JOAQUIN ARNAU AMO

Catedrticode la EscuelaSuperiorde Arquitectura

UNIVERSIDAD POLITECNICADE VALENCIA

La

TEORIA
de la
ARQUITECTURA
en los
TRATADOS
i)

i)

ALBERTI

Gaztambid~61.

28015-MADRID

~el.:(9112444751

S/SllOTEf4 DE ARQU
T. CTUftA

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D.L.: AB-70-1988
I.S.B.N.:

84-7360-086-X
84-7360-088-6

Obra completa
Tomo 11

Impreso en ARTES GRAFICAS FLORES

Carretera de Barrax 7. ALBACETE. Tel.: (967) 221137

UNIVERSIDADE DE CDIMBRA
!

I Departamento de Arquitectura

'...

DARO

INDICE DEL SEGUNDOVOLUMEN

O.
l.

Los
Len Tratados
Battista

2.

La

3.
4

Desde
De
L
Re"

Historia

de
Alberti:
Arquitectura
Obra

de

el punto
Aedificatoria:

la

Arquitectura

de

construida
del Renacimiento.
y obra

en

la

escrita.

(.

Antigedad.

29
39

vista Plande de
Alberti.
la obra.

l.
5. .osContenidosdeloslOlibros
6.
LaArquitecturayelarquitecto
meamena

t "

7. .LaConceptos
8.
Belleza
Arquitectura
y ornamento.
de Arquitectura
como

'.'.'

arte

visual:

7
17

a modo

de

recapitulacin.

45
63
77
99
119
151

O. LOS TRATADOS DE ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

De lo moderno cabendiversaslecturas:repasemosalgunas.
Es moderno de modo radical lo que est al da -agiornato-: la ltima moda
efmera -efmero espariente de efemrides:lo diario y pasajero-. En esesentido,
la modernidades un puro problema de gusto.
Es moderno en trminos de arquitectura un cierto movimiento puesto en
marchaenel espacioentre lasdosguerraseuropeas-aos veinte y treinta-. En este
nuevo sentido, lo moderno no eslo msreciente y selo llama moderno porque se
respetael autorretrato que lo moderno seha dado a s mismo.
Lo moderno se cualifica en estecasopor suruptura con la historia: Gropius y
la Bauhausvuelvenla espaldaa la tradicin arquitectnicade Occidentey seconsideran,envirtud de la audaciade sugesto,modernos.
Esa modernidad es ms moral que histrica: lo moderno, en su caso,es una
actitud. Y como actitud la respetamoshoy y le concedemosel ttulo de moderno
a lo que ha dejado de serIo. La postura actualha llegadoa sertan distanciadaque
escapazde reconoceruna!modernidad-pasada-de-moda,
lo cual es uncontrasentido.
enlos trminos.
Cuando hablamosde posmodernismo,en relacin con las ltimas arquitecturas, no vemos el pasado con ojos de presente -lo cuales normal y correspondea
la visin historicista-, sno vemos el presente con ojos de pasado,lo cuales anormal y sustancialmenteperverso.
Se nos ha dicho que el reviva!ha sido soadory fantstico o, msbien, fantaseadar de un pretrito aureolado.Ello supone,desdeluego,una distorsin. Pero el
punto de vista posmoderno, lejos de corregir e~adistorsin, la acenta.Porquela
lectura del presentedesdeel pasadoimplica la lectura del pasadodesdeel presente: es decir que el presentees ledo desdes mismo a travs del pasadoen un viaje
de ida y vuelta que duplica los escollosdel habitual trabajo histrico.
La asuncin de1aposmodernidadexige el descrditode la modernidad.Y si la
modernidad es el presente,la instalacin en la posmodernidades una instalacin
en el futuro. Pero el ser que se instala en su propio futuro ha elegido su fantasa.

-8-

como habitacin de s mismo y ha roto susvnculos con la realidadque le rodea.

La posmodernidadno es, pues, una fantasade la realidad,ciertamenteoperativa,
sino una fantasa de la fantasa.
Perovolvamosa la acepcinde lo moderno.
La arquitectura, antesde establecersecomo moderna,en basea la ruptura que
asumela Bauhaus,ha predicado sumodernidadcomo ltimo eslabnde una cadena de estilos. Lo moderno, en esecaso,es simplementelo ltimo. Esadenominacin se debe al modernismodel cambio de siglo y seftalala primera autoconciencia
definida y rotunda de lo moderno.
Los artistas de 1900 no se consideranmodernos, lo cual, es por una parte,
obvio y, por otra, excesivo,sino modernistas.es decir, a favor de lo ltimo, de la
novedad. Lo suyo es as mismo una actitud: pero no una actitud moral, sino una
actitud esttica. .
Con el modernismo alcanzamosel origen de la autobiografa de lo moderno.
Si retrocedemosmsatrs,la categora de modernidad se plantea a posteriori: no
correspondea los hroesde la historia, sino a los historiadores.
Cuando Bruno Zevi traza la historia de la arquitectura moderna,seremonta al
movimiento ingls Arts-and-crafts,en la segundamitad del siilo diecinueve.Emil
Kauffman, sin embargo,pone el origen de la arquitectura moderna en la Ilustracin, de la segundamitad del dieGiocho.PeterCollins comparteesepunto de vista
y Leonardo Benevolo lo suscribeen cierta medida. Nikolaus Pevsnerparecealgo
msrestrictivo y suspioneros coinciden en parte con los Zevi.
Se afianza as un concepto de modernidadque rebasa,por lo menos,la frontera del modernismo y reconocesus fuentes en el Siglo de las Luces, coincidiendo
con una modernidad poltica y filosfica.
Pero la modernidad poltica no se contenta con eselmite. Y los historiadores
retroceden an ms en su captulo de la pocamoderna.que ellos llaman edad.La
edad-modernaseopone a la edad-antiguay, entre ambas,para zanjarproblemasde
lindes, se intercala una generosafranja denominadaedad-media.
La reduccin racional de los periodos de la historia encuentra de esemodo,
en el sistemticopensamientodel diecinueve,una frmula simple y funcional. La
historia se divide, segn ella, en dos grandesEdades: la Antigua, que no nos
incumbe de modo vital y alimenta slo curiosidadeseruditas; y la Moderna, que
nos incumbe y afecta en las diversasformas de nuestro acontecersocial,econmico y poltico. La Edad Media es la tierra-de-nadiehistrica que resuelve,por una
parte, la difcil escisinde lo antiguo y de lo moderno y redondea, por otra, el
trptico inevitable de todo sistemaidealista.
El trnsito de Vitruvio al Renacimientosupone el salto de esabanda neutra

-9-

-media- y la vuelta de la hoja: de lo antiguo a lo moderno. Para la teora de la

Vitruvio es el ocasode la antigedady el Renacimientoes el umbral
de lo moderno.
y es claro, despusde las consideracionesque preceden,que la modernidadse
en este lugar en su msamplio sentido. No hablamosde arquitecturamoderna an, ni todava hablamosde poltica moderna o de filosofa moderna: pero la
arquitectura del Renacimiento, y la teora que la acompaa,en la medida en que
1,pertenecena la historia de la EdadModerna.
Esa teora de la Edad'Moderna no precisade una Edad Media para su separade la Edad Antigua porque, durante ese intermedio, ha guardadosilencio.
Pero el silencio medieval que, al parecer,separa,en realidad une. Y as, la tratadstica del Renacimiento se vincula a Vitruvio de modo que no puede menos de
sorprendemos.
Se vincula sentimentalmentea la vez que sealejarealmente: porque los siglos
no han discurrido en vano.
Para entender el fervor vitruviano del Alto Renacimientoes preciso calar en
la naturalezageogrficay poltica de la rinascita que remuevela concienciacuatrocentista del pueblo toscano.
No incumbe a este escrito describir la arquitectura del Mediterrneo a lo largo
de la Edad Media. Pero nos es indispensable recordar algunos hechos de primera
magnitud.
Italia ha sido la sede -Roma- del mayor de los poderes occidentales en el
ltimo perodo de la Antigedad. Abandonada luego de los suyos -los emperadores, desde Diocleciano, han desplazado sus residencias a oriente-, ha sido ocupada
por brbaros -extranjeros- previamente romanizados: Roma as ha conocido su
propia herencia interpretada al gusto y entendimiento de tribus venidas de lejos.
Se ha producido as un arte, brbaro en parte y en parte eclesistico, que, por
una u otra va, procede en ltimo trmino de Roma: el romnico.
Lo romano, sin embargo, se ha ausentado de Roma. El Imperio Romano de
Oriente primero, con sede en Constantinopla, y el Sacro Imperio Romano-Germnico luego, con sede en Aquisgrn, son epicentros de poder ajenos a la pennsula
italiana.
A esa realidad poltica y secular se aade, en la Baja Edad Media, la avalancha
irresistible de un gran estilo: el gtico. y por primera vez desde la cada de Roma
como sede de lo romano, un estilo del norte rivaliza con un estilo del sur. Y la
rivalidad toma cuerpo en una arquitectura.

-10-

Lo peculiar de los estilos alto-medievales se ha recreado en las artes menores.

Lo peculiar, en cambio, del estilo gtico resplandece en la arquitectura. De ah
que la confrontacin adquiera un tono polmico, desconocido en el pasado.
La rinascita. pues, que se anuncia en la Toscana parte, en prinier lugar, de un
contenido poltico: Italia se propone restaurar su identidad. Y esa identidad tiene
un carcter -lo romano- y una sede -Roma-.
oRoma no ser, sin embargo, la sede de la rinascita. aunque s sufoco. Roma es
el lugar de. la herencia que debe ser recuperada. Pero la condicin pontifical de
Roma no conviene del todo a los propsitos de la rinascita. El papado jugar su
papel en el Renacimiento, pero los fines de uno y otro permanecern ajenos en el
fondo.
La Roma que suean los humanistas florentinos no coincide con la Roma pontifical: es ms nacional y menos internacional, es ms pagana y menos cristiana,
est menos comprometida con la poltica medieval y ms comprometida con el
pasado histrico, esms ideal y menos real, ms esttica y menos prctica.
Una vez ms, la distancia pone la cualidad esttica y Roma reaparece desde
Florencia. La cpula brunelleschiana de Santa Mara del Fiore es el smbolo de la
rinascita y Brunelleschi pasa por su profeta.

80.- Brunelleschi: cpula de la Catedral de Florencia, estructura.

-11-

Es verdad que el pontificado se embarcarde buen grado en el barco renovador de un arte eminentementeromano. Pero la tensinde ambospodereso, mejor
dicho, del poder pontifical con el impulso renacentistano se resolver sin un
cambio ulterior de estilo: ser as el Barroco, y no el Renacimiento,el estilo que
cumpla la imagende autoridad que el Pontificado desea,desdeun principio, y que
Nicols V Papaha dejado formulada a mediadosdel quince, en este testamento:

No por ambicin, no por pompa, no por intil gloria, no por fama, no por
el deseo de transmiti~ a la posteridad nuestro nombre, sino por la suprema'autoridad
la Iglesia de Roma, por la mayor dignidad de la SedeApostlica
ante todos los pueblos cristianos, por una ms slida defensacontra las acostumbradas persecuciones,hemos concebido en la mente y en el nimo tantos
y tales edificios. (Citado por L. Patetta: Storia dell'Architettura. Etas Libri,
Miln 1975, p. 113).

81.- El PapaNicols V en un grabado de la poca.

Roma y Florencia se encuentranen el objeto del Renacimiento: lo romano.

Pero, lo que para Roma esinstrumento de autorid(ld espara Florencia instrumento de identidad: dos fines en relacinmutua, sin duda, pero no confundidos.
En todo caso, el Renacimiento afirma lo romano frente a lo brbaro: y lo

-12-

brbaro es lo gtico que ha penetrado, sobre todo, en el norte de la pennsula

italiana: en la Lombardia y en el Vneto. El venecianoes casoaparte;pero el caso
10mbardo interesar activamentea los pioneros del Renacimiento,como rea de
cultura a recuperar.
Es un arquitecto activo en Miln -el Filarete, del cualhablaremosmsadelante- uno de los primeros en hacer circular el menospreciodel gtico que cundir
en los siglosdiecisisy diecisietey slo cederen el dieciocho.
Escribe el Filarete en su Tratado de Arquitectura:
Ruego a todos que deis de lado este uso moderno -el gtico-: no os
dejis aconsejar por esos maestros que usan de tales rutinas. Maldito sea el que
las invent. Creo que no fue sino gente brbara, que las introdujo en Italia.
(F. V.III, p. 228)*.
Alabo mucho a aqullos que siguen la prctica y la manera antiguas: y
bendigo el genio de Filippo Brunelleschi, el cual resucit este modo antiguo
de edificar. (Ibid., p. 227).

El Gtico es el estilo moderno y una mala costumbre.El del Renacimientoes

el antiguo estilo. Filarete bautiza el gtico como mera rutina y prcticaviciada. La
prctica antigua, sin embargo,constituye toda una maniera: un verdaderoestilo.
El Renacimiento se propone, pues, un fin preciso: resucitarla manieraantica,
a imitacin de Filippo Brunelleschi. Si el Gtico conlleva una gran intuicin de
estilo, en el Renacimiento el estilo es algo msque una intuicin: esuna conciencia habida y formulada. Por primera vez en la historia, el Renacimiento pone en
circulacin una maniera -el manierismoderivar de la hipertrofia de este agudo
sentido-.
Ella es:
La bella maniera degli Romani ed antichi. (Atribuido a Rafael: Rapporto a
Papa Leone X su/l'Antica Roma. 1520: citado por L. Patetta en op. cit., p.
108).
As reza un escrito atribuido a Rafael y que puede. ser de bramante, de
Peruzzi o de Castiglione, lo cual indica lo firme de esa conviccin y su amplio
compromiso. El mismo texto se refiere al gtico como hecho senza maniera alcu-

* Sedesignacon la Fel 7}attato di Architettura,de Antonio Averlino,llamadoEl Filarete.Ed. Polifilo, Miln.

-13-

nao Identifica esa architettura tedesca como cosa de godos y vndalos y otros prfidos enemigos del nombre latino. Y deplora su ornamento animal y vegetal fuera
de toda razn.
El nacionalismo de estos humanistas es patente: un estilo latino frente a un
estilo tedesco.. Y no es menos patente su voluntad de moderar desde la razn el
vuelo caprichoso de la fantasa: esta es su voluntad de reglas, de cnones precisos.
El desorden y la confusin son las cualidades gticas que provocan la maldicin de Vasari -el autoI; de las Vidas de artistas y admirador de Miguel Angel
como supremo artfice-, una maldicin en la lnea castiza del Filarete.

E riempirono tutta Italia di questamaledizzionedi fabriche.Mio Dio proteggi ogni paeseda queste idee e stile di fabriche. (G. Vasari: Le Vire, 1550,
en L. Patetta, op. cit., p. 109).
Ese estilo maldito lo es por la irracionalidad de sus columnas delgadas y por la
desproporcin de sus partes. Razn y proporcin han de ser las bases firmes del
retorno a la maniera antica.
A los vituperios de Rafael y el Va'sari en el diecisis se suma, en el diecisiete,
Vincenzo Scamozzi, palladiano predilecto -es curioso que Palladio, inmerso en la
Venecia gtica alaba desde luego el modo antiguo, pero no alude al gtico como
blanco de sus iras acerca de la arquitectura moderna-. Scamozzi describe la soberbia Catedral de Miln -nada menos- como:

Un monte agujereadode mrmolesy otros materialesapilados con enorme

gasto desdelas montaas,trabajadosy puestosunos encimade otros en desorden y a la buena de Dios. (Y. Scamozzi: Idea dell~rchitettura Universale,
1615, en L. Patetta, op. cit., p. 109).
Esa es la opinin de un manierista acerca de uno de los ms grandes monumentos gticos y el ms expuesto a los vientos del Renacimiento. Por su parte, la
buena fortuna del palladianisma difunde en toda Europa esa fobia. De ella encontramos ecos en Inglaterra -Henry Wotton, en sus Elements af Architecture publicados en Londres en 1624, escribe:
Los arcos ogivales, sea por la absurda estupidez del ngulo agudo mismo,
sea por su ausencia de reglas, deben ser desterrados de un estudio juicioso y
devueltos a sUs primeros inventores, los Godos o Lombardos, junto con las
demSreliquias de aquella brbara edad.(H. Wotton, en L. Patetta, op. cit., p.lO9).

-.14-

y en Alemania -J oachim van Sandrart escribe en Nm berg en 1675:

Existe luego un sexto orden, llamado Gtico, que seha distanciadode los
rdenes antiguos en valor y correccin, porque no observaninguna norma
justa, ni proporcin, ni medida. ("L' AcademiaTedesca", enL. Patetta,op. cit.,
p.IO9)
Este testimonio, del lado alemn, confirma la fuerza expansivay persuasiva
del Renacimiento italiano. El autor de Nmberg reconoce que sus antepasados
han peregrinadoa fondo por eselaberinto y, no obstante,no serecatade calificar
de vil esemodo de construir.
A fines del XVII, Filippo Baldinucci, en su Vocabulario Toscanodell'arte del
disegno,resumeasla cuestingtica:
Dcesedel modo de trabajarhabido en tiempo de los Godos.(Ibid.).
y concluye:
Poniendocosasobrecosa,sin regla, ni orden, ni medidaalgunos.(Ibid.).
La irregularidad es la causadecantadadel menospreciodel gtico por parte de
los tratadistas del Renacimientoy del Barroco. Pero esairregularidades tanto ms
grave cuanto la medida es la clavede la arquitectura. Y la magnificacinde la medida como regla de la arquitectura esuna slida tradicin mediterrnea.De ah el
significadogeogrficode estapolmica de gustos.
En el XVIII el baremo de estimacionescambia. Milizia, contemporizador, en
susPrincipi di Architettura Civile, dice de la arquitectura gtica que:
Hacelas deliciasde los ignorantes,pero disgustaa los entendidos.
Lleva as la cuestin a una estratificacin del gusto, en una como presuncin
de los criterios de la Academia:lo clsicoespatrimonio de los doctos.
Pero Milizia reconoce,aunqueno comparte,acasopor un prejuicio de cultura,
la secretafuerza del gtico, cuandoescribe:
La sola fantasa del arquitecto determinabalas formas, las proporciones,
los ornamentos.(Ibid. p. 110).
Pero aqu comienza otra edad de la esttica y de la teora de la arquitectura.
FrancescoMilizia nos abre la puerta para que abandonemosel mundo de los Tra-

-15-

tados y esees tema de otro lugar.

El aprecio de la arquitectura gtica, al cual Milizia ha abierto la puerta, esmrito de los comentaristasilustrados y corresponde,por lo tanto, a otro captulo de
la Teora de la Arquitectura.
El nico tratadista acasoque anticipa eseaprecio,guiado por la libertad de su
genio arquitectnico, es Guarino Guarini. Nos limitaremos a citarle en un prrafo
particularmentelcido -el Tratado esde 1737-:
El gtico perseguaun fin en todo opuesto al de la arquitectura romana.
y aadedespus:
Pero no sin gran arte.
Los Godos, gente nacida ms para destruir que para edificar, se hicieron a
la postre ingeniosos edificadores. (G. Gurini: "Architettura tivile", en L. Pateo
tta, op. cit., p. 112).

El comentario de los escritos que precedenha tenido como objeto establecer

adentro del cual la tratadstica del Renacimientoseabrecami-

Los Tratados de arquitectura aparecidos en el siglo XV son tres y se deben a

Battista Alberti, a Antonio Averlino llamado el Filarete y a Francesco di
Estudiaremos ampliamente el primero -superior en importancia terica, con
y sucintamente stos, en el volumen consecutivo.

1. LEON BAlTISTA ALBERTI: OBRA CONSTRUIDA Y OBRA ESCRITA

De Vitruvio no tenemosotra noticia acercade su obra construidaque la que l
mismo nos da de una Baslica en Fano, desaparecida.La obra construida de Alberti, en cambio, permaneceen Florencia, en Rmini y en Mantua.
Alberti no alude a sus obras construidas en susobrasescritas.Pero el conocedor de la obra edificada de Alberti puede adivinar en susescritos la prctica que
sustenta buena parte de sus afirmaciones. En todo caso, Alberti discierne con
sumaelegancialo que correspondea su investigacinacercade la arquitectura -el
objeto de su Tratado- y lo que convieneal ejercicio de su arte a pie de obra.
La relacin, pues, de la obra escrita y la obra construida, en Alberti, permanece implcita. Ambas obras componenla doble carade una bsquedainfatigable y
viva: sustrabajos rehuyenla condicin de hechosacabadosy modlicos.
Alberti construye y escribe en un tiempo en el cual la rinascitaes,sobretodo,
una esperanza.Y es conscientede ello: de l cuenta un bigrafo annimo:
Preguntado sobre cul fuera la ms grande de las cosasentre los mortales,
respondi: la esperanza. (Introduccin a la edicin de Il Polifilo, Miln 1966,

p. XXXVIII).
Toda la obra de Alberti, edificada y dictada, apunta a la esperanza en una humanidad ms noble. Slo a la luz de esa esperanza se comprende su conviccin de
que la belleza es la carta de inviolabilidad de los edificios, el sello de inmunidad
que los hace invulnerables y as duraderos.
Brunelleschi -verdadero mito de su tiempo- ha dado el primer paso en el camino de la recuperacin de la nobilsima arquitectura antigua romana. Brunelleschi
ha recibido esa tradicin augusta y la ha continuado: ha asimilado, como l mismo
dice, el Panthen romano y ha levantado la cpula florentina de Santa Mara del
Fiore, modelo de las cpulas por venir -incluida la miguelangelescade San Pedroy smbolo de los nuevos tiempo.s.
Acerca de esa cpula, Giorgio Vasari pone en boca de Brunell~schi estas palabras dichas a sus colaboradores de obra:

-18-

Por cuanto, si ella se pudieserodeara la redonda,sepodra adoptar el procedimiento que adoptaronlos romanospara cubrir el Panthende Roma, esto
es la Rotonda: pero aqu es preciso continuar las ocho carasy valersede zunchos y de anclajesde piedra, que sercosaharto difcil. (En L. Patetta,op. cit.,
p.124).
Los Romanos elevaron una inmensa cpula sobre robustos muros que se levantan desde el suelo.Brunelleschi,sin embargo,se propone elevaruna cpula semejante sobre un crucero a considerablealtura, en el aire.
Brunelleschicontina la obra romana y la engrandece.Suobra de SantaMara
es slo el remate de una edificacin anterior: no esuna obra de nuevaplanta -por
eso, ha de tener en cuenta las condicionesde lo construido-. Pero, en esaapoteosis de la obra medievalde Florencia, Brunelleschidevuelveala Toscanay al mundo
late romana en la granarquitectura, con rigor y equilibrio.
Entre este prembulo majestuoso y el pequeo Templo de San-Pietro-inMontorio, verdadero modelo entero y rotundo del ideal renacentista,se abre un
no muy largo pero muy denso y efervescentetiempo de investigaciny de estudio
que cubre el tercer cuarto del sigloXV. Entre Brunelleschiy Bramante,el persona-je
de la arquitectura es Alberti.

82.- "Tempietto di SanPietro in Montorio": dibujo de Bramante

-"Uffizi",

Florencia-.

-19-

Tempietto di San Fietro in Montorio, de Bramante, ser el modelo

insertar en la tratadstica, alIado de la antigua Rotonda -el Panthen
y de la nueva Rotonda -la villa palladiana, junto a Vicenza-.
, cuando Alberti
Alberti

redacta su Tratado,

ese modelo no ha cuajado todava:

A la sombra de Brunelleschi y a la espera de Bramante y de

estudia e indaga: as escribe el contenido de sus meditaciones

una misma obra, Brunelleschiha reunido la continuacinde una construcy la reincorporacin de una tradicin arquitectnica antigua. Pero
sido el ejecutante magnfico, el genial arqui-tecto/jefe-de-obreros,
pues, indicado el momento de la reflexin y a ella se aplica el joven
brunelleschiano,a suretorno a Florenciadesdeel exilio.
este punto compareceel recuerdode Vitruvio y su decepcin:a Alberti se
Vitruvio haba escrito un Tratado de la Arquitectura griegao,
helenstica: no de la Arquitectura romana.
de la. Arquitectura romanaest por hacery Len Battista arde en
hacerlo.

83.~ Leon Battista Alberti.

-20-

Len Battista Alberti ha nacido en Gnova,de padresflorentinos exilados,en

el afio 1404. Habita un tiempo en Venecia, desdedonde asiste,en Padua,a la escuela de un ciceroniano -de Cicernadoptarel trmino latino concinnitas,clave
de su estticaarquitectnica-.
En Bolonia se grada en DerechoCannico,de donde obtiene, entre otros conocimientos, su dominio del latn que ser el lenguajeoriginal de sus Tratados.
Con esettulo se traslada a Florencia, la ciudad de sus antepasados,a los veinticuatro afios.

84

Descripcingrficade los principalesmonumentosromanosen un graba

do de la poca.

A los dieciocho se halla en Roma: estudia susmonumentos y escribesu Descriptio urbisRomae en latn y susLibri dellafamiglia en vulgar,esto es en italiano.
De nuevo en Florencia con treinta y pocos aos, conocea Brunelleschi,frecuenta los crculos humanistasy escribesustratados De pictura y De statua,amn
de un opsculo italiano -1 cinqueordini architettonici-, ensayopara el tratado a
fondo que vendr despus.
Al borde de sus cuarenta hace de Roma su residenciay comienzala escritura

8IBlIOTEi" OE ARQUITECTURA.
tJnl.~r.\.u."..
fJQ ~&li(..bra

-21-

De re aedificatoria, voluminoso y prolijo tratado de arquitectura, en latn

los dos anteriores. Parece,sin embargo,que en el 45, dos aos despus,al
su quinto libro, se interrumpe descorazonadopor la magnitud de la emAs nos lo confiesa en las primeras h'neasde su sexto libro cuando, animado
la confianza que le ha otorgado el recin nombrado Papa Nicols V -ao
-, reemprende su obra. El Papa, en efecto, ha designado a Alberti supervisor
las restauraciones de los ms importantes monumentos antiguos y diseador de
ciudad de Roma.

85.- Plan de reformas de la ciudad de Roma.

86.- Florencia, "Palazzo Ruccellai": alzado

A la vez que el Papa reconoce sus mritos en Roma, desde Florencia se le requiere para la edificacin del Palazzo Ruccellai -1447- y luego, desde Rmini,

-22para la elevacin de un Templo por encargode Segismu~doMalatesta-1450-.

Entre tanto, prosiguela escriturade suslibros De re aedificatoria.

87.- Alzado del Templo "malatestiano".

La direccin de la obra del Templo malatestiano,sobreproyecto de Alberti, es

encomendadaa Matteo de Pasti y una c~ta del autor del proyecto al director de
la obra, fechada en 1454, nos conmuevecon la ms bella profesin del credo esttico albertiano:
Cio, che tu muti, si discordatutta quella msica.

88.- Rmini, Templo "malatestiano": planta que contiene la reforma de AIberti y una hiptesis acercade su proyecto no llevado a cabo.

Alberti cree a pies juntillas en la msicade su obra, a la que nada se puede

cambiar sin desafinarZa:
De re aedificatoria tal y como lo conocemos,con sus diez libros, ha sido ter-

-23en 1452. Pero parece que era propsito de A1berti pro1ongar10con cuatro
-diez y diez- con Vitruvio es
y no buscada y que la redondez del diez -el declogo- no ha entrado en

Inconcluso quedar el Templo Malatestiano citado, e inconclusos los de San

-1459/63y Sant'Andrea -1470/71- en Mantua.

89 y 90.- Alzado y planta de San Sebastiano,en Mantu4

91 y 92.- Planta y alzado de Sant' Andrea, en Mantua.

-24-

93.- Perspectiva
axonomtricade Sant'Andrea,enMantua
El cuadro de las arquitecturas de Alberti se completa con la maravillosa fachada de Santa Man Novella -1455/70y otras obras menores -Santo Sepolcro,
pequeo templete en la capilla Rucellai de San Pancrazio y reforma de la Rotonda
de Michelozzo en la Annunziata- en Florencia.

94.- Alzado de Santa Mara Novena, en Florencia.

95.- "Rotonda" de la Annunziata, en Florencia.

-25Alberti muere en Roma el ao 1472.

96.- Medalla con la efIgie de Alberti.

Nuestro estudio se limita a su obra capital De re aedificatoria -tratado de ar-escrito en latn entre los aos 1443 y 1452, e impreso por primera vez
1485, trece aos despus de la muerte de su autor.

97.- "De Re Aedificatoria ": portada de la edicin latina de Pars, 1512.

-26En su redaccin latina original, De re aedificatoria se imprime en Pars

-1512- y en Estrasburgo -1541-. Tales son las tres nicas ediciones latinas de la
obra hasta la fecha.
Las dos primeras traducciones italianas aparecen en Venecia -1546- y en
Florencia -1550-.
La traduccin florentina, a cargo de Cosimo Bartoli, ilustrada
por primera vez, corre la mejor fortuna y es reeditada seis veces, entre los siglos
XVI y XIX.
La primera traduccil} francesa se publica en Pars -1553ola en Madrid, atribuida a Francisco Lozano, -1582-.

y la primera espa-

98 y 99.- Portadas de las ediciones italiana y francesa del Tratado de Alberti.

Es significativo que el tratado de Alberti no se publica una solavez a lo largo

del siglo XVII. Un nuevo despertarde suinters sucedecon las tres edicionesdieciochescasde Londres en traduccin inglesadel arquitecto venecianoLeoni. La
primera -bilinge italiana/inglesa- sepublica en 1726. A fines del XVIII sereedita corregidala traduccin castellanapor ltima vez -facsmiles aparte-.
De las edicionesde estesiglo destacala realizadaen Viena de la traduccin alemana -1912:'--. Alberti, en lo que concierne a este tratado, ha sido asimismotraducido al ruso -Mos 1937-, al checo -Praga 1956- y al polaco -Varsovia
1960-.

-27La ltima edicin italiana correspondea 11Polifilo y se presentabilinge:

latn/italiano. Se acompaade un minucioso y ejemplaraparato crtico. En este
seguiremosesta edicin en susdos textos, el latino original y la traduccin
moderna, sin perder de vista la nica traduccin castellana,atribuida a
FranciscoLozano.
Es interesante anotar los desplazamientosde su ttulo. El original, como sabemos,reza simplementeDe re aedificatoria. La segundaedicin latina hechaen
Pars,sin embargo,alude ya a suslibri decem y como i dieci libri apareceen la ediveneciana-no as en la florentina que Bartoli titula L ~rchitettura. La tracastellanaalude asimismoa los diez libros.
Quiresedecir que la redondezdel nmero diez, que tiene en mente la compala rivalidad incluso, con el tratado de Vitruvio, no est en la mente de Alque no controla sus ediciones,todas ellas pstumas,pero salea la luz muy
tiene xito.
Los inglesesdel XVIII, mscautos,se limitan a enumerar: TheArchitecture in
Books. OfPainting, in Three Books. And ofStatuary, in OneBook. Sedice,
que la arquitectura est tratada en diez libros: no que ellos seanLos Diez
.y se acierta, porque no pareceque Alberti sepropusierael diez como nnormativo -declogo-. Ntese,de paso, que la edicin inglesaacumulalos
tratados del autor. Y prepara para ellos nuevosy esmeradosgrabadosque rela edicin boloesadel XVIII.

100.- Portada de la edicin castellanadel Tratado de Alberti.

-28La versin alemana reincide en el nmero, pero no lo precede de artculo:

Zehn Bcher ber die Baukunst. La versin francesa sigue a Bartoli -L 'Architettura es la lectura ms simple y genuina-, pero aade un epigrafe muy francs:
L 'Architecture et Art de bien bastir -el vnculo constructivo es una constante de
la cultura arquitectnica francesa: lo arquitectnico es, en primer lugar, tectnico-.

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA EN LA ANnGUEDAD,

DESDEEL PUNTO DE VISTA DE ALBERTI
La edificacin, por lo que hemos observadoacercade los antiguosmonumentos, despert al gozo, por as decirlo, de la primera adolescenciaen Asia;
floreci luego entre los griegos;por ltimo, alcanzmuy probada madurezen
Italia. (A. VI p. 451).*
As resume en el Libro Sexto Alberti su panorama de la historia de la Arqui: tres etapas -Asia, Grecia y Roma-.
Notemos, en primer lugar, que son los monumentos y no los escritos los objeque inducen en Alberti esa rotunda sntesis histrica. Sin embargo, parece
que Alberti conoce de visu slo los monumentos romanos: de los griegos
a travs de su impronta en lo romano y de las noticias de los historiadores y
.,
ms leyendas y ms mitos que verdaderas historias.
No obstante, Alberti no se recata de afirmar el rango superior -maduro- de la
.en Itali.a: Asia, Grecia y Roma corresponden a adolescencia,juventud
madurez. En Grecia, la arquitectura ha florecido: pero los frutos Roma los ha
Esa ptima cosecha ni puede ni debe perderse. El Renacimiento est

.yacrecerla.
Pero la madurez de la arquitectura implica el recorrido de sus tres estadios de
tal y como se nos recuerda al comienzo del Libro Cuarto:

Que ciertos edificios han sido determinadospor la necesidadvital, ciertos

por la oportunidad del uso, ciertos por el placerde los tiempos.(A. IV p. 265).
Ese escalonado -la necessitas primero, luego la commoditas y, por ltimo, la
-aparece en numerosos lugares del escrito de Alberti. La voluptas indica
vez calidad y variedad: cuando la arquitectura es capaz de representar la dife* El significado de las siglas es el siguiente: A = Alberti, P = prlogo, o bien un nmero
que indica el Libro; la" paginacin corresponde al texto latino -pginas impares- de la
bilinge, latn/italiano, de 11Polifilo. La traduccin es del autor y ha sido realizada a
del original en latn.

-30renciada estructura social en susmslevesmatices,su madurezestfuera de duda.

De ah que Alberti, en estaocasin,seentretengaen un sucinto, pero curioso,
inventario acercade las clasessocialesen los diversospueblos-los atenienses,los
primitivos romanos,los galos,los britnicos, los egipcios- y acercade los modelos
de sociedad propuestos por algunos legisladoresy filsofos, tales como Teseo,
Soln, Rmulo, Platn y Aristteles, o por un arquitecto como Hipodamo de Mileto.,supuestoinventor de la cuadrculaurbana.
La adecuacinmatizada de la arquitectura a esetejido socialdiversificadogarantiza su nobleza. De las diferenciassociales,sin embargo,Alberti sacaen limpio
lo que sigue:
Porque nada hay que diferencie ms al hombre del hombre sino aquello
que le aleja a distancia de la especieanimal: la razn y el conocimiento de las
arteseminentes;aade,si quieres,la prosperidadde la fortuna. (Ibid. p. 269).
La concesinal realismo que obliga a tener en cuentalos azaresde la fortuna
no impide a Alberti la afirmacin de un solo principio de difere.nciacinfundado
en la mente y en susoperaciones.
La asuncinde eseprincipio es la nica que determina el progresosocialy el
consiguienteprogresode las artes:
Que el padre de las artes fue la casualidady la advertencia,su alimento el
uso y la experiencia:pero maduraroncon el conocimiento y el raciocinio.
La eminencia, pues, de la arquitectura romana se vincula a un estadio mental
desarrollado y se opone a la fantasa -locura- de monumentos antiguos tales
como las pirmides. Su condicin racional se revela en la proporcin de sus dimensiones: racionalidad y proporcin son estimados trminos inseparables.
Grecia ha dado el paso intermedio, necesario, para sustituir la opulencia de la
arquitectura oriental -el opus regium- por el sello del ingenio -el artificium
manus-. Descartada la superioridad cuantitativa, los griegos se aplican a superar la
calidad de sus edificios, siguiendo los pasos -vestigia- de la naturaleza/maestra. Y
as diferencian edificios construidos con el solo objeto de perdurar y edificios concebidos por y para el gusto: Alberti expresa la diferencia con un juego de palabras
latinas -ad vetustatem, los unos, y ad venustatem, los otros-.

Pero el paso definitivo correspondea Italia, en la perspectivade Alberti, y se

debe en gran medida a un innato sentido de la economa -innata [rugalitatepropio del pueblo italiano. Esaeconomaelude el gastosuperfluo y obliga a meditar sobre el gusto de objetos no ajenosa la funcin prctica. Lo cual conducea un
principio que Alberti formula en este lugar -Libro Sexto- as:

-31-

De donde dedujeron que la gracia de la forma de ningn modo excluye o

se separade la fcil comodidad del uso. (Ibid. p. 455).
Alberti permanecer fidelsimo a este principio y prestar particular atencin
a los vnculos de la funcin y la representacin: a ello le obliga la frugalidad romana. Una frugalidad que deriva de la tradicin etrusca, origen del ingenio constructor romano -a ese respecto, Alberti cita el laberinto etrusco en Chiusi, descrito
por Plinio-.
Con una mezcal de orgullo y de desaprobacin, Alberti se refiere a las magnificencias de la Roma Imperial, en donde pululan ms de setecientos arquitectos a
un tiempo y en donde Augusto cuaja la ciudad de monumentos en menos de treinta aos y mecenas como un tal Tazio invierten en edificios pblicos como las
Termas de Ostia, con una sala hipstila adornada de cien columnas de mrmol
nmida. La euforia del adorno es tal que no se priva de l a las mismas cloacas.
Pero el rango de la arquitectura romana, dejados de lado sus excesos, viene
por una slida prctica constructiva unida a la observancia de ciertos precep, Alberti se esfuerza por sacar a luz.

As, de los ejemplos supremos y de los consejosde los expertos y de la

prctica frecuente se desprendeel absoluto conocimiento para llevar a cabo
obras admirables y del conocimiento derivan normas seguras,las cuales en
parte alguna debern descuidaraquellos que quieren, como todos debemos
querer, edificar no torpsimamente.(lb id. p. 457).
La bsquedae institucin de talespraeceptaes el hilo conductor de la literatratadstica. Sus fuentes son las obr~sy los escritos.Alberti declarala primade las primeras, bien entendido que de ellas Roma sirve el elenco modlico,

No hemos hallado estascosasen la tradicin de los libros antiguos,sino lo

hemosanotado a partir de ptimas obras con diligencia y estudio.(Ibid. p.527)
La primaca de las obras con relacin a los escritos se mantiene incluso en el
de escritores de primera lnea como Plinio o Vitruvio. A ellos se refiere Alberti en el Libro Tercero a p'ropsito de los pavimentos y afade:
Confieso que de ellas (de las obras) he aprendido ms, con mucho, que de
los escritores. (A: 111p. 257).

-32

y alude en concreto a la literatura arquitectnica, porque de la literatura general Alberti conoce y hace uso frecuente: cita, por ejemplo, a menudo a Platn
y, en particular, sus escritos de naturalezapoltica -las Leyesen concreto-. Pero
desconfade los historiadoresgriegos.
En todo caso, la arquitectura es cosa a ver, dibujar y medir. Y frente a ese
hecho, la autoridad incontestadade Vitruvio se debilita a los ojos de Alberti. Su
lectura de Vitruvio es, en el,conjunto y en los detalles,eminentementecrtica.
Lo es en el conjunto. Nos basta leer el comienzo,a modo de recapitulacinde
lo hecho y prlogo a lo por hacer, del Libro Sexto, para comprenderla inequvoca
postura de Alberti con relacin a Vitruvio, su nico y fundamentalprecursor.
Entre tanto naufragio (bibliogrfico, se entiende) contamosslo con Vitruvio, escritor a no dudar muy instruido, pero deteriorado hasta tal punto
por el tiempo y la fortuna, que en muchos lugares hay lagunas y en otros
muchosseechande menosmuchascosas.(A. VI p. 441).
A menudo se concede al Renacimiento el mrito de la recuperacinde Vitruvio, cuando a decir verdadcorrespondeal Renacimientola puestaen tela de juicio
de sus libros de ningn modo desconocidosu olvidadosde la Edad Media.Precisamente, la insuficiencia del escrito de Vitruvio es un motivo determinantede la
obra de Alberti:
'Ocurra que nos trasladaba una tradicin inculta, porque hablaba de modo
que los latinos interpretaban como griego y los griegos consideraban .latino; de
donde de suyo se desprende que no es ni latino ni griego, de modo que el que
tal escribi parece que no escribi para nosotros, puesto que no le entendemos. (lbid).

Alberti consideraa Vitruvio ni griego, ni latino y acierta,porque la cultura de

Vitruvio es, como seha visto en el volumen precedente,helensticay suslibros as
lo acreditan.Vitruvio da la espaldaa la arquitectura romanade sutiempo y describe la arquitectura griega. Echa de menosla erudicin latina y seremite a la erudicin griega.Y por ltimo, alude, siempreque le esposible, al origengriegode los
conceptosque fundamentan su teora de la arquitectura. Es un latino educadoen
la escuelagriega.
Alberti condenaesamezcla como inculta, lo que viene a ser descuidada-he
preferido la traduccin literal porque vincula las ideasde incultura y de descuido
o imprecisin-. Porquede esejuego a dos barajas,evidente,deriva -piensa Alberti- una notable confusin.

-33Alberti, pues,confiesaque no entiendea Vitruvio, porque no sabecon certeza

comentarios.Entender para Alberti quiere
no meramente descifrar su escritura, sino verificar en los edificios susdictNo acusaa Vitruvio de oscuridadliteraria, lo cual esinfundado, porque la
de Vitruvio -lo hemosverificado- es meridiana: le acusams bien de
arquitectnica, esto es de ausenciade compromiso con los hechosde
: y esto, ajuicio de Alberti, esimperdonable.
Por eso, a rengln seguido, Alberti, dada la imprecisin de los documentos,
confianza en los monumentos:
Se conservanrestos antiguos de templos y teatros, de los cuales sepuede
aprehendercomo de ptimos maestrosy que de da en da veo no sin lgrimas
deteriorarse, al tiempo que los que edifican en estos tiempos se complacen
ms en nuevasineptitudes y delirios que en las fundadasrazonesde las obras
ms alabadas;por donde nadie negarque este tema, tan consustanciala la
vida y al pensamiento,sehalla en trance de desaparecer.
Obid).
Las obras antiguas, y no los libros, son los cabos sueltos que permiten alentar
--~ --de que la arquitectura no perezca, porque a ellas subyacen fundadas
, en lugar de ineptitudes y delirios propios de la reciente arquitectura, que

Por esta razn, Alberti seaplica a escribir: y lo hacesobreesasbases.Consideresponsabilidadde vi,i boni et studiosi, indeclinable: rescatarde la ruina:
Esta parte del saber que nuestros ms sagacesantepasados tuvieron en la
mayor estima. (lb id. p. 443).
Apunta as a un cierto saber -eruditio-,
ms o menos oculto en las grandes
-de la antigedad, y para el cual la nica literatura disponible -Vitruvio!
dado que se desentiende de su etapa madura: Roma.

Nada de las obras antiguasde cierta envergadurahe dejado de investigar,

en la medida de su utilidad pedaggica.(lbid.).
La investigacin de las obras, exhaustiva, implica rimari, esto es examinar con
--considerare,
metiri -medir- y, como compendio final, lineamentis piccolligere, lo que quiere decir comprehender con las lneas del dibujo. Alberpues, afirma que se ha dibujado, con ms pasin de estudioso que estilo de
, probablemecnte, todas cuantas obras de importancia ha encontrado al

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alcancede sus ojos. Y todo ello con el fin de prehendereatquepernoscere:de asimilar y conocer no slo aquello que seconoce,sino aquello que a sutravsseconoce, el transfondo de las cosasde arquitectura.
Con esa condicin, aliviaba el trabajo de escribir con el deseoy el placer
de aprehender.(Ibid.).
Deseo y placer, avidez y fruicin son las tonalidadesque acompaftanla obra
escrita de Alberti, que se prefiere facils antes que eloquens,facilidad a decir
verdad no fcil, dada la variedadinnumerablede los argumentostrados a colacin, su disparidad y su dispersin. Ello no obstante, Alberti no renuncia a la
unidad de su discurso:
En efecto, reunir cosastan variadas,tan dispares,tan dispersas,tan fuera
de uso y de conocimiento de escritores,y formularlas de modo adecuado,y
disponerlascon orden oportuno, y tratarlas con un lenguajepreciso, y demostrarlas con argumentosseguros,es propio para una facultad y una erudicin
mayoresde las que yo profeso.(Ibid.).
Pese a todo, Alberti se propone llevar a cabo esa recensin de materias mal
conocidas y poco tratadas, con modo, orden, lenguaje y razn:

y si no yerro, lo escrito ha sido escrito de modo que no me negarsser

latino y fcil de entender.(Ibid. p. 445).
La latinidad de Alberti seopone a la greco-latinidadde Vitruvio, por una parte
y, por otra, se compromete el buen entendimiento de esta escritura latina en el
marco de la arquitectura latina que le corresponde.
En este lugar entrevemos una probable razn para el uso del latn en un tiempo y lugar en los cuales el uso de la lengua vulgar -el italiano- asegurara sin duda
una mucho ms amplia clientela.
Es claro que Alberti escribe en latn porque puede hacerlo sin dificultad,
gracias a su licenciatura boloesa en Derecho Cannico. Pero no es menos claro
que la adopcin del latn en el tratado De re aedificatoria reduce el nmero de los
que pueden leerlo a la clase cultivada, incluido el clero.
Que Alberti opte por esta alternativa con una intencin pedante o de reserva y
custodia del saber en el sentido de la Edad Media no cuadra con el talante cientfico de los primeros hombres del Renacimiento. Es verdad que Alberti se nutre de
fuentes medievales a cada paso, pero no es menos verdad que su disposicin con

-35relacin a las mismas fuentes dista mucho de ser escolstica.

Tampoco la imitacin de Vitruvio parece una razn para el latn del tratado
si tenemos en cuenta el tono crtico que el hombre del Renacimiento adopta
frente al hombre de la antigedad, ni griego ni romano.
La eleccin del latn se explica, a mi parecer, por una cuestin de fondo: la latinidad de la arquitectura acerca de la cual se investiga y el enlace firme con la
tradicin interrumpida de la gran arquitectura romana. Alberti tiene a gala escribir
latino porque su tema es latino. Y de hecho evita alusiones griegas que sin duda
conoce, puesto que cita en ocasiones a autores griegos con precisin inusual en
una lectura indirecta, con lo cual desmonta la hiptesis de una supuesta pedan-

tera.
Al lado de Alberti, otros contemporneos a los cuales nos referiremos ms
adelante -el Filarete y di Giorgio- escriben en lengua vulgar con el nimo pertinente de ampliar el crculo de sus lectores. Sin embargo, ironas de la suerte quieren que el tratado latino de Alberti sea el nico editado y reeditado, como hemos
comprobado, durante los siglos XV, XVI y XVIII. Quirese decir que el latn de
Alberti -las tres primeras ediciones son latinas: siglos XV y XVI- alcanza a un
amplio nmero de lectores, que ignoran el vulgar manuscrito del Filarete y di
Giorgio. Una vez ms la intencin popular no asegura a las obras la popularidad.
El hecho es que el latn no mengua la difusin de la obra de Alberti y que, si
bien las traducciones contribuyen a ella, la aparicin, a partir del XVIII, de ediciones bilinges acredita la oportunidad del lenguaje original y el prestigio de una
opcin culta, asumida de modo coherente e irreprochable.
En todo caso, la terna de los tratados de Alberti acerca de la Pintura, la Escultura y la Arquitectura, se sita en el centro de la tratadstica del Renacimiento y
los numerosos tratados que circulan en lo sucesivo, la mayor parte de ellos en
lengua vulgar -Pacioli es excepcin, pero Pacioli es clrigo-, son no mucho ms
que meros satlites.
De ellos destacaremos en este estudio los Libros de Palladio. Pero la importancia capital de Palladio no radica en los contenidos tericos de su tratado, nada novedoso en este sentido, sino en la propuesta de la propia obra construida como
, 'de la aplicacin sabia de los principios comentados. De hecho, algunos
aforismos atribuidos a Palladio y acordes, desde luego, con sus convicciones y sus
prcticas, proceden literalmente de Alberti, el cual, sin embargo, en ningn caso
recurre a su obra edificada para fijar sus conceptos escritos.
De re aedificatoria, por tanto, tiene como objeto principal restablecer la tradiI latina de la arquitectura romana, culminada en tiempos de Augusto -de l se
cuenta que transfonna el rostro de la ciudad de Roma en menos de treinta aos,

,.

-36contando con el ejercicio activo de ms dt?setecientos arquitectos, y Tcito, entre

otros innumerables ejemplos, admira y describe las cien columnas de mrmol nmida que adornan las Termas de la ciudad qe Ostia, puerto de Roma-, ante la aparente insensibilidad del anciano Vitruvio, que conoce las intrigas de sus colegas,
pero desestima las innovaciones de su ingeniera.
El punto dbil de la autoridad vitruviana radica, precisamente, en la elusin de
las nuevas tcnicas de cubierta no plana. A causa de ella, los cnones de la proporcin establecidos por los griegos adoptan en el escrito de Vitruvio un sentido
pedestre y escolstico: son meras normas, no criterios.
Las medidas cannicas de los templos griegos son un modelo para una teora
de la proporcin: pero ellas, de por s, no articulan esa teora. Vitruvio tampoco.
La lectura de Vitruvio, ms bien, inclina a pensar que el recetario griego est anticuado y que la nueva arquitectura no le debe nada. Esto no es as, pero Vitruvio
no cae en la cuenta.
Alberti s. Alberti est convencido de que la arquitectura romana debe su consumado equilibrio -la esencia de su madurez -a la idea de proporcin heredada
de los griegos: no a sus tablas de medidas, aplicables slo al arquetipo/temploadintelado. Vitruvio apenas ha desarrollado esa idea. Pero la .arquitectura de su
tiempo la ha encarnado y de su magisterio Alberti toma provecho.
De ah que Alberti no disimule sus reservas acerca de Vitruvio, tanto en lo general como en lo particular. De lo general hemos hablado: lo particular se halla
disperso en numerosos detalles.
Alberti, por ejemplo, ironiza en tomo a los vasos de bronce que Vitruvio recomienda disponer bajo los asientos de los teatros con objeto de mejorar su acstica.
Vitruvio confa a esos vasos, como hemos visto, la resonancia de las voces de los
actores y por eso determina su afinacin a determinados tonos que se supone son
los tonos fundamentales de la declamacin en la escena.Alberti, con buen sentido
prctico, duda de que esa resonancia pueda darse, habida cuenta de la incierta
entonacin de la palabra hablada: se trata, pues, para l de una sutileza terica e
ineficaz del tratadista romano, propia para lucir una erudicin, pero impropia para
una enseanza rentable.
Con el contenido prctico del tratado vitruviano Alberti guarda una razonable
seleccin: hace suyo todo aquello que el uso conserva y declina aquellos procedimientos que la tcnica ha superado.
En suma: el Renacimiento italiano -y Alberti como uno de sus pionerosretorna la cuestin de la arquitectura como concepto y asume, por lo tanto, la ineludible referencia a Vitruvio. La referencia no es nueva, pero es nuevo el modo de
hacerla: a lo largo de la Edad Media, la lectura de Vitruvio -no descuidada- ha

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sido manualsticay en consecuenciaacrtica; a partir del primer Renacimiento -el

renacimiento albertiano-, la lectura de Vitruvio es tratadstica y en consecuencia
crtica. De momento, es crtica slo en relacin al enunciadode la teora y no en
relacin a su contenido: del quince al dieciocho, la crtica del contenido seabrir
paso por suspasos.