del rostro,
que sin dejar de ser sanguneo, haba demasiado ocre en su composicin,
y no resultaba difano ni libre. A qu raza perteneca esta muchacha? Dificil es decirlo. (7)
As, Yde una manera a veces muy sutil , queda enten dido que en la novela los
cno nes estticos de La Habana de aquellos tiempos corresponden a los de la raza
blanca. Acerca de esta idea,]ackson afirma que en la Cuba decimonnica "white standard is consistently in force" (29). Este modelo riguroso hace que los person ajes es t n som etidos a un escruti ni o racial meticulo so todo el tiempo.
Desafortunad a-mente para ellos, sus destinos dependen bsicamen te del color de
su piel. Consciente de estas circunstancias no es extrio que Cecilia afirme: "No
lo niego. Mucho que s me gustan los blancos que los pardos. Se me caera la
cara de vergenza, si me casara y tuviera un hijo saltoatrs" (162). Al parecer, a Cecilia le incomoda su condicin de mulata, quiere llegar a ser blanca, pero su origen negro se lo impide.
Para en tender mejor la realidad del mulato, debemos tener presente la estratificaci n racial de la sociedad cubana en el siglo XIX. El mulato, en aquella poca, ocupaba un o de los ltimos peldaos en la escala social trazada por las
autoridades coloniales. En dicha escala, la cspide estaba formada por los espaoles, mientras que los afrocubanos se situaban en los escalafones ms bajos. En medio de esta clasificacin, se encontraban los mulatos, tambin diferenciados de
acuerdo con el disfrute, o no, d e un estatus libre. Entre los mulatos las subdivisiones se establecan de acuerdo con el color de la piel y el grad o de subordinacin, ya
sea por el tipo de labor que desempeaban o por la ubicacin de la persona; es
d ecir, si trabajaban en la ciudad o en el campo. En un estudio crtico sob re los
bloques integrantes de la pirmide social de la colon ia cubana, Lazo sugiere que:
En la cspide viven y mandan , se enriquecen y gozan los espaoles, que
no poda decirse que gobernaban, sino que mandaban despticamente
88

en nombre de la metrpolis. [ . . . ] En e l nivel inmediatamente inferior,

est la clase media, casi exclusivamente formada por criollos ilustrados. [ ... ]
Al llegar al pueblo se extenda una impenetrable frontera tras la cual malviva la poblacin racialmente inferior, la "gente de color", mulatos y negros,
subdivididos tambi n por motivo de la posesin o ausencia de la libertad
propiamente nominal, y por el grado de oscuridad de la piel. (19)
Yaunque entre negros y mulatos si exisa una diferenciacin social, el hecho es que la cond icin de sometimiento de ambos grupos era la misma frente
a los criollos y espaoles. En e l caso del mulato, su antepasado blanco, co nsecuencia de las relaciones ilcitas entre los seores blancos y las esclavas negras,
no lo absolva de ser otro ser explotado. Ves que en la sociedad de aquel entonces,
el mulato estaba sentenciado a hacer trabajos que los blancos se negaban a realizar. Acerca d e este tema Casanova-Marengo afirma que , "los mulatos se d esempeaban en diversas ocupaciones a lo largo de la isla de Cuba, especialmente en
los servicios urbanos que la gente bl anca se n egaba a hacer o para lo que no
contaban con suficientes man os. De este modo, los mulatos acapararon trabajos
como los chferes, cocineros, lavanderos, msicos, sastres, abogados, mdicos, entre otros" (89).
De acuerdo a la divisin de la organ izacin social, explicada en el prrafo
anterior, la protagonista de la nove la tambin pertenece a un grupo social subordinado dentro la sociedad. Sin embargo, y a diferencia de los otros mulatos,
Cecilia goza de una posici n privilegiada que muy pocos de ellos disfrutaban en
aquel entonces: Cecilia es una mulata emancipad a y tiene un ape llido. A pesar
de haber sido abandon ada en la casa cun a cuando an era un beb, Cecilia ostenta un nombre y un apellido como cualquier otro blanco. Cuando la esposa
de su padre le pregunta a la mulata su apellido, ella le responde enseguida y sin
titubear que su apellido es Valds:
Cmo te llamas?
Cecilia, respondi vivamente.
Y tu m adre?
Yo no tengo madre.
Pobrecita! Ytu padre?
Yo soy Valds, yo no tengo padre.
Esa est mejor, exclam la seora recapac itando. (8)

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De acuerdo con la historia, la protagonista mulata deba haber recibido el

apellid o de su madre (Alarcn) al nacer, pero Cndido Gamboa, para garantizar que su hija ilegtima tuviera la posibilidad de ser aceptada en una sociedad
obsesionada con la pureza de sangre, decide darle el nombre Valds. Para este propsito la hace pasar por la Casa Cuna de La Haban a donde "iI vescovo Jernimo
Valds , infatti, era colui il quale aveva commission ato la costruzione dell'edifficio e tutti i bambini accolti nella struttura venivano designati con il suo altolocato cognome" (408). Por tanto, Ceci lia y los dems esclavos hurfanos obtienen por
beneficio de la Casa Cuna el apellido del Obispo Valds, lo cual socialmente resultaba mucho ms provechoso que carecer de un apellido.
Sin embargo, a Cecilia, como a los dems mulatos, le afectar ms que a ningn o tro grupo el problema del blanqueamien to que Rivas define como "el acercamiento sexual al blanco para parecerse a l, aunque el precio sea el rechazo
a su propia raza " (223) . En la novela, Villaverde expone este asunto utilizando
a las mujeres de la familia de Cecilia como sujetos de estudio. De acuerdo a las expli caciones d el n arrador, Cecili a no es ms que el penltimo eslab n d e una
cade na que debi comenzar en su bisabuela . La aspiracin de mezclarse con
un blanco ha sido transmitida de generacin en generacin. Este proceso familiar lo menciona el personaje Mara de la Regla en uno de los episodios de la
nove la: "Magd alena, negra como yo, tuvo con un blanco a se Chepilla, parda; que se Chepita tuvo con otro blanco a se Charito Alarcn, parda clara,
y se Charito tuvo con otro blanco a Cecilia Valds, blanca" (Villaverde 241 ).
La historia de esta familia no hace m s que revalid ar lo planteado anteriormente: la prdida d e color se presenta como la nica va de ascenso en la estru ctura social.
Hasta ahora hemos visto como el personaje de Cecilia Vald s deambula
en un a zo n a in termedia difcil de definir, la que separa el elemento social negro del blanco; lo dominado y lo dominante son debatibles despus de leer
esta novela. Yes que el origen hbrido de los personajes no hace ms que reflejar la realidad de las ciudades cuban as en el siglo XIX; unas sociedades mu ltirraciales cuyos individuos no son solamente blancos o negros , sin o tambin
mu latos. En La ciudad /.ctTada, Rama cuenta la ancdota de cmo "la marquesa de
Caldern d e la Barca conoci por p ri mera vez un a sociedad crioll a cuando ll eg a La Habana e n 1839 y dijo hab lando d e e lla: 'Esta sbita transicin de la
tierra yanqui a esta tierra espaola de militares y de negros es como un sueo'"
(194) .

90

Pero como cualquier elemento que se infi ltra en un espacio nuevo, el mulato se convierte en un personaje trasgresor que quebranta el orden establecido
de la ciudad . Por primera vez, el ordenamiento maniqu eo de la sociedad cubana que obstruye el paso a nuevas categoras raciales est en peligro. Como la belleza singular de Cecilia, los mulatos d e la ciud ad han logrado captar la ate ncin
popular yson imposibles de ignorar. Como nun ca an tes, ahora la nueva iden tidad
nacional est teida de varios colores. La idea de la mezcla de razas la podemos
ver ejemplificada en la siguiente cita extrada de la novela Cecilia Valds en la
cual uno de los personajes describe al sastre de la ciudad:
[ ... ] Aunque quisiera, no hu biera podido negar la raza negra mezclada con
la blanca, a que deba su origen. Era de elevada talla, enjuto de carnes, carilargo, los brazos tena desproporcionados, la nariz achatada, los ojos saltones, o a flor del rostro , la boca chica, y tanto que apenas caban en e lla
dos sartas de dientes ralos, anchos y belfos; los labios renegridos, muy
gruesos y el co lor plido. [ ... ] Estaba casad o co n un a mulata como l.
(69)

Pero ms all de irrumpir y amenazar el sistema imperante de la isla, e l

mulato un e y propone un nuevo orden socioracial. En su estudio sobre el color
mulato en la Cuba colonial, Casanova-Marengo afirma que Cecilia cuela la posibilidad de trazar un puente transculturador entre lo blanco y lo negro (60) . As, el
mulato es el eslabn que conecta, aunque para algunos slo racialmente, dos
clases sociales hasta ahora polarizadas. El smbolo de esta unin esj ustamente el
nacimiento del personaje de Cecilia, que no es otra cosa que una gran metfora
de la nueva sociedad que se est formando en Cuba y, porque no decirlo , tambin en Amrica. Segn Manzari, ''The characters created by novelist like Villaverde beco me symbols that go on living in the collective imagi nation of a people,
in th eir vocabulary and in th eir national memories" (48).
Ahora bien, si el nacimiento de nuestra protagonista simboliza la mezcla racial en Cu ba, su relacin incestuosa con el blanco Leonardo representa la imposibilidad de llevar a cabo un proyecto nacional que integre, no nada ms racial,
sino tambin econmicamente a todos y cada uno de los grupos existentes. De este
modo, la idlica relacin amorosa entre Cecilia y Leonardo habra sido un artificio
ms utilizado por Villaverde para recrear la imposibilidad de in tegracin de las dos
razas dentro de la ciudad . H ay que recordar que en La Habana de entonces, la
ley gubernamental impeda las relaciones interraciales entre los individuos de la
91

sociedad, aunque en la prctica, y como as lo certifi ca la historia de Cecilia Valds, estas leyes eran quebrantadas a menudo por sus individuos. (lvarez-Ame1l8).
En el argumento de esta novela, vemos como la relacin in cestuosa entre la mulata Cecili a y Leonardo no solamente infringe la ley, sino que adems, concibe
un ni a. Sin sabe rl o, ambos hermanos so n vctimas de las circunstancias; vctimas de la sociedad de su tiempo qu e no les perdona a ella co mo vctima ni a l
como victimario.
Mientras el mvil que impulsa a Cecilia es el an helo de "mejorar " su raza
para desprenderse progresivamente de su color negro, sinnimo de esclavitud,
e l mvil d e Leo n ardo est diametralm e nte opuesto al de Cec ili a. Leonardo
s lo desea a la mujer mulata para satisface r su d eseo carnal y "tomarla por
manceba, con achaque de ampararla" (Villaverde 274). Mezclarse con ella representara un re troceso en su posicin social. Segn Kutsinski, "from th ese nineteenth-century discursive en twinements the mulata emerges as a product of mostly
white and distinctly masculine desire" (15). Metafricamen te , esta idea refleja
la presin econmica que el sujeto dom inante impone sobre las clases sojuzgad as. La realidad es que el inters del blanco en la mulata responde a u n mero
estimulo econmico.
Siguiendo la frmu la d eterminista, Cecilia termina como su madre inte rnada en u n manicomi o. Su inte nto por avanzar en la sociedad diseada
por blancos y para blan cos acaba siendo un fracaso. Cecilia no logra uni rse al
blan co en matrim o ni o, ni mu cho menos co n stituir un a fam ilia co mo l. Su
d es tin o parece ser el de termin ar sus das en un manicomio, relegad a y margin ada sin salida algun a. Nos resta preguntarnos si su hija , fruto de otra unin
in terracial, tambin co rrer con la misma suerte de todas las mujeres que la
antecedieron.
Lo que s dej a en claro el escri tor es que la nueva raza que se est formando en Cuba es una raza diferente , pero a la vez simi lar a sus predecesoras. De
ell as hereda su sangre, cultura, idiosincrasia y, tambin, sus problemas. As, Cecili a, y los cie ntos de miles d e mulatos nacidos y por nacer en las ciudades cubanas, se co nvierten en e lementos desestabilizado res de l poder en la Cuba d e l
siglo XIX. Co mo sealan Ashcroft y Tiffin, "these ' hybrid ' forms are either deliberately d estroyed or marginalized , their very presence disrupts the appare n tly
axiomatic sign i1i catory sys tem which has invested i tself wi th abso 1u te au thori ty over
those it has constructed as "o th er" (103) .
92

Pero la eleccin de un personaje mulato--y adems mujer--como protagonista de la novela, no responde a una mera casualidad. El escritor ha elegido a este
personaje hbrido a pr op s ito . Ella es un ar tifi cio para discutir el tema de l
"Otro." Ya hemos visto que la novela representa a la mujer y al mulato como sujetos oprimidos d entro d e la sociedad cubana del siglo XIX . De acuerdo co n
este planteam iento, Cecilia es doblemente marginada dentro de la socied ad colonial: primero, por su condicin racial y, adems, por ser mujeL A diferencia
d e la muj er bl anca, la mujer de color es vctima de la mayor marginacin y explotaci n dentro d e la estructura social. De ah que Cecilia, como mulata,jams
pueda gozar de los pocos privilegios que, por su raza o clase social, las mujeres blancas y crioll as poseen.
Las diferencias raciales que se han venido sealando, las vamos a ver reflejadas tambin en el estilo y el lenguaje de la novela. Especialmente en la segunda
parte, las palabras negras y blancas se funden y confunden entre s, impidiendo
establecer la pureza lingstica de los personajes. As, en el episodio donde Gamboa le pide a Apon te que al fin alizar el bail e d e cuna ll eve a Cecilia a la casa,
Aponte se dirige a un descon ocido y le dice: "Me hace el favor de decirle a la
nia Cecilia que aqu est el quitrn?" (Villaverde 30) . Pero segn Casanova-Marengo, "la palabra 'nia' excluye a Cecilia y al calesero Aponte, por ser vocablo de blancos". Yes que en la Cuba del siglo XIX, la palabra "nia" se utilizaba para dirigirse
a las jvenes blancas y, por lo tanto, Cecili a, no sera digna de ser llamada as
(82). Lo mismo ocurre con la palabra "camar," que incluye a Pimienta y el calesero , pero excluye al narrador; y con la expresin "rengue liso," que no le pertenece a Leonardo por ser blanco. Con esto, el escritor pretende explicar que algunas
expresiones del blanco se infiltran en el lenguaje urbano del negro, y viceversa.
Las expresiones "acaneladas," insertadas ahora en el discurso del blanco, reflejan no solamente la mezcla racial de la ciudad, sino tambin el dinamismo interracial que est ocurriendo. A lo largo de la novela, la diferenciacin entre grupos
sociales y el lenguaje de los personajes se van haciendo ms confusos y por eso
el escritor utiliza las bastardillas como una forma de reflej ar la hibridez de los
pobladores d e la urbe. Segn Casanova-Marengo, "el oscilar de esos vocablos
borra los lmites y deja un rastro catico , difcil de seguir por no saberse exactamente qu espacio racial marcan " (82).
De todos los espacios urbanos que se muestran en la novela, los de los bailes
de cuna son los que favorecen la mescolanza entre los dos mundos an tagnicos.
93

Celebrados durante las ferias, "los bailes se convirtieron en el lugar ms adecuado para que se produjera la transculturacin negro-blanco" (Rivas 76 ) . Yes que
el ambiente festivo de las cun as era el lugar favorito de "gente de todos los colores,
sexos y condiciones" (Villaverde 164). All, tanto los blancos, como los mulatos y
la gente de color en general, se entretienen hermanad os por la msica y e l baile. Para las mulatas como Cecilia y Nemesia, por ej emplo , los bailes d e cuna les
facilitan la oportunidad de vincularse con los blancos. De este modo, el espacio hbrido d e los bailes reflej a la realidad de la ciudad habanera del siglo XIX, una
sociedad donde la mezcla racial se lleva a cabo independien temen te d e que sea
aceptada o no.

Rivas, Mercedes. Literatura y esclavitud en la novela cubana del siglo XIX Sevilla: Escuela de Estudios Hispan oame ricanos de Sevilla, 1990.
Scarabelli , Laura. "Figure archetipich e d el con flitto: analisi del triangolo amoroso in Cecilia Valds di Cirilo Villaverde. " Atti del XXII Convegno Associazione
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403-2 1.
Villave rde , Ciri lo. Cecilia Valds o La loma del ngel. Mxico: Edito ri al Porra,
1972.

En t rmin os generales, este anlisis quiere demostrar cmo la narrativa

antiesclavista, es un artefacto cultural que no slo muestra la compleja interaccin
racial en la ciudad de La H<i bana, sino que tambin auten tifica la existencia de una
raza mulata. En Cecilia Valds, Villaverde propone la identidad hbrida del sujeto
urbano y nacional, a la vez que cuestiona el binarismo maniqueo de lo blanco y
lo negro, alegando que la nacionalidad cubana no puede ser delimitada desde una
perspec tiva bipolar simplista, sino ms bien desde un punto de vista multidimensional y abierto, que refleje d e forma veraz la realidad cubana.

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el Nacionalismo cubano. " Hispania 83. 1 (2000): 1-7.
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Day Corbitt, Roberta. "A Survey ofCuban Costumbrismo." Hispania 33. 1 (41-44),
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Kutsinski , Vera M. Sugar's Secrets: Race andErotic's ofCuban Nationalism. Ch arl ottesvi lle: U ofVirginia P, 1993.
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Reinaldo Arenas' La Loma del ngel. " Decimonnica 3:2 (2006) : 48-58.
Rama, ngel. La ciudad letrada. Hanover: Edicion es del Norte, 1984.
94

95

DE LA PROMOCIN T URSTI CA A LA CONCIENCIA

DE MARCA: LA MARCA-CIUDAD EN EL CINE
ESPAOL CONTEMPORNEO
Alfredo Martnez Expsito
University 01 Queensland

EN LA MITOLOG A romana, cada persona, cada fami lia, cada casa, ciudad y regin
tena su propio ge nio pro tector, al que se renda tributo y sacrificio en das sealados; cada persona, por ejemplo, lo haca el da d e su cumpleaos. El genius
loei o espritu del lugar era un ente protector que resid a e n el te mplo , e n la .
casa, o incluso en el ro o bosque y que proporcionaba al lugar su aliento vital. Esta
cre e ncia, co mn a mu chas civilizaciones de la antigedad , permaneci viva
tras el advenimiento de la mode rnidad y perdura an , bajo mltiples apariencias,
enu-e nosotros. Por ej emplo, la arquitectura, el in teriorismo o la jardinera se preocupan , unas veces con m s acie rto qu e otras, d e r esp e tar ese espritu de llugar, ahora ya d esprovisto d e sus connotaciones m etafisicas y definido ms bien
co mo carcte r o a mbie nte o atmsfe ra. Habla mos as d e pueblos con e ncanto
o ciudades co n p e rson alidad , y n o dudamos e n criti car actuaci ones urbansticas que a nues tro p arece r van contra ese carc te r m s o menos perenn e qu e
atribuimos a ciertos lugares. S, un carcte r pe re nne q u e resiste el paso d e l
tiempo y que precisamente por ello se ofrece como la mej o r defini cin de la ide ntid ad d e l lugar p or e n cim a d e m od as y es til os. Po r su carcte r ate mp o ral, la
idea del genius loei ha sido a veces conside rad a como conser vadora y arcaizante,
ms ap egada al p asad o qu e af n al progreso, y suscep tible d e ser utilizada co n
fin es polticos de corte reacc io nario.
97

La escena ini cial de La verbena de La Paloma (dir.Jos Luis Senz de H eredia, 1963) ofrece un claro ej emplo d el espritu de l lugar. La pelcul a comienza
con unas imgenes del Madrid actu al (prime ros aos 60) y una voz en off establ ece un a comparaci n co n el Madrid d e fin ales d el siglo XIX: el trfi co y los
edificios han cambiado, dice, pero el espritu y la gente del lugar siguen siendo
los mismos. De hecho, la pelcula comienza con la transfo rmacin de unos cuantos m adrile os d e los aos sese nta en person aj es d e la famosa zarzuela de Tom s Bret n y Ricardo de la Vega para, al final , traerlos d e nu evo a la po ca
actu al y concluir qu e, po r mucha agu a qu e haya pasad o bajo el pue n te, en el
fondo nada ha cambiado.
Es obvio que la pelcula trata de rentabilizar polticamente la idea de un Madrid esen cial y supra-histrico, en consonancia con la ideologa del rgimen falang ista d e Fran co. Pe ro nos equivo caram os sin pe n ssem os que la utili zaci n
arcaizante d el espritu del lugar se reduce a la propaganda poltica. Para la industria del turismo, pongam os por caso, es importante que el lugar de destino tenga una id entidad clara en la m en te d e l turi sta y, por esa razn, el des tino se
suel e codificar en forma de imgenes familiares que apelan a la esencia o espritu del lugar y con frecu enci a se transfo rman en clich s y estereo tipos. Hoy en
da, la ubicuidad y complej idad del fenmeno turstico han provocado una gran
especializaci n de los men sajes p ro mocionales con el obje tivo de cubrir cada
vez ms sectores del mercado como el turismo cultural , el turismo de congresos,
el turismo sani tario y todo tipo de turismos heterodoxos. La promocin turstica
d e hoy en da n o se con tenta con tratar d e transmitir el espritu del lugar o de
sus gentes al futuro visitan te: va ms all y trata de establecer un vnculo afectivo
en tre ese esp ritu y ese fu turo visitante, vnculo que p ronto se transforma en aspiracin y que puede llegar al d eseo y a la obsesin. Las tcnicas de m ercadotecni a, incluida la estrategia de marcas, cumplen una fun cin primordial en este ti po
d e estrategia comercial.

balizaC n, la econ oma del conocimiento, el internet, la realidad virtual , el genoma hu mano, etc. El problema concreto que trato de abordar es el del establecimi en to d e nu evas e insli tas relac iones entre la ciudad y e l espectad or
cinematogrfico, relaciones propiciadas por una nueva cultura de movilidad geogrfi ca y cultural en un mundo cada vez ms intercon ectad o. Propongo utilizar, para tratar d e articular la cuestin, un modelo te ri co apenas utilizado en
las Humanidades -la maTca-lugaT- con la esperanza, seguram ente excesiva, de ensayar un modo de anlisis alternativo a los enfoques posmodernos basados fundamentalmen te en las teoras de la mirada y la relacin entre la ciudad real y la
ciudad representada. Creo que la teora de la marca-lugar podra explicar la relacin emocional entre el espectador y la ciudad y la mediacin cinematogrfica
de esa relacin teniendo en cuenta por igual al recep tor del mensaj e como al emisor, quienquiera que sea que est detrs de la "marca". Comencemos por la base
de la cuestin , es decir, la imagen o reputacin, para luego plantear algunos aspectos bsicos de la teora de marcas en su aplicacin cinematogrfi ca y termin ar
con algunos ejemplos extrados del cine espaol.

LA

IMPORTAl'\l CIA DE LA IMAGEN

H e querido comen zar estas pgin as tratando d e establ ecer una relacin ,
siqui era te nue, entre tradiciones de origen remoto y modernas tcnicas de mercad o co n la in te n ci n de en marcar lo qu e a co ntinuac i n voy a expo ne r d en tro
d e l paradigm a ge n eral d e las Nu evas Hum anidad es, que , di cho breve mente,
co nsiste en ampli ar n uestra capacidad terica para explicar textos y fe nmenos
cul turales d e nuestra p oca qu e d esbo rdan la capacid ad in terpretativa d e los
mtod os tradi cionales. El marxismo, el psicoanlisis, el fe minismo o la desconstr uccin resul tan cada vez ms insatisfacto rios p ara explicar la cul tura d e la glo-

Expertos en marketing y promotores culturales coinciden en sealar la enorme

co ntribuci n d el cin e espaol a la expor taci n d e un a image n ren ovada d el
pas en las dos ltimas dcadas. La importancia de la imagen en la moderna diplomacia pblica est haciendo que cada vez se preste mayor aten ci n a las polticas de represen tacin simblica de pases, regiones y ciudades en todo el mundo.
Entre los sectores ms involucrados en la gestin del capital-image n (o, ms llanamen te, reputacin) de un pas se encuentran las industrias turstica y audiovisual.
Espaa es uno de los pases que con mayor fortuna han r econ struido y posicionado su marca-pas en los ltimos ai10s (Olins 1990 ; Gilmore 2002) , lo cual ha
redundado en ben eficio no slo de su turismo y su industria cultural sin o de todos
aquellos sectores que han sabido poner la marca-pas a su servicio . Espaa aparece frecuen tem en te citada en los estudios sobre re posicionamien to d ebido a la
transformacin d e su industria turstica, que, a pesar d e ciertos problemas an
no resueltos de la imagen de Espaa en el mundo - algunos de muy larga tradicin histrica (Guilln 2005) , - ha sabido pasar de una ofer ta plana basada en precios baj os y clima benigno a una oferta diversifi cada en cuanto a lo econmico,
geogrfico, estacional, cultura! y experiencia! . La gradual sofi sticacin del sector

98

99

turstico espaol ha ido paralela a la extraordinaria y bi en documen tada evolucin

de la sociedad espaola en cuanto a costumbres, creencias y actitudes (siempre hacia una mayor democratizacin , secularizacin y respeto a las minoras), y a una
asombrosa capacidad del sector audiovisual (muy notablemente el cine) para transmitir imge nes convincentes de este nuevo pas- tan convincentes que, en ocasiones, el cine, ms que reflejar la sociedad, parece que la dirige sealando el camino
"correcto" de progreso.
Ambos sectores, el turstico y el audiovisual , manejan en la base d e su negocio un concepto parecido de imagen: imagen como imaginacin, como propuesta potenc ial de un lugar y de su gen io, como represen tacin diferida de una
geografia que se supone real en otro tiempo yen otro espacio. El cine, adems, tiene la capacidad de crear discursos complejos sobre esas geografias y suscitar en
el espectador la sensacin de haber experimentado, en cierto modo, el lugar.

T EORA D E LA MARCA-LUGAR

La teora de la marca-lugar consiste en una especializacin de la teora general de

marcas. Todos tenemos experiencias con las marcas comerciales en relacin a productos y servicios. Dicho someramente, una marca es un canalizador de asociaciones cognitivas y afectivas en torno a un producto comercial. La marca mediatiza
la experiencia del consumidor con el producto y regula, con mayor o menor
xito, su percepcin subjetiva. La mercadotecnia de marcas no trabaja con los
productos que se tratan de vender, sino con las expectativas, las emociones y las
experiencias del consumidor. Una imagen de marca se puede crear atribuyendo ciertas caractersticas nicas, cierta personalidad, a un producto. El objetivo
primordial de la publicidad de marcas consiste en establecer asociaciones positivas con la marca an tes que con el producto. Las marcas ms exitosas en el
mercado son aquellas que consiguen la identificacin con el consumidor por encima de sus propios productos, llegando a constituirse en s mismas como objetos (o ms bien ideas) de deseo. Todos conocemos ejemp los en los sectores de
la moda, la informtica, la alimentacin, etc.; hoy, tambin las universidades,
los servicios asistenciales y las ONG buscan los beneficios de la marca; pero las
marcas tambin funcionan en contextos no estrictame n te comerciales, como demu es tran las campaas e lec toral es, e l proselitismo religioso o incluso la promocin de ciudades y pases, y ya estamos viendo cmo las indu strias culturales
l OO

o la e nseJ'lanza de lenguas comienzan a metamorfosearse en marcas ms o menos

comerciales.
Segn la teora de la marca-lugar, cuyos ms eminentes representantes
son WaIly Olins y Simon Anholt, la image n d e un pas o una ciudad funciona ,
en el mercado global , de modo similar a una marca comercial, provocando asociaciones positivas o negativas en el consumidor, que afectan su eleccin de un determinado lugar para pasar unas vacaciones, abrir un negocio, o simplemente ver una
pelcula
a ese pas o lugar. De igual modo que una marca comercial canaliza y estimula los afectos del consumidor hacia un producto concreto, la marcalugar tiene entre sus objetivos el reconocimiento inmediato del produ cto (la
ciudad, regin o pas) como algo deseable y diferente , con una identidad propia capaz de sostenerse en el tiempo, y capaz tambin de crecer y evolucionar (Temporal 2002). A la hora d e competir en un contexto comercial para atraer turistas,
inversiones o prestigio a una determinada rea geogrfica, la estrategia de marca resulta claramente superior a la simple promocin de bienes y servicios. La
diferencia fu ndamental entre la promocin turstica de una ciudad y la creacin de una marca-ciudad reside precisamente en el carcter abstracto de la
marca, que no se contenta con crear eslganes y logotipos sino que aspira a
aglutinar las caractelisticas esenciales de la identidad de la ciudad. La marca-ciudad no se basa en un producto concreto sino en una idea afectiva (la idea-ciudad).
En su versin de la teolia, Simon Anholt enfatiza la relacin entre democracia, desarrollo econmico y marca nacin, as como la radical diferencia entre la simple
promocin comercial y la estrategia de marcas a largo plazo. Anholt tambin ha
insistido, con notable xito, en dos ideas centrales de la teora: la absoluta primaca d e la reputacin sobre el efectismo ; y la dim ensin de la es trategia d e
marca lugar como la toma de conciencia d e lo que la ciudad o la nacin aspiran
a llegar a ser, ms que como una descripcin de su estado actual.
La idea de que una ciudad se pueda experimentar como una marca es relativamente reciente y requi ere una sofisticacin terica muy diferente a la de la
marca comercial aplicada a productos concretos. Para muchos de nosotros, en
las Humanidades, resulta en principio preocupante que un a sociedad, una comunidad humana, pueda reducirse a una simple marca, a un empaquetado con fines
comerciales. Quin decide lo que va en la marca? Quin vende y quin compra el producto? Y, ms an, en qu consiste, exactamente, ese producto? Cmo
afecta esta estrategia comercial a las vidas de quienes viven en esa ciudad o pas?
Acaso la marca tambin va dirigid a a ellos, a h acer que los ciudadanos consu-

101

mansu propia ciudadana o su n acion alidad en lugar de ejercerla, e n una nueva versin de la dicotoma entre consumismo y ciudadana que ya en su momento denunci Naomi Klein? Acaso los estados han llegado aser tan intercambiables como
las m arcas, acaso las patrias se pueden elegir? Adems de estas precau ciones iniciales, Stephanie Donald yJ ohn Gammack, entre OU-os, sealan algunas premisas importantes para la teorizacin especfica de la ciudad como marca.
1. En el concepto de m arca subyace un elemento d e superficialidad intelectual que hacer primar el estilo sobre la sustan cia. Sin em bargo , la ciudad requiere una conce ptualizacin teonca, im agin ativa y
fenomenolgica infinitamente ms compleja que cualquier producto comercial, una conceptualizacin que ha de partir de su base humana, social e identitaria.
2. Una ciudad es mucho m enos m aleable que un producto comercial, debido precisamente a la complejidad d e las interacciones humanas. Una
ciudad, adems, no es, como un producto comercial, algo acabado y listo para el consumo; es m s bien un solar en permanente construccin ,
en cambio continuo.
3. La competicin entre ciudades ocurre a varios niveles que no son n ecesariamente compatibles o coh e rentes entre s. Por ej empl o, los residentes, los turistas y los ejecutivos puede n tener visiones espacialm ente
muy diferentes de una misma ciudad. La periferia es prcticame nte invisible para el visitante de negocios, pero las zonas verdes son esenciales
para los residentes. Una ciudad , sobre todo si se trata de una gran ciudad,
no puede sobrevivir como marca si slo se dirige a un tipo de personas.
La marca ciudad ha de evitar tanto el ri esgo de la imagen mono-dimensional como e l riesgo contrario de enviar mensajes confusos o contradictorios.
4. Los gobiernos tienen , cada vez ms, la conviccin de que la imagen de una
ciudad est fundamen talmente ligada a su competitividad y por ello estn
dispuestos a invertir en el valor de su marca. Hay casos muy conocidos,
como el de H o ng Kong, que en 2000 llev a cabo un ambicioso estudio
de percepcion es sobre la competitividad global de su marca-ciudad; el estudio concluy, entre otras cosas, co n la creaci n de un marco de trabajo p ara la promocin de la id e ntid ad visual de la ciu d ad y el

102

establec imi ento de un d epartam ento encargado nicamente de la gestin de la Marca H ong Kong.
5. Un gra n aco n tec imien to m edi tico se pued e u sar, e n el caso d e un a
ciudad, para o btener benefic io s a largo plazo en toda un a r egi n o
pas. En las o limp adas d e Syd ney, por primera vez un a organizacin
nacion al de tu rismo estableci es ta relac in de manera estratgica y
p lanificad a. La Australian Tourist Commission a rti cul un a campaa
de promocin de la Marca Australia destin ada a sustituir el ya desgastad o estereotipo de l Crocodile Dundeecon una imagen cul tural ms compleja, d otad a de ms espesor in te lectual y afectivo, que co ntinuara
fu n cionando de cara al turismo p ostolmpi co y al re posicionami ento
de Australia como destino turstico a largo plazo.
6. La reputacin del pas ejerce una notable influencia sobre la marca ciudad.
7. Tanto la marca ciudad como la marca pas son susceptibles de lecturas
difere n tes dependiendo de la cultura o pas de origen de sus destinatarios. La marca lugar slo funciona adecuadamente si se tienen previamente en cuenta las caractersticas del mercado al qu e va dirigida. Diferentes
expectativas o estereo tipos acerca de un pas requi eren diferentes modulaciones de la m arca. En su estudio seminal sobre la marca Amrica,
Anh ol t llama la ate n cin sobre el h ec h o d e que e l xito global de la
imagen de los Estados Unidos no se llev a cabo de mane ra uniforme
e n todo el mundo , sino que cad a pas o cultura se fij en los aspectos
ms interesan tes o afin es de lo que la marca Amrica ofreca en cada
momento.
8. Ms all d e es lganes e imgenes estereotipadas, la marca lugar hace
un uso especial de lneas narrativas basadas en construcciones mticas, histricas e identitarias fc ilmente r elacionables con los valores e ideas
propi os de la ciudad o pas. Estas lneas narrativas, como bien sabemos
quienes nos dedicamos a los estudios literarios y cinematogrficos, se plasman con fre cuencia e n los d iscu rsos de ficcin , pero van m ucho ms
al l y se manifiestan , como grandes relatos identitarios, en todo tipo de
actividad cultural. La sensacin de autenticidad y continuidad histrica
de estos relatos presta un servicio impagable al objetivo de la marca lugar
de establecer relaciones afectivas con el consumidor.
103

9. Pe te r van H am valora positivam ente la marca lugar co m o propuesta poltica cap az d e supla n tar e l n acio n alism o y m argina lizar las co n ce pciones chovinistas d e la identidad nacio nal. Aqu aparece la gr an diferencia
en tre productos y lugares: en la m arca lugar, cada ciudad ano es un embaj ador. Si los ciudad an os no compa rten los valores que la m arca trata de
comunicar, si no se cr een d e verdad el m e n saj e, la m a rca carec er d e
credibilidad y fracasa r en su obje tivo d e ape lar em ocio nalmente al pote ncial visi tan te , turista o inversor.

CINE y MARCA-CI UDAD

Tod os sab e m os que e l cin e dese m pe u n papel fun dame nta l en la construcci n d e mito logas relacio n adas con la pro m oci n d e ciertas ge o gr afas y, en
co ncreto, con la promoci n tu rstica e n los albo res de esa industria. Esta prctica, mucho m s sofisticad a y compleja, contina hoy gracias al crecimiento de la industria cinem atogrfica y al in crem e nto de desplazamientos internacionales. El
turismo cin em atogrfico es h oy una prctica cada vez ms frecu en te; en Esp aa,
el ejemplo ms reciente lo constituye la Ruta turstica Pedro Almodvar en La Mancha, sobre los escen arios d e sus pe lculas. El turism o cin em atogrfico, adems,
se ha constituido en un rea d e investigacin en s m ism a que ha llevado, por ej emplo , a identificar los facto res ptimos que favo recen el turi sm o en escenarios cine matogrficos.]
Aho ra bie n, m s all de su utilidad como factor de prom oci n turstica, qu
pap el le cabe al cine e n re laci n con la m arca ciudad ? Do n a ld y Gammack, en

su estudio pi o nero sobre cine y marcas ciudad en Asia/ Pacfi co establecen una sugestiva coincide ncia entre la visi n fragm entaria que el cine ofrece d e la ciud ad
y la selecci n de rasgos d iscontinuos que sob re la ciudad ope ra la marca:
A film presents an idea of place, a seri es of snap shots, a sequen ce of ce lluloid images, all ofwhi ch are fram ed by the narrati ve and cou ched visually in
tonal and chrom a tic inten sity. The cinemati c image is stylised and partial,
and d o es n o t r epli cate the city as such , but it d oes present a cumula tive
ve rsio n o f wh a t it might look and fe ellike . Th e suggestive power of th e
film image is allied to th e p assion and e m o tive p owe r of a city to attract loyal ty an d love fro m its residents and visito rs. We m igh t d escribe brandi ng
in a n ot dissimilarway. A city brand is no t a city, but itdoes offer a convenient
and su ggestive id ea of one , som e thin g th at can be used in place of complexity in ord er to con vey the power and att:.raction ofplace. Like cinema,
br anding is deceitful in so far as it makes highly strategic d ecisio ns abo u t
which face to show the world. (Do n ald y Gamm ack 2007: 168)
Com o ejempl o de este reduccionismo selectivo, n o tenemos ms que pensar en la imagen sui generisque el cine de Almo d var ha ofrecido de Espaa - o, sin
necesidad de salirn os d e l cin e realista, las imge n es d e la Barcelo na reconstituida tras 1992, el Mad rid d el cin e de barriad a d e la ltima d cada, o la proliferacin de temticas sociales como la inmigracin o la h om osexualidad desde los aos
noventa. Cuando las estrategias representativas d e los cineastas y los polticos co inciden es cuando po d e m o s h ablar propiamente d e una aproximacin consciente a la marca ciudad, porque la idea de marca requiere, com o ya hemos subrayado,
consen so y un objetivo comn entre los involucrad os en su gesti n. 2
Antes d e pasar a an a lizar algunos casos co ncre tos quisiera apar car por un
mom ento el tem a de la marca y hace r un rpido com en tario sobre d os estructuras

l. Simon Hudson seala los sigu ientes: (i) atrae r a los productores al lugar elegido, (ii) generar atencin meditica sobre la pelcula y su lugar de rodaje, (iii) promocionar los escenarios de la pelcula despus del estreno, y (iv) orquestar campaas perifricas
de promocin del lugar que se puedan beneficiar indirectamente del potencial turstico
de la pelcula. (Hudson, "Promoting Destinations Via Film Tourism: An Empirical Identification OfSupporting Marketing In itiatives",joum al ofTI'avelReseaTch, Vol. 44, No. 4, 387396 (2006) . Vase por ejemplo el ar culo de Graham Busby, "Movie-Induced Tourism: The
Challenge of Measurement and Other Issu es",joumal ofVacation M arketing, Vol. 7, No. 4,

316-332 (2001 ).)

104

2. The Brand Hong Kong endeavour was, fo r instance, flawed and frustrated because key players were not working under the same roof, nor to the same political agendas: the
brand team were in a different branch oflocal governm entfrom the town-planning department, the lOurism bureau,,,, and lhe leisure and culmre deparbnents. Thesc lalter were
literally, or al least geograph icall y, in competition with the fo rmer, whi ch were in mrn bJi efed lO make to wism and planning policies the objects of th eir attentions (Donald and Gammack 2007: 169) .

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narrativas que tienen una relevancia especial para nuestro tema: las historias engarzadas y la mirada del turista.

el caso de Santiago, es evid en te que esta p e lcula h a buscado alin earse con dos
de las ms importantes industrias gallegas, el turismo y la moda.

La estructura polidrica d e las historias engarzadas es muy apta para la

representacin cinematogrfica de la naturaleza plural , fragmentaria y catica de
la ciudad. En Espaa, la famosa novela de Camilo Jos Cela La colmena fue
adaptada al cine por Mario Camus y Jos Luis Dibildos en 1982 , en una versin
que pone el acento precisamente en el hecho de que las historias individuales
de los muchos personajes que pululan por esa ciudad-colmena estn extraamente unidas y marcadas por la geografia humana que habitan. Ejemplos ms recientes de esta estructura son Cancula, Km 0, En la ciudad, El perqu de tot plegaty

En Espaa, la relacin entre cine y turismo no es en absoluto casual. Espaa es la sexta potencia cin ematogrfica y el segundo destino turstico a nivel
mundial, por lo que , aun que slo fuera por las cifras que estos sectores manejan, las relaciones entre anlbos ya estaran ms que justificadas. Es cierto que, como
dice Fernando R. Lafuente, Espaa podra aprovech ar ms y mejor su industJia cinematogrfica:

L 'auberge espagnol.
La mirada del turista sobre la ciudad nueva da pie a una estructura narrativa de gran efecto cinematogrfico porque refleja en la pantalla la mirada del
espectador y le propone una experiencia diferida de lo que su propia mirada
podra llegar a ser en caso de dejar de ser espectador y convertirse en tUlista. La
mirada cinematogrfica ha sido profusamente teorizada desde el feminismo como
significante de una relacin asimtrica de poder y desde el psicoanlisis lacaniano
como mirada masculina que evala y compara ante el espejo identitario, pero ahora me gustara subrayar su valor afectivo con un ejemplo.

Hoy se utilizan h erramientas culturales para promover la actividad comercial y reforzar e l prestigio y valor de productos y marcas de determinados pases. El cine es un caso evidente del que Espaa se aprovecha poco. Directores
espal10les ganan Oscars y algunos actores son famosos en todo e l mundo,
pero no lo aprovechamos. Todos podemos recordar pelculas que se han
concebido slo para apoyar el lanzamiento de una marca de automvil, o
una determinada regin geogrfica o un cluster de "resorts " tursticos.
Con lo sencillo que resultara promover vinos yjamn, hoteles y pueblos con
encanto, moda y estilo de vida espaoles en pelculas que da n la vuelta al
mundo; por qu no lo hacemos? Esa s sera una herramienta de promocin realmente eficaz para refo rzar la "Marca Espaa " como lo que es,
una de las mejores del mundo. " (Lafuente 2005: 111)

La rosa de Piedra (dir. Manuel Palacios, 1999) es una pelcula cen trada en Santiago de Compostela y patrocinada en parte por el gobierno de Galicia y el consorcio encargado de la promocin turstica del Camino d e Santiago. La lnea
argumental es muy sencilla: un equipo de tres mujeres llega a Santiago para realizar un reportaje de moda femenina; mientras llevan a cabo su trabajo fotogrfico , la directora, la fotgrafa y la modelo van conociendo las tradiciones
compostelanas de la mano de un ciego que al final r esulta ser un personaje de
leyenda. En diferentes momentos de la pelcula se eviden cia la inten cin promocional por el recurso de la mirada de una turista, con un claro nfasis e n la
mirada nueva sobre lo viejo que sugiere una fusin de valores tradicionales y
modernos. Las oposiciones resultan evidentes: el peso de las piedras milenarias
frente a la levedad de los vestidos feme ninos, el suelo de las calles empedradas frente a los areos tejados de la catedral, la mirada de la mujer profesio n al frente a
la ceguera de un personaje de leyenda, el espritu an cestral de la ciudad frente a
la moda pasajera, etc. La gran lnea narrativa que funde tradicin y m odern idad
es una d e las constantes ms frecu entes en las ciudades de marca espao las; en

Tanto la marca Barce lona co m o la marca Madrid se han visto fuertemente favore cidas por un a tJ-ipl e insistencia del cine espal101 reciente: la mirada nostlgica a un pasado que en ocasiones es traumtico pero que se ace pta como parte
esenc ia l de la id entidad presente; los relatos d e la Guerra Civil , la di ctadu ra

106

107

Pero lo cierto es que adems de la administracin del estado, varias comunidades autnomas y un buen nmero de comarcas, regiones y ciudades h an venido invirtiendo d esd e principios de los aos noven ta en campaas de promocin
en las que el cine desempe a un papel importante, y que los objetivos sealados
por Lafuente se estn logrando con cierta rapidez en muchos casos. Un a descripcin som era de las sociedades, comisiones cinematogrficas y tursticas, y proyectos
de capitalizacin pbli ca y mixta en caminados a promocion ar la image n y las
imgenes de Espaa en estos aos requerira un estudio mucho ms extenso. Me
parece ms oportuno comentar algunas pelculas relacionadas con las dos ciudades espaolas de m ayor proyeccin internacional, Madrid y Barcelona.

franquista y la instauracin de las autonomas han enriquecido los debates identitarios; los relatos basados en la aspiracin de formar parte de una ciudad an
lejana -lneas narrativas utpicas basadas en el 'deseo-de-lIegar-a-estar'; y la experien cia de la vida cotidiana, el costumbrismo local en el que al final desemboca la vivencia de toda ciudad y que , muy a menudo, se tie de tintes distpicos.
La historia cultural de ambas ciudades, su fuerte magnetismo y las vidas cotidianas de sus habitan tes son la esencia del valor de sus respectivas marcas. Adems,
ambas pueden considerar ciudades polismicas ya que generan mltiples y
con u-adtetonas lecturas culturales en tanto que metrpolis, colmenas, arcadias,
sodomas, e incluso necrpolis. Ambas ciudades han desarrollado proyectos especficos relacionados con su marca y se han embarcado en campaas promocionales a nivel global, como las candidaturas olmpicas de Barcelona 1992 y Madrid 2012.

BARCELONA

El reposicionamiento de Barcelona como ciudad global y cosmopolita, orgullosa de su historia y de su identidad, se ha hecho posible gracias a la accin conjunta de los sectores pblico y privado, de la exitosa promocin olmpica y
post-olmpica, y del consenso generado en torno a una serie de ideas o valores que
vertebran la idea-Barcelona. Que la marca Barcelona tiene en el cine uno de sus
principales pilares se constata por la existencia de la Barcelona/CatalunyaFilm Commission, dirigida por Julia Goytisolo y dependiente del Ayuntam iento y la Generalitat. BFC utiliza en su pgina web (http://www.barcelonaplato.bcn.es) el eslogan
"Barcelona plat", que , mediante citas de reconocidos cineastas internacionales, subraya los valores cinematogrficos de la ciudad. La marca Barcelona se sirve del poder meditico de otras manifestaciones culturales adems del cine. La
fascinacin de su arquitectura y urbanismo es bien conocida, as como la riqueza de la ciudad en espacios musicales, teatrales y musesticos. El deporte destaca
entre estas actividades por la enorme popularidad del Futbol Club Barcelona y por
su simbolismo cultural y poltico, y naturalmente el cine contribuye poderosamente a la difusin de este tipo de imgenes: FC Barcelona G'onfidentiaL (dirs. Daniel Hernndez yJustin Webster, 2004).

sus histori as. En otro contexto, se podra leer la Barcelona de Pons como ciudad
total; pero para nuestros propsitos actuales nos centraremos en una breve escena de Amor idiota (2004) , en la que la ciudad, como es habitual en l, sirve como
explicacin para algunas conductas aparenteme nte incongruentes de sus personajes. La escena consiste en un montaje a cmara rpida con una voz e n off; tiene lugar muy al comienzo de la pelcula, pero el recurso de la cmara rpida vuelve
a aparecer, como un eco, casi al final, en dos ocasiones ms. El primer fragmento es un retrato aparentemente posmoderno d e la ciudad, que combina fragmentacin, velocidad y perspectivismo en la imagen, mientras que la voz en off
ofrece un contrapun to tradicionalista que , en cierto modo, nos recuerda la voz en
off de La verbena de La Paloma: existe una Barcelona atemporal reconocida por propios y extraos, que ha conocido buenos tiempos y que ahora empieza a perder
peso internacional. La superposicin de este mensaje "oficialista" a las imgenes
fugaces de una ciudad veloz se entiende mejor despus de haber visto los otros dos
fragmentos, en los que el personaje masculino recuerda en breves segundos la
intensidad de ciertos momentos amorosos. El paralelismo que se sugiere entre
la ciudad y la mluer aparece, en esta pelcula, sutilmente sugerido por este efecto estilstico, y se trata en realidad de uno de los temas ms frecuentes de la marca Barcelona - la ciudad mundana que se deja amar con desdn.
Aparte de ste, existen otros aspectos recurrentes en la Barcelona cinema- ,
togrfica. El cine cataln presenta a Barcelona como la urbe por excelencia, es decir, el lugar donde la persona puede tener experiencias urbanas. Las pelculas de
Ventura Pons (y algunas de Vicente Aranda como El arnante bilinge o Cambio de sexo;
y]<''n La ciudad de Cesc Gay; y Costa Brava) hacen de Barcelona el lugar donde las
transformaciones personales, que e n otros lugares qu edaran como meros deseos, se hacen realidad. La urbe como espacio de liberacin y expe rimentacin
sexual; como espacio de transformacin y crecimiento personal (Anita no perd el
tren); como espacio fundamentalmente enriquecedor y positivo - no alienante.
Las cam paas promocional es planteadas en torno a Barcelona 92 incidieron en la image n de una ciudad reconstruida, no slo renacida simblicamente
de sus cenizas (catalanismo) sino tambin reconstituida como ciudad situada en
el mundo (globalizacin). Las pelculas histricas como Land andFreedom (Ken Loach, 1995) o las de J aime Camino refuerzan indirectamente este valor.

El director Ventura Pon s ha llevado a cabo en su carrera una lectura paciente y detallada de la ciudad de Barcelona, el escenario donde transcurren casi todas

Otro sector del cine cataln ve Barcelona como un espacio de encutmtro intercultural que frecuentemente genera tensiones raciales (Susanna, En construc-

108

109

1
cin), aunque a veces tambin se busca el lado positivo (Tomndote). Barcelona aparece con frecuencia en el cine occiden tal como ciudad cosmopolita, sofisticada y elegante. El aspecto 'lugar de encuentro' tambin aparece, con tonos positivos, en

L'auberge espagnol.
Barcelona como anttesis de Madrid es un tema largamente tratado, y no
slo por el cine. Comentarios cinematogrficos de este aspecto son, entre otros
muchos, Salut iforr,;a al canut (1979) y Todo so17re mi madre (1999). Barcelona como
ciudad globales un elemento que procede del marketing olmpico y que recibe comentario en pelculas como Souveniry Amor idiota, pero que conviene leer en
clave de "aspiracin" ms que como realizacin completa del potencial de la
ciudad.

MADRID

Madrid es el escenario urbano ms frecuente del cine espaol. En los aos

ochenta y noventa, Madrid se convirti en un espacio icnico para dos gneros
cinematogrficos: la comedia madrilea y el cine de Almodvar. La combinacin de ambos ha tenido tal efecto sobre la imagen de Madrid que hoy en da
todas las campaas de promocin parten inexcusablemente del estilo visual y
cultural de esas pelculas. Un estudio pormenorizado de la marca Madrid en el
cine contemporneo, sin embargo, no podra contentarse con sealar la almodovarizacin de Madrid, sino que debera tratar de articular explicaciones a fenmenos dispersos y a veces paradjicos como los siguientes.
De igual modo que el Sydney olmpico se convirti en sincdoque de Australia, Madrid se presenta en ocasiones como sincdoque de Espaa. La comedia madrilea de los ochenta, por ejemplo, se venda a menudo como comedia
urbana, queriendo dar a entender que los escenarios madlileos valan como ejemplo de todo el pas.
Almodvar consigui el efecto, casi milagroso, de feminizar la mirada sobre
Madrid, que durante todo el rgimen de Franco haba sido monoltcamente masculina. Pero las mujeres de Almodvar han dado paso ms recientemente a miradas ms complejas y menos estereotipadas; por ejemplo, las masculinidades
atormentadas de A17re los ojos (Amenbar), los estadios intersexuales de 20 cent-

110

metros (Salazar) o el descubrimiento de la homosexualidad en docenas de pel-

culas de la ltima dcada.

1
Madrid como pun to de encuen tro (rompeolas de todas las Espaas en palabras
de Antonio Machado) es uno de los lugares comunes de la ciudad desde mediados del siglo XIX. La versin renovada de esta idea se nutre de tres elementos:
la persistencia de las migraciones internas, que fueron
con insistencia
durante el franquismo y que continan apareciendo en el cine contemporneo,
si bien con menos glamour y ms pragmatismo. (l-Iola, ests sola?); la revolucin demogrfica de la inmigracin, que ha dado lugar a la creacin de todo un subgnero y que ha obligado a revisar todas las premisas de la marca Madrid. El cine de
inmigracin ha crecido vertiginosamente en nmero de pelculas y en la densidad
de sus anlisis humanos y sociales y se ha convertido en una de las seas de identidad de la ciudad; en parte como respuesta a las polticas identitarias de otras
comunidades espaolas, y en parte tambin como reaccin ante el choque de
civilizaciones preconizado por tericos conservadores (como Samuel Huntington), Madrid se ha reinventado como ciudad de acogida para la inmigracin interna e internacional. La campaa de promocin ms exitosa de la ltima
dcada propone el eslogan Madrid = la suma de todos como columna vertebral de la
marca Madrid. El exponente audiovisual ms significativo de esta idea es, en mi
opinin, no una pelcula sino una telecomedia, Aqu no hay quien viva, que entre
2003 y 2006 retrat una com unidad de vecinos en la que los diversos sectores de la
sociedad (incluyendo inmigrantes, homosexuales, mileuristas, ancianos, e incluso empresarios corruptos y miembros de la Iglesia) convivan negociando su
convIVenCIa.
Madrid como gran capital, con sus monumentos y atractivos tursticos,
no ha desaparecido del todo en el cine posterior al 2000, pero s que ha cedido mucho terreno a otras representaciones que en cierto modo contradicen
la imagen de las guas tursticas. La otra cara de Madrid se hace visible de dos modos principales: mediante gneros relativos al inframundo de la delincuencia
y la marginalidad y mediante el desplazamiento del centro a la periferia en pelculas que recuerdan el cine francs beury de banlieu. 3 Entre los muchos ejem-

3.

Ejemplos, tanto dramticos como en clave de comedia, son: Terca vida- escena de

crditos muestra el desplazamiento del centro a la periferia/ barrio; El palo- Coslada

(con interesantes panormicas de Madrid); lsi/Disi- Legans; Africa- San Bias (con in-

111

plos posibl es hay dos que muestran este desplazamiento a la periferia en tonos
muy difere ntes. El primero es la escena prlogo de Terca Vida (dir. Huertas, 2000),
una pelcula perteneciente al nun ca agotado gnero picaresco, que com ienza
en e l entorno de l estadio d e ftbo l de l Re al Madrid y luego literalm ente se
desplaza a una barri ada del cinturn metropolitano donde transcurre el resto
de la pelcula en tono de comedia. El segundo ejemplo es la escena inicial de Africa (dir. Alfonso Ungra, 1996) aunque , en realid ad , el d esplazamiento del personaj e no es del centro a la periferia, sino dentro de la periferia; pero e n esta
pelcula de desesperante d islocacin vital, las referencias visu ales al centro Son
constan tes, como si esos dignos edificios que se vislu mbran al fond o fueran
testigos de un mundo diferente e inalcanzable. En otra pelcula del mismo gnero, T qu haras por amor (dir. Carlos Saura Medrana, 200 1), un o de los perso n ajes pronuncia una frase lap id a ri a que resume esta cu estin: "Nunca
podremos vivir en la ciudad".

4. Una crtica al axioma sociolgico de que el cine (y el sector cultural en gen eral) es escasamente representativo de la imagen de Espaa por su carcter elitista (cf. informes de J avier Noya para el Instituto Elcano).
5. Una contribucin, muy necesaria, a la concepci n de la cu ltura como
"marca renombrada " y al dilogo con otros intereses representados e n
el Foro d e Marcas Renombradas Espaolas, como la moda, la gastronoma, el tu rismo, etc.
competitiva que
El Foro de Marcas Renombradas Espaolas busca la
viene de mano de la image n de marca. De igual modo, siguiendo la id ea de Lafu en te, la promocin de la cultura se podria plantear como si fuera una marca. De
h ech o, este tipo de estrategia se vien e utilizando ya desde h ace varios aiios, sobre todo en el mercado audiovisual y cada vez ms en otros sectores culturales. Quiz ha ll egado la hora d e que n osotros ajustemos nu estros mtodos de anli sis
para tratar de entender mejor lo que est ocur riendo.

CONCLUSIN

A modo de conclusin resumo lo qu e a mi pare cer la n ocin d e marca-lugar

puede aportar a nuestra disciplina:
1. Un marco epistemolgico capaz de aglutinar los enfoques tradicionales
sobre la imagen de Espa a y re-clirigirlos hacia la cuestin cen tral de la
"promocin " de la idea-pas o la idea-ciudad.
2. Una toma d e conciencia de que la producci n cultural d e h oy en da
est sometida a la lgica del capitalismo post-nacional.
3. Una estrategia de indagacin sobre los modos de representacin de lo nacional con nfasis, no en lo identitario sin o en lo distintivo y universal.

teresa n tes panormicas d e Madrid); La estanquera de \lallecas; Quince - Vallecas, pero tambi n centro; Asfalto translada las marginalidades de nuevo al centro; T qu haras por
amor - Getafe y todo el cin turn, con buenas perspectivas de Madrid y una frase lapidalia que habla por todo el gnero: "Nunca podremos vivir en la ciudad.".

112

OBRAS CITADAS

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Tomndote. Isabel Cardela, 2000.
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Temporal, PauL Advanced Brand Management: From Vision to Valuation. Singaporel New York: John Wiley & Sons, 2002.
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frica. Alfonso U ngra, 1996
Amor idiota. Ventura Pons, 2004.
Anita no perd el tren. Ventura Pons, 200l.
Aqu no hay quien viva. Serie TV Laura Caballero, Alberto Caballero,J uan Luis Iborra, 2003-2006.
Cammo de sexo. Vicente Aranda, 1977.
Cancula. Alvaro Carca-Capelo, 2002.
Costa Brava. Marta Balletb-Coll, 1995.
CrocodileDundee. Peter Faiman, 1986. Secuelas en 1988 y 200l.
El amante bilinge. Vicente Aranda, 1993.
El perqu de tot plegat. Ventura Pons, 1995.
En construccin.Jos Luis Cuern, 200l.
En la ciudad. Cesc Cay, 2003.
FC Barcelona Confidential. Daniel Hernndez yJustin Webster, 2004.
Hola, ests sola? Icar Bollan, 1995.
Km O. Yolanda Carca Serrano yJuan Luis Iborra, 2000.
L'auberge espagnol. Cdric Klapisch, 2002.
La colmena. Mario Camus, 1982.
La rosa de piedra. Manuel Palacios, 1999.
La verbena de La Paloma.Jos Luis Senz de Heredia, 1963.
Land andFreedom. Ken Loach, 1995.
Salut i for{:a al canutoFrancesc Bellmut, 1979.
Souvenir: Rosa Vergs, 1994.
Susanna. Antonio Chavarras, 1996.
114

11 5

ESPACIO DE FLUJOS, ESPACIO DE LUGARES:

CULTURA URBANA ESPANOLA EN LA ERA
DE LA INFORMACIN

Molly Palmer
Rutgers University

Aos, las obras tericas, crticas y literarias que tratan el ambiente urbano parecen augurar una especie de apocalipsis como resultado de la proliferacin de las tecnologas informticas y mediticas. Muchos predicen el fin de
la ciudad o por lo menos el fin de la ciudad tal y como la conocemos. Supone
el ciberespacio la muerte del espacio fsico urbano? Lo que parece ser una pregunta retrica ha sido considerada de forma muy seria por muchos intelectuales. Me gustara proponer que se puede avanzar mucho ms en el campo de los
estudios culturales urbanos si nos planteamos preguntas tales como stas: Cmo
afecta exactamente la Era de la Informacin al espacio fsico urbano y cmo debemos adaptar nuestras maneras de entender la ciudad como resultado? Cules son
las nuevas herramientas tericas con las cuales debemos trabajar para poder
(re) pensar la ciudad? Cmo acta el ciberespacio sobre ciertas categoras y
conceptos que tradicionalmente se han asociado con la ciudad fsica como el territorio , la ciudadana y la comunidad?
DESDE HACE

Este trabajo prete nde dar respuesta, de forma breve y preliminar, a algunas de estas comp lejas preguntas. Para poder analizar este tema, es necesario
antes un breve repaso de cie rtos acercamientos tericos a la cuestin del espacio urbano y la era de la informacin, para ello me enfocar principalmente en

117

la obra del socilogo espao l Manuel Castells. Caste lls insiste en que la nueva
cultura de las ciudades depende de la creacin de un a inte rfaz e ntre lo que l
denomina el "espacio de los fluj os" (el de la informacin ) y el "espacio de los lugares" (terri torial, el espacio fsico) (Cultu1'e 382). Basndome en el argumento de
Castells, analizo las reaccio nes de ciertos artistas y grupos sociales de las ltimas
dos dcadas a la luz de estos cambios y pregunto lo siguiente: H asta qu punto tienen xito estos textos y movimientos en la construccin de un a interfaz entre el
espacio fsi co y el ciberespacio? Much os tex tos literarios han fracasad o en este
aspecto, quizs fruto de un a reaccin exage rada al impacto de las tecnologas
de la informacin sobre el espacio fsico. Sin embargo, en ciertos movimientos soci ales reci entes en Madrid y otras ciudades espao las, podemos o bse rvar una
co nexi n ms positiva e n tre el espacio de los lugar es y e l espaci o de los fluj os,
en los cuales laj uve ntud ha encontrad o diversas man eras de utilizar el ciberespacio para atraer a los individuos al espacio fsico de la ciudad , y como resul tado, reforzar y expandir las nociones de comunidad y ciudadana.'
Para final es de los a os 80, una preocupacin importante para in telectuales de varios campos como la geografia, la antropologa y la sociologa era los cambios efectuados sobre la sociedad como resultado de la globalizacin y la Era de
la Informacin . Para los estudios urban os, tales cambios haban tenido repercusion es impor tantes en la estructura fsi ca de la ciudad y la relaci n en tre la ciudad y el individuo. U n a o bra e n p arti cular qu e in te n t enfrentarse a estos
d esarro llos era el ensayo del an trop logo francs Marc Aug, escrito en 1995:
Los no-lugares: introdu ccin a una antropologa de la sufJermodernidad. En l, Aug
delinea lo que l llama la "supermodernidad ", una situacin producida por las
transformaciones ace leradas en el mund o en las tres categoras del tiempo, el
espacio y el individuo. En con traste con la posmodernidad , la cual se define en trminos del vaco y la imposibilidad d el progreso, a Aug le in teresa un a definicin positiva, en trminos del exceso, esto es, la "supermodernidad ", para as hacer
posible el anlisis antropo lgico . Lo ms importante de l anlisis de Aug es su
definicin de los lugares an tro polgicos y los no-lugares. Aug asigna al lugar
an tropolgico las siguientes caractersticas: son lugares de identidad , de relaciones entre individuos, y de histolia. Estos son los lugares tradicionales del estudio
antropolgico. A su vez, en la era de la super modernidad. Aug argumen ta que
un espacio d ife ren te e importan te ha emergido: el no-lugar. Estos son lugares
en los cuales la identidad no se con stituye, donde n o hay relacion es significativas en tre los individuos y d o nde la hi storia no existe. Aug cita varios eje mplos
del no-Iugar, casi todos relacionados con el viajante. El aeropuerto , por ejemplo,
11 8

se considerara como un no-lugar porque es un lugar de trnsito por el cu al pasan los individuos en soledad , sin fo rmar relaciones co n o tros, un lugar d onde
la histori a n o tiene importancia. Las relaciones que los individuos s establecen
dentro de estos lugares son unas relacion es con instituciones, mediadas la mayora de las veces por textos y mquinas en vez de con o tros individuos. La distincin entre los lugares antropolgi cos y los no-Iugares ha sido utilizada por muchos
desd e su articul aci n , aunque yo p ro po ndra que h a sido malinterpretada en
muchas ocasiones.
Un elemento importante del anlisis de Aug es su asercin de que el no-lugar, aunque es "la medida de n uestro tiempo ", sigue existiendo junto con los lugares antro po lgicos. Arguye que ningun o de los dos ex iste en su forma pura ni
son perman entes; un no-lugar puede surgir de un lugar antropolgico y viceversa. Este argumento ha sido obviado por muchos de los que aplican la t.eora de Aug
a los estudios u rban os, an siosos por co nden ar la soledad provocad a p o r los
grandes ce ntros me tr0p0li tanos de hoy. Muchos proclaman la desaparici n de
la identidad y la comunidad, donde la ciudad en tera se transforma en un no-lugar.
En particu lar, en Espaa, varios crticos culturales analizan los textos literarios y
otras producciones culturales en relacin con el no-Iugar, identificando elementos en estos textos que representan la me trpolis com o un lugar donde los individuos tienen dificultad para mantener relaciones con otros, donde los lugares de
trnsito abundan y donde la h istoria n o tien e importancia. J oan Ramn Resina
pregun ta en su After-images ofthe City si toda Barcelona est en peligro de converti rse en no-Iugar (78). Dorothy Odartey-Wellington an aliza la novela de la Generaci n X, Veo veo, en relacin con Aug, examinando lo que ella llama "relaciones
en tre los personaj es en un espacio urbano cuyos simblicos puntos de referencia han sido borrados o invalidados por la intervencin de la tecnologa yen el que
la identidad de las relacio nes sociales ya n o depende del cuadro urbano" (205). Yo
enfatizara que mientras s ha habido una pro liferacin de no-lugares, debemos
recordar que los lugares antropolgicos siguen existiendo y que incluso pueden
surgir de los no-lugares.
El socilogo Manuel Castells tambin ha reflexionado sobre los cambios trados po r la globalizacin y la era de la informacin, diciendo que como resultado se requiere un nuevo ace rcamiento terico a lo urbano. Castells, en muchos de
sus textos recientes, habla del surgimi en to de lo que l llama el "espacio de los
luj os". Este es un espacio que h a emergido en la era de la informac in co mo
resu ltad o de la sin ergia e innovaci n constante que es una caracterstica inh e11 9

rente de la ciudad. Castells lo defin e como un espacio q ue "works across distan_

.
ce through commul1lcauon flows , processed and u-ansmitted bv telecom
atl
l
'
/
muO!c ons, e ectrOI1JCnetworks of mfor mation systems, and tra nsportation networks"
era un espacio de poder y de fun ciones do(Culture381). Aunque en un
mmantes (pensemos en las mstltUClones fin ancieras, la ciencia y la tecno lo ' )
a
se ha exp andido para incluir la diversidad de toda la actividad human a (1 gId ,
" 1
.
a e ucaCion, a com unI cacin interpersonal, las comunidades virtuales) Los e
.
SpaCiOs
f .
.
.
ISICOS que
parte del espaclO d e los flujos son s lo puntos, o n odos, de
una red much o mas amplia.
.
Al mismo tiempo, explica Castells,junto al espacio de los flui os sigue .
d
. d
:J,
eX1S,en o un esp aCiO e l?s lugares, de contigidad territorial en el cual la mayon a de los
VIve su VIda
y forma relaciones social es. El ciberespacio,
las redes medlatlcas y otros fluJos mformacionales son un elemento esencial de las
VIdas de los que VIven e n las ciudades h oy, pero las personas siguen viviendo en
localIdades fsicas que son los lugares prevalen tes de la experiencia personal la
lden tldad cultural.
Y
ti

" Una cu.estin en relacin al surgimien to del espacio de fluj os es la reorganizaclOn espaCIal d el medio ambiente urban o. H e m os sido testigos, segn Castells, de la emergenCia de una nica ciudad global. Todas las ciudades del mundo
forman una red , in terconectadas por el espacio de los fluj os. El espacio urbano
se mIentras las ciudades crecen hacia fuera, convirtindose en reas me
y varios centros y nodos emergen en oposicin a un solo centro y una

Estos cambIOS, Sll1 em bargo, y la importan cia creciente del espacio de

los fluJos, n o d e ben de provocar miedo segn Castells, sino que se les d e be conSId e rar co mo a lgo qu e ofrece posibilidades asombrosas . En este co ntexto la
nueva
la es la cu ltura de la comunicacin significante
VIda pOI un a ll1terfaz e ntre el espacio d e los fluj os y el esp acio d e los lugares
( Culture 383) .
Castells expli ca varias ma neras para pro mocio nar la creacin de esta interfaz,Juntando la identidad local con las redes globales. Entre estas posibilidades
se en cuentra el uso d el espacio pb lico como puente entre los individuos y las
comunIdades, una nueva mo numentalidad que d sigI1ificado simblico a las nuevas formas espaciales y qu e se orien te h acia la nu eva in fraestructura d el rea
y el uso de las redes medi ticas y de informacin p ara co nectar
la experi enCia local con el hipertexto del espacio de los fluj os.

120

Si la nueva cu ltura de las ciudades depende de la construccin de esta interfaz en u-e el espacio de los lugares y el de los fluj os, seria entonces esencial que examinranlOs algunas produccion es culturales de aos recientes para de terminar en
qu medida han tenido xito e n la negociacin de la relacin entre estos dos espacios. Debemos preguntarnos cu l es la reaccin de estas produccion es cu lturales ante las nuevas tecn o logas, y h asta qu punto contribu ye n (o no ) a la
construccin de una nueva cultura, o si se quedan atl-ap adas en el pasado. Tomo
como punto de partida la n arrativa espaola de las dos ltimas dcadas, que ha disfrutado de un xito comercial significativo y ha tenido una te mtica de ndole predominantemente urbana. Novelas de la llamada Generacin X, como Historias del
Kronen (1994) deJos ngel Maas o Cados del cielo (1995) de Ray Loriga, dos
de los autores ms ex itosos d e este grupo de a utores jvenes, sin duda establece n una temtica inte resada en el surgimi ento de la Era d e la Informacin yel
impacto que tiene e n la juventud urbana. En estas novelas y otras de esta poca,
observamos una juve ntud que reside e n la ciudad, saturada culturalm ente por
los medios y el ocio hasta el punto de que tiene dificultad para distinguir entre
la realidad )' la ficcin y es incapaz de establecer relaciones significativas con los
que los rodean. Se puede sealar aqu que el espacio de los flujos llega a actuar sobre el espacio de los lugares, d omin ndolo; aunque estos protagonistas se mueven
a travs del esp acio fsico urbano, sus identidades parecen construirse en virtud de
la informacin que reciben d e la televisin , el cine y la msica.
Una novela de particular in ters en este contexto, esta vez especficamente en relacin al ciberespacio, es La vida en /.as ventanas (2001 ) de Andrs Neuman,
finali sta del Pre mi o Primavera de Novela en ese ailo. Esta n ovela, de una m anera menos excesiva y violenta que Historias del Kronen y Cados del cielo, representa un
.e ntorno urbano en el que el esp acio fsic o de la ciudad desaparece y el espacio
de los fltDOS prcticam en te borra el espacio de los lugares.
La novela es una coleccin de correos electrnicos escritos por el protago-n ista/ narrador, que firma sus correos con el nombre" et", d estin ados a su
ex novia Marin a. Mari n a nunca responde a los correos que manda Net; n o tanto un intento de comunicar, sus mensajes so n una esp ec ie de diario personal.
En los correos a Marina, Net revela los detalles de su vida diaria en una ciudad grande. unca se h ace evidente de qu ciud ad se trata ya que no hay refere ncias
concretas. Los nombres d e las calles, por ej emplo, no so n especfi cos a ninguna
localidad exacta: La Calle del General, la Avenida del Norte, la Gran Va. N uestro protagon ista es un joven universitario que decide dejar la carrera. En los corre-

121

o que manda nos hacemos una idea de su vida montona, la vida diaria en la
pasa entre su casa, la universidad, el bar y la casa de su amigo Xavi, y
ciudad
algun a salIda ocasIOnal al cme o a los bares. Es un ser soli tario que no mantiene relaciones estrechas ni con su familia ni sus am igos y que parece sim plemente mirar lo que ocurre en su vida. Narra con un tono pasivo, como si observara su
vida desde fuera; Net no toma accin, las cosas le ocurren a l. Adems, hace varios comentarios sobre la interpretacin de papeles: por ejemplo, 'Jugar a ser estudiante resulta entreten ido", como si su vida entera fuese una actuacin.
Este tipo de realidad virtual se refuerza al final de la novela. La desti nataria de los correos de Net, Marina, man tien e el silencio durante toda la narracin, y llegamos a dudar de su existencia en las ltimas pginas de la novela. Net

varios correos que intercepta, escritos entre su hermana y su amigo Xavi,

qUIen es hablan de la negacin constante de la realidad por parte de Net. Xavi clice:
"... tu hermano vive en Babia, siempre ha vivido as, escribiendo, inventando las
cosas, fingiendo no entenderlas del todo para no hacerse cargo, modificando siempre su memoria ... " (180). Al leer estos correos con ms cuidado, la existen cia
d e Marina se cuestiona. Parece que puede ser producto de la im aginacin de
Net, un interlocutor imagin ado. Ante este narrador no fiable, todo lo que el lec
cree h asta este momento en tra en duda. El papel del Intern et aqu, el espaCIO de los fluj os, es esencia l en la confusin entre realidad y ficcin, espacio
fisico y ciberespacio. El ttulo de la novela, La vida en las ventanas, cobra ahora suma
importancia. Aunque el narrador observa a los que viven en su edifi cio a travs
de las ventanas del patio interior, las verdaderas ventanas por las cuales Net vive
su vid a son las de Microsoft. Net se pu ede inventar a travs de sus cor reos; su
vida existe s lo en el cibe respacio, y no hay ninguna conexin que se pueda establecer entre l y su vida en el espacio fisico de la ciudad.

jeto con el espacio urbano se pone en un a situacin muy precaria. Las relaciones del narrador con su fami lia, los amigos y otros que existen en el espacio fisico de la ciudad estn prcti cam en te vacas de sign ifi cado. No hay sentido de
perte nencia a ningn tipo de comunidad (real o virtual ) .
Qui zs debam os entend er esta reaccin en el co ntexto de los abr uptos y
abrumadores cambi os trados por la proliferacin de las tecnologas de la informacin. Podramos decir que tanto los autores de la Generacin X como el texto de euman , algo posterior, responden con miedo al carcter, al parecer sin
lmite, del espacio de los fluj os. o todas las producciones culturales de aos recientes, sin embargo, responden con esta actitud n egativa frente a la Era de la
Info rmacin. Parece que conforme van adaptndose los ciudadanos a los usos y
las posibilidades de la nueva tecnologa, encuentran maneras de reconciliar el
espacio de los fluj os con el de los lugares. Si miramos especficamente la cultura
urbana madrilea y de otras ci udades espaolas de los ltimos cinco aI10s aproximadamente, podemos ver que muchos movimientos culturales entre losjvenes
han encontrado maneras de utilizar el Internet y la tecnologa a travs del mvil
para atraer a las person as al espacio fisico urbano. Esta interaccin entre los dos
lugares es de importancia clave y ofrece un modelo ms positivo ya que intenta
reforzar lazos entre los ciudadanos y expandir los conceptos de comunidad.

Si volvemos sobre la afirmacin de Castells de que la nueva cul tura de las ciudades es. la que crea una interaccin significativa entre el espacio de los fluj os y
el esp aclO d e los lugares, parece que es ta n ove la n o logra crear esa interfaz o
por lo menos es escptica en cuanto a la posibilidad de hacerlo. La relaci n del su-

Muchos de los grupos culturales formados por gente jove n en las ciudades de Espaa dependen de Internet para promocionarse , organizar eventos y llevar a cabo una variedad de funciones diarias. La Dnamo es una asociacin cultural,
antes situada en el barrio de Lavapis e n Madrid, ah ora en La Latina. El local es
un sitio importante para la congregacin de gente joven del barrio y es el centro desde el cual La Dnamo pone en accin sus actividades de intervenci n social
y cultural. Adems de ser el foro de conciertos y otras actividades, el centro cultural ofrece acceso gratuito al In ternet y, como consecuencia, varios grupos e 111dividuos se juntan all a diario para promocio nar even tos y poner en marcha sus
varios proyec tos sociales. La asociaci n tambin tiene pgina web: aqu podemos ver los diversos eve ntos qu e se publi can (co mo los grupos de teatro y de
coro de La Dnamo) y tambin el blog que publican los editores de la revista LDNM.
El blog y la revista co nti en en artc ulos de carcter po ltico y social, rese I1 as de
pelculas, artculos sobre msica y ouos asuntos cultu rales. Hay tambin un a lIsta de correo disponible para recibir correos semanales con novedades y eventos
que se planean en el centro. El In ternet es un elemento importante del funcion amiento de La Dnamo y de otras asociacion es culturales localizadas en Madnd .

122

123

Por lo tanto, el lector de la novela es testigo de una desconfianza y desilusin

total para con el ciberespacio . Es un retrato sobre la so ledad y-a pesar de se r
una coleccin de correspondencia electrnica- sobre la falta de comunicacin.
La lnea cuesti onable entre lo virtual y lo real se borra cuando lo que parece ser
la "ve rdad" se colapsa dentro de la imaginacin del narrador/ internauta.

Es una adicin positiva en la medida que expande la base de la organizacin y atrae

a gen te j oven a la ciud ad, ya sea al Centro o a otros locales para varios eve n tos.
De esta manera, se crean lazos entre ciudadanos de varias localidades fisicas que
sin el uso del Internet sera mucho ms difici l que se conocieran. Se crean comunidades, en un principio virtuales, que luego actan sobre el espacio fisi co
urbano.
Otro fenm eno interesante ha sido el uso d e la tecnologa d el tel fono
mvi l en Espaa para organizar even tos entre jvenes. Podemos citar especficamente el macrobotelln que se organiz en varias ciudades espaolas en la primavera de 2006. El botelln , una tradicin entre la juventud espaola que comenz
por la poca de la Transicin , ha crecido en popularidad y en polmica en los
l timos diez aos. Se trata de grupos de j venes que se congregan en los espacios pbli cos de la ciudad como plazas o parques para beber alcohol, hablar y
escuchar
como altern ativa a los precios exorbitantes que se cobran en
los bares. La prctica, aunque de gran popularidad en tre los que toman parte,
ha sido muy polmica en Espaa por el ruido y los desechos consecuentes de las
reuniones y por el consumo de drogas y alcohol por menores de edad. Como
resultado , ha habido intentos a nivel nacional para prohibir el consumo del alcohol en las vas pblicas. Tal ley no se h a aprobado , pero los gobiernos de las
Comunidades Autnomas han puesto en marcha leyes parecidas a nivel region al. En Madrid, por ejemplo, el botell n ha sido prohibido con la Ley de Drogodependencias y otros Trastomos Adictivos, la cual prohbe el consumo de alcohol en
la va pb lica excepto durante festivos especiales. Aunque estas leyes son bastante amplias en trminos de prevencin y tratamiento de todo tipo de drogas,
se conocen popularmente como la "Ley Antibotelln. " En 2006, en reaccin a este
tipo de leyes y a la atencin desmesurada dada al "problema" del botelln por parte de los medios de comunicacin , varios grupos de gente joven organizaron lo
que se conocieron como los "macrobotellones" en varias ciudades espaolas,
una competicin para ver qu ciudad podra congregar a un mayor nmero de
personas. Miles de jvenes asistieron a estos macrobotellones en ciudades como
Granada, Sevilla y Madrid.

protestar contra los intentos desde el poder de definir, qu se permite o no en

estos espacios. Esto no supone una celebracin del botellon;

propongo poner de un lado los matices morales del debate actual sobre tenomeno para
considerarlo dentro del contexto del supuesto carcter d emocratlCo del espacIo
pblico urbano.

el uso del In terLo que es especialmente fascinante de este

net y de mviles para atraer a los individuos al esp acIO pubhco. A pesar de las

cr ticas que se le puedan hacer a los macrobotellones de 2006,

tuvieron un gran "xito" y un nivel extraordinariam en te alto .de
debido a su difusin a travs de los correos masivos y los mensajes de texto. AqUl
presenciamos cmo el espacio de los flujos y el espacio de los lugares trabajan
juntos en esa interfaz que describe Castells. La soled ad ,Y la falta de comun:cacin y relaciones interpersonales preconizadas por los
del
y
los efectos que este tiene en la sociedad no son las caractenstlcas dommantes en
este caso. Al con trari o, el In ternet se usa de tal manera que se crean nuevas
nexiones y comunidades entre ciudadanos, resident.es de la .ciudad que qmzas
no se hubieran conocido si no fuera por estas comumdades vlftuales a las cuales
pertenecen.
Estos son solamente dos ejemplos de lo que se podra citar como el
del ciberespacio y otras tecnologas de la informacin para enriquecer la expen encia vivida en la ciudad. Mientras los cambi os trados por la Era de la

s
ci n han sid o sorprendentes y a veces abrumadores , no debemos d eFrn o
intimidar por ellos. Nuestra cultura depende de la capacidad de constrUlr la m terfaz que propone Castells entre e l espacio de los flUJO S y el de los lugares. Las
nuevas posibilidades ofrecidas pueden y deben servir de
muy posItlva para
promover las culturas locales, construir comunidades y mejorar conexJOnes en tre
individuos en el espacio urbano.

Es d e particular inters que estas congregaciones se convocaron a travs

de correos electrnicos masivos y mensajes de texto (SMS) a travs de telfonos
mviles. El caso del macrobotelln es un ej emplo fascinante del cuestionamiento del espacio pblico, donde hubo un intento con sciente y masivo de congregar a los indivi duos en los esp acios pbli cos d e las ciudad es como forma de
] 24

.125

OBRAS CITADAS

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DESDE SARMIENTO A COETZEE:

LA GRANDEZA Y CADA DE LA CIUDAD LETRADA
Heike Scharm
Brown University

Los TRMINOS civilizacin y barbarie estn muy en boga hoy da, basta con abrir
los peridicos para recordar que nuestro mundo est dividido como nunca (o
como siempre) y que civilizacin (nosotros) y barbarie (los otros) son designaciones que se han convertido en variables de una ecuacin a las que cualquier
institucin o voz oficial sustituye por lo que le convenga. Por lo tanto, se destaca a menudo la capacidad proteica de la dicotoma civilizacin y barbarie,
pues, como acertadamente seala Carlos Alonso, esta dicotoma: "acarrea en
su seno toda una serie de dicotomas conceptuales irreductibles [ ... ] por
ejemplo, naturaleza vs. cultura, lo autctono vs. lo forneo, tradicin vs. modernidad , paratsis temporal vs. devenir histrico " (257). Aadamos a la lista
la versin polmica que inaugur nuestro milenio , de mocracia vs. terrorismo ,
gran generadora de discursos oficiales recientes de los gobiernos civilizados y sus
respectivos partidos de oposicin.
Segn Alonso, la dicotoma civilizacin y barbarie se reduce necesariamente a "una figura retrica hueca," capaz, sin embargo, precisamente por esta
misma vacuidad , de "potenciar y apuntalar una colecci n heterognea de discursos" (257). Es esta [uncin de la dicotoma como generadora de discursos, y del
discurso oficial como generadora de la misma, que me interesa aqu. Inspiradas
en las circunstancias (post)coloniales latinoamericanas, las reflexiones de ngel

126

127

Rama sobre e l discurso oficial como "el anill o protector de l poder y el ejecutor
de sus rdenes" (25) todava tienen validez y m erecen , quiz con mayor urgenCl: que nunca, ser ree laboradas e n e l contexto de nuestra poca de globaliza_
Clon y confro n tacin entre 'civilizaciones'. Como explica Rama, en el interior
de las :iudades de las j ven es naciones se erige otra ci udad, invisible y sin embargo no menos amurallada", "an ms agresiva y redentorista", siempre al serVlCIO
poder
"Es la
creo debemos llamar la ciudad letrada, porque
su aCClOn se cumplJ o en el pnontano orden de los signos y porque su implcita
calidad sacerdotal, contribuy a dotarlos de un aspecto sagrado, liberndolos de
cualqui er servidum bre con las circunstancias" (25).
Partiendo de la reflexin de Alonso y basndome en gran medida en la
definicin de Rama del discurso oficial en manos de los letrados, me ha interesado ver, desd e la situacin actual de la comunidad global , la representacin de
la ciudad letrada en tres mom entos y contextos diferentes. El objetivo consiste
en engendrar una reevaluacin del papel, o de la responsabilidad, del letrado
el siglo XXl. Me interesa ver, sobre todo, cmo las diferencias de representaClon de la ciudad letrada en pocas y circunstancias muy diferentes, condiciona
la relacin entre civilizacin y barbarie, y al revs, cmo su dinmica afecta a la
valorizacin de la ciudad letrada. Escog tres obras que elucidan la formacin inversin o disolucin de la dicotoma civilizacin y barbarie, vinculadas ntimarr:ente con el logos.! Facundo ( 1845) de Domingo Faustino Sarmiento, Viernes o los limbos
del Pacifico (1967) de Michel Tournier y Edad de hierro ( 1990) de J.M. Coetzee. Cada
una de estas novelas enfatiza la im portancia del discurso oficial, no slo en la construccin de la di cotoma, sino , especialmente, en la construccin o destruccin
de sus respectivas utopas. En este sen tido, las novelas discutidas aqu problemauzan, desde perspectivas muy diferentes, el encuentro con el OU"o: en Sarmiento entre la Europa positivista y la pampa argentina, en Tournier entre Robinson
y la isla brbara, yen Coetzee, entre el blanco colonizador y el africano. La novela de Tournie,r es una reescritura del mito de Robinson ya la vez una alegora
de la fundaclO n de las civilizaciones en clave de sobreescrituTa. La primera parte

:1

l.
origen de "brbaro," como explica Leopoldo Zea, se relaciona con el lenguaLos
de "bar-bar", tartamudear o producir sonidos irracionales, eran los que
no poselan ellogos, entendido como principio ordenador," mientras que el civilizado era
el "poseedor dellogos" o, como afirma]uaJl Pablo Neyret, "el dueo exclusivo de la verdad-palabra" (16).
.

128

de la novela sigue, pues, el proyecto de Sarmiento de la poblacin y civilizacin de

su pas. La segunda parte , sin embargo, lo convierte en parodia y narra el fracaso del proyecto. Incluir a Coetzee en esta reflexin ti ene in ters si consideramos
su novela como una visin hacia el futuro , de una relevancia universal, mucho ms
2 El autor de Edad de hierro nos muestra las d esasall del contexto del
u"osas consecuencias de la misma divisin creada por la ci udad letrada: la rebelin
del brbaro, la derrota de la ciudad admini strativa como co nsecu encia de la
desconfianza en e l discurso oficial y la destruccin de la ciudad letrad a. En este
sentido, Coetzee cierra mi reflexin sobre civilizacin y barbarie, y me permite a
la vez reenfocar la cuestin en la herencia de la ciudad letrada y el papel del escritor en el siglo XXI.

De hecho, la relevancia de estas tres obras se evidencia en un dilogo en parle

ya destacado, centrado en el mito de Robinson Crusoe. Para Sarmiento, la novela sobre
el naufragio de l hombre civilizado en tierras brbaras y su intento de una reconstruccin de la civilizacin posee un valor alegrico clave, ya que representa la lucha de las
nacientes naciones latinoaJ11ericanas. "Robinson", como afirma el escritor argentino, "es
una nacin" (citado en Sal azar 385) y, como recuerda Brett McInelly muy acertadamente, "Robinson Crusoe cries out for study in its colonial contexts. Indeed, British colonialism informs nearly every fea tu re of Daniel Defoe's first novel. [ .. .] Robinson Crusoe
owes many of its most characteristic traits to the colonial context. [... ) Curiously, sorne of
the more provocative postcolonial analyses ofDefoe 's nove! appear not in criticism but
in postcolonialliterature such as Derek Wolcott's Pantomimeand j. M. Coetzee's Foe,
works that 'wri te back' to Defoe's 'master' narrative of empire. [ .. .] The mere mention
of Defoe's llovel, or his protagonist's relationship to Fliday, seems to encapsulate the colonial myth and the dynamics of colonial relationships in general" (McInelly 1). La reesClitura del mi to de Robinson de Tournier presenta una visin cn tica del mundo civi !izado
desde el siglo XX. Igualmente, Coetzee cede importancia al mito de Robinson en varias de
sus novelas, siempre dentro del contexto de la situacin poltica y social actual. Foe
(1986), por ejemplo es una reescritura directa del clsico de Daniel Defoe. Muy sign ificativo para la posicin del autor, en el contexto de literatura colonial, es el epgrafe que
marca e! tono de su discurso de aceptacin del prem io Nobel: "But to return to my new
com panion. 1 was greatly delighted with him, a nd made it my busin ess to teach him
eve r ything that was proper to make him useful , handy, and helpfu l; but especially to
rnake him speak, aJld understand me when 1 spoke; and he was tbe aptest scholar there
everwas" (1).
2.

129

Mientras que Sarmie nto construye la grandeza de la ciudad le trada a costa d e la d eshum a nizaci n d el Otro, la versin robinsoniana d e Mi ch el Tourni er n a rra su ascensi n y desacralizaci n como resultad o d e l co nflicto e ntre
civilizacin y barbari e. En este contexto, la comparacin d e los textos fundacionales de La tinoamrica del siglo XIX con Viernes o tos limbos del Pacifico de Tournier es particularmente relevante , ya que permite recapitular y reevaluar en forma
alegrica la fundacin d e las n aciones (pos)coloniales y el papel d el discurso
racionalista-progresista europeo, desde la perspectiva d esengaada de la era de
la globalizacin.
La primera lucha en Tournier entre civilizacin y barbarie se lleva a cabo
e ntre Robinson y la isla, entre el h ombre blan co y la fuer za de la n a turaleza,
evocando no slo el diario d e a bordo de Co l n [la conquista como un acto
lingstico: nombrar igual a poseer], sino adems el conflicto entre la pampa brbara y la ciudad en Sarmiento. Conforme con el discurso positivista, Robinson tiene que imponerse a la naturaleza p ara poder mantener su estado civilizado. Al
igual que en el Facundo, el arma predilecta que decide el d esenlace d el conflicto entre civilizacin y barbarie es la escritura; pero mientras que e n las obras de
Sarmiento la subyugacin d el Otro se logra gracias a la domesticacin del brbaro en la escritura convirti ndolo en elemen to folclrico,3 en Tournier asistimos a un verdadero "du elo de grafiteros, " entre hombre y naturaleza, en que
cada un o de los adve rsari os intenta dominar al otro imponindo le su propia
escritura. Este duelo ejemplifica la im agen del nacimiento de las naciones latinoamericanas como una viole n cia verbal o sobreescritura (Neyret 19): Robinson
rasga e l texto d e Be njamn Franklin en la roca de la isla, y deja as grabad a en

3. Convirtiendo el papel mismo en campo de batalla, Sarmiento escoge la escritura como el arma predilecta de la civilizacin que primero crea, racionaliza y finalmente ficcionaliza al brbaro a fin de poder integrarlo -como una cmoda ve rsin folclri ca
" light"- al sueo modern izador, y como dice Julio Ramos, someterlo "al orden de los discursos, de la ciudadana, del mercado, del Estado moderno" (13) . pues, el letrado gana
dos veces: primero, lleva a cabo su invectiva poltica y, segundo, convierte al "brbaro"
en una exhibi cin ex tica, en un espectculo literario con "poderes sobrenaturales "
(Facundo 144) que lucha en una tierra donde abundan "plantas vigorosas que nacieran
con el abono nutritivo de la sangre humana," (155) todo para dar "tinte original al drama y al romance nacional" (82) , es decir, para atraer al lector eu ropeo y, sobre todo,
para legitimarse a s mismo como escritor de un pblico intern acional.

130

la superficie d e la tierra su "firm a pe rsonal, inimi table [ ... ] imborrable y e tern a. Esp e ra nza [e l nombre qu e le da a la isla], al igual que un a d e es tas vacas
med io salvaj es de la pampa argentina marcad a por el hierro rojo- llevaba d esde
e nton ces el se ll o d e su seor y m aestro" (49).4 Yla isla se defiende. Escribe lo
que sera su equivalente de "diario " d el conquistador en fo rma de "cortes, quemaduras, estampas, callosidades, manchas imbo rrabl es y cicatrizadas" en la piel
de Robinson (49) .
Robinson gan a la batalla cuando recupe ra la escritura oficial. De los restos del barco rescata sus libros del Viejo Continente. Sin embargo, el mar ha borrado la tinta de las pginas. El acto de rellenar las pgin as blancas ser la p iedra
angular de la utopa robinsoniana. La dicotoma civilizacin y barbarie se reestablece y cimienta en el momento en el que recupera la capacidad de documentar su destino. La escritura en papel se equipara, pues, al regreso al mundo civilizado
y al fin al simb li co del naufragio: "Quera llorar de alegra cuando trazaba sus
primeras palabras en la hoja de p apel. Le pareca haberse salvado del abismo de la
bestialidad donde luchaba contra la sombra, y haber logrado su vuelta al mundo racional al cumplir este acto sagrado: escribir [ ... ] As, una nueva era comenzaba [ .. .]" (39).
La sobreescritur a del Otro y la borradura de la tinta en las pginas nuevamente vrgenes refuerzan la isla de Robinson como parbola lograda d e la inven cin de Am rica de la poca de facundo, cuando se consideraba el continente,
segn Lorena Amaro Castro, un a tela en blanco , "un lugar por co nstruir, una
tierra 'joven' poblada p or 'jven es pueblos' que comienzan a discu ti r los asuntos vinculados co n sus iden tidades e historias nacionales" (2) . Para Robinson , el
primer paso para la construccin d e su utopa consiste en cambiar radicalmente
el desorden existente (he terogneo, imprevisible , in controlable) de la isla, y de
planificar e imponer un orden nu evo (u tpico, racionalista , positivista). Dice
Robinson: "la p ampa [d e la isla] e ra un a m asa que h aba qu e atacar, amansar,
reducir metdi camente ", ya que, "esta composicin fin a de la pampa e urop ea
es todo el conu-ario de la naturaleza amorfa y sin diferen cia que manejo aqu" (5 1).
Al igual que en textos fundacionales como el Facundo, e n Viernes, la red uccin metdica, la imposicin d e un ord en civilizado utpico sern la responsabilidad de la
ciudad letrada al servicio de la ciudad administrativa. As pues, el principio de la

4.

Todas las traducciones de Tou rni er son mas.

131

1
construccin de la ciudad coincide con un cambio de la voz n arrativa. La narracin en primera persona ser ma victoire, mi victoria, ya que seala la recuperacin
del yo civili zado a travs d e la escritura. Poseed or dellogos, Robinson ser de
nuevo capaz d e controlar el tiempo , de escri bir la 'Histori a' d e su nacin , y as,
de tomar posesin de s-mismo", de crear un "orden moral que d ebo imponer a
Esperanza contra su orden natural [ ... ]. Hay que construir, organizar y ordenar,
con paciencia y sin descanso" (44).
As pues, la ciudad letrada somete la isla a su orden y erige la escri tura como
la religin d e su nueva nacin . Es en este momento que la crnica de la fundacin
de su civilizacin se convierte e n su propia carnavalizacin. El da 1000 de su llegada a la isla, Robinson escribe una constitucin, proclam ndose gobernador
de la isla. El objetivo de la co nstitucin es el mismo que anuncia Sarmiento en
su utopa, Argirpolis: la proyeccin, segn Amaro Castro, de "una nueva civilizacin sal ida de la nada, totalmente planeada, organizada [ ... ] que habr de superar la barbarie [ .. . ] e instaurar los modelos europeo y norteamericano " (6) .
Robinson crea un poder tripartido, un cdigo penal con leyes y diversas formas de
castigo, institucion es y regl as para posibilitar la convivencia entre los hombres
-el nico problema es que es el nico miembro de su nacin . Segn el artculo primero del cdigo penal slo se puede implementar e l castigo d e ayuno, ya que
"los castigos corporales y la pena capital exigiran un aumento de la poblacin
insular" (63) . La utopa robinsoniana ejemplifica el argumento de Ramas que la
ciudad letrada no puede existir sin la ciudad rea1. 5
La aparicin de Viern es constituye un momento clave . Posibili ta la viabilidad de la ciudad pero tambin provoca su cada. La dicotoma civilizacin y barbarie se reduce a la polarjzacin en tre el poder de la escri tura en mano del civilizado
y la risa desacralizadora del brbaro. Viernes, a quien Robinson obliga a "repetir
[ .. .] las definiciones, principios, dogmas y misterios que pronunciaba," responde al discurso letrado con un a risa "lrica, incontrolable, blasfematoria" (124), ante
la cual la ciudad queda imponente y slo llega a superarlo al convertirse a s misma e n brbara, esto es, al recurrir a la tortura. El combate entre civi lizaci n y
barbarie ya no se realiza e ntre palabra-n avaja, o palabra-palabra, sino entre palabra-risa. Es la risa nietzsc heana, "del espri tu libre, qu e "re sobre las ruinas de

los viejos conceptos", que sobreescribe la ciudad letrada, y que as "puede crear
nuevos sentidos a partir d e la muerte del Gran Sentido" (Cragnolinil ) . Desde la
risa diablica y animalizada de Facundo , la risa del brbaro ha evolucionado en
Tournier en un arma omn ipotente que inicia la derrota de la ciudad le trada y provoca la inversin de la dicotoma.
Despus de la destru ccin fsica de la ciudad por una explosin, la renun cia
d e Robinson a reconstruir la ciudad pone en marcha la con stru ccin de una segunda utopa, caracterizada por la inversin de la dicotoma civilizacin y barbarie y, a medida que se invierte la dicotoma, cambia el valor dellogos. Lorna Milne
observa que, si bi e n un a comunicacin verbal entre el homb re civilizad o y el
brbaro ahora sera posible, puesto que Vie rnes ha aprendido la lengua d e Robinson, la relaci n e ntre ambos "is deve loped n ot through conversati on and mental exc h ange", antes bien "with out the use of human language [ ... ] by the
developmen t of games [ ... ] which envolve mime, gesture, dance, dressing up, music, laughter, but rarely [ ... ] verballanguage" (Milne 171-2).
Sin embargo, con la llegada del barco ingls Whitebird a la isla, la uto pa
llega a su fin. El antagonismo entre civilizacin y barbarie se afirma de nuevo a travs de su propia inversin. Viernes, quien sustituye a Robinson e n el ttulo de la
obra, asume el papel del civilizado y sale de la isla para irse a Europa, mien tras que
Robinson renuncia a una civilizacin que l h a reconocido como brbara, construida encima de la "brutalidad, odio, rapacidad de los hombres civilizados)' altamente honorables" (196).
Si La ciudad letrada de ngel Rama es un texto imprescindible para la lec tura del Facundo, nos ayuda tambin a apreciar la complejidad d e Edad de hierro
de Coetzee . Au nque se trata de pases y pocas dife rentes, e l universo de los
signos, al servicio del poder durante la poca poscolonial, desempea durante el
apaTtheid e n Sud frica igualmente un papel d ecisivo. 5 En Edad de hierro, la batalla entre civilizacin y barbarie ha e ntrado e n su lti ma fase. El ' brbaro' , consc iente d e l poder m a ni p ulad or de los signos , se rebela al boicotear las

Como explica Robert Mossman , en el cOl1lexto de la literatura colonial, la literatura sudafri cana nos brinda un mic rocosmo nico , ya que, an ms que en Latinoamrica, "in South Africa the so-called First ane! Third wo rlds still exist sid e by side in
stark contrast" (41).
5.

S. "Una no puede existir sin la otra, pero su naturaleza y funciones son diferentes
como lo son los componentes de l signo" (37).

132

133

instituciones 6 A pesar del caos en las calles, la voz oficial sigue insistiendo en la
versin de su realidad utpica, que es su abstraccin de la civilizacin ideal: "of
trouble in the schools the radio says nothing, the television says nothing. In the
world they project, all the children ofthe land are sitting happily at their desks learning" (39). Y, al igual que en el frica de Coetzee:
es precisamente en la abstraccin que hicieron [los escritores fundacionales] de la civilizacin europea donde Sarmiento y los unitarios encontraron la
racionalizacin que fortificaba sus mecanismos de defensa contra una realidad
que amenazaba con desbordarlos imponindoles la multiplicidad, la heterogeneidad de un mundo hecho de represin, sufrimiento, injusticia y miselia. (Alfaro Lpezl56)
El arquetipo del 'brbaro' reaparece en Edad de hierro con muy parecidas caractensticas descritas en Sarmiento. La animalizacin del brbaro es algo recurrente en la obra de Sarmiento, empezando con la alegona del encuentro entre el tigre
"cebado" y el gaucho brbaro Facundo, al que "llamaron tigre de los Llanos" (130),
deshumanizado por su "mirada sanguinaria" (129), ms aterrador y bestial que
la del depredador de la pampa. Como Facundo, el mendigo Verceuil, "yellow-eyed,
defiant. Dog-man!" (56) , se destaca por su animalizacin , su ociosidad, falta de disciplina y explcita renuncia a la productividad social, mientras que los nios africanos como Becki representan la insubordinacin, la faceta violenta e incontrolable
del brbaro, la amenaza del orden de la ciudad civilizada.
La ciudad letrada, en cambio, gran generadora de la formacin de identidades nacionales en Sarmiento, y, como ya he citado, "el anillo protector del po-

der y el ejecutor de sus rdenes," nos revisita en el frica de Coetzee en forma

de una imagen esperpntica y grotesca del antiguo poseedor dellogos de los
textos fundacionales del siglo XIX. En Edad de hierro, la voz del letrado se reencarna en una anciana profesora de lenguas muertas que padece de un cncer
incurable de los huesos. Trasgresora de los dominios de la civilizacin (la ciudad) como de los de la barbarie (los barrios negros), y al mismo tiempo marginada en ambos mundos, la narradora es condenada a observar impotente, las
consecuencias de su labor. En su testamento, dirigido a su hija en los EEUU ,
atestigua la destruccin de su cuerpo por la enfermedad como la destruccin
del mundo que observa. Asumiendo responsabilidad por ambas, confiesa: "1
have cancer trom the accumulation of shame I have endured in my Iife. That is how
cancer comes abou t: from seli10athing the body turns malignan t and begins to eat
awayatitself' (145) .
La realidad en Edad de hierro desborda cuando la desconfianza de la ciudad real en el discurso oficial provoca el colapso del orden utpico. El brbaro
se rebela en contra de la ciudad letrada denunciando el discurso oficial como arma
opresora de un poder ilegtimo e injusto: "talk had weighed dmvn the generation ofhis grandparents and generation ofhis parents. Lies, promises, blandishements, treats: they had walked under theweightofall the talk. Not he. He threw
offtalk. Death to talk! " (145). Al rechazo del discurso oficial se aade la autodesacralizacin de la ciudad letrada misma. Consciente de que el brbaro es el producto de su labor, "the monster made by the white man " (50), la profesora de
lenguas muertas descalifica ahora el discurso oficial con sus propias armas,
como si encontrara ahora en sus diccionarios imaginados la fuente de la vacuidad del universo de los signos:
a message stupidly unchanging, stupidly forever lhe same. Their feat, after years of etymological meditation on the word , to have raised stupidily
to virtue. To stupefy: to deprive offeeling; to benumb, deaden ; to stun
with amazement. Stupor: insensibilily, apathy, torpor of mind: Stupid: dulled on the faculties, indifferent, destitute of thought or feeling. From stupere, to b e stunned, astounded. A gradient from stupid to stunned to
astonished, to be turned to stone. The message: that th e message never changes. A message that turns people to stone. (29)

en sus novelas, la
6 Aunque Coetzee prescinde de alusiones histricas
matanza de los nios en Edad de hierro evoca la
de Soweto en 1976. La "revolucin"
y el desafio ltimo de los nios de colegio consisa en ausentarse de las escuelas y manifestarse en con tra del in ten to del gobierno de imponer la lengua de la minora blanca, el fricaans, en las escuelas. La tragedia de Soweto se cobr la vida de centenares de nios,
fusilados por las autoridades. Como respuesta, Nelson Mandela denuncia la masacre en
"Mandela's Call," aludiendo tambin a la manipulacin del discurso oficial como un arma
ms de agresin y opresin, y proclama que "ro see the real face of apanheid we must
look beneath the veil of constitutional formulas, deceptive phrases and playing with words"
(ANC 1980).

Coetzee emplea las mismas estrategias que los escritores fundacionales, slo
que al revs, es decir, legi timando la voz del Otro y desacralizando el discurso

134

135

occidental. El papel de la ciud ad letrada en el futuro , segn Coetzee, podra ser

la fomentacin de un a escri tura, qu e, al darle voz al brbaro, se dedica nada
ms al "arguing fo r that unheard " (Edad 146). Y, sin embargo, cmo podemos interpretar el destino fin al de la ciudad letrada en Coetzee, pensando en el papel
o la responsabilidad tica del in telectual del siglo XXI? La respuesta puede encontrarse en el abrazo final entre Vercueil y la narradora, el nico acto/ contacto realmente humano en toda la novela. Es tambin el acto simblico que insina y
al mismo tiempo refuerza la importan cia d e reconcili acin para la supervivencia de la raza humana.
Coetzee condena el discurso letrado y lo descalifica, en sus palabras, de
white writing, un trmino abarcador, segn Richard Bergam , "for certain histoncally circumscnbed point of departure in writing about South Africa, and perhaps
about colonized worlds in general" (Bergam 423) . Hlhite writingsignifica alimentar y reforzar la dicotoma civilizado-brbaro, ya que "the black is black as long
as the white constructs himself as white " (425) .
En las ltimas pginas de la novela de Coetzee, la herencia de la ciudad letrada nos llega en fo rma d el testamento d e la profesora d e lenguas muertas:
palabras regeneradoras, que son, como anun cia al principio de la novela, leche materna, "words out ofmy body, drops o fm yself' (Edad 9) ,escritas con la esperanza de que "as you read th em, if you read them , en ter you and draw breath
again. They are , ifyou like , m y way oflivin g o n " (131). A quin dirige la narradora su testamento ? A su hij a e n los EEUU? Al lector? A Verceuil, el
mendigo africano? La ambigedad del 't' aqu es significativa, ya que en este
"t " final la dicotoma civili zac i n y barbarie parece reso lve rse en estos tres
posibles interlocutores que se funden en un solo receptor. Con este receptor Coetzee nos presenta su idea de utopa para e l siglo XXI:? un mundo que "is not
a place of words ", como suea el narrador al final de la novela Foe, sino "a place where bod ies are their own signs" (157) y donde convivimos, civilizaciones
que celebran sus diferencias, capaces d e reconoce r en el O tro una cara human a, nada ms. U n mundo en el que el letrado es el ani llo protector del que no
tiene voz.

tros escritores latinoamericanos. Aunqu e la ciudad letrada se impone sobre la

naturaleza brbara, el brbaro en Tournier la destruye co n la risa nietzscheana, logrand o la inve rsin de la dicotoma. Finalmente, con la novela d e Coetzee se
cierra el proceso de ascensin y cad a, de formacin y disolucin. Es el ' testimonio' de la ci udad leu-ada misma que nos narra, con plena conciencia de su propia responsabilidad , el confli cto autodestructo r entre la civilizacin y barbarie,
la cu al, dos siglos ms tarde, no ha logrado nada ms que provocar la venida de
un a nu eva ed ad d e hierro, la de un inm enso matadero global al servicio de la
ciudad civilizada.

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JOS MART YLA CIUDAD DE MXICO:

HETEROTOPA INAUGURAL DE UNA VISIN
FUNDACIONAL DE LO HISPANOAMERICANO
REGIO NAL MODERNO
Jos Antonio Gonzlez
Western Illinois University

una correlacin entre el proyecto fundacional deJos Man para

las naciones que l llam "Los pases azules" (18: 205) Ysu visin cultural de la modernidad en las ciudades en las que le toc vivir fueran stas latinoamericanas o
n o , salta a la vista que la representacin tex tual de la ciudad de Mxico es bastante diferente de la que hace de las dems ciud ad es, es decir de La Habana,
Madrid, Guatemala, Caracas y sobre todo de New York.

AL ESTABLECER

En otras palabras, al localizar e identificar las valoraciones de Jos Mar que

constituyen de algn modo sendas narrativas de la cultura urbana de estas capitales, con la excepcin especfica el e Ciudad de Mxico, se percibe cmo se reiteran ciertas tenden cias discursivas que se pueden considerar como constantes
semnticas o rasgos de estilo, como lo son por ejemplo la continua mencin directa dellocus ci tadino y la humanizacin d e la ciudad e n un a m eton imia que
suma las voluntades de los que la habitan.
Generalmente todas las ciudades que describe, excepcin h echa de Ciudad
de Mxico, son consideradas como persona cu ltural dentro de su escritura, ejer-

138

139

d
<1

II

.[

cen su agencia y se expresan con voz propia, en coincidencia con la interpretacin

de Jrgen Habermas del concepto de Max Weber de la ciudad como comunidad (Rose 432). Por citar un par de muestras: "Todo lo olvida Nueva York en un
instante" (12:203), "Ni Madrid puede ser lgubre , ni lo ha sido en verdad este
invierno" (14:441), La ciudad no reposa" (9: 412) o "aglpase la ciudad" (13: 491).
Sin embargo, respecto a Ciudad de Mxico, el disperso segmento de la escritura martiana que de algn modo alude o se relaciona con la capital mexicana resulta atpico en ese sentido. No se trata solamente de que no acostumbra a

directamente, ni mucho menos a personificarla ni a dotarla de agenCIa, SInO de que este discurso no hace ningn reconocimiento explcito ni descriptivo ni valorativo que admita una conciencia de lo urbano. Mart no percibe
entonces la ciudad como el espacio creador de situaciones donde se verifican
los cambios culturales (Lefebvre 117).
Si comparamos este caso con su posterior percepcin y reflejo, a veces excesivos, del peso de la ciudad en lo cotidiano, se puede considerar esta aparente no conciencia sensorial de Ciudad de Mxico en su escritura como lo
que Henri Lefebvre define como "campo ciego" (29) dentro de su narrativa
de lo cultural citadino. La conciencia de ciudad como entidad clave de lo moderno ir creciendo gradualmente en su discurso en una progresin temporal y
espacial a travs de su vida itinerante. Ciudad de Mxico es cronolgicamente la
primera de las ciudades hispanoamericanas donde l ha residido. Antes haba
vivido en La Habana, todava villa colonial e, inm edia tamente despus, en
Madrid y Zaragoza.
En este preciso momento, Jos Mart no se ha replanteado todq.Va su propia visin del conflicto entre civilizacin y barbarie propuesto por Domingo
Faustino Sarmiento, ni ha tomado partido sobre los valores ticos que deben
servir de rasero para distinguir la diferencia entre ciudad y campo como propuestas del espacio ideal para la existencia moderna en la Amrica hispana, disyuntiva en la que terminar decantndose por el campo. Tal cosa suceder ms
tarde, cuando converjan en New York tres factores a un tiempo: su propia relacin
vi tal con la vida de la gran metrpolis, su formacin krausista y sus lecturas de Ralph
W. Emerson. Por otro lado, tampoco Jos Mart se ha debatido entre su rechazo
tico por la ciudad como escenario de lo moderno y su intuicin de que la ciudad contiene lo negativo e inhumano de la poca, por lo que es el nico mbito
viable para el pensador moderno (Ramos 73).

140

I
I

1
I

I
f

Asimismo , an no ha madurado en l el proyecto fundacional para su

propio pas y para todo lo que ms tarde llamara Nuestra Amrica, como tampoco ha hecho lo que Ivan Schulman llama "el discurso del deseo." (29) Eljoven conspirador cubano simplemente llega a la capital de una joven nacin de
Hispanoamrica. Va a residir aqu, por un tiempo, se va a integrar al pas y a la
capital en la que desempear roles distintos para contextos sociales diversos,
como son sus experiencias erticas, la atencin familiar, la participacin crtica y
activa en el arte y, dentro de ste, el teatro; la incursin en la poltica local (urbana) y nacional, en el periodismo, en la enseanza, en la literatura. Con todo, estadsticamen te, la capital mexicana es la cuarta ciudad ms mencionada o aludida
en toda la escritura martiana (Avicolli 295).
Lo peculiar en esta narrativa sobre Ciudad de Mxico reside en que Mart
no va a hablar de la ciudad, no va a describirla o a juzgarla como har en sus futuras experiencias urbanas. Esta primera vez va a vivirla. En lugar de una narrativa que englobe una visin cultural ms o menos definida, su escritura recoger
la relacin de una vivencia que ser til en lo posterior para hacer ms legtimo
el sentido de sus juicios sobre las dems ciudades. El balance funcional entre los
roles de testigo y actante va a hacer que se incline, por esta nica vez, a favor del
papel ms activo. Ms tarde, a partir de su estancia en Ciudad de Guatemala,
este balance comenzar a invertirse. El distanciamiento subsiguiente podra ser
considerado como la razn en el cambio de relacin sujeto-objeto en las narrativas culturales sobre lo urbano en Jos Mart.
Es importante tener en cuenta de que tanto la nocin epistemolgica de
ciudad moderna, como las definiciones contemporneas de cultura convergen
en el carcter textual que le atribuyen autores diversos de estudios multidisciplinarios. En el caso de la cultura, estudiosos como Jurij Lotman (41), Clifford
Geertz (5) y Stephen Greenblatt (2270) le atribuyen una condicin textual. La
ciudad es as vista como un texto, o ms bien como un conjunto de textos por
aproximaciones tan diversas como las de Stephe n Greenblatt (139), Richard
D. Lehan (3) Iris Zavala (16), ngel Rama (37) y consecuentemente julio Ramos
(l18), entre otros. Este doble carcter textual de la cultura y la ciudad moderna hace posible lo que Rama llama "una lectura inteligente de su nivel mtico"
(37) .
Por otra parte, Henri Lefebvre atribuye al espacio de la ciudad un rol dinmico en la expresin y manifestacin de los conflictos sociales:
141

[Lo urbano] lo consolida todo, incluidos los determinismos, los materiales y conten ido, el orden previo y el desorden , el conflicto, comunicaciones preexistentes y formas de comunicacin. Como forma transformadora
lo urbano desestructura y estructura sus elementos: los mensajes y cdigos que origina en los dominios agrario e industrial. (174)
Los mensajes y cdigos de la cultura en la Ciudad de Mxico a la que lleg Jos Mart en 1875 fueron intuitivamente interpretados por l como los signos de la modernidad americana.
Dentro del nivel mtico del texto urbano de la ciudad letrada, se pueden considerar los tres niveles que Juan Carlos Dabove seala como niveles de anlisis presentados por Rama en La ciudad letrada, estos son: las instituciones, los individuos
y las prcticas discursivas (Dabove 2). Estos tres niveles del anlisis de Ram a engloban perfectamente los estamentos no materiales de la cultura urbana e incluso la manera de representarlos, como son el urbanismo, la arquitectura, la
tecnologa, etc.
Este ejercicio interpreta la visin martiana de la cultura de la capital mexicana como un lugar de anticipacin en donde ubicar en el espacio fsico de la
Amrica Hispana su propia visin-invencin de lo moderno latinoamericano. El
proyecto va a madurar al tiempo que su existencia, va a ir cobrando forma de
relato en su escritura y este relato va a tran scurrir en escalones o etapas, pudiramos decir captulos, que se pueden identificar con cada una de las ciudades
en las que va viviendo.
Ciudad de Mxico es el primer paso, es la vivencia y el descubrimiento de los
princi pales factores y las ms grandes alertas; Ciudad de Guatemala significa la posibilidad factual del proyecto, los primeros esbozos explcitos y la necesidad de una
referencialidad civil. La huella de Caracas en su escritura es el captulo de la tica y la definicin del alcance regional del lado del decoro poltico del proyecto, un
reforzamiento de la nocin continental de lo que l ll ama Nuestra Amrica;
New York es el paso final. En sus crnicas termina de modelar toda la n ocin
del propsito, los conceptos de libertad y democracia se perfilan en el contraste
con modelos alternativos de modern idad.
En trminos histricos Ciudad de Mxico experimen ta un importante
proceso de transformacin. ngel Rama identifica la dcada de los setenta del

142

siglo XIX como el momento en que comienzo el proceso de transformacin de

ciudad colon ial en metrpolis moderna en Amrica Latina (82). Mart llega a Ciudad de Mxico en ese preciso momento , por lo que Ciudad de Mxico es para
el autor cubano no slo importante por ser el primer espacio donde se comienza a modelar la inven cin de lo d eseado sino que constituye tambin la localizacin espacial de la modernidad deseada en trminos geogrficos. Esta manera
martiana de percibir Ciudad de Mxico adquiere una nueva dimensin a partir
del concepto de heterotopa propuesto por Michel Foucault:
Hay tambin, probablemente en toda cultura, en toda civilizacin, lugares reales -lugares que existen y que son formados en la fundacin misma
de la sociedad-los cuales son algo as como contra-sitios, una clase de utopas efectivamente representadas en el cual los sitios reales que pueden
encontrarse dentro de la cultura, estn simultneamente representados,
cuestionados e invertidos. Lugares de esta clase estn afuera de todos los
lugares, sin embargo puede ser posible indicar su localizacin en la realidad.
(Foucault 14)
Ahora bien, Foucault ejemplifica todo el tiempo la localizacin heterotpica en lugares especficos dentro de la ciudad (civilizacin ). Sin embargo, en el
caso que nos ocupa, la nocin se transgrede y dilata para aplicar el concepto
de heterotopa como una representacin holstica de los valores de una cultura
dada en la ciudad completa. Es decir, este trabajo no apunta a sealar como heterotopas a ciertos sitios emblemticos de una ciudad dada, sino considerar a toda
la ciudad como heterotopa globalizadora. Lo que hace posible tal transgresin es
el hecho de que el propio F01.lcault maneja el trmino en trminos de absoluta flexibilidad conceptual. Por otra parte, estamos ante un objeto de anlisis en el
que la condicin sui generis del proyecto martiano en su cualidad discursiva y regional as lo permite.
Por otra parte, el proyecto martiano es, como resultado, doblemente utpico, por no estar siquiera propiamente conformado y por diferir, hasta el extremo de cuestionar e invertir, el tipo de modernidad que se est gestando en la
historia de la ciudad. De ah que la ciudad m isma devenga en una heterotopa
del proyecto en s, o ms bien de su cultura. Recordemos que Johan Huizinga apunta tres condiciones fundamentales de la cultura: "Equilibrio en tre valores materiales y espirituales [ ... ] (37), aspiracin [ ... ] tendencia hacia un ideal (38), [ ... ]
Dominacin de la naturaleza" (39). Como proyecto fundacional, la visin mar143

tiana de la cultura moderna de Hispanoamri ca comienza a localizar este triple

ideal en el espacio de la capital mexican a.
Veamos ahora en qu medida lo que consideramos como una heterotopa de lo moderno en Mart cumple con los principios propuestos por Foucault.
Para el filsofo francs, no hay una forma absoluta y universal de heterotopa (15) ,
sin embargo, de acuerdo con su primer principio, la manera martiana de materializar su ideal o aspiracin cultural puede perfectamente ser considerada como una
heterotopa d esviada (Foucault 17) en tanto que los valores que se atribuyen al
sitio no concuerdan con los que sostiene la cultura real o histri ca en su devenir. ngel Rama apunta al respecto "As, los dos universos a los que aluda Mart, el que se mova bajo los pies y el que se llevaba en la cabeza, se objetivizaban
en dos ciudades, la real que se expanda con una anarqua tras la cual corra el
orden para organizarla (y tambin embridarla) y la ideal " (Ciudad ... 115) ; o sea, su
proyecto modernizador.
El segundo principio de la heterotopa segn Foucault se ocupa d e su
fu nci n (18). No una funcin en trminos teleolgicos o de todas las posibles
lec turas co ntemporn eas, sino en re lacin con el propio proceso discursivo
martiano. Ya h emos men cionado que en este sen tido la funcin ms evidente
es la d e proporcion ar el espac io tangible para el proyecto . Pero hay an otra
ms transcenden te en trminos de la modernidad. Como intelecrual fundador del
mode rnismo hispanoamericano,]os Mart contraviene la supuesta negacin
absoluta de nada positivo en lo que Matei Calinescu ha llamado la "modernidad
burguesa" (41) e in augura en Ciudad de Mxico una actitud inte lectual nueva
en la que pretende concili ar el lado esttico y tecnolgico de la modernidad en
funcin de la sociedad entera.

El tercer principio de Foucault apunta a la posibilidad de la yuxtaposicin

de sentidos y valores (2 10). Al hablar de las funciones e n el prin cipio anterior
ha quedad o claro que] os Mart sobrescribe su proyecto de "ciudad moderna"
encima del texto real de la cultura del que el propio Distrito Federal est siendo
escenario en este momento, Su sobreescritura funciona en ambos niveles de la cultura: el nivel material y el simblico.
En el nivel material su presencia activa es evid ente a travs de sign os de la
cultura como sus publicaciones para los mexicanos, la documentacin comprobable de ciertas funciones civiles, como la de secretario d e actas de ciudad y hasta
en su imagen ,junto a la de otros personajes emblemticos d e la ciudad , fcilmente identifi cable en el famoso mural de Diego Rivera "Sueo de una tarde
de domingo en la Alameda Central. "
En su cuarto principi o Foucault asocia la existen cia de las heterotopas
con lo que l llama "rodajas d e tiempo" (22), es decir, con perodos especficos en
los que se sostienen ciertos valores de la subjetividad social. La validez de la heterotopa marti ana queda e n este sentido leg itimizada por su propio carcter
de ruptura de las normas de valores y por su carcter asincrnico. Foucault aade que "la heterotopa comienza a funcionar a su capacidad mxima cuando la
gente llega a una especie de ruptura absolu ta con su tiempo tradi cional " (22).
La ruprura de la proyecci n al futuro:
T te ordenars: t entenders, t te guiars; yo habr muerto, oh Mxico, por d efenderte y amarte, pero si tus manos fl aqueasen , y no fueras
digno de tu deber continental, yo llorara, d ebajo d e la tierra, con lgrimas que seran luego vetas de hierro para lanzas, - como un hijo clavado a su
atad, que ve que un gusano le come a la madre las entraas. (19: 22)

El hech o de que su proyecto no pase de ser una aspiracin virtual en este

momento no invalida esta funcin. Al hablar de los intelectuales cubanos contemporn eos dentro de la isla, Rafael Roj as dice: "En sociedades, como las nuestras,
do nde la esfera de la ciudadana slo existe de ntro de la imaginacin democrtica, la ciudad letrada - a pesar de su origen estamental- re produce los mrgenes de la vida pbli ca" (42) . Del mismo modo, aunque la agencia de]os Mart
es prcticamente nula, a pesar de su activa participacin en la vida pblica mexicana de su tiempo, el sostenimien to ideal de los valores culturales que atribuye a
la modernidad urbana de Ciudad de Mxico es reproducido por l en su visin hetero tpica de la misma.

El quinto principio alude a la presuposicin de un carcter a la vez abierto y cerrado d e la heterotopa, lo que la hace pene trable (25). No nos estamos
refiriendo aqu en ningn modo a la penetrabilidad del espacio fsi co de la ciudad.
Foucault ejemplifica generalm ente con puntos especficos de la espacialidad a

144

145

Esta heterotopa martiana de la ciudad se asociara ms bien con un flui r dinmi co de la forma de interpretar el d eveni r histri co que con una inm ovi lidad acumuladora de valores textuales que se puedan ver co mo cron olgicamen te
superpuestos dentro de la lectura cultural de lo moderno urban o.

los que se asigna un conjunto de valores determinados. En este caso estam os identificando co mo heterotopa una inven cin a travs de la escritura de un espacio
amplio y complejo, cargado en s de mltiples significados que se transforman
- .
y
yuxtaponen d e manera dm amICa y constante.

li co es una condi cin sine qua non para la poste ri or enunciacin del proyecto
fundacional m artiano . Al respecto se debe tener en cu enta lo que Rafael Rojas
apunta acerca d e la modernidad intrnseca que se revela e n lo mtico american o (La invencin 117) .

El carcter cerrado del proyecto fundacional martiano radica en que su

autor lo dej inconcluso e incompleto y, al mismo tiempo , pensado para una regin cultural y geogrficamente definida. Su carcter abierto radica en que su
localizacin final incluye todas las ciudades de la Amri ca Latina yen su lectura
tan mltiple e imposible de encasillar como la propia ciudad donde se inicia. Tambin en el hecho de que, como proyecto, esta ficcin fundacional es susceptible de
ser releda y reinventada desde distintas perspectivas.

Esto nos pe rmite reafirmar que la heterotopa de lo hispanoamericano moderno localizada d entro de la escritura martiana en su reflejo de la cultura de la
Ciudad de Mxico es una pre misa y un escaln imprescindible para la existencia misma del relato. De esta manera, Jos Mart encontr en la Ciudad de Mxico un espacio urba no d ond e represe ntar, cuestionar e invertir los valores
ticos y metafsicos que le eran esenciales para conformar un relato de la utopa
de una modernidad ideal para los pases azules.

El sexto principio de la heterotopa para Foucault (26) se basa en la interaccin de este espacio en relacin con el resto de los espacios similares, es decir, se
basa en la funcin atribuida a la Ciudad de Mxico que Mart conoci y en la
que vivi, con respecto a los otros espacios que ms adelan te recoger el proyecto.
La condicin de heterotpica de la cultura moderna se fue perfilando en la manera en que Mart pens que la civilizacin deba actuar para garantizar una optimizacin de la calidad y la justicia sociales. Esta definicin se revela de manera
cada vez ms clara y explcita en su discurso a medida que transcurre su peregrinar por las otras ciudades de la regin; as la heterotopa inicial se desdobla en una
sucesin de heterotopas que se van superando a medida que el proyecto crece
y madura en la escritura martiana.

OBRAS CITADAS

Al comentar la apli cacin de los principios del concepto de h eterotopa al

texto objeto d e estudio se h a confirmado que el carcter de lo hi span oamericano es represen tan do en este caso ms bien en trminos simblicos e in trnsecos de
la cultura. Mart localiza estos rasgos ideales para lo futuro moderno con la existenci a misma de la capital m exicana en una poca de cambio . Este carcter simb-

Avicolli, Franco. "Una visin italiana: 'La tierra de Italia,' deJos Mart. " Anuario
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Leh an, Richard Daniel. The City in LiteratuTe [computerfile}: an Intellectual and Cultu-

146

147

Podemos concluir entonces que el carcter fle xible y adaptable del concepto de h eterotopa nos ha p ermitido analizar el peso del relato martiano sobre la cultura de la ciudad de Mxico en funcin de su axjologa de representacin
simblica de los valores esenciales para su p royecto fundacional y ha permitido
identificar estos valores con el espacio fisico total de la capital mexicana en esa poca. Estos valores no se harn explcitos en el metarrelato sino h asta los episodios
posteriores al de la Ciudad de Mxico.

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LA CIUDAD OPRESORA:
MUJER Y ESPACIO URBANO EN IFIGENIA
DE TERESA DE LA PARRA
Elena Gonzlez-Muntaner

University 01 Wisconsin, Oshkosh

CON EL DESARROLLO de las ciudades a principios del siglo XX, la ciudad adquiere
protagonismo en la literatura hispanoamericana, al mismo tiempo que el hogar
cobra ms fuerza como refugio para sus habitantes, especialmente para aqullos,
que, como la mujer y segn la mentalidad de la poca, se podan ver expuestos
a los peligros de la ciudad. La prese ncia de la mujer en la calle poda implicar el
abandono del ncleo familiar y la posibilidad de un cambio en los valores morales que exigiera cambios sociales por lo que el sistema imperante continuaba fome n tando que las apariciones de la mujer en el mundo urbano fu e ran muy
limitadas. Matthew Embley ha sealado: "During these past centuries, unwritten
rules have ofte n excluded the fe male from participating in parts of the urban
socie ty" ... "women have ofte n bee n considered to be second-class citize ns to
their male counterparts, creating a divisio n that has separated the realms ofthe
specific genders" (248) . La novela femenina de comienzos del siglo XX comienza a darnos una perspectiva nueva de este fenmeno. Por un lado, se observa la
proliferacin de pe rsonajes fe meninos que se desenvue lven en un espacio nuevo: la calle y, por otro, lo que predomina en muchas de estas obras es un tono
de denun cia, pues sus autoras inte ntan resaltar el papel secundario de la mujer
den tro de una organizacin social que sigue excluyndola y que con frecuencia insiste en cerrarle las puertas para pospon er su t.otal in corporaci n .al espac io ur148

149

bano. Al mismo tiem po, se produce otro fen meno: la ciudad, que haba sido fundame ntalmente escenario en la novela del siglo XIX, se antropomorfiza en el siglo XX y co n ecta d e una form a m s directa co n la ps ico loga y co n las
preocupaciones de sus h abitantes. En este trabaj o pretendo analizar cmo en la
n ovela femenina, y concretamente en lfigeniade Teresa de la Parra, la ciudad/ personaje es en innum e rables ocasiones la proyeccin de un siste m a jerrqui co y
patriarcal que no h ace sino ah ogar a la mujer obligndola a acatar sus normas mantenindola en cerrada.
En el a o 1924, la escri tora ven ezolana Teresa de la Pa rra publi ca su primera novela: lfigenia, DiaTio de una seorita que escribi porque sefastidiaba, 1 novela que
sorpre ndi a los crticos de la poca, en tre los que hubo opinion es favorables y crticas realmente duras contra la novela y su autora. 2 No es de extraar que a los sectores ms tradicionalistas les sorprendiera un acercami ento tan fresco e innovador
a la realidad caraquea y concretame nte a la situaci n en que vivan sus mujeres . La protagoni sta de la novela no se prese nta bajo el tradi cional prisma masculino sino que, e n forma epistolar y de diario personal, cobra voz propia y, a travs
de la primera pe rso na, se nos va trazando una realidad que para mu ch os sera
dificil de aceptar.

Debido a su muerte relavamente joven como consecuencia de la tuberculosis, la

narrava de Teresa de la Parra se cie a dos novelas: Ijigenia (1924) y Memorias de 1\t[am
Blanca (1929). El hecho de que se decante por un tipo de novela ms intimista, en primera persona y que plantee un acercamiento tan directo a la situacin de la la
convir en precursora de la literatura femenina de la segunda mitad del siglo XX, no slo
en Venezuela sino en toda Hispanoamrica.
l.

2. Nlida Norris comenta al respecto: "Al mismo tiempo que las plumas de distingu idos escritores euro peos como Mi guel de Unam un o y Francis de Miomandre alababan su novela, las plumas del escritor venezolano 1. Vetancourt Ariste iguieta y otros que
optaban por atacar ocu ltos detrs de se udnim os, se ensaaban co ntra Teresa con el
claro obj evo de denigrar su novela. Yaque l10 que en el extranjero se consideraban ingenu as digresiones de la joven Mara Eugenia, la herona de Teresa, en su pas natal alS'l.lnos crticos lo interpretaban como una afrenta personal, o, incluso peor, como li teratura
inmoral. En Bogot, muchas jvenes de buena fam ilia te nan rotundamente prohibido
leer Ijigmiaa causa de sus 'escandalosos contenidos', y no existe movo alguno para dudar
que igual decreto tcito habra sido impuesto en Caracas para el mismo grupo social " (30) .

150

La protagonista, Mara Eugen iaAJonso queda hurfana a los dieciocho aos

y, tras una breve estancia en Pars, viaj a a Caracas para ree ncontrarse con sus
tos, primos y abuela. Las ideas avan zadas que la protagonista h a adqui rido en
Pars chocan con el am biente tradicional que se respira en la casa y, en general, en
la ciudad de Caracas. Mara Euge ni a se plantea el matrimonio como salida a la
situacin en que se en cuentra, p ero su enamorado, Gabriel Olmedo, acaba casndose con una
ms rica. El clima de opresin de una casa convertida prcticamente e n crcel y las ideas conservadoras de ta y abuela, mujeres ll enas de
prejuicios, irn envolviendo progresivamente a Mara Eugenia, hasta transformarla por completo. As, finalmente, aceptar casarse con Csar Leal, un hombre que
la reduce a objeto decorativo y se som eter a las leyes sociales que la convierten
en un cero a la izquierda.
Para demostrar este proceso de anulacin fe menina, la novela comienza con
un viaje que , co ntrariamente a lo esperado, no es un viaje de descubrimiento, ni
un viaje gensico, sino todo lo contrario. Se trata de un viaje de vuelta a la realidad
opresiva de la que la protagonista crey h aber escapado, un viaje forzado por las
circunstancias y por el h ech o d e ser mujer que la llevar de la libertad al encierro. Mara Eugenia regresa a Caracas, ciudad de la que parti con su padre siendo nia y, con la llegada a pue r to, su libertad va a terminar, algo que ya intuye
cuando an desd e el vapor contempla Macuto y la
de esta ciudad le perm ite record ar su infancia y cmo doce aos atrs zarpaba desde ese mismo lugar rumbo a Europa. Con la llegada del vapor al puerto de la Guaira, Maria Eugenia
sien te que sus su e os tambin terminan y, curiosamente, es con la imagen de la
ciudad al fondo cu ando comie nza a sentirse prision era y triste , y a tener el presentimiento d e que, aun sie ndo muy j ove n, en vez de comenzar una nueva vida,
sta termina. Este sentimie n to se intensifica cuando contempla el barco desde
lo alto de la montaa y siente envidia por su vida aventurera comparndola con "la
aridez de los reposos finales, definitivos" (33) , aridez con la que ella empieza a identifi carse. Existe, por lo tanto, en la novela una relacin e ntre el espacio y la memoria. El paseo en coche desde el puerto de la Guaira h asta la casa de la abuela e n
Caracas no es as tanto un paseo por la ciudad como un viaje por el recue rd o y
el pasado, que le sirve a Mara Eugenia para recordar sus primeros aos de vida en
la ciudad. Esta visualizaci n d e su propio pasado y la t.risteza y opresin que comienza a sentir no son ms que un prlogo de lo que le de parar la ciudad.
Caracas se presenta como la anttesis de Pars y, ya d esde su llegada, Mara
Eugenia percibe qu e la opin in de su fami lia sobre ambas ciudades es muy dife151

rente de la suya. PaJ's en Caracas es sinnimo de casa de corrupci n, de ociosidad

y de despilfarro. Su ta Mara Antonia, opina que "una mujer honrada y que se
estime, no puede andar sola en Pars porque se ven horrores! horrores! " (29) .
Ella intenta evocar los bu levares de Pars para comprobar esos horrores pero no
consigue recordar ninguno. Por el contrario, Pars para la protagonista ha Constituido el mximo de felicidad al que aspirar en su vida principalmente por dos
factores: la libertad de salir sola a)<r'calle y la moda. Mara Eugenia personifica a
Pars, al que describe como "am;tble" y "afectuoso" (15 ) vindolo como un sustituto del padre que la protagonista ha perdido: "Pars abri de repente sus brazos y
me recibi de hija, aS, de pronto, porque le dio la gana" (15). El verse obligada
a dejar Pars, smbolo de la figura paterna, y trasladarse a Caracas, hace que Mara Eugenia deba enfrentarse por segunda vez a la prdida del padre y que su
continua aoranza de esta ciudad sea un smbolo de la ausencia de dicha figura
paterna.

CU311do por fin llegan a la casa de la abuela que ella describe como "una casa
a ncha, pintada de verde, con tres grandes ventanas cerradas y severas" (34),3
Mara Eugenia se reencuentra con su abuela y su ta Clara, personajes que no salen a la calle en toda la novela, ni siquiera para ir a esperarla al puerto como el
resto de la familia, y que representan el sector ms conservador junto al to Eduardo que, como h ombre, ejerce una gran influen cia en todas las mujeres de la
casa y hace de filtro de todas sus ideas. Dos elementos llaman la atencin de Mara
Eugenia sobre el resto desde su llegada: los patios interiores, llenos de plantas, nico punto en comn con el mundo natural que tendr desde este momento y el
cuarto que le ha cedido su ta Clara, la ta solterona cuya vida gris parece pronosticar la que le espera a e lla. La mirada detenida a los muebles de su ta se
convierte en reflexin y presagio sobre lo que ella ya intuye como la herencia
no slo de un cuarto sino d e todo un modo de vida que h ace que su alma se
sienta "oprimida de angustia, de fro, de miedo " (38).

Durante el camino de casi dos horas del puerto a la ciudad, Mara Eugenia, sentada en la parte delantera del coche para ver mejor, contempla todo
aquello que tiene ante los ojos e intenta identificarse con el paisaje americano. Caracas la desilusiona. La evidencia se impone al recuerdo y comprueba con desagrado que las calles elegantes que ella recordaba se han convertido en "calles desiertas,
angostas y muy largas" con "casas de un solo piso, chatas, oprimidas bajo los aleros"

El cuarto est empapelado de azul celeste, lo que le permitir soar con

el cielo al que tiene tan dificil acceso. Su ventana tiene una reja y da a un patio
de la casa en el que hay varios naranjos. Es muy significativo el hecho de que su ventana d a un patio interior y no a la calle pues, de este modo, ni siquiera puede
observar tras la ventana la vida que transcurre en la ciudad, ya que la nica vista
que puede contemplar y el nico aire que puede respirar desde su habitacin
son los de la propia casa. En sus reflexiones sobre la ciudad de Caracas, Mara '
Eugenia destaca la incorporacin de corrales y patios, y elogia a los fundadores de
la ciudad que "encontraron la manera de vivir en ciudadana comunidad sin renunCiar a los encantos agrestes y buclicos de la vida campesina" (87) pues tuvieron
"la inteligencia y la inm ensa previsin de guardar un buen pedazo de campo

(34) .

La ciudad pareca agobiada por la montaa, agobiada por los aleros, agobiada por los hilos del telfono , que pasaban bajos, inmutables, rayando con
un sinfin de hebras el azul vivo del cielo y el gris indefinido de unos montes que se asomaban a lo lejos sobre algunos tejados y por entre todas las
bocacalles. Y como si los hilos no fuesen suficientes, los postes del telfono abran tambin importunamente sus brazos, y, fingiendo cruces en un
calvario largusimo, se extendan uno tras otro, hasta perderse all, en los
ms remotos confines de la perspectiva. (34)
Es clara la estrecha relacin que existe entre la ciud ad y el estado de nimo de aqullos que la habitan. Esa ciudad que parece agobiada por la montaa,
por los aleros y por los hilos de telfono no hace sino reflejar la mentalidad de
sus habitantes y el propio ago bio que siente la protagonista al intuir la falta de libertad que le espera en esta ciudad marcada por normas tan tradicionales.

152

S. Gaston Bache lard ha sealado que "toda imagen simple es reveladora de un estado de alma. La casa es, ms an que el paisaje, un estado de alma. Incluso reproducida en su aspecto exterior, dice una intimidad" (104). Bachelard tambin destaca el estudio
que algunos psiclogos, entre ellos Francoise Minkowska, realizaron de los dibujos de
casas hechos por nios y cmo en particular los de aqullos que vivieron la ocupacin
alemana durante la egunda gue rra mundial representaban casas estrechas, fras y cerradas. En el caso de la descripcin de Mara Eugenia, esta comienza con dos caractersticas positivas. una casa ancha de un esperanzador co lor verde pero termina con dos
adjetivos para describir las ventanas "cerradas y severas" que transm iten la idea de encierro que esta casa representa y que el alma de Mara Eugenia empieza a intuir.

153

dentro d e cada casa" (88). El corral o, en sus propias palabras, el p edazo de

campo encerrado entre cuatro tapias, es lo que le permite a MaJia Eugenia enfrascarse en sueli.os y meditaciones. El corral y el patio son los nicos lugares de la casa
que le permiten ver la lun a y las estrellas y que , por tanto, despiertan sus deseos de
volar y huir lejos. Sin em bargo, el hecho de que su ventana d a un patio convierte el encierro en doble, o triple, si consideramos que ella misma opta por
utilizar la llave para e ncerrarse an ms en ese cu ar to en el que se ve recluida y
as poder leer a sus anchas los libros que Gregaria, la vieja lavandera, le trae a escondidas de la biblioteca circulante de la ciudad. Mara Eugenia se ve rodeada por
un espacio de desesperanza del que in tenta huir por medio de la lectura y de la escritura para en contrar un espacio alternativo. 4 La carta y el diario se convierten e n
instrumentos que le permiten dialogar consigo misma y el hacerlo a escondidas le
da, en sus propias palabras, cierta independencia moral y es el nico atisbo de
libertad al que puede aspirar.
Al conocer la situacin econmica en la que se e ncuentra (est en la ruina porque su to Eduardo se ha adjudicado la herencia que le corresponda a ella),
la casa pasa a definirse como "cuatro paredes de hierro" (41 ) Yconsti tuye el
adis definitivo a los viajes, al lujo y en ge neral al tipo de vida que ella ya haba
podido experimentar en PaJis y con el que soli.aba para su futuro . La libertad de
poder salir sola a la calle y la nostalgia por la ropa de PaJis
ser los dos grandes obstculos alas que Mara Eugenia d eb e enfrentarse e n su nueva vida de
en cierro. El ni co respiro que le queda son las visitas a casa de Mercedes, una
an tigua amiga de la familia de actitudes algo p arisin as y, por lo tanto, no muy
bien aceptada por sus tos y abuela. Los objetos de plata, porcelana, espejos, tapices y plantas d e la casa de Mercedes le permiten a Mara Eugenia recordar
una vida pasada que todos critican e n Caracas pero que ella idolatra. El h ech o
de que Merced es haya vivido tambin en Pars y lo adore tanto como ella, hace que
su casa, aun siendo un espacio cerrado , se convierta en el nico lugar que proporciona aire fresco a la protagonista, quien lo convierte en lugar de culto pues
le permite rememorar su estancia en Pars y revivir aquel pasado que no volver.
La casa de Mercedes constituye de este modo un microcosmos que representa

la libertad y el modo de vida que Mara Eugenia ali.ora convirtindose en un refugio para la protagonista, pues cada objeto, cada tela y cada palabra dicha en francs en este espacio interior sirven para reavivar el sentimiento nostlgico y acercarse
as a su paraso perdido, Pars. Es interesante observar el efecto tan distinto que los
muebles de la ta Clara y los de Mercedes ejercen en Mara Eugenia, quien a travs
d e ellos puede evocar dos estilos de vida muy diferentes: "Qu ambiente delicioso se respira all en la casa de Alberto y Mercedes! No parece sino qu e con
los cuadros, los tapices, y las porcelanas de Sevres se hubiesen trado tambin, para
llenar su casa, aquel divino a mbiente que slo me fue dado respirar algunos
das, durante mi ltima y cortsima permanencia e n Pars" (96). Son precisamente los objetos de Mercedes los que la conectan con el exterior d e Pars, es
decir los objetos del interior de una casa los que le permiten evocar elambiente
exterior de una ciudad. 5
Otro factor que sirve de consolacin para la protagonista es la ventana. A pesar de dar al interior de la casa, al patio de la misma, la ventana es el elemento
que le permite a MaJia Eugenia con ectar el mundo in terior con el exterior, le permite soli.ar y al mismo tiempo le marca el lmite que no debe traspasar. La ventana, como seal Carmen Martn Gaite es para la mujer "el punto de referencia
de que dispone para soar desde dentro el mundo que bulle fuera, es el puente
tendido entre las orillas de lo conocido y lo desconocido, la nica brecha por don- ,
de puede echar a volar sus ojos, en busca de otra luz y otros perfiles que no sean
los del interior, que contraste n con estos" (51). En el caso de Ifigeniano son otra
luz y otros p erfiles los que la protagonista puede contemplar por dar la ventana
al patio, lo que intensifica la sensacin de reclusin no permitindole sino respirar el aire de la propia casa alejando aun ms el ambien te urbano de la protagonista. Es cierto, sin embargo, que al colocar su escritorio bajo la ventana, MaJia Eugenia
la convierte e n punto de enfoque para despertar su propia imaginacin y avivar su
vocacin por la escri tura. La ven tana le permi te tam bin reflexionar y recordar su

4 La literatura est llena de escritoras y personajes femeninos que optan por liberarse intelectualmente frente a su encierro fsico . Sor Juana Ins de la Cruz sera el

ms claro. La muj er huye por medio de la lectura o escritura, eludiendo as las ataduras fisicas.

s. ngel Rama comenta en relacin a la bsqueda de escenarios de buen gusto y objetos refinados en el Modernismo: "lo bello, o simplemente lo raro, lo exquisito, lo llyoso , combinaba la concupiscencia material del tiempo y la bsqueda del refinamiento
que naca del rechazo a la vulgaridad ambiente " (53) . En el caso de Mara Eugenia, el
rechazo por el provincianismo que la rodea queda patente en su admiracin por la casa de
Mercedes que representa el nico elemento de modernidad presente en la sociedad caraquea.

154

155

cedes, la protago nista es consciente de esas inten ciones: "Me llevars a San Nicols, Abuelita, pero all slo podrs encerrar mi cuerpo, mi espritu no lo encerrars nunca, nun ca" (138) .6 Desgraciadamen te , es aqu en la hacienda donde
comienza la transformacin de Mara Eugenia que continuar de forma progresiva hasta el final de la novela. 7 Con la escapada al campo, reaparece la dicotoma
campal ciudad que asociaba tradicionalmente al hombre con la ciudad y la cultura, y a la mujer con el campo y la naturaleza. Su familia intenta as reconducir
el comportamiento 'errneo ' de la protagonista mostrndole el mbito que le pertenece. Es ste el nico momento en que la vida de Mara Eugenia se desarrolla en
espacios exteriores y no en el interior de la casa, aunque la hacienda de San Nicols se representa tambin com o crcel y es descrita como "ancha de paredes"
y "altsima de techos" (138). Mara Eugenia tambin tiene aqu su propio cuarto
con reja, flores y una enredadera en la ventana que no simboliza ms que la angustia y la opresin d e su alma encerrada.

vida anterior. Curiosame nte ella no sue a con salir a un mundo desconocido
sin o que tras su viaje y relativa independencia ha pasado al encierro, por lo que sus
sueos se basan en volver a un tipo d e vida que aun siendo muy j ove n ya ha experimentado y que se resumen en un a palabra: Pars.
No es hasta la tercera parte de la novela, cuando despus de dos aos de luto
po r la muerte de su padre, ta y abuel a animan a Mara Eugenia a que se asome
regularmente a la ven tana que da a la calle y en la que la protagonista se exhibe
como artcul o de luj o en un escaparate para inten tar captar la atenci n de algn joven en busca de esposa . La ven tana juega un papel muy distin to en esta
ocasin, pues no sirve para ver o para soar sino para ser vista y apreciada. Es
decir, el uso de la ventana que ta y abuela permiten no es el que convierte a la muj e r en sujeto activo sino, pre cisam ente , la que h ace de ell a una cosa, un objeto
pasivo. Dice Mara Eugenia: "S, soy en efecto un obj eto fino y de lujo que se halla de venta en esta feri a de la vida "... "Estoy en ven tal ... quin me compra? ..
quin me compra? .. quin me compra? .. estoy en venta! ... qui n me compra? .. quin me compra? .. quin me compra? .. " (192). Mara Eugenia destaca as su papel de objeto a la vez que su actitud secundaria de humilde espectadora
condenada a mirar cmo pasa la vida sin ser parte activa de ella (191 ) .
La ventana de la casa no es el nico ele mento que sir ve de puente y al
mismo tiempo d e barrera con el exterior. Es tambi n a travs de los paseos en
coche como Mara Eugenia tiene acceso a la realidad caraquea. Sus salidas
nunca son a pie, siempre sale en el coche d e su to Pancho. De este modo, el coche se convierte en una burbuja dentro de la cual Mara Eugenia puede desplazarse y d esde la que se le permi le ve r pero no tocar, aislnd ola as de los peligros
que la ciudad encierra. S lo a las afueras, cuando con templan la ciudad d esde
la distan cia, pued e poner Mara Eugenia los pies en tierra fi rme. Esta sensacin de
en cierro co nstante le h ace reflexionar de forma continua: "ser m1.Uer es lo mismo qu e se r canario o jilgu ero. Te encierran en una j aula , te cuidan, te d an de
comer y no te dejan salir; mientras los dems andan alegres y volando por todas
partes! " (72) . El coche, por tanto , co mo la ve ntana, le pe rmi te enfocar y contemplar la realidad exterior, pero constituye d e nu evo uno de los elementos
fundamentales delimit.c1.dores de su libertad, marcndole el terreno que, como muj er, le ha sido asignado en una sociedad tan conservad ora.

Tras la partida a Europa de su amiga Mercedes, el matrimoni o de Gabriel

Olm edo y la muerte de to Panch o, los acontecim ien tos se precipitan y Mara
Eugen ia se transforma d efin itivamente en la mujer sumisa que su abuela y sus
tos deseaban ver. Orgullosa de la transformacin de su sobrina, la ta Clara comentar: " Mara Eugen ia es otra; s, es completamente ot.ra persona! Ha perdido aquella malsim a costumbre d e pasar el da entero tragando libros, y ahora prefiere
la cocina. Creo que ser una magnfi ca ama de casa, porque es muy inteligente

I
"'1

6 Adems, hasta este momento, Mara Euge nia ha permanecido consciente de

forma constante del lugar que cada miembro de la familia ocupa en la j erarqua: " Me quieres encerrar en San Nicols, Abuelita, como en las crceles de una inquisicin para que me
convierta a ese culto de la familia, cuyo nico Dios es o Eduardo" (137).

Cuando la famili a decide traslad arse un a temporada a la hacienda que

ti enen en el cam po para alejar a Mara Eugenia de las influencias de Gabriel y Mer-

7 La transformacin a la que Malia Eugenia se resiste comienza a llevarse a cabo en

este entorno natural. El primer sntoma que se observa es el cambio en su relacin con sus
primos que mejora de forma considerable, especialmente con su primo Pedro Jos con
quien va a mon tar a caballo. Las escenas en el campo guardan gran similitud con el ambiente pastoral de Paul e! Virginiey la inspiracin est tomada del Cantar de los Cantares. Mara Eugen ia en su imaginacin, considera que Perucho es en realidad Gabrie l y de esta
form a puede vivir un amo r que de otra forma le estara prohibido. Paradjicamente, es en
el ambiente exterior de relativa libertad , alejada de la ciudad opresora donde su fam ilia,
representante de ese sistema, comienza la radical transfo rmacin de Malia Eugenia.

156

157

para todo, pero en la cocina ... ah! ... en la cocina es una especialidad " (212). La
protagonista ha perdido el pulso que mantena con la socie dad caraquea, h a
aprendido cules son las nuevas normas a las que debe someterse y, aunque lamenta haber nacido muje r, poco a poco, va cediendo terreno h asta llegar a sacrificarse como la Ifigenia clsica al casarse con un hombre al que n o quiere y que
representa el sector ms conservador de la ciudad de Caracas. Mara Eugenia
renuncia de esta manera a todas sus aspiraciones inici ales de libertad e independencia. La transformacin ha sido radical. A su llegada a Caracas, la protagonista expona: "a lo nico que aspiro hoy por hoyes a gozar de mi propia personalidad,
es decir, a ser independiente como un hombre y a que no me mande nadie "
(73). Sin embargo, el proceso de aprendizaje que ha sufrido Mara Eugenia parece haber consistido simplemente en comprender sus limitaciones como mujer y, concretamente las de una mujer sin fortun a propia, de manera que el
aprendizaje de una conducta social, lejos de subrayar su personalidad , la ha
anulado por completo, pues esa conducta propone el acatamiento a dichas limitaciones como nica salida posible para la mujer.
Su ltima oportunidad consiste en escapar con Olmedo, pero ella misma
se cierra esta ltima puerta condenndose al modo de vida que detestaba. Edna
Aizenberg ha considerado la novela como un Bildungsroman fracasado (539).
Es cierto que, aun siendo una novela en la que la protagonista sufre un proceso de autoconocimiento, este proceso no consiste en un enriquecimiento personal sino todo lo contrario: el aprendizaje se reduce a conocer las limitaciones
que la sociedad le impone como mujer ya <"prender a dese nvolverse en dicho ambiente en el que no hay muchas salidas. As , el personaje evo luciona
de la frescura e inquietud del principio de la novela a su total sometimiento a
las ideas patriarcales que en un principio pareca detestar y esto se produce
de forma paralela al progresivo encerramiento que sufre la protagonista al
pasar de un espacio abierto a uno cada vez ms cerrado: del viaje por tierra y
mar, a la llegada a Caracas y la visin panormi ca de la ciudad, al patio y, finalmente, al cuarto d e ntro de una casa en la que la ventana se convierte ms en
elemento limitador de su vida que en puente h acia la libertad. En este sentido , se puede afirmar qu e la novela pasa del optimismo espe ranzador de la
prim e r a parte a un total pesimi sm o al fin al d e la obra, pues en vez d e sufrir
un proceso de concienciacin, Mara Eugenia parece atravesar por un proceso d e p rdid a de conciencia. La muj e r liberada se h a convertido en mujer
encerrada, el e nriquecimien to se limita a aprender a sobrevivir en un a sociedad que le cierra las pu ertas a la mujer, por lo que el proceso d e maduracin de

158

I
f

Mara Eugenia p arece consistir simplemente en el que le es preciso acep tar

el sistema que criticaba.
En Ifigenia, la ciudad no constituye por tanto un escenario o descripcin
de paisaj es urbanos donde los personaj es se d esenvuelven, sino que se co nvierte
en un
cerrado identificndose con las angustias y frustraciones de sus habitantes . Es adem s un a ciudad que se torna en un ambiente claustrofbico
para aqullos que no pueden ver en e lla ms que un a exte nsin del ambiente
represivo que viven en casa, una ciudad en la que la mujer no tiene cabida y que
acta como agente perpetuador de un sistema jerrquico y patriarcal en el que
a la mujer no le queda sino acep tar sus trminos. Sirvindose de una radical transformacin de la protagonista, Te resa de la Parra logra as denunciar la situacin
de la muj er para la que la ciudad hispanoamericana no es sino una herramienta
ms del sistema opresor que la ha creado.

OBRAS CITADAS

Aizenberg, Edna. "El Bildungsromanfracasado en Latinoamrica: el caso de Ifigenia, de Teresa de la Parra." Revista Iberoamericana 51 (1985): 539-46.
Bohrquez, Douglas. Teresa de la Parra. Del dilogo de gneros y la melancola. Caracas: Monte vila Editores, 1997.
Embley Matthew. '''Men Can, Women Cannot': Revealing the Secrets behind
the Private Woman in the Public Sphere. " The Image 01 the City in Literature,
Media, and Society. Pueblo , CO: Society for the Interdisciplinary Study of
Social Imager y, U niversity of Southern Colorado, 2003. 248-54.
Martn Gaite , Carmen. Desde la ventana. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
Parra, Teresa de la. Obra. Narrativa, ensayos, cartas. Caracas: Biblioteca Ayacucho ,
1991.

159

i
BORGES EN BUENOS AIRES CON BENJAMIN
y DERRIDA
Rafael Lamas
Fordham University

de la modernidad de Walter Benjamin ha inspirado muchas de

las interpretaciones contemporneas ms autorizadas de la obra deJorge Luis Borges, este articulo seala ciertas incoherencias entre las teoras del primero y la literatura del segundo. El objetivo es sembrar la duda sobre la correspondencia entre
los dos autores. La representacin borgiana de Buenos Aires, de hecho, contiene importantes elementos que establecen un conu-apunto con las tesis benjaminianas de la experiencia urbana moderna. Por una parte, Borges rearticula la
mirada del jlneurque Benjamin descubri en la obra de Baudeaire desplazndola del centro parisino a lo que en Fervor de Buenos Aires se llama "las calles desganadas del barrio" (Volumen 1 17). Por otra, la eleccin del espacio fronterizo
por parte del escritor argentino entre el campo y la ciudad, lo heredado y lo novedoso, denota una sensibilidad que se resiste a abandonar el mundo tradicional y abrazar la transformacin moderna. La melancola que Buenos Aires evoca
al narrador borgiano no surge de la experiencia concreta del contexto urbano,
como explica Benjamin en el caso de Baudelaire y Pars, sino que es resultado
de la confusin enU-e vivencia personal y creacin literaria, realidad cotidiana y
construccin textual. En la obra de Borges, la melancola aparece como reaccin a la descomposicin de un sueo y no como respuesta a una prdida en el
mundo real. En lo que sigue se sugiere que la representacin borgiana de Buenos
Aires, en vez de concordar con el modelo benjaminiano, recuerda en cierto modo
SI BIEN LA FILOSOFA

161

el mtodo deconstruccionista deJacques Derrida. Para Borges, los detalles que

componen el suburbio porteo (desde un pequeo car rito callejero a una ventana ligeramente entreabierta) siempre "quieren decirnos algo" (Volumen II
13) Ysobrepasan los lmites previstos del paisaje urbano para introd ucir realidades
secundarias, in esperadas e incluso incoherentes. La teora del sup lem ento de
Derrida responde al enfrentamiento que Borges propone e ntre relato y circunstancia, centro y periferia, la ciudad y su exceso. Aqu se se ala que el autor argen tino convierte los detalles circunstanciales del suburbio porteo en grietas por
las que se filtra una dimensin de la experiencia ajena a la transformacin implacable y omn ipresen te de la ciudad moderna, y se plan tea que tal experiencia,
an siendo ficticia y literaria, se configura como comp lemento indispensable de
la realidad objetiva del suburbio de Buenos Aires.
El sujeto borgiano recontextualiza la fonerie en las afueras de la metrpoli
en busca de la supuesta "autenticidad" perdida de la ciudad anterior. En Evarislo Carriego el narrador declara: "Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusin o el penar, me abandon a sus calles sin recibir inesperado co nsuel o, ya de
sentir irrealidad, ya de guitarras desde el fondo de un patio, ya de roce de vidas"
(Volumen 111 2). La "profundidad" de la ciudad est cifrada en su laberinto "ilimitado y peridico" (Volumen 1 471) de calles que- como si se tr atara de la biblioteca de Babel-se despliegan "hacia el Oeste, el orte y el Sur" (Volumen 1 17) .
Buenos Aires como escenario complejo, heterogneo y mltiple , red intermedia entre urbanismo dislocado y pampa infinita e inconcebible, comprende la orilla y el centro, el arrabal y la avenida, lo argentino y lo extranjero , el pasado y el
presente, lo tradicional y lo moderno, la calle sin vereda de enfrente y la arquitectura racionalista y utpica de Wladimiro Acosta. Mientras Roberto Arlt y Oliverio Girondo se dejaron fascinar por la ciudad vertical, la velocidad y los ingenios
elctricos, Borges, disconforme con la transformacin moderna de su ciudad,
se queja en El indigno de que "el caf ha degenerado en bar; el zagun que nos
dejaba entrever los patios y la parra es ahora un borroso corredor con un ascensor
en el fondo" (Volumen Il407). En Cuaderno San Martn, la voz potica prefie re refugiarse en los suburbios de "calles elem entales como recuerdos" (188) donde
todava parecen sobrevivir restos del mundo anterior. Frente a la naturaleza escindida de la ciudad, Borges escoge lo que le permite reconocer un pasado que se
encontraba en vas de desaparicin de la realidad portea de la poca.!

l.

Beatriz Sarlo seala que muchos intelectuales como Borges reaccionaron fren-

162

La recoleccin literaria de detalles circunstanciales que practica Borges

recuerda el concepto benjaminiano de "salvar los frag m entos de los fenmenos" a partir del reconocimiento de restos y ruinas.2 Cuando el narrador borgiano de Evaristo Carriego pasea por Palermo descubre resquicios de un mundo
anterio r. Se detiene ante "un carrito frutero que, adems de su presumible
nombre 'El preferido de l barrio,' afirmaba en dstico satisfecho / 'Yo lo digo Y lo
sostengo/ que a nadie e nvidia le tengo'" (Volumen 1 149). Los detalles borgianos se asemejan a las "reliquias" que Benjamin estudia en El migen del drama baTroeo alemn: partes del "petrifi cado paisaje primordial," objetos del pasado
reencontrados en el presente que preservan el aura de lo antiguo. Sin embargo, m ientras para el fil sofo las ruinas tienen una dimensin tica (la de denunciar el olvido de aquellos que desaparecieron) , para Borges los detalles sirven para
reafirmar la mtica decimonnica de la "aute nticidad" argentina. La recoleccin
de detalles suburbanos pretende salvar el discurso romntico de "lo argentin o" en
un contexto histrico donde lo particular se vea amenazado por la uniformidad de la modernizacin internacional.
Otra diferencia central entre Benjamin y Borges es que para el primero el
foneurnecesita la rapidez de la ciudad moderna y es impensable sin ella, mientras
que para el segundo el foneur pasea lenta y reflexivamente en un escenario en reposo. El movimiento constante y el anonimato del espacio pblico protegen y previenen el reconocimiento del paseante. Las relaciones humanas mediatizadas por el
mercado y burocratizadas por las instituciones hacen invulnerable al foneurque

te a la prdida del mundo tradicional y denunciaron el supuesto "carcter artificioso

y viciado de la sociedad argentina [y que ] afectados por el cambio, inmersos en una
ciudad que ya no era la de su infancia [se vieron] obligados a reconocer la presencia de hombres y mujeres que, al ser diferentes, fracturaban una unidad originaria
imaginada" (49).
2 . En el Libro de los pasajes (Das Passagen-Werk) el melanclico aparece como quien
reconstruye el puzzle de la realidad a partir de la mirada y los detalles olvidados y circunstanciales. Una vez aceptada la crisis histrica de la interpretacin de los lenguajes expresivos,
Benjamin se abre a la filosofa de la mirada y propone la interpretacin melanclica de lo circunstancial como versin, si bien disminuida, de un conocimiento suficiente. El sujeto
ante el paisaje de ru inas, de detalles de un pasado su perado, puede comprender su sentido y "salvar al objeto" de su olvido histlco recuperando los fTagmentos.

163

observa al otro sin ser a su vez observado. La ciudad masificada descrita por Baudelaire convierte al "yo" en espectador privilegiado de lo ajeno a la vez que en un
yo descentrado y no dominador. La calle de arrabal, en cambio, no permite tal
anonimato, pues el extrao es inmediatamente identificado y sealado. El sujeto
borgeano se adentra en la ciudad como el.foineurde Baudelaire, pero su paseo se
produce en un terreno dislocado e imposible. La peripecia borgiana de ejercer una
jlzneri.een la orilla es posible slo como construccin literaria. Borges sabe muy bien
que el contexto textual es el nico espacio donde el burgus puede expelimentar el
margen. Por eso, la representacin borgiana de la ciudad est centrada en el "yo"
que percibe y no en la realidad percibida que, en el fondo , no es ms que una simulacin ajena a las condiciones materiales del mundo real.
Mientras la melancola de Benjamin es resultado de una larga agona del espritu que reacciona ante una prdida real, la melancola de Borges se circunscribe a lo literario y surge frente a una ciudad desconocida desde siempre.3
Como afirma Ricardo Forster, la literatura borgiana se nutre de la melancola cumpliendo una "funcin fundamentalmente esttica" (521). Los narradores borgianos explotan la prdida como recurso para generar textos sobre una ciudad
imaginada. Por eso, la melancola borgiana no aparece tras la galera, el boulevard
o el centro comercial, es decir, como consecuencia de la realidad concreta que rodea al poeta, sino en las afueras de la ciudad, tras el "zagun, la parra y el aljibe"
(Volumen I 23) donde los sueos sustituyen a la experiencia. La "autenticidad"
que busca Borges est ms all de lo propio en un mundo irreal. La literatura

sirve como medio para salvar un supuesto pasado y oponer su aura a la inevitable modernizacin. 4 No hace falta sealar la vanidad de tal empeo. La pregunta es si Borges, consciente sin duda de tal vanidad, decidi explotar el suburbio
por la sola razn de escribir textos (es decir, por su funcin esttica) o si tras
ellos se esconde una conciencia apegada a lo tradicional y opuesta al pulso de la
transformacin urbana, poltica y social.
La crisis del "yo de conjunto" anunciada en el ensayo de 1922, La nadera
de la personalidad convierte la invencin literaria en el nico mbito donde se
puede experimentar la totalidad perdida del sujeto del siglo XIX. El viaje nocturno por la ciudad del yo potico de Cuaderno San Martn "a buscar recuerdos"
(Volumen 1 83) pretende recomponer la supuesta armona de la urbe anterior
para recomponerse a s mismo como
argentino. Se evita la confrontacin
con la naturaleza escindida de Buenos Aires entre ciudad moderna y gran aldea
decimonnica y se substituye por otra, resultado de un sueo integrador. El.foineur
borgiano prefiere la orilla porque es all donde, segn Sylvia Molloy: "se percibe
(se funda) el simulacro de la ciudad. El sujeto borgeano, por eso, no establece una
dialctica con el objeto. La falta de confrontacin con la realidad permite atribuir
contenido al objeto" (491).5

El detalle benjaminiano recuerda el concepto de mnada de Leibniz. Para Ben-

jamin, la realidad est compuesta por realidades sustanciales completas que resumen la
universalidad en su propia individualidad. Los detailes borgeanos se asemejan a las m-

3.

Benjamin quiso durant.e sujuventud luchar contra el "peligro" de la melanco-

nadas benjaminianas, por su precisin y su individualidad radical. Son en tidades que constituyen una unidad en el texto.

la aunque su vida le condujo paradjicamente a l. Existe, de hecho, una ruptura entre

la Premisa de El Origen del Drama Barroco y las obras posteriores corno el Lilrro de 105 pasa-

jes o las Tesis de la filosofa de la historia. Mientras en la primera obra, Benjamin es capaz de
exorcizar la melancola al analizar las ruinas de los paisajes barrocos que salvan la idea
alegrica que el objeto contiene del olvido a la que el tiempo la haba sometido, en escritos posteriores Benjamin es incapaz incluso de encontrar una forma satisfactoria para
sus propias obras. As, los Pasajes quedaron inconclusos como testimonio de la derrota
de la forma frente a la idea. Por otra parte, las Tesis se precipitan abiertamente en el
abismo que la Premisa intentaba conjurar. En las Tesis Benjamin insiste una y otra vez en
temas como el estado de emergencia, la crisis, el peligro y la catstrofe , reflejando las
convulsiones de su momento histrico. Benjamin se adentra de esta forma en su descublimiento de la verdad como ceniza, en la imposibilidad de salvar y de salvarse.

164

5.

Molloy recuerda la definicin del jldneurde Baudelaire corno "esas almas en pena

que buscan un cuerpo " (487) de Le Spleen de Paris. Segn Molloy, el yo se proyecta en el
"espectculo [que es la ciudad] para vivirlo yvivirse" (488). La dialctica as construida es
de confrontacin e identificacin del yo y el no-yo. Borges parece coincidir con Baudelaire
en este aspecto donde el yo es vido de lo otro. Borges identifica el sujeto y el objeto buscado cuando sentencia: "el arrabal es el reflejo! de nuestro tedio" (132). Sin embargo, corno
apunta Molloy: "la codicia borgeana [la bsqueda del no-yo] , a pesar de su aparente entusiasmo expansivo, omite la segunda etapa observada en la flanerie creadora de Baudelaire,
elude el recogimiento, el refugio en la unicidad, el regreso al yo , permaneciendo en suspenso. [ ... ] Ser yo, en el texto borgeano, no es centralizarse y fundarnentarse en el espacio solipsista del dandy, sino ser anhelo o codicia sueltos, no aposentados en un sujeto" (489).

165

La poesa de Borges, al contrario que la de Baudelaire, evita el con traste con

la realidad para imaginar un objeto lleno, cargado positivamente de lo que Benjamin llama aura, capaz de reflejar un "yo articulado y totalizador. " La evocacin
borgeana d el arrabal es ms la fabricacin de una subjetividad con la que identificarse que un verdadero vi <y e de exploracin del paisaje metropolitano. La literatura es el instrumento adecuado para construir una autobiografia que desplaza
la recin descubierta nadera del "yo moderno. "
Adems de enfrentar el vaco del yo entendido como principio universal
de la era contempornea, el deseo borgiano de at.ribuir significado a la ciudad surge de una carencia ntima y personal. El autor quera atravesar eljardn de su casa,
el espacio familiar asptico y desconectado de la calle, para ver la realidad "del otro
lado de la verja con lanzas" (Volumen 1 101 ). Para Borges, la realidad est dividida entre el "adentro" y el "afuera." La construccin potica sirve para recomponer
la escisin privada del poeta. Por eso, el aura depositada en los detalles del suburbio no es, otra vez segn Molloy, "tanto aura como [.. .] voluntad de aura" (493).
El suburbio de Borges no corresponde con el suburbio de Buenos Aires, sino constituye un espacio donde fabricar una experiencia cuyo referent.e en el mundo real
ni el autor (ni sus lect.ores) pret.enden contrastar.
Los detalles de Borges revelan la ficcionalidad de la ciudad descrita as como
la ausencia de referent.e real del lenguaje en el mundo fsico. Lo particular borgiano constituye un "algo ms " que el texto aade al paisaje; es un "esfuer zo" por
superar los lmites impuest.os por el reconocimient.o fenomnico, que en el caso
de Buenos Aires imp lica la transformacin moderna y la prdida del mundo
tradicional. En De la Grarnrnatologie, Derrida explica que el "suplemento," como
motor de la deconstruccin , "se aade, es un excedente, una plenitud que enriquece otra plenit.ud" (185 ). La concepcin borgiana del detalle es semejant.e:
por una parte es un algo adicional, imprevisto y ajeno, fruto de la imaginacin;
y por otra, h ace parte integral del todo. Los detalles son, de hecho , "excesos"
que desde la literatura descomponen lo previsto a partir de proponer fantasas que
pertenecen a un mundo paralelo. En otras palabras, los detalles suplementan una
experiencia con otra, y al suplementaria la completan .
En Artificios, por ejemplo, los det.all es deconstruyen el todo d e manera
particularmente evide nte. El relato "La muerte y la brjula" concluye cuando el
protagonista descubre inesperadamente otra realidad escondida tras los detalles
que su lectura desviada no haba considerado. Las consecuencias de la pesq uisa de
166

Erik Lnnrot. terminan por configurar el escenario de su propia muerte. Se percata demasiado tarde que la realidad no estaba cifrada en construcciones con Plincipio y final lgico , donde los efectos siguen a las causas y donde existe una
razn determinante que privilegia una lectura sobre las dems. Lnnrot acepta su
error y se entrega a una in evitabl e condena a muerte, consecuencia imprevista
de sus propias acciones. Sin embargo, ant.es de morir, e l personaje recibe la
oportunidad de modificar su lectura desviada. En el momento ms grave del relato, el narrador borgeano entreabre una ventana de la villa Tliste-Ie-Roy para su personaje: "Mir los rboles y el cielo subdivididos en rombos turbiamente amarillos,
verdes y rojos. Sin ti un poco de fro y una tristeza impersonal, casi annima.
Ya era de noche; desde el polvoriento jardn subi el grito intil de un pjaro" (Volumen 1 507).6

6 "La muerte y la bn:yula" ofrece otra situacin similar: "Lonnrot ech a andar
por el campo. Vio perros, vio un furgn en una va muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que beba el agua crapulosa de un charco. Oscureca cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste-Ie-Roy." (I 504). El detalle circw1stancial melanclico
aparece tambin al final del relato "La busca de Averroes": "Los muecines llamaban a la
oracin de la primera luz cuando Averroes volvi a entrar en la biblioteca. (En el harn ,
las esclavas de pelo negro haban torturado a una esclava de pelo rojo , pero l no lo sabra sino a la tarde.) Algo le haba revelado el sentido de las dos palabras oscuras. [... ]
Sinti sueo, sinti un poco de fro. Desceido el turbante, se mir en un espejo de
metal. [... ] S que desapareci bruscamente, como si lo fulminara un fuego sin luz, y
que con l desaparecieron la casa y el invisible surtidor y los libros y los manuscritos y las
palomas y las muchas esclavas de pelo negro y la trmula esclava de pelo rojo y Farach y
Abulcsim y los rosales y tal vez el Guadalquivir" (1587). Por otra parte, al final de "El
milagro secreto",]aromir Hladk se entretiene en la eleccin de los detalles propicios para
completar su obra: "Minucioso, inmvil, secreto, urdi en el tiempo su alto laberinto invisible. Rehzo el tercer acto dos veces. Borr algn smbolo demasiado evidente: las repetidas campanadas, la msica" (1512). En "El jardn de los senderos que se bifurcan",
fu Tsun antes de matar a Albert y despus de comprender la explicacin de los laberintos temporales, se detiene en el de talle del color deljardn que hasta entonces no haba
aparecido: "Alc los ojos y la tenue pesadilla se d isip. En el amarillo y negro j ardn haba un solo hombre" (1479-480). En "Los telogos" la imagen se detiene y el detalle de
la rfaga de fuego se paraliza: 'Juan de Panonia rez en griego y luego en un idioma
desconocido. La hoguera iba a llevrselo, cuando Aureliano se atrevi a alzar los ojos. Las
rfagas ardientes se detuvieron; Aureliano vio por primera y ltima vez el rostro de l

167

Lonnrot, d erro tado y pronto a sucumbir, observa a su alrededor y d escubre un mundo distinto e indiferente a la estructura de la pesquisa que lo condujo h asta su muerte. La mirada desinteresad a lo devuelve a la pe rcepcin del detalle
y lo exorciza de la racionalidad instrumen tal. Lonnrot se detiene en la sensualidad
de lo circunstancial d el mundo , se conced e el lujo de gozar la belleza d el paisaje, escucha el grito de un pjaro, percibe un cie rto frescor en e l cu erpo y vuelve
a su r e fl exin sobre el laberinto ya como simple juego para inmedia tamente
despus abandonarla. El d etalle circunstancial deconstuye el sentid o de la pesquisa, paraliza el relato y lo proyecta a otro distinto sugerido solamente. El sujeto se libera d e la trama fundamental y se aven tura a otras secundarias slo apun tad as y
nunca satisfechas. justo en el clmax d e la n arracin , cu ando el personaje se enfrenta a su propi a muerte, Lonnrot d eja d e ser un inqui sidor y se convierte e n
un diletan te.

no existir, en Ferv(JT de Buenos Aires la voz po tica d escu bre unos restos que condensan una ciudad mtica escondida y an te rior. En un caso como en otro los d etall es se perciben "fu era" de lo central y corresponden al "sentir irrealid ad " (1
112) que favorece la li teratura. La creacin li teraria opera, en este sentido, la recompos icin del todo qu e los suj etos reales no son capaces d e articular e n la
vida co tidiana. Las fracturas en e l mundo real resultan ser oportunidades para
el escritor que d escubre a partir de ellas otros mundos que nos pasan d esapercibidos. El suburbio li terario d e Borges completa, en este sentido, el suburbio de
Buenos Aires y aade unos d etalles sin los que ya n o puede ser imaginado.

OBRAS CITADAS

A travs de la ventana Lonnrot ve imgenes de una experiencia incompleta que anuncia la posibilidad d e unos relatos distintos. Los personajes borgianos
de las fi ccion es, as com o el "yo potico que pasea por el suburbio de Buenos Aires experimentan la melancola como resultado de r econocer la parcialidad e
inconcluso de su vi<0e y como condensacin sensual de la experiencia que se le escapa po r momentos. Al igual que Lonnro t que rescata un mundo que p areca

odiado " (1 555). Estos ejemplos mantienen la misma estructura organizativa. Primero,
los relatos construyen una de las mltiples tipologas del laberinto borgeano. Despus,
ante la resolucin del mismo y como gesto inmediatamente sucesivo, aparece el detalle circunstancial. Finalmente, una vez que el detalle ha quedado manifestado, los relatos o
las situaciones concluyen bruscamente. En "La busca de Averroes" el tiempo se detiene
y aparecen las circunstancias concretas que rodean la vida de Averroes justo cuando el personaje consigue desmontar el laberin to de interpretacin terminolgica condensado en
la distincin de Jos significados de tragedia y comedia. En "El milagro secreto", J arom ir
Hladk acaba su obra para despus co rregi r los detall es restantes: "uno de los rostros
que lo enfrentaban modific su concepcin del carcter de Roemerstadt" (I 513). En
"El jard n de los senderos que se bifurcan " Yu Tsun se detiene tras haber asis tido a la explicacin del laberin to y momentos an tes de asesinar a Albert. En "Los telogos ", el
tiempo se paraliza tras la consumacin de la construccin laberntica a la que Au reliano
lleva aJuan yen el momento ltimo de su vida. En todos los relatos se produce la misma
liberac in del relato principal y la subsigui ente detencin en el detalle circunstancial
que opera la deconstruccin.

168

Borges, jorge Luis. Obras completas. Vols. 1 & II. Barcelona: Emec Editores, 1989.
Benjamin, Walter. nluminations. New York: Schocken Books, 1988.
- . Libro de los pasajes. Madrid: Akal, 2005.
- . El origen del drama barroco alemn. Madrid: Taurus, 1990.
Derrida, jacques. De la Grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
Forster, Ricardo. "Borges y Benjamin." Cuadernos hispanoamericanos 505-7 (1992) :
507-523.
Molloy, Sylvia. "Flneries tex tuales: Borges, Benjamin y Baudelaire." Schwartz Lerner, La (ed. ) Homenaje aAna Maria Barrenechea. Madrid: Castalia, 1984: 487496.
Sarlo, Beau-iz. Jorge Luis B(JTges. A Writer on theEdge. London-New York: Verso, 1993.

169

LA CIUDAD METAFRICA, SIMBLICA,

y PERSONIFICADA EN EL SEOR PRESIDENTE
DE MIGUEL NGEL ASTURIAS
Laura A. Chesak
University 01 North Carolina at Greensboro

AUNQUE EL CRTI CO Jack Himelblau ( 1973) argumentara que El seor presidente

(1946) es una novela "profundamente guatemalteca"1 (56) cuyos personoJes y topografa "slo un guatemalteco de la generacin de Asturias podra apreciar
del todo" (78), tambin reconoci que ciertos incidentes en la novela pertenecientes a la poca de Manuel Estrada Cabrera (1898-1929) fcilmente habran podido interpretarse como un retlejo de la dictadura del general Jorge Ubico
(49), que termin en 1944, es decir, quince aos despus del rgimen de Estrada
Cabre ra, y, por lo tanto, estaba mucho ms prxima a la fecha de publicacin
de la novela. El hecho de qu e Asturias se negara a nombrar al dictador o a la
ciudad en el texto,junto con el tratamiento fuertemente simblico o metafrico que le dio al paisaje urbano, han permitido que El seor presidente siga teniendo cierta resonancia para el lector moderno, quien ha visto en la novela la
representacin arquetpica de "la triste realidad poltica de la mayora de los
pases del co ntin ente" en algn momento u otro, como es el caso d e Ricardo
Krauel (220 ) . Pese a lo que en cierto momento fueron detalles realistas con

l. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones son de la autora de

este arculo.

171

respecto a los
y sitios designados, otras caractersticas ms vanguardi stas hace n resaltar la natu raleza ficticia del pa isaj e y el ambiente urbanos.
Adicionalm ente , esas caractersticas ayudan a colocar a El seor presidente al comienzo de una larga serie de obras con temporneas que (re) crean un opresivo
espacio urban o para reflejar un clima de in certidumbre y caos bajo un rgimen autoritario.

cad o desde el primer captulo por los cuerpos lisiados o minusvlidos de los pordioseros, y constan temen te reafirmado por smiles d eshumanizan tes que comparan a los personajes con animales u objetos. La mugre y la podredumbre en
el am biente fisico refl ejan la degradacin fisica, emocional y sico lgica de los
habitan tes.

Hace mucho que se ve en la ciudad creada por Asturias un am biente altamen te simblico. Es un basurero grotesco, lleno de podredumbre. Las enum eraciones caticas empleadas por el autor en las descripciones se dirigen a los desechos
visibles por todas partes, entre ellos las "riquezas" de los pordioseros ("desperdicios de carne, zapatos rotos, cabos d e candela, ... guineos pasados," ESP 10), el
contenido del despeadero de basuras donde se refugia el Pelele (25), Ylos dibujos indecentes dejados por otros prisioneros en los muros de la celda de Nia
Fedina ( 13) . Las enumeraciones grotescas no slo rodean a la ciudad si no que
incluyen a sus habitantes: "Perros y zopilotes disputbanse el cadver de un gato
a medi a call e . .. Dos seI'i.oras beban fresco de schiles en una tiendecita llen a
de moscas ... Un hachador de carne ... llevaba el traje ensangrentado .. . y junto al corazn, el hacha filuda ... . el oficial de guardia . . . ocupaba una silla d e
hierro en medio de un crculo de salivazos" (177-78). La ciudad es el sitio del caos,
la degradacin o mnipresente, la corrupcin , la crueldad gratuita y la tortura administrada por cada nivel de la poblacin, hasta por los nios. Encarna la decadencia moral de una socied ad que est completamente podrida, corrompida a
fondo por el rgimen del Seor Presidente. Las descripciones del tratamiento que
reciben los personajes humanos como si fueran basura ponen de relieve simblicamente la falta de valor de la vida humana. H abiendo visto ya e l cadver de
una vctima de la tortura arrojado a una carreta de basuras que se va para el cementerio (19) , el lector reconocer inm ediatamente la irnica lucidez d entro d el
delirio del Pelele: "El cementerio es ms alegre que la ciudad, ms limpio que
la ciudad!" (23) . La violencia del orden poltico ha creado un desorden social, mar-

La metfora de la ciudad como teatro tambin entra enjuego en esta novela y sita al lector en el exterior como un espectador del escenario u rbano (H olmes 142). No obstante, tambin somete a varios personajes a situaciones de estrs
que les hacen sentir que estn escindi ndose en dos, d ndoles as la perspectiva de un observador de s mismos. Expuestos en las calles hostiles de la ciudad
donde se sienten vulnerables, conscientes del peligro e incapaces de encontrar
refugio, tpicamente se perciben como caricaturas huecas, meros tteres, o mscaras de su verdadero ser. As, cuando se le ha informado al general Canales de la
necesidad de h u ir, su percepcin del espacio se distorsiona y se alarga: "las esquinas desam paradas .. . se multiplicaban en la noche sin sueo como puertas de
mamparas transparentes" (66) , "como si al fragmentarse sus ideas el universo entero se hubiera fragmentado " (66), Y"[e]n el fondo d e s mismo se iba abri endo campo otro general Canales ... que avanzaba a paso de tortuga, a la rastra
los pies como cucurucho despus d e la precesin, sin h ablar, oscu ro, triste" mi entras que el verdadero general, el arrogante, "vease sustituido de improviso por
una caricatura" (67). "AlIado de este in truso vestido de color sanate, peludo, deshinchado," el autntico general pareca "entierro de primera" e iba quedndose atrs como fantoche (67). Enfrentado con su propio proceso ante el tribun al,
el licenciado Abel Carvajal se ve a s mismo participando como "el principal actor " en una escena que es "mitad rito , mitad comedia bufa" y q ue tiene lugar
en medio del "vaco enemigo que le rode[a]" (213). La me tfora de la ciudad
como teatro se recrea en miniatura por medio d e don Benjamn el titiritero ,
cuyos tteres representan' el asesinato del Pelele y go tean lgrimas por un sistema de tubitos: los nios se ren d e ver llorar y pegar, lo cual para don Benjamn
(y para e l lector) es ilgico (58). En el nivel ms ampli o , el teatrillo de tteres
del Seor Presidente englo ba a la sociedad entera. Cuando la esposa de Abel Carvajal desesperad am ente intenta impedir que fusilen al abogad o, no puede concebir lgicamente "que lo fusilaran hombres aS, gente con el mismo color de piel,
co n el mismo acento de voz, con la misma manera d e ve r, de o r, . .. con las
mismas creencias y las mismas dudas ... " como su esposo (227). Ella refleja la
probable reaccin del lector, mientras que la mayora de los personajes en la
novela slo pueden actuar bajo rdenes o enloquecer, ya que no pueden resolver

172

173

A pesar de que Asturias incorporara sitios reales, reconocibles para lectores

d e la primera parte del siglo XX, su retrato del ambiente urbano ya no trata de
un espacio accesible lleno de monum en tos o edificios famosos que sealan una
historia compartida, como Nstor Carca Canclini caracteriza a la ciudad al comienzo del siglo pasado (Consumidores y ciudadanos 96). Es ms bien un "espacio
de vulnerabilidad y peligro" parecido al que comenta Susana Rotker en Citizens

ojFear (9).

el conflicto entre su vida in terior y la vida en e l escenario. 2 Como h a comentado Margarita Rojas:
Al l tras el escenario, tras el ti nglado que no se alcanza a vislumbrar, se esconde el verdadero director y autor del guin fue ra del cual nadie pued e actuar pues su poder abarca toda extensin posible . . . . El guin dramtico no
permite a los actores ni a los espectadores seguir una accin espon tnea o
independiente, pues los destinos individuales no son el resultado de decisiones propias. (126)
Aqu la metfora de la ciudad como teatro tiende a absolver a los personaj es d e responsabilizarse por la con tinuacin de la dictadu ra: d e ah la falta de
una "llamada a la accin" creble o viable en apoyo de una revolucin.
O tras metforas predomin an tes en El seor presidente con vierten a la ciudad en un espacio mtico donde los personajes se sienten igualmente im potentes para efectuar el cambio. La cn tica frecuen temen te ha visto la ciudad de Asturias
com o un infierno d antesco en cuyas profundidades preside Lucifer. De igu al
modo, la ciudad existe como laberin to o telaraa, la guarida ideal para el Seor
Presidente, ya que cada calle e hilo de telgrafo conduce a l: "Una red de hilos invisibles, ms invisibles que los hilos d el te lgrafo, comuni caba cada hoja con el
Seor Presidente, atento a lo que pasaba en las Vsceras ms secretas de los ciudadanos" (41 ) . Est por todas partes y no est en ninguna, al punto que la red o
el laberinto mismo em pieza a adquirir las caractersticas del mon struo devorador que le da sen tido: el Pel ele huye por calles que son "intestinales, estrechas y retorcidas" (20); cada farol o ventana es un ojo; "el cielo ... ense [a] las estrellas como
un lobo de dientes" (113) . Envueltos en hosti lidad, los personajes estn co nstantemente d esplazados, lo cual refl eja su inestabilidad. Pese a ello y, como ha notado J ames W. Brown, "Wh ere there is motion but no movement, th ere is mythical
space. ' Real' space is made of lin es that advan ce, however circuitou sly, from
poin t to point; mythical space is made oflin es mat turn back, spiral, recede and return " (348) . En parti cular, en momentos de gran crisis, los pun tos de referencia se trasladan , pero no los personajes. Mientras el Pelele trata de eludir a sus

perseguidores despus d e matar al coronel Parrales Sonriente, "[a] sus costados

pasaban puertas y puertas y puertas y ventanas y puertas y ventanas ... De repente
se paraba, con las manos sobre la cara, defendin dose de los postes del telgrafo " que en su percepcin avanzan hacia l (2 1). Mientras la esposa de Carvajal
se apres ura para impl orar que la atiendan, siente que e l carruaje no rueda: "rodaban slo las ruedas de adelante, ella senta que lo de atrs se iba quedando atrs,
que el carruaje se iba alargando como el acorden de una mquina de retratar .
.. Estaban fijos como los alambres del telgrafo, ms bien iban para atrs como los
alambres del telgrafo " (224) . Cuando Cara de ngel cree salir del pas, tambin experimenta una "se nsacin confusa de ir en el tren , de no ir en el tren, de
irse quedando atrs del tren , cada vez ms atrs del tren , ms atrs d el tren . .. "
(275). En esta n ovela, la ciudad como laberinto o como telaraa slo permite
un mayor encierro; no permite el dar muerte al monstruo y escapar.
Si la ciudad slo nos provee de un paisaje de desesperanza, degradacin y
encarcelam iento, y si los personajes quedan repetidamente deshumanizados y obligados a enmascarar sus verdaderos pensamientos y emociones, por qu no se rinde el lector de una vez y se alej a disgustado , sin poder identificarse co n unos
personaj es tan abyectos? Por una parte, Asturias hace uso de los sueos y el fluir de
la con ciencia para darle acceso al lector a los pensami entos y temores que los
personajes no pueden pronunciar. Por otra parte, los elementos del ambiente
urbano, a pesar d e su tpica hostilidad, tambin personifican a veces las emociones o reacciones que los personajes luchan por reprimir. As, mientras Cenaro Rodas, testigo del asesinato de Pelele, se queda "sin movimiento" y "empapado en
sud or " (54), la ciudad parece cobrar vida propia:
mal vestidas de luna corran las calles por las calles sin saber bien lo que
haba sucedido y los rboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena
de no poder decir con el viento, por los hilos telefnicos , lo que acababa
de pasar. Las calles asomaban a las esquinas preguntndose por el lugar
del crimen y, como desorientadas, unas corran hacia los barrios cntricos
y otras hacia los arrabales" (55).

ve a menudo en la literatura que el papel del "gracioso" o del "loco" es ver la injusticia o el desorden en sus verdaderas dim ensiones y dar voz a una verdad que los
otros personajes temen expresar.

Los mingitorios pblicos en la Plaza Central, "donde el agua segua lava que
lava ... con no s qu de llanto," lloraban por el Pelele (55,57). Reaccionndose al asesinato , "[ u] na confusa palpitacin d e sien h erida por los disparos tena
el viento, que no lograba arran car a soplidos las id eas Cuas de las hojas de la cabeza de los rbol es" (56) . Con la continua brutalidad d el rgimen, por las no-

174

175

2. Se

ches "el agua d e beber co n taba, e n las alcantarillas, las horas sin fin d e un pueblo que se crea condenado a la esclavi tud y al vicio" (60). Cuando la Chabelona
es atacada por la polica secreta que invade la casa del general Can ales, oye "el piano que gritaba hasta desgaitarse como si le arrancaran las muelas a manad a
limpia" (93) , Y mientras el general Canales huye al exili o, "la noche u-aa la lengua fuera," compartiendo su agotamiento (191). Se intercalan pequeIi.os ejemplos
a lo largo d e la novela, humaniza ndo a la ciudad en momentos inesperados e
impidi endo que el ambiente urbano se vuelva completame n te indiferente u
hostil.
Dado que los personajes vigilan la expresin en la cara o censuran cualquier
comentario in ocuo , no hay nin gun a oportunidad certera d e poner volantes o
dejar pintadas co mo seal de rebeli n contra el rgimen . De h echo , e l quitar
sin darse cuenta un anun cio o letrero puesto por el rgimen basta para que se
encarcele al responsable. En general, la ciudad retratada por Asturias se parece
poco o nada a la "ciudad letrada" de nge l Rama. Se subvierte el carcter no rmalmente vin culante d e la palabra escrita por encima de la hablada, ya que la
autoridad del texto escrito o impreso se vuelve igualmente precaria e incierta y los
protocolos legales se tergiversan y se distorsionan arbitrariamente. Como indicacin de que el rgimen reconoce el poder de la palabra escrita, cualquier documento que prueba las rdenes ilegales del Presidente (relacionadas con algn
asesin ato, por ejemplo) son hechos desaparecer inmediatamente. As, los sitios
que habran de caracterizar a la "ciudad letrada" n o existen y rara vez o nunca
se ven casas de escritores, redacciones de peridicos, oficinas de correos o telgrafos, archivos, bibliotecas, ministerios, universidades, ateneos o salas de conferencias o de conciertos, cafs, teatros, bufetes de abogados, o sedes de partidos polticos
(Rama 156). Asimismo, pocos personajes representan a los "letrados" por lo que
no es de extraar que el escriba de l Presidente, quien derrama un tintero sobre
un pliego firmado, se le conozca como "ese animar' y se le castigue con doscientos palos, lo que ocasiona su muerte (36-37) , se fusile al licenciado Carvajal y la oradora Lengua. de vaca. pronuncie un discurso alabando las virtudes protectoras del
Presidente poco antes de que ste mande torturar a la Ni a Fedina y, como consec ue ncia, muera su nio recin nacido.3 Los pocos "intelectu ales" men cio na-

dos en la novela han sido callados o, como el Poeta, coaccionados por e l rgimen y la ciudad , co mo sitio de la civilizacin, ha sido dominada por la barbarie.
Quizs por eso la presencia casi constante de rastros de sangre, vmitos, lgrimas, escupitajos, y orina en los muros y las aceras de la ciudad sirven para enfatizar la ausencia de cualquier protesta "letrada. "A veces, esos inclicios no permanentes
casi funcionan como graffiti que expresan el dolor d e los habitantes. Es dificil seIi.a1ar si el desdn implcito en esas seales es tambin de los personajes o slo delautor, ya que no les concede a la mayora una profundidad in telectual. La sangre
sera la seal de protesta ms fcil de "leer" (y por eso la ms comprometedora);
de ah que se borra rpidamente . Cuando las patrullas golpean y arrastran a los
prisioneros polticos por las calles, los siguen grupos de mujeres que "limpia[n]
las huellas de sangre con los pauelos empapados en llanto" (10). A punto de recibir los doscientos palos, a "ese animal" se le llenan los ojos de lgrimas y sin poder pronunciar palabra, piensa repetidamente, "iY no poder gritar para aliviarse! "
(37). Un pordiosero annimo y tuerto se re de la pena y del hambre del Pelele (y de
las suyas) hasta orinarse y dar cabezazos de chivo en la pared (11 ), en muda seIi.al
de su frustracin y desesperacin. Un cartero borracho va arrojando las cartas a
mitad de la calle, luchando "con los alambres de sus babas enredados en los botones
del uniforme" (132). La confidencialidad del correo y los escritos de los ciudadanos
carecen de toda importancia. Cara de ngel, como el "prisionero del cliecisiete," pasa
sus ltimos das rodeado de vmitos y excrementos mientras destripa alacranes en
las paredes de su celda, dejando hilos de sangre (290) 4 Mientras los lquidos y excrementos corporales proliferan alrededor de l, el rgimen efectivamente ha aplastado su rebelin. La tendencia de numerosos
de escupir por todas partes,
de vomitar o de orinar en pblico, seIi.alar en la mente de muchos lectores su falta de dignidad o humanidad. En el contexto de la nausea de terror experimentada por los perso naj es y la imposibilidad de una pro testa escrita o verbal, puede
que aquellos lquidos corporales sean el nico rastro que pueden dejar en los muros
y las calles urbanas para hacer constatar su enajenamiento.
Ms que la ciudad misma, son los ciudadanos los que exhiben en la superfic ie del cuerp o la brutal inscripcin d e la tortura . En parti cular se repite la
imagen del cuerpo femenino go lpeado, torturado y abusado por las autorida-

3. Cabe set'ialar que L engna de vaca parece ms bie n il e trada ya que su d iscurso
est pl agado de errores. Por consiguiente, si la oratoria era la virtud qu e "consagraba a
un in telectual" (Rama 157) , la novela s lo parodia esta tradicin.

4 Graba smbolos cristianos, de vue lo o de escape, y de su amor para Camila en

las paredes. Sus dibujos diminutos e ingenuos slo estn visibles por dos horas al da.

176

177

des. La sordomuda enci n ta cae en la redada co n los otros pordioseros a quienes torturan hasta que "confiesan la verdad" del asesinato del Pelele. A la Chabelona, la antigua niera de Camila, la golpean hasta que sangra cuando escapa
el general Canales y la torturan hasta que expira. Nia Fedina, poco despus de
dar a luz, es torturada de modo que resulta en la muerte del recin nacido. La mujer ya no cumple la funcin de ser madre o la que atie nde a los dems, la funcin que tradicionalmente le ha asignado el mismo Estado que ahora reemplaza
la reprodu ccin con la prdida d e la vida (Holmes 134, 136) . Nia Fedina se
considera una "tumba viva" para su nio muerto. Slo Canilla logra dar a luz y criar
al hijo, pero tiene que huir al campo y exiliarse de la ciudad.
Se puede ver El seor presidente como un texto transicional que todava emplea muchos smbolos y metforas tradicionales en su tratamiento de la ciudad,
mientras que simultneamente emplea el lenguaje de un modo innQvado r. Algunas de sus imgenes y estrategias reaparecern en textos de la segunda mitad
del siglo XX y despus para reflejar el rol predominante de la ciudad en la vida moderna y el creciente ambiente de vulnerabilidad y miedo que, a su vez, se usar para
justificar una mayor represin.

ENMARCANDO EL MOMENTO:
VISIONES DE DESESPERACIN YLA GRAN CIUDAD
Marlyn Henrquez
Florida Atlantic University Honor's College

"T HE

CITY 15 A DISCOURSE,

and this discourse is actually a language: the city speaks

to its inh abitants, we speak our city, the city where we are, simply by inhabiting

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178

lt, by traversing it, by looking at it" (Semiology ... 195). Estas son palabras de Roland Barthes, y, s, como seres humanos, convertimos las ciudades en medios de
expresin, podemos afirmar que los edificios, las calles, los parques, las plazas,
las casas, los templos y los monumentos son referentes vacos hasta que empieza
a fluir por ellos el alma de la humanidad. Por ende, no es raro que los escritores
las presenten como un reflejo del poder destructivo del hombre.
En este ensayo, me interesa desarrollar las percepciones sobre la ciudad
que han tenido dos escritores con tem porneos, Carlos Fuentes en Los aos con
Laura Daz y Cristina Pe]; Rossi en La nave de los locos, y hablar tambin del cuento
"La pesadilla de Honorio" del escritor modernista Rubn DaJo. Estos escritores han
aislado en su continuo narrativo escenas que describen las ciudades mediante alusiones a cuadros, fotografias, murales, tapices y una descripcin detallada de los mismos. La asociacin con estos medios de represen [acin artsticos es nica en el sen rido
de que ayudan a enmarcar una escena del continuo narrdtivo que obliga al lector/ espectador a enfocarse en descripciones de ciudades que auguran la destruccin y
la obliteracin del hombre. Como resultado, los discursos de estos escritores se
erigen en una llaJl1ada al lector/ espectador a ser un agente de canlbio.
179

Las alusiones e intrusion es de otros medios arsticos de representar la realidad no es una novedad en la literatura latinoamericana contempornea. Se dice
que Guamn Poma de Ayala ya haba incluido en sus escritos logografas y emblemas cristian os. Asimismo,Julio Cortzar incluy recortes de peridicos en El libro de Manuel, y, de acuerdo a Russek, obras de escritores de renombre como la del
puertorriquei'o Jos Lus Gonzlez La llegada (Crnica con "ficcin ")( 1980) , Fuegia (1991) del argentino Eduardo Belgrano Rawson, Tinsima (1992) de Elena
niatowska y El dao de Seatiel Alastrite, co nsiderad o como uno de los mas
significativos por Russek, han implementado esta tcnica. La inclusin de referencias visuales en la obra de Peri Rossi no se limita a La nave.... En su coleccin d e
poemas Las musas inquietantes incluy fotog rafas de pinturas al fm al del libro
"d e manera que el lector puede leer el poem a y observar al mismo ti em po la
obra de arte correspo ndi ente" (Rominsky ] 7) .
Aunque la tcnica que cad a autor escoge para canalizar su mensaje difiere, tien en en comn la preocupacin por el d estino de los seres humanos d entro de las ciudades del mundo . Estas ciudades, antes presagios del xito econmico
y sed es de poder, ya no se yerguen como los barmetros por los que se miden el
avance de la civilizacin humana, sino que se han convertido en smbolos de la decadencia, la deshumanizacin del hombre y en una advertencia de la desaparicin
inminente d e la humanidad. Es muy irnico que el ideal colonial de la 'ciudad
ord enada' se caracterice hoy por el caos y la desesperacin.
El pap el d e la ciud ad e n la narrativa h a cambiado a travs del tiempo.
Dej d e ser el sitio que d aba fe de la prosperidad de sus habitantes y que estableca la divisin social y racial de los ciudadanos, para convertirse en un lugar que refleja el d estino de los seres humanos que habitan sus espacios.
La preocupacin por el malestar de las ciudades no es un fenmeno reciente. Desde el siglo XIX, un perodo que prepar el camino para la independencia poltica y encau z el deb ate de la civilizacin y la barbarie , los escritores
empezaron a intuir los efectos destructivos que las ciudades modernas planteaban
para el ser humano. Mientras algunos de los escritores de este perodo se preocupaban por representar el bullicio de las calles y las plazas celebrndolo o rebelndose. otros, como Manuel Daz Rodrgu ez y Rubn Dar o, d emo straro n
tempranamen te su desconten to con ellas. En dolos rotos, el autor revela su percepcin de la ciudad a com ienzos d el siglo XX po r medio d e los pensam ientos del
personaje principal, Alberto Soria, quien regresaba a Ven ezuela de Pars. Escri180

be: ''vio de cerca en toda su desnudez, en toda su crueldad implacable y doliente, la miseria de las grandes ciudades populosas" (191) adelantndose , a los urbanistas modernos preocupados por la sobrepoblacin de las ciudades.
Daro, por su parte, quizs hacindose eco d e la escatologa cristiana, escribi "La pesadilla de H onorio," un cuento en el que visualiza no slo la destruccin de una ciudad , sino tambin el deterioro moral del hombre que vive
en ellas. Aunque Daro es reconocido dentro del mundo literario, por su lenguaje florido y el exotismo de sus imgenes ms que por su preocupacin por lo
prosaico, la lucha interna que libr a travs de su vida por entender el destino
humano revela su preocupacin no slo con la poesa, sino tambin con la suerte del ser human o en gen eral. Su cuento "La pesadilla ... " sirve de ejemplo. Comienza con un cuadro descriptivo de una ciudad a punto de derrumbarse y el
personaje central, Honorio , lvido de miedo, como observador/ espectador:
A lo lej os, la perspectiva abrumadora y monumental de extraas arquitecturas .. . un suelo lvido; no lejos una vegetacin de rboles flacos, desolados, tendiendo hacia un cielo implacable, silen cioso y raro , sus ramas
suplicantes ... .La luz que alumbra no es la del sol; es como la enfermiza y fosforescente claridad de espectrales astros . ..han surgido del hondo cielo constelacion es misteriosas que forman enigmticos sign os anunciadores de
prximas e irremediables catstrofes . .. (304)
A medida que el terror se escapa de los labios de Honorio, la voz narrativa
explica que "aquella ciudad ll ena de torres y roto ndas, d e arcos, espirales, se
desplom sin ruido ni fracaso, cual se ro mpe un fino hil o d e araa" (304 ).
Como sus homlogos del siglo XX, Daro recurre a un a imagen visual grfica
que obliga al lector / espectador a tener los ojos clavados en esta esce na apocalptica ya ser partcipe del terror que envuelve a Honorio. Esto lo logra mediante el empleo de adjetivos descriptivos como abrumadora, lvido, flacos, implacable,
raro, enfermiza, misteriosas, y enigmticas. La doble mirada, (la de Honorio y la
de lector) , refuerza, asimismo, el terror a un cataclismo futu ro e invita a la reflexin y a la asociacin de esta ciudad con el destino de las nuestras.
En cuanto al aspecto tcnico , uno d e los aciertos de es te cuento es el de
haber recreado en la mente del lector un tapiz. Tal recreacin puede apreciarse
en las alusiones que hace d e la ciudad desplom ndose inaudiblemente como
"se rompe un fino hilo de araa" (304). Est asociacin sugiere la creacin de
181

un tapiz. Por un lado , implica el acto de tejer y, por otro, el corte del ltimo hilo
bblicos en los cuales la vida se presenta como un tapiz y la
evoca varios
muerte como la finalizacin d e ste al cortarse el ltimo hilo. El lector se ve
obligado as no s lo a contemplar la ciudad apocalptica, sino tambin a verla
desplazada de la mirada cual si se bajara un cuadro o un tapiz de una pared.
El relato contina con el tormento de Honorio. Despus de que la ciudad
se desploma, el enfoque se vuelca sobre el personaje, al que la voz narrativa nos
presenta aterrado, inmvil y mudo, para mejor describirnos su agona mental.
Seguidamente, el lector, espectador con Honorio, ve un desfile grotesco de mscaras humanas que representan todas las vilezas de los hombres de todas partes del
mundo y, cuando piensa que el tormento ha cesado, aparece "la muchedumbre
hormigueante de la vida banal de las ciudades, las caras que represen tan todos
los estados, apetitos, expresiones, instintos, del ser llamado Hombre" (304). A
travs de los ojos de Honorio, Daro ha presentado el terror a la destruccin de
la civilizacin humana y las bajezas que engendran las ciudades.
En la literatura del siglo XX se intensifica la preocupacin por el mbito
urbano. Los escritores modernos se preocupan tanto por su decadencia, como por
los efectos socioeconmicos y morales que la ciudad ejerce en sus habitantes y
en el medio ambiente. A mediados de los aos ochenta, Peri Rossi invit a sus
lectores a abordar una nave de locos en la que uno de sus pasaj eros, Equis, observa, en la Catedral de Gerona, un tapiz que la voz narrativa denomina 'El tapiz de la creacin. '
sta es una descripcin parcial de dicho tapiz: "Alrededor del crculo que
rodea la figura del Pantcrator o Creador bendiciendo, hay otro crculo, ms grande, que ocupa el centro del tapiz .... Este crculo mayor est dividido a su vez en
ocho segmentos, no iguales, que representan distintos aspectos de la creacin"
(72 ) . El tapiz en cuestin representa la creacin del mundo . Si bien predominan la armona y la simetra en l, la realidad que el lector va descubriendo, al avanzar con la lectura de la novela, es to talmente opuesta. Desgastado y mutilado , el
tapiz es el espejo por medio de l cual el lector atravesar con Equis y sus amigos
las ciudades del mundo.

ticipe de la creacin" (20) . A medida que Equis lo contempla, ellector/ espectador seguir su mirada mien tras [Equis] descubre a sus ojos, el deterioro fisico y
moral de estas urbes.
Por ejemplo, el narrador omnisciente cuenta la experiencia de Vercigetrix, amigo de Equis, quien "ha desaparecido" como consecuencia de sus creencias
polticas. Mientras est encarcelado, se le fuerza a trabajar en una fbrica insalubre, hasta el punto que le cuesta imaginarse que fuera de este espacio haya una
vida normal mientras que l y otros son forzados a trabajar brutalmente. De esta
experiencia dice la voz narrativa:
[S]enta en su conciencia, todava despierta, la existencia de otro mundo
perfectamente paralelos y distantes y desconocidos entre s, dos mundos que
existan con independencia y autonoma, dos mundos que se bastaban a
s mismos y que podan funcionar sin tener ningn contacto como dos esferas girando eternamente en el silencio azul del espacio. (59)
Cada uno de estos mundos existe sin el conocimiento del otro, una alegora a la indiferencia de los seres humanos entre s. Hay muchos ejemplos en
la novela que aluden a la insensibilidad al dolor humano , pero dos de ellos sobresalen especialmente. Uno es la historia de Kate, unajoven que no tiene amigos ni
parientes, recin llegada del O este a la ciudad de Nueva York. As, pasa el tiempo caminando sola por las calles de la ciudad con un le trero que dice: "Me
siento muy sola. Por favor hable usted conmigo" (70). Como trasfondo a la soledad deKate hay largas filas de automviles, y calles reple tas de latas de cerveza vacas, y bolsas de basura que los conductores y sus pasajeros tiran por las
ventan.as a medida que navegan en el trfico de calles atestadas de vehculos y
semforos. Kate camina varios das por estas calles, h asta que un da aparece
un artculo en el peridico que dice que se haba suicidado ingiriendo barbitricos la noche anterior.

Al igual que Daro, Peri Rossi invita al lector / espectador a ser participe de
lo que observa en ele tapiz, ya que: "todo, en el tapiz, responde a la intencin de
que el hombre que mira-espejo del hombre representado con hilos de colores, par-

El otro ejemplo es el del Gran Ombligo. Esta es una ciudad habitada por ciud adanos absortos en s mismos, quienes, segn la voz narrativa, "enferman de
comunicacin." (123) Han perdido todo el inters en los dems. La ciudad simboliza as el malestar que aqueja a las ciudades contemporneas: las calles sucias, el estrpito de las mquinas, la falta de vegetacin, los edificios que se
derrumban, los pordioseros vagando por las calles, nios y ancianos abandonados,
dificultad de respirar debido al humo de las fbricas. y, por si esto fuera poco,

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hay poco acceso a los servicios mdicos)' los salarios son bajos. La gravedad de esta
situacin se exacerba con la presentacin de los ciudadanos de esta ciudad absortos e interesados solamente en los pliegues de piel de sus ombligos.
Lo que es ms, paralelo a este mundo decadente, Morris, amigo de Equis,
se ha erigido como guardin de otro mundo, un globo sobre el que diligentemente inserta una aguja negra en aquellas reas d el mundo donde ex iste la opresin. Lo triste, comenta la voz narrativa, es que, realmente, slo son visibles algunas
secciones de los ocanos. Para intensificar la gravedad del problema, la escritora
agrega una visin global de las ciudades al incluir las condiciones psimas en
que se encuentran las ciudades portuarias que visita Equis, los edificios de las
cuales estn cubiertos de holln , y las calles, de peridicos sucios, vasos desechabies,)' pjaros muertos. Asimismo, la gente ha olvidado los nombres de los pjaros
y las plan tas a medida que stos han sido sustituidos por objetos plsticos. Adems,
en las playas, los turistas se broncean en medio de cscaras de naranjas, botellas de
agua vacas y manchas de petrleo en el mar.
La siguiente novela, Los aos con Laura Daz, se estructura alrededor de
ciudades en Mxico y los Estados Unidos. Estn presentadas en orden cronolgico para reflejar la historia de la familia Kelsen y la de Laura Daz, personaje principal. Ella y su nieto, por medio de los lentes de sus cmaras, sern los responsables
de presentar al lector las imgenes de estas urbes decadentes. La novela comienza
en Detroit, donde se encuentra el nieto de Laura haciendo un documental sobre los muralistas mejicanos en los Estados Unidos. De su experiencia confiesa:
"Quera fo tografiar la ruina de una gran urbe industrial como digno epitafio a
nuestro terrible siglo veinte" (11). Su reaccin sugiere una actitud irnica debido a la incongruencia entre lo que capta su cmara y la idea q1,1e de los Estados Unidos existe en el imaginario latinoamericano: "Es una buena risa .... Creo que de
la inocencia perdida, de la fe en la industria, el progreso, la felicid ad y la historiadndose la mano gracias al desarrollo industrial" (15). No obstante, las fotografias sirven de amonestacin a las ciudades latinoamericanas que corrern el mismo
riesgo si continan creciendo al paso que van.

desnudos ms negros que este paisaje despus de la batalla. Lejana, espectralmente se vean casas en ruinas, casas del siglo anterior con techumbres vencidas, chimeneas derrumbadas, ventanas ciegas, porches desnudos, puertas desvencijadas."
(13) Lejos de ser un smbolo de progreso, esta ciudad es un modelo del impacto negativo que ha tenido la industria en las sociedades occidentales.
Otro recurso visual que establece un tono condenatorio de los efectos negativos de la industria sobre los grupos m inoritarios es un mural de Rivera. Sobre
un fondo gris se representan en l, las mquinas brillantes que se entrelazan como
serpientes de acero.
La crtica de las ciudades se extiende a la Ciudad de Mxico. En el corazn de sta, donde se mezclan muchas culturas, el escritor coloca, de noche, a
Orlando Ximnez y a Laura. A travs de los ojos de Orlando, el lector ve emerger de la oscuridad a seres grotescos, con caractersticas animales:
Van saliendo de los hoyos . ..mrala obligada a saltar como un batracio en buscade basura comestible .. .ese hombre se arrastra por la calle sin nariz ni brazos ni piernas, como una serpiente humana; ... se abran paso como
cucarachas, cangrejos en vericuetos invisibles que de noche brotaban de hoyos como chancros, las mujeres ranas, los culebras hombres y los nios raqU ticos (205).
Esta escena es un a de las que lleva a Laura al activismo poltico y social.
Ms adelante en la obra, a medida que Laura va madurando, la joven se hace fotgrafa y, a travs del lente de su cmara, se convierte en testigo convincente de
las penurias y la violencia de que son objeto los marginados de la Ciudad de Mxico. La voz narrativa la apoda "la artista de los dolores de la ciudad" (5 15) a medida que va captando las imgenes de la realidad cruda de las calles de esa ciudad:
U n mundo que exista en la miseria pero se manifestaba en e l crimen
.. . un muerto a cuchilladas en una calle .. .las mujeres matadas a patadas por
sus maridos ebrios, los bebs arrojados, recin nacidos a los basureros; los
viejos abandonados)' encontrados muertos sobre petates que le servan
de mortajas . ..el destino de la violencia y la miseria circundantes. (5 14)

De conformidad con el escepticismo de la voz narrativa sobre la urbanizacin e industrializacin, su lente captura los malestares sociales del pobre en las
calles de Detroit: prostitutas negras, nios desamparados, ancianos que se calientan al calor del fuego en las latas de basura)' drogadictos inyectndose. De trasfondo aparecen: "charcos, senderos fugitivos trazados sobre pies medrosos, rboles

De igual manera, la mencin de estas fotografias sin incluir en ellas detalles especficos en las im genes, facilita al lector de cualquier pas la habilidad

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de poder completarlas con situaciones y detalles similares de su vivencia personal, otro acierto del uso de fo tos en el texto.
En resumen , Daro, Peri Rossi y Fuentes, valindose de la palabra escrita
han recreado hbilmente, dentro de su narrativa, alusion es visuales de distintas modalidades artsti cas que obligan al lector a concentrarse en imgenes especficas que han aislado o enmarcado dentro del texto. Por medio de recursos
como la ekPhrasisy la rnise en a17yrneestos escritores han acrecentado el impacto de
las imgenes en el lector / espectador. Imgenes tales como edificios en ruinas, rboles muertos, calles cubiertas de inmundi cia, ocanos contaminados, soledad,
tristeza, hambre, e nferme dad e indiferencia describen nuestras ciudades y
nuestro mundo. El diccionario Webster define la palabra visin como: "the power of sensing with the eyes" y "the act or power of anticipating that which will
or may come to be" (2126). El cuadro descriptivo de "La pesadilla ... ," el tapiz
de La nave... , el mural y las fotografias de Los aos ... son distintos medios de representacin de la realidad prestados del campo de las artes visuales y polarizados d entro de los diversos textos, para presentar no slo la decadencia de las
ci udades modernas y la destruccin del medio ambiente, sino tambin la deshumanizacin de sus habitantes.

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