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Clia Teixeira
1. Introduo
O problema de saber como definir um qualquer conceito, tem sido
uma das tarefas filosficas mais proeminentes. O mesmo acontece na filosofia
da arte, onde o problema de definir "arte" tem tido um lugar privilegiado. Houve
mesmo quem defendesse que se no consegussemos definir um conceito,
no poderamos aplic-lo correctamente. E, consequentemente, se no
consegussemos definir o conceito de "arte", distinguindo os objectos que
pertencem extenso deste conceito dos que no pertencem, no poderamos
saber como aplic-lo correctamente. A ideia que subjaz este tipo de posio,
a de que as obras de arte (o.a.), e s as o.a., possuem determinadas
propriedades que as distinguem dos restantes objectos. As teorias que
defendem isto so as chamadas teorias essencialista. Chamam-se
essencialista, porque defendem a existncia de propriedades essenciais,
propriedades estas que distinguem os objectos que as possuem de todos os
outros. Deste modo, o objectivo das teorias essencialistas em relao
definio de arte, o de descobrir quais as propriedades essenciais que as
o.a. e s as o.a. possuem. As definies consistem num conjunto de condies
necessrias e suficientes, que permitem determinar com toda a acuidade,
quais os objectos que pertencem extenso de "arte". A diferena entre
condies necessrias e suficientes muito simples: as condies necessrias
so aquelas que todas as o.a. tm de possuir, mas que no chegam para as
identificar como tal; as condies suficientes, so aquelas que chegam para
determinar um objecto como o.a., pois todas as o.a. e s as o.a. as possuem.
Por exemplo, uma condio necessrias para ser filsofo, saber pensar
criticamente, mas isso no basta para que algum seja filsofo. Contudo, ser
filsofo, uma condio suficiente, para ficarmos a saber que essa pessoa
sabe pensar criticamente. Como iremos ver, as teorias essencialistas no
conseguem concretizar o objectivo a que se propem. Estas vo apresentar
problemas tanto no que diz respeito s suas bases filosficas, como na sua
aplicao prtica. E logo, o problema de definir arte continua por resolver. Mas,
outras propostas de definio da arte tiveram lugar, assim como propostas de
que no possvel definir arte por se tratar de um conceito aberto.
O meu objectivo caracterizar as vrias teorias que tiveram uma
palavra a dizer sober a natureza da arte e a possibilidade da sua definio.
Iremos comear pelas teorias mais fracas, isto , aquelas que apresentam
uma menor capacidade explicativa, progredindo em direco melhor teoria
acerca da natureza da arte. Assim, iremos culminar com a teoria simblica de
Goodman que, apesar de no procurar responder questo de saber como
definir arte, vai-se constituir como a nica teoria satisfatria capaz de superar
todas as dificuldades encontradas nas teorias anteriores.
2. Teorias Essencialistas
Como vimos, a tese que subjaz a todas as teorias essencialistas a
existncia de propriedades essenciais que distinguem as o.a. dos restantes
objectos que no so o.a. A ideia que est por detrs disto bastante intuitiva.
Se usamos a palavra "arte" para designar um to variado nmero de objectos,
porque deve de existir algo de comum a todos eles. Assim sendo, basta
estudarmos todas as o.a. para destacar as propriedades que tm em comum.
Ao fornecermos uma definio de arte iremos descrever a essncia ou
natureza ltima da arte, assim como fixar o significado da palavra "arte". Estas
propriedades so descritas em termos de condies necessrias e suficientes,
e assim, para determinarmos se um objecto ou no uma o.a., basta
recorrermos definio e ver se as suas condies so ou no satisfeitas.
So vrias as objeces feitas e este tipo de teorias, mas estas
podem ser agrupadas em dois nveis: quanto s suas bases tericas e quanto
sua aplicao prtica. O primeiro nvel de objeces diz respeito a todas as
teorias essencialistas. Resumidamente, as objeces so: em primeiro lugar,
errado pressupor que para definirmos algo tenhamos de conhecer a sua
essncia, pois existem muitos gneros de definies, como as definies
nominais, ostensivas, implcitas, etc., em que tal no requerido; em segundo
lugar, falso que s possamos conhecer o significado de uma palavra se
fornecermos uma definio, afinal nunca ningum forneceu uma definio
explcita de "vermelho", isto , em termos de condies necessrias e
suficientes, e todos ns, em princpio, sabemos distingui um objecto vermelho
de outro de cor diferente; tambm no o caso que o uso de uma palavra
("arte") garanta a existncia de uma propriedade nica que lhe corresponda e
que todos os objectos que ela designe a possuam, pois, o modo como
designamos os objectos puramente arbitrrio, seno no faria sentido a
existncia de vrias lnguas, e em particular de vrias palavras para designar o
mesmo objecto (por exemplo, "gato" e "cat", designam o mesmo animal); por
ltimo, mesmo que todos os objectos tenham uma propriedade em comum,
nada nos garante que essa propriedade determinasse a caracterstica mais
importante; por exemplo, um quadro de Renoir e os meus apontamentos da
cadeira de esttica tm em comum certas cores, mas da no se segue que
essa seja a caracterstica mais importante desses objectos. Estas objeces
tm sido amplamente debatidas, mas, a meu ver, a refutao ltima da
possibilidade de fornecermos uma definio de arte de tipo essencialista,
encontra-se na anlise de Moris Weitz que iremos estudar mais adiante.
Quanto ao segundo nvel de objeces, relativo aplicao prtica
das definies propostas, acaba por ser o mais devastador, uma vez que
atesta o insucesso de todas as definies essencialistas. No iremos alongarnos neste estudo, basta dizer que nenhuma teoria at hoje conseguiu
satisfazer o objectivo a que se propunha, isto , fornecer uma definio onde
as propriedades seleccionadas como essenciais estivessem presentes em
todas as o.a. e ausentes de todos aqueles objectos que no so o.a. O que se
verificou que todas as propostas feitas ou pecavam por excesso, mostrandose demasiado latas abrangendo coisas que no so o.a., ou pecavam por
defeito, mostrando-se demasiado restritas excluindo coisas que so o.a.
3. Teorias Esttico-Psicolgicas
Uma vez frustrada a esperana de fornecer uma definio em
termos de propriedades intrnsecas das o.a. e que s as o.a. possussem,
dada a diversidade de o.a., pensou-se construir uma definio centrada no
sujeito, pois pode ser que objectos diferentes provoquem experincias com
algo comum. Assim, defendeu-se que se pudssemos encontrar uma
caracterstica comum a todas essas experincias causadas pelas o.a.,
designadas por experincias estticas, poderamos construir uma definio de
arte baseada na caracterstica especfica dessas experincias. Muitos filsofos
propuseram definies deste gnero, mas por questes de brevidade apenas
iremos estudar a proposta de Clive Bell. Esta escolha no arbitrria, baseiase no facto de este ser o proponente mais discutido na literatura filosfica da
rea, tornando-se assim uma referncia obrigatria nestas matrias.
Podemos dividir a teoria de Bell em trs teses: (1) a afirmao da
existncia de uma emoo peculiar distinta de qualquer outra, a saber,
da emoo esttica; (2) a afirmao de que as o.a. e s as o.a. provocam essa
emoo esttica; e (3) a concluso de que a forma significante o que h de
comum a todas as o.a. A primeira tese, sendo uma afirmao emprica, tem de
ser refutvel se pretende constituir-se como uma tese sria. A segunda tese
tambm uma afirmao emprica mas de uma relao causal, e logo tambm
tm de ser refutvel. Esta pressupe o essencialismo, e vai relacionar (1) com
(3), permitindo derivar a forma significante da emoo esttica. Uma
passagem do artigo "The Aesthetic Hypothesis" de C. Bell resume a estrutura
do seu argumento:
isto, podemos concluir que, mais uma vez, ficamos sem uma boa definio de
arte.
5. Teorias Institucionais
Como dissemos, Weitz apenas consegue provar a impossibilidade
de construir uma definio essencialista de arte, isto , em termos de
propriedades intrnsecas. Assim sendo, nada nos garante que no seja
possvel fornecer uma definio de arte que consista em propriedades
extrnsecas ou relacionais da arte. com esta ideia em vista que nascem as
teorias institucionais. Quem mais se destacou na defesa da institucionalidade
da arte foi George Dickie com o seu artigo "What is Art?" de 1976. Por este
motivo vamos dedicar esta seco ao estudo da sua teoria.
Penso que a teoria de Dickie pode ser resumida pela seguinte
definio:
Uma obra de arte no sentido classificativo (1) um artefacto, (2) sobre um conjunto
de aspectos do qual foi conferido o estatuto de candidato para apreciao por uma
pessoa ou pessoas actuando em nome de uma certa instituio social (o mundoda-arte). [ Dickie, "What is Art?", pp. 23]
esta tese vm dos crticos de arte formalistas ou puristas. Segundo eles o que
interessa numa o.a. so as propriedades da o.a. em si mesma, e por esta
razo a arte pura tem de evitar a simbolizao, uma vez que o que a arte
simboliza exterior a si, alheio, prejudicial pois desvia a nossa ateno das
sua propriedades intrnsecas, no permitindo uma apreenso esteticamente
correcta. O crtico de arte, Clive Bell, de que j falmos, um dos puristas que
alertam para os malefcios da representao. A sua definio de arte em
termos de forma significante pretende precisamente alertar para aquilo que ele
considera ser o elemento especificamente esttico da arte, isto , para a
significao autnoma da composio, formas, cores e linhas presentes nas
o.a. A posio que Goodman vai tomar perante estes argumentos no vai ser,
ao contrrio do que se esperava, a de refut-los. Ele vai comear por
concordar com as posies dos puristas, e mostrar-lhes que estes estavam
errados em pensar que a simbolizao se traduz numa referncia a algo de
exterior s o.a.
Podemos resumir os argumentos dos formalistas em duas teses
principais: (1) o que conta numa o.a. so as suas propriedades intrnsecas, isto
, aquilo que ela em si mesma; e (2) o que uma o.a. simboliza, isto , o seu
assunto e as suas referncias, -lhe exterior. Daqui segue-se que a
simbolizao alheia ao carcter esttico da arte. E por isso, qualquer forma
de simbolizao prejudicial pois desvia a nossa ateno para o que lhe
exterior. E logo, a arte realmente pura evita toda a espcie simbolizao.
Como toda a argumentao dos purista se extrai de (1) e (2), so estas teses
que temos de discutir.
A estratgia de Goodman, consiste em considerar um exemplo de
uma o.a., que ser uma pintura, que estivesse de acordo com os requisitos
dos puristas para a arte verdadeiramente pura. Em primeiro teremos que
eliminar qualquer tipo de representao uma vez que a forma mais bvia de
referncia a qualquer coisas exterior obra. Mas, ao fazermos isto ficamos
com dois problemas. Por uma lado, ser representativo no , por si s, referir
algo de exterior. Por exemplo, as pinturas de HR Giger so normalmente
representativas, mas dificilmente representam algo exterior a elas, uma vez
que no existem as figuras monstruosas que retratam. Por outro lado, no
suficiente eliminar-se a representao para que elas no refiram algo de
exterior. Por exemplo, as obras de Kandinsky apesar de serem efectivamente
abstractas e de no representarem nada, elas referem sons, timbres,
harmonias, ritmos, etc. Assim, parece que no basta eliminar a representao
para eliminar a referncia, como defendiam os puristas. Vejamos o que
teramos de excluir como o.a. para que fosse satisfeita a exigncia dos
puristas. Primeiro, teramos de excluir as o.a. que representam ou exprimem,
depois as que de algum modo possam aludir ou evocar algo exterior a elas.
Depois disto pouco ou nada restaria. Mas suponhamos que sobram as o.a. da
nova abstraco ou da arte minimal. Ser que estas pinturas so
absolutamente puras, no sentido imposto pelos puristas? Para testarmos se
isso o caso, considere-se a pintura n 5 de Reinhardt. Podemos dizer que
esta no contm rstia de referncias representativas, alusivas ou
expressivas. Mas, uma vez que a pintura possui inmeras propriedades, cabe
aos puristas seleccionar aquelas que eles consideram como esteticamente
relevantes.
Podemos comear por responder distinguindo as propriedades
externas das internas que a pintura possui. As externas seriam imediatamente
excludas de acordo com os requisitos puristas uma vez que tudo o que
interessa numa o.a. so as suas propriedades intrnsecas. Mas esta distino
deixa-nos mesma com um problema, pois apesar de certas propriedades
internas no relacionarem a pintura com o exterior (satisfazendo os puristas),
essas no so no entanto relevantes, como a quantidade de molculas que
formam a o.a., etc. Por outro lado, certas propriedades que interessam, como
as cores, as formas, etc., podem relacionar a o.a. com algo de exterior,
nomeadamente, com outras o.a. que possuam a mesma cor, as mesmas
formas, etc. Apesar de isto ser suficiente para mostrar a debilidade das
posies puristas, ainda h outro aspecto importante a considerar. Mesmo
uma pintura como a n. 5 de Reinhardt, que a que mais se aproxima dos
requisitos puristas, s considerada como uma o.a. na medida em que
representa uma marco na histria da arte, a consumao de uma depurao
sucessiva que s faz sentido em contraposio com as pinturas ditas impuras.
Esta a falcia purista, que consiste em ignorar este facto. Podemos concluir
que, embora os puristas tenham razo ao afirmar que as propriedades que
importam numa pintura so as internas, eles no dispem de qualquer critrio
que nos permita decidir quais so essas propriedades. Goodman prope
resolver este problema recorrendo ao funcionamento simblico exemplificativo
de objectos banais, procurando depois explicar a natureza da arte por analogia
com estes objectos.
O exemplo de Goodman consiste numa amostra de tecido, em que
ele procura examinar quais as propriedades dessa amostra que ns
consideramos relevantes. A sua concluso a de que a amostra amostra
apenas de algumas propriedades e no de outras. O que acontece que as
amostras de tecido exemplificam as suas cores, textura e padro, mas no a
sua forma e tamanho. Isto , exemplificam apenas as propriedades que
simultaneamente possui e referem naquelas circunstncias. Mas, se
alargarmos estas consideraes ao domnio da arte, podemos descobrir o
critrio debaixo do qual determinamos quais as propriedades relevantes de
uma o.a. que no tm nenhuma funo simblica de representar ou exprimir.
Assim, tal como a amostra de tecido, as o.a. exibem as suas prprias
propriedades, mas no todas, seleccionando apenas algumas, despertando a
nossa ateno para elas. Esta exibio de propriedades que as o.a. possuem
aquilo que Goodman chama de exemplificao. Assim, podemos concluir
que as propriedades que contam numa o.a. so aquelas que a o.a. no
apenas possui, mas exemplifica. No entanto, no existe nenhum procedimento
para determinar quais as propriedades que uma o.a. exemplifica, assim como
tambm no existem procedimentos para determinar o que ela representa.
ao crtico de arte que compete esta tarefa, mas tal como para determinarmos
quais as propriedades que a amostra de tecido exibe temos de conhecer o
sistema a que ela pertence, tambm a pessoa que interpreta uma o.a. tem de
conhecer o sistema a que ela pertence, o que implica um conhecimento de
aspectos exteriores o.a. A razo pela qual mais difcil determinar quais as
propriedades que uma o.a. exemplifica do que as propriedades que uma
amostra de tecido exemplifica, porque a primeira exige mais perspiccia e
sensibilidade devido sua maior complexidade como smbolo esttico, pois
uma o.a. exemplifica muito mais propriedades e de formas muito mais subtis
que uma simples amostra de tecido. Note-se que, o problema relativo
identificao de propriedades esteticamente relevantes no equivalente ao
problema de identificar as propriedades que uma o.a. exemplifica. No primeiro
caso temos um dificuldade de deficincia dos conceitos envolvidos na
determinao do que uma propriedade esteticamente relevante em termos
de propriedades internas. O segundo caso trata apenas de uma dificuldade
prtica, cuja soluo depende apenas do aperfeioamento das nossas
capacidades para interpretar uma o.a., e do alargamento dos nossos
conhecimentos relativos ao mundo da arte.
Uma crtica possvel noo de exemplificao de Goodman, a de
que exemplificar no mais do que possuir. Mas se considerarmos duas o.a.
que possuam determinadas propriedades em comum, e se numa dessas o.a.
essas propriedades forem esteticamente relevante e na outra no, porque a
o.a. faz mais que apenas possuir essas propriedades, ela tambm as refere.
Como possuir mais referir igual a exemplificar, conclui-se que a o.a.
exemplifica certas propriedades, nomeadamente as que so esteticamente
relevantes.
Uma vez que as propriedades que contam para a apreciao de uma
o.a. pura so as esteticamente relevantes e um vez que as o.a. exemplificam
aquelas propriedades que so esteticamente relevantes, como exemplificar
uma forma de simbolizar, podemos concluir que essas propriedades so
aquelas de que a pintura smbolo. Se aceitarmos isto, podemos ainda
concluir que mesmo que retiremos qualquer tipo de representao ou
expresso das o.a., como requerido pelos formalistas, as o.a. continuam a ter
um funcionamento simblico, e nesse funcionamento o simbolizado no
exterior ao smbolo, isto , o.a. Isto infirma a tese (2) dos puristas. A tese (1)
continua no entanto de p. Mas isso no coloca qualquer obstculo teoria
simblica da arte. Alis, isto s prova que os puristas concordavam com
Goodman; acontece apenas que estavam errados quanto ao modo como
formulavam as suas ideias. Se aceitarmos os argumentos de Goodman fica
provado o funcionamento simblico da arte como condio necessria para
que haja arte. Assim, um objecto uma o.a. quando tem um funcionamento
simblico esttico, ou mais sucintamente quando um smbolo esttico.
Para podermos concluir estas disputas acerca da arte temos ainda
que ver quais as caractersticas que determinam um objecto como smbolo
esttico. Essas caractersticas so aquilo a que Goodman chama de sintomas
do
esttico: densidade sintctica, densidade semntica,saturao relativa, exempl
ificao e referncia mltipla e complexa. Nas teorias anteriores, a natureza da
arte foi caracterizada a partir das caractersticas intrnsecas das o.a., a partir
das experincias do sujeito, a partir das aces de algum que agisse em
nome da instituio mundo-da-arte; Goodman vai por sua vez caracterizar a
natureza da arte a partir dossintomas do esttico, que so propriedades dos
smbolos. No iremos aqui analisar os cinco sintomas, basta apenas saber que
apesar de Goodman caracterizar a natureza da arte (a sua funo simblica)
com base nos sintomas do esttico, ele no considera nenhum deles como
condio necessria ou, tomados conjuntamente, como condio suficiente
para que haja arte. A ideia de "sintomas" feita por analogia aos sintomas de
uma doena. E, tal como numa doena, quando os sintomas esto presentes
provvel estarmos perante uma o.a. Mas, assim como se pode ter uma doena
sem os sintomas, ou apenas alguns, ou os sintomas sem a doena, a
presena ou ausncia de alguns deles no suficiente para qualificar ou
desqualificar algo como arte. Assim o estatuto dos sintomas o de sinais que
tendem a qualificar algo como arte de modo probabilstico, o que faz com que
no seja possvel produzir contra-exemplos. Isto, obviamente, torna a noo
de sintomas muito frgil, pois no permite estabelecer uma distino ntida
entre arte e aquilo que no arte (e foi essa procura de uma distino ntida,
particularmente de uma definio, que motivou as teorias antecedentes). Notese que os sintomas tambm no podem ser usados valorativamente, isto ,
quando reunidos muitos desses sintomas estamos perante uma boa o.a. e
vice-versa.
Penso que esta noo de sintomas bastante insatisfatria pois
pouco ou nada nos ajuda na nossa demanda acerca do que a arte. Alm
disso, Goodman ao falar de sintomas fazendo uma analogia com casos
clnicos, se a analogia for inteiramente transferida para o caso da arte, teria de
comprometer-se com a existncia de uma propriedade intrnseca, comum a
todas as o.a. Pois, tal como nos sintomas de angina corresponde a presena
de bacilos que uma propriedade intrnseca de quem tem a doena, tambm
aos sintomas do esttico deveria corresponder uma propriedade intrnseca dos
objectos estticos (isto , aqueles que tinham a doena). Mas, Goodman nega
a existncia de algo por detrs destes sintomas que seja comum a todas as
o.a., o que pode pr em causa a validade da sua inferncia analgica. Mas, se
considerarmos estes sintomas em termos de semelhanas de famlia,
aproximando-os dos critrios de reconhecimento sugeridos por Weitz,
exclumos este problema relativo analogia com os sintomas de doenas.
claro que existem diferenas relativamente aos critrios de reconhecimento
sugeridos por Weitz. Pois enquanto que estes ltimos so fundados em
propriedades intrnsecas, os de Goodman so fundados em propriedades
simblicas. A meu ver, existe uma vantagem em transformar os sintomas de
Goodman em critrios de reconhecimento, pois alm de excluir a vagueza
implcita na noo que Goodman tem de sintomas, consegue superar algumas
das desvantagens atribudas teoria de Weitz. Como dissemos, um dos
problemas com os critrios de reconhecimento de Weitz era que estes
poderiam deixar de fora uma o.a., por esta no partilhar nenhuma semelhana
com as restantes o.a.. Penso no entanto que, no caso de Goodman, isto no