Lectura Razonada 1:

El mtodo iconolgico de Erwin Panofsky

A lo largo de la historia del arte los artistas han demostrado una y otra vez que el arte, en
tanto forma de conocimiento, es en s es un lenguaje, y que cmo tal, a su vez produce ms
conocimiento. Si bien, la academia del arte tard en reconocer la necesidad de generar
mtodos terico-analticos para el mejor entendimiento de las obras, dejando as de lado el
mtodo historiogrfico segn el cual las obras slo deben registrarse como objetos
histricos, los semilogos de principios del siglo XX de inmediato notaron que el mtodo
formalista no era suficiente para esto, pues epistemolgicamente hablando, ste acceda
solamente a la inmediatez de la obra descartando as niveles intrnsecos. Esto significa que
aun cuando especialistas como Heinrich Wlfflin (1864-1945) o Wilhelm Worringer (18811965) intentaran hacer una nueva historia del arte, tanto Asbtraktion und Einfuhlung
(Abstraccin y naturaleza, 1908) o Kunstgeschichtliche Grurndbegriffe (Conceptos
Fundamentales de la Historia del Arte, 1915) permanecen en la superficialidad del cdigo
artstico.
De esta forma, Erwin Panofsky (1892-1968), siguiendo los pasos metodolgicos
iconogrficos planteados por Abraham Moritz Warburg (1866-1929) busc generar un
nuevo mtodo de lectura de las obras de arte. Segn Panofsky la iconografa es la rama de
la historia del arte que se ocupa del asunto o significacin de las obras de arte, en
contraposicin a su forma (Panofsky, 1987: 45). Esto significa que a diferencia de los
formalistas quienes centraban su anlisis en las formas compositivas que estructuran las
obras, los icongrafos, en tanto semilogos, buscan el significado semitico que estas
formas edifican en su totalidad a manera de cdigo, pues parten del entendido que las artes
y las literaturas son modos de comunicacin basados en el empleo de un sistema de signos
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(Guiraud, 2008: 10). De esta manera, en tanto que el arte es un sistema de signos es
significable, lo cual conforma la base terica de la iconografa e iconologa. En Studies in
Iconology (Estudios sobre Iconologa, 1937), y repetido posteriormente 1 en Meaning in the
Visual Arts

(El significado en las artes visuales, 1955), Panofsky seala que la

significacin de la obra de arte se da en tres etapas y/o categoras a las que el denomina
como significacin primaria o natural, secundaria o convencional, e intrnseca o de
contenido. stas, bsicamente refieren a niveles de lectura, pues mientas que la primera
devela contenidos formales, la ltima desoculta contenidos temticos. Para acceder a cada
nivel de significacin, el autor describe un proceso analtico tridico en el que el interprete
debe ser capaz de realizar tres lecturas. La primera es una lectura pre-iconogrfica o pseudo
formal, la cual se hace a partir de la experiencia prctica del interprete, la segunda es la
iconogrfica, la cual se hace a travs de la familiaridad con las fuentes literarias, los temas
y los conceptos especficos, y la tercera, es la iconolgica, la cual se da a partir de la
intuicin sinttica por medio de la familiaridad con la historia de los smbolos culturales. El
ejemplo del hombre saludando con el que Panofsky ejemplifica los tres niveles es muy
claro; la significacin natural, dada a travs del anlisis pre-iconogrfico, correspondera a
la identificacin de la figura antropomrfica de gnero masculino, la significacin
convencional, dada a travs del anlisis iconogrfico, correspondera a la identificacin del
sujeto, y la significacin intrnseca, dada a travs del anlisis iconolgico, corresponde a la
identificacin histrico-contextual del saludo. Este ltima parte del proceso analtico de
Panofsky, la iconologa, es la gran innovacin metdica del autor pues a partir de sta es
que el investigador puede acceder, segn el autor, a la verdad nica de la obra analizada.
1 En ambos textos, Estudios sobre Iconologa y El significado en las artes visuales, el
primer captulo es exactamente el mismo salvo por ligeras correcciones de estilo y
redaccin.
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Esto permite comprender las obras desde su propia historia y contexto, identificando as
tendencias, usos y costumbres artsticas en las que sta se sostiene y justifica, diferenciando
as entre un mismo tema o motivo a travs de la historia del arte, lo que segn el autor,
devela significados cercanos al que el autor original pretendi dar a su obra.
Un ejemplo que me viene a la mente, es el caso de La Primavera (1480-81) de el pintor
renacentista Sandro Botticelli (1445-1510), en la que, utilizando la iconologa panofskiana,
Edgard Wind (1900-1971) interpret a travs de De Amore (Sobre el amor, 1594) de
Marsilio Ficino (1433-1499) lo siguiente (cito un extracto):
Cuando Pico escriba que "la unidad de Venus se despliega en la trinidad de las
Gracias", aada que la misma forma de dialctica inunda todo el universo de los
mitos paganos. Parece legtimo, por tanto, preguntarse cmo la trada de figuras,
situada a la derecha del cuadro y procedente de un pasaje de Ovidio, se relaciona
con la trada formal de las Gracias, a la izquierda, y si estos dos grupos divergentes,
dispuestos a ambos lados de Venus, no podran representar dos fases consecutivas
de una misma y coherente teora del amor. [...] La escena de la derecha no es fcil
de descifrar. Como en los Fastos de Ovidio, Cfiro, el viento de la primavera,
persigue velozmente a Cloris, la inocente ninfa de la tierra. Con las mejillas
hinchadas, aquel irrumpe desde detrs de un rbol que se arquea por el impacto.
Cloris intenta escapar de su abrazo, pero cuando Cfiro la toca, unas flores surgen
de su aliento y se transforma en Flora, la resplandeciente mensajera de la
primavera. Chloris eram quae Flora vocor: "Yo era Cloris, yo que ahora me llamo
Flora". (Wind, 1998: pg. 265).
Evidentemente, Wind se inspira en la filosofa humanista neoplatnica de Ficino
porque se sabe que Botticelli estuvo inmerso en el grupo florentino que se encarg de
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recuperar importantes textos clsicos bajo el auspicio por Lorenzo de Medici (1449-1492).
Utilizando la filosofa ficiniana, la cual a su vez reinterpreta el o Sympsion (El
banquete, ca. 380 a.C.) de Platn (ca. 427-347 a.C.), accede a significados que, adems de
superar la inmediatez del tema mitolgico (interpretacin iconogrfica), contextualizan
ideolgica y filosficamente la obra (interpretacin iconolgica) en un momento muy
especfico del quattrocento italiano.
Sin embargo, la pregunta lgica es es sta la verdad nica en torno a la obra en
cuestin? es decir podemos acceder a una lectura en la que signifiquemos autnticamente
la obra de acuerdo a lo que el autor pretendi que significara?
Aparentemente, desde una dominante ideolgica clasicista, en algn punto del
devenir histrico del arte se pens que s, sin embargo, los artistas avant-garde demostraron
tajantemente que no, lo cual, desde mi perspectiva, es una de las grandes diferencias entre
el arte tradicional y el moderno. Es evidente que sin los dogmas y estndares clsicos, tanto
los artistas modernos como los contemporneos, han sido libres de redefinir el arte a placer
deconstruyendo una y otra vez el concepto mismo de Arte y su funcin para con el
espectador. A partir de esto desvanecieron el aspecto objetual de la obra y as centrarse en la
experiencia esttica, el acto creativo y los distintos procesos que construyen la obra. Por dar
un ejemplo de esto, Marcel Duchamp (1887-1968) quien seal en 1957 que la obra es
completada cuando el espectador la interpreta, pues si bien el artista creador intenta dar un
significado a la obra, en realidad es el interprete el que la significa por medio su propia
subjetividad determinando qu es arte y qu no. Cito: el artista podr gritar desde todos los
tejados que es un genio; sin embargo, tendr que esperar el veredicto del espectador para
que sus declaraciones tengan un valor social y para que, finalmente, la posteridad lo incluya
en los anales de la Historia del Arte (Duchamp, 1973: pgs. 138). El que el pblico tenga
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la ltima palabra, significa que ya no existe una obra nica o un significado originario, sino
que sta est libre para que cada espectador la complemente, en palabras de Hans Georg
Gadamer (1900-2002), a travs de puentes hermenuticos en los que el espectador se ve a s
mismo en la obra, lo que significa que una obra trasciende en un sin fin de obras como
posibles interpretaciones tenga sta. Esta forma de pensamiento devino en una bsqueda de
nuevas metodologas que suplieran a Panofsky dentro de las que destaca la hermenutica
esttica por ejemplo.
En conclusin, si bien la iconologa de Panofsky perfeccion la iconografa de Aby
Warburg, permitiendo acceder a niveles interpretativos nunca antes alcanzados en la
historia del arte, desde mi perspectiva, en realidad se trata de una metodologa obsoleta que
solo puede ser utilizada para estudiar periodos especficos, siempre y cuando se tenga claro
que el significado alcanzado por dicho mtodo es slo una interpretacin ms de un sin fin
de significaciones posibles.
Bibliografa
Duchamp, Marcel. The writings of Marcel Duchamp. Nueva York: Da Capo Press, 1973.
Gadamer, Han-Georg. Esttica y hermenutica. Trad. Antonio Gmez Ramos. Madrid:
Tecnos, 1998.
Guiraud, Pierre. La semiologa. Mxico DF: Siglo Veintiuno Editores, 2008.
Panofsky, Erwin. Estudios sobre Iconologa. Madrid: Alianza Editorial, 2010.
---. El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza, 2008.
Wind, Edgard. Los misterios paganos del Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1998.