UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE UFRN

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS PPGCS

MASY DE MEDEIROS FREITAS

Antonin Artaud: por uma cultura da crueldade

Natal RN
2010

2
MASY DE MEDEIROS FREITAS

Antonin Artaud: por uma cultura da crueldade

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao

em
Cincias
Sociais
da
Universidade Federal do Rio Grande do Norte URFN, para obteno do grau de mestre.
Orientador: Prof Dr. Alexsandro Galeno Arajo
Dantas

Natal RN
2010

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MASY DE MEDEIROS FREITAS

Antonin Artaud: por uma cultura da crueldade

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao

em
Cincias
Sociais
da
Universidade Federal do Rio Grande do NorteUFRN, para obteno do grau de mestre.

Aprovada em: _____/_____/________

___________________________________________________________
Prof Dr. Alexsandro Galeno Arajo Dantas - UFRN
(Orientador)

___________________________________________________________
Prof Dr. Gustavo de Castro e Silva - UNB
(Examinador externo)

___________________________________________________________
Prof Dr Ilza Matias de Sousa - UFRN
(Examinadora externa)

___________________________________________________________
Prof Dr Maria da Conceio Xavier de Almeida - UFRN
(Suplente)

Natal/RN
2010

Dedico este trabalho minha filha, Flora. Que

ela possa converter a vida em crueldade, com
poesia e arte.

5
AGRADECIMENTOS

Aos

meu

pais,

pelo

amor,

pelo

companheirismo,

amizade

cumplicidade;
s minhas irms, lindas flores de um jardim, como disse meu pai certa
vez: Wendy, Juliana e Luciana, antes de tudo, amigas e companheiras;
Ao irmo San Diogo, pela alegria de sempre;
tia ngela, pela fora;
Ao primo Thinio, que um irmo;
me que me adotou: Ccera, pelas palavras de fora e apoio
incondicional;
A Lima, que tambm me adotou, pelo incentivo e exemplo de esforo e
perseverana;
Gerlzia, pela sinceridade e amizade, nossos caminhos no se
cruzaram por acaso;
s amigas que encontrei nesse percurso: Ksia (cangaceira linda, com
uma energia de vida transbordante) e Michelle (uma poesia em carne e osso);
A Jefferson, por estar sempre por perto;
A todos os meus amigos que encontrei em alguns poucos momentos
durante esse perodo, mas que sem esses encontros furtivos teria sido muito
difcil continuar: Fabiana, Larissa, Jocelly, Mrio, Patrcia, Maurcio, Jeas,
Felipe, Ramilla, Ceclia, Sara, e tantos outros amigos que fiz ao longo dessa
jornada;
Aos professores: Ceia Almeida, Daniel Lins, Luiz Assuno, Ilza Matias,
Orivaldo Lopes, Willington Germano e em especial ao meu orientador Alex
Galeno, pelas parcerias e aprendizagens, por acreditar no meu trabalho, pela
competncia e presteza.
A Lucas Fortunato, por tudo;
E, finalmente, Flora, minha filha e inspirao, de onde eu tiro foras
para enfrentar a vida com tanta alegria e poesia.

Porque a humanidade no quer pagar o preo

de viver, de entrar neste conflito natural das
foras que compem a realidade para extrair
da um corpo que nenhuma tempestade poder
danificar. Ela preferiu sempre contentar-se em
simplesmente existir.
Antonin Artaud

7
RESUMO

A presente pesquisa objetiva refletir acerca da cultura pelo vis da arte. A partir
do pensamento de Antonin Artaud (1896-1948), que nos convida a pensar a
cultura como um desdobramento da vida. O teatro, palco para suas inmeras
criaes, desloca-se no espao, uma vez que Artaud ir experimentar viver
suas experincias cnicas a partir de seu prprio teatro, o Teatro da Crueldade,
com aes vividas, negando ento a representao. Dessa forma Artaud fez de
sua existncia uma obra de arte, transportando para a prpria vida a esttica
da crueldade, como a entendeu. Este estudo apresenta o conceito de
crueldade artaudiano, atrelando-o cultura, o que deu origem ao que
chamamos de Cultura da Crueldade.
Palavras-Chave: Teatro; Cultura; Crueldade.

8
RSUM

Cette recherche vise rflchir sur la culture vers le point de vue de

l'art. partir de la pense d'Antonin Artaud (1896-1948), qui nos invite penser
la culture tel comme une ramification de la vie. Le thtre, la scne pour ses
nombreuses crations, il se dplace dans l'espace, une fois qu'Artaud vas
essayer de vivre leurs expriences scniques a partir de son propre thtre, le
Thtre de la Cruaut, avec des actions vecue, en nient alors la reprsentation.
Ainsi Artaud a fait de votre existence une uvre d'art, il transporte sa propre
vie l'esthtique de la cruaut, tel comme il l'a compris. Cette tude prsente le
concept de la cruaut artaudienne, l'attachant la culture, donnant lieu a ce
qu'on
appelle
la
Culture
de
la
Cruaut.
Mots-cls: Thtre; Culture; Cruaut.

9
SUMRIO
PRELDIO................................................................................................

11

MOVIMENTO I: A crueldade em Artaud................................................

20

MOVIMENTO II: Teatro e crueldade: arte e vida...................................

43

Experimentando Artaud: Para acabar com o juzo dos corpos..........

58

MOVIMENTO III: Antropoticas e estrangeiridades.............................

74

SEGUINDO VIAGEM ..............................................................................

98

FORAS PRIMITIVAS.............................................................................

102

ANEXOS.................................................................................................... 107

10

Preldio

Experimentar Artaud, em lugar de escrever

sobre Artaud, representa, de fato, uma tarefa
rdua. difcil sair ileso de tal produoexperimentao.
Daniel Lins.

11
Antonin Artaud (1896-1948) foi inteiramente homem do teatro, mais
apropriadamente, homem das intensidades. Poeta, ator, encenador, homem da
literatura que buscou circunscrever com a prpria carne uma forma de viver
como experincia dos limites1. Um poeta meio saltimbanco, meio filsofo, com
extraordinria fora expressiva, sobretudo polivalente. Sua imaginao
criadora, inspirada por artistas como Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud,
Friedrich Nietzsche e Vincent Van Gogh, s para citar alguns, espraia-se pelo
oceano variegado das artes. Passeia pelo cinema, invoca versos e prosas em
nome da poesia, surrealiza a existncia, viaja epicamente Terra do Sol. Um
poeta que, enquanto artista, deseja no dividir a arte como algo parte de sua
prpria existncia, muito ao contrrio, busca incessantemente atravs de seus
experimentos fundir o teatro e seu duplo em uma multiplicidade
eminentemente vital: a univocidade de seu esprito.
Artaud buscou fazer de sua prpria vida uma obra de arte arte de
vanguarda pouco compreendida mesmo nos dias atuais, fruto de um gnio
que sempre pareceu frente do pensamento de sua poca. Pois apesar de
tantos estudos de sua obra, seja no campo das artes e da poesia ou ainda nos
estudos da psiquiatria, podemos encontrar grandes equvocos na recepo de
seu legado. Nada de se espantar, em se tratando de um artista como ele que,
com singular potncia criadora, abre fendas no pensamento linear, causando
muitas vezes interpretaes equivocadas de suas poexperimentaes
artsticas.
Chega, serei compreendido daqui a dez anos pelas pessoas que
ento estiverem fazendo o que vocs fazem agora. Ento conhecero
meus mananciais de gua fervente, vero minhas geleiras,

Cf. SOLLERS, Philippe. La escritura y la experiencia de los limites. Valencia: Pretextos, 1978

12
aprendero a neutralizar meus venenos, entendero os jogos da
minha alma. (ARTAUD, 1983, p.22)

Seu nome aparece em obras de pensadores como Gilles Deleuze,

Michel Foucault, Jacques Derrida, Maurice Blanchot, Edgar Morin, entre outros,
que partiram de seus escritos e tambm de sua prpria trajetria de vida para
pensar a arte, a cultura, a literatura, a filosofia e at mesmo a medicina, que o
caso da forte influncia de Artaud na luta antimanicomial.
Apesar de sua grande atuao ter se dado no campo artstico, mais
especificamente no teatro, no podemos consider-lo simplesmente um terico
teatral, pois foi antes de tudo um poeta da vida, que fez transbordar em sua
existncia todas as conseqncias possveis de estar-no-mundo: Falar de
Artaud tendo em vista apenas aquilo que nele concerne ao teatro, mutil-lo,
desnaturar seu grito, , enfim, nada compreender de sua obra (VIRMAUX,
2000, p.4-5). Para compreender esse grito, recusar a sua existncia
impossvel. Foi com o corpo que Artaud escreveu sua potica. O pensamento
artaudiano est ento contido em todas as suas manifestaes em vida, desde
seus primeiros escritos poticos da juventude, passando pelo seu envolvimento
com o movimento surrealista (acontecimento que anuncia a inquietao de
Artaud frente a uma cultura inerte e separada da vida), suas experincias e
vrias criaes no teatro, cinema, desenho e pintura, suas viagens
(antropoticas artaudianas, experincias constantes em sua vida), enfim, os
passos desse poeta so regidos por foras cruis que ele mesmo, por uma
deciso implacvel, resolveu fazer de sua existncia uma obra de arte mpar:
o teatro o nico lugar do mundo onde um gesto feito no se faz duas vezes
(ARTAUD, 2006, p. 85).

13

As origens desse estudo remontam a leituras realizadas ao longo do

Curso de graduao em Artes Cnicas sobre as vrias concepes teatrais que
apareceram no decorrer do sculo XX. Nessas pesquisas, Antonin Artaud se
sobressaiu dentre outros grandes nomes do teatro, como por exemplo
Constantin Stanislavski, Bertold Brecht e Vsevolod Meyerhold. Porm Artaud
destacou-se no apenas por se tratar de um encenador que traz novas
possibilidades de pensar a prtica teatral, mas principalmente porque seus
escritos reinventam a linguagem e propem pensar a existncia por meio da
arte de uma forma singular, pautada em intensidades. Pois a partir de uma
relao muito especial com o teatro que Artaud pode expandir o sentido
atribudo arte e revitalizar ao mesmo tempo o pensamento e a cultura.
Por isso, Artaud deseja que o espao cnico no seja mais concebido de
forma limitada, como um mero lugar de representaes distanciadas das foras
vitais, mas que a prpria vida possa ser exercida por meio do teatro. Ao traar
um paralelo entre o teatro e a vida, esclarece que no concebe uma linha que
separe a obra de arte da prpria existncia: L onde outros propem suas
obras, eu no pretendo fazer outra coisa seno mostrar meu esprito. A vida
de queimar as questes. Eu no concebo uma obra separada da vida. Eu no
gosto da criao separada. (ARTAUD, 2004, p. 207).
Como um homem profundamente preocupado com seu tempo, Artaud
empreende ainda um diagnstico dos males do presente em que vive e das
foras que aprisionam a vida no interior da histria. Mas se assim o faz
porque identifica no teatro europeu os sintomas que tornam evidente o

14
esvaziamento de sentido e o enfraquecimento da vontade caractersticos de
uma poca cuja vida se encontra separada dela mesma.
Nessa poca atormentada pela confuso de sentidos, a ruptura
desencadeada entre as palavras e as coisas resulta num entendimento da arte
como mera representao e da cultura como simples adereo. o que ele nos
deixa entrever quando diz:
O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da arte e o
proveito que tiramos dela. (...) Nossa idia petrificada do teatro vai ao
encontro da nossa idia petrificada de uma cultura sem sombras em
que, para qualquer lado que se volte, nosso esprito s encontra o
vazio, ao passo que o espao est cheio (ARTAUD, 2006, p. 5-7).

Partindo desta inquietao, Artaud reivindica com voracidade e

inteligncia uma cultura como o exerccio da vida, que, para ele, pode ser
transformada com o teatro. E prope, por meio deste, pensar uma cultura em
ao, que devolva vida vida: preciso insistir na idia da cultura em ao e
que se torna em ns como que um novo rgo. (ARTAUD, 2006, p.2).
Essa revolta encontrada em Artaud traduz uma existncia passional de
um ser que denuncia a morte em vida, antes, acredita que por meio dessa nova
cultura, a vida possa ser exercida nela mesma. No entanto, a morte entendida
por pseudovida2, e no compreendida como elemento que faz parte do
movimento mesmo da existncia. Segundo Morin (2002, p.198) Artaud
Combate contra a propriedade e a apropriao burguesa, contra o erro
ontolgico de uma cultura separada da realidade e da verdadeira vida.
Para ele, refazer a vida remete-nos idia de refazer o teatro. E refazer
o teatro refazer todo um sistema de significaes petrificados e distanciados
das foras reais que dinamizam a vida. Sendo assim, sugere que: Romper a
2

Cf. LINS, Daniel. Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgos. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
1999. pg.18.

15
linguagem para tocar na vida fazer ou refazer o teatro (ARTAUD, 2006, p.8).
Neste ponto reforamos o instinto cruel tomado por Artaud na busca incessante
dessa nova linguagem. Segundo o pensamento artaudiano, no existe um
teatro separado da vida, uma vida separada da cultura. As coisas, na
linguagem artaudiana, do-se em um complexo rizoma3, coexistindo,
confluindo.
Esse teatro reinventado ento o que veio a chamar de Teatro da
Crueldade. E a crueldade aparece pela via do teatro como uma exigncia da
vida que, como j foi dito, retira suas foras dela mesma. A linguagem nua
transfigurada em atos pelo Teatro da Crueldade:

deve permitir, pela utilizao do magnetismo nervoso do homem, a

transgresso dos limites comuns da arte e da palavra para realizar
ativamente, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros, uma
espcie de criao total (ARTAUD, 2006, p. 105).

A crueldade utilizada ento para dizer o que Artaud buscava no teatro,

e como teatro e vida para ele se fundem, podemos dizer que este poeta
reivindica a crueldade na existncia como a prpria fora de viver. E aqui
preciso atentar para o termo crueldade em seu sentido ampliado, posto que ele
usa-o em sua acepo filosfica, retomando a origem etimolgica da palavra.

Cruor, o sangue que corre, o signo da vida e significa: vida, fora

vital; mas tambm, e por isso mesmo, signo de violncia infligida a
essa carne. (...) Cruor a vida. (...) Cruor a violncia, porm a
violncia em ns mesmos: o sangue de nosso sangue, a vida-morte
que se agita l embaixo, sob a pele, nesta carne que no somos e, no
4
entanto fora da qual no existimos (DUMOULI, 1996, p.23) .

Conceito criado por DELEUZE e GUATARRI, estando presente no 1 captulo da Obra Mil
Plats:capitalismo e esquizofrenia. Volume 1. Traduo de Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Rio
de Janeiro : Ed. 34, 1995.
4

Traduo nossa

16

Nessa perspectiva pensamos uma Cultura da Crueldade, exercida na

vida e pela vida. Uma cultura que no se distancia da existncia, mas que nela
mesma se faz e refaz, corporificando as formas em constante estado de
criao.

O nosso estudo est organizado em trs captulos, que denominamos

Movimentos, a saber:
Movimento I: A crueldade em Artaud Trata-se de um captulo
introdutrio no qual pretendemos situar o conceito de Crueldade a partir da
obra de Artaud, e que, ao longo da dissertao, ser relacionado cultura.
Nesse primeiro movimento, o conceito de Crueldade aparece como potncia
criadora referida pelo poeta em sua proposta teatral que chamou Teatro da
Crueldade, bem como a crueldade transbordante em todos os desdobramentos
da sua existncia. A crueldade aqui entendida filosoficamente. Como turbilho
de vida que devora as trevas, desmistificando o conceito tal como entendido
corriqueiramente, pois para Artaud a crueldade atravessa o sentido usual da
palavra e se amplia at romper com os limites da linguagem. antes uma ao
pela qual o teatro, e assim tambm a vida, podem se renovar.
Movimento II: Teatro e crueldade: arte e vida Este movimento
pretende se debruar sobre o aspecto pelo qual Artaud dedicou toda a sua
existncia: o teatro. pela via do teatro que Artaud nos convida a pensar a
cultura e seus desdobramentos como o corpo e a linguagem. Desta forma,
podemos observar a uma ligao artaudiana entre arte e vida: o Teatro da

17
Crueldade. Teatro de ao e no de representao. Aqui acentuamos suas
possibilidades criadoras onde a vida no se separa da obra. Desde os
primeiros manifestos de Artaud em 1926, passando por experincias singulares
como seu envolvimento com os surrealistas, ou eventos como a conferncia O
teatro e a peste de 1933, por ele proferida, e tambm sua singular
apresentao no Teatro Vieux Colombier em 1947 (aps nove anos de
confinamento em manicmios), experincias essas compreendidas como a
realizao do Teatro da Crueldade por seu criador no limiar indiscernvel vidacena. Observamos a intimidade do autor de O teatro e seu duplo (uma das
mais importantes obras para pensar o teatro da contemporaneidade), com a
arte dramtica e este captulo pretende acentuar sua trajetria nesse encontro
entre Artaud e o teatro. Por fim, retomamos a idia do Corpo sem rgos5
compreendido a partir das experincias do prprio Artaud: a crueldade a partir
de

seu

corpo.

Neste

movimento

um

desdobramento

intitulado:

Experimentando Artaud: Para acabar com o juzo dos corpos, aqui nos
propomos a discorrer acerca de um relato de experincia teatral de uma
encenao montada ao longo do ano de 2007 com base nos escritos de Artaud
para o Teatro da Crueldade. Trata-se de um extrato cnico, feito a partir da
temtica A fragmentao do corpo-linguagem na ps-modernidade, que se
props trabalhar uma construo artstica dialogando com os textos:
Heliogbalo ou o anarquista coroado e Para acabar com o julgamento de
Deus. Uma investigao corprea espacial de como podemos pensar/fazer o
Teatro da Crueldade ainda nos dias atuais, levando em conta as inmeras

O CsO como uma figura esttica criada por Artaud e retomada como conceito filosfico por DELEUZE e
GUATARRI presente na obra Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Volume 3. Traduo de Aurlio
Guerra Neto. Rio de Janeiro : Ed. 34, 1996.

18
crticas feitas a Artaud, que o acusam de no ter colocado em cena suas idias
para o palco. Ele mesmo ir reconhecer a distncia entre o que ele desejou
para o teatro e

suas tentativas de montar seu projeto. O relato desse

experimento abre um dilogo entre textos importantes de Artaud sobre a

prtica teatral e as possibilidades e limites encontrados para a realizao do
Teatro da Crueldade. Foi minha primeira experincia como encenadora, na
qual pude ampliar o entendimento acerca dessa proposta para o teatro.
Movimento

III

Antropoticas

estrangeiridades

Artaud

experimenta outras referncias culturais. Em 1936, no Mxico, insere-se em

uma comunidade indgena Tarahumaras e vive a experincia do peiote.
Encontra na vida primitiva o que chamou de verdadeira cultura e nos convida
a pensar uma Cultura da Crueldade. Toda verdadeira cultura apia-se nos
meios brbaros e primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto ,
inteiramente espontnea, quero adorar (ARTAUD, 2006, p.5).

Em contato

direto com os ndios tarahumaras Artaud cria mais uma cena para o seu teatro.
No entanto, ao chegar no Mxico Artaud se depara com uma cultura
contaminada pelo processo de civilizao da Europa e denuncia o
esvaziamento de um povo que encontra nos colonizadores os motivos para as
suas criaes artsticas. Eu vim ao Mxico buscando uma arte indgena, no
uma imitao da arte europia. Pois bem, as imitaes da arte europia, em
todas as suas formas, abundam; porm a arte propriamente mexicana no se
encontra (ARTAUD, 1992, p. 202).
ento munido com a crueldade latente que Artaud engendra uma nova
idia do teatro, do homem, capaz de produzir uma cultura viva, de foras. Seja
na Frana, no palco ou fora dele, no Mxico, junto aos ndios tarahumaras, ou

19
ainda nos manicmios pelos quais passou durante um longo perodo de
internamento. E ao longo de nossa pesquisa, a Crueldade em Artaud ser
ento transversalizada de modo que possamos compreender a cultura como
uma manifestao da crueldade entendida como fora, necessidade e urgncia
em possuir a vida.

20

Movimento I
A Crueldade em Artaud

Parece-me que a criao e a prpria vida s se

definem por uma espcie de rigor, portanto de
crueldade bsica que leva as coisas ao seu fim
inelutvel, seja a que preo for.
Antonin Artaud.

21
Pensar a crueldade a partir de Artaud nos conduz a caminhos singulares
e pouco conhecidos. O contexto no qual ele utiliza esse termo para dizer o que
buscava no teatro denuncia a urgncia de vida que faltava nos palcos da
poca. Artaud entendia o teatro como sendo
antes de tudo ritual e mgico, isto , ligado a foras, baseado em uma
religio, crenas efetivas, e cuja eficcia se traduz em gestos, est
ligada diretamente aos ritos do teatro que so o prprio exerccio e a
expresso de uma necessidade mgica e espiritual (ARTAUD, 2004,
p.75).

No entanto, percebe-se que o teatro de seu tempo por volta de 1920

havia se perdido de suas origens ritualsticas, tornando-se o lugar para
representar conflitos psicolgicos e afastando-se cada vez mais de seu objetivo
principal, a celebrao do rito. Vejamos o que declara Artaud acerca da
realidade teatral que o cercava:

o teatro, tal como vemos aqui, dir-se-ia que a nica coisa que importa
na vida saber se vamos trepar direito, se faremos a guerra ou se
seremos suficientemente covardes para fazer a paz, como nos
arranjamos com nossas pequenas angstias morais e se tomaremos
conscincia de nossos complexos (isto dito em linguagem erudita)
ou se nossos complexos acabaro por nos sufocar. (ARTAUD, p.
2006, 41).

Sua primeira tentativa em montar um grupo teatral que pudesse

reivindicar a urgncia de devolver ao teatro seu verdadeiro objetivo se deu em
1926. Artaud, junto aos amigos e companheiros de criao: Roger Vitrac e
Robert Aron, funda o Teatro Alfred Jarry. Sobre esse empreendimento Artaud
escreve: A cada espetculo montado, jogamos uma partida grave. Se no
estivermos decididos a tirar at o extremo a conseqncia de nossos
princpios, estimaremos que a partida, justamente, no valer a pena ser
jogada (ARTAUD, 2004, p. 34). Podemos identificar j a uma nuance do que
foi mais tarde ampliado por Artaud: a crueldade como conseqncia extrema.

22
Segundo Kuniichi Uno (2000), a crueldade j se fazia presente na obra
artaudiana antes mesmo dele utilizar esta palavra para designar o que buscava
no teatro. Para Uno (2000, p. 44):
Nos textos poticos dos anos 20, o tema da crueldade e do
pensamento est sempre presente, ainda que Artaud no acentue
explicitamente a crueldade como conceito-chave, isto que ele
6
realizar com o teatro de crueldade .

Essa afirmativa feita pelo prprio Artaud em 1932, quando escreve em

uma de suas cartas: A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela
sempre viveu nele; mas eu precisava tomar conscincia dela (ARTAUD, 2006,
p.119). ento a partir desses primeiros registros que datam de 1932 que
Artaud usa a palavra crueldade como que para reivindicar a vida, ou melhor, o
apetite de vida que transbordava nele mesmo, com o qual pretendia
contaminar o teatro e a prpria existncia. Como refora Alex Galeno (2005, p.
17): Uma crueldade pelo excesso, no perversa, natural, inocente e permeada
pela potncia em possuir a vida.
Nessa relao entre crueldade e vida podemos destacar uma de suas
falas em que afirma: No se pode negar que a vida, naquilo que ela tem de
devoradora, de implacvel, se identifica com crueldade (ARTAUD, 2004, p.
105). E ao revisitar a vida deste poeta, podemos perceber inmeros aspectos
em que a crueldade se fez presente, desde seus anos de juventude at os
seus ltimos dias de existncia.
Certamente Artaud clama pela vida posto que desde muito cedo ela
oscilava perante sua existncia. Ainda criana, aos cinco anos de idade, Artaud
acometido de Meningite, aps alguns anos, ainda criana, ele sofre a perda

Traduo nossa.

23
de sua irm Germaine, que morre aos sete meses de idade, acontecimento
este que marcou o menino (que estava ento com nove anos) profundamente.
Sobre este acontecimento gostaramos aqui de registrar uma de suas
passagens poticas e que parece fazer referncia a este acontecimento:
Ao que parece, a prpria fora do desespero restitui certas situaes
da infncia em que a morte aparecia to clara e como uma derrota de
contnuo fluxo. (...) Em certos medos pnicos da infncia, nalguns
grandiosos e no racionados terrores que tm latente a sensao de
ameaa extra-humana, incontestvel que a morte surge como o
rasgar de uma membrana prxima, como o levantar de um vu que
o mundo ainda informe e pouco seguro de si. (ARTAUD, 1985, P.11).

Muitos outros acontecimentos sucederam-se, como por exemplo, as

crises de depresso que o acometeram ainda na mocidade, quando o jovem
poeta tinha ainda dezoito anos de idade, que lhe renderam sua primeira estadia
em sanatrio7. Outros aspectos iro permear a vida de Artaud, como fortes
dores em vrias partes de seu corpo que o atormentaram at o fim de sua
existncia, os terrveis tratamentos em sanatrios onde permaneceu durante
nove anos consecutivos (de 1937 at 1946):

Apesar de completamente lcido e so de esprito, acabo de passar

nove anos internado nos asilos dos alienados, coisa que no mais
vou perdoar a esta sociedade de castrados imbecis e sem
pensamento (ARTAUD, 1995, p.48).

Como conseqncia da dor, do aprisionamento e insatisfao com uma

vida afastada de si, a morte passa a ser uma constante, e se ver refletida
como tema recorrente em sua obra. Como podemos ver neste verso em que
diz: Afirmo e agarro-me a esta idia da morte no ficar fora do domnio do
esprito, dentro de certos limites e com uma certa sensibilidade ser susceptvel

Cf. GALENO, Alex. Antonin Artaud: a revolta de um anjo terrvel. Porto Alegre: Sulina, 2005. p. 191.

24
de conhecimento e aproximao (ARTAUD, 1985, p. 12).
Mas a morte por ele ressignificada, ou ainda, Artaud pensa a morte
no como o fim de uma existncia dolorosa, tendo em vista que em muitas
passagens de seus escritos ele se refere a sua vida como algo j findado:
Tolero terrivelmente mal a vida. No existe estado que eu possa
atingir. E certamente j morri faz tempo, j me suicidei. Me suicidaram
quero dizer. Mas que achariam de um suicdio anterior, de um
suicdio que nos fizesse dar a volta, porm para o outro lado da
existncia, no para o lado da morte? S este teria valor para mim.
No sinto o apetite da morte, sinto o apetite de no ser. (ARTAUD,
1986, p.23)

Quando denuncia a morte Artaud nega a pseudovida. Artaud no teme

a verdadeira morte (LINS, 1999, p.18), ao contrrio, ele consegue vislumbrar
poeticamente o despedaamento causado por ela: Quem no seio de certas
angstias, no mago de alguns sonhos no conheceu a morte como sensao
que despedaa e maravilhosa, que no se pode confundir com nada na lei do
esprito? (ARTAUD, 1985, p.9)
E ento a partir da morte que este anjo terrvel faz rufar a vida em
todas as suas conseqncias, a vitalidade (in)orgnica: crueldade pura. Pois
est claro que a vida sempre a morte de algum (ARTAUD, 2006, p.118).
Em cortejar a morte Artaud celebra a vida, e nesse jogo representa seu prprio
teatro: o Teatro da Crueldade.
Esse teatro existia em Artaud antes mesmo dele cunhar esse termo.
Podemos observar que nas primeiras cartas, datadas em meados de julho de
1932, Artaud falava de um teatro que iria montar. Nelas, j traava a linha que
conduzia o teatro e a vida como algo que se fundia simultaneamente: Eu creio

25
na ao real do teatro, mas no plano da vida8 (ARTAUD, 2004, p. 89). A partir
desse jogo se estabelece o duplo, pois, para Artaud (2004, p.127): se o teatro
duplica a vida, a vida duplica o verdadeiro teatro. E entre os duplos do teatro
que Artaud afirma ter encontrado em suas experimentaes teatrais esto: a
metafsica, a peste e a crueldade.
Ainda em julho do mesmo ano, um projeto de carta escrito por Artaud
demonstra que ele hesitou inicialmente usar a palavra crueldade para tentar
definir sua proposta teatral. Nesse rascunho9, encontra-se no envelope as
seguintes palavras que Artaud pretendia usar para tratar de sua proposta:
Teatro Alqumico, ou Mgico, ou Metafsico. Fica claro a que houve um
cuidado por parte de Artaud hesitando inicialmente usar a palavra crueldade
para intitular seu projeto teatral. Qual seria ento o motivo de tal hesitao?
Artaud, prenhe de criao, desejava parir sua obra no palco, com
movimento, o teatro de fato. Em busca de parcerias que tornariam possvel a
concretizao de seu projeto, Artaud escreve em suas cartas sobre sua
proposta teatral, mas ainda hesitando dar a ele o ttulo que ousou mais tarde (e
que de fato, causou incompreenso de imediato por parte daqueles com quem
Artaud se correspondia na tentativa de fazer seu projeto ganhar corpo). Em
uma dessas cartas, endereada a Andr Rolland de Renville, em 26 de julho
de 1932, Artaud (2004, p.98) desabafa:
Existem muitos manifestos e poucas obras. Muita teoria e nenhuma
ao. As idias sobre o teatro que quero fazer esto contidas no
Teatro Alqumico e em A Encenao e a Metafsica. Eu devo fazer
simplesmente um papel tcnico e explicativo para dizer aquilo que
quero realizar e como quero realiz-lo.

Fragmento de carta datada de 06 de julho de 1932, destinada ao senhor Van Caulaert. Encontrado em
ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva, 2004
9
Cf. ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo: Perspectiva, 2004. p. 91.

26

Porm, no tardou para que Artaud tomasse conscincia de que a

crueldade seria o elemento chave de suas idias sobre o teatro e mesmo sobre
a vida. No entanto, na primeira carta sobre a crueldade, publicada em O teatro
e seu duplo, escrita em setembro de 1932, Artaud destaca que o ttulo
escolhido para seu empreendimento ainda de carter provisrio. E j nesta
primeira carta toma o cuidado de esclarecer a crueldade e o uso que faz deste
termo:
A palavra crueldade deve ser considerada num sentido amplo e no
no sentido material e rapace que geralmente lhe atribudo. E com
isso reivindico o direito de romper o sentido usual da linguagem, de
romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s
origens etimolgicas da lngua que, atravs dos conceitos abstratos,
evocam sempre uma noo concreta (ARTAUD, 2006, p.118).

Vale salientar que esta carta foi escrita j em resposta ao Primeiro

Manifesto do Teatro da Crueldade. Nesse manifesto, Artaud (2006, p.114)
esclarece: Sem um elemento de crueldade na base de todo espetculo, o
teatro no possvel. No estado de degenerescncia que nos encontramos,
atravs da pele que faremos a metafsica entrar nos espritos. A metafsica em
Artaud, assim como a crueldade, um conceito ressignificado que sugere uma
maneira nica para a criao artstica. A Metafsica em atividade, como ele
assinalou, permite ao artista criar novas possibilidades para o teatro, e
principalmente, para a vida. Ora, extrair as conseqncias poticas extremas
dos meios de realizao fazer a metafsica desses meios, e creio que
ningum se opor a este modo de considerar a questo (ARTAUD, 2006,
p.46).
Nesse Manifesto do Teatro da Crueldade, Artaud detalha ainda cada
elemento de sua proposta teatral, de modo que podemos destacar como a

27
crueldade aparece em sua singular concepo de teatro por vir. A crueldade se
apresenta ento no rigor com o qual ele organiza sua proposta, na qual a
linguagem teatral convocada a se refazer:
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como
definitivos e sagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do
teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie de linguagem
nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento (ARTAUD,
2006, p.101).

Em cada um dos aspectos que ele sugere, h como que um

dilaceramento necessrio sem o qual a criao fica estril de possibilidades.
Desde o deslocamento do espao, ao cuidado com o figurino, passando por
elementos como a interpretao e o cenrio, todas as artes que confluem na
realizao da cena aparecem no Teatro da Crueldade como zigotos, novas
possibilidades criadoras, cuja criao s possvel por trazer em sua gene a
crueldade fundamental.
Com essa convico Artaud assume a crueldade essencial em sua obra
e em sua vida. Isso, a partir da ruptura que o poeta protagoniza ao invocar a
crueldade, esclarecendo logo que no se trata de um uso vulgar da palavra,
pois a toma em seu sentido filosfico: Filosoficamente falando, o que a
crueldade? Do ponto de vista do esprito a crueldade significa rigor, aplicao e
deciso implacveis, determinao irreversvel, absoluta (ARTAUD, 2006,
p.118).
Podemos ento atribuir palavra crueldade o sentido de uma vontade
criadora, potencializada e elevada ao extremo. Para o pesquisador Camille
Dumouli (1996, p.17): A crueldade se converte assim na conseqncia lgica
da Vontade de viver quando esta se expressa sem restries. Encontra assim

28
uma explicao metafsica e se inscreve na natureza do homem10.
A partir de Artaud a crueldade deve ser compreendida de outro modo,
rompendo com o sentido da linguagem habitual, na verdade, transfigurando-a e
tomando-a num sentido mais profundo. Uma crueldade pura: Pode-se muito
bem imaginar uma crueldade pura, sem dilaceramento carnal (ARTAUD, 2006,
p.118). Trata-se ento de uma dimenso que est para alm da representao
que se faz da palavra, nesse sentido vejamos o que afirma Artaud (2006,
p.118):
Atribui-se erroneamente palavra crueldade um sentido de rigor
sangrento, de busca gratuita e desinteressada do mal fsico. (...) De
fato, a crueldade no sinnimo de sangue derramado, de carne
martirizada, de inimigo crucificado. Essa identificao da crueldade
com os suplcios um aspecto muito pequeno da questo.

Artaud amplia essa idia transformando a palavra em um sentido que se

refaz, como que fazendo-a brotar do embrio, buscando sua origem para alm
das limitaes da lngua. Nessa perspectiva, a Crueldade instaura-se pelo
estado de criao de si: corpo e linguagem fundidos e em constante estado de
experimentao. Artaud prope ir alm do costumeiro, evadindo-se desta
maneira das representaes hegemnicas, bradando uma nova cano, com
sua msica-vsceras. Desejo de tocar o intocvel, mas como tal: com todo o
corpo-esprito e no apenas com a palavra.
Eu deveria ter especificado o uso muito particular que fao dessa
palavra e dizer que a emprego no num sentido episdico, acessrio,
por gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos
estranhos e das atitudes malss, portanto de modo nenhum num
sentido circunstancial; no se trata de modo algum da crueldade
vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que se
expressam atravs de gestos sangrentos, como excrescncias
doentias numa carne j contaminada; mas, pelo contrrio, de um
sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimento do esprito,

10

Traduo nossa.

29
e que seria calcado sobre o gesto da prpria vida. (ARTAUD, 2006,
p.134)

exatamente numa perspectiva da crueldade que se espraia pela

existncia, que as possibilidades de um existir-outro se tornam transbordantes.
Podemos ampliar nosso dilogo acerca desses apontamentos sobre a
crueldade com Nietzsche (1995, p. 97), que j compreendia a crueldade como
um dos mais antigos e indelveis substratos da cultura. Para este filsofo a
crueldade inerente s formas de existir de uma cultura que, tal como Dionsio,
celebra a vida e a existncia com prazer. Artaud, assim como Nietzsche,
retoma a crueldade pura como uma revolta contra uma civilizao
estranhamente distanciada da vida e que nega suas origens, esquecendo-se
que a crueldade est na base de toda cultura.
Parece que repugna delicadeza, mais ainda tartufice dos mansos
animais domsticos (isto , os homens modernos, isto , ns),
imaginar com todo o vigor at que ponto a crueldade constitua o
grande prazer festivo da humanidade (NIETZSCHE, 1998, p.55).

E para celebrar a vida, e mais, para fazer da existncia uma potncia

criadora, que a Crueldade se instaura. Artaud, compreendendo a crueldade a
partir da tenta restabelecer tal celebrao por meio da ao do teatro, mas o
teatro reinventado, que busca a partir de suas origens o seu verdadeiro
significado.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional para a vida
h uma espcie de maldade inicial: o desejo de Eros uma
crueldade, pois passa por cima das contingncias. (...) Uma pea em
que no houvesse essa vontade, esse apetite de vida cego, capaz de
passar por cima de tudo, visvel em cada gesto e em cada ato, e do
lado transcendente da ao, seria uma pea intil e fracassada.
(ARTAUD, 2006, p. 119-120)

No entanto, como vimos nas palavras de Nietzsche, o homem-animal

domstico parece no compreender a crueldade para alm do que a palavra se

30
tornou, de modo resumido, como se a crueldade refletisse apenas um instinto
perverso e sdico. Artaud nega essa limitao e ousa quando usa a crueldade
como um elemento fundamental para pensar a civilizao moderna e em que
se transformou a cultura ocidental de seu tempo.
Dumouli (1996) destaca as relaes possveis nas obras de Nietzsche
e Artaud no que se refere crueldade. No apenas nos escritos, mas na
crueldade transbordante que se fez presente na vida desses dois grandes
pensadores, que experimentaram a cultura como um retorno mesmo prpria
vida, distanciando-se de um pensamento que compreende a cultura como algo
separado da existncia.
Para ambos, ao que parece, essa rede em que se mesclam a obra e
a existncia vem a juntar-se em um ponto tanto secreto e esotrico
sobre o problema da crueldade, experincia obsessiva para cada um
11
deles e noo central de seus escritos (DUMOULI, 1996, p.14) .

Encontramos ento em Artaud a crueldade transcendendo a prpria

noo da palavra, entendida como conceito ou expresso potica, enquanto
apetite de vida, como autntica cultura: Uso a palavra crueldade no sentido
de apetite de vida, rigor csmico e necessidade implacvel, no sentido gnstico
de turbilho de vida que devora as trevas (ARTAUD, 2006. p.119).
Foi no sentido mesmo da vida que Artaud usou a crueldade, sua
existncia possibilitou experimentar esse apetite de vida de modo que
podemos destacar a crueldade em todos os aspectos da trajetria deste gnio
que escreveu cada linha de sua vida em cena com o prprio corpo.
Nessa crueldade artaudiana, importante destacar uma relao com a
definio da crueldade aristotlica. Considerando que esta supe a

11

Traduo nossa.

31
conscincia, no se traduzindo simplesmente em uma vazo instintiva, antes
com rigor absoluto que Artaud compreende a aplicao experimentada da
crueldade. Nas palavras de Dumouli (1996, p. 18):

Permanece, contudo, uma ligao com a definio aristotlica: a

crueldade sinal de excesso. especificamente humana, posto que
supe a vontade e a conscincia do mal feito a outro, e por sua vez
excede o humano, pois um sinal de excesso, um transbordamento
12
da vontade de viver

A crueldade, ento, s exercida a partir de uma lucidez capaz de, por

meio da conscincia, se impor. A crueldade antes de mais nada lcida,
uma espcie de direo rgida, submisso necessidade. No h crueldade
sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplicada (ARTAUD, 2006,
p.118).
Para Dumouli (1996, p. 22): A crueldade introduz a experincia da
intimidade dolorosa que seria o contrrio exato da piedade.13 Desse modo,
indo de encontro a uma sociedade admica corrompida pelo ideal asceta da
piedade que elimina a fora vital necessria para que uma autntica cultura se
afirme. Uma cultura da crueldade para alm da dvida e do juzo. Uma cultura
da crueldade que no faz referncia humanidade admica e corrompida pela
idia de piedade (LINS, 2003, p. 317-318).
A crueldade como potncia criadora emerge no poeta de modo que a
partir dela o artista germina inmeras obras, variadas expresses poticas de
uma vida convulsa. Expresses que so germes de uma exigncia urgente de
formas autnticas para pensar, e principalmente para agir, em uma sociedade

12

Traduo nossa.

13

Traduo nossa.

32
moribunda, inerte e infrtil. pautada nessa idia de crueldade que Artaud cria
o seu teatro.
O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a noo de
uma vida apaixonada e convulsa; e neste sentido de rigor violento,
de condensao extrema dos elementos cnicos, que se deve
entender a crueldade sobre a qual ele pretende se apoiar (ARTAUD,
2006, p.143).

Como reivindicar a crueldade como cultura manifesta em um momento

histrico no qual percebemos que a vida aparece submersa? Pensar a
crueldade como vida, pensar a vida como criao: eis o desafio para os dias
atuais. Uma cultura da crueldade, que afirma a vida: Todas as nossas idias
sobre a vida devem ser retomadas numa poca em que nada adere mais
vida (ARTAUD, 2006, p.3).
O que vemos atualmente exatamente uma cultura que nega a vida.
Muitas vezes sob a gide da f crist, pautada em uma religio que, ao invs
de celebrar a vida como crueldade, proclama por um ideal em que o homem
verdadeiro fiel deve negar a potncia da carne, em nome de uma outra vida
que s passar a existir depois da morte. H tambm uma descrena total na
vida, um desapontamento com a existncia, um esvaziamento dos sujeitos que
no sentem mais os corpos. No sentem nada, ou prefeririam mesmo no
sentir.
A crueldade artaudiana, longe de pretender-se tbua de salvao, abre
questionamentos acerca das inmeras possibilidades de existir, possibilidades
criadoras, capazes de multiplicar formas-outras de sentir, de experimentar a
existncia. Porm, como apontou Galeno (2005, p.14):

Resta saber se, para o criador do Teatro da crueldade, neste mundo

de frgeis capacidades em possuir e exercer a vida, um mundo em
declnio que est se suicidando sem perceber, existiro sujeitos

33
capazes de resgatar e experimentar essas evocaes, fornecidas por
seu teatro para uma outra cultura, que , antes de tudo um protesto.

Esta idia de cultura preconizada por Artaud, escorre por entre os

escritos, diferentemente de uma pretensa cultura livresca, esttica e morta.
Uma cultura que no apenas registro de costumes de um povo ou um manual
a ser seguido. Mas antes, uma cultura manifesta na carne e nos corpos. Uma
verdadeira cultura:

A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o ideal

europeu da arte visa lanar o esprito numa atitude separada da fora
e que assiste sua exaltao. uma idia preguiosa, intil, e que, a
curto prazo, engendra a morte. (ARTAUD, 2006, p.5).

Essa fora necessria que aparece como elemento fundamental na base

de uma verdadeira cultura ento a crueldade pura, que est para alm da
viso maniquesta de bem e mal, uma ao extremada e dilaceradora que age
pela necessidade da vida, e que no se prende s limitaes dualistas
ocidentais. Esse apelo da vida manifesta por meio da cultura aparece em
Artaud atravs de sua capacidade e sensibilidade crtica de estar no mundo em
um contexto no qual ele vislumbra um despedaamento entre as foras vitais e
a civilizao europia, opaca e distanciada do fogo da vida.
A este respeito, vejamos o que diz o pesquisador Cassiano Sydow
Quilici (2004, p.73)
Crueldade, logo, traduz uma apreenso da experincia vital, de um
ponto de vista metafsico. Trata-se, evidentemente, de uma
perspectiva trgica: a existncia vista como um espessamento, que
traz em si, necessariamente, o mal. [...] O mal no diz respeito a
esse ou aquele aspecto da existncia, sendo inerente ao prprio
processo de manifestao. Tal idia convive ainda com imagens
recorrentes nos textos de Artaud da vida como combate, devorao,
turbilho. A crueldade alude a essa condio inexorvel da

34
existncia que deve ser encarada de frente sem subterfgios, para
que o homem possa alcanar uma nova condio.

Artaud reconhece a incoerncia presente no homem moderno: de um

lado nega a crueldade como um elemento basilar inerente prpria cultura, por
outro a crescente onda de crimes gratuitos e barbries. Percebe-se ento um
paralelismo que reflete o esfacelamento do sujeito. (...) e a poesia que no
est mais em ns reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se
viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por nossa
impotncia em possuir a vida (ARTAUD, 2006, p.3).
O que foi denunciado por Artaud j em meados do sculo XX se
estende para a realidade de hoje pleno sculo XXI, de uma maneira ainda
mais asfixiante em que por vezes a crueldade pura aparece como algo
impossvel de ser experimentado no atual contexto em que nos encontramos.
Urias Corra Arantes (1988, p.161) localiza o contexto no qual se
encontrava Artaud, quando este faz bramir por uma crueldade dilaceradora
capaz de incomodar a apatia amorfa que rondava a sociedade:
No limiar da segunda grande guerra, Artaud detecta um curioso
movimento paralelo: de um lado, a defesa crescente da cultura, de
tudo aquilo que est escrito ou em geral adquiriu uma forma; de
outro, a degenerao da qualidade de vida e uma correspondente
desmoralizao. como se, para o homem europeu, moderno e
civilizado, cuja histria comea propriamente no Renascimento,
devesse reinar um espao intocado entre o cultivo das formas e o
exerccio da vida. Da a confuso, a atmosfera asfixiante propicia aos
crimes gratuitos e ecloso de uma violncia que toma as marcas de
um mal absoluto.

Sobre esse contexto Artaud denuncia a confuso como signo de uma

poca atormentada e que acredita ser a cultura algo a ser ensinado. Ora,
Artaud vislumbra o equvoco do homem moderno em transformar o movimento
da cultura em signo, acreditando ser possvel aprender sobre algo que

35
inerente fora da existncia de modo separado dela mesma: Est a uma
idia de cultura que no se ensina nas Escolas, porque atrs dessa idia de
cultura h uma idia de vida que s pode incomodar as Escolas, porque destri
seus ensinamentos. (ARTAUD, 1992, 124)14
De um lado essa idia de cultura como civilizao e de outro lado como
movimento vital. A ao que ele chama civilizao o movimento maqunico 15
e distanciado da vida usado para dirigir foras e condicionar os instintos. Como
se a cultura houvesse se separado da vida para, por meio de um conjunto de
normas, estabelecer a maneira civilizada de exerc-la:

Nunca como neste momento, quando a prpria vida que se vai, se

falou tanto em civilizao e cultura. E h um estranho paralelismo
entre esse esboroamento generalizado da vida que est na base da
desmoralizao atual e a preocupao com uma cultura que nunca
coincidiu com a vida e que feita para reger a vida. (ARTAUD, 2006,
p.1).

Concentrado nessa preocupao, Artaud diagnostica uma sociedade

doente: A Europa est num estado avanado de civilizao: quero dizer que
ela est muito doente. O esprito da juventude, na Frana, o de reao contra
esse estado de civilizao avanada (ARTAUD, 1992, p.124)16.

Em seu

diagnstico acerca do mal que acomete a Europa deixa claro que se trata de
um mal contagioso e que se alastra para alm das fronteiras e dos continentes:
A civilizao atual da Europa est em quebra. [...] O Oriente est em
plena decadncia. [...] A ndia dorme no sonho de uma liberao que
s vale para depois da morte [...] China est em guerra [...] Os
Estados Unidos no tem feito outra coisa que multiplicar at o infinito
17
a decadncia e os vcios da Europa. (ARTAUD, 1992,p.175)

14

Traduo nossa.
Cf. ARTAUD, Antonin. Mxico y viaje al pais de los Tarahumaras. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1992. Pgs. 176 e 178.
15

16
17

. Traduo nossa.
Traduo nossa.

36

O que dizer ento de nosso atual contexto? Que males nos acometem
diariamente? Diante de um intenso processo de globalizao no podemos
deixar de observar que a decadncia da qual sofrem as civilizaes europias,
orientais ou norte-americanas citadas por Artaud, o anncio da decadncia
decorrente em nosso meio. Bombas-atmicas-miditicas so lanadas aos
montes, por vezes de modo silencioso e docilizado, lanando sociedade um
veneno capaz de transformar seres em sujeitos-sujeitados, inertes e por vezes
incapazes de reconhecer quo distantes da vida estamos. Luzes artificiais nos
fazem perder a noo do tempo, ar condicionado condicionam nosso corpo e
nos tornam cada vez mais intolerantes ao calor do sol. Escondemo-nos atrs
de mscaras, culos escuros, para evitar o simples contato olho no olho. As
guerras silenciosas atormentam o cotidiano entorpecidamente em meio aos
zappings televisivos e inmeros shoppings centers espalhados pelo parque
humano18.
Diante de to aterrorizantes realidades, Artaud, movido pela sua
necessidade em possuir a vida, alia-se fora encontrada ento na juventude
esfomeada de solues positivas e que deseja reaver o gosto pela vida. A
crueldade manifesta em atos, a crueldade-pensamento, criadora de outras
possibilidades de existir e de sentir, reaparece ento no poeta em sua vontade
de potncia, cravada na carne, mas nunca esttica.

No corpo da juventude francesa germina uma epidemia do esprito,

que no se deve tomar como uma doena, mas que uma terrvel
exigncia. uma caracterstica desta poca, em que as idias no

18

Referncia : SLOTERDIJK, Peter. Regras para o Parque Humano. Uma resposta carta de
Heiddeger sobre o humanismo. So Paulo, Estao Liberdade, 2000.

37
so mais idias, mas uma Vontade que vai passar aos atos.
19
(ARTAUD, 1992, p.123)

Estas palavras de Artaud, encontradas em seu texto O teatro e os

deuses demonstram que a postura deste poeta nmade a de um guerreiro,
ou melhor, um ator guerreiro frente ao abismo20 que parte sempre do vazio
para criar espasmdicas e por vezes radicais formas de experimentao da
crueldade. O que existe de mais cruel que um pensamento sem freios nem
guias, sem limites, pois submisso ao movimento incessante de uma criao
contnua que no admite nem sucesso nem fim? (LINS, 1999, p.13).
Podemos traduzir a crueldade artaudiana por uma noo de vida latente
e dilacerante reinventando a si mesma como um germe criativo e contagioso
como a peste, capaz de produzir infinitas linhas de fuga, reinventando at a si
mesma, evitando, assim, o eterno retorno do mesmo21. A crueldade presente
em toda a vida e obra de Artaud como um grito soprado, diludo em
movimentos infinitos, bombas lacerantes lanadas sobre a morbidez esttica
na qual repousa toda uma sociedade domesticada:
Artaud age simbolicamente como uma mquina de guerra que
agencia fluxos desejantes, traa suas linhas de fuga e zonas de
intensidades, instauradoras de uma nova linguagem e de uma nova
tica (GALENO, 2005, pg. 29).

Durante toda a trajetria deste pensador, podemos perceber a crueldade

como um elemento que se fez presente em suas manifestaes em vida. Como
por exemplo, a crueldade que atravessa a linguagem, presente em sua escrita,
to peculiar, escrita masturbatria, como chamou Lins (1999), ou ainda
19

Traduo nossa.
Referncia tese de doutoramento de Andra Copeliovich, na qual a pesquisadora dialoga com Artaud,
o ator guerreiro: COPELIOVITCH, Andrea. O ator-guerreiro frente ao abismo. So Paulo: USP, 1998.
(Tese de doutorado).
21
Cf. GALENO, Alex. Artaud: a revolta de um anjo terrvel. Porto Alegre: Sulina, 2005. pg. 13.
20

38
palavra soprada como preferiu chamar Derrida (1971). Por meio da escritura
e da palavra Artaud reivindica uma nova linguagem e foi principalmente com o
corpo que escreveu sua potica, usando as palavras de maneira a transgredir a
escrita.
Sua experincia com a linguagem busca transcender as palavras, tornar
o corpo prprio objeto de linguagem que se exprime diretamente no espao, de
forma que a poesia que lhe circunscreve esteja presente em cada movimento,
feixe de luz, em cada som, e que a palavra articulada possa adentrar esta
potica para ser reconfigurada at alcanar diferentes significaes, sentida de
outras maneiras, novas, verdadeiramente criadoras.
Por meio dessa escrita artaudiana, uma linguagem menor se afirma.
Artaud pretende desenvolver, por meio de sua fora expressiva: Uma
linguagem que reverbere como gritos-sopros e protestos ao esquematismo
formal presente nas Altas-literaturas (GALENO, 2005, p. 102).
Nessa escrita masturbatria de Artaud, diluda em carne, excrementos e
palavras-sopradas a linguagem chega at ns pelo uso e maneira singulares.
A escrita artaudiana uma mescla de gritos e sussurros, lgrimas
espermticas, urina, sangue e smen que trituram, torturam o corpo,
e produzem uma escrita de fogo e carne queimada, flutuando como
um bezerro sacrificado na superfcie ensangentada, numa produo
de marcas, escarificaes no corpo e no nas pginas. Marca como a
lei, lei como a escrita sobre o corpo, corpo como alm da crueldade.
Nem torturas, nem gritos, mas violncia da calma habitada pela
crueldade (LINS, 1999, p. 10).

Para ele as palavras no pareciam suficientes para traduzir seu grito.

Por isso a angstia em lidar com elas. Derrida (1971) aponta a relao de
Artaud com a palavra, lembrando as glossolalias, ou melhor o filsofo prefere
referir-se pelo termo glossopoiese, como sendo uma ruptura artaudiana com a
palavra articulada, buscando nas desconstrues fonticas e escritas, dar outro

39
sentido palavra. Segundo Derrida (1971, p.161) essa forma expressiva de
criao artaudiana:
reconduz-nos beira do momento em que a palavra ainda no
nasceu, em que a articulao no mais grito, mas ainda no
discurso, em que a repetio quase impossvel, e com ela a lngua
em geral: a separao do conceito e do som, do significado e do
significante, do pneumtico e do gramtico, a liberdade da traduo e
da tradio, o movimento da interpretao, a diferena entre a alma e
o corpo, o senhor e o escravo, Deus e o homem, o autor e o ator.

Parte da a fora criadora que faz com que as palavras se reinventem,

Artaud utiliza a escrita para refaz-la, uma escrita criada por ele prprio:
ratara ratara ratara
atara tatara rana

otara otara katara

otara retara kana

ortura ortura konara

kokona kokona koma

kurbura kurbura kurbura

kurbata kurbata keyna

pesti anti pestantum putara

pest anti pestantum putra22

Significante e significado. Artaud desconstri a linguagem para desfazerse corpo. O pensamento no-linear transformado por uma escrita em que a
palavra no mais palavra. Em Artaud, a linguagem, recusada como discurso

22

Fragmento de carta, escrita em Rodez, destinada ao Sr. Henri Parisot, datado de 22 de

setembro de 1945. In: ARTAUD, Antonin. Escritos de Antonin Artaud. Traduo seleo e
notas Cludio Willer. Porto Alegre: L&PM, 1983.

40
e retomada na violncia plstica do choque, e remetida ao grito, ao corpo
torturado, a imaterialidade do pensamento, carne (FOUCAULT, 1999, p.
531).

Em seu ltimo registro de criao artstica, potica e filosfica, sua

poesiao23 por assim dizer, a pea radiofnica Para acabar com o julgamento
de Deus no ano de 1948, foi uma tentativa de diluir sua carne em ondas por
meio de radiao eletromagnticas. Nessa experincia Artaud tritura as
palavras transformando a fontica e devolvendo-as suas origens primeiras.
Artaud fala sobre os horrores da guerra que nos sufocam, mas quando
pronuncia a palavra guerra como se uma dinamite fosse lanada junto
palavra. Fala ainda sobre a tortura do corpo, sobre o corpo que experimentou o
ritual, e a superao do corpo: Corpo sem rgos. Um corpo vivo, complexo,
total, liberto.
Quando tiverem conseguido um Corpo sem rgos, ento o tero
libertado dos seus automatismos e devolvido sua verdadeira
liberdade. Ento podero ensin-lo a danar s avessas como no
delrio dos bailes populares e esse avesso ser seu verdadeiro lugar
(ARTAUD, 1983, p. 161-162).

Cabe aqui assinalar que a apresentao da pea radiofnica foi proibida,

sendo apresentada apenas duas vezes em circuito fechado para intelectuais e
convidados. O prprio Artaud, ao ouvir o resultado da pea demonstrou
descontentamento. A distncia causada por meio do rdio, separando os
corpos, divergia do que ele entendia e exigia de uma linguagem cruel.
Sobre este acontecimento Artaud escreve em 25 de fevereiro de 1948
uma carta destinada Paule Thvenin que diz:
Paule, estou triste e desesperado / meu corpo di de alto a baixo /
tenho a impresso que as pessoas se decepcionaram com a minha

23

Cf. FORTUNATO, Lucas. Machinapolis e a caosmologia do ser. Natal, RN: EDUFRN, 2010 (No
prelo).

41
transmisso de rdio. Onde estiver a mquina / estar sempre o
abismo e o nada / h uma interposio tcnica que deforma e aniquila
o que fazemos / (...) por isso que nunca mais mexerei com o rdio /
e de agora em diante me dedicarei novamente / ao teatro / tal como o
imagino / um teatro de sangue / um teatro em que cada
representao ter feito algo / corporalmente / para aqueles que
representam e tambm para aqueles que vm ver os outros
representarem (ARTAUD, 1983, p.143)

por meio da exigncia da crueldade que a escrita artaudiana se

escreve, com o corpo, Corpo sem rgos, refazendo a vida, numa criao de
si que reverbere na criao da atmosfera circundante e a palavra neste
contexto ser ento transportada para um plano metafsico, onde se cruzam os
desejos, os movimentos, as nsias, os fluxos, as cores e os sons.
Artaud reconhece a necessidade da criao dessa nova linguagem, e
encontra a possibilidade de cri-la por meio da cena, do teatro:

Nesta nova linguagem, os gestos tm o valor das palavras, as

atitudes tm um sentido simblico profundo, so capturadas em
estado de hierglifos, e o espetculo todo, em vez de ter em vista o
efeito e o charme, ser para o esprito um meio de reconhecimento,
de vertigem e de revelao (ARTAUD, 2004, p.83).

Essa linguagem, aplicada cena, inventa um movimento hbrido, uma

potica capaz de envolver os sentidos e despertar o corpo como um todo,
colocando-o em um estado de experimentao.

Para Artaud, a encenao era considerada como a linguagem que

encontra sua expresso no espao, que pode ser atingida ou
desagregada pelo espao. Para ele, a encenao deveria ser
considerada como linguagem no espao e em movimento (MARTINS,
2004, p.35).

Essa escrita da cena artaudiana, podemos entender como uma poesia

da crueldade, um teatro reinventado. Para Blanchot (apud Virmaux, 2000, p.
5) no teatro artaudiano o que est em jogo a exigncia da poesia, que s

42
pode se consumar recusando os gneros limitados e afirmando uma linguagem
mais original.Foi por meio do teatro que Artaud buscou essa linguagem. O
teatro foi ento o palco par excellence da criao contnua artaudiana. Pois no
teatro ele exercia sua vida, assim como em sua vida o seu Teatro da
Crueldade.

43

Movimento II
Teatro e crueldade: arte e vida

Se o teatro um duplo da vida, a vida um

duplo do verdadeiro teatro.
Antonin Artaud.

44
O teatro, para Artaud, o lugar que ele escolheu para existir. As cortinas
simplesmente no se abrem para ele. Poderamos antes dizer que ele as
arranca, e que o palco lhe parece insuficiente para as coisas grandes que
pensou, um espao que ele anseia por ampliar, e assim o faz. Fazendo de
toda a sua existncia um verdadeiro teatro, como ele o entendeu. No
representando a cada ato. Mas agindo, criando. Tudo que age uma
crueldade. a partir dessa idia de ao levada ao extremo que o teatro deve
se renovar (ARTAUD, 2006, p.96).
ento a partir do teatro que a crueldade se apresenta no pensamento
de Artaud, mas, como j vimos, ele mesmo ir afirmar que a crueldade sempre
viveu nele24. Podemos tambm nos atrever aqui para questionar: e quanto ao
teatro? Quando passou a existir em/para Artaud?
Cronologicamente, podemos dizer que foi no ano de 1920, quando ele
passa a viver em Paris para ficar sob os cuidados do Dr. Edoaurd Toulouse. L
ele comea a experimentar o teatro na condio de ator e logo reage contra a
representao e o texto. Duas caractersticas fortemente atacadas por Artaud e
que seriam pilares do teatro de sua poca. Ao que parece a dico dele para o
teatro no condizia com a esttica predominante. o que podemos perceber
atravs da fala de Lugn-Poe, em uma carta datada de 26 de junho de 1920,
quando ele afirma : Eu havia assinalado a flama potica do esprito de Antonin
Artaud a meus amigos, mas sua dico difcil lhe tornou os primeiros passos
trpegos25. Seria despreparo do ento ator iniciante ou j o incio de uma

24
25

Cf. pg 13.

Fragmento de carta encontrado em VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000,
(em nota, na pg. 205).

45
batalha contra a sacralizao da palavra e da fala articulada, que permanecer
ao longo de toda a sua existncia? Voltaremos a este ponto mais adiante.
Porm, segundo Alain Cuny (apud Virmaux, 2000, pg. 18): J aos vinte
anos, em Marselha, ele preparava um teatro espontneo, que tencionava
apresentar nos ptios das fbricas, assim como os elizabetanos pretendiam
representar nos terreiros das fazendas. Portanto, sua chegada em Paris no
foi o que proporcionou esse encontro de Artaud com o teatro. Para Virmaux
(2000) o teatro em Artaud uma necessidade, uma exigncia.
No entanto, cabe aqui assinalar que sua participao como ator foi
apenas a porta de entrada para o teatro, em pouco tempo ele j estava
atuando nos mais diversos aspectos teatrais, desde cengrafo, iluminador,
assistente de direo, encenador e autor26.
Retomemos aqui o Teatro Alfred Jarry. Este projeto foi sem dvida o
bero do Teatro da Crueldade, que era antes uma reao contra o teatro de
seu tempo. Nestes primeiros manifestos sobre o teatro, em 1926, Artaud j
declara: O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma
operao verdadeira, onde no somente seu esprito, mas tambm seus
sentidos e sua carne esto em jogo (ARTAUD, 2004, p. 31).
Este ser um aspecto central de seus escritos quando escreve
detalhadamente acerca do Teatro da Crueldade seis anos depois: O pblico
ficar sentando no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras mveis que
lhe permitiro seguir o espetculo que se desenvolver sua volta (ARTAUD,
2006, Pg.110). Desta forma, Artaud reivindica um teatro que antes de tudo
um acontecimento, no qual os agentes envolvidos, sejam atores ou

26

Cf. VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000. Pg. 40.

46
espectadores, se faam presentes na cena, distanciando assim o pblico da
condio de voyeur, que como ele concebe o espectador do repugnante
teatro moderno e francs no qual se apresenta o teatro psicolgico:

Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro, de

arrivismo social, de agonias amorosas em que o altrusmo nunca
interfere, de sexualidades polvilhadas de um erotismo sem mistrios
no so do domnio do teatro quando so psicologia. Essas
angstias, esse estupro, esses cios diante dos quais somos apenas
voyeurs que se deleitam, acabam em revoluo e em azedume:
preciso perceb-lo (ARTAUD, 2006, p. 87).

Para Artaud, no se trata de fazer uma nova esttica teatral. Mas sim de,
por meio de um novo teatro gerar um novo homem. Esse seria o verdadeiro
objetivo do teatro. O teatro e a vida se encontrando no palco artaudiano:
preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo teatro, onde o homem
impavidamente torna-se o senhor daquilo que ainda no , e o faz nascer
(ARTAUD, 2006, p.8). Trata-se ento de uma viso da arte como meio de
ao sobre o mundo. O teatro como palco que faz ressurgir um homem novo.
Mas que necessidade essa de forjar o novo homem? Artaud
reconhece na sociedade certo mal do qual padecem os homens de seu tempo.
Uma decadncia que est refletida na arte e que nada mais do que uma
perda dos valores. O homem parece no mais saber valorar a prpria
existncia.
Vivemos uma poca provavelmente nica na histria do mundo, em
que o mundo passado pela peneira v desmoronarem seus velhos
valores. A vida calcinada dissolve-se pela base. E isso, no plano
moral ou social, traduz-se por um monstruoso desencadear de
apetites, uma liberao dos mais baixos instintos, um crepitar de
vidas queimadas e que se expem prematuramente ao fogo
(ARTAUD, 2006, p. 136)

47
Por meio da ao real do teatro Artaud acredita ser possvel restituir o
homem sua verdadeira cultura. Para ele o verdadeiro objetivo do teatro
criar Mitos, para assim: traduzir a vida sob seu aspecto universal, imenso, e
extrair dessa vida imagens em que gostaramos de nos reencontrar (ARTAUD,
2006, p. 137).
Por meio dessa ao do teatro Artaud prope uma cura cruel que ir ser
aplicada intencionando agir diretamente sobre o homem no seu organismo, em
seu corpo esprito: No se separa o corpo do esprito, nem os sentidos da
inteligncia, sobretudo num domnio em que a fadiga incessantemente
renovada dos rgos precisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso
entendimento(ARTAUD, 2006, p.98). Acreditando nessa capacidade do teatro
Artaud afirma que:

O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio de conjunto que

nos resta para alcanar diretamente o organismo e, nos momentos de
neurose e baixa sensualidade como este em que estamos
mergulhados, para atacar essa baixa sensualidade atravs dos meios
fsicos aos quais ela no resistir (ARTAUD, 2006, p. 91)

Na medida em que experimenta a sua criao cruel, este audacioso

criador conduz o ator, elemento fundamental para a linguagem cnica, a um
novo papel por ele institudo. O ator na perspectiva da crueldade dever ser
capaz de agir de maneira eficaz nesse teatro cujo objetivo nada menos que
fazer nascer esse novo homem, pelo qual o artista evoca em seus escritos. O
ator concebido tal qual um atleta afetivo: preciso admitir, no ator, uma
espcie de musculatura afetiva que corresponde a localizaes fsicas dos
sentimentos (ARTAUD, 2006, p.151). Desse modo o ator-cruel age em cena
de modo a inferir diretamente nos organismos. Alcanar as paixes atravs

48
de suas foras em vez de consider-las como puras abstraes confere ao ator
um domnio que o iguala a um verdadeiro curandeiro (ARTAUD, 2006, p.154).
A realizao do teatro passa a ser vivida como uma verdadeira operao que
age diretamente no corpo, e intenta refaz-lo. Trata-se de um projeto que na
verdade, no medicinal, e sim ontolgico (VIRMAUX, 2000, p. 16).
Durante

toda

sua

trajetria

no

teatro

Artaud

reconhece

impossibilidade de distanci-lo de sua existncia e tenta, incansavelmente,

estabelecer essa idia de um teatro que seja uma arte capaz de traduzir uma
cultura autntica. No entanto, houve muitos empecilhos para a realizao de
sua to audaciosa empreitada.
No nosso objetivo aqui traar o histrico de Artaud como uma nota
biogrfica sobre seus feitos no teatro, porm parece-nos indispensvel
contextualizar esses acontecimentos para uma melhor compreenso desta
indissociao entre teatro e vida em Artaud, sendo esta uma das
caractersticas da crueldade presente em seu pensamento, que dilacera as
fronteiras. com crueldade que se coagulam as coisas (ARTAUD, 2006, p.
121).
Voltando mais uma vez ao Teatro Alfred Jarry, citamos uma passagem
em que Artaud explicita resumidamente: O teatro Alfred Jarry, de 1927 a 1930,
deu quatro espetculos a despeito das piores dificuldades (ARTAUD, 2004, p.
44). As dificuldades de patrocnio, falta de um espao adequado para os
ensaios e ainda os conflitos que envolvera este projeto e o grupo dos
surrealistas foram sem dvida motivos que, por vezes, causavam em Artaud

49
certo descontentamento27. Durante este processo Artaud (2004, p. 37) chegou
a declarar no ano de 1926:

Na poca de confuso em que vivemos, poca toda carregada de

blasfmias e das fosforescncias de uma renegao infinita, onde
todos os valores tanto artsticos quanto morais parecem dissolver-se
em um abismo do qual nada em nenhuma das pocas do esprito
pode dar uma idia, tive a fraqueza de pensar que eu poderia fazer
um teatro, que eu poderia pelo menos encetar esta tentativa de dar
de novo vida ao valor universal do teatro, mas a estupidez de uns, a
m-f e a ignbil canalhice de outros me dissuadiram para todo o
sempre.

No entanto, apesar destas suas palavras to incisivas, no tardou para

que este homem do teatro voltasse a se inquietar novamente, e a sim
poderamos dizer para todo o sempre, de modo que esta viso de reconhecer o
teatro como um duplo da vida lhe toma como que num mpeto causando-lhe as
convulsas e cruis manifestaes de um teatro sempre presente. O teatro em
que Artaud representa a si mesmo.
Existia ao mesmo tempo nele o ator e o espectador, ele se olhava.
Essa atitude fazia parte de sua prpria natureza. Seu sofrimento
existia, mas ele o encenava, ele procurava a plenitude no sofrimento.
Artaud se disse: sou eu quem interpretar o personagem de Artaud.
(MASSON apud LINS, 1999, p. 83)

O Teatro da Crueldade, que ir se instaurar a partir de 1932 (quando

publicado o primeiro Manifesto) traduz essa necessidade, que para Artaud o
germe do teatro, de fazer um acontecimento em cena, ou mesmo fazer da cena
um acontecimento, e no transpor fatias recortadas do cotidiano corriqueiro do
homem para o palco, traduzindo seus pequenos conflitos psicolgicos. O teatro
artaudiano ambiciona por mais: Precisamos antes de mais nada de um teatro
que nos desperte: nervos e corao (ARTAUD, 2006, p. 95).

27

Cf. O Teatro Alfred Jarry em 1930 publicado em ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. So Paulo:
Perspectiva, 2004. Pg. 43-55.

50
A partir dessa idia Artaud se empenha nesse novo projeto e anseia por
colocar seu teatro em ao e para isso rene esforos em busca de parcerias
que tornariam possvel a concretizao de suas idias. Por outro lado, uma das
crticas mais fortemente apontadas contra ele exatamente a ineficincia de
seus escritos para uma ao direta no palco. A nica montagem realizada pelo
prprio Artaud que se seguiu a partir de seu empreendimento com o Teatro da
Crueldade foi a pea Os Cenci, inspirado no original de Shelley e Stendhal,
com 17 apresentaes. O texto escolhido para esta encenao traz em seu
cerne temas transgressores como, por exemplo, o dilaceramento da instituio
famlia e o incesto. Para este evento Artaud se empenha diretamente na
escritura do texto com o intuito de traduzir na cena a nova linguagem para o
teatro que ele havia protagonizado por meio dos manifestos e cartas escritas
no perodo que antecedeu a este projeto. No entanto esse esforo parece no
aparecer no palco.

Antonin Artaud (Cenci)

51

Ccile Brusson (Lucretia), Iya Abdy (Batrice), Antonin Artaud (Cenci)

Eis a um primeiro apontamento que vai diretamente de encontro ao que

ele havia preconizado. Artaud escreveu insistentemente sobre a linguagem
teatral e a criao de uma nova linguagem, o que seria uma das caractersticas
fundamentais de sua proposta.

Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados como

definitivos e sagrados, importa antes de tudo romper a sujeio do
teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie de linguagem
nica, a meio caminho entre o gesto e o pensamento (ARTAUD,
2006, p.101).

O que podemos perceber que houve um certo abandono a esse

entendimento, uma vez que o espetculo Os Cenci gira em torno do texto
escrito. No entanto, podemos retomar aqui uma outra passagem em que diz:

52
No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar s palavras mais ou
menos a importncia que elas tm nos sonhos (ARTAUD, 2006, p. 107).
De acordo com Virmaux (2000), a fragilidade do texto montado foi
apontada como um dos motivos para o fracasso do espetculo, entretanto, o
pesquisador refora que isso pode ter ficado evidente devido economia de
palavras utilizadas por Artaud nos dilogos, gerando uma secura calculada.
Retomemos aqui um ponto crucial para entender, postumamente, o que Artaud
pensou com a utilizao que fez do texto:
O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especificamente
cena, pertence ao livro; a prova que nos manuais de histria
literria reserva-se um lugar para o teatro considerado como ramo
acessrio da histria da linguagem articulada (ARTAUD, 2006, p. 36).

Mas este no foi o nico problema encontrado na montagem de Os

Cenci. O espetculo foi reconhecidamente um fracasso. O prprio Artaud a
esse respeito dir:
Haver entre o Teatro da Crueldade e Os Cenci a diferena que
existe entre o barulho de uma queda de gua ou o desabamento de
uma tempestade natural, e o que pode permanecer de sua violncia
em sua imagem, uma vez fixada. (ARTAUD apud VIRMAUX, 2000, p.
67)

Entre alguns depoimentos sobre esse acontecimento as crticas so

direcionadas distncia que separa os manifestos do Teatro da Crueldade
para o que se v em cena. O local da representao no era propcio para
uma pea que envolvesse o pblico a partir de uma nova disposio do
espao, como Artaud havia desejado, mantendo-se a tradio do palco italiano,
na qual a platia assiste o espetculo que se desenvolve sua frente. Ou seja,
o palco giratrio e as cadeiras mveis que faria o movimento da cena, criando
uma interao entre a cena e o pblico, bem como a quebra da quarta parede

53
no foram possveis de realizar-se por meio desta encenao. E da se segue
uma lista de elementos que, por falta de investimentos, no foram suficientes
para a realizao do Teatro da Crueldade, como o ento encenador havia
almejado. O contraste violento entre o aspecto revolucionrio dos manifestos e
as concesses visivelmente aceitas para a representao de Os Cenci deve ter
causado uma decepo bastante viva. (VIRMAUX, 2000, p. 72)
Fracasso, pois, que afirmou o Teatro da Crueldade.

Os elementos

apontados como causa do no xito do espetculo, como por exemplo a

atuao de Artaud, s refora o que ele j havia bradado: o palco no espao
de representao, e sim de ao. Foi como se o fracasso de Os Cenci lhe
tivesse feito compreender que h um conceito de teatro a ser realizado fora do
teatro (VIRMAUX, 2000, p. 41).
Ento o Teatro da Crueldade no foi vivenciado pelo seu protagonista?
Diramos que, se Artaud fez de sua existncia um espetculo, seu teatro foi
vivido por ele na prpria vida bem como ele entendia. Dos acontecimentos que
mais traduzem este entendimento, destacamos aqui dois momentos em que,
subversivamente, Artaud, diante de um pblico a espera de algumas palavras,
esbanja um banquete cruel por meio de seu teatro. Referimos-nos aqui s
palestras por ele proferidas: O teatro e a peste, em 1933 e o Frente a frente
com Artaud Momo, j em 1947.

Em 13 de janeiro de 1947, no Teatro Vieux-Colombier, na cidade de

Paris, cerca de quatrocentas a setecentas pessoas assistiam ao que

54
posteriormente pde ser entendido como uma das mais vicerais apresentaes
do Teatro da Crueldade, vivida em cena diretamente por Antonin Artaud.
O evento pretendia ser uma conferncia, intitulada Histria vivida de
Artaud-Momo. Nos folhetos de divulgao do evento, organizado por seus
amigos intelectuais, encontrava-se o seguinte texto: Frente-a-frente por
Antonin Artaud, com trs poemas declamados pelo autor: Le Retour de ArtaudMomo, Centre-Mre et Patron Minet, La Culture Indienne28. Segundo o
pesquisador Maurice Saillet (apud VIRMAUX, 1995), eram assistentes do
evento alguns dos nomes mais importantes do movimento surrealista (o qual
Artaud integrou na segunda dcada do sc. XX, por entre 1924 ao incio de
1926, quando escreve manifestos surrealistas. Mais tarde Artaud vai romper
com o movimento tendo como principal motivo a adeso dos surrealistas com o
comunismo). E ainda segundo Marcel Bataille (apud VIRMAUX, 1995),
encontravam-se no teatro pessoas ilustres tal como Sartre, Braque, Picasso,
Camus, e muitos outros.
O pblico que 12 anos antes recusa sua apresentao com Os Cenci ,
onde Artaud foi acolhido com vaias e incompreenso por parte dos que ali
estavam, agora se via diante de um Artaud que no representava outra coisa
seno a ele mesmo. Sua primeira apario aps nove anos de afastamento do
meio artstico, devido ao seu longo perodo de internamento em Hospitais
Psiquitricos (de 1937 a 1946) reuniu, alm dos nomes j citados:

os amigos de antes de 38, os cmplices da aventura surrealista, os

amigos da volta, e um grande nmero de curiosos, de uma

28

As informaes sobre esse acontecimento, aqui apresentadas, esto presentes no texto escrito por
Alain e Odette Virmaux e que abre o livro: ARTAUD, Antonin. Histria vivida de Artaud-Momo. Lisboa:
Hiena, 1995

55
curiosidade mals, reprteres da imprensa escandalosa, gente de
teatro, cinema, que vem ver um nmero de circo do louco em
29
liberdade (BRAU, 1972, p. 184-185)

A sesso comeou por volta das 21:00h, e ainda segundo Saillet (apud
VIRMAUX 1995), Artaud comea o evento a ler os poemas anunciados nos
folhetos, em seguida contou em tom de conversa como foi sua vida at ali, a
viagem ao Mxico, Dublin, o internamento, os eletrochoques, as feitiarias.
Logo em seguida, segundo Roger Blin (apud VIRMAUX, 1995), ao retomar a
leitura dos escritos houve, em um dado momento, um certo gesto desastrado
onde Artaud deixa cair no cho os papis que estavam organizados e que ele
deveria ler. Artaud ento se pe de joelhos e comea a juntar os papis, seus
culos tambm caem no momento, e ntido quo debilitado ele se encontra,
vale lembrar que ainda no se passavam mais de seis meses que Artaud havia
sado

do

seu

internamento

onde

foi

tratado

com

eletrochoques,

insulinoterapia, Cardiazol, etc. Segundo Andr Gide (1984), houve ento umas
poucas manifestaes, logo desencorajadas, pois, Artaud conseguia impor um
respeito que transcendia ao campo do dizvel e um terrvel silncio se imps no
teatro. Como disse Adamov (apud VIRMAUX, 1995, p. 16): A sala mantm-se
num silncio de morte. Artaud impe respeito.
O silncio era angustiante. Artaud pe-se a manifestar atravs de seu
corpo uma linguagem que extrapolando as palavras, consegue desencadear
nos que ali estavam as sensaes mais diversas. Colocava seu rosto em meio
as suas mos e contorcia sua face em caretas de dor. Gide (1984) relata que o
pblico ali presente arfava junto ao ator.

29

Traduo nossa.

56
De acordo com Virmaux (1995), o local, tomado pelo silncio, foi
quebrado por Gide que subiu no palco com a ajuda de Adamov e com um
grande abrao no amigo Artaud, encerra o estado de tenso que pairava no
local. Isso por volta j da meia noite, encerrando assim a sesso.
Como afirmaram os pesquisadores Alain Virmaux e Odette Virmaux
(1995, p.23), no evento Vieux-Colombier, a partir da performance de Artaud
Ningum consegue ganhar distncia. Isto j um primeiro xito: Artaud imps
ao seu auditrio a forma de comunicao que desejava.
O evento do Vieux-Colombier teve, sem dvida, grande importncia para
a vida de Artaud. Pela primeira vez ele fazia-se ouvir. No apenas ouvir
palavras que podem por vezes esvaziar-se de sentido, porm um ouvir-corpo,
ouvir-sentir o modo pelo qual o pblico dever ser envolvido na experincia
com o Teatro da Crueldade. As pessoas presentes no entendiam exatamente
o que ele dizia (posto que, em um dado momento j no articulava palavra
alguma), porm sentiam exatamente o que o prprio Artaud-Momo expressava.
Sentiam a partir de uma outra linguagem. Liberta dos versos escritos. Atravs
da respirao, do olhar, dos gestos que Artaud lanava sobre o pblico ali
presente.
Ficamos todos perturbados com a fora da sua palavra, o seu jogo, os
seus gritos, os seus silncios, as suas atitudes, a sua dor, os seus gestos, os
seus encantamentos, todo um ritual mgico e ignorado (BATAILLE apud
VIRMAUX, 1995, p. 22). Ainda um outro relato sobre como se deu esta
experincia:
No Vieux-Colombier era admirvel v-lo exibir uma clera simulada
at mais sobrenatural das autenticidades, a clera, a justa clera de
ser enrolado nesta realidade humana cujos pseudnimos so, entre
outros, guerra, polcia. Com os dedos na face fazia uma mscara mas

57
que ainda era da sua prpria substncia. (...) Era o grito do homem
excedido por si mesmo (AUDIBERTI apud VIRMAUX, 1995, p. 22).

Para alguns, este ato performtico ocorrido no Vieux-Colombier seria

mera improvisao frente ao descuido que levou queda dos papis,
embaralhando-os e deixando Artaud sem saber o que fazer. Seria mesmo?
Vejamos o que ele mesmo escreveu dias antes do frente-a-frente: No vou
fazer uma conferncia elegante e no vou fazer uma conferncia./ No sei
falar,/ quando falo balbucio porque as palavras me so comidas /digo eu que
me so comidas as palavras... (ARTAUD, 1995, p. 45).
Vale salientar que esta no foi a primeira vez que Artaud, em meio a
uma conferncia se faz comunicar para o pblico com meios extra-verbais.
Lembremos aqui o episdio de 1933, onde ele foi convidado a conferir sobre
um de seus textos O teatro e a peste, a convite do Dr. Allendy. Um relato de
Anis Nin30 nos convida a reviver o momento com certa nitidez devido a
maneira potica e profunda que ela descreve este acontecimento:
A luz era crua. Ela mergulhava na escurido os olhos fundos de
Artaud. Isso acentuava ainda mais intensamente seus gestos.
Parecia atormentado. Seus cabelos muito longos s vezes caam
sobre a testa. Tinha a leveza e a vivacidade de gestos do ator. Um
rosto magro, como devastado pela febre. Um olhar que no parecia
enxergar o pblico. Um olhar de visionrio. Mos longas com longos
dedos. (...) Parece-me que ele quer apenas a intensidade, uma
maneira mais elevada de sentir e de viver. (...) Mas ento de uma
maneira quase imperceptvel, Artaud abandonou o fio em que
seguamos e se ps a representar algum morrendo de peste.(NIN
apud WILLER, 1985, p. 164-165) .

Com isso podemos entrever o que Artaud vislumbrava. Ao invs de falar

sobre a peste e em que medida poderia haver uma relao entre ela e o teatro,
ele passou a interpretar por meio de uma outra linguagem, que se dava com
seu corpo convulso. Ele se oferecia para uma nova linguagem, como refora

30

Cf. WILLER, Cludio. Escritos de Antonin Artaud. Porto Alegre? L&PM, 1983.

58
Galeno (2005, p. 70): Afastou-se do texto e comeou a simular gestos de
cadveres pestilentos, como se pretendesse que os presentes fossem
contaminados e sentissem nas suas medulas os horrores da peste. Essa nova
linguagem era a crueldade que se exercia no pblico. A linguagem
experimentada e expressa por meio do Teatro da Crueldade.

O espectador que vem ver-nos sabe que vem oferecer-se a uma

operao verdadeira, onde no somente seu esprito mas tambm
seus sentidos e sua carne esto em jogo. Ele ir doravante ao teatro
como vai ao cirurgio ou ao dentista. No mesmo estado de esprito,
pensando, evidentemente, que no morrer, mas que grave e que
no sair de l de dentro intato. (...) Ele deve estar bem persuadido
de que somos capazes de faze-lo gritar (ARTAUD, 2004, p.31).

Percebeu-se que o primeiro impacto causado no pblico foi o fato de

estes ficarem aparentemente sem ar, de respirao cortada (NIN apud
WILLER, 1985, pg. 166), porm, em seguida comearam a rir, protestar, vaiar
e saam em blocos da sala. Batiam a porta com fora. Mas Artaud continuava
at o ltimo suspiro. E l ficou, no cho (NIN apud WILLER, 1985, p. 166).
Artaud estava ento no limiar vida-cena.
Esse limite entre vida e atuao, ao e no representao, se fez
presente durante todos os momentos da existncia de Artaud. Uma existncia
que exigia da vida todas as conseqncias que ela podia oferecer.
Transbordante em intensidades, Artaud-momo explorava um caminho singular
que nos conduz ainda nos dias atuais a agenciar pensamentos sobre toda uma
existncia, onde os corpos obedecem os comandos miditicos e se inserem
nas rodas de engrenagens, massa ps-moderna midiatizada, estilhaada31.

31

Cf. SLOTERDIJK, Peter. O desprezo das massas. Ensaio sobre lutas culturais na sociedade moderna.
So Paulo: Estao Liberdade, 2000. p. 24.

59
De encontro a essa realidade, a crueldade em Artaud se converte em
ao dentro e fora do palco, para alm de uma vida esvaziada. Artaud segue
sendo o Arteso do Corpo sem rgos32, uma inventividade que perpassa o
sujeito, intentando construir seu roteiro com o prprio corpo, e fazer dele
mesmo estado de experimentao constante.
O corpo do artista se configura um no-lugar, o corpo de Artaud foi
desaprendendo a ser, na medida em que desde os primeiros escritos
poticos dos anos de juventude, suas revelaes sobre o teatro, suas viagens
antropoticas, at o corpo violentado e violado, encarcerado em asilos de
alienados torna-se um corpo-inventivo, munido de um desejo vibrtil em
possuir a vida. Ora, a produo do corpo sem rgos supe, antes de tudo,
energia, vida. Sua busca , pois, eterna, permanente (LINS, 19999, p. 48).
no teatro que este ator par excellence reiventa-se corpo, linguagem,
vida, com crueldade nos atos que extrapolam o espao, este corpo saltimbanco
que dana s avessas, estrangula os rgos que o sufocam, estes que
representam o Julgamento de Deus. O corpo liberto para alm da dvida do
juzo.

Experimentando Artaud: Para acabar com o juzo dos corpos

Retomando a epgrafe que abre esta dissertao podemos dizer que
experimentar Artaud realmente algo difcil33. Um desafio que contagia os atos
em uma convulso criativa que contamina a carne, os ossos, o esprito.
Durante o perodo da graduao em artes cnicas tive a oportunidade de
montar uma encenao baseada na proposta artaudiana do fazer teatral.
32
33

Referncia obra: Antonin Artaud: o arteso do corpo sem rgo, de Daniel Lins.
Ver epgrafe de Daniel Lins utilizada na pgina 10 deste estudo.

60
Posso afirmar que remontar uma experincia cnica a partir da proposta do
Teatro da Crueldade de Antonin Artaud foi, no mnimo, um desafio. Fazendo
das palavras do prprio Artaud as minhas eu diria que: teatro da crueldade
quer dizer teatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo.
(ARTAUD, 2006, p.89). No entanto, a experincia com o Teatro da Crueldade
foi sem dvida uma experincia criadora.
O primeiro desafio seria reunir um grupo de pessoas dispostas a um
fazer teatral livre, uma criao intensiva que pudesse partir dos escritos
artaudianos sobre a cena. Enfrentar as crticas (que foram muitas), daqueles
que diziam ser impossvel uma esttica da crueldade, uma vez que o prprio
criador deste teatro no havia conseguido coloc-la em cena. Bem, estas
afirmativas de fato representam verdades se no se amplia o sentido de cena e
de teatro como o duplo da vida, assim como Artaud compreendeu e tambm
exerceu. O teatro / o estado, / o lugar, / o ponto, / onde se apreende a
anatomia humana, / e atravs dela se cura e se rege a vida (ARTAUD apud
VIRMAUX, 2000, p. 325).
Para a formao do grupo procurei juntar pessoas que no tivessem
experincias anteriores com o teatro, evitando assim que se repetissem vcios
de linguagem teatrais e que isso no fosse empecilho para a construo de
uma nova linguagem. Uma linguagem espacial, prpria do teatro. Que ir
permiti-lo:
reencontrar sua verdadeira linguagem, linguagem espacial,
linguagem de gestos, de atitudes, de expresses e de mmica,
linguagem de gritos e onomatopias, linguagem sonora, mas que ter
a mesma importncia intelectual e significao sensvel que a
linguagem das palavras (ARTAUD, 2004, p. 80).

Nosso objetivo era, principalmente no que tange ao uso de uma

experimentao corprea, e portanto cnica, articulada pela inveno de uma

61
linguagem espacial, exaltada pelas foras em ao, remetendo o uso do corpo
a uma busca de comunicao no representativa, eminentemente afetiva, dirse-ia intensiva.
Convidei ento um grupo de pessoas para nosso primeiro encontro.
Amigos com os quais dividia discusses acerca da arte, da vida, das questes
sobre uma renovao do teatro, posto que estvamos fartos da realidade
teatral que nos cercava. Sempre as mesmas coisas, em sua maioria um
arremedo de vida fatiada sendo, linearmente, narradas em um palco que nos
mantinha inertes e infrteis na condio de voyeurs diante de uma experincia
teatral que mais parecia uma cena de novela.
Minhas idias que estavam pr-definidas j comearam a se diluir. Do
grupo de sete pessoas apenas trs eram virgens de teatro. No entanto a
experincia que inicivamos ali era nica para todo o grupo, inclusive para
quem j tinha tido algum tipo de experincia com a prtica de atuar. At porque
o grupo no estava sendo montado para atuar ou representar um texto, antes
de tudo estava convidado a vivenciar, coletivamente, uma experincia cnica
que era um zigoto, pronto para desenvolver-se.
A experincia com o Teatro da Crueldade foi sem dvida uma
experincia criadora. Partimos de um ponto em conjunto e no percurso os
caminhos foram nos levando a outros (at ento desconhecidos).
Para a montagem da cena foi escolhida a temtica: A fragmentao do
corpo-linguagem na ps-modernidade, pois acreditamos ser esta uma
problemtica que agita as discusses contemporneas e para Artaud: O
Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que respondam agitao e
inquietude caractersticas de nossa poca(ARTAUD, 2006, p. 143). O nome

62
de nosso experimento foi: Para acabar com o juzo dos corpos. Posto que fazia
referncia ao texto Para acabar com o juzo de Deus34, um dos textos que
foram utilizados na construo cnica. Alm deste tambm trabalhamos com
outro texto de Artaud: Heliogbalo, ou o anarquista coroado. No entanto os
textos apareceram ao longo da cena de forma diluda, pois, concordamos com
Artaud quando esclarece que os textos no podem ser a clausura do teatro,
mas elementos que compe a cena, no como eixo central , mas que
pudssemos nos utilizar deles como um elemento a mais na construo do
experimento.
Porm, o texto foi se inserindo no decorrer dos jogos que fazamos em
nossos encontros. De maneira que assumimos uma atitude canibal com o
texto literrio (MARTINS, 2004, p.95), jogando com o texto, ressignificando-o.
O jogo se fez presente na construo de cada movimento, as idias iam
surgindo a partir das vivncias ldicas que tnhamos, e o grupo encontrava-se
cada vez mais prenhe de criaes.
A recusa textocntrica foi uma preocupao em Artaud desde os seus
primeiros escritos at a revelao que lhe dada atravs do Teatro de Bali.
Nessa experincia Artaud compreende a sujeio do teatro ao texto como uma
morte simblica da arte cnica, ou seja, a arte da cena que se desenvolve no
espao e em movimento.
A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma idia
fsica e no verbal, na qual o teatro est contido nos limites de tudo o
que pode acontecer numa cena, independentemente do texto escrito,
ao passo que o teatro tal como o concebemos no Ocidente est
ligado ao texto e por ele limitado (ARTAUD, 2006, p. 75)

A partir deste entendimento, buscamos trabalhar as construes cnicas

34

Em algumas tradues Para acabar com o julgamento de Deus. Preferimos a palavra juzo pois abria
possibilidades para outra leitura.

63
a partir de movimentos do corpo e da voz, brincando com as possibilidades
criadoras do som, explorando suas qualidades sonoras em intensidade, altura,
durao e timbre e transpondo s palavras significados outros para alm de
interpretaes lexicais.
Os encontros foram verdadeiros momentos de criao coletiva. Ao longo
do processo j ramos um grupo de oito pessoas, experimentatores, com o
desafio constante de desconstruir a linguagem para faz-la saltar das palavras.
Eu queria os corpos, corpos nus, mostrando a verdade, vontade, fora,
fragilidade, capacidade, medo, insegurana, a voz do corpo, o gesto, o ritmo...
Os corpos desenhando-se no espao. Desenhando a multiplicidade de corpos,
fragmentados, diludos...
Foi essa a busca! A nossa busca... E isso se traduzia na maneira como
os corpos foram organizados (ou desorganizados) no espao, na escolha do
figurino, na incidncia da luz, nos sons emitidos, na disposio do pblico no
local.
O espao utilizado propiciava uma disposio do pblico bem como
Artaud havia preconizado. E que, no entanto, no foi por ele utilizado em sua
apresentao teatral, que foi o caso da montagem Os Cenci. Como j foi dito,
para que este projeto pudesse existir foi necessrio Artaud ceder em suas
idias iniciais, nas quais ele preconizava novos meios de utilizao da cena,
para que pudesse haver patrocnios que garantissem a realizao do
espetculo.
Alm da concepo do espao, a sonoplastia, a iluminao, todos os
elementos cnicos se preocupavam em no apenas servirem de adereos da
cena, mas, de compor uma nova linguagem em que os elementos confluem

64
gerando assim um movimento hbrido no experimento.
No teatro da crueldade o espectador fica no meio, enquanto o
espetculo o envolve. Nesse espetculo a sonorizao constante:
os sons, os rudos, os gritos so buscados primeiro na sua qualidade
vibratria e, a seguir, pelo que representam. (ARTAUD, 2006, p. 92).

No haviam cadeiras. No teatro haviam tapetes no cho que sugeriam o

espao onde os espectadores deveriam sentar. A cena se desenvolveria em
torno dos tapetes. Os focos de luz eram voltados para eles. Antes de chegar
sala de teatro o pblico teria que passar necessariamente por um labirinto.
Ao final do processo j tnhamos algumas coisas delineadas. A
encenao dividia-se em quadros:

Primeiro quadro: o labirinto

O labirinto significava a perda, busca, multiplicidade de corpos-sujeitos,
fractal. A construo do labirinto foi coletiva. Nos tecidos que compunham as
paredes estavam escritos sensaes, poesias, glossopoieses, tanto dos
integrantes do grupo, quanto dos amigos que passaram por ns e deixaram
sua colaborao.

Paredes do labirinto

65
Dentro do labirinto algumas figuras: 1 o tocador de flauta. Essa figura se
encarregava de realizar uma sonoplastia onrica, por meio da flauta doce,
porm com notas desencontradas e que se confundiam com a voz da segunda
figura do quando que compunha o labirinto, a menina-bailarina.

O tocador de flauta

A 2 figura do labirinto era uma criana-bailarina de olhos vendados,

cantando uma msica que era uma letra de uma poesia de Stela do
Patrocnio35 (ver poesia em anexo) sob a melodia de uma cantiga de roda.
(Tanto a poesia da Stela quanto a cantiga de roda surgiram das nossas
vivncias e foram trazidas por integrantes do grupo) .

35

Stela do Patrocnio foi uma descoberta que surgiu ao longo do processo. Trata-se de uma mulher que,
aos vinte e um anos de idade levada a um hospital psiquitrico, onde viveu interna at os 47 anos de
idade. Durante o movimento de Reforma Psiquitrica um grupo de estagirias descobrem em Stela sua
poesia, registrando-as em fitas cassetes. Em 2001 suas poesias so reunidas pela pesquisadora Viviane
Mos, que relaciona a fora potica dos escritos de Stela com Artaud, ao passo que acende mais uma
vez a discusso entre linguagem e loucura.

66

A criana-bailarina

3 A beata alienada. Apresenta a figura de uma mulher rezando, diante

de um TV ligada em tempo real no canal da Rede Globo de Televiso. Para
cruzar o labirinto era necessrio passar por cima desta figura que se instalava
impedindo a passagem dos espectadores. A atriz representava uma beata
alienada que assistia a novela ajoelhada perante a televiso ao mesmo tempo
em que rezava um tero envolto em seu pescoo.

A beata alienada

67
Por ltimo uma figura mascarada recitando um verso de Fernando
Pessoa, envolvia as pessoas que iam entrando com um barbante, a partir de
uma partitura corporal criada durante os jogos nos momentos de oficinas.
Enquanto repetia o movimento a atriz falava: A realidade sempre mais ou
menos aquilo que ns queremos (Fernando Pessoa), utilizando variaes
modulares da voz e repeties de slabas, desconstruindo a frase de modo que
o texto no era simplesmente narrado, porm codificado pela atriz.

Figura mascarada: A realidade sempre mais ou menos aquilo que ns queremos

(Fernando Pessoa)

Segundo quadro: Heliogbalo ou o anarquista coroado

Ao passar pelo labirinto o pblico se dirigia aos tapetes e em seguida
iniciou-se o jogo com o texto Heliogbalo ou o anarquista coroado. Dentro da
sala uma atriz suspensa por cordas lanava gritos enquanto os outros atores
se arrastavam pelo cho. Esses gestos preconizavam a entrada de
Heliogbalo.

68

Atriz suspensa em cordas

Heliogbalo

69
O texto foi ressignificado pelo grupo, que fez um jogo com a platia, na
tentativa de fazer com que as palavras fossem para alm do verbo, tocando,
literalmente na carne dos que se faziam presentes.

Interao com o pblico

70
Terceiro quadro: Poesias da Stela do Patrocnio e Joo Gilberto Noll
Tnhamos a inteno de brincar com as luzes num jogo que envolvesse
o pblico. A poesia da Stela entrou primeiro, como uma gravao que fizemos
em um estdio, as vozes se encontravam causando uma sensao de
desencontros. Nesse momento acendiam-se focos de luzes que iluminavam os
espectadores, estes sentados no cho, sob tapetes, espalhados pelo centro da
sala - cada tapete comportava mdia de trs pessoas. A nossa pretenso era
que o experimento tivesse um nmero limitado de pessoas compondo a platia,
viabilizando assim a nossa proposta de interagir com o pblico corporalmente,
porm no dia de nossa apresentao formou-se uma fila com quase o dobro do
que espervamos, resolvemos permitir que todos entrassem, porm s alguns
ficaram nos tapetes, os demais se espalharam pela lateral do Teatro
Laboratrio

Jesiel

Figueiredo

(onde

nos

apresentamos),

desvirtuando

parcialmente nossa inteno. Em outro momento a poesia de Joo Gilberto era

dita por um ator agarrado s cordas no centro da sala. (Ver poesias em anexo)

Jogo com as luzes e poesias de Joo Gilberto Noll e Stela do Patrocnio

71

Jogo com as luzes e poesias de Joo Gilberto Noll e Stela do Patrocnio

Quarto quadro: Para acabar com o julgamento de Deus

Esse quadro foi construdo a partir de jogos no espao com a utilizao
dos praticveis (blocos mveis que formam o palco). Os atores, espalhados
pelos praticveis, apresentaram partes do texto Para acabar com o julgamento
de Deus. Usamos vrios recursos para traduzir a potica artaudiana no espao,
dentre eles a repetio (fala e movimento) e modulaes particulares da voz procedimentos destacados por Artaud em O teatro e seu duplo36 .

Repeties rtmicas de slabas, modulaes particulares da voz

envolvendo o sentido exato das palavras, precipitam em maior
nmero as imagens no crebro, em favor de um estado mais ou
menos alucinatrio, e impem sensibilidade e ao esprito uma
maneira de alterao orgnica que contribui para tirar da poesia
escrita a gratuidade que geralmente a caracteriza (ARTAUD, 2006,
p.142)

36

Cf. ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. 3 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2006. Pg. 142.

72

Para acabar com o julgamento de Deus

73

Nossa apresentao ocorreu no dia 29 de novembro de 2007, no Teatro

Laboratrio Jesiel Figueiredo, localizado no Departamento de Artes da UFRN.
Foi a realizao de um processo que possibilitou experienciar momentos
nicos de criao. A apresentao, permeada por nossas ansiedades, foi um
momento de celebrao de um acontecimento mgico que se construiu ao
longo do processo. Experimentar Artaud, de fato, traduziu-se em ns como
uma vivncia singular que nos possibilitou experimentaes corpreas onde a
temtica a ser desenvolvida se fez presente em carne-suor- delrio.

74

Movimento III
Mxico: Antropoticas e estrangeiridades

Espero deixar o Mxico em breve e seguir para

o interior do pas. Parto em busca do impossvel.
Vamos ver se posso encontr-lo.
Antonin Artaud

75
A crueldade artaudiana, inquieta como a de um gnio, decide pela
viagem e converte-se ento em uma necessidade de nomadizar. Inconformado
com as relaes entre arte e vida que ele j havia denunciado na Europa,
Artaud parte para o Mxico na nsia de poder vivenciar o seu Teatro da
Crueldade em outras terras. E justo que de tempos em tempos se produzam
cataclismos que nos incitem a retornar natureza, isto , reencontrar a vida
(ARTAUD, 2006, p.5)
Nessa altura de sua vida, ele pensa como um arauto inspirado nas
velhas culturas mgicas e age como um desbravador em misso diplomtica.
Desde fevereiro de 1933, Artaud mantm relaes com o Mxico e isso vem a
pblico quando lanado o segundo manifesto do Teatro da Crueldade, em
que anuncia: O primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se intitular: A
conquista do Mxico (ARTAUD, 2006, p. 148). J neste manifesto, ele
antecipa a inteno de ter contato com uma cultura cujas bases metafsicas
ainda se faam presente nas manifestaes vitais de um povo.
Para alm dos preconceitos modernos, Artaud lana o questionamento
referente pretensa superioridade da civilizao europia frente a tantas
outras manifestaes culturais verdadeiramente autnticas. Ele afirma que o
Mxico possui um segredo de cultura legado pelos antigos mexicanos. Por
oposio cultura moderna da Europa que tem chegado a uma pulverizao
insensata de formas e de aspectos, a cultura eterna do Mxico possui um
aspecto nico (ARTAUD, 1992, p. 176)37. Motivado por uma idia de cultura
que encontra no Mxico sua encarnao, o poeta deseja ir ao encontro

37

Traduo nossa.

76
daqueles que partilhariam suas esperanas com relao ao teatro por se fazer
ver.
Inicia-se ento sua jornada antropotica. Esta idia que conecta a
poesia com a investigao, que permite que a poesia se converta um pouco em
mtodo de anlise (SCHNEIDER, 1992, p. 67). Artaud escreve cartas, versos
e conferncias, planeja encontros com intelectuais, na Frana e no Mxico,
estabelece contatos no intuito de angariar passagens para sua longa jornada,
vai ter com amigos, falar-lhes sobre seus intuitos h muito desejado, sonha e
age como se estivesse a ponto de acordar nas terras do novo mundo. Como se
tivesse acometido por uma febre, ele monta sua mquina de guerra no intuito
de poder realizar mais um de seus projetos com a fora que lhe caracteriza.
Em uma carta datada de 19 de julho de 1935, Artaud escreve a seu amigo
Jean Paulhan sobre a premente sensao de partir: Meu querido amigo, no
sei se o senhor se recorda que um dia vim a falar-lhe de um projeto de viagem
ao Mxico pelo qual sinto a urgente necessidade (ARTAUD, 1992, p. 234)38.
Tomando emprestada a liberdade potica e literria de Silviano Santiago
(1995) poderamos pensar que Artaud, tomado de corpo e alma por essa
urgente necessidade, lana-se ao combate em busca de concretizar seu
projeto. Durante as noites, organiza tarefas, passa a limpo novas idias, cuida
de que nada saia errado e, antes de dormir, quem sabe, sente o corao
palpitar de modo estranho cada vez que fecha os olhos e v o desconhecido se
avizinhando, at que finalmente dorme. No dia seguinte, recolhe os materiais
que compem seu tesouro genial e parte para pequenas, mas importantes

38

Traduo nossa.

77
misses, quase diplomticas, em prol de cada detalhe necessrio para sua
partida em direo ao velho novo mundo.
Alm dos apelos feitos a seus amigos, Artaud escreve cartas para o
Ministro de Relaes Exteriores, enderea correspondncias recheadas de
idias ao Ministro de Educao Nacional e ainda ao Secretrio Geral da
Aliana Francesa, tendo em vista regulamentar uma misso oficial apoiada
pelo Governo Francs, com a qual partiria para o Mxico munido de algumas
garantias a mais. Nesses documentos, tenta esclarecer como pretende
desenvolver suas atividades em torno da misso a que se prope, expondo
argumentos e justificativas com os quais ir legitimar sua viagem com o timbre
oficial. Significativos so os argumentos que mostram as possveis ligaes da
misso com os interesses dos ministrios da Frana, como quando anuncia
que far conferncias e pronunciar palestras abordando temas que partem do
cubismo de Picasso, passando pelo movimento surrealista, at chegar
juventude francesa contempornea39.
Aps sucessivas tentativas, enfim, Artaud consegue resolver a parte
formal e tem o apoio oficializado, como podemos ver neste fragmento de carta
destinada a Jean Paulhan: J consegui o ttulo de misso ao que se refere o
Ministrio da Educao Nacional (ARTAUD, 1992, p. 245). Finalmente em 06
de janeiro de 1936 Artaud parte para o Mxico.
Como era de seu feitio, Artaud entendia que a importncia desta viagem
extrapolava a dimenso pessoal, pois segundo concebia no se tratava apenas
de um desejo narcsico de seu ego, mas sim de uma necessidade urgente que

39

Cf. ARTAUD, Antonin. Fragmento de um projeto de carta, destinado ao Secretrio Geral da

Aliana Francesa. In: Mxico y viaje al pais de los Tarahumaras. Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, 1992. Pg. 247.

78
ganhava propores continentais, como se no corao do poeta rugisse uma
nsia de flego da qual sofria no s Artaud, o escritor, mas que, nele,
encarnava-se uma necessidade de toda a Europa, que inconscientemente
clamava por um suspiro de vida. Artaud vai ao Mxico como poeta. No para
lamentar um passado morto, mas para reencontrar a fora e o segredo de uma
vontade e cultura perdida para o cadver de civilizao e de cultura da
Europa (ARANTES, 1988, p. 144).
No bastassem todas as dificuldades com as quais tinha que lidar dia
aps dia durante anos seguidos, desde os primeiros momentos desse projeto
Artaud enfrentou grandes obstculos que pareciam se agravar com o passar do
tempo, como podemos perceber neste fragmento de carta datado de 17 de
junho de 1936, para Jean Louis Barrault: passado quatro meses luto contra
dificuldades financeiras incrveis. [...] Me debato ento, primeiro para viver, e o
po cotidiano duro (ARTAUD, 1992, p. 266-267)40.
No entanto, apesar da realidade crua experimentada por Artaud at
acontecer a to necessria e esperada viagem, suas aspiraes, que
demonstram tanto valor, nutrem-se de uma vontade de potncia e um desejo
tamanhos, que fazem vibrar as foras presentes em toda a atmosfera que o
rodeia. Os amigos, sempre que podem, ajudam-no ora com recursos e
doaes, ora com afetos e palavras de profunda nobreza; os astros siderais,
por sua conta, ganham vida nas premonies astrolgicas to importantes para
o gnio da crueldade41, enquanto as limitaes que sofre, apesar de sua frgil
sade, reforam o mpeto guerreiro que o atravessa da alma s veias, pois

40

Traduo nossa.
Cf. ARTAUD, Antonin. Ao doutor Allendy e a Senhorita Collete Nel-Dumouchel. In: Mxico y
viaje al pais de los Tarahumaras. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1992. Pg. 250.
41

79
falar da vontade de Artaud invocar uma carne que se transfigura e contagia
com crueldade todos os seus atos.
A postura de Artaud relativamente sua experincia antropotica vai
alm das aes artsticas superficiais que ele tantas vezes denunciou. Sua
ndole, sem mais, escapa dos cdigos to prprios dos espetculos industriais
sedentos por turns de escritores idolatrados. Na contramo disso, o poeta
desejou antes, pela via da arte encarnada, provocar erupes na cultura
europia, mesmo ocidental, tomando o Mxico como cenrio para tal atuao.
E ento ele afirma: Eu vim ao Mxico em busca de polticos, no de artistas
(ARTAUD, 1992, p. 173)42.
J em terras distantes, o poeta treme por dentro e espanta-se com o que
v. Ele encontra inicialmente cidades costeiras cuja dinmica se lhe afigura de
forma colossal. De fato, ante o corpo franzino de Artaud, os portos abarrotados
de negros trabalhadores s se assemelham a indstrias capitalistas com
escravos de cor. Ele sabe que a reside uma histria muito antiga e prefere
aguardar encontros mais promissores para dizer tudo o que pensa. No silncio
interior, ele escuta os gritos que lhe atordoam a cabea, j cansada de tantos
dias de viagem, e se lhe confundem com o barulho externo da cidade que o
abriga (SANTIAGO, 1995).
Movido por um desejo revolucionrio, que sempre esteve presente em
sua vida, o poeta-guerreiro no v a hora de bradar pela necessidade de fazer
surgir uma nova idia do homem, cuja responsabilidade derivada se traduz por
meio de uma cultura autntica.

42

Traduo nossa.

80
Toda transformao cultural importante comea com uma idia
renovada do homem, coincide com um novo brote de humanismo. Se
volta a cultivar de pronto o homem do mesmo modo que se cultivaria
um jardim frtil. Eu vim ao Mxico buscar uma nova idia do homem
43
(ARTAUD, 1992, p. 176) .

Para ele, o pas dos ndios Tarahumaras, terra descendente dos maias e
dos toltecas, seria o palco da criao onde se poderia inventar uma forma
original de cultura: Eu vim ao Mxico para entrar em contato com a terra
vermelha. a alma separada e original do Mxico que me interessa sobretudo
(ARTAUD, 1992, p. 179)44.
J em solo mexicano Artaud profere conferncias na Universidade do
Mxico, a saber: Surrealismo e revoluo, O homem contra o destino e O
teatro e os deuses. H tambm uma quarta conferncia proferida por ele
intitulada O teatro do ps-guerra em Paris, que foi possvel graas Aliana
Francesa

com

assistncia

do

embaixador

francs

Henri

Goiran.

(SCHINEIDER, 1992). Alm disso, publicou vrios artigos na imprensa local

(GALENO, 2005, p.194). O prprio Artaud transformado em Mquina de guerra,
Teatro da Crueldade perambulando por entre o Mxico, a resistncia presente
em sua vida que se reflete em sua obra (ou seria o contrrio? Simbiose
arte/vida artaudiana).
As foras agem no espao e a cultura autntica se inscreve nos corpos.
Artaud foi o ser de sua prpria criao e nisso encontrava a fora de cultivar
uma nova noo de homem. O Teatro da Crueldade, que age por meio dessa
reivindicao de vida, traz em si a capacidade de trazer ao mundo o que ainda
no existe, mas se encontra latente em foras adormecidas.

43
44

Traduo nossa.
Traduo nossa.

81
O Mxico la terra roja palco para a crueldade artaudiana. O poeta,
estrangeiro de si, cansado da esterilidade europia e inconformado com a
enfermidade das massas, se empenha em traar linhas de fuga no territrio
mexicano. Porm, assim como h enfermidades dos indivduos, tambm h a
enfermidade das massas. A generalizao das relaes industriais, tem dado
nascimento, no organismo da Europa, a uma forma coletiva de escorbuto
(ARTAUD, 1992, p. 174)45.
Essa denncia feita pelo artista-filsofo da natureza, que percebia a
contaminao europia se apoderando do territrio indgena mexicano. A
Conquista do Mxico em cena por meio da no representao. Uma luta
secreta como Artaud descreveu, se trava no territrio mexicano.
Para um europeu pode ser uma idia barroca ir buscar no Mxico as
bases vivas de uma cultura cuja noo parece desmoronar-se aqui;
porm confesso que esta idia me obsessiona; existe no Mxico,
ligada ao solo, perdida entre as capas da lava vulcnica, vibrante no
sangue indgena, a realidade mgica de uma cultura que
indubitavelmente h de exigir muito pouco para reavivar
materialmente os fogos. E no por casualidade que ao falar de
46
Mxico me ocorre falar de fogo (ARTAUD, 1992, p. 228-229) .

Atravs de retomadas mticas, o fogo em Artaud o princpio da

natureza que caracteriza o que vem a ser uma cultura. Ser cultivado diz
Artaud queimar formas, queimar formas para ganhar a vida (ARTAUD,
2000, p. 317). E ainda: Se existe uma cultura, est em vermelho vivo e queima
os organismos. Pois no h uma cultura sem fogueira (ARTAUD, 1992, p.
230)47. Fogo que destri velhos dolos, mas no para que sejam substitudos
por outros. Destri dolos para fazer surgir uma viso-experimentao prpria
da criao livre de preconceitos, arte autntica e cruel.

45

Traduo nossa.
Traduo nossa.
47
Traduo nossa.
46

82
Artaud vai colocar o fogo no princpio de toda cultura, e procura
compreender em que condies esse princpio ativo deixa de
funcionar como tal. Ao faz-lo, no se trata de ir em busca de uma
nova cultura, mas de reencontrar o segredo da cultura viva, que
possa desencadear a verdadeira revoluo (ARANTES, 1988, p.145).

No entanto, no passa muito tempo, ele relata, para sua tristeza, que ao
chegar ao Mxico o que encontrou foi o cadver da civilizao europia e no
propriamente uma efervescncia cultural exterior dominao do homem
branco. A arte mexicana, como o reflexo da cultura, aparece aos olhos de
Artaud como uma imitao do que era produzido na Europa. Ele esperava
encontrar obras de arte prprias, que fossem duplos daquele povo, e nas
cores e formas de Maria Izquierdo que ele encontra, ainda, uma pintura
autntica.

83
Unicamente da pintura de Maria Izquierdo se desprende uma
inspirao verdadeiramente indgena. dizer que, em meio as
manifestaes hbridas da atual pintura do Mxico, a pintura sincera,
espontnea, primitiva, inquietante, de Maria Izquierdo, tem sido para
48
mim uma forma de revelao (ARTAUD, 1992, p.202).

Cabe assinalar que apesar de Artaud encontrar nestas obras a

revelao da arte mexicana, ele j anuncia os traos de tcnicas da arte
modernista europia que aparecem por vezes nestas obras. O que poderia se
caracterizar em sintoma de uma cultura que parece estar se perdendo. O
esprito ndio se perde, e temo ter vindo ao Mxico para presenciar o fim de um
velho mundo, quando eu acreditava assistir a sua ressurreio (ARTAUD,
1992, p. 202-203).
Desse modo podemos afirmar que a contaminao do processo
civilizatrio que distancia o homem e a natureza, ele a encontra at entre os
mexicanos, o que ia de encontro a suas expectativas iniciais. Neste sentido, ele
assinala:
Onde o Mxico atual copia a Europa, para mim a civilizao da
Europa que devia pedir a revelao de um segredo ao Mxico. A
cultura racionalista da Europa j faliu e eu vim terra mexicana para
procurar as bases de uma cultura mgica que ainda pode brotar das
foras do solo ndio (ARTAUD, 1983, p. 93-94).

Se Artaud esperava encontrar no Mxico a fora e a autenticidade de

uma cultura viva, o que encontrou foi um Mxico dividido, e sobre isso ele
afirma:
No tenho pelo momento concluses que tirar, porm me parece
haver distinguido no Mxico duas correntes; uma que aspira assimilar
a cultura e a civilizao da Europa, imprimindo-lhes uma forma
mexicana, e outra que, continuando a tradio secular, permanece
obstinadamente rebelde a todo progresso. Por escassa que seja, esta
ltima corrente contm toda a fora do Mxico e ser nela onde

48

Traduo nossa.

84
encontrarei as sobrevivncias da medicina emprica dos maias e dos
toltecas; a verdadeira potica mexicana que no consiste s em
escrever poemas, seno que afirma as relaes do ritmo potico com
o alento do homem, e por meio do alento, com os movimentos puros
do espao, da gua, do ar, da luz, do vento (ARTAUD, 1992, p.
49
182) .

Poderamos dizer que, por meio da antropotica artaudiana, uma

filosofia da natureza, da ordem da criao de si e da Terra, traduz-se em uma
cosmopotica de inventividade ser-mundo, atravessando toda a existncia num
jogo de formas, que se d em rizoma.
Como aponta Vera Lcia Felcio (1983), a cultura em Artaud esse
movimento inerente aos elementos da natureza, incluindo o homem como parte
dela mesma. Nessa concepo cultural, profundamente relevante, o homem
reconcilia-se com a natureza e a vida. Sim. Eu creio em uma fora que dorme
na terra do Mxico. E para mim, o nico lugar do mundo onde dormem foras
naturais que podem servir para os vivos (ARTAUD, 1992, p. 134)50.
Diante de uma natureza tiranizada, uma destruio civilizatria de
dimenses planetrias se instaura, e nesse momento cabe assinalar a
atualidade do pensamento artaudiano sobre a cultura e a vida.
Diferentemente do que se entende por cultura, como sendo o
engessamento do conhecimento e o esfacelamento do saber, Artaud denuncia
a incoerncia entre a verdadeira cultura e as instituies de ensino modernas,
que em realidade promovem nada menos que o atrofiamento da cincia, pois
opera separando a cincia de um saber que transborde a prpria vida.
Neste sentido uma verdadeira cultura, uma cultura da crueldade, seria
um desdobramento da existncia que se d para alm das sistematizaes em

49
50

Traduo nossa.
Traduo nossa.

85
instituies escolares, como j dissemos anteriormente51. Ensinamentos
reacionrios, que consistem em condicionar corpos e adormecer a fora da
juventude. Espaos que poderiam ser de criao e se transformam em ilhas de
castrao das subjetividades. De modo que isso reflete-se em nossa cultura,
ou melhor, poderamos dizer que em nada reflete, dado o seu estado opaco e
infrtil.
Quando se fala hoje de cultura, os governos pensam em abrir
escolas, em fazer funcionar as rotativas, em fazer correr a tinta da
imprensa; enquanto que para fazer a cultura amadurecer seria
necessrio fechar as escolas, queimar os museus, destruir os livros,
52
romper as rotativas das imprensas (ARTAUD, 1992, p. 116) .

O artista filsofo Artaud, ator-guerreiro, em sua estrangeiridade, parte da

Frana ao Mxico, esquizofreniza o pensar sobre a cultura, quando insere-se
nela, com fogo, com a vida. Sigo sendo um guerreiro armado (ARTAUD,
1989, p. 76)53 Experincia orgnica vivida, na qual o ator-Artaud, reinventa-se
construindo seu Corpo sem rgos.

Um CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado
por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. Mas o
CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde
aconteceria algo. (DELEUZE e GUATARRI, 1996, p.13.)

O CsO54 o acontecimento. A ida de Artaud ao Mxico atuao. Ele

busca a cura. Sua cura. Cura para a cultura enferma. E diante disso, o poeta
elabora versos. Faz poesia. A poesiao de Artaud, que ainda uma atitude
poltica, transforma a nostalgia potica em crueldade pura. Mas, importa

51

Cf. pgina 33.

Traduo nossa.
53
Traduo nossa.
54
Abreviao usada por Gilles Deleuze e Flix Guatarri para o conceito Corpo sem rgos.
52

86
assinar que no se trata de um conjunto de escritos sobre a cultura ou
tampouco escritos romnticos que clamam por um estilo de vida primitivo.

Em minha atitude no h nada que se assemelhe a nostalgia potica

e estril de um passado morto, seno o sentimento de uma cincia
perdida, de uma atitude profunda do esprito do homem que
considero de total importncia voltar a encontrar. (ARTAUD, 1992, p.
180).

Artaud transforma-se em ator principal de seu teatro, que antes uma

ao e no uma representao. Talvez, encenaes do seu Teatro da
Crueldade in natura. (GALENO, 2005, p.116).

Subindo Sierra
O teatro itinerante artaudiano segue em busca de novos atores. Artaud
vai rumo serra dos ndios Tarahumaras. Os ritos e as danas sagradas dos
ndios so a mais bela forma possvel de teatro e a nica que na realidade
pode ser justificado (ARTAUD, 1992, p. 133)55. Nesse episdio, os atores do
teatro da crueldade no so sujeitos artificiais, e sim corpos inerentes cena.
Ali, o teatro que imagino, que contenho, talvez se expresse diretamente sem
interposio de atores que podem trair-me (ARTAUD, 1992, p. 237)56.
Artaud, estrangeiro de si, viaja em busca dessa aventura do impossvel.
Uma aventura que antes experincia antropotica, movido pelo desejo cruel
de possuir uma vida autntica, de conhecer corpos capazes de contracenar
com ele desse jogo dramtico. Espera ento encontrar nos ndios tarahumaras
possibilidades para desenvolver esta vivncia, de modo que afirma: So os

55
56

Traduo nossa.
Traduo nossa.

87
herdeiros de um tempo em que o mundo possua todavia uma cultura que era
vida; porque para eles a civilizao no pode separar-se da cultura e a cultura
do movimento mesmo da vida (ARTAUD, 1992, p. 263).
O teatro foi a mola propulsora sempre presente na vida de Artaud, o
encantamento proporcionado pelo acontecimento cnico contagiava seus atos,
de modo que, como que tomado por uma peste, convulsivo, Artaud reconhece
o teatro como forma de exercer e encontrar a cultura.
Eu diria que o teatro pode ajudar-nos a encontrar uma cultura e a darnos de imediato os meios. A cultura no est nos livros, nem nas
pinturas, nem nas estatuas, nem na dana, est nos nervos e na
fluidez dos nervos, na fluidez dos rgos sensveis, em uma espcie
de man que dorme e que pode colocar o esprito em uma atitude de
receptividade muito alta e de imediata receptividade total, e permitelhe atuar no sentido mais digno, mais elevado e tambm mais
penetrante e fino; este man desperta o teatro tal como eu concebo.
(ARTAUD, 1992, p. 235-236)

Artaud chega Serra dos Tarahumaras, cenrio escolhido para vivenciar

mais uma experincia do Teatro da Crueldade e por meio dessa geopotica
descreve a riqueza cnica deste espao, talhado por signos e hierglifos
naturais. Uma cartografia cosmopotica, existencialmente profunda e exlica,
geografia do sonho e do movimento que se constri perante as regies
percorridas (GALENO, 2006, p. 110).
Rochas perfuradas, jogo de sombra e luz, relevos e formas cercam os
ndios Tarahumaras. Essa raa-princpio, como foram chamados por Artaud,
mantm uma espcie de relao unssona entre a terra e a carne, como se
fossem dela mesma feitos. De modo que a prpria geografia que os cercam
fala com a voz deles, uma fala que atravessa a linguagem das palavras.
Certo, no faltam lugares nos quais a Natureza, movida por uma
espcie de capricho inteligente, esculpiu formas humanas. Mas aqui o
caso diferente, pois foi sobre toda a extenso geogrfica de uma
raa que a Natureza quis falar. (ARTAUD, 1983, p. 97).

88

Artaud se insere na Serra, convive com os Tarahumaras, por meio de

uma parceria estabelecida com o governo mexicano, dispe de livre acesso
para pesquisar entre os ndios acerca de uma cultura perdida, autntica: Com
os tarahumaras se entra em um mundo terrivelmente anacrnico que um
desafio a nossa poca (ARTAUD, 1992, p. 285)57.

57

Traduo nossa.

89
Durante o perodo em que Artaud esteve em contato com os
tarahumaras, percebeu que se tratava de um perodo conflitante em que o
Estado interferia de maneira incisiva nas dinmicas culturais daquele povo. o
que podemos observar neste relato:

O atual governo do Mxico fundou na montanha escolas indgenas

em que se d aos filhos dos ndios uma educao calcada nas
escolas comunais francesas. O Ministro da Educao Pblica do
Mxico, de quem o ministro da Frana me fez obter a permisso de
circulao, mandou instalar-me nos edifcios da escola indgena dos
tarahumaras. (...) No momento em que cheguei montanha encontrei
os tarahumaras desesperados devido a destruio recente de um
campo de peiote pelos soldados mexicanos. (ARTAUD, 1992, p. 31158
312) .

Diante desta realidade, Artaud interfere, junto ao diretor da escola

indgena, com o qual teve uma longa conversa, de modo que o persuadiu a
permitir o rito do Ciguri entre os tarahumaras. Posto que o diretor mestio da
escola indgena instaurada na serra havia sido incumbido de inibir tal rito. O
que contradizia o movimento governamental da poca no sentido de valorizar
a cultura indgena entre os povos mexicanos. Artaud age como interlocutor, e
questiona o ento diretor: O que faria frente a uma guerra tal, o regresso do
Mxico cultura indgena, se em seu lugar, ao contrrio, o senhor haver
suscitado a guerra civil? necessrio, entretanto e desde agora, autorizar esta
Festa (ARTAUD, 1992, p. 313)59.
O rito do Ciguri no era o nico momento em que os tarahumaras
entravam em contato com o peiote, porm era neste que o peiote se permitia
emanar toda a fora mgica empreendida pelos ndios tarahumaras. O peiote
se toma alm disso em outras festas, porm somente como um coadjuvante

58
59

Traduo nossa.
Traduo nossa.

90
ocasional, cuja fora ou efeitos j no se ocupam de graduar (ARTAUD, 1992,
p. 312)60. Artaud se manifesta ento como um arauto dos tarahumaras, movido
pelo desejo de encontrar ainda uma noo de vida autntica, brada pela livre
manifestao de uma cultura inominvel.
sobretudo um desejo imperioso de experimentar em carne prpria,
ontologicamente, uma cultura apreendida cartesianamente. E no
toda a cultura, seno aquela objetivao cultural que suporta uma
transformao capital para si mesmo. Sua direo nica e
totalitria: experimentar o peiote (SCHNEIDER, 1992, p.78).

Peiote e crueldade
O ritual do Peiote o acontecimento central da cultura tarahumara.
Toda a vida dos tarahumaras gira em torno do rito ertico do peiote
(ARTAUD, 1992, p. 303)61. Artaud buscou saber mais acerca dessa dana que
continha ainda toda a fora dessa raa-princpio, e para isso foi ter com os
sacerdotes do Tutuguri, que lhe dariam acesso ao encantamento primitivo
daquele povo.
Aps essa conversa com o diretor da escola indgena, Artaud assistiu ao
rito do Peiote. E faz a descrio, rica em detalhes, como se descrevesse um
roteiro cnico, com observaes precisas acerca do espao, movimento,
figurino e adereos utilizados.
direita, o arco do crculo estava limitado por uma espcie de latrina
em forma de oito que compreendi que para o Sacerdote constitua o
Santo dos Santos. esquerda, estava o Vazio: e ali permaneciam os
meninos. No Santo dos Santos foi posto o velho vaso de madeira que
continha as razes do peiote. (...) O sacerdote tinha na mo um
62
basto e os meninos bastezinhos (ARTAUD, 1992, p. 314-315)

60

Traduo nossa.
Traduo nossa.
62
Traduo nossa.
61

91
A experincia antropotica artaudiana no se limitava em assistir a
dana. Artaud vai afirmar que ao ver o rito do Ciguri recordou tudo que sabia
sobre os tarahumaras, desde conversas com artistas, poetas e professores do
Mxico, bem como tudo que havia lido sobre as tradies metafsicas dos
ndios mexicanos (ARTAUD, 1992, pg. 317)63
Neste confronto, Artaud percebe a distncia entre o que ouviu e leu com
o que de fato estava vendo. E nesse movimento diagnostica como o ritual do
peiote havia se perdido dele mesmo. Logo aps assistir a dana, chamou o
sacerdote para saber mais acerca do peiote, no estava satisfeito, e o que
ouviu foram palavras desalentadas sobre um povo que j no sentia mais o
peiote com a fora de seus ancestrais. O sacerdote declarou: J no tomamos
ciguri nos Ritos seno como vcio. Em breve toda nossa raa estar
enferma64.
Artaud fez questo de participar do ritual, mesmo sabendo que este s
poderia acontecer a um iniciado. Ambicionou por sentir na carne a experincia
do peiote, e esta foi, sem dvida, uma experincia onrica. Mais uma cena de
seu teatro.
Como um ator se prepara para entrar em cena, Artaud se prepara para a
dana. A dana do peiote se transforma em cumplicidade entre o ator e o
acontecimento. As expectativas so muitas. Foi necessrio cruzar um longo
trajeto para se chegar at ali. A crueldade artaudiana se intensifica medida
em que se faz necessrio principiar foras do abismo.

63

Traduo nossa.
Esta declarao se encontra no texto O rito do peiote entre os tarahumaras, contido na obra Mxico
e viagem ao pas dos Tarahumaras (1992, pg. 319), escrito em Rodez, em 1943.
64

92
Foram vinte e oito dias de espera, Artaud j no discernia entre sonho e
realidade. Os ndios tarahumaras submetiam Artaud a todo um jogo ritualstico
que ele desconhecia.
E depois de vinte e oito dias de espera ainda tive que suportar,
durante uma prolongada semana, uma inverossmil comdia. Havia
por toda a montanha uma desatinada movimentao de mensageiros
sendo enviado aos feiticeiros. Mas assim que os mensageiros
partiam, apareciam os feiticeiros em pessoa, espantando-se por nada
estar pronto. E eu descobria que estavam brincando comigo.
(ARTAUD, 1983, p. 103)

Artaud subiu a montanha a cavalo, como uma espcie de autmato

paralisado, estava debilitado pela abstinncia que sofrera da herona e do
pio. Queria encontrar o peiote com o corpo virgem para sentir a vertigem do
vazio interno.
No quinto dia Artaud sentia-se sufocar, ainda montado em seu cavalo,
que at mesmo parecia temer avanar, Artaud viu alguns ndios que apareciam
e se escondiam por trs de rochas, como que num jogo de esconder-se.

Artaud: o que querem de mim? O que se passa? O que so essas farsas?

Guia: senhor deixe-los, no os incomode, enfeitiam.
Artaud: Como, enfeitiam? Me lanam ondas horrorosas e tenho que deixalos em paz?
Guia: Eles esto enfeitiando. Dizem que o senhor v demasiado claro, que
o mundo falso, que as coisas no so o que parecem, que voc sabe disso,
que voc o nico que quer dize-lo; que tudo que se v s uma fachada,

93
que a conscincia desborda sobre a conscincia, que o que as pessoas fazem
abertamente no nada do que fazem quando se escondem...65

Num mundo de simulacros, onde a aparncia, e ainda o falseamento das

imagens transbordam a prpria existncia, denunciar a vida como um
arremedo uma atitude rara. Faz-se preciso um olhar distanciado, olhar de
poeta, para perceber-se imerso em um mundo de fantasmas, cujo fogo h se
apagado, cercado de outdoors com sorrisos estampados, corpos perfeitos, e
olhos de vidro, mquinas de rostidade66, pedaos de sujeitos esvaziados numa
cultura decadente que se satisfaz no consumo. No ar da nossa aldeia, h
rdio, cinema e televiso. Mas o sangue s corre nas veias, por pura falta de
opo (GESSINGER, 2009, pg.182).
Na contramo desta realidade que vivenciamos hoje, Artaud em chamas
subia serra em busca do peiote. J havia assistido a dana, porm era com o
corpo em transe que desejava experienciar o ritual.
A ingesto do peiote corresponde para os tarahumaras a um rito de
identificao total com a raa, de retorno a si mesmos, concepo
que tinha que seduzir forosamente a Artaud que se sente separado
67
de si mesmo. (BRAU, 1972, p. 148) .

O cenrio deste teatro-ritual descrito por Artaud como uma obra de

arte.
Tinha diante de mim a Natividade de Hyeronimus Bosch, disposta em
ordem e orientada, com o velho alpendre, as tbuas deslocadas
diante do estbulo, a luz do Infante brilhando esquerda entre os
animais, as granjas espalhadas, os pastores; no primeiro plano,
animais balindo; direita, os reis-danarinos. Os reis, com suas
coroas de espelhos na cabea e seus mantos retangulares de

65

Cf. ARTAUD, Antonin. Mxico y viaje al pais de los Tarahumaras. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1992. p. 350.
66
Cf. DELEUZE e GUATARRI Mil Plats : capitalismo e esquizofrenia. Vol. 3. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1996. Pgs. 31-61.
67
Traduo nossa.

94
prpura nas costas, minha direita na cena, como os reis magos do
quadro de Bosch. (ARTAUD, 1983, p. 103)

Tendo o corpo convulsionado por todos os acontecimentos que o

golpeavam, por vezes j no acreditava que valesse a pena toda essa saga.
No entanto, quando j duvidava que de fato o ritual iria acontecer, eis que
surgem os seus feiticeiros. E ento o antropoeta pronuncia:

Fogueiras cresciam na direo do cu. Embaixo, as danas j haviam

comeado; diante dessa beleza finalmente concretizada, dessa
beleza de imagens fulgurantes como vozes num subterrneo
iluminado, senti que meus esforos no haviam sido vos. (ARTAUD,
1983, p. 104)

O peiote se converte ento em experincia orgnica vivida, tal como

Artaud concebia o teatro da crueldade. Um teatro que produza transes, como
as danas dos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao organismo com meios
precisos e com os mesmos meios que as msicas curativas de certos povos.
(ARTAUD, 2006, p.93).
O contato com o peiote permitiu Artaud reencantar-se consigo na
condio de poeta criador, que diante das circunstncias letrgicas que
contaminavam toda uma cultura ocidental na qual ele sentia-se imerso, erguiase cada vez mais altivo em suas criaes artsticas, poticas e, por que no
dizer, filosficas. Pois no ia eu ao peiote para entrar, seno para sair. [...] Eu
no queria entrar quando fui ao peiote em um mundo novo, seno sair de um
mundo falso (ARTAUD, 1992, p. 342-343)
O peiote foi uma cena nova de seu teatro, capaz de fazer sair o artista
pela fenda aberta, capaz de quebrar o silncio com um grito estrondoso, por
entre as rochas, serras, cruzando horizontes, rompendo os limites.

95
Tomei peiote no Mxico na montanha e depois de um pacote que me
fez permanecer dois ou trs dias entre os tarahumaras; pensei ento,
naquele momento, que estava vivendo os trs dias mais felizes da
minha existncia.(...) Compreendia que estava inventando a vida, que
essa era minha funo e minha razo de ser e que me aborrecia
quando havia perdido a imaginao e o peiote me dava.

Porm a imaginao artaudiana no se encerra a, os estmulos se

aglomeram, se diluem e se reconstroem ao longo de toda a trajetria de vida
artstica-poltica-filosfica que envolve o poeta-nomde.
Ao descer da montanha, Artaud continua sua busca do impossvel, a
criao infinita, e esse o movimento que transborda a existncia do gnio.
As experincias no Mxico, somam-se a tantas outras nas quais Artaud
intentou por uma reivindicao que vai das palavras aos atos. Mas agora que
vemos muito bem os sinais indicadores de que o que nos mantinha vivos j no
se mantm, de que estamos todos loucos, desesperados e doentes. E eu nos
convido a reagir (ARTAUD, 2006, p.87).
O pesquisador Clzio (1988) enfatiza as adversidades encontradas por
Artaud nesse percurso, posto que as dificuldades eram muitas, desde o estado
debilitado de sua sade at mesmo a locomoo e a inabilidade com a lngua
espanhola. Alm destes fatos ele argumenta que curiosamente no haveria nos
arquivos do Departamento de Belas Artes registros sobre a viagem de Artaud
Serra Tarahumara.
Ora, como deixar de acreditar nos relatos de um gnio que ousou
experimentar a vida com toda a fora que ela pode oferecer, denunciando j o
etnocdio68 que presenciou entre os ndios tarahumaras? Que interesse teria
essa sociedade em recordar de um nome estrangeiro que veio dar voz a uma

68

Cf. CLASTRES. Pierre. Do etnocdio. In: Arqueologia da violncia pesquisas de antropologia

poltica. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.

96
raa que estava sendo aniquilada pelo governo? Artaud mesmo registra que as
escolas para as crianas indgenas, criadas por esse governo, pretendiam
catequizar os ndios com a cartilha europia. Enquanto isso, soldados
mexicanos destruam campos de peiote, elemento sagrado e fundamental
naquela cultura. Como acreditar nos registros burocrticos de uma sociedade
decadente, essa mesma que aprisionou o gnio e o manteve cativo em um
asilo de alienados sofrendo toda ordem de tratamentos desde sedativos
eletrochoques, por nove anos consecutivos? Preferimos aqui ouvir a voz do
poeta.
Segundo Schneider (1992) esse contato de Artaud com os ndios
tarahumaras foi concedido por meio do departamento de Belas Artes da
Secretaria de Educao, com vistas a fazer com que o antropoeta pudesse
investigar a realidade69 dos tarahumaras.
A experincia entre os tarahumaras transforma a fora de seu legado, a
crueldade presente em seus escritos que atravessa a realidade. A experincia
de Artaud com o peiote, bem como as conferncias proferidas no Mxico, suas
experincias poticas, polticas e filosficas so atos de uma mesma cena. O
teatro o meio de resistncia, mas no o teatro entorpecido, e sim um Teatro
da Crueldade, de ao sobre o meio, de inventividade, de corpo que se
transmuta em nova linguagem. A Conquista do Mxico colocada em cena
diretamente pelo criador do Teatro da Crueldade.
A conquista do Mxico ser uma amostra da extraordinria vitalidade
das cosmogonias primitivas e da verificao da unidade primordial
existente no mundo antes da degradao que a cultura europia tem
exercido contra ele. Assim A conquista do Mxico ao mesmo tempo
uma concepo teatral definitiva para exemplificar seu sentido de um
novo teatro que desloca o corrupto teatro em uso, e uma forma de

69

Grifo do autor.

97
destruir um mundo falso, e tambm e todavia melhor uma nova via de
70
conhecimento (SCHNEIDER, 1992, p.12) .

E a isso Artaud se d. Em carne e osso. Sua vida toda o palco de seu

teatro, atravessando a espacialidade e a temporalidade, com crueldade agindo
nos limites.

70

Traduo nossa.

98

Seguindo Viagem

Eu, Antonin Artaud, sou meu filho,

meu pai,
minha me,
e eu mesmo.
Eu represento Antonin Artaud!
- Artaud

99
A viagem artaudiana atravessa a espacialidade, no se fixa. movente
e criadora. Mesmo quando no cruza fronteiras espaciais Artaud as atravessa
com a crueldade. Seu pensar sobre a vida, a cultura e ainda sua reao
artstica como inventividade sobre o mundo so tambm suas viagens.
Experimentar Artaud alar vo. Viajar tambm por entre seu corpo sem
rgos. Sentir um no sentir dilacerado e desesperado que grita por uma nsia
de fora. Esse experimentar labirntico. Artaud um universo de
possibilidades. a revolta, a poesia, a arte, a cultura, o ritual. Nos desenhos,
no teatro, nos escritos, em sua voz. Voz excedida por ela mesma, que
arrebenta a nervura em Para acabar com o julgamento de Deus.

Para existir basta abandonar-se ao ser

mas para viver
preciso ser algum
e para ser algum
preciso ter um OSSO,
preciso no ter medo de mostrar o osso
e arriscar-se a perder a carne.
(ARTAUD, 1983, p. 151)

Artaud convida-nos a explodir, pensamento-bomba (LINS, 1999), que se

lana por toda essa sociedade estril de criao, onde a arte transformou-se
em moeda, e o teatro em desfile de moda. O teatro da crueldade est aqui, na
esquina entre o pensamento e o gesto, engendrando uma nova existncia, de
resistncia e revolta.

100

Artaud aconselha-nos a recuperar o grito da revolta uma revolta que

resista s crueldades do mundo, mas no desprovida de ebulies
tranqilizadoras e, simultaneamente, o silncio dos corpos. Ele
oferece o blsamo da tranqilidade e tambm o contgio convulsivo
da peste que conduz o sujeito a uma desordem fundamental das
secrees do corpo e da vida. (GALENO, 2005, p. 13)

Essa nova existncia da qual o prprio Artaud foi protagonista em certa

medida transformou-o em mito, a imagem do louco visionrio, e ele mesmo, de
dentro-fora de si questiona: Mas o que um autntico louco?
um homem que preferiu tornar-se louco, no sentido em que isto
socialmente entendido, a conspurcar uma certa idia superior da
honra humana. Foi assim que a sociedade estrangulou em seus
asilos todos aqueles dos quais ela quis se livrar ou se proteger, por
terem se recusado a se tornar cmplices dela em algumas grandes
safadezas. Porque um alienado tambm um homem que a
sociedade se negou a ouvir e quis impedi-lo de dizer insuportveis
verdades. (ARTAUD, 2003, p. 32-33).

Porm, no foi nosso foco aqui questionar ou ampliar discusses acerca

da loucura em Artaud, esse mais um dos tantos caminhos possveis neste
labirinto, no entanto entendemos que estudar Artaud contagiar-se nesse
enlouquecimento do subjtil (DERRIDA, 1998). A prpria loucura em Artaud
uma expresso da crueldade.
A sociedade chama-me louco porque me come, e come outros, no
ao acaso, no psicanaliticamente em imagem, mas de uma maneira
sistemtica e concertada, / e quis assassinar-me e fazer-me
desaparecer por eu ter visto que ela me comia e sempre ter querido
dizer, aberta e publicamente, que as nicas relaes que teve comigo
foram por ter querido forar-me a deixa-la comer-me vontade.
(ARTAUD, 1995, p. 78)
.

Para tanto Artaud prope a dissoluo do sujeito, quando, no teatro,

encena a si mesmo, quando diz em uma de suas poesias: Eu represento
Antonin Artaud, sendo ao mesmo tempo realidade e fico, sujeito e
personagem de um mesmo teatro que a prpria vida. O teatro no ele

101
mesmo a prpria entrada. mais uma arte que seria necessria redefinir as
regras, mas tambm, o guardio de uma outra cultura (BORIE, 1989, p. 339).
A crueldade artaudiana a negao da mesmice, uma ode ao
acontecimento, uma celebrao que consegue uma fresta por entre as tralhas
da guerra. Sim, preciso guerrear, neste contexto preciso travar batalhas em
favor da vida, mas que esta seja banhada em arte, que seja uma dana s
avessas.
Reconhecemos a importncia histrica dessas experincias da
cultura-manifesto como uma possvel cultura-revolta que guarda
semelhanas com a busca desesperada de Artaud em encontrar uma
nova linguagem para o teatro, o corpo e a cultura (GALENO, 2005, p.
102).

No existem, porm, frmulas. Essa, alis, uma das crticas mais

recorrentes obra de Artaud. Assim como no existe uma metodologia do
teatro da crueldade, no se pode firmar um programa para se construir um
corpo sem rgos. por meio de fios que o poeta foi traando, com palavras,
com imagens com o corpo, que se tecem as possibilidades criadoras nessa
esttica da crueldade. Cada um, a partir de suas experincias, num processo
de autopoieses, empreende a crueldade como fora expressiva e criadora da
vida e da arte duplos.
Artaud como protagonista de sua poesiao traa linhas como um
cartgrafo do abismo que agencia uma cultura nmade. Uma cultura que,
tendo por base as foras mgicas de povos primitivos, se inscreve nos corpos
sem fixar-se no tempo-espao. Tampouco importa reproduzir sem fogo o
que outrora se fez em uma cultura primitiva, mas, que retornando a esta
possamos aprender a criar uma outra possibilidade de sentir e existir, dentro de
nossas limitaes contextuais e ao mesmo tempo rompendo com elas.

102
Esta pesquisa foi uma viagem, que no se encerra aqui, estamos de
passagem, buscando novas experincias em cada estao. Pensar a vida, o
autoengendramento da existncia em uma poca movida por contas-correntes,
em que vale mais resumir-se em um cargo, em um emprego qualquer que lhe
garanta uma certa segurana e estabilidade, parir a si mesmo de maneira
singular, tal como o poeta nos convida, no mnimo um desafio a ns mesmos.
Porque a humanidade no quer pagar o preo de viver, de entrar
neste conflito natural das foras que compem a realidade para
extrair da um corpo que nenhuma tempestade poder danificar. Ela
preferiu sempre contentar-se em simplesmente existir (ARTAUD,
2003, p. 77).

O prprio Artaud no faz desta sua ltima viagem, ele segue sendo um
guerreiro armado, suas experincias antropoticas continuam, da ele segue
para a Bruxelas, depois Irlanda... Em cada paragem o poeta dissemina a
crueldade pela arte, ou a arte pela crueldade.

103

Foras Primitivas

Quando vivo no me sinto viver. Mas quando

represento, ento sinto que existo.
- Artaud.

104

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108

ANEXOS

109

Poesias de Stela do Patrocnio

Eu no queria me formar
No queria nascer
No queria tomar forma humana
Carne humana e matria humana
No queria saber de viver
No queria saber da vida
Eu no tive querer
nem vontade pra essas coisas
E at hoje eu no tenho querer
nem vontade pra essas coisas
(Utilizada pela bailarina no labirinto)

Eu no sei quem fez voc enxergar,

Cheirar pagar cantar ter cabelos
Ter pele ter carne ter ossos
Ter altura ter largura
Ter o interior ter o exterior
Ter um lado o outro a frente os fundos
Em cima em baixo
Enxergar
Como que voc consegue enxergar
E ouvir vozes?

(Utilizada por meio de gravao com vozes sobrepostas dos atores)

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Fragmento de poesia de Joo Gilberto Noll

(Retirado do livro A fria do corpo)

O meu nome no. No me pergunte pois idade, estado civil, local de

nascimento, filiao, pegadas do passado, nada, passado no, nome tambm
no. Sexo, o meu sexo sim: o meu sexo est livre de qualquer ofensa, e com
ele-s-ele que abrirei caminho entre eu e tu, aqui.

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Crditos das imagens

Pginas 49 e 50 www.thyssens.com/03notices-bio/artaud_a.php
Pginas 63 - 71 Arquivo pessoal. Fotos de rsula Damsio.
Pgina 81 - foeminas.lugo.es/.../galeria_arte_cast.htm
Pgina 87 Dumouli, Camille. Antonin Artaud. Paris: Editions Du seuil,
1996.