B ib l io t h e c a

do

P ovo

E DAS ESCOLAS
CADA VOLUME 60 RIS

M LD 1PIN TI11
Por MANUEL DE MACEDO
Artista, Conservador do M useu Nacional
de liellas Artes, professor
no In stitu to In du stria l e Commercial de Lisboa

Cada volume abrange 64 paginas, de compo

sio cheia, edio estereotypada,e frma
um tratado elementar completo nalgum ramo
de soiencias, artes ou industrias, um florilgio
litterario, ou um aggregado de conhecimentos
utels e indispensveis, expostos por frma
succinta e concisa, mas clara, despretenoiosa,
popular, ao alcance de todas as intelligencias.

L IS B O A

SECO EDITORIAL DA COMPANHIA NACIONAL EDITORA

Adm. Justin o Guedes
Z je tx e ro d .o C o n c l s S & r . o , 5 0

Agencias: PORTO Largo dos Loyos, 47,1.*

BAQ D& JANEIROR. da Quitanda, W
1898

N U M B aO

IN T R O D U C O

Entre as causas que mais tecm concorrido para atrophiar, em Portugal, o gosto pela Arte, avulta a deficincia
de tratados especiaes, e a carncia de livros que vulgarisem os respectivos processos, collocando-os ao alcance
do maior numero.
Sentem-lhe a falta at mesmo os que cultivam as Artes
plasticas, e para os quaes ellas constituem profisso ; o en
sino, conforme elle ainda hoje ministrado por toda a
parte, aos que se dedicam s diversas carreiras artisticas,
padece alis de um mal que todos reconhecem, e que actualmnte tanto se procura com bater: o espccialismo.
Cada arti&ta, reconcentrando-se na especialidade que
adoptou, conserva-se, quando no absolutamente alheio, indifferente pelo menos, aos restantes processos que rep re
sentam applicaoes da Arte, esquecendo efeste modo a es
treita affinidade que existe entro -essas applicaoes na sua
totalidade, e as torna dependentes umas das outras. Vae
mais longe essa indiferena, e alguns ha que, dentro da
prpria especialidade adoptada, seja ella, por exemplo, a
Pintura, se restringem exclusivamente a cultivar-lhe um
dos vrios modos de expresso, curando muito pouco, oa
qu&si nada, dos restantes.
Julgmos, pois, que seria util e opportuno inserir na j
hoje vasta colleco que se intitula Bibliotheca do Povo
e das Escholas um Manual de Pintura; isto , uma recopilao to completa quanto o permittem os limites impostos
pela indole da referida publicao e abrangendo os vrios
rocessoa que,k;pelo seu conjunto,^constituem a^Arte do
'intor.

INTRODUCO

Demais, os escriptos (Teste genero no interessam uni

camente ao artista; encontrar-lhes-ho egual utilidade o
curioso, o amador de Pintura, e, entre o maior numero dos
n o iniciados, todos aquelles que eventualmente possam
achar-se em contacto, com a Arte ou com o A rtista
poupar-lhes-ho incertezas, indecises, e em determinados
casos, mais de uma decepo, no s no acto de emprehender qualquer lavor artistico, como ainda na hypothese
de o encommendar ao profissional.
O mais completo manual, advirta-se porm, est nos ca
sos do melhor com pendio; por mais lcido e cabalmente
redigido que se apresente e nem por sombras nos assiste
semelhante pretenso de modo nenhum dispensar a in
terveno do mestre, a lico do professor. As explanaes
technicae, as indicaes prticas, como succeder sempre a
quem tente applicar directamente qualquer methodo ou pro
cesso que dependa do adestramento da mo, tornam-se uteis
apenas at certo ponto; e seria, portanto, loucura querer
dizer o impossivel. E inutil preceituar, por meio da palavra,
aquillo que s se consegue apprender pela experiencia, por
tentativas e mediante o emprego de esforo individual, oaseado, alis, na observao directa do trabalho de outrem,
mas de outrem que possa ministrar-nos, a um tempo, exem
plo e preceito.
Admittido entretanto, esse limite, assiste-nos a persua
so de que o leitor, folheando as paginas d*este modesto
repositorio, nellas lograr encontrar mais de um elemento
util de consulta, mais de uma indicao technica sanccionada pela experiencia, e cuja verdadeira efficacia vir a
reconhecer na prtica.
E para evitar a leitura, por vezes importuna e fatigante,
de notas ou de referencias no texto, indicaremos ao leitor
tres opusculos, os quaes, em pochas anteriores, incluimos
nesta bibliotheca, e a cujos titulos, a saber: Desenho e
P intura, Arte no Thcatro e Restaurao de Quadros e Gra
vuras, correspondem respectivamente os nmeros 112, 77
e 119.
A affinidade que apresentam as matrias em cada um
delles tratadas com o assumpto de que nos occupamos
no presente livrinho, e a elucidao que essa circumstancia poder facultar, no deixaro, sem dvida, de tornar
proveitosa a sua consulta.

MANUAL DE PINTURA

Pintara a oleo
A pintura a oleo de todos os processos at hoje conhe
cidos incontestavelmente o mais artistico.
A sua techniea, variadssima, adapta-se, muito mais qae
outra qualquer, s diversas manifestaes individuaes de
talento; dispondo de mais vastos recursos, faculta ao pin
tor reproduco muito mais exacta da N atureza na multi
plicidade de seus aspectos. Eis o motivo que impelle os a r
tistas a preferir a pintura a oleo, no s como elemento
de estudo, mas ainda na qualidade de meio definitivo de
expresso.
Qualquer outro modo de pintar inclue vantagens relati
vas, finuras que lhe so prprias; as tintas, porm, adoptado
o oleo como vehiculo, reunem predicados especiaes, no ponto
de vista do colorido; manejadas por pincel devidamente
adestrado, attingem resultados cuja verdade plastica chega
a produzir illuso.
E difficil, no ha dvida, este processo, e a difficuldade
resulta, em grande parte, da incerteza dos methodos que
nelle se empregam. A maioria dos grandes mestres, dos
clssicos da pintura, absortos no trabalho, no lhes chegou
o tempo para transm ittir aos vindouros os meios pelos
quaes lograram obter seus admiraveis effeitos; e, nos es
criptos cTesses poucos que o fizeram, a theoria exposta,
em muitos casos, est em contradicao manifesta com os
resultados prticos que em suas obras se observam.
Ao inverso do que, no ha ainda muitos annos, se aore-

BIBLIOTHECA DO POVO

ditava, as civilisaes remotas conheceram a pintura a oleo,

a qual deriva da encaustica, como adeante veremos. Veiu a
perder-se de todo o processo, durante muitos sculos, resurgindo, porm, nos fins da Edade-Mdia.
As variantes a que sujeita a elaborao desta pintura
resultam, mais ou menos, de uma circumstancia que lhe
inherente ; o pintor pode empregar os pigmentos, ou tintas,
j muito mais densos, encorpados, j em menor espessura;
tornal-os translcidos diluindo-os em oleo, addicionando a
este vehiculo qualquer adstringente ou seccante, afim de ace
lerar o enxugo das tintas, muito mais demorado que em
outro qualquer processo e, ainda por cima, varUvel, pois
depende de propriedades inherentes s quatro espeiies de
tintas adoptadas: os preparados mineraes propriamente
ditos seccam com muito maior rapidez que as te r r a s ; o
enxugo das tintas, veg^taes e animaes, , por vezes, moroso
a ponto de crear embaraos ao pintor. Os tons claros, lumi
nosos, sobretudo aquelles em cuja composio figura o alvaiade, ou branco de qualquer especie, levam sempre muito
menos tempo a seccar; os mais escuros, pelo contrrio, so
em regra os que durante mais largo prazo se conservam
hmidos e viscosos. O pintor pode, portanto, executar o seu
trabalho a pleno corpo, definitivamente, primeira, vol
tando apenas a applicar os ltimos toques, achando-se de
vidamente scca a p in tu ra ; pode esboar largamente o seu
assumpto juxtapondo as tintas geraes, empregando para
esto fim tintas mais ou menos encorpadas; proceder, emfim
elaborao subsequente da pin>ura, administrando successivas camadas, j opacas, j translcidas; e, seja qual
fr o methodo adoptado, conseguir effeitos de rara bellcza,
de surprehendente verdade.
A muita latitude, comtudo, do processo, suscita ao artista
mais de um p erig o ; durante o enxugo demorado, a aco
lenta e reciproca dos oleos e das tintas, a absorpo da
substancia oleosa pelo apparelho, influem nos tons; tendem
uns a escurecer, aclara este ou aquelle, e, em mais de um
caso, alteram as respectivas cores. Os seccantes, embora
adoptados com moderao, em geral concorrem para augmentar os inconvenientes acima indicados; e os artistas
no podem systematicamente evital-os; antes pelo contr
rio, se vem obrigados a appellar para o seu auxilio, pelo
menos durante os dias hmidos da estao invernosa. O

MANUAL

d e p in t u r a

clima temperado que desfructamos colloca os nossos pinto

res em condies de excepcional vantagem, e a pintura a
oleo, em Portugal, salvo todavia as causas externas, me
nos sujeita s alteraes que experimenta, por exemplo, nos
climas septemtriouaes ou nos meridionaes.
Por methodica e muito cuidada que seja a elaborao da
pintura, os quadros rara vez dispensam a final applicao
do verniz.
Este preenche dois fins: levanta as tintas, isto , restitue
lhes o fulgor que a absorpo do oleo lhes rouba tempora
riamente, e protege o quadro isolando-o das influencias ex
ternas. S deve, em rigor, ser-lhe administrado decorridos,
pelo menos, oito mezes (no nosso clima), afim de facultar s
tintas completo enxugo. Os vernizes, porm, sendo espes
sos, tendem a puxar pelo quadro, e a superfcie da pintura,
com o andar dos tempos, estala, abre fendas, ou apresenta
rugosidades, cujo resultado futuro ser a r u in a ; ennegrecem os tons escuros, imprimindo aos claros uma >alina arti riciai, am arellada; e, quando administrados antes de se
achar bem scca a pintura, concorrem no s a alterar-lhe
os tons, como a precipitar-lhe a decadencia. A sua aco
declarar-se*ha muito mais ainda, medida que o clima tr
mais quente. A prudncia recommenda, pois, a adopo de
vernizes leves. Os que vulgarmente se encontram no nosso
mercado so inglezes ou francezes. Estes ltimos, mais
delgados e incolores, tornam-se tambem mais inoffensivos.
Os mais leves, embora volteis, e como taes, tornando-se
necessrio renovar a operao de envernizar a pintura de
tempos a tempos, so, em qualquer dos casos, prefariveis.
E comtudo prudente no sobrepor camadas de verniz,
pois deve ser administrado com rapidez, mediante brocha
grande e larga, e methodieamente distribudo, afim de que
se no accumule por p a rte s ; tornando-se tambem excellente precauo, no acto de o renovar, eliminar-se quanto
possa permanecer ainda da camada anteriormente applicada, o que se consegue pela triturao paciente, sobre a
superfcie, da resina de colophonia em p.
No acto de repintar, de recubrir de tinta qualquer ponto
do quadro, d-se a miude um phenomeno assaz deaagradavel, que muito embaraa o p in to r: as tintas embaciam, o
oleo, rechupado, ou prxugado, pelo apparelho torna a pin
tura fsca, opaca, desentoada. Obviam a este inconveniente

BIBLIOTHKCA DO POVO

muitos artistas friccionando os pontos rechupados com ver

nizes de retoque, gelatinas e outros meios auxiliares, de
vendo advertir-se que, de taes expedientes, o melhor ,
quando muito, mediocre. Preenchem quasi todos duplo fim:
servem tambem de seccantes. Essas drogas todas, taes
como sal de chumbo, gelatina de Mgilp, verniz de retoqiic,
seccante de Harlem ou de Courtray, vo hoje send >pouco
a pouco abandonados pelos artistas. Modernamente, os es
pecialistas que se teem dedicado a estudar os meios de
impedir ou de sustar as causas que tanto concorrem para
precipitar a deteriorao dos quadros, levantaram energico
e simultneo clamor nos prim ipaes centros artisticos, cha
mando a atteno dos pintores para a excessiva repetio
dos casos dessa ordem, incitando os a que adoptem uma
technica mais inethodica, a que simplifiquem seus pro
cessos e se restrinjam a empregar apenas vehiculos e tin
tas de absoluta confiana. No prgaram aos herejes, feliz
mente ; algumas escliolas de Arte, em Inglaterra e na
Allemanha, montaram laborat -rios para fabricao de
material de pintura de todo afianado, dando assim aos fabri
cantes profcuo exemplo, que o propro interesse os obri
gou desde logo a seguir. Os artistas encontram pois actual
mente tintas e drogas de absoluta confiana, em Inglaterra,
por exemplo, no Museu e Eschola de South-Kensington,
como ainda nos estabelecimentos dos mais acreditados fa
bricantes, cujas tintas apparecem no mercado, apresentando
nos respectivos tubos, junto com a designao da cor, a
frmula do preparado chimico.
Essa questo, fundamental para o processo da pintura a
oleo, acha-se n este momento de todo sanada para o ar
tista ; a outra, porm, de no menos importancia, a da res
ponsabilidade que lhe toca, por no conceder a devida atteno s exigencias especiaes do respectivo processo, vae
tambem a caminho de encontrar, se no remedio, attenuantes pelo menos. A medida insistentemente reclamada pelas
vozes de auctorisados mestres em successivos congressos
de Pintura, a introduco nas Escholas de Arte do ensino
da chimica applicada fabricao do m aterial do pintor e
technica dos respectivos processos, foi j adoptada em
mais de uma eschola, sendo licito suppr-se que, mais tarde,
acabe por se generalisar de todo. O extraordinario progresso
da pintura moderna (no ponto de vista da Arte) no to

MANUAL DB PINTURA

davia acompanhado pelos seus proprios processos materiaes. Por este lado, ha retrocesso. O pintor, antigamente,
tinha de preparar as suas drogas, e a prtica, portanto,
ia-lhe ensinando as vantagens ou inconvenientes de cada
uma, isto simultaneamente com o aperfeioamento da sua
educao artistica.
Hoje, pelo contrrio, a industria fornece tudo ao artista,
que se foi habituando a no pensar, sequer, nos elementos
materiaes indispensveis, visto que a todo momento os
pode encontrar mo, com pouco ou nenhum incmmodo
da sua parte, e em abundancia e variedade sempre cresoentes.
Concentrou pois, por completo, sua atteno nas difQculdades artisticas da pintura, e eis aqui uma das causas que
mais teem concorrido para multiplicar a deteriorao dos
quadros.

O Apparelho
A primeira condio a que o pintor tem de attender
qualidade do apparelho em que vae assentar a sua pintura.
Casa com mus alicerces, edificada sobre terreno sem
consistncia, est de antemo condemnada a desabar.
A pintura a oleo executa-se mais geralmente sobre tla
devendo preferir-se de cnhamo , sobre madeira, bem
scca, de carvalho, nogueira, mogno; emprega-se tambem
o cobre e, para estudos, o carto e o proprio papel.
Seja qual fr a especie adoptada, indispensvel que
apresente superfcie uniforme, e applicar-lhe um apparelho
cujo duplo nm facilitar o trabalho e assegurar a dura
o da pintura.
Pinta-se, quer sobre apparelhos de tempera (colla e ges
so) quer sobre apparelhos de oleo e alvaiade, ou sobre a p
parelhos mistos, isto , em que funccionam juntos o oleo e a
tmpera.
Hoje em dia, so estes precisamente os apparelhos mais
recommendados pela experiencia. Ao fundo que serve de
base pintura, d-se uma ou duas demos, applicadas em
sentido contrrio, com um preparo de colla animal e gesso
fino, alizando-as com a pedra pomes, at que a superfcie
apresente euffleiente uniformidade; e, depois de completa
mente enxuto este primeiro preparo, extende-se-lhe uma
leve camada de alvaiade de zmeo (e oleo de liqhaa), g ra

10

BIBLIOTHECA DO POVO

nindo-se em to Ia a sua extenso, quando o oleo comea a

puxar, mediante percusso repetida de uma^brocha de se
das asperas e curtas
As camadas sobrepostas que constituem o appare lho no
devem cegar o fio t la : os preparos muito lizos, escorre
gadios, difficultam o trabalho; recebem mal a tinta e no
a seguram melhor. Os apparelhos preparados unicamente a
tmpera, tornam-se demasiado absorventes, e a tinta, quanto
mais solidamente empastada fr, privada do oleo que o appa
relho lhe ter sugado, mais depressa vir a estalar, a desaggregar-se em escamas. Os apparelhos applicados com tinta
de oleo tendem a escurecer as co res; o oleo resuma e pro
duz alteraes em determinados tons. Nos apparelhos mistos
equilibram-se os elementos respectivos, e torna se mais pro
vvel a neutralisao das causas que possam vir a prejudi
car a pintura. A applicao da pedra-pomes no tem como
fim unico o alizar a superfcie; tambem evita que o pre
paro fique encascado, espesso em demasia e portanto apto
a estalar.
As tlas, taboas, cartes, e todo o mais material e pe^
trechos do pintor, encon^ram-se hoje no commercio, em
abundancia e de optima qualidade apenas questo de
p r e o . Quanto ao modo de as transportar engradadas, vid
fig. 2, bem como a fig. 1, que mostra a tla e a grade des
manchadas junto com a umbella.
Deve adoptar-se como supporte da tla a grade ou cai
xilho, cavilhado, ito , composto de quatro peas soltas,
encaixando umas nas outras, munidas de quatro cavilhas,
afim de se esticar, mais ou menos, a mesma tla, e com
as arestas internas boleadas, para que a no possam vin
car. A tla, qual convem deixar uma boa margem, pois
do contrrio, no acto de a esticar, a operao tornar-se-hia
incjnmoda e difficil, deve provisoriamente ser fixada com
um preguinho (apontado apenas), ao centro das quatro peas da grade, afim de se poder puxar de qualquer dos la
dos e ir repregando sem que d de si. Em seguida, ir-se-ha
mantendo bem esticada, com o auxilio do alicate, e pregand - a por um s lado, com pregos miudos, curtos, de
cabea chata, distribuidos, a pequenos intervallos e alter
nadamente, para cada lado do prego central provisorio.
Passar-se-ha a repetir a operao no lado contiguo da
grade e, em seguida, nos dois resta n te s; dobram-se, final*

MANUAL DE PINTURA

11

mente, os cantos da tla, e pregam-se. A presso exercida

sobre a tla, no acto de a esticar, dever ser methodica,
egual, e ir-se-ha observando com cuidado, que esta no faa
prgas ou folies.
As cavilhas s devem ser batidas depois de concluida a
fixao da tla.
P alta, pincis, tin ta s , oleos, etc.
O pintor dispe sobre a paleta (fig. 5) as respectivas tin
tas, systematicamente collocadas em linha parallela ares
ta exterior da mesma, e reserva o espao central para mis
turar e combinar as diversas cores. No bordo anterior da
palta, junto ao orifcio por onde enfia o dedo, no acto de
a empunhar, apoiando-a sobre o ante-brao, fixa o pintor
os cacifos ou galhetas (da lato, lata ou zinco) que servem
de deposito ao oleo e ao seccante, e que devem sempre
ser munidos de tampas, afim de os conservar limpos.
Ha paletas de nogueira, de pereiro, de mogno e ainda
de outras madeiras, de forma ovai ou quadrilonga, de va
riadas dimenses, brunidas ou polidas, mas nenhum does
tes modos de fabricao infiue directamente na p in tu ra:
o essencial que sejam leves, de madeira bem scca,
para que no empenem. Algumas, irais portteis e accommodadas caixa de campo e respectivo apparelho que o
pintor transporta nas suas excurses destudo ao ar livre,
teem dobradias ao meio. Servem-se os artistas actual
mente e com frequencia da avultada palta do decorador,
que lhes faculta o dispor de tintas com mais abundancia,
quando emprehendam tlas de vastas dimenses.
O pintor colloca sobre a palta a sua escala de doze, ou
de quinze tintas, quando muito, aconchegando-as com a
espatula, e por escala, partindo do claro para o escuro,
dispostos os tons luminosos na parte anterior da mesma
palta.
As tintas, expostas aco do ar, regraxam os tona
claros, passadas dez ou doze horas, sendo mais lenta e variavel a aco sobre as mais escuras; o pintor, portanto,
renoval-as-ha todos os dias, limpando escrupulosamente a
palta, eliminaudo-lhe a tinta com a espatula, esfregando-a
bem com agua-raz e um trapo, e finalmente, com oleo.
As tintas puras, intactas, que lhe sobejarem na palta,

12

BIBLIOTKBCA DO POVO

podero ser transferidas para um vidro e depositadas em

agua at o dia seguinte; ou, dado o caso de que o pintor
as deixe ficar na mesma palta de um dia para o outro, ti
rar-lhes a pellicula que adquirem superfcie, quando ex
postas aco do ar por mais de um dia.
Palta, em sentido figurado, vocbulo que se applica
tambem escala das tintas adoptadas pelo p in to r; e to
abundante, to opulenta de tons, hoje, essa escala, que
cada artista escolhe o seu agrupamento de tintas, em har
monia com as suas preferencias. Semelhante abundancia,
porm, constitue um perigo, pois nem todos os preparados
chimicos se tornam recommendaveis; alm de que, uma
palta excessiva produz inevitavelmente confuso, impureza
de tom, quando no venha a produzir crueza e superficia
lidade no colorido. Uma palta sbria, portanto, de doze
ou quinze tons, m inistrar ao pintor, quando este a saiba
aproveitar devidamente, escala de tons to rica e variada,
que as differcnciaes dos mesmos poder-se-ho contar por
dezenas de milhares.
O conhecimento amplo da theoria dos contrastes e har
monia das cores, o estudo e observao constantes das
alteraes e valor dos tons nos objectos observados e tra
duzidos do natural, permittiro ao artista consummado o
deduzir de uma escala sbria e reduzida uma variedade,
por assim dizer, infinita. Quanto menos tiutas, mais cr
e mais limpeza, phrase axiomatica, que vrias vezes ou
vimos da bcca de mestre.
A industria faculta actualmente ao pintor para cima de
setenta e tantas cores, a maior parte das quaes represen
tam, porm, simples variantes de outras, to impercept
veis, quanto inteis; algumas encontram a sua verdadeira
utilidade, na decorao e em diversas applicacs da pin
tura, mas muito pouco na elaborao dos quadros; uma
grande parte, comtudo, pela falta de solidez, ou ainda
pelas propriedades nocivas que encerram, deve o pintor
abster-se de as empregar.
Pertencem a este ultimo grupo os bitumes, o asphalto, a
mmia; os chromios, amarello vivo e alaranjado; o azul
prussiano, o indigo, a tin ta neutra, a terra de Cassei, a ter
ra verde, o verde gris, o azul de esmalte, o carmim, o san
gue de drago, o styl-de-grai?i e mais algumas dessas tintas,
estrdulas, demasiado vivas e cruas de tom, para que ap-

MANUAL DE FINTU&A

13

pellam os incautos, na esperana de mais facilmente obte

rem brilho robustez de colorido.
Os bitumes e demais preparados viscosos, resinosos, seccam difficilmente, absorvem as outras tintas, estalam e fendem*se, com o andar dos tempos; outras, decompem-se,
alteram e desnaturam o tom s que se lhes misturam; cres
cem as terras e alguns azues; volatilisam-sc, em grande
parte, as tinta vegetaes, principalmente quando applicadas a corpo, em plena pasta.
Alguns preparados, comquanto sejam inoffensivos, esto
hoje, por assim dizer, postos de lado, pelo facto de que (
falta de expresso mais exacta) apresentam excentricidade
de tom; no afinam com as entoaes que observamos no
natural e, graas modema evoluo da pintura, a qual,
condemnando em absoluto a artificialidade do colorido,
exige a exactido do tom local, dos valores tonicos escru
pulosamente observados, no se explica a sua presena na
palta do pintor.
As tintas podem dividir-se em dois grupos: cores fundamentaes simples, e cores mistas, compostas, tons ou va
riantes das primeiras. Ao grupo primeiramente indicado
pertencem: branco, de zinco, de prata e da China, menos
sujeitos a alterao que outros quaesquer; amarello de
Npoles, ocre claro, ocre de ouro, ocre queimado e ocre
escuro, ocre vermelho, caput mortuum (excellente prepa
rado allemo, o qual se no encontra, porm, no nosso mer
cado), aureolina, terra de Siena (natural e calcinada, esta
ultima empregada com alguma reserva), amarello de Cd
mio (que suppre o antigo Massicote); azues, de Cobalt, ul
tramarino, de Berlim (quando obtido directamente), de A n
turpia, permanente (de fabrico inglez), terra vermelha (o
light-red inglez), cinabre de Hollanda, vermelho de Marte,
vermelho indiano, minio, ou vermelho de Saturno, verme
lho de Veneza, lacca de ruiva (& garance franceza) e a
mesma tinta, em escuro, fabricada em Inglaterra, sob a de
signao de Brown Madder. Os verdes compostos pelo pin
tor na palta so quasi sempre preferiveis aos mesmos tons
j preparados; desteB, o verde de Chromio, o vert d'meraude, francez, o Cobalt green, inglez, e o verde de Sckeele
so os que mais geralmente se recommendam. E ntre os tons
de preto e cr de castanha recommendam-se os pretos, de
marfim, de carvo, de osso de presunto, o de vide (Ivory

14

BIBLIOTUEOA DO POVO

blacky charcoal, bone black, e blue black, inglezes) o casta

nho de Vandyke e o Kappah} ou castanho indiano, c o bistre francez.
Accrescentemos ainda a esta lista o amarello indiano e o
cinzento de Payne (Paync's gray de excellente effeito na
modelao dos planos em penumbra), a estronciana (Strontian Yellow) e julgamos ter indicado ao artista numero
mais que sufiic-nte de elementos, d1entre os quaes possa
escolher com segurana a escala fundamental da sua pa
lta. A simplicidade, insistimos, em taes casos o partido
mais prudente.
Limpeza e muito escrupulo, no acto de manusear as tin
tas ; no repintar em quanto se no tenha adquirido abso
luta certeza de que a camada inferior est completamente
scca; no abusar de oleos graxos; fugir quanto possivel
dos seccantes, em vez dos quaes empregHr vantajosamente
a terebinthina, ou os preparados que della derivam, taes
como o terpinois, facil dencontrar no mercado; evitar o
verniz de retoque ou a gelatina, principalmente nos tons
escuros, e, quando os excessivos peroeuyados a isso o obri
guem, adoptar unicamente, e ainda assim com muita par
cimnia, o fober8on's mdium : so precaues indispen
sveis a todo aquelle que quizer assegurar solidez e durao
aos seus trabalhos.
Os chromios, cadmium, vermelhos brilhantes no devem
triturar-se na palta com a espatula de m e ta l; conve
niente reservar para esse fim uma espatula de chifre, de
massa, ou de buxo.
A espatula ou faca da paleta affecta hoje duas formas:
a da espatula propriamente dita, e a da triha. E sta ultima
est actualmente mais em uso, pois suppre para os pinto
res, no acto de preparar, esboar ou distribuir as massas
ou tintas geraes, o pincel: permitte-lhes assentar melhor
base de tinta, mais solido empatie, para a modelao e de
finio subsequente dos primeiros planos de suas composi
es.
____________
O pintor deve ter sua disposio abundante sortimento
de brochas e pincis, aquellas em muito maior quantidade
e de muito mais variadas dimenses. Convem ter algumas
com o cabo mais comprido, quasi o dobro, para a elabora
o de atmospheras, parte superior dos fundos, nas tlas

MANUAL DG PINTURA

15

de grands dimenses, etc. As brochas de mediana quali

dade, franctzas ou inglezas, do idnticos resultados, e o
mesmo diretoos dos pincis; no tocante porm ao fabrico
mais fino a\is muito mais caro tambem so prefer
veis os productos inglezes. As brocha* de forma chata, de
sedas brancas, mais ou menos longas, mais ou menos es
treitas e cheias, &ao os instrumentos de que o pintor se
serve mais a miude. Emprega, em dados casos, b n ch a s re
dondas, e para velaturas ou esfregaos, algumas com idn
tica forma, de sedas, porm mais curtas e asperas. Os pin
cis, chatos ou redondos, devem formar bico, depois de
embebidos na tinta; os que mais se adoptam so de marta
zibelina, convindo preferir os de qualidade superfina, e
prcserval-os da traa, bem arejados ou, quando se arreca
dem, polvilhados com p de Keating.
So uteis tambem os pincis dc plo do ichneumon, um
tanto mais rijo que o da marta, sendo apenas applicaveis
4 pintura a oleo os de pequenas dimenses. Os de plo de
texugo, de orelha de lobo, de lontra, servem apenas para
alizar a pintura, esbater grossuras rte tinta, ou dissimular
as vergadas importunas que as brochas imprimam a esta.
Modernamente, porm, os artistas empregam esta especie
de pincis com a maxima parcimnia; communicam pin
tura aspecto molle, superficial, oppc-se exacta caracterisao da contextura das superfcies dos objectos, e a pin
celada expressiva, de caracter descriptivo, representa um
dos mais bellos recursos que o pintor encontra no processo
do oleo.
A conservao das brochas, e muito mais a dos pincis,
depende do asseio. Convm banhal-o sem agua-raz, afim
de os expurgar da tinta, e successivamente em oleo, limpando-os depois muito bem com o trapo. Tambem se podem
deixar dentro do oleo, adoptando-se para tal fim um boio
ou jarra, que contenha oleo em pouca profundidade e interce
ptado a c^rta altura por um ralo ou crivo, no qual se en
fiam os pincis. De dias a dias, devem ser lavados em agua
e sabo, e enxutos com cuidado. Os pincis de marta, an
dando em servio, no dispensam lavagem quotidiana,
quando no, adquirem mu geito, e duram pouco.
O petroleo torna-se efficaz tambem na limpeza das bro
chas e pincis.
As grossuras <Je tin ta pcca eliminaip-sc no acto de re

16

BIBLIOTHECA DO tO Y O

pintar, com o auxilio de uma raspadeira, semelhante quella

que adopta o gravador em metal.
O tento indispensvel ao pintor, afim de apoiar a mo,
quando pretende definir os pormenores mais eircumstanciados dos objectos. Hoje, porm, para maid commodidade,
substitudo a miude por um caixilho aunexo ao supporte
do cavallete, em cuja parte superior o brao direito do pin
tor encontra ponto de apoio. O pintor modemo, sempre
que pode, dispensa o te n to ; conserva assim mais liberdade
de movimento, e portanto, mais flexibilidade no manejo
do pincel.
O cavallete vertical (fig. 4) o mais firme e solido, e
como tal, preferido agora ao antigo typo, mais vulgar
mente conhecido e ainda em uso nos ateliers ou laboratorios de pintura. Os mais completos apresentam uma haste
de ferro com uma pea que se fixa aresta superior da
tla, afim de a manter em posio obliqua, evitando-se
deste modo o espelhado da tin ta fresca, ou do verniz,
pela percusso da luz.
A caixa, porttil ou no que contm nos respectivos
escaninhos as tintas em tubos, a espatula, latas com o oleo
e a agua-raz, um recipiente para a limpeza das brochas,
um jogo destas e de pincis de uso mais constante, um
tento composto de peas separadas que se aparafusam umas
nas outras, e, ao de cima de tudo, a palta, est collocada
ao lado esquerdo do cavallete, sobre a banqueta, simulta
neamente com o boio dos pincis, trapos, frascos, lapis de
carvo, etc., que completam o material indispensvel ela
borao da pintura.
O atelier convem que seja espaoso; o pintor precisa de
espao, quer para collocar o modelo a distancia que lhe
permitta observal-o em harmonia com as exigencias im
postas pela perspectiva, quer para que possa afastar-se da
tla o sufficiente, afim de julgar do effeito do propi io tra
balho.
As paredes do atelier devero apresentar tom uniforme,
neutro; a luz ser abundante, do norte, e em ittida por
um fco unico, a uma altura tal que os raios da mesma for
mem com a tla um angulo, pelo menos de quarenta e cinco
g ru s; sendo, alm disso, conveniente que o pintor possa
dispor de outras luzes em altura e direco diversas, de
anellas ou f reptas, abertas apenas na occa&io opportupa

kiM tJAL o a r a i t m i .

e, sobretudo, de um pateo, jardim, ou terreiro qualquer,

em eumma, que lhe faculte o estudo do modlo ao ar
livre.

Technlca da pintura a oleo

A moderna evoluo do naturalismo impz, como consequencia inevitvel, pintura, a transformao da technica.
Simplificou-a, expurgou-a de maneirismos, de artificialidades pueris, de tricas de officio, representando, no seu
conjunto, apenas recurso empirico, mediante o qual o pin
tor em vez de reproduzir na tela a Natureza, sob o seu
verdadeiro aspecto, parecia antes empenhar-se em traduzil-a, vista atravs do falso prisma das convenes estabe
lecidas, baseadas pela impotncia de suppostas auctoridades na interpretao estreita e errnea das obras-primas
dos antigos mestres.
Os enormes progressos do desenho, 0 daguerreotypo, a
photographia, que proporciona ao artista a imagem realistica dos objectos, o desenvolvimento e a generalisao da
pintura de aguarella com as suas entoaes limpidas, lu
minosas, foram estes os factores que principalmente con
correram para ultimar semelhante evoluo.
A 'pintura de cera e melao, paleta de toucinho rano8 0 , assim apodada pela cruel intransigncia dos novos,
a qual no isenta, comtudo, dum poucochinho de ingrati
do, veiu substituir-se a observao mais exacta e posi
tiva do tom local, a apreciao mais ju sta dos valores tonicos das cores subordinados distancia e maior ou menor
densidade das camadas atmosphericas, e, ao mesmo tempo,
methodo de execuo muito mais directo e espontneo, o
qual se resume nos seguintes preceitos:
Collocar o tom, o matiz exacto, no logar apropriado.
Abstrahir da ostentao de inutil virtuosidade, da pueril
definio de minudencias sem valor significativo na caracterisao dos objectos no acto de os traduzir pelo pin
cel.
O toque, a pincelada larga, synthetica, suggestiva e descriptiva ao mesmo tempo, uma das glorius da moderna
technica, a qual, posto que mais simples na apparencia,
exige comtudo da parte do pintor a reunio de muito maior
numero de qualidades, quer naturaes quer adquiridas pelo
estudo.

18

BlBLlOfHBGA. DO POVO

O methodo orthodoxo que os pintores da eschola romantica, ahi pela era de 1830, substituiram rigida insipidez
da pintura no-lassica, e que os da eschola pinturesca^ seus
successores, vieram gradualmente complicando, preceitua
va, na execuo de qualquer quadro, o eeg uin te:
A elaborao progressiva do quadro dever ser dividida
em quatro periodos distinctos: preparar, esboar, repintar
e concluir.
A operao de preparar consistia apenas em se distri
buir sobre a parte da tla destinada a representar as
sombras uma tinta escura, uniforme, diaphana, uma terra
calcinada, o bitume, ou asphaltum, e, nas superfcies que
abrangem os tons locaes e as luzes, interpretao approximada dos mesmos tons, mais escuros, porm, baixos e in
decisos, administrados com pouco corpo de tinta.
Enxuto que fosse (ou o parecesse) este prvio preparo,
graas as mais das vezes a um amplo condimento de seccantes, procedia-se ao esboo, localisando os escuros me
diante velaturas, auxiliadas pelo emprego de seccantes;
definia-se melhor a respectiva posio e as differenciaes
dos tons locaes, ou antes, das entoaes, de relatividade
e relao mtua, alis inteiramente artificial e arbitrria,
visto como a cor e o claro-escuro eram subordinados a uma
concepo ideal e preconcebida, ostentando como principio
fundamental a singular preteno de embellezar a N atu
re z a , e esbatiam-se uns nos outros os tons, esfumando-os
com o pincel brando de texugo ou de orelha de lobo, e
dava-se por concluda a operao.
O terceiro periodo, isto , a operao de repintar, era
menos systematicamente observado em sua regularidade.
O pintcr voltava a recubrir o seu trabalho, por vezes successivas, conforme o exigiam as ditficuldades do mesmo e
o gi u de definio que entendia dever imprimir aos ele
mentos componentes do respectivo assumpto, pintando
alternadamente a corpo e por meio de velaturas, em escuro
ou claro, administradas mediante verniz de retoque.
No ultimo periodo ou acabamento, restringia-se o ar
tista a adduzir os toques finaes de luz ou de realce, a res
tabelecer a harmonia e as relaes dos tons, por meio de
esfregaos ou velaturas, a reforar escuros, etc.
E facil de calcular at que ponto as complicaes de

MANUAL DE PINTURA

19

to fatigante quanto moroso processo concentrariam a atteno do pintor, desviando-a portanto da observao di
recta dos aspectos da N atureza; complicaes que, no
ponto de vista do effeito material, deviam naturalmente
determinar as muitas alteraes, estragos e a quasi anniquilao de um sem numero de obras de arte.
O artista de indole impaciente nem sempre se sujeita
ria escrupulosa absteno de repintar o seu quadro du
rante os longos intervallos da scca das tintas, que deviam
rigorosamente entremear os differentes periodos da exe
cuo do mesmo quadro, e esta circumstancia concorria
ainda sobremodo para aggravar as causas de ruina.
Semelhante abuso, advirta-se, de todos o mais perni
cioso ; sob nenhum pretexto se deve sobrepor tinta a oleo a
uma camada ou demo da mesma, sem que prviamente se
tenha verificado se a camada inferior se acha completa
mente enxuta. A verificao alis facil e conseguir-se-ha
bafejando a superfcie da pintura, a qual, se estiver perfei
tamente enxuta, apresentar na parte bafejada o aspecto
do vidro fosco e s ento, insistimos, estar apta a supportar nova demo, sem risco de que as tintas alterem ou
venham a escurecer.

O ideal da tchnica moderna , pois, a mais absoluta sin

ceridade. Seja qual for a especie a que o pintor se dedique,
o seu esforo constante ser sempre o representar fielmente
o objecto ou objectos que se lhe defrontam. S pintor
quem o consegue.
Vo mais longe, sem dvida, as aspiraes do a r tis ta ;
mas uma vez adquirido semelhante poder, o periodo da
sua educao chegou ao term o apprendeu o officio;
pintor.
E possvel que na futura applicao dos conhecimentos
adquiridos o exito no venha coroar seus esforos; porm
os meios de expresso, pelo menos, encontral-os-ha sempre
ao seu dispor.
No ensino da pintura adopta-se hoje, como ponto de par
tida, o seguinte principio: A impresso que cada artista
recebe em presena da cr, inteiramente individual, e

20

BIBLIOTHEOA DO POVO

portanto, cada qual a deve interpretar a seu modo, isto ,

conforme a v. Os preceitos, as regras, baseadas na experiencia, no conhecimento amplo das propriedades e aco
reciproca das cores os recursos da p alta e os meios de
os traduzir na prtica, eis ao que deve restringir-se a aco
do mestre. Assiste-lhe, porm, o dever de desviar o discipulo de maneir8mos, da pintura de chavo, das receitas
de officina, incitando-o a concentrar sua atteno na obser
vao sincera e ponderada dos aspectos naturaes, e a re
presentai-os de modo simples, directo, sem affectao de
virtuosidade prematura.
A virtuosidade de pincel predicado importante, sem
dvida, mas no o adquire quem quer. Deve vir com a pr
tica, se que tem de Yir, e resulta da muita sciencia adqui
rida pelo pintor.
Todo e qualquer objecto observado no natural assume
nossa vista o aspecto de um padro composto de cores e
de sombras, mais ou menos variegadas. A tarefa do pintor
consiste, pois, em dispor sobre a tla as ditas cres e as
sombras de modo a reproduzir padro semelhante. Se o
fizer como deve ser, o effeito obtido nessa cpia ser idn
tico, ou pelo menos muito parecido com aquelle que o mo*
dlo produz a seus olhos.
Em seguida a ter fixado com preciso as formas dos
objectos que copia, desenhando-as largamente a lapis de
carvo, e determinando-lhes os traos verdadeiramente si
gnificativos para a traduco do caracter respectivo, sacode
o excesso de p de carvo, segura o contorno recobrindo-o a pincel com qualquer tinta medianamente escura e
transparente terra de Umbria, por exemplo, e passa a
esboar a pintura.
Empunhando a palta, bem fornecida de tintas material
de que o pintor no deve jamais ser economico, reduzida,
porm, a escala aos tons fundamentaes indispensveis,
comea a metter tinta, isto , vae dispondo metnodicamente
as massas de tons, com extenso e posio idnticas s
que observa no modlo, justapondo-as sem lhes disfarar
os contornos respectivos, sem esbatimentos, como se pre
tendesse apenas imitar qualquer padro ou mosaico.
Convem que adopte, durante este primeiro periodo do
processo, unicamente as brochas de forma chata, devendo
servir-se das maiores e de sedas mais cbeias, isto at o

MANUAL DE PINTURA

21

ponto que lhe seja compativel com a dimenso do tra b a

lho emprehendido, e empastar solidamente as praas de
tom, afim de cobrir bem a tla e conservar s tintas o seu
legitimo valor tonico e respectiva frescura.
Esta primeira operao apresenta invariavelmente a
quem principia sria difficuldade; e torna-se desde logo
indispensvel a interveno do mestre. Ao olho inexpe
riente do novel artista, muito embora este, j devidamente
disciplinado pelo desenho do natural, consiga abstrahir
dos pormenores e accidentes da forma, e concentrar a sua
atteno unicamente nas manchas variegadas das cores e
das sombras, produz inevitvel confuso a multiplicidade
das mesmas, e difficil se lhe torna distinguir dentre as mui
tas manchas de cr, grandes e pequenas, quaes sejam as
de verdadeira importancia para representar summariamente a scena ou objecto sobre a tla, isto , com a sim
plificao exigida pelo esboo preparatorio, que deve ser
vir de base futura elaborao da pintura.
Impe-lhe todavia restrices ao processo, a necessidade
de cobrir a tla; a expessura e difficil manejo do pigmento
oleoso obrigam-no a reduzir o numero das manchas de cr,
a applical-as apenas em massas, isto , a representar uni
camente a cr e a sombra que predominam em cada obje
cto importante, a reBervar para o segundo periodo do
processo o occupar-se da modelao das formas e das mo
dulaes das cores.
A atteno do artista, no acto de esboar, deve pois con
centrar-se apenas nos tons locaes, quer das luzes, quer
das sombras, e a espatula pode, n esta primeira operao,
prestar-lhe importante servio, j substituindo a brocha
para assentar tinta nas praas maiores, e em que convenha
estabelecer tom mais uniforme, j como meio de confron
tar os tons; estes, tomados da palta com a extremidade
da espatula, observa-os o pintor a brao tendido, confron
tando* os com o tom que v no natural, e inclinada a l
mina de modo que os raios da luz no venham espelhar-se
na tinta.
O velho processo de combinar prviamente os tons so
bre a palta, tritural-os com a espatula e dispol-os em esoala, quaes reservatorios de tintas compostas, est hoje
banido: dava em resultado entoaes convencionaes. O pin
tor, actualmente, serve-se para tal fim do pincel, e vae ten

22

BIBMOTHECA DO POVO

tando acertai-os, medida que no natural lhes observa as

modulaes.
A pincelada dever ser decisiva, no se accumular tinta
sobre tin ta; o tom que se no consiga acertar dever-se-ha
eliminar com o trapo embebido em agua-raz, do contrrio,
os tons, alm de perderem desde logo frescura e pureza,
viro necessariamente a alterar-se.
A preoccupao, alis justa, de conservar a frescura e
a limpidez pintura, induz muitos artistas a cultivar
quanto possivel a espontaneidade de execuo, exercitando-se a pintar primeira, isto , a esboar e acabar ao
mesmo tempo; o que nem sempre compativel com a indole do respectivo trabalho. E mistr, para que isso se con
siga, que o assumpto a tratar seja largo, que o effeito seja
dependente da harmonia da cr c do claro-escuro, e, como
tal, dispense mais circumstanciados pormenores.
O gru de acabamento de qualquer quadro relativo; o
estylo, a maneira do pintor, a impresso, o effeito que a
sua obra destinada a realisar, so outros tantos factores
que o induziro a detalhar mais ou menos o seu assumpto.
O essencial que seja harmonico o resultado, que as p a r
tes componentes estejam em harmonia com o todo.
Felizes dos que conseguem acabar primeira, e em pleno
empaste, o seu trabalho, pois quanto menos repetidas, sobre
postas, forem as camadas de tinta, menor ser a absorpo
dos oleos, e mais breve e equilibrado o enxugo das tintas;
a pintura muito mais brilhante, encontrar-se-ha, tambem,
em melhores condies de inalterabilidade.
^ No acto de repintar, de recobrir o esboo, o pintor refresca-o superfcie, mediante um leve esfregao de oleo
clarificado, administrando-o com a brocha spera de seda
curta, e limpando com o trapo o excesso do mesmo oleo.
Procede em seguida modelao dos tons, detalhando os
objectos, esbatendo as tintas, quer com a brocha que tem na
mo quer com outra, porm limpa, e em casos extremos (e
nesses apenas, advirta-se), appellando para os esfumadorw, de texugo, orelha de lobo, ou de lontra. 0 abuso destes
instrumentos communica pintura aspecto lambido, essa
apparencia a um tempo molle e rigida (com quanto aos no
iniciados parea contradictoria esta assero), to antipathiea ao verdadeiro artista.
Q enxugo dos tons mais escuros e de algumae tintas ve*

M A tttU L D PlKTttRA

23

getaes, como as laccas e outras ainda, das quaes o pintor

comea agora a fazer uso, sempre mais demorado e, em
muitos casos, exige o auxilio de seccantes; a terebinthina,
o terpinois, o turps, inglez, com addico maior ou menor
de oleo de linhaa, fervido, substituiro efficazmente qual
quer dessas drogas e essencias, sempre mais ou menos
perigosas.
Aos rechupados ou perxugados, restabelece-se-lhes facil
mente o tom sem que necessrio se torne o appellar para a
interveno de qualquer gelatina, ou verniz de retoque, e,
comquanto o Robersons mdium, ou o proprio verniz Chneau, pelo facto de rapidamente se volatilisarem, no apre
sentem perigo imminente, um esfregao com uma roda de
cebola constitue meio inofensivo quanto effieaz de resta
belecer o brilho e o tom primitivo ao tom que se pretende
recobrir.
A pintura a oleo, comquanfo seja de todos os processos
aquelle que faculta ao pintor mais vastos recursos imitativos, tambem o que lhe impe maior sujeio: o artista
no pode pegar e largar o trabalho quando lhe apraz, an
tes pelo contrrio, tem de trabalhar assiduamente, s ve
zes o dia todo, e emquanto a tinta se conserva fresca,
afim de ligar, esbater e fundir os tons; o processo da pin
tura a oleo em raros casos consente o pintar a scco.
Os pincis, de m arta e das outras especies que atraz in
dicmos, apenas substituem as brochas quando o pintor
procede aos acabamentos, toques finaes, e definies de
pormenores e minudencias: o uso frecjuente de pincis de
plo brando, macio singular contradico imprime du
reza, aspecto recortado pintura, opacidade, superficiali
dade e falta de magia aos tons, e se o seu emprego for
excessivo, arrasta a virtuosidades pueris, chinesice.
Recobrir, advirta-se, no significa, de modo nenhum, re
pintar systematicamente a superfcie total da tla esboa
da e o estudante de pintura, em sua inexperiencia, ce
quasi sempre nesse rro. Os tons locaes prviamente esta
belecidos aproveitam se, quer refrescando-os com leve pas
sagem do mesmo tom, agora mais decisivo e brilhante, quer
de outro, o qual, pela sobreposio ao primeiro, d em re
sultado o tom binrio ou ternrio, o tom composto, em summa, que se pretende obter. A tinta dever administrar-se
mais cncorpada nos claros que nos escuros.

BIBLIOTfiBCA DO POVO

Os esfregaos* as velaturas, empregam-se hoje muito

mais moderadamente, e apenas quando de outro modo se
no possa alcanar o tom desejado.
O espelho optimo conselheiro; a inverso da imagem
accusa nossa vista a presena de defeitos que podem
ter-nos escapado emquanto observavamos directamente a
pintura. Inverter a tla sobre o cavallete, quando as res
pectivas dimenses o permittam, tambem excellente meio
para verificar a justeza e a harmonia dos tons.
Fiquemos por aqui. A palavra impotente quando se
trata de descrever e preceituar com rigorosa exactido finurap de processo, geitos de mo: essas mil e uma circumstancias essencialmente prticas, e que s a longa expe
riencia, o conselho e o exemplo opportunos do mestre
conseguiro transmittir-nos de modo efficaz.

P intu ra de aguarella
O processo da aguarella diametralmente opposto ao da
pintura a oleo.
O aguarellista enceta e conclue a sua obra mediante velaturas; isto , serve-se de tintas diluidas em agua, e os
seus claros, as luzes e os toques de realce, ministra-lhos o
proprio papel. O artista pinta e desenha ao mesmo tempo.
Vae administrando aguadas, estabelecendo os tons locaes,
e modelando gradualmente, reforando as cores por sobre
posio de tintas trauelucidas, c, por ultimo, pincelando as
sombras e os toques de reforo ou escuros da maxima pro
fundidade.
E* processo de execuo definitiva; o pintor no pode
voltar atraz, sob pena de roubar prpria obra esse en
canto, mediante o qual especialmente se recommenda qual
quer pintura de aguarella: a frescura de cr e de execuo.
Menos complicado que o da pintura a oleo, de menos
alcance tambem; na reproduco dos aspectos naturaes, as
suas entoaes no attingem a mesma profundidade, idn
tica solidez; os recursos tchnicos do pincel so mais limi
tados na traduco das superfcies, na imitao realistica
da contextura dos objectos, a qual se attinge apenas appellando para artifcios inteiramente mechanicos, admis
sveis quando muito aos mestres e prticos consummados,

M4NUAL DE PIHTURA

25

pois que, na maxima parte dos casos, so falliveis e at

mesmo um tanto perigosos.
A aguarella, na significao primitiva deste vocbulo,
foi praticada pelos chinezes desde era remota e obscura.
Revelada Europa nos primeiros periodos daEdade-Mdia,
applicaram-na os illuminuriatas monsticos e successivamente os artistas seculares, na illustrao desses formosos
cdices, hoje reliquias preciosas. Reviveu a aguarella com
as Artes da Renascena, sem comtudo adquirir importancia, reapparecendo, em applicao mais desenvolvida, nos
esboos de scenographos e projectos de architectura desde
o meado do sculo x v i i . Nos fins do sculo immediato, a sua
applicao j menos restricta, deixa de ser meio auxiliar,
apenas; alguns artistas italianos comeam a attribuir-lhe
relativa im portancia; e os inglezes, apaixonando-se pelo
processo, pouco a pouco o nacionalisam, desenvolvendo-o,
aperfeioando-o, transformando-o e levando-o, por assim di
zer, ao apogeu.
Tentaram os aguarellistas britannicos estabelecer riva
lidade com os seus collegas do oleo, applicando a aguarella,
com arrjo por vezes inconsiderado, a vastas composies,
a pinturas quasi monumentaes, excedendo deste modo os
limites e as restrices que a prpria indole do processo
impe fatalmente aos seus cultores.
O processo da aguarella difficil. Se no apresenta as
complicaes da pintura a oleo, exige uma certeza de exe
cuo, uma concepo rapida, uma segurana no desenho e
na percepo da cor muito mais imprescindiveis. E pro
cesso para artistas consummados, e o aguarellista, alm do
desenhar muito bem, dever possuir a fundo a tchnica da
pintura a oleo, processo em que mais cabalmente se com
pleta a educao do pintor.
Tambem no pode hoje em dia o pintor de oleo desde
nhar a aguarella, a luminosidade das tintas, a delicada re
lao dos tons facultadas pelo emprgo da agua, a faci
lidade em desenhar com o pincel, em definir, esboar e
entoar, com a mesma pincelada; a efficacia do pigmento
fluido na traduco das graduaes subtis da atmosphera,
dos longes, das aguas, dos effeitos vaporosos da perspectiva
area recommendam-lhe este processo como auxiliar va
lioso, pelo menos, no estudo dos seus quadros,

26

BIBLIOTHECA DO POYO

Material do Aguarellista
O pintor de aguarella pinta sobre papel, mais ou menos
encorpado, e que attinge at, em trabalhos de grandes
dimenses, a espessura do carto.
Os papeis que mais se empregam so os inglezes, como
alis succede com o restante material para aguarella, pelo
facto de lhe concederem os artistas fros de indiscutida
superioridade.
Na falta de material inglez, convem se prefiram os productos francezes; em Frana fabricam-se bons papeis.
O papel Whatman, em vrios grus de espessura, os pa
peis Harding, Cattermole, Imperial, Joynson, e Creswick;
o Cartridge e o Demi-Torchon, francez, ambos de superf
cie rugosa e granulada, e muito mais a do primeiro, prehenchcro cabalmente as exigencias do aguarellista, salvo em
trabalhos de vasta3 demenses, para os quaes os fabri( an
tes manufacturam papeis especiaes, mediante enccmmenda,
ou se encarregam de os accrescentar, em tiras emendadas,
porm com as juntas to unidas que se no tornam visiveis.
Os papeis encorpados offerecem certas vantagens : pene
tra mais fundo a ti n ta ; as superfcies, mais granuladas,
determinam melhor effeito imitativo, e devem preferir-se
para trabalhos em que se pretenda attiugir mais vigorosa
entoao; alm disso, supportam melhor as lavagens. Os
papeis delgados empenam, por vezes, e canam com mais
facilidade.
Outr'ora tornava-se indispensvel molhar os papeis, para
os esticar perfeitamente, collando-os sobre taboa, estira
dor, ou caixilho, semelhante grade do quadro a oleo,
sempre prefervel, pois permitte humedecer o papel pelo
avsso , e tambem para facilitar a fuso dos tons, por
quanto, estabelecidas as primeiras aguadas, as que se ihe
sobrepem enxugam com muita rapidez.
Ainda hoje, na maxima parte dos casos, se humedece o
papel com a esponja embebida em agua, ou com o pincel
largo, chato, em forma de trincha, quando mais no seja
para lhe matar a colla, cujo excesso impede a fluidez das
aguadas, e no deixa distribuil-as com a egualdade re
querida. Os papeis actuaes facultam o pintar a scco, e os
mais encorpados dispensam at o serem fixados com colla,
ou gomma arabica, taboa, ou ao caixilho,

kAtttTAL DB PINtURA

2?

Para trabalhos de dimenses no maito avultadas, a in

dustria fornece ao artista os blocks, isto , uma reunio de
60 ou mais folhas de papel, comprimidas umas sobre as ou
tras, apenas levemente colladas nas quatro extremidades,
e assentes cm carto grosso. O pintor, concluda a sua obra,
introduz a ponta dum canivete em um falso, ponto da
are9ta ao qual se no applicou a colla, e comea com cau
tela a despegar a folha, c assim suceessivamente, at que
tenha exgottado as folhas respectivas.
Fabricam-se blocks de variad ssimos formatas, e os a r
tistas preferem-nos actualmente no s para estudos de
campo c de modelo no atelier, como ainda para trabalhos
definitivos, mas dc tamanho compativcl com o limite dos
referidos blocks.
Os papeis, convenientemente resguai dados da humidade,
duram muito e no perdem a colla indispensvel adherencia e conservao da pintura. Esta, empregadas as
mesmas precaues, mais solida do que se poderia espe
rar da tenuidade, quer do material quer do processo, e possue acima de tudo a vantagem de ser pouco ou nada su
jeita a csaas alteraes dos tons, que constituem o flagello
da pintura a oleo.
O aguarellista no emprega brochas; a funco que com
pete a estas representada na aguarella pelos pincis g ra n
des de plo de marta, em tubo de penna, a haste da qual
serve de cabo. O maior numero de pincis de aguarella
tambem de especie idntica; apenas entre os mais peque
nos figuram alguns de gris, de sedas pretas e mais macias,
destinados elaborao de uma ou outra minudencia, e um
pincel duplo, isto , dois pincis encabados na mesma haste,
da especie ultimamente alludida, para esbatimento das
aguadas, lavagens, etc.
Um pince! grosso, cylindrico, de plo de lontra, e um
esfumador de orelha de lobo (o pincel de espoar do dourador), completam o sortimento do aguarellista.
Este, na maxima parte dos casos, serve-se de pincis re
dondos ou cylindricos; os de forma chata, formando bico,
adopta-os na modelao c definio de pormenores. No

28

BIBLIOTHECA DO POVO

emprega, geralmente, muitos pincis; meia duzia, em escala

bem graduada, chega e sobeja, visto a facilidade que ha
em os lavar.
A qualidade dos pincis constitue, na aguarella, circumstancia assaz melindrosa, muito mais que nos outros generos
de pintura, sem excepo. O melhor dos pincis, mediocre, dizem os pintores; e de facto, no vulgar ha
ver-se mo um pincel perfeito. Os de manufactura ingleza
foram por muito tempo considerados como os melhores; os
productos francezes, comtudo, rivalisam actualmente com
os primeiros, e os especialistas britannicos, facto assaz si
gnificativo, no que respeita a pincis pretos, de seda ma
cia, preferem os de procedencia franceza.
O bom pincel deve formar ponta, com as sedas conver
gindo bem para a extremidade, e perm ittir manejo facil. O
pincel que no resalta, depois de molhado, que encosta
para um lado, que torce, que abre, no presta.
Succede mais de uma vez, ainda ao melhor pincel, o
apresentar no bico um ou mais pelos que excedem o com
primento do mesmo. Neste caso, indispensvel que, sobre
um vidro, ou sobre a unha do dedo pollegar, se lhe apare
a excrescencia com um canivete bem afiado, ou com uma
navalha de barba.
O aguarellista dispe de uma palta opulentissima; as
tintas pouco ou nada alteram pelo contacto da agua. Pode,
pois, contar com quasi todas as que se empregam em outros
processos e ainda com algumas que lhe so privativas. Exclue apenas o bitume e seus congcneres, as terras escuras,
o carmim propriamente dito, a pedra de fe l, o sangue de
drago, e a gmma-gutta dos antigos aguarellistas. Emprega,
hoje, com muita reserva, o minio, os ouro-pigmentos, mas
alarga, em compensao, a sua escala de tons brilhantes,
incluindo-lhe o azul de esmalte, o indigo, o da Prussia; as
laccas todas, o verde bexiga (Green Bice), o Sap Green
inglez, e outros ainda. O verdadeiro artista, porm, res
tringe a sua palta a doze ou quinze tintas, appellando
para um ou outro tom brilhante, apenas em casos extre
mos.
A composio da escala de tons do aguarellista , alis,
muito semelhante do pintor de oleo, tanto mais que os

MUTUAL DB PlKTtTR

29

especialistas pouco se eervem hoje da sepia e da tinia neu

tra, salvo em trabalhos monochromicos. A primeira, dema
siado pesada, afina mal com outros to n s; a segunda, pesada
tambem, e, comquanto util, difficil de graduar, eubstitue-se
com vantagem pelo Paynes grey, inglez.
As tintas hoje adoptadas, e que muito se avantajam s
antigas pedrinhas, vendem-se preparadas em tubos, um
tanto mais curtos que os das tintas a oleo, agrupados em
caixas bastante fortes c leves, de lata envernizada, que
conteem mais ou menos tons, conforme o seu custo, porm
sempre uma escala mui completa. As inglezas so sem con
testao superiores a todas, designadamente as da firma
Winsor & Newton (*).
O pintor serve-se da palta de loia, liza ou com cacifos
para as aguadas, e tambem da de zinco, annexa prpria
caixa das tintas (fig. 6).
Para os trabalhos de campo, encontra o artista hoje, na
industria, caixas em extremo portteis, dc construco en
genhosa, cm que a palta a prpria tampa, e com fundo
falso para conter o b lo ck ; outras, em que a tampa, movei,
serve como que de cavallete, e t c , etc. Alm de outras fa
cilidades, encontrar tambem cavallete de campo, banco,
umbella, qual se adapta uma haste ferrada, para enter
rar no cho, tudo em estremo leve, desmanchando-se, abrin
do, ou fechando por meio de dobradias (fig. 3). O pintor
transporta a caixa em mochila especial, sobrepondo-lhe os
j mencionados petrechos, e levando a tiracollo um can
til para a agua, e na algibeira um ou dois copos de zin
co, chatos, material indispensvel, porm sufiicicnte, para
qualquer util excurso de estudo.
0 material do aguarellista pois muito mais simples
que o do pintor de oleo; o unico vehiculo das tintas a
gua. No emprega seccantes nem vernizes; apenas para
levantar o tom a uma que outra tinta, principalmente s
tintas escuras, as quaes, pela repetio excessiva, emba(') Os aguarellistas adoptaram tambem, para estudos do natural, e a l
guns at para trabalhos de atelier , as tintas, fixas, em caixas ou e s
tojos de lata, colladas apenas, ao fundo da mesma caixa, ou dispostas
em compartimentos. Esta ultima especie prefervel; as tintas sfto mais
finas e bem preparadas, e duram mais te m p o ; as que se vendem em cai
xas de menores dimenses, e com a designao de japon etas, excedem
em brilho e vigor as primeiro designadas.

30

BIBLIOTHECA DO POVO

ciam por vezes* soccorre-se do Glass-medium, que ven

dido em frascos, e hoje suppre o fel de boi, ou a gomma
arabica.
Nos casoe ordinrios no adopta cavallete especial. Bastalhe uma mesa de tampo movei, afim de manter o caixilho,
levemente inclinado, ou uma especie de estirador a que
est annexo um banco, sobie o qual o pintor trabalha,
escarranchado. Nos lados do estirador esto fixas duas ar
golas de metal, nas quaes se enfiam os copos de folha para
agua, que o artista renova de quando em quando.
Eis, na simplicidade do seu conjunto, o material indis
pensvel ao aguarellista.

Technlca da aguarella
A aguarella pratica-se de dois modos: pintando exclusi
vamente com aguadas transparentes, ou empregando, pos
terior ou simultaneamente, tintas a corpo, com mais ou me
nos empaste, porm sempre muito menor que no oleo.
O processo primeiramente indicado constitue a legitima
aguarella. Os especialistas modernos, comtudo, servem-sc
mais ou menos do processo misto, no qual vem fundir-se,
conforme vimos, o da tmpera.
A base principal das tintas a corpo, o branco, e o que
hoje mais se emprega o da China (Chinese Whitc), o qual
apenas se mistura aos tons locaes claros, e especialmente
para toques de realce. H a ainda o amarello de Npoles, a
stronciana, a Cinza Azul (Ultramarina Ash) e mais alguns
preparados, que se encontram no mercado com a designa
o de Body-colour8 (tintas a corpo).
Alguns artistas, no intuito de conseguir entoao mais
vaporosa, em atmospheras, effeitos nebulosos da paizagem,
etc., misturam s primeiras aguadas brandas do tom ge
ral, azul de Cobalto, ou de Ultramar, um pouco de branco
da China, e detalham em seguida a pintura por meio de
aguadas transparentes. prtica mais usual, comtudo, o
applicar-ee a tinta a corpo, apenas como meio complemen
tar, para abrilhantar o trabalho, ou j para fugir exces
siva difficuldade de reservar claros em objectos em que
estes se apresentem em extremo repartidos, ou sinuosos
de forma.

MANUAL DE PJNTUBA

31

A ligao dos tons opacos com os transparentes apresenta

dificuldades, que s consegue superar o consummado a r
tista. No aconselhamos, pois, a que se sirva deste recurso,
quem no houver passado por completo tirocinio no legi
timo processo da aguarella; em casos especiaes, todavia,
obtcem-se por este meio as mais vigorosas entoaes.
William Hunt, por exemplo, aguarellista inglez que con
seguiu levar ao extremo a virtuosidade do processo, pre
parava alguns fundos, em objectos que por sua natureza
consentiam ser modelados e definidos quasi que a scco, com
Eoucas aguadas, administrando-lhes uma boa camada de
ranco da China, sobre a qual, velando o tom local, mode
lava depois a pincel chato, quasi scco. Servia-se tambem
de papeis especialmente preparados, os quaes raspava, es
merilava, eliminando a canivete pedaos da superfcie,
repintando depois, e conseguia deste mopo effeitos imitativos extraordinarios de verdade, na contextura de superf
cies asperas, rugosas.
Outros aguarellistas pintam sobre papeis speros, Cartridge, Torchon, e tc ; eliminam por meio da esponja uma
parte da pintura e detalham depois quasi que a scco; e
graas a um tal expediente, obteem esplendidos effeitos
imitativos, em primeiros planos, terrenos, troncos, penhas
cos, etc.
A adopo de semelhantes recursos explica-se pela am
bio de communicar pintura de aguarella certo caracter
de verdade objectiva, privilegio da pintura a oleo, e de lhe
disfarar ao mesmo tempo a apparencia tnue, algo super
ficial, que constitue o seu uuico defeito.
Lewis, especialista no menos clebre, attingia os effei
tos da vibrao da luz atmospherica modelando ao modo
do pintor de miniatura; em vez de aguadas, ponteava os
planos a bico de pincel, em pontinhos muito juntos, alter
nando as crcs que participavam na composio do tom.
A applicao deste processo pintura a oleo representa
a maneira adoptada pelos pontilhistas e vibristas, faco
de pBeudo-reformadores da moderna pintura.
Alguns mestres inglezes applicam o mesmo principio, p o
rm de modo consentneo ao legitimo processo. No mis
turam as tintas; obteem o tom desejado sobrepondo as
cores em que este 6e decompe. Se, por exemplo, preten
dem acertar uma cor verde, um tanto quebrada, e como tal,

32

BIBLIOTHKCA DO POVO

cr ternaria, estabelecem a aguada de amarello, mais ou

menos vivo, conforme o vigor relativo que desejam realisar, velam com uma aguada de azul, e neutralisam o tom
verde obtido deste modo, velando-o de novo com uma lacca, acarminada ou violeta.
North, uma celebridade, adopta este processo, e, no
intuito de obter o maximo vigor e absoluta profundidade
de tom, pincela as tintas em massa, tal qual saem do tubo,
sobre o papel, e dilue-as com outro pincel, apenas mo
lhado em agua.
Qualquer destes meios pode ser muito bom, ou muito
mau, num dado momento. Advirta-se, porm, que todos
elles, mais ou menos, representam maneiras, recursos individuaes, e a prudncia aconselha que, durante os periodos
de tirocinio, nos limitemos a lanar mo do processo, tal
como elle geralmente admittido.
A pretenso de attribuir aguarella as applicaoes
mais vastas da pintura a oleo ambiciosa em demasia. O
processo adapta-se muito mais cabalmente a trabalhos de
medianas dimenses; e, comquanto, entre os diversos as
sumptos pinturescos, nenhum lhe Beja vedado, sobresahir
mujto superiormente na paizagem, marinhas, flores, etc.
condio indespensavel para a boa execuo de uma
aguarella a absoluta pureza da superfcie do papel. O de
senho, pois, ao qual vo ser applicadas as aguadas, dever
Ber traado a contorno, o mais fino e leve possivel, e sem
que de modo nenhum se fatigue o papel com a borracha,
devendo o trao transparecer sempre mais ou menos atra
vs das aguadas. Comprehende-se que o desenho deve ser
firme, definitivo, porquanto se torna mui difficil corrigir
p o B t e r io i mente qualquer rro que elle contenha.
O meio melhor e mais seguro de superar as difficuldades
do processo ser sempre o de pintar, copiando directa
mente a natureza.
A difficuldade do processo consiste na prpria simplici
dade, na proporo em que se <mprega a agua. A ligeireza
de pincel, afim <e se ir aproveitando a fluidez do pigmento
na distribuio das aguadas pelos espaos respectivos; a
certeza em reservar desde logo os brancos do papel que
devem representar os pontos luminosos do motivo tratado
pelo pintor, quer esbatendo-os auer contornando-os incisi
vamente, conforme o exigir a distribuio da lu z ; o modo

MANUAL DE PINTURA

33

de fundir os successivos cambiantes de tom nas grandes

praas de tinta, e principalmente nas atm ospheras: re
presentam no seu conjunto, dificuldades sobremaneira arduas, pois dependem absolutamente de muito geito de mo,
e duma grande certeza, que s se adquire fora de con
stantes excrcicios.
As grandes aguadas devem ser distribuidas sobre o p a
pel um quasi nada humido, pois s assim se conseguir que
depois de enxutas apresentem perfeita uniformidade de tom
e ausncia de manchas. O branco da China, em pequena
proporo, misturado na tinta, impede-a, em muitos casos,
de manchar.
As aguadas devem ser administradas com pincel cheio,
deslizando-se no papel sem voltar ao ponto de partida, isto
, sem que se repita a pincelada nos pontos que j recebe
ram tinta. E prudente no abusar do bico do p in c e l; deve-se, pelo contrrio, pincelar com ligeireza, puxando
tinta com os lados do mesmo.
No se deve deixar que a tinta deposite na p alta; e
no acto de encher o pincel, remexel-a bem, escorrendo-o
um tudo-nada nas bordas do copo que contm a agua.
So estas as instruces mais geraes e de que mais de
pender o bom andamento do processo, cujas finuras, cujos
geitos de mo bvio se no podem ensinar por meio da
palavra. E mistr vr como se faz, e depois, como succede
com tudo que essencialmente prtico, apprender cada
qual sua prpria custa.

Fintara a guaoMiniatura
O guao, guazzo, aguaccio, ou guache, como entre ns se
diz, adoptando a lico franceza do vocbulo (alis de ori
gem italiana), uma variante da tmpera, em que a gomma
arabica, ou a gelatina, substituem a colla, e que pode ser
elaborado com as tintas de aguarella, misturando-lhes
branco.
O processo da aguarella compatvel com o da pintura
a guao; 0 3 dois podem fundir-se num s.
Executa-se sobre papel, pergaminho, seda, etc., e applica-se apenas a trabalhos de pequenas dimenses.

Mais opaco que a aguarella, e mais scco de aspecto,

Bi

BIBLLOTHECA DO POVO

comtudo susceptivel de um certo effeito, e muito adoptado

em esboos de pintura de theatro.
A miniatura participa do guao e da aguarella, e applica-se principalmente a pintura de retratos.
O miniaturista elabora as carne ponteando-as, pelo me*
thodo que atraz descrevemos, tratando mais largamente e
ao modo de aguarella as roupas e accessorios, mas em
prega tambem toques de realce a guao.
Os trabalhos de miniatura so, em geral, executados
sobre lminas de marfim, convenientemente despolido.
O daguerreotypo e, depois d este, a photographia, vi
braram golpe mortal Arte do miniaturista. O processo
apenas se emprega actualmente em colorir retratos photographicos.

Ultimamente, porm, teem-se feito tentativas para resuscitar a miniatura.

Pintura a Pastel
A pintura a pastel constitue especialidade de caracter
misto. Se attendermos apenas aos meios de execuo, tere
mos de a classificar entre os diversos processos do deseuho;
se lhe avaliarmos, porm, os resultados, no ponto de vista
da polychromia, devemos, sem hesitao, cliamar-lhe pintura.
Os trabalhos a pastel so elaborados a lapis de cores,
cuja escala cxteniis&ima abrange variedade de tons, egual,
seno superior, quella de que dispe o pintor de oleo ou
de aguarella.
Estes lapis especiaes, cylindi icos, que affectam a forma do
crayon fino ou do gessto, e de idnticas dimenses, encontram-sc no mercado, muito bem acondicionados em cai
xas, e repartidos por escaninhos, em escala graduaJa desde
os tons mais claros aos mais escuros e profundos.
A base da composio dos lapis uma pasta, em extremo
fina e homogenea, mas assaz branda, que se desfaz facil
mente a i contacto dn tla ou do papel.
D ahi lhe provm a designao italiana de pastello, pe
los fran<;ez?s adaptada ao seu idioma, pois o processo, que
principiou a apparecer durante o periodo <}a Renascena,

MANUAL t)E PINTUEA

35

na Italia, Veiu, no seculo jpassado, a reviver em F r a n a ;

e foram os artistas desta nao que o levaram ao apogeu
e o transmittiram aos seus collegas de outras nacionali
dades.
Entre os pastelistas de nomeada figuram, successivamente, mestres taes como Leonardo da Vinci, Holbein,
J. Clouet, Nanteuil, Masson, Vivien, e no seculo passado,
Rosalba Carriera, Russcll, Latour, Liotard, Rafael Mengs.
A lista dos pintores que em nossos dias teem cultivado cc-m
exito o pastel, seria, por assim dizer, interminvel.
Quasi votado ao abandono desde os primeiros annos do
nosso seculo, reappareccu de novo em Frana, nos aureos
dias do segundo imprio, este processo de pintura que to
bem caracterisa a graciosidade affectada e as elegancias
um tanto amaneiradas da Arte do seculo xvm, para a qual
se haviam volvido de novo as attenes e o gosto assaz
verstil dos francezes.
O pastel apresenta certa afinidade com o desenho a car
vo ; , como este, um processo elaborado a scco, e os ef
feitos conseguem-se em ambos de modo idntico, isto ,
pela frico sebre o papel, ou sobre a tla, de um lapis
que se desfaz em p.
A sua applicao mais restricta que a do oleo ou a
da aguarella. A reproduco inteiramente vtfrdadeira,
realistica dos objectos, como a consegue a pintura a oleo,
quer pela justeza e profundidade da cor quer pela varie
dade dos recursos, quasi illimitados, da respectiva techni
ca, inaccessivel ao pastel, como vedado lhe tambem
o acabamento minucioso dos objectos em dimenses redu
zidas qual o perm itte a aguarella. O seu principal encanto
consiste na franqueza da execuo, na frescura, brilho e
propriedades luminosas das suas entoaes.
A delicadeza, o avelludado dos tons tornam este processo
em extremo adaptavel reproduo da belleza infantil e
feminil, das toilettes elegantes, das sdas, setins, velludos
e rendas em contraste picante com as cai naes mais fres
cas e delicadas; traduz com extrema efficacia o vio e a
opulncia de cor das flores e fruetos ^nalm en te, adapta-se
paizagem, quando largamente tratada e visando unica
mente aos effeitos dos contrastes de luz e de cor.
Os trabalhos a pastel restringem-se tambem a dimenses
medianas quadros de cavallete; um quadro a pastel que

86

b b L o t h b o a

DO POtO

exceda a altura de dois metros e com largura proporcional

attingiu, approximadamente, o maximo limite. As composi
es demasiado ambiciosas e complexas, a reproduco mi
nuciosa, circumstanciada, quer de figuras quer de accessorios, a paizagem de inteno objectiva, realistica, com
quanto no constituam impossiveis para o pastellsta consummado, apresentaro, na maxima parte dos casos, exe
cuo fatigada, contrafeita, e as pessoas s quaes seja
familiar o processo no ignoram o quanto se torna desagradavel o aspecto de um trabalho a pa std canado, sem
frescura na cr, nem manipulao espontanea.
O maior inconveniente do pastel reside na sua pouca so
lidez ; de todos os processos da pintura o menos soli
do. Ao inverso do que succede com os outros generos de
pintura em que funccionam exciusivamente elementos mais
ou mtnos hmidos, ou viscosos, mas adherentes, os elemen
tos seccos que o constituem no veem a formar corpo commum com a superfcie que os recebe: desaggregam se com
relativa facilidade, no resistem a qualquer contacto, ar
ruina-os a frico e pode at eliminal-os por completo.
iEm compensao, devidamente preservado por um bom
vidro, conservar a frescura e a reciproca harmonia dos
tons por tempo, por assim dizer, illimitado. Os posteis
dos sculos x v i i i e xvn, salvo o perderem um pouco a in
tensidade do colorido, apresentam muito maior limpidez e
ausncia de vestigios de alterao, estragos ou decadencia
do que os quadros a oleo, ou decoraes a fresco c a tmpera da mesma poclia.
*
Effectivamente, a pasta colorida que constitue os lapis
de pastel se exceptuarmos alguns tons positivos de ex
cessiva intensidade, que sc obteem por meio da anilina,
essa peste que devera ser absolutamente excluida, na pre
parao das tintas nao sujeita a alteraes de tom. A
humidade, porm, ataca facilmente os trabalhos a pastel;
mistr, portanto, que as tlas, ou papeis respectivos, alm
de bem defendidos por um bom vidro, afastado dos mesmos
alguns centmetros, afim de evitar os inconvenientes que
resultariam do contacto immediato, sejam tambem forra
dos nas costas conTuma taboa ou carto grosso, e o cai
xilho ou moldura feitos de modo que a tla no esteja em
contacto com a parede.
Todas as precaues sero poucas no acto de remover

f c im j L

d u p ik t u r

37

ou enfardar qualquer trabalho a pastel, subentendendo-se

que a remoo s deve effectuar-se depois que o mesmo
esteja perfeitamente acondicionado em moldura que cor
responda por completo s condies acima indicadas.
A falta de acl.ierencia ou ligao entre as successivas
camadas de lapis, circuinstamia que constitue o ponto
fraco deste bello processo, offereee, ipso facto, ao artista
uma compensao : este pode interromper a todo momento
e sempre que lhe aprouver o seu trabalho, sem que nisso
haja o ininimo inconveniente. Esta circumstancia tem con
corrido assaz para a generalisao do pastel entre artistas e
amadores ; os primeiros reconhecem-lhe as vantagens e applicam-no ao estudo preparatorio de seus quadros, os se
gundos apreciam-no, visto como lhes offereee ensejo de apro
veitar os momentos de lazer, o tempo que possa sobejarlhes de euas respectivas occupaes.
Os artistas anglo-americanos, devido a essa pontinha de
cmulao, de rivalidade que reina nos dois grandes ramos
da familia anglo-saxonia, tentaram nacionalisar o pastel, tal
qual os inglezes nacionalisaram a aguarella, e exaggeraramlhe a applicao, excedendo muitas vezes os limites e restrices do processo. Empregaram tambem mais de uma
tentativa para o tornar fixo e solido o que alguns, ao que
parece, teem conseguido. De taes expedientes, comtudo, ne
nhum at hoje entrou no dominio publico.
Convem advertir que, entre as diversas fabricaes dos
lapis de pastel, devem ser preferidas as francezas, e de
signadamente as da firma Malard & C.'% Paris, cuja supe
rioridade os melhores especialistas reconhecem, e que os
proprios artistas aliem es, taes como Piglheim e Lenbach,
eximios pastelistas, precouisam cima de outras quaesquer.
M aterial e petrechos do pastelista
Fabricam-se tres especies de lapis de cores, a sa b e r:
brandos, de mediana consistncia, e duros. Devem adoptarse os primeiros para esboar a pintura, distribuir as mas
sas ou tons fundamentaes; os segundos no acto de mode
lar e detalhar o objecto ou objeefos representados; e os
nmeros mais rijos, que teem configurao cnica, servem
apenas para accentuar as formas, traar linhas e^utros por
menores que haja a accrescentar quando se proceda con-

b d l io t h e o a do pvo

cluso do trabalho. Convem manejar estes ltimos Com ex

tremo cuidado e parcimnia; o papel, a tla ou o carto
que servem de base elaborao do pastel, apresentam
pouca consistncia, e a rija presso dos lapis duros pode fa
cilmente offeodel-os, rasgai*os at, ou, pelo menos, abrir
sulcos, sempre difticeis dc remediar.
O pastelista esfuma, esbate e funde os tons com os de
dos. As mos lentas, visto como o lapis de pastel no con
sente a minima humidade, representam srio obstculo; em
taes casca, portanto, o artista auxilia-sc de esfominhos,
quasi sempre de cortia, e em casos muito especiaes, dc
camura. Os esfou inhos de papel encontram no pastel mui
pouca applicao. Emprega tambem brochas ou pincis cha
tos, de sedas brancas, e de mediana aspereza, quer para
fundir os tons quer para esfumar ou abrandar qualquer cr
mais aspera, ou para reduzir s devidas propores qual
quer camada mais espessa do p do lapis. Serve-se tambem,
para o mesmo fim, dc um folie, idntico aos folies de fogo,
porm de pequenas dimenses; e, quando necessita ou acha
conveniente eliminar qualquer poro de trabalho, bastalhe um trapo bem limpo.
As tlas especialmente adoptadas para pintar a pastel
no devem exceder em aspereza aquellas que servem de
base s pinturas a oleo de mediano formato, e convem que
sejam mais ou menos lizas, conforme a menor ou maior di
menso do trabalho que se pretende levar a effeito. So
montadas e esticadas em grades ou caixilhos, cavilhados,
que em nada differem dos que emprega o pintor de oleo.
Ainda neste caso, como aliSs succede em todos que se
referem ao material do pastelista, os produetoa francezes
merecem preferencia.
Convem applicar s tlas mais finas e delgadas um forro
de tla mais compacta, e, antes de encetar o trabalho, assental-as sobre uma taboa, ou num carto bastante grosso,
no s para que resista presso dos lapis como ainda para
evitar as oscillaes da mesma tla durante o trabalho,
e por effeito das quaes o p do lapis se desaggregaria em
parte.
O papelo, o carto, o papel azulado, semelhante ao pa
pel Ingres, mas de superfcie mais uniforme, so excellen
tes, em dados casos, e empregam-se, sem que necessrio
sc torne applicar-lhes qualquer preparo. O papel esmeri

MANUAL DB PINTURA

39

lado vao hoje sendo posto de p a r te ; apresenta demasiada

adherencia aos lapis, o que assaz difficulta quaesquer cor
reces do trabalho, e tem ainda este inconveniente: pela
continuao do attrito magoa os dedos.
Os cartes demasiado lizos, assetinados, devem ser leve
mente passados a esponja (bem expremida),quer pela frente
quer pelo dorso, para que no empenem.
Alguns artistas servem-se de cartes levemente apparelhados a colla de pellica e gesso fino; em taes casos, porm,
deve o carto ser apparelhado em ambas as faces, para que
no tora ou encane. A superfcie que tenha recebido este
preparo faculta ao pintor a elaborao de processos mistos;
pode, por exemplo, esboar o seu trabalho a tmpera, meia
tmpera, ou a aguarella, e concluil-o a pastel; a fuso dos
dois processos d resultados de muito effeito. Os lapis duros manejam-se com maior facilidade e efficacia sobre car
to ou papelo. Em determinados casos, adopta se tambem
o pergaminho, alis excellente como base para a pintura a
pastel, e que apenas apresenta o inconveniente de se tor
nar dispendioso.
Qualquer cavallete serve ao pastelista para supporte do
seu quadro; indispensvel, comtudo, que seja firme e que
o quadro no soffra oscillaes.
O tento, a caixa ou caixas de lapis brandos e os estojos
cylindricos que eonteem os lapis duros, tudo disposto sobre
uma banqueta, em tudo semelhante quella que adopta o
pintor de oleo, completam o material do pastelista.
technica do Pastel

A palta do pintor de pastel de todas a mais opulenta

e variadaabrange para cima de seiscentos tonssobre
levando-se ainda a qualquer outra pela circumstancia de
no exercerem as tintas reciprocamente influencia perni
ciosa, e portanto, o artista, no tendo a recear alteraes
de tons, serve-se de todos elles, sem restrices. Cada lapia
representa uma cor, um tom ou gradao da mesma, o que
demais corresponde principal exigencia do processo. O
pastelista, salvo um ou outro tom binrio, e os cinzentos
obtidos pela combinao do preto e do branco, no mistura
as cores; funde-as, esbate-as umas nas outras, applica-as,
mas sempre por sobreposio. Cada uma das cores funda-

40

BIBLIOTHXGA DO POVO

mentaes abrange uma escala graduada em quinze ou vinte

tons, e a mesma circumstancia se d com os tons combina
dos, quer binrios quer ternrios.
Alguns especialistas, no acto de encetar o trabalho, tra
am os contornos com o lapis de carvo. O p de carvo,
porm, de natureza diversa do p dos lapis respectivos,
compostos, alm do pigmento que representa a cr, de
cr, giz, barro, oxydo de zinco, agua, e uma substancia
glutinosa que combina entre si, mantendo em relativa adlicrencia estes diversos elementos, o p de carvo, repeti
mos, fundindo com o pastel, imprimir-lhe-hia aspecto sujo.
Outros adoptam, pois, afim de esboar o contorno, os lapis
de pastel, escuros, de mediana consistncia, e alguns, ainda,
o lapis lithographico, que se no desfaz e portanto no funde
nem mancha as camadas dc pastel.
A manipulao do processo , para o desenhador consummado, relativamente facil e mais commoda que a de ou
tro qualquer, sendo condio indispensvel a percepo
completa da cr.
O artista fixar os seus contornos de modo definido, sa
bendo bem o que quer, quando procede a esboar os tons
geraes, visto como a frescura e a espontaneidade consti
tuem o pred cado essencial do processo. Depois enchc as
praas principaes, comeando pelo tom local ou meia-tinta
passando em seguida aos planos de sombra incidente, e
destes s massas de escuro, mantendo-as apenas em vigor
relativo. N este periodo de execuo, serve-se dos lapis
mais brandos, friccionando com elles a tla (extendidos ao
comprido, afim du abreviar a operao); juxtape os tons,
sem que tente fundil-os, e esbate-os levemente apenas, nas
respectivas arestas.
Os tons fundamentaes, terminado o esboo, devem, como
no esboo de uma pintura a oleo, apresentar o aspecto de
um mosaico. Esta primeira camada pelo pintor distri
buda. um tanto mais compacta nas partes mais claras e
mais objectivas do assumpto que pretende realisar, mais
tnue medida que os planos devam ser mais escuros, e, em
muitos casos, quasi que em esfregao ou velatura nos fun
dos, cujos tons grisalhos ou neutros, como succede com o
dos vrios papeis e cartes, elle mais de uma vez aproveita
em parte. Quando, porm, se execute qualquer trabalho
sobre tla, ou sobre o antigo papel esmerilado, convem co*

R iK tJA L D PlNTtTfcJi

41

brir a superfcie toda. Alguns artistas administram-lhe at,

prviamente, em toda a extenso, uma velatura com um
lapis escolhido entre as escalas dos claros, levemente alambreado, quasi branco, afim de subjugar a cor amarella suja
da tla, a qual, transparecendo atravs das meias tintas
claras, communica entoao geral do quadro esse aspecto
dominante de cor velha, que nos ateliers apodado de p in
tura ranosa. Bem distnbuido que sejaopaseZ, applica-lhe
a certa distancia o folie, com o qual vae ventilando o tra
balho, afim de desaggregar a poro suprflua do p do
lapis, empregando tambem o pincel, dado o caso que haja
a eliminar alguma poro mais concreta, imperfeitamente
esmagada, ou desfeita, do mesmo lapis.
Procede agora modelao dos objectos, definio
dos pormenores, administrando o lapis por frico, reduzindo-o e esbate-ndo-o com os dedos, tal qual como se esti
vesse manejando o esfuminho. As camadas sero mais t
nues medida que se forem sobrepondo umas s outras; e
medida tambem que a execuo se for tornando mais
circumstanciada, o artista principia a servir-se, afim de
modelar os objectos, de esfuminhos de cortia, e de quando
em quando, applica o folie, ou o pincel, para alliviar as
praas coloridas de todo o p suprfluo. Toda a limpeza,
quer das mos quer dos esfominhos, ser pouca, durante
o andamento do trabalho.
As emendas, as suppresses de trabalho imperfeitamente
realisado, no devem ser retardadas, antes eliminadas
desde logo com trapo, ou por meio do pincel. E principio
invarivel, que, todo e qualquer tom repetido, ou sobre
posto sem tino, prejudicar infallivelmente a frescura e a
transparncia das cres.
Na elaborao de qualquer trabalho a pastel tanto se
pode ir gradualmente do claro ao extremo escuro, como
deste ao maximo claro; o primeiro, porm, dos indicados
methodos , alm de mais rapido, mais racional e seguro.
E bvio que o emprego, mais ou menos extensivo, ao la
pis duro, depender do maior ou menor acabamento, do
gru relativo de definio que o artista intente imprimir
respectiva obra. E diremos de passagem que alguns exe
cutam por completo os seus trabalhos, empregando como
unico meio o lapis duro, visto como este se desfaz imper
feitamente, granindo, tracejando at, ponteando, maneira

42

BIBLIOTHECA DO POVO

de miniaturista, e tomando por base da entoao, em mais

de um caso, a cr do papel ou do carto E ste processo,
comtudo, entra mais no dominio dos processos do desenho
do que propriamente nos da pintura; , por assim dizer,
um desenho realado a cr. Os antigos pintores de minia
tura adoptavam por vezes et te meio no estudo prvio dos
retratos.
Os toques de luz, de realce, a definio ou tratamento
mais imitativo dos objectos representados, s devem effectunr-se depois da perfeita distribuio das cores e da successiva e cabal modelao dos planos; e o gru de esbati mento, o esfumado dos mesmos planos, convem seja gra
duado de modo que o artista possa concluir o trabalho
servindo-se do lapis como factor unico, sem o auxilio do
dedo ou do esfominho, e manejando-o de modo franco, in
cisivo, afim de evitar a molleza, defeito inherente, at certo
ponto, a este processo de pintura.
Os lapis partem-se muito a miude durante o trabalho,
circumstancia que, nos primeiros periodos do tiroeinio, as
susta, ou pelo menos, impacienta o artista. Este inconve
niente -lhe, porm, largamente compensado: as lascas es
quinadas dos lapis facilitam o trabalho a toque ou a trao,
muito mais fresco e espirituoso deste modo, do que resul
taria do emprgo dos lapis aparados, e aparar os lapis
de pastel , pela extrema brandura da pasta, alm de fas
tidioso, difficil e as mais das vezes inutil, se exceptuarmos,
todavia, os pasteis duros.
No existe, infelizmente, fixativo infallivel para os tra
balhos a pastel. Alguns artistas appellam para o pulverisador que se emprega para fixar os desenhos a carvo,
mediante a asperso do fixativo, e servem-se neste caso
do mesmo fixativo, o que, todavia, d apenas resultado in
completo : a poro de verniz que vae encorporada no pre
parado escurece os tons, devendo advertir-se tambem, que
a operao, as mais das vezes, quando no destrua em parte
o trabalho, manchar pelo menos as cores.

Pintura a tmpera
Pintura a tmpera e pintura a colla devem considerar-Be
como synonymos. A tmpera processo antiquissimo, to
antigo como o fresco ou pintura a cal, e a encaustica ou

MANUAL DE PINTURA

43

pintura a cera. Egypcios, gregos e romanos applicaram

estes processos todos sua pintura, e hoje, graas s im
portantes descobertas do pintor bavaro, o erudito Ernesto
Bcrger, sabemos que os romanos, pelo menos, conheceram
a pintura a oleo, a qual, nos sculos vn e ix da nossa ra,
foi praticada, alternando com a encaustica ou pintura fi
xada pelo calor, e constituiu apenas como que uma modifi
cao gradual deste ultimo processo.
A decadencia das artes durante os periodos barbaros da
Edadc-Mdia trouxe o esquecimento ou, pelo menos, o aban
dono quasi total quer da encaustica quer da pintura a
oleo; a tmpera, porm, e o fresco continuaram a ser cul
tivados, e resistiram at o resurgimento da pintura a oleo,
o qual se operou ahi pelos fins do seculo xiv.
Os pintores, comtudo, continuaram a adoptar a tmpera
como principal meio de expresso artstica, praticando-a
simultaneamente com o oleo. At o primeiro quartel do
seculo xvi, grande parte dos painis, preparados, esboa
dos e parcialmente modelados a tmpera, eram concluidos
por meio de velaturas de pintura a oleo, a qual apenas em
pregavam a corpo, ou empastada, em toques de realce, e,
no ultimo periodo de acabamento do quadro, na definio
mais circumstanciada dos objectos.
Pouco a pouco, comtudo, a sua rival preferida logrou
subjugal-a. Desde o como do seculo xvm coube-lhe
apenas papel secundrio, preferiram-lhe, na decorao mo
numental e de aposentos, o fresco; e a tmpera, desde essa
pocha, quasi desprezada e esquecida, reapparecia apenas
para encontrar applicao em pinturas de caracter ephomero, transitorio : decoraes dos grandes festejos, scenarios de thcatro, adereos scenicos, ou para mascaradas e
cortejos, etc., etc.
A tmpera, comquanto se avantage ao oleo na quasi
inalterabilidade das tintas, comtudo pouco solida, no
resiste humidade, a superfcie pintada estala, desaggroga-se facilmente ao contacto de qualquer corpo extranho,
ainda quando protegida porjleve camada de verniz; e foi
devido a esta ultima circumstancia que os artistas a
vieram a abandonar. Recentemente, porm, aperfeioado
pouco a pouco o processo, merc de importantes descobri
mentos, reassumiu a tmpera o logar que lhe competia
entre os diversos processos da pintura, e agora encontra

44

BIBLIOTHEC DO POVO

applicaes muito mais extensivas, Do s na decorao de

edifcios como ainda em variados ramos das artes decora
tivas.
Alm das vantajosas modificaes do respectivo processo
c dos variados methodos de pintar a tempera que, ha tem
pos a esta parte, entraram pouco a pouco no dominio pu
blico, cumpre que mencionemos aqui alguns dos descobri
mentos a que atraz nos referimos, todos elles mais ou
menos recentes, e como taes, pouco vulgarisados por emquanto. Taes so, por exemplo, as tintas Kasein, applicaveis quer tmpera quer ao fresco, som addio de vchiculo de nenhuma especie, e apenas diluidas na a g u a ; as
tintas Sintonas de Beckelman, eicazes em todo o generc
de pintura, a Emulsiona tempera, de Friedlein, a qual se diz
communicar pintura a colla elasticidade e consistncia
eguaes do oleo; e tambem a restituio do processo como
o praticavam os primitivos, os pintores quatrocentistas, que
um erudito de origem israelita, o baro Pereira, logrou
desentranhar compulsando antigos formulrios, e que re
constituiu cabalmente, auxiliado pelas experiencias de ou
tros investigadores de mais especial competencia no as
sumpto.
A tcchnica apresenta, na tmpera, muito maior gru de
uniformidade que em qualquer outro genero de p in tu ra; o
processo, systematico, muito mais summario e rpido, e
como tal, no se presta da parte do pintor a decisivas ma
nifestaes de individualidade.
Os tons, em extremo limpidos, finos e areos, abatem
um tanto ou quanto depois de enxutas as tintas, mas por
egual, e mantendo extrema harm onia; e este conjunto de
predicados confere tmpera logar preeminente entre
os processos de pintura applicaveis decorao interna
dos edifcios. As entoaes no ostentam o vigor, a varie
dade ou a profundeza peculiares pintura a oleo; lueta,
porm, com o fresco e, observada a distancia, chega a apre
sentar idntico aspecto. Dispe, comtudo, de uma palta
muito mais rica, pois raras so as tintas que no ligam com
a colla. Exclue este processo apenas as laccas vermelhas,
os chromios escuros e alaranjados; volatilisam-se rapida
mente as primeiras, e os segundos alteram-se em breve
espao de tempo, e muito em especial na sua applicao
s decoraes de theatro, por effeito da aco das luzes arti-

MANUAL DE PINTURA

45

ficiaes. So estes os casos unicos de alterao a que su

jeita a pintura a tmpera, cujos tons, elaborado o processo,
ou processos, pois, como adiante vermos, sujeito a
variantes , com methodo e escrupulo, mantem o respe
ctivo valor durante sculos e sculos. No apresenta a tm
pera a solidez material dos restantes processos da pintura,
porquanto se no encorpora na superfcie que lhe serve de
base, como succede ao fresco, em o qual tintas e apparelhos
veem a formar uma unica substancia, condensando-se; mas
em compensao de muito mais facil manejo, podendo o
pintor interromper o trabalho sempre que assim o julgue
conveniente. O enxugo das tintas tambem muito mais r
pido que em outra qualquer pintura, salvo todavia a agua
rella: qualquer apparelho seccar, termo mdio, deccorridas doze ou quinze horas; as successivas camadas de pin
tura levaro metade, a tera e a quarta parte do tempo a
enxugar, e as ultimas e mais parciaes applicaes de tons,
acabamentos, retoques fnaes, realces, etc., uma hora, quan
do muito. Estes prazos de tempo prolongam-se ou abre
viam-se, conforme as estaes e medida que a tempera
tura se apresenta mais ou menos humida; o enxugo das tin
tas, durante o vero do nosso clima, , muitas vezes, quasi
instantaneo; nem d tempo ao pintor para fundir ou esba
ter os tons.

Material e petrechos do pintor a tmpera

A tmpera applicavel a superfcies de variadssima
especie: tla, de linho ou de algodo, mais ou menos
grossa, e a outros tecidos de sufficiente densidade; ao car
to, ao papel, madeira, ao couro, pedra, ao estuque das
paredes, etc., mediante a applicao de um apparelho, ou
prvia camada da mesma tmpera.
0 papel ou as paredes podem, em muitos casos, receber di
rectamente a pintura, sem prvio assentamento do respe
ctivo apparelho, circumstancia alis commum a toda e
qualquer superfcie pouco permevel, ou apenas o sufliciente para que s em mui diminuta proporo embeba
a pintura. As tlas grossas, a linhagem, o cnhamo, que
se adoptam nos scenarios de theatros, ou para decoraes
em grande escala e de caracter ephmero, em festas, illuminaes, etc., recebem ordinariamente duas oamadas de

46

BIBLIOTHECA DO TOVO

apparelho, adoptando-se, na elaborao da pintura, o pro

cesso da tmpera rigorosa, isto , da colla animal, colla de
pellica ou grude fino, derretido ao lume, e no qual, ainda
bem quente, so diluidas as tintas, prviamente modas a
agua.
A officina do pintor temperista deve pois ter um fogo,
ou chamin, com caldeiras cujo tamanho esteja em relao
com as propores do trabalho que elle pretende executar.
As tintas, bem modas na respectiva pedra, com a moeta,
conservam-se em tigeles, ou vasilhas de qualquer especie,
de bcca larga, dispostas por escala e bem defendidas da
poeira, sendo preferivel tapai-as e collocar em cada uma
cTellas uma colhr de pau, ordinaria, com a qual se v ti
rando destes depositos pores de tintas medida que se
forem tornando necessarias.
O pintor de tmpera auxilia-se geralmente de um ou
mais preparadores, para moer as tintas, diluil-a3 na colla,
apparelhar os fundos; e tambem de ajudantes, porquanto
o processo, pela sua indole especial, admitte facilmente a
diviso do trabalho.
As tintas geraes, preparadas em quantidade mais avul
tada, depositam-se em tigelas, tachos de barro, ou em va
silhas de lata, ou de zinco, com uma pga, afim de que o
pintor as possa transportar facilmente, no decurso da sua
lida.
O pintor de theatro trabalha sobre tlas extendidas no
soalho da vasta officina, bem esticadas, em esquadria, e
fixas por meio de carda, ou prego miudo, e tem junto a si
as vasilhas com as vrias tintas, resguardadas em caixas
de madeira de diversas dimenses, porm sempre proporcionaes ao tamanho da vasilha respectiva, e munidas de
duas hastes verticaes, ligadas superiormente por uma tra
vessa de egual grossura, a sufliciente altura para que o
artista as possa remover sem esforo de um para outro
ponto. Nas duas hastes verticaes esto, obliquamente dis
postas, pequenas tiras de madeira, sobre as quaes o pintor
descana os pincis de que no faz uso immediato.
Em um ou mais pontos da officina, ha tambem vasilhas
com agua, que se renova frequentemente, e na qual o pin
tor, em qualquer momento, lava as brochas ou pincis.
P ara o acabamento de trabalhos em vasta escala, os
pintores de tmpera adoptam uma palta de grandes di

HANUAL DE PlNTtJftA

47

menses metro e meio approximadamente oval ou qua

drada, em todo o perimetro da qual se acham dispostos
cacifos para os diveraos tons. A superfcie central faculta
ao pintor misturar as tintas, combinando os tons de que
precisa. Esta palta affecta a forma de mesa, e os ps so
munidos de pequenos rodisios, afim de poder circular com
maior facilidade.
Na applicao da tmpera decorao de edifcios, os
pintores, depois de distribuidas as tintas geraes, servem-se,
quando modelam ou acabam o trabalho, de paletas de
zinco, com a borda revirada, um pouco maiores que a p a
lta usual de madeira do pintor a oleo, e que ser conve
niente sempre reforar, junto ao orifcio pelo qual se enfia
o dedo, com um contrapso de chumbo: as tintas a tm
pera so assaz pesadas, e, a no tomar esta precauo, o
pintor experimentar mais de uma vez o adormecimento
do dedo pollegar.
O pincis adoptados na pintura a tmpera so oa redon
dos, de sedas brancas do typo denominado brochas lon
gas e bem flexiveis, offerecendo, porm, certa resistencia;
os pincis imperfeitos, grosseiros, de sedas molles, ou que
tendam a abrir, devem ser rejeitados: seguram mal a tinta,
distribuem-na com desegualdade e enchem tudo de pingos.
Os cabos dos pincis devero ser mais compridos que os de
outros quaesquer, afim de facul+ar ao pintor maneio r
pido; o pintor de theatro serve-se de brochas encabadas
em hastes que apresentam o comprimento de uma bengala
e de grandes dimenses; as maiores, attingem a grossura
do punho. So, em geral, fabricadas na prpria officina; as
que se encontram venda, raras vezes satisfazem s con
dies requeridas. Ultimamente, comtudo, appareceram no
mercado uns certos pincis de sdas pretas, bem feitos e
com sufficiente resistencia, quando no seja para a tmpera
rigorosacolla animal e gesso sobre telas grossas ao
menos para a pintura a colla vegetal, sobre panno mais
delgado e mediante processo que se approxima da agua
rella.

Technica da pintura a tmpera

A' superfcie sobre que assenta a pintura a tmpera,
administrado um apparelho de colla derretida, forte, isto ,
Bem addio de agua, e gesso de prsa, bom morto (ou cr,

48

MBLIOTHBOA DO POVO

e a prpria cal em determinados casos). P ara trabalhos mais

finos e acabados, substitue-se ao gesso o alvaiade, e, quando
executados sobre papel no permevel, encollado, dis
pensvel qualquer apparelho, bastando apenas, se o papel
fr um tanto passento, applicar-lhe leve camada de gela
tina, a pincel.
As tlas grossas recebem quasi sempre dupla camada de
apparelho, pois, no sendo assim, a distribuio da tinta tornar-se-ha difficil, morosa, assaz fatigante para o pintor, e
em muitos casos, imperfeita; accrescendo ainda o gastar de
masiado a sda das brochas, inutilisando-as a breve espao:
um jogo de brochas, para pintura de theatro, por exem
plo, embora se restrinja a uma duzia, custa muito caro,
difficil de obter, e mais difficil ainda conseguir um pincel
perfeito. Quando a pintura deva ser realisada sobre parede,
aliza-se esta prviamente com a pedra-pomes, afim de que
o apparelho faculte depois ao pintor superfcie bem polida e
homogenea; e como a tmpera processo de execuo de
finitiva, expedita, que no consente emendas nem hesita
es, o artista, traados os contornos do seu desenho a
carvo, sacudir cuidadosamente o excesso de p do mesmo
earvo, e recubrir os contornos a pincel e tinta de escre
ver, sacudindo de novo a superfcie desenhada, para o que
se servir de um espanador, feito de ourelos ou de cauda
de boi. O espanador alis de uso constante, afim de im
pedir que a poeira se deposite na pintura, mui especial
mente nos trabalhos de vastas dimenses que se executam
obre o soalho da officina.
Os padres ornamentaes, e outros assumptos de desenho
complicado, devem ser feitos em papel cartucho, e o seu
contorno marcado com furos muito juntos, para se poder
decalcar no apparelho, o que se consegue estrezindo sobre
a superfcie desenhada uma boneca, bem repleta de qual
quer tinta em p, escura ou clara conforme as circumstancias, mas recobrindo o decalque a tinta de escrever.
A tmpera rigorosa um processo opaco. Reune certas
vantagens, taes como limpidez e justeza de tom e portanto
grande finura; mas apresenta enorme difficuldade e exige
da parte do pintor muita prtica as tintas abrem muito,
aclaram e perdem a fora quando enxutas. Os pigmentos
opacos, encorpados, cuja composio participa, na maxima
parte dos casos, do gesso ou do alvaiade, resistem ao ma

BIANUAL DE PINttJRA

49

nejo do pincel, tornando-se difficil o esbatar ou fundir os

ton9; o pintor tem de pintar a scco, isto , de sobrepor as
tintas por succes-sivas camadas, modelando as sombras como
pratica o desenhador, ora em cheio ora granidas, esbatidas,
ou esfumadas nos pontos de junco com as meias tintas.
Adoptam alguns artistas, para maior facilidade, processo
misto. Evitando quanto possivel servir-se de branco, dis
tribuem sobre a superfcie que intentam recubrir de pintura,
apenas uma densa camada de massa de farinha, bem quente;
aproveitam depois para as meias tintas o tom da tla, e
applicam as diversas tintas, ora a corpo ora a meio corpo,
empregando apenas o branco em realces e toques principaes.
Faculta-lhes um tal processo, execuo mais rapida e
maior vigor de colorido: os tons descahem menos. A pin
tura, comtudo, no apresentar tanta solidez.
Afim de obviar aos inconvenientes que pode suscitar-lhe
a mudana dos tons depois de enxutos, o pintor experimen
ta-lhes o vigor relativo tocando-os com a ponta do pincel
n'uma pedra de sombra T erra de Umbria (de sombra,
por corruptela), ou, falta desta, n*um tijolo: o enxugo,
mstantaneo, revelar immediatamente o tom justo.
E importante o graduar-se a consistncia da colla ou
tempera: bem como se torna indispensvel ser expedito ao
dar o apparelho, as primeiras demos de pintura, e os tons
locaes, addicionando-lhes agua, na proporo de um tero,
e dahi para cima, medida que os tons se forem sobre
pondo, porm mais destemperadas com agua as ultimas de
mos.
E mistr conservar as collas sempre bem quentes; a
colla arrefecida enche de manchas o trabalho.
As tintas podem guardar-se de um dia para outro;
indispensvel deixal-as depositar, no as mexer, vasar-lhes
a colla, substituindo-a por idntica poro de outra bem
quente.
Quando se realise a pintura sobre parede, convem hume
decer levemente o fundo, antes de se proceder applicao
de nova camada. D este modo, pintar-se-ha com maior fa
cilidade, poder-se-ha acambiantar mais efficazmentc os
tons, e realisar at alguns esbatimentos, fundir as tintas
em frcsco, c portanto, conseguir maior grau <Je acabamento
e mirao na pintura-

50

BIBLIOTHEC DO POVO

O pintor ,temperista dever ter sempre ao seu dispor os

diversos tons em quantidade superabundante: difficilimo imitar com exactido o tom que, ao encher qualquer
praa, se acabou a meio caminho.
As tintas a tmpera regraxam, isto , seccam rapida
mente. No acto, pois, de dispor a palta, convem collocarlhe apenas a poro indispensvel para o trabalho, quando
muito, de um dia, e quando se interrompa a tarefa, mergu
lhar a palta em agua ou borrifal-a com este liquido. Con
segue-se tambem demorar a secca das tintas, interpondo
a estas e palta camadas de papel pardo ensopado em
agua.
A rapidez do enxugo das tintns, e mui especialmente
das ultimas demos, obriga a no despegar do trabalho
sem que se complete a poro que se pretende realisar. me
diante um ou mais tons, alis, depois de enxuta, apresen
taria nos pontos de junco differenas de tom, ou pelo me
nos maior gr;iu de opacidade.
Os pintores temperistas adoptam, por e se facto, processo
systematico. Dispem os tons locaes, juxtapostos, em toda
a extenso da superfcie da pintura-, depois, quando o fundo
e?t- enxuto, modelam, matizam e elaboram as sombras, pro
cedendo porfim aos realces e furos simultaneamente, ou
toques de escuro mais profundo.
O pintor temperista, no ha ainda muitos annos, tinha de
resumir a sua palta s seguintes tintas: ocres claros,
amarellos e vermelhos; ocre escuro; terra vermelha de Italia; almagre; azarco; cinabre ou vermelho da China;
rxo-rci; sinople; flor de chiote (tinta carissima); verdacho; verde escuro inglez; azul inglez e azul de Anturpia;
verde imperial (indigo, flor de anil); amarellos de chromio,
n. 1 e 2; preto de osso e caparrosa. Alguns, alargando esta
escala, appellavam ainda para as terras, de Cassei e de Colonia, de sombra (Umbria), crua e calcinada, e, em casos
pouco frequentes, para a de Siena, calcinada. No era uma
palta opulenta, se a compararmos com a do pintor de oleo,
de aguarella, ou de pastel; mas olhando pobrissima es
cala de tons de que dispe o frescante, podia con?i<ierar-se
remediada, e na maxima parte dos casos, sufliciente. Ulti
mamente, porm, graas elasticidade dos modernos pro
cessos, os pigmentos applicaveis tmpera so, por assim
dizer, infinitos,

MANUAL DE PINTUBA

61

As collas que servem de vehiculo a esta pintura podem

ser de vrias especies ; as mais usuaes so : a colla forte, ou
grude; a colla de pellioa, ou de pelles; a batata, e a massa
de fariiiha tr ig a ; o srum ou soro de sangue, a gmma de
amido, e a clara de ovo. Alm destas collas animaes e vegetaes, outros preparados se conhecem ainda, aptos a
preencher mais cabalmente o desideratum de todo o pintor
temperista a adherencia e a elasticidade da pintura
parecendo-nos recommendaveis os seguintes:
N. 1 Em um litro de vinagre branco misturam-se oito
colhres de ch de alcatira e cerca de vinte pingos de oleo
de linhaa fervido, ou egual dse de terebinthina de Ve
neza. Desfaz* se um ovo de galliuha, no qual se deitam tam
bem alguns pingos do mesmo oleo, pouco a pouco, me
dida que a mistura vae engrossando. Este preparado, muito
bem batido, guarda-se, depois, hermeticamente rolhado.
Ura ovo, para cada meio litro, o sufficiente.
A proporo entre esta colla e a tinta ser a mesma das
collas vegetaes ordinarias, e o seu gru de efficacia expe
rimenta-se do mesmo modo, tocando-a na pedra dc sombra.
Constitue este vehiculo uma tmpera fina, mas, subentende-se, reservada unicamente a preparar os tons dispostos
sobre a'palta. A principio, no muito solvel na agua,
pois denso, e desfaz-se apenas decorridos quatro ou cinco
dias; mas offereee a vantagem de conservar por mais tempo
as tintas frescas. Estas, muito bem moidas, inisturar-se-ho
colla por meio da esptula, sobre chapa de vidro, e conservar-se-hao cm boies bem tapados. A agua fervida ou
destiliada ajudar a conservar frescas as tintas, durante
mais longo prazo de tempo.
N. 2 Gemma de ovo, mel e oleo de linhaa; ou a mesma
com verniz e sabo gordo, d em resultado uma colla de
sufficiente adherencia para trabalhos de cavallete.
N. 3. No acto de triturar a tinta sobre a chapa de vi
dro, deitam-se-lhe quatro ou cinco gttas de oleo de pa
poula e uma gemma de vo *, e, depois de tudo muito bem
amassado, algumas gttas de vinagre de luadeira.
Este preparado e o que atraz indicmos, esto nos mes
mos casos e preenchero os mesmos fins. O vinagre, alm
de lhe auxiliar a adherencia, impede que a colla venha a
dessrar.
Sempre que a pintura deva scr applicada a superfcies

BIBLIOTHEC DO POVO

em extremo lizas ou polidas, ser optima precauo addicionar agua em que diluda a colla algumas gttas
de vinagre.
P ara a tmpera em grande escala, encontra actualmente
o pintor no commercio tintas bem modas e preparadas,
que despensam a interveno da colla e que se podem
empregar ;ipenas com uma parte minima de agua.

P intura a fresco
A pintura a fresco , entre todos o b processos conheci
dos, aquelle que pode, talvez, reivindicar origem mais
remota.
A sua extrema limpidez, a transparncia das respecti
vas entoaes, o privilegio inteiramente especial de resis
tir s influencias atmosphericas, sem que haja de appellar
para a proteco de vernizes ou de qualquer outra sub
stancia isoladora, a circumstancia de no espelhar, isto ,
de apresentar aspecto bao, mate, de no reflectir, por
tanto, superfcie, as luzes e as cores de quaesquer obje
ctos circumjacentes, constituem reunio de predicados que
tornam a pintura a fresco, mais que nenhuma outra, adaptavel decorao monumental.
O pintor frescante (conforme indica, alis, a designao
do prosesso) trabalha sobre um apparelho ainda humido,
pinta sobre um embo, ou camada de cal morta e areia
fina, applicada crespido da argamassa que reveste a
parede.
Exige a conservao da pintura a fresco que a parede
esteja perfeitamente s, isenta de quaesquer substancias
salitrosas. Uma parede salgadia ( o termo profissional)
apresentar em breve espao superfcie, manchas mais
escuras, e por partes, leve crosta mucilaginosa, a qual,
empanando a pintura, vem com o andar do tempo a destruil-a.
O embo ou apparelho destinado a receber a pintura
prviamente bruni lo at que apresente superfcie bem
liza e lustrosa.
A execuo, como succede com a da aguarella, deve ser
expedita, definitiva. O artista pinta de vez, o seu pincel
no deve voltar atraz : reconsideraes, arrependimentos,
so-lhe completamente vedados: a pintura, translcida,

MANUAL DE frNTUH

53

encorpora-se no apparelho, um e outro consubstanciam-se;

o pintor, portanto, no pode traar desafogadamente os
seus contornos e muito menos esboar por tentativa a
forma dos objectos; e, no intuito de conservar a limpeza
ao fundo, ou embo, prepara e contorna definitivamente
o respectivo esboo ou padro sobre papel cartucho. Este
desenho o carto (cartone) dos antigos mestres frescantes italianos, pois foi na Italia, no periodo aureo da Renas
cena, que a pintura a fresco attingiu o apogeu elabo
rado nas dimenses definitivas que o artista adoptou para
o trabalho que intente realisar, sobre folhas de papel colladas umas s outras, e pelo artista estrezidas sobre o
fundo com um pono que vinca os contornos sobre a sec
o do apparelho humido que o preparador poe sua dis
posio para o trabalho do dia, porauanto, afim de conser
var o fundo na sazo prpria, o embo vae sendo prepa
rado, medida que a tarefa vae tambem progredindo. Os
trabalhos de ornatos, arabescos, e outros de contornagem
muito repetida so, em muitos casos, depois de se decalca
rem os contornos vincados a pono, sendo at pelos vest
gios deste instrumento que se verifica se qualquer pintura
antiga foi, ou no, elaborada a fresco.
0 carbonato de cal agarrando as tintas, envolvendo-as,
deposita-lhes superfcie uma especie de patina, ou verniz
bao, um como vidrado de pouca intensidade, assaz tnue
e absolutamente translcido, que defende a pintura da
aco de quaesquer influencias externas.
O fresco no pode ser retocado a scco; mas como o
processo compativel com o da tmpera, os frescantes valem-se desta, nao s para retocar como ainda para con
cluir o trabalho.
Na palta j de si to restricta do pintor frescante exis
tem todavia tintas, taes como o preto de carvo e os azues,
que no assimilam facilmente a agua e que s podem empregar-se com um tal ou qual preparo de colla, adoptan
do-se como vehiculo, para este fim, a colla de clara e
gemma de ovo, ou o leite. No prudente, porm, abusar
do retoque a tmpera, processo de sua natureza absoluta
mente superficial e cujas tintas, por no penetrarem o ap
parelho, no offcrecem a durao do fresco.
Dissmos que era limitada a palta do frescante, e de
facto, as tintas com que elle mais pode contar so os ocres

54

BIBLIOTHEC DO POVO

amarellos, vermelhos, roxos, e os vermelhos laquinos mi

nistrados pelos oxydos de ferro.
A eseala dos azues mais rica que outra qualquer, e os
mais certeiros so, sem dvida, o cobalto e o ultramarino.
O frescante, porm, encontra hoje sua disposio uma es
cala de tons azues quasi to ampla e variada como a do
temperista.
O verdacho (verdaccio) ou verde veronez, o verdepertiviano,
mais recentemente adoptado, certos verdes de cobre e o
oxydo de cobre completam a escala dos verdes.
Os vermelhos luminosos esto apenas representados pelo
vermelho e o cinabre, porm s se applicam depois de la
vados em agua de cal.
P ara realce dos tons amarellos dispe apenas o frescante
da flor de enxofre e do gialo-lino (amarello de linho ou de
Npoles), que conserva no fresco toda a intensidade. Con
vem, todavia, no empregar esta tinta em trabalhos expos
tos ao ar livre.
Os escuros so fornecidos pelo preto do carvo, o preto
de fum o, e a terra preta dos antigos frescantes, cuja utili
dade ainda hoje se reconhece.
Os toques dc branco, a corpo, so fornecidos ora pela cal
ora pelo cr, ou pelo branco San Giovanni, dos frescantes
italianos, o qual apenas representa uma variante do cr.

Technlca, material e petrechos do pintor frescante

O apparelho sobre que deve assentar qualquer pintura
sempre questo melindrosa. Em nenhum outro processo,
comtudo, assume elle a importancia que apresenta na pin
tura a fresco, e, portanto, todo o cuidado ser pouco da
parte do pintor em manter contnua vigilancia com res
peito preparao do embo, pois das boas condies
deste depende o bom resultado e a conservao da sua
obra.
A parede ser picada, isto , entalhada a pico, at que
apresente superfcie suflicientemente rugosa que faculte a
adhercncia das duas camadas de cimento.
A primeira destas camadas um composto de cal hydraulica ou cal ordinaria, de pozzolana c de areia gran
tica, que imprime ao cimento ou maame o crespido neces-

MANUAL DE PIHTURA

55

sario afim de facultar a adherencia da camada definitiva,

chamada apparelho.
Este, de preparado idntico, em que a areia porm
peneirada, deve apresentar superfcie mais liza, cuja g ra
nulao porfim deapparecer, merc do trabalho do brunidor.
O apparelho assume quasi que desde logo a consistncia
neccssaria para receber a pintura, e o artista comea immediatamente a esterzir ou decalcar o contorno, e a passal-o a pono. Em seguida applica as diversas cores nas
praas respectivas, manejando com rapidez o pincel, dili
gente em aproveitar a sazo do apparelho humido, afim de
evitar que as cores manchem. Distribue as tintas, modela
e conclue a pintura quasi que simultaneamente, pois s
poder administrar os toques finaes, realces e furos, emquanto o fundo se conservar humido.
Exige, pois, o fresco, mais que outro qualquer pro
cesso, da parte do pintor, concepo rapida, mo segura e
firme, predicados aos quaes accresce ainda uma difficul
dade : os cambiantes que as tintas apresentam, medida
que se vo embebendo no apparelho. Os tons da pintura a
frcsco apenas abrem e se harmonisam por completo quando
a pintura enxugou de todo, tornando-se precauo indis
pensvel experimentar-lhes prviamente o valor tonico so
bre o maame, um fragmento do apparelho, ou qualquer
outro corpo absorvente.
A antiga prtica de modelar o claro-escuro tracejando-o
a pincel, ainda hoje por alguns observada, applicando-a,
porm, unicamente a trabalhos monumentaes, e quando a
distancia no permitta distinguir o artificio.
O exercicio da pintura a fresco , em muitos casos, to
Arduo quanto fatigante, por isso que o artista tem de tr a
balhar em andaimc3, em bailos suspensos no espao a altu
ras vertiginosa?, em posio forada e diffcil, como tanta
vez lhe succe !o no acto de decorar tectos, cimalhas,
cupulas, zimborios, cujas superfcies, ora cncavas ora
convexas ou accidentadas, vem complicar-lhe ainda mais
as difficuldades, pcis lho exigem vista em extremo exerci
tada em calcular as deformaes que a perspectiva imprime
aos objectos reproduzidos sobre planos irregulares.
As condies de rapidez, comtudo, a que o processo
obriga o pintor, impem-lhe certa reticencia, obrigam-no a

56

BIBLIOTHEC DO POVO

uma sobriedade d o s pormenores da sua concepo, alis

favoravel largueza e majestade inherentes a qualquer
composio monumental.
As tintas, convenientemente modas e temperadas de
agua, depositam-se em tigeles de barro, que se collocam
por escala, e de modo que o pintor as encontre sempre
mo, afim de evitar enganos e demoras. E sempre difficil
imitar um tom a fresco, e, portanto, convem dispr-se de
quantidade superabundante, afim de que, em caso nenhum,
venha a faltar tinta, no acto de se encher qualquer praa,
ou mesmo de modelar ou de imprimir acabamento ao tra
balho.
Os tons para a elaborao mais ntima, mais circumstanciada, so infileirados sobre a palta (idntica ou semelhante
do pintor a fresco), de lata, ou de zinco, de borda alta,
afim de impedir que as tintas escorram, e tendo ao centro
um receptculo em que se deposita a agua. O frescante ser
ve-se de brochas grandes, chatas, em forma de trincha,
quasi sempre com as sedas muito longas, resistentes, para
encher fundos ou metter de chapa as cores.
P ara am olelao e acabamento de pormenores emprega
brochas e pincis de sedas longas, de ja v a li; quando, porm,
observe que as respectivas sedas no convergem em per
feita egualdade tendendo a formar bico, dever rejeital-as.
A parede serve ao frescante, a um tempo, de cavallete e
de quadro; o material do artista , pois, conforme vem,
de todos o mais summario.
Ultimamente, na Allemanha, teem-se realisado algumas
descobertas, tendentes nao s a facilitar a pintura a fresco1
como ainda a enriquecer-lhe a palta, distinguindo-se entre
todas, as tintas Kasein.

P in tu ra a estuque
E apenas uma variante do fresco rigoroso, com menos
exigencias mas tambem de muito mais limitado alcance;
quasi que apenas se destina a decoraes parciaes, orna
mentos, arabescos, flres de maneira, padres, ete. E ela
borada sobre apparelho semelhante ao da pintura a tOra*
pera, isto , Bobre base de gssof

lA N U A t )K PNTtiitA

57

Ultimamente restabeleceu se um antigo processo, a pin

tura a gsso, que no passa de pintura a estuque, com
applicaes de douradura nos fundos e alternaes de re
l vos modelados no proprio estuque e recobertos de pin
tura. Conseguem-se por este meio effeitos de muita sumptuosidade em frisos ornamentaes e outros pormenores da
decorao de interiores.
Outros processos recentes, novos alguns delles, esque
cidos, outros, e cujos segredos foram outra vez desvenda
dos, teem vindo opulentar os recursos da pintura monumen
tal. Devidos, quasi todos, necessidade de encontrar um
processo apto a resistir aos rigores dos climas septemtrionaes, so porm, ainda hoje, privilegio exclusivo de seus
auctores. Mencionaremos, entre os principaes, a stereoehromia ou pintura em pedra, de Fuchs Schlottau; a pintura lithocaustica, de Ulke, e a pintura minera l, de Ktim.

P intura encaustica
O processo da pintura encaustica jazeu ignorado ou
sepultado no esauecimento perto de dez sculos, podendo
affirmar-se que ainda hoje imperfeitamente conhecido,
apesar das frequentes tentativas e m p r e g a d a B para o seu
restabelecimento.
Paillot de Montabcrt, simultaneamente artista e erudito,
diligenciou restabelecer a encaustica, no como deste se
culo, e as suas experiencias foram coroadas de resultados
se no difnitivos, pelo menos com sufiiciente importancia
para indusirem outros artistas a seguir-lhe as pisadas.
Sonnehe, artista bavaro, e Jollivet, pintor francez aseaz illustrado, aos quaes se devem no poucos elementos
de progresso no que respeita a technica dos varios proces
sos da pintura, lograram ambos realisar bellos trabalhos
por meio da encaustica, e, se porventura no resuscitaram
por completo o primitivo processo, conseguiram no emtanto
dotar a arte do pintor com um novo meio de expresso, in
contestavelmente superior em solidez a qualquer dos que
at meado do nosso seculo eram conhecidos.
A encaustica apresenta a resistencia e a inalterabili
dade do esmalte, e os seus recursos imitativos no so
inferiores ao do oleo. Mais opulenta de cor que a tm
pera, e muito mais profunda e translcida, parecia estar

58

BIBLIOTHEC DO POVO

destinada a conquistar precminencia entre os restantes

modos de pintar; no o conseguiu, todavia, devido a uma
circumstancia desfavoravel. A extrema difficuldade do pro
cesso, moroso e complicado, que exige longos inteivallos
de expectativa, tem afastado della os artistas.
A technica da encaustica na sua essencia muito seme
lhante do oleo, as cores so applicadas a corpo, em toda
a sua densidade, e o vehiculo que as condensa a era
virgem, derretida, e com uma parte de resina. O pintor
diBtribue a tinta, e fixa a pintura sobre a superfcie, applicando-lha o cautrio, pequeno fogo ou rescaldo, gradeado,
cuja forma lembra a de um descauo de ferro de engommar, com o respectivo ferro em cima. O calor das brazas
funde a um tempo as tintas e a cera, encorporaudo-as no
apparelho. A operao repete-se tantas vezes quantas o
piutor reassume o seu trabalho, o que todavia e poder
fazer quando as camadas inferiores estiverem completa
mente sccas e endurecidas.
O esboo, a base da pintura, assente a corpo. O mati
zado dos tons, os cambiantes, os pormenores da modelao
podem realisar-se mediante velaturas successivas, sobie o
fundo perfeitamente enxuto, e sempre com a collaborao
do cautrio.
A magia, a transparncia das cres attingem 11este pro
cesso propores admiraveis: apresentam desde logo aj?atina, essa my^teriosa harmonia dos tons que a pintura a
oleo adquire decorridos largos annos. O emprgo da cera,
comtudo, tende a alambrear os claros, e certas entoaes
francas, abertas, como dizem os da profisso, ieam fora do
alcance deste processo: eis o seu unico defeito.
A sua escala de tintas riquissima, rivalisa cm a do
pastel, e as cres conservam, ainda mais que neste ultimo
processo, a freecura e a afinao reciproca.
Os pincis e o material do pintor a oleo so applicaveis
encaustica. As brochas devem manter-se escrupulosa
mente limpas e funccionam muito mais a miude que os pin
cis.
Convem pr o maximo escrupulo na escolha da cera; evi
tar, que, como alis c frequente, contenha cebo em certa
proporo.
As tintas devero ser o mais bem modas e trituradas
no vehiculo quanto possivel seja, pois, neste ponto, as

MANUAL DE PINTURA

59

exigenciae do processo vo ainda alm das da pintura a

oleo.
Os trabalhos de encaustica despensam a proteco de
verniz. Concluida que seja a pintura e bem scca esta
superfcie, pelo menos, fricciona-se, em toda a extenso,
com um panno de l, spero, communicando deste modo
aos tons o vigor devido, e 6uperficie um certo aspecto
lizo, uniforme, porm relativamente bao, que no espe
lha e portanto no reflecte os objectos circumjacentes, como
succede pintura a oleo.
Os gregos, e j antes destes os egypcios, cultivaram
muito a pintura encaustica, alternando este meio de ex
presso com a pintura a clara de ovo, applicada sobre ap
parelhos de cr e argilla. As tintas, no processo primeiro
indicado, eram reduzidas por meio da cera, oleo, e uma
poro de resina. Extendiam-nas sobre a superfcie que in
tentavam decorar, sem que se servissem de pincis; em
pregavam o cttro, instrumento de ferro, dentado, affeetando
a forma de pente. A pintura era depois fixada pelo calor,
mediante a applicao, quer de cautrioJquer doutro qual
quer meio hoje ignorado.
E9 o que at agora se pde apurar com respeito ao pri
mitivo processo da encaustica.

Pintura a cra
E uma simplificao do processo encaustico, e que al
guns artistas teem adoptado em substituio do fresco.
Executa-se por meio das tintas de oleo, destemperadas
com uma soluo de cra e essencia, mas no soffre, como
euccede com a encausca, applicao de cautrio, e como
tal no apresenta a solidez daquella.
E processo mais maleavel que o fresco, e de mais recur
sos imitativos. 0 seu aspecto mate, no espelha. Des
pensa tambem a applicao de verniz.
Segundo todas as probabilidades, representa a pintura a
oleo na sua primitiva forma.

Pintora des malte

0 esmalte uma matria vitrea, ou antes, mais exacta
mente, que vitrifica depois^de arrefecida. E transparente

60

BIBLIOTHEC DO POVO

ou opaco, e para o levar a esta ultima condio addiciona-se-lhe uma quarta parte de estanho. Fixa-se, pela aco
do lume, substancia que lhe serve dc base, e que pode
ser ou no metallica, servindo de excipiente ao esmalte o
ouro, a prata, o cobre, a porcellana, a faiana, o ladrilho
ou azulejo, o grs e a lava.
Applicado ceramica, assume a designao de verniz ou
coberta. As cres que se empregam na pintura de esmalte
so as cres mineraes. A aco do fogo no as destroe,
mas transforma-as de modo variavel e sempre difficil de
prevr, seja qual for a prtica e a experiencia do artista.
O estudo especial da transformao das cres, submettidas ao calor intenso, representa para o esmaltador a maior
difficuldade, no exercicio da sua profisso.
O fogo funde as cres, mistura-as com o p vitreo (o/undente), e fixa-as sobre o excipiente que lhe serve de base.
O esmalte de todas as pinturas a mais slida, resiste a
qualquer das causas externas que concorrem para deteriorar
as pinturas executadas por outro qualquer processo; e,
sem embargo das difficuldades que apresenta, adapta-se
realisao de trabalhos delicadssimos, de propores minusculas, taes como adereos de joalharia, etc., etc.
A palta do esmaltador riquissima; o processo, at o
segundo quartel do seculo actual, apresentava pelo menos
um ponto de contacto com a aguarella: o pintor reservava
os claros, os pontos luminosos eram ministrados pelo fundo
opaco que o pintor estabelecia prviamente, e sobre o qual
ia applicando os tons. H aver uns trinta annos, porm, um
artista francez, o pintor Morteleque, merc do seu genio
industrioso, logrou operar uma revoluo no processo do
esmaltador, enriquecendo-lhe a palta com um branco de
esmalte que proporciona ao artista a considervel vantagem
de poder realar a corpo as partes luminosas da sua pintura.
Graas descoberta de Morteleque, desenvolvida e am
pliada, em pochas posteriores, por distinctos ceramistas
francezes e de outras nacionalidades, a applicao do es
malte ceramica assumiu propores inesperadas, das quaes
nos offerecem testemunho brilhante as louas, porcellanas
e grs esmaltados, as chapas de azulejo de vastas dimen
ses, que tem logrado conquistar posto de honra nas gran
des exposies mais recentes.
tradio da pintura de esmalte veiu do Oriente, du-

62

MANUAL DE PINTURA

rante o Mdio-Evo, transportada para a Europa. Limoges,

em Frana, foi o principal centro dos grandes esmaltadores, e a pintura de esmalte fez a reputao de artistas pe
regrinos como Pnicaud, Limousin e outros mais.
pintura em loua e a pintura em vidro constituem,
com outras muitas applicaes da arte do pintor, especia
lidades parte, e como taes, dellas no fazemos meno circumstanciada neste livrioho, trtito mais que, a seu tempo,
viro ainda a ser monographadas em futuras sries da
Bibliotheca do Povo e das Escholas.

FIM .

B1BL10THECA DO POVO E DAS ESCOLAS

Premiada com medalha de ouro pela Sociedade Giambattista Vico de Npoles
50 R IS CADA VOLUME

f . a s e b i e i 1. Historia de Portugal; 2. Geographia geral;

3. Mythologia; 4. Introduco s sciencias physico-naturaes;
5. Arithmetica; 6. Zoologia; 7. Chorographia de Portugal; 8.
Phvsica elementar. * .a s e r i e i 9. Botanica; 10. Astrono
mia popular; 11. Desenho linear; 12. Economia politica; 13.
Agricultura; 14. lgebra elementar; 15. Mammiferos; 16. Hy
giene. s . a s e r i e i 17. Principios geraes de chimica; 18.
Noes geraes de jurisprudncia; 19. Manual do fabricante de
vernizes; 20. Telegraphia electrica; 21. Geometria plana; 22.
A terra e os mares; 23. Acstica; 24. Gymnastica. 4 .&s e
r i e i 25. s colonias portuguezas; 26. Noes de musica;
27. Chimica inorganica; 28. Centria de celebridades femini
nas; 29. Mineralogia; 30. O marquez de Pombal; 31. Geolo
gia; 32. Codigo civil portuguez. 5 .a s e r i e < 33. Historia
natural das aves; 34. Meteorologia; 35. Chorographia do Brazil; 36. 0 homem na serie animal; 37. Tactica e armas de
guerra; 38. Direito romano; 39. Chimica organica; 40. Grammatica portugueza. e . a s e r i e * 41. Escripturao commercialj 42. Anatomia liumana; 43. Geometria no espao; 44.
Hygiene da alimentao; 45. Philosophia popular em provr
bios; 46. Historia universal; 47. Biologia; 48. Gravidade.-
i . e r i k s 49. Physiologia humana; 50. Chronologia; 51.
Calor; 52. 0 mar; 53. Hygiene da habitao; 54. Optica; 55.
As raas histricas na Lusitania; 56. Medicina domestica.
tM s e r i e 57. Esgrima; 58. Historia antiga; 59. lleptis e
batrachios; 60. Natao; 61. Electricidade; 62. Fabulas e apologos; 63. Philosophia do direito; 64. Grammaticafranceza.
s e r i e i 65. Historia da botanica em Portugal; 66. Mechanica; 67. Moral; 68. Practica de escripturao; 69. O livro
do Natal; 70. Historia natural dos peixes; 71. Magnetismo; 72.
0 vidro. * # . * s e r i e 73. O codigo fundamental da nao
portugueza* 74. Machinas de vapor; 75. Historia da Idademdia; 76. Invertebrados; 77. A arte no theatro; 78. Photographia; 79. Methodo de francez: 80. Manual do fogueiro-machinista.
. a s e r i e i 81. Pedagogia ; 82. A arte naval ; 83.
Manual do carpinteiro; 84. 0 cholera e seus inimigos; 85.
Hydrostatica ; 86. Piscicultura; 87. Direito publico internacio
nal; 88. Lisboa e o cholera. * * . a s e r i e : 89. Historia na
tural dos articulados; 90. Historia maritima; 91. Topographia;
92. Historia moderna; 93. Psychologia; 94. 0 Brazil nos tem
pos coloniaes; 95. Hygiene do vesturio; 96. Geometria descriptiva. * a . a s e r i e 97. A guerra da Independencia; 98.
Leitura e recitao 99. Fortificao; 100. Navio; 101. Historia
contemporanea; 102. Armaria; 103. Cousas portuguezas; 104.
Viticultura. * 4 . a s e r i e i 105. Sociedades cooperativas;
106. Portugal pre-historico; 107. Equitao; 108. Direito in

IBLIOTHKCA DO POVO E >AS lSCO l

ternacional martimo; 109. Zootechnia; 110. Metallurgia; 111.

Manual do ferrador; 112. Restaurao de quadros e gravu
ras. i s . s e r i e i 113. Architectura ; 114. Os insectos; 115.
Viagens e descobrimentos martimos; 116. A arte dramatica;
117. Vinhedos e vinhos; 118. Grammatica ingleza; 119. Silvi
cultura; 120. Historia do theatro em Portugal. o . s e
r i e 121. Romanceiro portuguez; 122. A luz electrica; 123.
0 Brazil independente; 124. Crystaes; 125. Plantas uteis dos
campos de Portugal; 126. Caminhos de ferro* 127. 0 exte
rior do cavallo; 128. 0 macho e a fmea no reino animal.
v.* s e r i e * 129. Desenho e pintura; 130. As ilhas adjacen
tes; 131. Historia da Grecia; 132. Architectura sacra; 133.
Viagens e descobrimentos terrestres; 134. Astronomia photographica; 135. Civilidade; 136. A unidade na Natureza.
i s . s e r i e i 137. 0 archipelago dos Aores; 138. Manual do
typographo; 139. Ilhas occidentaes do archipelago aoriano;
140. Alphabeto natural; 141. Copa e cosinha; 142. Trigono
metria; 143. Formulrio commercial; 144. Historia da pliilosophia. i . 1 s e r i e i 145. Plantas uteis das mattas de Por
tugal; 146. Methodo de inglez; 147. Methodologia; 148. Os
adubos agricolas; 149. Marinna portugueza; 150. Os bales em
Portugal; 151. Logica; 152. Microbios e doenas. to. s e
r i e i 153. Historia .romana; 154. A polvora e os explosivos
modernos; 155. Receitas uteis; 156. Artilheria; 157. Hypnotismo e suggesto; 158. Aerostao; 159. Medicina nos ca
sos urgentes; 160. Vulces e movimentos do solo. t t . s e
r i e 161. Os heroes de J640; 162. Lingua portugueza* 163. A
mulher na antiguidade; 164. Angola; 165. Potica; to6. Via
gens e descobrimentos martimos dos portuguzes; 167. A
revoluo da Maria da Fonte; 168. Manual <o enfermeiro;
* . s e r i e i 169. Deveres dos homens; 17&0 somno^.
os sonhos; 171. Historia da musica; 172. Grammatica latina;
173. A instituio consular; 174. Fastos aorianos; 175. Linuas da Africa; 176. A previso do tempo. * 3 . a s e r i e *
77. Costumes angolenses; 178. Falsificao dos generos ali
mentcios; 179. A misso da mulher; 180. Problemas de arithmetica; 181. Archeologia; 182. Historia antiga do Egypto:
183. Macau: 184. Acclimao. - 4.* s e r i e * 185. Portugal
e Grecia; 186. A loucura o genio; 187. Manual do ensaiaaor
dramatico; 188. Hvgiene do auarto da cama; 189. As epopas
homricas; 190. 0 livro da Semana Santa; 191. Timor; 192.
Os bobos. * . a s e r i e i 193. As linguas de Angola; 194.
Philologia; 195. Hygiene da belleza; 196. O livro das mes;
197. Archaismos; 198. 0 continente negro; 199. Arte para to
dos; 200. 0 feminismo na industria portugueza. -. s e
r i e i 201. Geographia mathematica; 202. 0 descobrimento do
caminho maritimo para a ndia; 203. Artes graphicas; 204. A
Hespanha antiga e moderna; 205. A Hespanha contemporanea.

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