Entendendo a gramática narrativa contemporânea

UFU
UFU
FESTIVAL LATINO AMERICANO DE TEATRO
2012
ISSN 2236-0808
Anais do
II Seminrio Nacional
de Pesquisa em Teatro
Organizao
Yaska Antunes
Maria do Socorro Calixto Marques
2012
Reitor
Prof. Alfredo Jnior Fernandes Neto
Vice-Reitor
Prof. Darizon Alves de Andrade
Universidade Federal de Uberlndia
Av. Joo Naves de vila, 2121 Campus Santa Mnica
Cep 38400-100 Uberlndia MG Brasil
www.ufu.br
II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro

PTALA Grupo de Pesquisa e Estudo do Teatro na Amrica Latina
GRUTECE Grupo de Textos e Cenas
Comit cientfico
Ana Maria Pacheco Carneiro
Dirce Helena Benevides de Carvalho
Mara Lcia Leal
Maria do P. Socorro Calixto Marques
Paulina Maria Caon
Rosemeire Gonalves
Coordenao cientfica
Coordenao geral
Yaska Antunes
Apoio
Sumrio
Apresentao
Elementos para entender o jogo da gramtica narrativa atual

Jos Manuel Lzaro
19

29

37

45

53

65

75

85

93

O que ali se viu reao a uma obra literria como modo de operar na
escritura cnica
Vernica G. Veloso, Paulina Maria Caon
Uma abordagem sobre paradigmas nas Artes Cnicas e a relao entre o
diretor/encenador e o texto dramtico
Cristiane Barreto
Da tribuna s artes um estudo sobre a construo dramatrgica de
O Caso dos Irmos Naves
Eliene Rodrigues de Oliveira
Entre o real e a fico: denncia de um cenrio nacional na dramaturgia

de Federico Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias
O processo colaborativo e a formao do ator na Fanfalhaa: uma fanfarra

de palhaos e palhaas
Jennifer Jacomini de Jesus, Ricardo Carvalho de Figueiredo
Compromisso, grupo, aproveitamento do erro e diverso: por uma
ideologia vital de trabalho para iniciao de atores e no atores
Luana Maftoum Proena
Contgios do espao cnico na potica do ator
Maria Cludia Santos Lopes
Teatro ps-dramtico e o ensino do teatro: os viewpoints enquanto

procedimento de ensino e aprendizagem da cena contempornea no
espao escolar
Adriana Moreira Silva
A formao do preparador corporal nas artes cnicas o que pode um

preparador propor ao corpo do ator?
Joana Ribeiro da Silva Tavares, Marito Olsson-Forsberg
103

113

119

129

141

153

161
Jogo e Criao: poltica, potica e esttica na formao do Educador de

Teatro
Roberto Ives Abreu Schettini
Para que a memria floresa: o laboratrio pedaggico do Grupo
Yuyachkani
Narciso Telles
A esttica dialtica na cena: o processo de criao de Bena do Bando de

Teatro Olodum articulaes na brasilidade transcultural
Vincius da Silva Lrio
Pedreira das almas e Tadeusz Kantor: dramaturgia e concepes de
encenao
Ana Carolina Coutinho Moreira
Memria e improviso nas leituras pblicas de Charles Dickens
Wilson Filho Ribeiro de Almeida
Corpo e imagem no teatro contemporneo: a iconoclastia da Socetas

Raffaello Sanzio
Melissa da Silva Ferreira
Contaminaes: o corpo como receptculo do efmero na potica de Lygia

Clark
Dirce Helena Carvalho
179

Artes cnicas e tecnologia: navegando alm das fronteiras

Mariana de Souza Montezel
171

187

195

205

217

O corpo esvaziado: relaes entre o yoga, o butoh e os processos de criao

Maria Julia Stella Martins
Parar para sentir, sentir para danar: percepes e o potencial criativo

Bruna Bellinazzi Peres
La casa hibridizao na criao cnica
lder Sereni Ildefonso
Dana em campo expandido
Laura Silvana Ribeiro Cascaes
Vestgios da linguagem flmica na escritura teatral

Myriam Pessoa Nogueira
Apresentao
Apesar do atraso, conseguimos consolidar a diagramao dos textos
recebidos quando da realizao do II Seminrio Nacional de Pesquisa
em Teatro, ainda em maio de 2011. A realizao de um Seminrio foi
pensada tanto como oportunidade de escoar e dar visibilidade s pesquisas de estudantes e professores, de graduao e ps; quanto para
estabelecer um dilogo profcuo com a mostra de espetculos teatrais,
configurando-se desta maneira como a principal ao dentro do que denominamos atividade cientfica do Festival Latino Americano de Teatro Runas Circulares construdo desde a primeira edio num trip
formado por atividades artsticas, pedaggicas e acadmicas, num esforo de destacar a indissociabilidade do ensino, pesquisa e extenso. O
evento artstico-acadmico um momento em que alunos, professores e
pblico em geral podem assistir a espetculos e peas de vrios pases e
participar de palestras, colquios e workshops.
Mesmo contando com a colaborao substancial dos professores do
curso de teatro, especialmente a equipe de pareceristas, no houve tempo para que durante os meses que sucederam os dias do evento mantivssemos a correspondncia e reviso atualizadas. Embora tenhamos
recebido os textos no prazo, nossos pareceristas encontravam-se em variadas comisses de trabalho e no conseguiram tempo disponvel para
a reviso. Enfim, somente agora chegamos ao final.
Para o segundo seminrio de Pesquisa em Teatro, demos um passo
maior. Uma vez que a equipe organizadora apresentava um perfil mais
heterogneo e interdisciplinar, pudemos assim, apontar para os diversos
vieses tradicionais e/ou contemporneos que compem o Curso de Teatro em vrias frentes temticas, a saber: Na tradicional mesa temtica
Dramaturgia e Memria, porm tambm moderna, atual, posto que as
frentes novas partissem para as investigaes sobre a linguagem mais
fsica, voltada para o corpo, como mostraremos a posteriori, vieram
quinze comunicaes, sendo recebidos nove textos completos, dentre os
quais se destacam temas sobre a relao encenador e texto dramtico,
bem como a apresentao de estratgias de construo dramatrgicas
que levam apreciao dos autores ao cotejo sobre memria, coletiva ou
individual, como ferramenta da frico potica do texto, seja ela fruto de
produo coletiva ou individual.
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Anais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
Poticas teatrais da Amrica Latina, para cujo tema foram apresentadas seis comunicaes, foram enviados apenas dois textos completos
que registram momentos de vivncia com grupos de teatro do Brasil e
do Peru.
Um outro tema que veio a se revelar, voltado especialmente para
as pesquisas nascentes no Curso de Teatro, chamou-se O ator- poticas
vocais e a cena contempornea e recebeu cinco comunicadores, todos
alunos do Curso local. Dessa mesa, infelizmente ou felizmente, posto
que os comunicadores sejam extremamente jovens, iniciantes, houve a
entrega do texto completo apenas de uma aluna integrante do Grupo de
pesquisa Prticas e Poticas vocais. Embora tenhamos recebido apenas
um texto, a sesso de comunicaes revelou que j existem os primeiros
passos para o registro sobre a voz do ator e do aluno ator.
Ao lado da novidade anterior, cujos passos ainda esto em processo
de investigao, mais duas frentes temticas foram abertas para, desta
feita, debater sobre o ensino de teatro em espaos no formais e o teatro
aplicado que, em outra ponta, uniu-se s exposies sobre as pedagogias
contemporneas e a formao do professor-artista-pesquisador, eixo temtico que alinhava o projeto poltico pedaggico das licenciaturas em
teatro deste Curso. Do primeiro tema, foram apresentadas quatro comunicaes, donde recebemos dois textos completos. Do segundo eixo, sete
comunicaes e quatro textos que tratam do ensino de teatro em escolas ou grupos, cujas metodologias passam por diferentes campos, desde
o aproveitamento do Viewpoints, uma das correntes atuais de formao
do ator, at a utilizao de jogos tradicionais. E por fim, a mesa que tematizou a Dramaturgia e a Cena Contempornea, eixo que, embora no se
distancie de alguns momentos j apontados, constitui-se como um lugar
de encontro, cuja chave a palavra contemporneo. Nesse encontro
tambm foram apresentadas comunicaes que discutiam a funo do
diretor na escrita dos textos, anlises da cena de grupos teatrais atuais,
bem como uma abordagem dos variados usos de narrativa. Ao mesmo
tempo em que se propunha analisar algumas dramaturgias, processo
que poderiam lev-las para a mesa de Dramaturgia e memria, estava
pautado em alguns elementos cnicos da atualidade.
No geral, embora separados por temas, por questo organizacional,
os textos revelam uma trajetria de pesquisa sobre o gnero e cena teatrais no somente do Curso de Teatro da Universidade, mas como eles
interagem com outras comunidades de pesquisas. Nesse sentido, essa
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publicao, a partir do dilogo entre vrios vieses temticos, respalda

o intuito de proporcionar ao nosso aluno uma formao integral, originada de suas vivncias, individuais e coletivas, dentro e fora da Universidade, e que culminam em investigaes interdisciplinares rompendo,
portanto, a tradicional e falsa dicotomia entre teoria e prtica.

Yaska Antunes

Coordenadora Geral do
Festival de Teatro Latino Americano

Runas Circulares
ISSN 2236-0808

Coordenadora do Comit Cientfico do
Seminrio Nacional de
Pesquisa em Teatro
Elementos para entender

o jogo da gramtica narrativa atual
Jos Manuel Lzaro1
A dramaturgia contempornea reflete e experimenta na busca por

linguagens diferentes, sendo atrada por uma nova utilizao dos elementos que compem a narrao. H uma procura por novas formas de
elaborar o dilogo conversacional, inserindo maneiras diferentes e incomuns de encarar a linguagem verbal. Busca uma fragmentao e uma
nova simbolizao do tempo e do espao, uma diversificao da concepo de personagem e novas maneiras de encarar a construo das aes
da histria.
Seria difcil enumerar as diferentes manifestaes e propostas experimentais existentes, mas o certo que o jogo (transformador e renovador) da linguagem narrativa est aberto. Isso se percebe em fbulas
em que a narratividade vai do cdigo mais distinguvel at o mais irreconhecvel. A narrativa unificada e coesa no se sustenta mais. Isto no
quer dizer que a narrativa foi renegada, corrompida ou muito menos
aniquilada. Ela s foi neutralizada com o intuito de enfatizar o olhar no
presente da narrao. Esse desenvolvimento no significa necessariamente uma perda irreparvel ou um empobrecimento da estrutura dramatrgica. Esse outro rumo encontrado pela experimentao potica
contempornea conquista novos tipos de relao com a concepo da
fbula e com a prpria criao.
O esgotamento de perspectivas e narrativas histricas mais abrangentes e a perda de validade de um complexo mais antigo de interesses e
enfoques (com uma maior conscincia temporal) nos desobrigam diante de uma racional ateno do passado e do futuro, deixando-nos num
presente de intensidades at ento no codificadas. Essa prtica narrativa tem uma semelhana com o efeito qumico experimentado atravs
das drogas, que liberam diferentes sensaes, muitas delas relacionadas
com pr-tenses e re-tenses, alm de diferentes emoes de prazer, angstia, xtase e medo. Essas sensaes esto liberadas de uma relao
1
Professor/Pesquisador do Instituto de Artes/Teatro. Unesp/So Paulo.
ISSN 2236-0808
de tempo e conectadas, de maneira quase que hipntica, a um presente

de caractersticas alucingenas. Isso no quer dizer que a experincia
artstica ps-moderna imita a experincia das drogas. Ela simplesmente leva em considerao outros meios de experincia imaginria, construdos mais internamente, valorando a cultura e a informao esttica
que essa vivncia proporciona. Tudo isso colabora para a elaborao de
novas linguagens atravs das quais, de maneira diferente, um emissor
(artstico e narrador) entra em sintonia com um receptor.2
A corrente chamada esttica da recepo tem produzido trabalhos
tericos recentes em que h uma preocupao pelo papel do receptor no
ato de leitura. Essas teorias deixam orientaes sobre a maneira como o
sujeito cultural contemporneo interage com as transformaes da linguagem. Sabemos que a leitura de um texto implica na elaborao de
uma cena imaginria em que o narrado percebido de maneira ntima
pelo receptor. O leitor constri imagens em relao ao que ele l e a bagagem de imagens que ele tem. Mas o texto teatral em si mesmo tem
uma incompletude prpria. Ele no se completa unicamente por meio
da leitura do receptor e sim por meio da representao. Porm, Ryngaert
esclarece que a representao nem sempre implica em completar o material literrio, j que a cena no explica o texto, ela prope para ele uma
concretizao provisria.3 O certo que o texto teatral no se comunica
sozinho ou de maneira aleatria. Ele interage com o receptor, respondendo a um sistema de hipteses que vai sendo elaborado no processo
de leitura. A comunicao entre a obra e o receptor tem uma mobilidade
constante e provisria. O momento da leitura frgil.
Nesta parte discutiremos alguns conceitos que, alm de serem importantes, servem como pontes que podem ajudar a entender o complexo jogo instaurado no universo da narrativa contempornea.
A Advertncia de Lyotard: crise das (meta)narrativas
A discusso levantada por Lyotard trata da funo narrativa no discurso e na prpria estruturao do conhecimento cientfico e da maneiJAMESON, Fredric. Espao e imagem. Teorias do ps-moderno e outros ensaios. Rio de
Janeiro, Editora UFRJ, 1995, p. 168.
3
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o teatro contemporneo. So Paulo, Editora Martins Fontes,
1998, p. 30.
2
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ra pela qual este defende sua legitimidade. Lyotard elabora uma das teorias mais tocantes e contestadas que caracterizam a anlise filosfica
contempornea. Ele apresenta a radiografia de uma crise de narrao
no processo social e intelectual da atualidade, desmontando especialmente o discurso poltico e cientfico (moderno). pontual na sua crtica dos discursos polticos atuais, das construes ideolgicas a partir
dos anos 1980 e das suspeitas motivaes que impulsionam pesquisas
e descobertas cientficas. A anlise implcita nessa discusso se disseminou para todo tipo de exame cultural e, em especial, para fortalecer a
tendncia de narrativas desestruturadas.
A ps-modernidade um momento que medita sobre a incredulidade diante das metanarrativas culturais e sobre a perda de legitimidade
delas. As teorias de Lyotard trouxeram como resultado a confirmao
de que aquele conhecimento sobre a realidade, desenvolvido na poca
moderna, deixou de ser considerado como verdadeiro ou confivel. O
ps-moderno relaciona-se com um estado de incredulidade e suspeita
diante das estruturas civilizatrias e das efetivas manifestaes histricas atuais para construir a existncia.
No caso da arte narrativa, percebe-se uma perda de credibilidade ou
interesse por uma histria bem contada e uma profunda desconfiana
em relao a qualquer proposta de discurso ou ideologia que ela possa
trazer. Sem chegar a ser uma rejeio, h uma atitude de receio diante do
significante dado por algum autor ou proposta. Mais do que nunca, hoje
preciso dizer as coisas sem que ningum perceba que esto sendo ditas.
Fbulas que contam histrias ou discursam no so to bem recebidas
quanto antes. Preferem-se narraes que no contem nada ou que sejam
muito leves. Como mencionamos, existe uma predileo pelo corpo da
fbula narrada, ou seja, por uma linguagem original que seja diferente
de toda narrao comum. Toda narrao em que o formato e a linguagem sejam diferentes bem recebida. Foi liberada uma anarquia de linguagem em que est assegurado o livre fluxo interpretativo do receptor.
As teorias de Lyotard tambm podem ser aplicadas para entender a
crise narrativa e o enfraquecimento do uso da fbula (ou aparecimento
da des-fbula). Uma histria dramtica pode ser considerada uma fonte
de metanarrativas. Como tal perde credibilidade e confiana no momento contemporneo. Diante da incredulidade, em relao verdade e/ou
realidade emitida por essa fbula, prefervel a abstrao do sonho, que
agora se torna mais certo e verdadeiro nesse sentido.
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Romances vindos da tradio literria, mas especialmente do cinema e da televiso, tm sido meios comunicativos que colaboraram para
o desgaste na credibilidade da fbula. Tem se desenvolvido uma deslegitimizao da histria, precisamente a partir dos filmes de poca. A maneira de pensar a histria no cinema mais parece uma re-apresentao
pardica do que uma representao com verossimilhana.
A narrao se torna um verdadeiro pastiche com moda retr. Com
o passar do tempo, quando vemos Elizabeth Taylor como Clepatra, percebemos como a histria se tornou uma superficial mercancia Kitch. O
mesmo pode se pensar a respeito da maneira de representar o futuro
em algumas obras de fico cientfica. Qualquer receptor que tenha lido
um romance de Jlio Verne, uma pea como O Percevejo, de Vladimir
Maiakovski, ou assistido a filme de fico cientfica norte-americano dos
anos 1950 consegue ter a sensao de tomar contato com uma fbula
deslegitimada. Assim, a narratividade tanto do passado quanto do futuro esgotada e consumida. Ambas perderam credibilidade, no sendo
tomadas a srio tanto quanto antes. H uma conscincia inevitvel de
que se est num presente que olha (de maneira banal e tergiversada) o
passado e o futuro. Como consequncia, a verossimilhana no se sustenta muito com o tempo. Portanto, enxergando seu valor efmero de
antemo, no mais procurada. A identidade ou algum novo sentido de
verossimilhana buscado na prpria fantasia, no smbolo imediato.
isso o que parece ser mais autntico e o que com o tempo poderia dar
uma compreenso histrica mais honesta. Depois dessa percepo desiludida da representao do passado e do futuro na cultura (que se tornaram banais), o sujeito ps-moderno mergulha no senso do presente com
toda a sua fora e sua angustiosa intensidade emocional.
Como Lyotard sugere ao introduzir o tema da crise da narrativa na
cultura atual:
A funo narrativa perde seus atores (functeurs), os grandes heris,
os grandes perigos, os grandes priplos e o grande objetivo. Ela se dispersa em nuvens de elementos de linguagem narrativos, mas tambm
denotativos, prescritivos, descritivos etc., cada um veiculando consigo validades pragmticas sui gneris. Cada um de ns vive em muitas
destas encruzilhadas. No formamos combinaes de linguagem necessariamente estveis, e as propriedades destas por ns formadas
no so necessariamente comunicveis. (LYOTARD, 2000, P. XVI).
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O hiper e multi: a realidade (des)representada

Hiper-narrativa e multi-narrativa so caractersticas de centros urbanos onde existe uma grande influncia dos meios de comunicao. Na
hiper-narrativa, a emisso da histria representa a realidade e seus objetos de uma maneira propositadamente condensada, intensa e contnua
(parece no parar nunca). Porm, a representao acumula tanta fora
que termina por superar a prpria realidade representada (sobretudo
em meios como cinema e televiso) gerando outra: a hiper-realidade.
Por consequncia, a narrativa torna-se tambm hiper.
A multi-narrativa est altamente relacionada ao conceito anterior.
Existem vrias histrias simultneas se desenvolvendo (a maioria so hiper-intensas), convivendo paralelamente no quotidiano. Existem muitos
planos de narrao a serem seguidos. O receptor contemporneo convive com essa dinmica. Isso implica, de um lado, o desenvolvimento cada
vez maior (e mais exigente) de uma capacidade receptiva. Porm, efeitos nomeados por palavras como poluio e estresse comeam a ser
percebidos nos atos comunicativos (de emisso/narrao e recepo).
In-significado e no-significado: novas condies para o contedo
Convencionalmente a enunciao corresponde mensagem que

um autor comunica a um receptor por meio do discurso das personagens. Na dramaturgia contempornea se vai alm, pois, o autor no se
comunica com o receptor s por esse meio, mas tambm com o resto dos
elementos que compem a representao cnica, ou seja, as aes dos
caracteres ou os smbolos dramticos.
A elaborao de sentido tem passado por mudanas tanto na organizao da estrutura artstica como na sua interpretao terica. A anlise sobre o contedo textual tem sido estudada pela semiologia e pela
lingustica. Esse conceito foi sendo interpretado de maneira alternativa
e diferente pelo estruturalismo e pelo ps-estruturalismo. As origens do
estudo de sentido so encontradas em trabalhos escritos por tericos
como Roland Barthes, Umberto Eco e Anne Ubersfeld. Na teoria teatral e
dramatrgica, os debates comearam com as anlises geradas pelas propostas de Martin Esslin quando escreve o Teatro do Absurdo e com as
reformulaes do drama geradas por essa corrente. No incio, esse tipo
de manifestao cnica foi acusado de ser irresponsvel e superficial.
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Um julgamento comum era o de ser um teatro nonsense, ou seja, de no

significar nada ou, literalmente, de no ter nenhum sentido. Era assim
que se interpretava o teatro de Eugne Ionesco ou o de Harold Pinter.
Essa foi a primeira reao diante do vazio das aes, da quebra da comunicao dramtica linear e da rejeio pela linguagem convencionada.
No entanto, as escritas posteriores continuaram incidindo na reformulao da linguagem, e desta vez sem se apoiar numa narrativa explcita
ou numa estrutura com convenes dramticas legveis. Chegou-se ao
ponto em que a estrita relao que sempre se estabeleceu convencionalmente entre enredo e sentido se quebrou definitivamente. O sentido
no precisaria mais de uma fbula para ser constitudo, procurando sua
livre aproximao em relao poesia. Nessa trilha desbravada por uma
dramaturgia ps-moderna; a anlise terica precisou flexibilizar sua
percepo para tentar entender ou se aproximar das novas propostas.
Foi ento que a dramaturgia que vinha desde o Teatro do absurdo at
a atualidade comeou a ser entendida como um teatro metafsico, um
teatro filosfico ou de poesia dramtica.
Existe um debate sobre a decodificao dos elementos narrativos na
cultura contempornea. O texto ps-modernista, seguindo as concluses
de Jameson, entendido como um complexo fluxo de estruturas ou de
signos que resiste ao significado. O videotexto um privilegiado exemplo narrativo disso. O texto, na ps-modernidade, tem uma estrutura j
elaborada para impedir o fcil surgimento de uma nica leitura temtica
com o objetivo de frustrar interpretaes convencionais e tradicionais.
Essa atitude encontrou uma definio proftica e muito importante no
ensaio de Susan Sontag intitulado Contra a interpretao. Nessa proposta h argumentaes que propem novos critrios de valorizao esttica. Com certeza, parte do jogo semntico da narrativa ps-moderna
consiste em evitar toda interpretao autoralmente induzida ou simplesmente toda fcil leitura.4
A maneira particular como o sentido se constri e se desconstri
no texto dramtico ps-moderno, em que h um jogo com o misterioso,
com o cdigo a ser desvendado, prope tambm uma aventura com o
leitor/espectador. Apresenta-se uma relao comunicativa que pode ser
14
4
JAMESON, Fredric. Ps-modernismo. A Lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo,
Editora tica, 2000, p. 113-114.
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incmoda, mas tambm dinmica e fugaz, uma particular aposta em que

se exige um trabalho de hipteses elaborado pelo receptor acompanhado por um prazer no descobrimento. Sempre o receptor d sua prpria
significao, constri uma idia ao interligar diferentes redes: narrativas, temticas, espaciais, lexicais etc. No entanto, a narrativa contempornea estabelece um jogo com o espectador, apresentando-lhe obstrues e dificuldades para que no consiga dar um sentido logo no incio.
Ele precisa se deixar levar pelo fluxo da leitura.
Certamente, no caso da dramaturgia contempornea, que sempre
esteve reformulando as convenes estabelecidas, a maneira de encarar a construo do sentido mudou. Isso como resultado de um trabalho
do autor em relao a esse componente ou como consequncia indireta
das reformulaes dos outros elementos do drama. Qualquer renovao
que transforme o uso da forma termina influenciando e gerando uma
significao diferente na obra. A enunciao, assim como a maioria dos
elementos dramticos, descarregada, esvaziada de objetividade e rigor
discursivo. A expresso dramtica d agora nfase presena de um discurso prximo poesia. Assim, a enunciao insinuada sem ser eliminada. O ponto de vista do contedo fragmentado e diversificado.
De outro lado, o significado perdeu seu valor, sua autoridade cultural
no contexto comunicativo da ps-modernidade. Existe uma revolta contra o autoritarismo do contedo que se exprime, contra o autoritarismo
do prprio autor quando esse nos direciona (instrui) a uma acepo discursiva j feita, pouco complexa e sem mistrios. O querer dizer inerente
a qualquer obra precisa ser uma semente que possa ser moldada pelos
outros aspectos. O ps-modernismo implica, reage ao impor condies
de grande liberdade, de leituras e criaes desamarradas e de propostas
que tenham as maiores condies possveis de interao.
O In-significado uma das maneiras contemporneas de construir
o contedo. O in do in-significado no propriamente uma negao.
No o poderia ser. Compartilha-se a idia de que no h objeto artstico
que deixe de significar. Tudo termina por denotar, seja porque o autor
deixa uma mensagem pr-determinada, seja porque o receptor coloca
sempre sua percepo particular. No caso, o in do in-significado quer
dar uma conotao diferente: o objeto artstico no expe abertamente
a interpretao do seu contedo. O assunto ou discurso no se manifesta
descritivamente, ele est interiorizado, apenas sugerido na obra de arte.
Ou seja, ele est presente, mas sem se impor como tal. O significado no
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15
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a prioridade, pois ele se refaz com uma forma mutante, ultrapassando

suas prprias intenes de significar.
No caso de uma pea, as regras dramticas (modernas) indicam
que o autor tenha adequadamente estabelecido uma ideia de contedo
a partir da qual as aes e personagens sejam construdas. Diante de
alguns rpidos manuais de dramaturgia (da maneira como aparecem em
livros ou em oficinas rpidas e sistemticas), a ideia sofre certo desgaste.
Na ps-modernidade, o significado no pretende se reduzir mais a um
ditado popular (em resumo: qual a moral da histria?). O contedo agora s uma frase que sugere, insinua-se, de maneira oculta. Esse o tom.
O in do significado expressa que ele est a, no interior da obra, sem
tentar se mostrar abertamente. Ele ter que ser descoberto ou reinterpretado pelo receptor. Esse contedo, sublinhado, des-imposto, est em
sintonia com a proposta de uma des-fbula ou uma des-histria.
O contedo tambm pode ser elaborado com um no-significado.
Esse termo pode parecer incoerente. Por esse motivo, ele precisa de
alguns esclarecimentos na anlise, para ser mais bem entendido. Para
comear, no existe no-significado, pois, como j foi mencionado, tudo
significa sempre alguma coisa. Ou seja, o no-significado significa. Mas
como? De que maneira? Os resultados so diferentes. Podem ser um
conjunto de elementos que no tm um contedo feito, acabado, restrito
ou to especfico, e o receptor quem o (re)constri por meio de sua
leitura. Elaboram-se significantes com significados abertos que podem
ter mltiplas interpretaes. s vezes a estrutura propositadamente
complicada para dificultar o costume do cdigo narrativo do receptor.
Evita-se fazer uma leitura racional (passivamente codificada) das coisas.
Ento, no s no h uma acepo nica e unilateral; mas sim um texto
(cnico ou literrio) feito com o propsito de dificultar a leitura linear,
de consumo rpido e fcil (que a torna efmera, descartvel). s vezes
chega-se simplesmente a dificultar qualquer tipo de leitura em si mesma. Existe a procura de uma no-lgica, de um anti-racionalismo. uma
luta diante do consciente, da razo. a vez do no-premeditado interior,
do inconsciente que flui e se expressa. Esse o intuito pelo menos.
Nesse aspecto, possvel entender as crticas feitas a esse tipo de
posicionamento. A inteno bastante idealizada, no entanto contraditria. Elaborar um no-significado de maneira premeditada j implica
uma elaborao racional. Ento, a busca dessa dita anti-racionalidade
termina sendo inevitavelmente bastante racional. A desordem no to
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aleatria. H outro equilbrio, h uma estrutura sob o caos aparente. No

entanto, certo que existe a uma revolta contra o logos (pelo menos o
logos vindo da modernidade). Chegando-se a esse ponto, essa a essncia. No mais uma briga, agora antiga, entre palavra e imagem. Agora
mais do que isso. uma agresso contra a represso do contedo racionalista, para deixar fluir a liberdade (do caos) de uma enunciao que
pode ter maiores conexes com o subconsciente. Se existe uma utopia,
mesmo no sendo dito dessa maneira, ela parece encaminhar-se pelo
rumo desse discurso. O sonho invade totalmente a realidade.
Propem-se um equilbrio, uma sntese, entre ambas as posies:
deixar o significado ser ele mesmo, sem a posse ou o domnio do autor.
Este j no se preocupa tanto quanto antes com a acepo do sentido,
deixando-o fluir atravs de sua expresso. Encontram-se manifestaes
expressando essa perspectiva de criao. A escrita automtica surrealista, de maneira primria e infantil, mostrou o caminho. O Teatro do
Absurdo, o nouveau roman francs, os anos 1960, o happening e depois
disso a performance apresentaram caminhos novos a esse respeito.

Referncias bibliogrficas
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Paulo: Perspectiva, 1997.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Ler o Teatro Contemporneo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
18
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O que ali se viu reao a uma obra literria

como modo de operar na escritura cnica
Vernica G. Veloso e Paulina Maria Caon1
O termo reao comeou a ser utilizado pelo Coletivo Teatro Dodecafnico2 em decorrncia da prtica, ou seja, como resposta experincia vivida pelos artistas envolvidos nesse Coletivo. Durante a encenao
de O Disfarce do Ovo, surgiu a necessidade de se acrescentar ao ttulo da obra, o subttulo: uma reao Clarice Lispector. Trabalhvamos
com dois contos: Legio Estrangeira, que possui narrativa clara, com
comeo, meio e fim. O outro, O ovo e a galinha, aproxima-se mais de
um ensaio estilstico do que de um conto propriamente dito, uma vez
que no conta uma histria, nem mesmo de maneira fragmentada. Clarice disserta sobre um ovo, observando-o de muitos ngulos e tecendo
consideraes a seu respeito. Ao longo do processo, percebemos que se
tratava de um estudo criativo das duas obras da autora que no eram
postos em cena na sua integridade, nem a histria contada em um dos
contos era tampouco encenada.
Em um segundo momento, o Coletivo se debruou sobre dois textos
de Lewis Carroll: Alice no Pas das Maravilhas e Alice Atravs do Espelho. Nesse caso, o dilogo foi construdo a partir de obras cujas histrias
j foram contadas e recontadas em inmeras adaptaes para o cinema
e o teatro. Mais uma vez, o Coletivo se props a realizar uma reao e
no uma adaptao para o teatro. a partir do estudo do processo de
1
Vernica G. Veloso mestre em Pedagogia do Teatro pela ECA-USP e docente da Universidade de Sorocaba. Paulina M. Caon doutoranda em Pedagogia do Teatro na ECAUSP e docente da Universidade Federal de Uberlndia. Ambas integram o Coletivo Teatro
Dodecafnico.
2
Coletivo Teatro Dodecafnico um conjunto de artistas reunidos em torno da pesquisa de procedimentos para a composio da cena teatral contempornea, na qual todos
os elementos da linguagem cnica tm igual relevncia. Tm especial interesse para o
coletivo propor interaes entre procedimentos do cinema e do teatro para a criao
cnica, assim como a relao entre corpo e arquitetura na encenao. O dodecafonismo
se refere a uma tcnica de composio criada por Schnberg, em que ele utilizou 12 sons
e fugiu do sistema tonal. Nesse tipo de msica os elementos so ordenados sem relao
hierrquica, colocando a dimenso formal em primeiro plano.
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criao de O que ali se viu, resposta do Coletivo Teatro Dodecafnico

s obras de Lewis Carroll, que iremos refletir sobre a idia de reao.
Ao utilizar o termo reao, buscamos nomear um modo de operar
da encenao junto ao texto literrio, que talvez tambm seja praticado
em outros contextos. A primeira ao proposta no contexto da reao aos
textos de Lewis Carroll foi a coleo de referncias trazidas por todos os
participantes do processo de criao busca e partilha de elementos audiovisuais, sonoros, textuais, iconogrficos que se relacionassem obra.
Essa ao no se restringiu ao incio do processo criativo, ela permaneceu possvel ao longo de toda a trajetria da encenao. Dessa maneira,
cada artista do Coletivo passou a agir como um colecionador, aquele que
segundo Walter Benjamin tem a capacidade de renovar o mundo: [...]
para o colecionador autntico a aquisio de um livro velho representa
o seu renascimento. (BENJAMIN, 1987, p.229). Em nosso caso, reagir
obra e no reproduzi-la significa atualiz-la, renovando os sentidos da
obra original. A partir da diversidade de materiais trazidos, a atitude
do colecionador permite que cada artista destaque da obra original trechos, pensamentos paralelos e referncias cruzadas que j podem ser
consideradas pequenas reaes.
Da interao com a literatura propriamente dita, emergem outros
procedimentos, que buscaremos partilhar no presente texto. O uso de
uma obra literria como ponto de partida para a criao de uma encenao teatral tem sido chamado de adaptao. No cinema, diz-se verso.
Reao, em nosso caso, transpor, transformar, montar.
Alguns procedimentos transpor, transformar, montar
20
Reagir transpor, pois a literatura posta em cena sem filtros.

Podemos dizer que ela exposta, afirmando-se como tal. Por exemplo,
recorta-se um trecho do texto literrio e coloca-se o fragmento na fala de
um ator que realiza uma ao sem relao direta com o que dito, sem
alteraes no texto e sem transform-lo em discurso direto. A ao do
ator pode ser definida por inmeras regras que jamais propem a ilustrao do texto. comum que a escolha do texto a ser falado acontea
depois de uma cena j estar construda no nvel das aes fsicas. Assim,
no h uma busca por aes que preencham o texto, mas ao contrrio,
ele que ser friccionado s aes, fazendo surgir novos sentidos para
ambos (ao e texto). Ou, como se costuma dizer, no h uma preocupaAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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o em colocar o texto em p, explicitar contedos com aes ilustrativas. A criao do visvel passa por outra via apelando para imagens,
aes, sonoridades que desvelam camadas de sentido do texto, que indagam o texto, alterando seu sentido primeiro.
A transposio direta do texto na encenao aconteceu tambm
em certa cena que simulava um jogo de xadrez. Um excerto foi extrado
na ntegra do incio do texto de Carroll (Alice Atravs do Espelho). Nele,
o autor sintetiza toda a histria do livro em jogadas de xadrez, brincando
com a traduo da linguagem literria para a linguagem do jogo. O texto
foi gravado e o udio foi reproduzido enquanto os atores realizavam um
jogo de campo de viso (inspirado nos Viewpoints de Anne Bogart). Simultaneamente, uma atriz, a mesma cuja voz era reproduzida em udio,
deslocava-se do lado de fora do que seria o tabuleiro de xadrez, realizando uma partitura de movimentos e dizendo comandos em francs, que
intervinham nas aes do jogo do tabuleiro.
Nesse contexto, a exposio de fragmentos de texto tem o sentido
do encontro entre alteridades, seja para os atores-jogadores do Coletivo,
seja para os espectadores na relao com os textos que esto em cena.

Entrar em relao com um texto de fico mergulhar em outra lgica, experimentar outras identidades, outros pensamentos, outras
existncias... O escritor Bjrn Larsson ilustra com propriedade essa
noo ao afirmar que a literatura, como a verdadeira viagem de aventura, deve ser um encontro com o outro do qual no se sai inclume.
(PUPO, 2005, p.4)
Outra dimenso presente no contexto do procedimento de transposio a utilizao assumida de fragmentos, sem a preocupao de encenar ou tomar o texto todo como ponto de partida para a criao. O fragmento se torna uma forma de apropriao voluntria da obra, que nos
permite aprofundar a explorao das camadas de sentido em diferentes
retomadas de jogo e/ou cena. Conforme Maria Lucia Pupo reflete, em dilogo com autores franceses, o trabalho com os excertos afirma a possibilidade de jogadores e pblico fazerem uma apropriao livre da forma
e contedo do texto, sem o pressuposto de que se deve ter a mediao de
um cabedal de conhecimentos anteriores e imprescindvel para a leitura da
obra. Alm disso: O procedimento da fragmentao... remete certamente impossibilidade contempornea de um olhar totalizante sobre um
mundo no qual as certezas no mais parecem evidentes. (idem, p.27).
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Quando dizemos que reagir transformar nos referimos ao texto

como ponto de partida para a escrita da dramaturga3, que por vezes usa
certo fragmento como referncia estilstica e potica para a criao de
um texto indito. Dois exemplos de cenas de O que ali se viu podem ser
destacados. A personagem Humpty Dumpty apresentada no livro de
Carroll a partir de um dilogo com Alice. Na encenao, o encontro se d
com o pblico, que no dialoga diretamente com Humpty Dumpty, mas
observa a apresentao da personagem por intermdio da construo
de um ovo de placas brancas coladas na parede e de uma miniatura de
Humpty Dumpty (um ovo de verdade com olhos, nariz e boca desenhados em sua casca). No livro no h nenhuma meno a desdobramentos
da figura inicial. Alm disso, Alice quem recita um poema em trava
lngua, ao assumida pelo Humpty Dumpty da encenao. Embora haja
o emprstimo do personagem da literatura para o teatro, o texto dito por
ele re-elaborado, ou melhor, reinventado pela dramaturga. Tambm
no h notcias de que o personagem seja atropelado por uma comitiva
de torres alucinadas, ambientadas por projees de vdeo game no livro
de 1900 de Lewis Carroll. Em O que ali se viu este o fim do HomemOvo.
O outro exemplo se refere a uma figura identificada pelo Coletivo
como A mulher que esqueceu os nomes. Nesse caso, no h emprstimo direto de personagem proveniente da literatura. Em Carroll, o esquecimento est presente em passagens da personagem Rainha Branca
e tambm aparece como uma floresta pela qual Alice passa e que gera o
esquecimento dos nomes das coisas. Na proposta dessa figura, na transformao proposta pelo Coletivo para a cena, a dramaturga insere trechos de Manoel de Barros no texto, poeta to acostumado a brincar com
as palavras que pratica o esquecimento como ponto de partida para o
jogo de renomear poeticamente as coisas.
Quando se trata de transformar como procedimento de reao
a partir de referncias trazidas individual ou coletivamente (imagens,
improvisaes, workshops), textos e aes claramente inexistentes na
22
3
Ficha tcnica de O que ali se viu: encenao - Vernica Veloso; assistncia de encenao - Daniel Cordova; dramaturgia - Silvia Camossa (a partir da obra de Lewis Carroll);
elenco - Anna Dulce, Ana Flvia Crispiniano, Beatriz Cruz, Claudia Tordatto, Katia Lazarini, Lgia Borges, Paulina Caon, Pedro Felcio, Samir Oliveira, Srgio Pupo. Objetos, adereos e cenografia - Renata Velguim; figurino - Jorge Wakabara; iluminao - Taty Kanter.
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obra original vm tona. Os workshops4 e algumas improvisaes foram

ricos nesse aspecto: uma espcie de instalao de espelhos foi construda e fomos convidados a percorr-la ouvindo certa msica; uma mulher
conversava consigo mesma em frente a um espelho e passava manteiga
em pes, distribuindo-os em seguida platia de atores do ensaio; um
homem se traveste de caixas, transformando-se em um objeto-homem,
homem-objeto. Tais dispositivos propostos por intrpretes do processo formam uma pletora (LEHMANN, 2007) de referncias cruzadas, que
apenas remetem a objetos e imagens das obras de Carroll; por vezes,
ampliando vises e percepes sobre o texto original. Ou seja, nessa
transformao, ocorre uma espcie de processamento, sedimentao
individual e coletiva da obra.
Reagir montar, sobrepor, criar em camadas. A cena jogo de xadrez, citada anteriormente, tambm pode ser usada para ilustrar a reao como montagem, no sentido da sobreposio prpria da linguagem audiovisual. Primeiro, a atriz trouxe uma partitura de movimentos
que eram executados enquanto ela dava comandos em francs e ouvamos sua voz gravada, lendo a descrio das jogadas de xadrez. A partir desse workshop a encenao sobreps o jogo do campo de viso, no
qual todos os atores apresentavam suas verses das figuras do xadrez,
tais como: rainhas, reis, bispos, torres e cavalos. Dessa sobreposio de
jogos, criou-se outro jogo com o operador de som, que soltava a faixa
sonora enquanto os atores permaneciam parados, retomando a ao na
medida em que o som silenciasse.
O procedimento de montagem, nesse caso, parece nos auxiliar a
compreender a idia e forma da reao uma srie de vises, sensaes, aes que compem muito mais respostas ao universo formal e
imaginrio das obras de Lewis Carroll do que uma tentativa de adaptao s supostas intenes do autor. Assim, no exemplo citado, duas
imagens eram transmitidas simultaneamente no tabuleiro do jogo e
na passarela ao redor do tabuleiro, paralelamente a emisso da faixa sonora, que tambm dialogava com a ao. Alm disso, embora o udio
versasse sobre uma partida de xadrez, a ao que se dava em cena no
Procedimento de trabalho no qual uma cena encomendada aos atores, que apresentam suas leituras de trechos do texto ou passagens que consideram caras. Tais cenas
podem trazer colaboraes textuais, imagticas, audiovisuais, etc.
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a ilustrava. Alis, a ao cnica era constituda pela apresentao das figuras de cada jogador, que eram reproduzidas por todos os outros, num
jogo de espelhamento do que cada um apreendia em seu campo visual.
Nesse sentido, situamo-nos no campo da recepo (DESGRANGES,
2003; ZUMTHOR, 2007): ao ler Lewis Carroll, os criadores do Coletivo
trazem consigo suas experincias estticas, sociais, culturais anteriores e debruam-se em uma investigao conduzida pelos parmetros
propostos pela encenao. De certo modo, nosso primeiro exerccio
a recepo desse texto. Recepo que, como pontua Zumthor, inclui a
performance no prprio processo de leitura. A reao como modo de
criao sugere uma espcie de explicitao do processo de recepo do
Coletivo, que revela uma constelao de imagens, aes e sonoridades,
e engendra, nesse percurso, novos sentidos ao texto original, um outro
texto, agora cnico. A encenao, a composio de uma dramaturgia da
cena a partir desses materiais, burila e refina tal processo de recepo,
de maneira que o pblico no o acesse em estado bruto. Em dilogo com
a cena teatral contempornea, na estruturao da encenao, a figura da
pletora permanece conjunto de elementos dspares, referncias cruzadas, cuja coerncia no passa pela linearidade da fbula ou pela construo de unidades espaciais, dramticas e nem mesmo pela composio de personagens. Os espectadores, ao fruir a encenao, tero novo
exerccio de recepo, desdobrando novas reaes e sentidos a partir do
contato com O que ali se viu.
A encenao se constitui no entrelaamento de cenas que propem
experincias sensoriais (audiovisuais, tteis, espaciais, temporais) que
atravessam os corpos de atores e espectadores. A construo da dramaturgia continua dialogando com o cinema ao partir da idia de roteiro,
que leva em conta a circulao de sentidos (RYNGAERT, 2009). Algumas
cenas se associam por afinidade temtica ou temporal, no que se refere
ao momento da pea no qual tal cena deve acontecer. Por exemplo, a
cena do ch tinha carter apotetico, por isso foi posicionada ao final da
encenao. Entretanto, o roteiro se descreve principalmente segundo a
geografia do espao onde a encenao se instala, ou seja, os percursos
espaciais e no fabulares. Assim sendo, as cenas funcionam como peas
que so combinadas e recombinadas em diferentes ordenaes, mantendo-se apenas pequenos blocos afins, conforme a encenao muda de
local de apresentao e conforme novas cenas surgem no processo.
24
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Os sentidos da reao
A arte no aparece no primeiro esboo, no o resultado de um empreendimento doce e agradvel. Picasso dizia: voc faz o primeiro
trao sobre a tela e o resto do trabalho consiste em tentar corrigir
esse erro. Trata-se, ento, de cometer esse erro o mais cedo possvel
nos ensaios e de dizer a si mesmo que resta, apenas, enfrentar esse
ato violento. Saber avanar sem censura, com a disponibilidade como
nica ferramenta, constitui um ato extremamente violento, porque
vai de encontro ordem natural das coisas. (BOGART apud FRAL,
2007, p.85).5
Ao estruturar essa reflexo sobre a reao como modo de operar no

Coletivo Teatro Dodecafnico e sobre o processo de criao de O que ali
se viu, alguns elementos saltam aos nossos olhos. O primeiro deles a
percepo de que os participantes de um processo dessa natureza so
espcies de colecionadores ou de historiadores benjaminianos (BENJAMIN, 1994; GAGNEBIN, 1999). A busca no est no estabelecimento
de relaes causais, de uma explicao do real (ou da obra), mas sim
em colecionar referncias, conect-las, fazendo explodir um continuum,
histrico ou esttico, para relacion-lo com o presente, com elementos
aparentemente externos, recriando e atualizando sentidos.
O jogo de colecionar proposto ao coletivo ora organiza, ora desorganiza
a criao. Para Benjamin, a existncia do colecionador uma tenso dialtica entre os plos da ordem e da desordem (BENJAMIN, 1987, p.228).
Desse modo, transpe-se diretamente da literatura e de outras fontes,
recortando e colando, como quem coleciona no tempo da virtualidade.
funo da dramaturgia da cena alinhavar todas essas colees na formatao final da encenao, seja paralelamente, seja em sobreposio. Sem,
no entanto, preocupar-se em esconder as emendas; ao contrrio, buscase ao mximo exibir a multiplicidade e variedade dos colecionadores.
Traduo de Vernica G. Veloso e Ccero Oliveira: Lart napparat pas au premier jet,
il nest pas le rsultat dune entreprise douce et agrable. Picasso disait: Tu fais le premier trait sur la toile et le reste du travail consiste essayer de corriger cette erreur. Il
sagit donc de commettre cette erreur le plus tt possible dans les rp titions et de se
dire quil ne reste qu faire face cet acte violent. Savoir avancer sans censure, avec la
disponibilit comme seul outil, constitue un acte extrmement violent, parce quil va
lencontre de lordre naturel des choses. (BOGART apud FRAL, 2007, p. 85).
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Do mesmo modo, medida que muitos participantes do processo

trazem diferentes referncias (iconografias, aes, sons, etc.) sobre o
universo investigado, duas outras dimenses se fazem presentes no processo o acaso e a bricolagem. Nem sempre o acaso assumido como
parte dos processos de produo artstica ou de conhecimento, entretanto, ao trabalhar em criaes coletivas ou colaborativas, a multiplicao das referncias potencializa sua presena. Falando de modo literal,
casualmente se renem certas abordagens, imagens, aes que no se
conectariam, no fosse a ampliao de repertrio que o coletivo possibilita. Um exemplo disso o cruzamento de imagens de videogame antigos
(Atari) durante a explorao da coralidade provocada pelo encontro de
trs torres. Ou ainda, a cena de abertura da encenao em que o pblico apresentado s figuras das Rainhas, compostas a partir do mesmo
arcabouo de referncias visuais, mas moldadas cada qual a seu modo
pelo jogador que a desenha no prprio corpo. Nessa cena, as Rainhas
so sobrepostas em um coro que expe certo fragmento de texto de L.
Carroll e o pblico acessa traos semelhantes e dspares da construo
corporal de cada jogador em cena.
Em decorrncia disso, emerge tambm um outro status para o
encenador e para a prpria idia de dramaturgia da cena. medida
que ele se dispe a engendrar a criao verdadeiramente a partir das
colees trazidas pelo Coletivo ou da coleo levantada coletivamente
em sala de ensaio, ele no se pauta numa viso prvia do resultado da cena ou encenao como um todo. O encenador, em nosso caso,
encenadora, trabalha com o que tem mo, semelhana do bricoleur, que a partir dos elementos disponveis inicia uma composio,
sem ter certeza da cena que surgir ao final do percurso. Configura-se
um movimento intenso e tenso de utilizao, descarte e combinao
(montagem, como falamos h pouco) de materiais provenientes do
processo, explicitando-se um dos [...] segredos do bricoleur: os restos
e as sobras de estruturas simblicas que lhe so mais preciosas permanecem s margens de sua obra, escondidos nas dobras da cultura,
em testemunho do inacabamento de suas solues, configurando um
acervo de coisas boas para fazer pensar (DAWSEY, 2005, p.31). Aquilo
que no est exposto em cena e que foi material do processo, subsidia, estrutura o presente da encenao. O que est exposto e o que foi
descartado nos indagam constantemente sobre nossas escolhas, como
esse acervo de coisas boas para fazer pensar.
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Como a epgrafe dessa seo aponta, a coragem e violncia do primeiro trao so mais do que necessrias, num processo em que, de fato,
articulam-se idias coletivas e no se sabe a priori a imagem final da
criao que se pretende. Nesse sentido, a reao como modo de criao
pode ser vista como uma caracterstica instigante de trabalhos efetivamente coletivos e da cena contempornea.
BENJAMIM, Walter. Obras Escolhidas I: Magia e tcnica. Arte e Poltica. So

Paulo: Brasiliense, 1994.
______. Obras Escolhidas II: Rua de mo nica. So Paulo: Brasiliense, 1987.
BOGART, Anne in FRAL, Josette. Mise en scne et jeu de lacteur: Entretiens, t.3.
Voix de femmes. Canad: ditions Qubec Amrique, 2007, p. 68-87.
DAWSEY, John Cowart. O teatro dos bias-frias: repensando a antropologia da

performance. Revista Horizontes Antropolgicos. Porto Alegre, v.11, n.24, p.1534, 2005.
DESGRANGES, Flvio. A Pedagogia do Espectador. So Paulo: Hucitec, 2003.
GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. So Paulo:

Perspectiva, 1999.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro Ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
PUPO, Maria Lucia de Souza Barros. Entre o Mediterrneo e o Atlntico, uma

aventura teatral. So Paulo: Perspectiva, 2005.
RYNGAERT, Jean-Pierre. Jogar, representar. So Paulo: Cosac & Naify, 2009.
ZUMTHOR, Paul. Performance, Recepo, Leitura. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
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Uma abordagem sobre paradigmas nas Artes Cnicas

e a relao entre o diretor/encenador
e o texto dramtico
Cristiane Barreto1
Este texto aborda uma breve anlise da figura do diretor/encenador

e do texto dramtico, durante o final do sculo XIX, at o momento atual,
diante das perspectivas estabelecidas ao longo desse perodo e as possibilidades de novos paradigmas nas Artes Cnicas diante do contexto
abordado.
Ao retomar o final do sculo XIX para uma rpida reflexo sobre
esse perodo importante de transio, quando Antoine, na Frana, assinou oficialmente como diretor/encenador, fazendo surgir, dessa forma, uma funo importante na carpintaria teatral do perodo moderno
e contemporneo de todo o sculo XX at os dias atuais, observa-se que
uma provvel distino entre a figura do diretor e do encenador sempre
existiu. Jean-Jacques Roubine (1998) expressa historicamente esta distino da seguinte maneira:
O diretor teatral aquele que possui uma relao autoritria com o
espetculo, um executivo de uma realizao teatral. O encenador
o resultado de uma elaborao criativa de uma linguagem autnoma.
(ROUBINE, 1998, p. 24).
Entretanto, atualmente, ainda existe a predominncia da figura do diretor/encenador como o que concebe e realiza o espetculo.
Mas, j se ouve falar de maneira mais abrangente nos processos colaborativos, aos quais esto associados a Criao Coletiva que surgiu
nos grupos teatrais nas dcadas de 60 e 70, que misturava todos os
elementos da encenao, inclusive o texto, em um mesmo processo de autoria baseado na experimentao da sala de ensaio. Tudo era
decidido consensualmente; no havia (teoricamente) o diretor, o dra1
Mestranda. Orientador: Prof. Dr. Daniel Marques Bolsa CNPq PPGAC UFBA Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas.
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maturgo, o cengrafo, dentre outros; as funes se diluiam; o grupo

decidia coletivamente acerca de tudo; o coletivo tinha a palavra final.
Peter Brook pode ser associado a este mtodo de construo cnicodramatrgica, por exemplo.
No processo contemporneo de Criao Colaborativa, o texto
construdo concomitante entre improvisao, pesquisa e criao. De
uma maneira geral, nesses processos, todos participam, todos propem,
todos discutem, mas as funes se mantm: h o diretor/encenador; h
o cengrafo; h o dramaturgo, dentre outros. Cada um cuida de sua parte, mas todos participam, discutem; cabe a cada um, em sua funo, fazer
a sntese das propostas, inclusive a sua prpria, sendo que a forma final
dada pelo diretor/encenador, depois de dialogar com o grupo. Sobre
Criao Colaborativa, Guinsburg, Faria e Lima (2006), afirmam que:
O texto no existe a priori, vai sendo construdo juntamente com a

cena, requerendo com isso a presena de um dramaturgo responsvel, numa periodicidade a ser definida pela equipe. Todo material
criativo (idia, imagens, sensaes, conceitos) deve ter expresso na
forma de cena escrita, improvisada/representada. [...] No existe
um modelo nico de processo colaborativo. Em linhas gerais, ele se
organiza a partir da escolha de um tema e do acesso irrestrito de todos os membros a todo material de pesquisa da equipe. (GUINSBURG,
FARIA e LIMA, 2006, p.253).
A escolha do texto dramtico por um diretor/encenador acontecer de acordo com as influncias que ele carrega dentro do seu universo
cultural, criativo, de sua esttica e de sua linguagem. Ao ler Peter Brook
(1999), percebe-se que as dificuldades na escolha de um texto so comuns a todos diretores/encenadores. O prprio Brook (1999, p. 88)
demonstra que enfrenta tais dificuldades quando se questiona: Como
se escolhe uma pea? um acaso ou uma escolha? um capricho ou o
resultado de uma profunda meditao?. E conclui mais adiante:
Acho que nos preparamos para escolher rejeitando as opes que no

nos servem, at que a verdadeira soluo, que j estava l, de repente
vem tona. Nossa vida obedece a uma direo: ignor-la extraviarse por muitos caminhos. Mas quando o movimento oculto respeitado, ele que nos guia. (BROOK, 1999, p. 88).
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Muitos diretores/encenadores ocidentais contemporneos podem

sentir-se atrados por diversos aspectos: pelo naturalismo de Antoine; pelo realismo de Stanislavski; pela valorizao do texto de Copeau; pelo textocentrismo do simbolismo; pela distoro da realidade do
surrealismo e do expressionismo; pela oposio entre sentido e forma
de Meyerhold que j usava o termo teatralidade, mais tarde tambm
utilizado por Brecht; pela valorizao mais da palavra que do texto de
Artaud; pelo Teatro do Absurdo, que evidenciou o vazio da existncia
e da incomunicabilidade humana atravs de textos anti-realistas; pela
proposta de distanciamento de Brecht; pela centralizao no ator e a
liberdade textual de Grotovski; e por tantos outros aspectos. Cada diretor/encenador constri a sua maneira de conceber a partir de um texto
ou atravs de outros elementos, temas ou situaes.
Durante o sculo XX, segundo Jean-Jacques Roubine (1998), o texto
passou por momentos diferentes e conflituosos no que se refere forma
como foi considerado. Em determinado perodo, o texto foi considerado
sinnimo e a finalidade da encenao teatral, era, portanto, considerado o centro da representao. Em outro perodo, foi relegado ao papel
de inspirador e catalisador da linguagem cnica. Posteriormente, lhe foi
negada a necessidade de existncia. Certamente, todas essas consideraes influenciaram os diretores/encenadores contemporneos. Muitos
paradigmas foram quebrados, as vanguardas esto mortas e, apesar de
j estarmos na primeira dcada do sculo XXI, se algo novo acontecer,
ser a partir, provavelmente, de algum acontecimento scio-histricocultural-econmico, e isso s ser reconhecido pela academia anos mais
tarde.
Outro ponto de extrema relevncia na relao texto x diretor x espetculo o ator. O diretor/encenador concebe o todo do espetculo, inclusive a conduo ideal para que o ator construa determinado personagem, mas a interpretao do ator para aquele personagem no depende
exclusivamente da direo. A leitura que o intrprete faz do personagem
muito prpria do seu referencial, do seu universo de emoes, da sua
cultura, de sua concepo do mundo e do comportamento humano. Ele,
com sua tcnica, elabora o personagem atravs da sua leitura do texto e
de suas vivncias. A comunicao do diretor/encenador com o ator tem
de ser perfeita, sem rudos, nem redundncias, para que se estabelea a
cumplicidade no decorrer dos ensaios, alcanando o denominador comum: a encenao, o espetculo. Isso vale tambm para os demais eleISSN 2236-0808
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mentos: figurino, cenrio, sonoplastia, iluminao, entre outros. Pavis

(2003, p.51) afirma que o ator se situa no corao do acontecimento
teatral: o elo vivo entre o texto do autor (dilogos ou indicaes do
autor), as diretivas do encenador e o ouvido do espectador; o ponto de
passagem de toda a descrio do espetculo.
importante destacar que se o diretor/encenador contemporneo
possui uma complexidade de influncias, o ator contemporneo tambm vive a mesma situao. Atualmente, o ator necessita estar atento
s necessidades impostas por cada diretor/encenador, cada texto e cada
encenao, pois, como sinaliza Pavis (2003):
O ator contemporneo no mais encarregado de mimar um indivduo inalienvel: no mais um simulador, mais um estimulador, ele
atua antes de tudo suas insuficincias, suas ausncias, sua multiplicidade. No tampouco obrigado a representar um personagem ou
uma ao de maneira global como uma rplica da realidade por uma
srie de convenes que sero localizadas pelo espectador. (PAVIS,
2003, p.55).
Ressalta-se tambm que um dos importantes acontecimentos, em

relao aos estudos do texto e do espetculo teatral, foi o surgimento da
semiologia teatral. Por volta da dcada de 60, de acordo com Roubine,
Roland Barthes proclamou a inanidade da busca de uma verdade supostamente embutida no corao do texto e a inesgotvel polissemia das
obras primas (BARTHES apud ROUBINE, 1998, p.147). Esta capacidade polissmica do texto deu origem semitica do teatro e, consequentemente, mobilidade do signo teatral. evidente que, durante todo o
sculo XX um sculo rico em teorias, estilos e avanos em toda a carpintaria teatral , seria mais propcio levantar-se uma discusso acerca
da possibilidade de o teatro possuir uma relao com a semitica defendida por Pierce e na semiologia de Saussure, pensada no mbito da
lingstica e da literatura. Mas necessrio cautela nessas ponderaes,
por se tratar de uma arte que proporciona uma gama de interpretaes,
como o caso do espetculo teatral. De acordo com Cludio Cajaba:
32
[...] as cincias teatrais se dedicavam, majoritariamente, as anlises

semiticas dos cdigos contidos nos textos dramticos, sem levar em
conta a encenao destes textos, suas reinterpretaes ou a possibilidade de uma diversidade de releituras, de reinterpretaes. Desde
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que a encenao passou a ser considerada e se empreendeu a sistematizao dos signos no seu contexto, a discusso avanou para os
conceitos da natureza, formatividade, contedo e funo das encenaes. (CAJABA, 2005, p.38)
Diante dessas consideraes acerca do texto, da encenao contempornea e da polissemia teatral, evidente que no se pode deixar aqui
de falar no Teatro Ps-dramtico de Hans Thies Lehhmann (2007). O
termo ps dramtico, segundo Silvia Fernandes (2010), uma tentativa de nomear determinadas encenaes ou movimentos teatrais que
desde a dcada de 70, no perodo ps Brecht, se caracterizam de maneira plural, fragmentria e miscigenada com as artes plsticas, msica, dana, cinema, vdeo, performance e novas mdias, alm de optarem
por processos criativos que descentralizam o texto dramtico. Percebese ento, que o ps-dramtico no chega a ser um novo paradigma ou
uma nova conveno dramatrgica, mas a tentativa de explicar o carter hbrido de algumas encenaes. Embora Lehmann (2007) considere
que o termo ps-dramtico seja um novo teatro e, portanto, um novo
paradigma. O que obviamente contestado e polemizado por muitos
acadmicos e tericos de Artes Cnicas por se tratar de estudos ainda
considerados recentes. Sobre isso, Lehmann destaca:
Na paisagem teatral das ltimas dcadas, a srie de manifestaes

que problematizaram com coerncia esttica e riqueza de invenes
e formas tradicionais do drama e de seu teatro justifique que se fale
de um novo paradigma do teatro ps-dramtico. Desse modo, o termo
paradigma indica aqui o conjunto das fronteiras negativas entre as
modalidades altamente diversificadas do teatro ps-dramtico e do
teatro dramtico. (LEHMANN, 2007, p. 29)
Lehmann (2007) define o teatro dramtico como aquele que obedece ao texto e se subordina a imitao e a ao. Mas assegura que no a
ausncia de textos dramticos que se configura o teatro ps-dramtico,
e sim o uso que a encenao faz desses textos. Tambm afirma que no
um novo tipo de escritura cnica, mas um modo novo da utilizao de
significantes no teatro, que exige mais presena que representao, mais
experincia partilhada que transmitida, mais processo que resultado,
mais manifestao que significao, mais impulso de energia que informao. Talvez, por essas consideraes, Lehmann (2007) exemplifique
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33
a performance como uma das manifestaes do teatro ps-dramtico.

De acordo com Pavis (2003, p. 55) o performer, diferentemente do ator,
no representa um papel, age em seu prprio nome.
Alguns diretores/encenadores e movimentos so citados por Lehmann (2007) para exemplificar possveis articulaes com o Teatro
Ps-dramtico como Alfred Jarry e o surrealismo, Antonin Artaud e o
teatro da crueldade, Gertrude Stein e as peas-paisagens que rompem
com a tradio do teatro dramtico, Robert Wilson que atravs da dinmica cnica leva o espectador a um novo modo de percepo, dentre
outros. Tambm cita alguns diretores/encenadores brasileiros como Gerald Thomas, Trilogia Kafka, a montagem da Cia do Lato, Ensaio sobre
o Lato, Jos Celso Martinez em Cacilda!, junta o teatro da atriz com a
representao, o Teatro da Vertigem que escolhe espaos diversos para
potencializar suas temticas, dentre outros.
Diante de todas essas consideraes que permearam essa anlise
sobre a relao entre a direo e o texto dramtico do final do sculo
XIX at a primeira dcada do sculo XXI, se faz necessrio concluir que,
como sinaliza Silvio Zanboni (1998):
Os mecanismos do suceder de paradigmas nas Artes no acontecem

como ocorrem em outras reas do conhecimento. Nesse sentido, a
questo mais ampla, onde alm dos artistas que geram o produto
artstico, existe um pblico receptor, uma crtica, tericos, dentre outros. A discusso, a aceitao, a elaborao de princpios em Arte no
so ainda to formais e organizadas como ocorrem nas outras reas.
(ZAMBONI, 1998, p. 33)
Para finalizar, ressalta-se a importncia das pesquisas cientficas

realizadas nos cursos de Ps-graduao em Artes Cnicas que se desenvolveram nas trs ltimas dcadas no Brasil, os quais se configuram
como possveis locais para o reconhecimento de novos paradigmas.
BROOK, Peter. A porta aberta: reflexes sobre a interpretao e o teatro. Rio de

Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
34
CAJABA, Luiz Cludio. A Encenao dos dramas de lngua alem na Bahia. (Tese)
Doutorado em Artes Cnicas PPGAC UFBA, Programa de Ps- Graduao em
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Artes Cnicas, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2005.
FERNANDES, Silvia. Teatralidades contemporneas. In: Teatralidades contemporneas. So Paulo: Perspectiva, 2010.
GUINSBURG, J; FERNANDES, Silvia (Orgs.). O Teatro ps-dramtico. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac & Naify, 2007.
PAVIS, Patrice. A anlise dos espetculos. Traduo de Sergio Slvia Coelho. So

Paulo: Perspectiva, 2003.
______. Dicionrio do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.
ROUBINE, Jean-Jacques. A Linguagem da encenao teatral. Rio de Janeiro:

Zahar, 1998.
ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte. Um paralelo entre arte e cincia. Campinas: Autores Associados, 1998.
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Da tribuna s artes um estudo sobre a construo

dramatrgica de O caso dos irmos naves
Eliene Rodrigues de Oliveira1
Esta pesquisa, que ora se inicia e se compartilha nesta comunicao

sob formato de um resumo expandido, pretende fazer um estudo sobre
o processo de construo de um texto teatral a partir dos autos processuais do clssico O Caso dos Irmos Naves.
A ideia surgiu no I Curso de Especializao em Interpretao Teatral
pela Universidade Federal de Uberlndia-MG (2005), com a pretenso
de investigar a relao entre o Direito e o Teatro, na tentativa de levar
para o mundo jurdico a contribuio do teatro para a formao dos operadores jurdicos.
Intitulado de Teatralizao do Tribunal do Jri Palco e Platia:
Dilogo entre o Direito e o Teatro e orientado pelo professor Dr. Luiz
Humberto Martins Arantes, o artigo monogrfico, que versou sobre os
elementos teatrais presentes no Tribunal do Jri (espao cnico; atores;
texto), foi apresentado no I Seminrio de Direito e Literatura do Curso
de Ps-Graduao em Direito pela PUC-MG (2006) levando ao conhecimento de vrios profissionais jurdicos o resultado da investigao2.
Agora, pelo vis da construo dramatrgica teatral baseada nos autos
processuais do emblemtico erro judicirio do Brasil (1930), busca-se
atingir tanto profissionais da rea jurdica, quanto artistas e pesquisadores das artes cnicas, notadamente, dramaturgos.
O referido caso ocorreu na cidade de Araguari-MG (1937), em plena ditadura Vargas, quando os irmos Sebastio Naves e Joaquim Naves
foram acusados pelo Tenente Francisco Vieira dos Santos de terem sido
os responsveis pela morte de seu primo, Benedito Pereira Caetano, que
desaparecera levando consigo grande quantia em dinheiro. Durante a
1
Mestranda em Artes Fundamentos e Reflexes em Artes Programa de Ps-Graduao em Artes (UFU/MG). Orientador: Luiz Humberto Martins Arantes, professor Doutor
do curso de Teatro da Faculdade de Artes, Filosofia e Cincias Sociais da Universidade
Federal de Uberlndia (UFU/MG).
2
Texto publicado na Revista VIRTUAJUS.
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investigao vestgio algum do crime fora encontrado: nem o cadver,

tampouco o dinheiro. Sob tortura, violncia e privao de liberdade, os
irmos confessaram o crime de latrocnio, crime que nunca existiu. Por
conta das irregularidades e violncia estendida aos familiares, o advogado Joo Alamy Filho os defendeu, conseguiu deciso judicial para que
respondessem em liberdade. Em vo. Todas as decises favorveis para
a soltura dos acusados foram descumpridas pela polcia. Condenados a
cumprirem uma pena de vinte e cinco anos e seis meses de deteno, os
dois irmos foram postos em liberdade condicional em 1946. Joaquim
Naves faleceu como indigente num asilo (1948) e Sebastio Naves reencontrou o morto-vivo em Nova Ponte-MG (1952). O processo foi anulado e, pela primeira vez no Brasil, aos injustiados reconhecido o direito
a uma indenizao a ser paga pelo Estado (1960). Deciso histrica.
O ocorrido serviu de motivao para a criao de trs obras artsticas intituladas com o nome de O Caso dos Irmos Naves, quais sejam: o
livro de Joo Alamy Filho (1960); o filme de Jean Claude Bernardet e Lus
Srgio Person (1967)3 e o espetculo teatral do Grupo EmCena dirigido
por Thiago Scalia (2006).4
O livro de Alamy um relato do acontecido para esclarecer a verdade e tentar contribuir para a melhor aplicao da lei. Um misto de literatura com transcries dos autos processuais5 que serviu de inspirao
para a escrita do roteiro do filme concebido para denunciar a ditadura
(militar) e a violncia. Segundo Bernardet (2004), o filme no seria um
instrumento para relatar o erro judicial, mas uma verdadeira metfora poltica dos anos 60, pois o Julgamento dos Naves se deu no incio
do Estado Novo, com um judicirio submetido s novas autoridades, e
naquele momento, a justia tinha deixado de existir e se instalara um
regime de violncia e arbitrariedade.
Da dcada de 1960 at 2006, intervalo de tempo da produo do
filme de Person e da montagem e estreia do espetculo pelo Grupo Teatral EmCena, muitos acontecimentos histricos ocorreram nos diversos
38
3
Elenco composto por Juca de Oliveira, Raul Cortez, John Herbert, Anselmo Duarte, Llia
Abramo, Cacilda Lanuza e Srgio Hingst.
4
Vale ressaltar o episdio do programa Linha Direta exibido em dezembro de 2003 pela
emissora TV Globo.
5
Informaes constantes na apresentao do livro O Caso dos Irmos Naves: o erro
judicirio de Araguari
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setores: poltico, econmico, social, cultural e jurdico. Pensando que a

narrativa jurdica contida nos autos processuais tambm foi o material
norteador para a escritura do texto teatral do referido grupo, tal pesquisa prope um estudo comparativo entre esta e o roteiro do filme, com o
intuito de analisar como ambos foram concebidos e se utilizaram durante o processo da escritura textual da narrativa e dos depoimentos dos
personagens jurdicos.
Sobre a montagem teatral ainda no se sabe quais os elementos serviram de inspirao. Quais foram os elementos motivadores para a escritura do texto teatral? Sofre alguma influncia doroteiro do filme?Qual
a relao entre o texto e o contexto? At que ponto, o filme concebido
como tentativa de reflexo sobre o momento scio-poltico-cultural dos
anos 1960, dialoga com o contexto da montagem da pea teatral, o sculo
XXI? So perguntas a serem respondidas pelo processo de pesquisa que
ser desenvolvido por meio de leituras bibliogrficas, entrevistas com
Jean Claude Bernardet e com os integrantes do grupo Teatral EmCena,
alm de visitas ao Arquivo Pblico do Municpio de Araguari-MG para
anlise documental de matrias jornalsticas, fotografias, autos processuais, dentre outros.
Em fevereiro (2011) foi possvel um encontro com Jean Claude Bernardet6 e em abril (2011) um prvio contato com Thiago Scalia7, o que
possibilitou um norte sobre os universos das suas escritas, principalmente do processo de construo do roteiro do aludido filme. Assim, a
comunicao prope ainda, apresentar fragmentos dessas entrevistas e
quem sabe sobre elas lanar um primeiro e ligeiro olhar.
Ambos os autores-criadores tiveram como foco, o pblico. No filme
a motivao era denunciar a tortura. No teatro, segundo Scalia (2011),
um resgate histrico-cultural. Tanto a escrita do roteiro do filme, quanto
da pea teatral foram inspiradas no livro.
A construo dramatrgica do texto teatral se deu durante um ano
de estudo do caso baseado nas informaes constantes no Arquivo Pblico Municipal de Araguari, no livro escrito por Joo Alamy Filho e em
entrevistas com araguarinos que se lembraram dos fatos, a exemplo de
Entrevista pessoal concedida por Jean Claude Bernardet a Eliene Rodrigues em data
de 23.02.2011.
7
Entrevista via email concedida por Thiago Scalia a Eliene Rodrigues em data de
25.04.2011.
6
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39
Ivaldo Naves (filho de Sebastio Naves) e Beatriz Alamy (filha do advogado de defesa) (SCALIA, 2011).
O roteiro do filme traz uma estrutura linear (cronolgica dos fatos).
O incio da escrita se deu por narrativas. Houve um acmulo de materialbase8 (leitura, pesquisa) sem a preocupao de formatar o roteiro. Tudo
em conjunto com o diretor, Luis Srgio Person que, em 1949 quando
ficara moralmente indignado com a injustia, guardara um recorte da
Revista Cruzeiro e o apresentara a Bernardet como convocao para
a escrita do roteiro de um filme. Antes de criar o argumento o roteirista props ao diretor duas perspectivas, duas estruturas de roteiro. Uma
cronolgica, linear. A outra, um Tribunal, estrutura na qual, por meio
das prprias falas dos personagens, em observncia ordem processualstica do Tribunal levava ao momento da tortura. Person gostou desta
proposta, contudo por entend-la como uma estrutura muito intelectual, teve receio de no atingir todo o pblico e optou pela estrutura linear
(BERNARDET, 2011).
As escritas se davam de manh. tarde o roteirista lia com o diretor
e previam o que seria escrito na manh seguinte. Toda a fase inicial foi
concebida sem a presena do autor do livro que teve acesso ao roteiro
numa fase bastante evoluda, quando chegou a se reunir com o roteirista
e o diretor. Segundo Bernardet (2011), o autor do livro no transpareceu
entusiasmado ao notar que o filme no tinha a inteno de heroiz-lo,
muito embora o reconhecesse um advogado corajoso ao enfrentar a polcia e assumir riscos.
[...] Naquele momento no confivamos na justia. No acreditvamos em situaes legais. [...] no estvamos vivendo num Estado de
Direito, portanto, no acreditvamos na justia. Mas tambm no estvamos nos organizando para a luta armada. Isso era muito claro,
em funo disso no podamos transformar o Alamy em mocinho. O
filme reconhece a coragem dele, enfrentou a polcia. No entanto, no
o mocinho. (BERNARDET, 2011)
Por considerarem na poca uma justia oprimida e subserviente,

Porque trabalhava na biblioteca Mrio de Andrade em So Paulo, Jean Claude teve muito acesso informaes, principalmente jornais e revistas que noticiavam os fatos que
ganhou repercusso nacional.
8
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no puderam-quiseram o diretor e o roteirista, transform-lo em mocinho, disse o roteirista. Tudo isso pincela o contexto da poca da concepo do filme. At o presente momento, detalhes sobre o universo da
concepo do texto teatral, no foram obtidos.
Por outro lado, vale destacar o filme como espetculo. Um espetculo que precisa seduzir e emocionar o pblico. Nos dizeres de Bernardet
(2011), o filme um espetculo sim, isso importante. E o filme tem
uma funo social, a gente est fazendo isso, mas no -toa, ele afirma.
E o filme O Caso dos Irmos Naves teve e tem uma carreira: um instrumento pedaggico utilizado tanto nas faculdades de Direito, quanto nas
Instituies de formao de policiais militares.
Para uma reflexo sobre tudo isso, recorre-se a Peter Burke (2000)
e seu texto Histria como Memria Social que revela as influncias da
organizao social para a transmisso de memrias. O autor no s indaga os motivos pelos quais algumas culturas parecem mais preocupadas
que outras em lembrar seu passado, mas expe que a histria escrita
por vencedores e ainda elenca as tradies orais; a ao do historiador;
as imagens; as aes do mestre para o aprendiz e espao9, como meios de
transmisso da memria social.
Por esse vis possvel pensar nos meios pelos quais a memria dos
Irmos Naves uma metfora da tortura na poca da ditadura Vargas no
Brasil foi transmitida. Perdura a transmisso oral das tantas verses
narradas por familiares e moradores de Araguari que presenciaram e/
ou ouviram os fatos. Constam registros histricos no acervo do Arquivo
Pblico do Municpio de Araguari-MG junto Fundao Araguarina de
Educao e Cultura (FAEC) e em Instituies de outras cidades. O presdio de Araguari-MG batizado de Presdio Irmos Naves, o que fica fcil visualizar os monumentos denominados de espao por Peter Burke.
E o filme O Caso dos Irmos Naves, um clssico do cinema brasileiro,
nada menos que um registro de memria enquadrado no que Burke
a) tradies orais (mudanas ocorridas na disciplina de histria declnio dos fatos
objetivos x surgimento do interesse por aspectos simblicos da narrativa); b)ao do
historiador (relatos para formar a memria de outrem); c) imagens (pictricas ou fotogrficas, paradas ou em movimento); d) aes do mestre para o aprendiz (rituais) encenaes do passado, atos de memria, mas tambm tentativas de impor interpretaes
do passado, formar a memria e construir a identidade social; e) espao (o valor de por
imagens que desejamos lembrar em locais imaginrios impressionantes).
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denomina de imagens, bem como o episdio exibido em dezembro de

2003 pela emissora da Rede Globo dentro da programao do Linha Direta e tambm o registro em audiovisual da montagem teatral pelo Grupo EmCena.
Se Burke (2000) por muitas vezes lana a pergunta Quem quer que
quem lembre o que e por que? De quem a verso registrada ou preservada? e ainda diz que a histria escrita por vencedores, no resta
dvida de que, no caso em tela, apresentada est uma resposta advinda
de Joo Alamy Filho por meio da sua obra literria. Ora, finda a contenda
judicial, foi ele o primeiro a registrar artisticamente a memria dos
Irmos Naves. Retrato da sua memria individual, da qual ele vencedor
de um conflito jurdico num cenrio de opresses, foi um dos protagonistas. Um lutador pela busca da justia, numa poca cujo imperativo era
o silncio face aos ditames militares.
Se real ou no sua verso, no h em nenhuma seara, uma verdade
absoluta. A prpria narrativa contida nos autos processuais de O Caso
dos Irmos Naves revela a criao. Se heris ou no, o advogado de
defesa, os irmos Sebastio e Joaquim Naves e a sua me (Donana) se
transformaram no imaginrio coletivo, em verdadeiros mitos. E o Tenente Vieira e o morto-vivo Benedito Caetano, se viles ou mocinhos,
tambm. Estes, o smbolo do autoritarismo e da covardia. Aqueles, da
coragem, fora, perseverana e luta pela justia. Quem determinou o sucesso de O Caso dos Irmos Naves e o faz vivo na memria, no se
sabe. O fato que os mitos no devem ser desprezados [...]. Escrev-los
e imprimi-los, porquanto, ajuda a resistncia da memria manipulao (BURKE, 2000:88).
Assim, pensar na referida obra literria como um grmen desta
memria social pensar que a injusta condenao um fato histrico
e regional. Uma parte da identidade de Araguari-MG, da identidade jurdico-brasileira, no s pelo ocorrido, mas principalmente por ter sido
cristalizada na sociedade brasileira, por meio dos olhares de artistas e
suas artes: literatura, cinema, teatro. Cada linguagem artstica se comunicando e se inspirando na outra criao. Em tempos diversos. Cada linguagem artstica retomando aos autos processuais, fonte-me dessa
memria.
Por tudo isso, impossvel seria no compartilhar uma belssima e
provocadora fala de Jean Claude Bernardet que vem ao encontro de
tudo aquilo que nem o mais profundo conhecimento cientfico pode exAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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plicar acerca da criao artstica. Quando indagado sobre qual mtodo

utilizado para a escrita do roteiro, ele, num estalo, balanou a cabea e
os braos, fechou os olhos, abriu-os e disse: Frequentemente quando
se trabalha, tem um Deus sendo a REFERNCIA DOURADA. E os Irmos
Naves tem essa referncia dourada.
BERNADET, Jean-Claude; PERSON, Luis Srgio. O Caso dos Irmos Naves: chifre
em cabea de cavalo. Roteiro Original comentado por Jean Claude Bernardet. So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2004. 216 p.
BERNADET, Jean-Claude. O roteiro do filme O Caso dos Irmos Naves. Entrevista
pessoal concedida a Eliene Rodrigues de Oliveira. So Paulo, 23 fev.2011.
BURKE, Peter. Histria como memria social. In: Variedades da Histria Cultural. So Paulo: Civilizao Brasileira, 2000, p.67-89.
FILHO, Joo Alamy. O Caso dos Irmos Naves: O erro judicirio de Araguari . So
Paulo: Crculo do Livro.
OLIVEIRA, Eliene Rodrigues de., ARANTES, Luiz Humberto Martins. Teatralizao do Tribunal do Jr: Palco e Platia dilogo entre o Direito e o Teatro.
Artigo monogrfico (Ps-graduao lato sensu em Interpretao Teatral) UFU,
Uberlndia, 2006.
Teatralizao do Tribunal do Jri: Palco e Platia dilogo entre o Direito e o
Teatro.<http://www.fmd.pucminas.br/Virtuajus/2_2006/Docentes/pdf/Eliene.pdf>. Acesso: 15 mai.2011
SCALIA, Thiago. O texto teatral O Caso dos Irmos Naves pelo Grupo EmCena.
Entrevista por email concedida a Eliene Rodrigues. Uberlndia, 25 abril. 2011.
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Entre o real e a fico: denncia de um cenrio

nacional na dramaturgia de Federico Garca Lorca
Leandro de Jesus Malaquias1
O arqutipo da mulher espanhola do sculo XX claramente definido por uma srie de caractersticas que as distinguem dos homens. As
opes tipicamente atribudas ao sexo feminino e ao papel desempenhado por elas na sociedade espanhola era modelado no pela diferenciao biolgica entre os sexos, mas sim pelo condicionamento social.
Na sociedade hierarquizada espanhola, manter a reputao da famlia era norma fundamental a ser conservada de qualquer forma. A
igreja, uma das responsveis pela construo dos conceitos morais que
regiam a vida das mulheres, executava um controle social frreo. Sobre
isso Nash afirma:
[...] H muitas razes que contribuem para explicar a escolha desta

forma de vida. O peso da religio e da doutrina catlica sobre o matrimnio ea famlia seria crucial na manuteno da instituio familiar
como a unidade bsica da sociedade (o principal foco de convivncia
cvica) (NASH , 1983, p.22).2
Por causa dessas doutrinas que oprimiam e delimitavam o espao

feminino no mundo espanhol, as mulheres eram submetidas a vrios tipos de violncia e obrigadas a viverem dominadas e enclausuradas sob
o poder da figura masculina. A primeira violncia sofrida era a sexual:
sendo jovens, eram obrigadas a se unirem a homens j em idade avanada para garantir uma descendncia forte e saudvel, uma vez que a
sociedade legitimava esse tipo de unio. Em seguida sofriam a violncia
moral: sem poder se revoltarem contra a situao, tinham que se subme1
Mestre em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientadora: Prof. Dr. Irley
Machado.
2
Traduo minha. [...] Son numerosas las razones que se aportan para explicar la eleccin de este modo de vida. El peso de la religin y de la doctrina catlica en torno al matrimonio y la famlia seran determinantes en el mantenimiento de la institucin familiar
como clula bsica de la sociedad, (el ncleo primordial de La convivencia cvica).
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ter imposio dos pais e maridos.

Por ltimo, a violncia psicolgica, elas passavam da adolescncia
para a idade adulta sem poderem decidir sobre suas prprias existncias. Alm disso, neste perodo, as mulheres da classe alta no tinham o
direito de exercer nenhuma profisso e nem podiam participar das atividades polticas. J as mulheres da classe baixa podiam desempenhar as
funes de criadas, bordadeiras, etc.
Com o fim da guerra civil espanhola em 1939, o regime franquista
estabeleceu um modelo especfico para as mulheres: elas deveriam estar
preparadas para serem mes de uma famlia catlica, patriotas e servirem de exemplo em todos os aspectos. Essa idia era defendida por um
grupo de mulheres falangistas e pela Igreja catlica, que apoiava a ditadura militar. Sobre isso, Nash em sua pesquisa relata: Sua funo principal ser me e esposa, e todas as outras atividades limitadas por esta
condio (NASH , 1983, p.22).3
De acordo com a autora, a seo feminina da Revista Falange tinha
o objetivo de orientar as mulheres, impondo-lhes normas de comportamento: deviam ser alegres, religiosas, honestas e nobres, no podiam ter
preguia, inveja e estarem dispostas ao servio e, caso fosse necessrio,
ao sacrifcio. Somente a partir do final da dcada de 60, essa situao
volta a ser questionada, pelo fato de um grande nmero de mulheres
entrarem no mercado de trabalho.
Nesta trajetria, os acontecimentos histricos de uma Espanha marcada pela guerra, demonstram que a mulher no tinha seu direito civil
garantido e que, muitas vezes, sofria discriminao sendo submetida s
normas sociais e morais rgidas. A obra A Casa de Bernarda Alba, do poeta andaluz Federico Garca Lorca recupera tambm, por meio do texto,
essa latente manipulao ideolgica, restando aos personagens femininos a adequao aos moldes rgidos dessa sociedade cheias de regras
em que fora gerado.
Na poca em que Garca Lorca escreve suas obras, s mulheres era
reservada duas esferas: o casamento ou solido. Nesses termos, cabia a
ela ser donzela, esposa ou viva. Com muita sorte poderia casar-se com
um homem de melhor posio social e do seu agrado, caso contrrio,
46
3
Traduo minha. Su funcin primordial es la de ser madre y esposa, y cualquier outra
actividade queda limitada por esta condicin previa.
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sem um possvel matrimnio vista, tinha como nica opo o doloroso

isolamento e com ele, o silncio e a resignao de um corpo amargurado
e aprisionado.
O casamento, para essa sociedade em especfico, outro elemento que trazido tona deixa mais uma vez a marca da fora do homem.
Pelas falas das personagens da obra A Casa de Bernarda Alba, podemos
constatar que a mulher assume uma posio passiva em relao aos seus
desejos matrimoniais, no podendo expressar-se antes de ser cortejada
por algum. Bernarda Alba diz sua filha Angstias: decente que uma
mulher de tua classe v com o anzol atrs de um homem no dia da missa
do seu pai? Responde! A quem olhavas? (GARCA LORCA, 1996, p.31).
No contexto social retratado por Garca Lorca, as tenses e os conflitos vividos pelas mulheres em decorrncia da assimetria das relaes de
gnero parecem, primeira vista, insolveis. O poeta discute questes
suscitadas pelas relaes de gnero do ponto de vista do feminino.
So das mulheres as experincias de mundo e de vida que ele traz
ao centro da ao dramtica, de onde elas se pronunciam e afrontam a
onipotncia do masculino. Oprimidas, de um modo geral, essas mulheres sofrem um silncio quase obstinado.
As personagens revelam profundamente sua forma de vida em conversas com outras mulheres dentro da prpria obra e tambm o fazem
no silncio e na vigilncia restrita umas sobre as outras. A poesia que
irrompe nos momentos de maior intensidade emocional perpassa pelo
corpo dessas figuras sendo libertado atravs das falas. La Poncia, uma
das criadas de Bernarda Alba, denuncia seu modo servil de viver:
[...] Trinta anos lavando lenis; trinta anos comendo suas sobras;
noites velando quando tosse; dias inteiros olhando pelas gretas para
espiar os vizinhos e lhe ir contar o que via. Vida sem segredos ema
com a outra. Mesmo assim, maldita seja! Que a dor aguda do prego lhe
espete os olhos! (GARCA LORCA, 1996, p.12).
A maioria das cenas ocorre em espaos de domnio do feminino,

como os interiores domsticos, dos quais em regra geral, os homens so
afastados ou at mesmo completamente isolados, mas cuja presena e
dominao pairam pesadamente como um espectro. So espaos em que
o masculino e o feminino possuem suas funes diferenciadas, como diz
a protagonista: Linha e agulha para as mulheres. Chicote e mula para o
varo (GARCA LORCA, 1996, p.129). Nessa frase, Bernarda Alba deixa
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claro que cada gnero possui um lugar e uma funo.

A Casa de Bernarda Alba, teria sido inspirada em uma famlia da pequena cidade granadina de Valderrubio, onde os pais do poeta tinham
uma propriedade rural e conheceram certa Frasquita Alba, me de quatro filhas s quais comandava com mo de ferro e um homem de nome
Pepe de la Romilla, que teria se casado com a filha mais velha de Frasquita por seu dote e, posteriormente, se envolvido com a mais jovem das
irms.
Lorca apropriou-se da idia de uma casa sem homens para compor
o tema central de A Casa de Bernarda Alba. A obra exemplifica o lugar
da mulher na sociedade espanhola. Em nenhuma de suas obras, Garca
Lorca deixa to claro a questo do sacrifcio e da violncia como nesse
drama de mulheres do povoado da Espanha.
A personagem da obra, Bernarda Alba, desempenha um acentuado
poder sobre as filhas, e sua ao castra toda a possibilidade de realizao ertica das jovens. Seu corpo fechado para qualquer possibilidade
de afeto impe uma disciplina rgida a todas as mulheres da casa. O uso
da linguagem definia o carcter da protagonista. Lorca define Bernarda
Alba como: Apenas representa o que , uma mulher infeliz cuja a razo
de ser o dio e a represso que se impe sobre elas, uma mulher que
usa o social-codigo moral de sua sociedade (GARCA LORCA, 1996, p.94).
A fraqueza de Bernarda consiste na sua incapacidade de compreender e aceitar a existncia de tudo que no seja a moral do povo. O uso
reiterado de palavras impositivas e o uso simblico da bengala enfatiza
sua atitude de poder e dominao, dos quais exacerba:
[...]Oito anos que dure o luto no h de entrar nesta casa o vento da
rua. Faremos de conta que tapamos com tijolos portas e janelas. Assim se passou na casa de meu pai e na de meu av. Enquanto isso
pode comear a bordar o enxoval. Tenho na arca vinte peas de linho
para os lenis e fronhas. Madalena pode bord-los (GARCA LORCA,
1996, p.129).
48
Uma cultura que passa de pai para filho, impregna o corpo social da
casa e submete o gnero feminino.
A bengala, presente na obra o elo entre o corpo de Bernarda Alba
com o mundo masculino. Esse signo poderia simbolizar o aspecto flico
assumido pela matriarca. Esse smbolo opressor e dominador revela o
confronto cultural da mulher contra o patriarcalismo que a cerca. Um
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conflito que se instaura no exterior e no interior do ambiente em que

vivem as jovens.
Apaixonado pelo pas como era, Garca Lorca descreve em sua obra,
alm da magnitude da poesia e da sua paixo, a realidade encontrada
num perodo em que a Espanha passava por grandes conflitos. Gaston
Bachelard afirma que, para que se descreva um espao, preciso am-lo,
ele prossegue dizendo:
[...] Foi preciso muito tempo para miniaturizar o mundo. preciso

amar o espao para descrev-lo to minuciosamente como se nele
houvesse molculas de mundo, para enclausurar todo um espetculo
numa molcula de desenho (BACHELARD, 2005, p.167).
Garca Lorca descreve assim por meio do dilogo, um pas onde o

poder opressor maior a figura masculina. As mulheres sempre submissas a esse ser, criam dentro do texto uma imagem de uma Espanha
subjugada pelo masculino.
Esse espao, onde a mulher espanhola desempenhava suas obrigaes diariamente, vem carregado de uma mesma simbologia opressora.
Assim, Garca Lorca define sua obra como um documentrio fotogrfico. Documentrio por reproduzir elementos comuns e fotogrfico por
revelar esse universo em preto e branco. No primeiro ato, ele caracteriza
a casa como:Compartimento branco no interior da casa de Bernarda.
Muros grossos(GARCA LORCA, 1996, p.118). Uma casa bastante caracteristica de uma Espanha opressora. A casa como ventre, lugar extremamente feminino, de proteo, refgio e recordaes. Em A Casa de
Bernarda Alba, esse ambiente protetor passa a ser um crcere domiciliar.
Adela torna-se a personificao da rebeldia contra a autoridade.
Esta idia ilustrada atravs do vestido verde que ela usa. O poeta usa a
cor para apresentar o conflito entre os temas de autoridade e liberdade.
O uso da cor verde representa a maneira pela qual Adela no aceita se
submeter tirania da me. Se a cor verde pode ser vista como uma esperana, de Adela em se livrar das correntes que a prendem dentro da casa,
tambm assume a fnebre previso da morte da jovem.
O silncio sombrio que passa nessa grande priso, onde cada quarto
uma cela, vigiada por vrios olhares torna o espao ameaador carregado de angustia, de tristezas e de amargura. O prprio respirar das
figuras femininas que habitam essa casa priso difcil e doloroso.
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49
Segundo Irley Machado, no confinamento da casa, as janelas que se

entreabrem para o espao externo se fecham para toda realizao individual: O corpo dessas jovens se assemelha a prpria casa, ambos fechados, tornando-as prisioneiras de certas convenes sociais (MACHADO,
2008, p.06).
Tudo que essas mulheres podem fazer espiar pelas frestas. Isso,
s faz aquecer a chama existente nos corpos cobertos pelo luto. Irley
Machado diz:
[...] Atravs das janelas, que deveriam servir como um espao de comunicao se d a represso e a vigilncia associada a um controle
obsedante. O espao urbano s pode ser vislumbrado atravs das janelas, mas no pode ser penetrado. Assim a casa com sua polaridade
vertical e horizontal torna-se espao de aprisionamento em que as
grades do ptio so apenas uma metfora do confinamento imposto
pela matriarca a si prpria, as filhas e as criadas (MACHADO, 2008,
p.1).
O espao pblico externo casa, dominado pelo masculino, no

pode invadir seu interior. Esse mesmo masculino a fonte de conflito no
decorrer da trama: na via pblica, ocorrem os cantos dos trabalhadores
e os gritos de linchamento da jovem que matara o prprio filho recmnascido; na via pblica, na janela, Pepe Romano corteja Angustias. Quando entra no ptio interno, ao seduzir Adela, provoca a liberao dos instintos femininos, e junto a essa liberao provoca uma reao em cadeia
de desequilibro que gera o cime e a inveja entre as irms e conduz ao
fatdico desenlace.
Ainda que os ambientes exteriores casa forneam a representao
do mundo dos homens, o elemento que configura o masculino mais forte
em cena parece ser, sem dvida, a prpria Bernarda Alba. Ela quem
conduz a famlia e age para conter os possveis excessos que, a seu ver,
depem contra as tradies e as convenes sociais.
A casa, esse espao fsico e cultural em que o confinamento se abriga, regida por leis inflexveis e padronizada. O confinamento que deveria ser uma possibilidade de dilogo no existe, pois na casa de Bernarda
as palavras so agressivas como punhais, que fazem sofrer e cujo dilogo
no de acolhimento, mas de incitao violncia. Veja a conversa a
seguir:
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Bernarda: Fazem que eu beba no final de minha vida o veneno mais

amargo que uma me pode suportar. ( La Poncia.) No o achaste?
La Poncia: (Entrando.) Aqui est.
Bernarda: Onde o descobriste?
La Poncia: Estava...
Bernarda: Fala sem receio.
La Poncia: (Estranhando.) Entre os lenis da cama de Martrio.
Bernarda: ( Martrio.) verdade?
Martirio: verdade.
Bernarda: (Avanando-lhe e batendo-lhe.) Bons bofetes merecias,
mosca morta! Semeadura de vidros! (GARCA LORCA, 1996, p.165).
Bernarda, com suas palavras libera sua ira contra a filha. Palavras que
deveriam ser aconselhadoras se transformam em palavras cheias de
amargura e rancor. O poder assumido pela personagem o mesmo
que invoca um patriarcalismo, que a todo instante a lembra da condio de ser mulher. Ao feminino, todo tempo na obra lembrado sua
submisso presena masculina, tanto para saciar seu desejo sexual
como para a conservao da ordem da famlia.
A ausncia da presena masculina faz com que as mulheres da casa

vivenciem uma constante inquietude. A criada La Pncia, ao explicar o
motivo de todos os acontecimentos calamitosos que se sucedem, define
bem a situao: So mulheres sem homens, nada mais (GARCA LORCA,
1996, p.190). A criada, de origem humilde sabe da necessidade feminina de obedecer aos ditames da natureza e realizar-se por meio de uma
saudvel sexualidade.
A presena de Maria Josefa no texto vem contrapor a figura da mulher reprimida e inativa presente na obra. Ela, me de Bernarda Alba,
aos seus oitenta anos em seu delrio, sem nenhuma compostura ou falso
moralismo, revela aos quatro cantos da casa que apesar de ser uma idosa sente desejo e que pretende se casar: Escapei-me porque quero me
casar, porque quero me casar com um belo homem de beira-mar, j que
aqui os homens fogem das mulheres (GARCA LORCA, 1996, p.145).
Maria Josefa afastada do convvio das netas, para evitar uma possvel propagao de suas idias liberais. Mas tambm em sua fala desvairada parece dizer que os homens fogem das mulheres pela frieza e
rigidez que determinam os relacionamentos na casa.
A personagem capaz de produzir falas que evidenciam o seu posicionamento crtico diante da realidade, onde o dever das mulheres era
ficar enclausurado em suas casas sofrendo e sonhando por belo matriISSN 2236-0808
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monio. [...] No quero ver estas mulheres solteiras ansiando pelo casamento, desfazendo em p o corao. Quero ir para minha terra, Bernarda, quero um homem para me casar e para ter alegria (GARCA LORCA,
1996, p.145). Assim, por meio da loucura, ela confirma a situao de
suas netas e declara que apenas se casando, conseguir felicidade e poder se libertar do confinamento da casa.
Na obra A Casa de Bernarda Alba, cada uma das mulheres tem um
comportamento diferente das demais, o que destacam vrias nuances
da sociedade espanhola. Assim como fazem o Estado e a Igreja, Bernarda Alba cerceia a liberdade de suas filhas. Elas representam as figuras
femininas da Espanha: mulheres reprimidas e assustadas, incapaz de
enfrentar o sistema que as sufocam.
A ltima pea escrita por Garca Lorca permite afirmar que o poder
poltico que o Estado e a Igreja exercem na sociedade espanhola, oferece a Bernarda a credencial necessria para reproduzir uma opresso,
ou seja, uma presso que esmaga e sufoca. Para Adela, a filha que ousou ultrapassar os padres de comportamento impostos, resta a morte:
violncia primitiva que vitimou o prprio autor, imputada queles que
ousam desacomodar a ordem vigente.
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo Antonio de Pdua Danesi.

So Paulo: Martins Fontes, 2005.
GARCA LORCA, Federico. A Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996.
MACHADO, Irley. A Casa de Bernarda Alba: As janelas do confinamento. Congresso Latino Americano. Buenos Aires, 2008.
NASH, Mary. Mujer, Familiay y Trabajo em Espaa, 1875-1936. Barcelona: Anthropos, 1983.
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O processo colaborativo e a formao do ator na

Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas
Jennifer Jacomini de Jesus1
Ricardo Carvalho de Figueiredo2
Motivaes
Nossa investigao foi motivada pela observao dos percursos de
formao de ator atualmente presentes em Belo Horizonte cidade que
atualmente possui quatro escolas de ensino de Teatro com formao
profissional e na qual predomina o Teatro de Grupo como processo de
criao e produo do fazer artstico.
Tambm tivemos como meta associar a prtica criativa proporcionada pela vivncia artstica nos grupos aos conhecimentos tcnicos
e tericos viabilizados pelo aprendizado em escolas de teatro. Assim,
nos propusemos a investigar o carter formativo do processo colaborativo de criao sob o ponto de vista atoral, tentando contemplar essas
duas dimenses pedaggicas: escolas e grupos.
O processo colaborativo na formao do ator
Tendo sido o Processo Colaborativo difundido na dcada de 1990 no

Brasil a partir de coletivos teatrais paulistanos e pela Escola Livre de
1
Jennifer Jacomini de Jesus atriz formada pelo curso Tcnico de Ator do Teatro Universitrio da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), palhaa integrante da
Fanfalhaa, aluna do curso de Licenciatura em Teatro da Escola de Belas Artes UFMG e
pesquisadora-bolsista do projeto O Processo Colaborativo na Formao do Artista-Investigador: Bacharelado em Interpretao e Licenciatura em Teatro da Pr-Reitoria de Graduao (PROGRAD) da UFMG, sob orientao do Prof. Ricardo Carvalho de Figueiredo.
2
Ricardo Carvalho de Figueiredo professor assistente do curso de Graduao em Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG, doutorando em Artes pela Escola de Belas Artes
da UFMG, coordenador e orientador do projeto O Processo Colaborativo na Formao do
Artista-Investigador: Bacharelado em Interpretao e Licenciatura em Teatro do Programa Especial de Graduao da Pr-Reitoria de Graduao da UFMG e membro da diretoria da Associao Mineira de Arte-Educao (AMARTE).
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Teatro (ELT) de Santo Andr, vrios autores3 do ao mesmo uma influncia trazida pela Criao Coletiva praticada principalmente nos anos
1960/1970 e ao movimento posterior, cuja centralidade estava ligada
figura do encenador, conhecida como a Dcada dos Encenadores 1980.
O que os dois movimentos que antecedem o processo colaborativo tm
em comum fora no Teatro de Grupo, que redimensionada, toma novos
contornos artsticos, estticos, polticos e ideolgicos e que no processo colaborativo que vamos encontrar uma busca pela especificidade do
trabalho atoral entendendo, portanto, como os coletivos organizam o
trabalho atoral na contemporaneidade.
Se o ator at ento tinha uma funo muito definida na histria
do teatro, como aquele que dava vida ao personagem de um texto, representando um papel; hoje alm de ser questionado o status de representao de um papel, entrando em contraponto a idia de presentao4 ao invs de representao, o ator alm de ocupar essa funo
tem aprendido a lidar com outras reas dentro do teatro, participando
ou ocupando o papel de produtor do seu prprio trabalho, dialogando
com a dramaturgia, compreendendo de iluminao, direo etc. Temos
visto uma dinmica que requer um profissional que alm de dominar
o seu ofcio, saiba posicionar-se perante as demais reas do teatro.
A mudana de perfil deste profissional requer, necessariamente, um
aprendizado na/da prtica artstica e, conseqentemente, um novo
olhar sobre o trabalho do ator.
Temos compreendido que o processo colaborativo amplia no apenas a mobilidade do ator para a cena contempornea, como tambm,
lhe desperta atitudes e aes at ento no destinadas ao papel do ator,
ou seja, esse novo posicionamento do artista da cena tem trazido novas
configuraes para os grupos teatrais, para a cena e para o modo de fazer teatro.
Corroboramos com o pensamento de Antnio Arajo Silva (2006)
e entendemos que a garantia da especificidade da funo teatral no
processo colaborativo que garante a descoberta de snteses artsticas e
aprofundamento da cena teatral. Por isso que,
3
4
54
FIGUEIREDO (2007); NICOLETE (2005); SILVA (2010).

Conceito utilizado por ARTAUD (1984) em seu livro O teatro e seu duplo.
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[...] o processo colaborativo garante a existncia de algum (ou de

uma equipe) especialista ou interessado em determinado aspecto
da criao, que se responsabilizar pela coordenao das diferentes
propostas, procurando snteses artsticas, articulando seu discurso
cnico ou concepo, e descartando elementos que no julgar convenientes ou orgnicos construo da obra naquele momento. (SILVA,
2008, p.130-131).
Dessa forma, quando um ator profissional adentra um grupo teatral para um novo processo de criao, este traz consigo sua formao e
experincia teatral, advinda de outros processos artstico-pedaggicos,
construda atravs da prtica, da formao escolar, em cursos, etc. Porm, para que a criao em grupo se efetive atravs do processo colaborativo, ocorre no somente a soma das capacidades e habilidades individuais, mas a influncia mtua entre elas, entendendo essa interferncia
num grau mximo de radicalidade.
Isso quer dizer que o ator no s ser responsvel por preocuparse com o seu papel de ator no coletivo, como tambm participar: da
definio do tema e dos contedos a serem abordados na cena; da escolha do estilo e das opes estticas a serem adotadas; da elaborao
e criao das cenas e em muitos casos do prprio texto espetacular;
da produo e circulao do espetculo e de todas as demais decises
e procedimentos que o processo requerer. claro que em muitos casos o conhecimento prvio que este ator possua no habilitar para
exercer todas essas funes. Por esse motivo faz parte da metodologia
do processo colaborativo a dinmica de ensino-aprendizagem entre os
prprios membros do grupo.
Entendemos, dessa forma, que h um carter pedaggico inerente
ao trabalho em processo colaborativo, pois existe uma preocupao com
uma formao para a cena que ocorrer a cada novo processo de criao
artstica e que os envolvidos estaro num ambiente onde a troca de saberes necessita ser efetivada, no de forma metdica e linear, mas atravs da interao entre os sujeitos e desses com a cena.
Partindo desses pressupostos, buscamos reunir investigao conceitual e terica sobre a dinmica de criao em grupo via processo colaborativo e da identificao de coletivos que trabalham sob essa perspectiva, uma aplicao prtica desta pesquisa a partir da experincia
criativa da Fanfalhaa.
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Processo colaborativo na Fanfalhaa
56
A Fanfalhaa: uma fanfarra de palhaos e palhaas surgiu em janeiro de 2010, fruto de um encontro promovido pela Associao Cultural Teatro Terceira Margem, por meio do Grupo de Estudos Arte de
Palhaos, que reuniu atores e atrizes profissionais e iniciados na arte
de palhaos interessados no aprimoramento e aprofundamento desta
linguagem por meio de uma prtica criativa compartilhada, continuada
e horizontal. Em encontros semanais, que ocorriam aos finais de semana, eram realizados ciclos reflexivos sobre o ofcio do palhao, trocas
de experincias, criao e experimentao e cenas, alm do estudo de
msicas de fanfarra, tendo direo e dramaturgia de Cristiano Pena e
coordenao musical de Vagner Silva. A continuidade desses encontros
deu origem a um ncleo estvel e permanente de pessoas, com um ideal coletivo e que juntas decidiram iniciar um processo colaborativo de
criao.
Atualmente esse ncleo composto por onze artistas: Cristiano
Pena (diretor, dramaturgo e palhao Tchano), Fernando Coelho (palhao Mulambo), Francis Severino (palhao Risoto), Jennifer Jacomini (palhaa Juliette), Jssica Tamietti (palhaa Espiga), Jsus Lataliza (palhao
Pequeno), Jnia Bessa (palhaa Biju), Luciene de Oliveira (palhaa Rapi),
Lusa Bahia (preparadora vocal e palhaa Fuinha), Mnica Andrade (figurinista e palhaa Overlock), Rogria Lepesqueur (palhaa Pururuca).
A formao desses integrantes se deu em sua grande maioria em
escolas de ensino formal alm da experincia em cursos e oficinas livres,
bem como o trabalho continuado em grupos artsticos. Embora cada um
deles tenha tido um percurso de formao e desenvolvimento artstico
individual e particular, todos eles tm um objetivo comum que os une.
A Fanfalhaa desenvolve um trabalho de criao cnica pautado na
tradio do teatro de rua e do palhao visando interao com o pblico
e elaborado a partir da troca, da experimentao e do desenvolvimento
processual. inspirada nas tradicionais Bandas Marciais, o que resulta
na reunio de nmeros cmicos clownescos musicalidade da fanfarra.
Objetiva ainda a associao de uma produo artstica de qualidade
viabilizao financeira. Para tanto, o grupo desenvolveu uma organizao interna que respondesse s necessidades de gesto e de produo
artstica.
Alm das funes especializadas de atuao, direo, figurino e preAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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parao vocal, a Fanfalhaa conta com a colaborao do luthier Adelson

Oliveira para confeco de seus instrumentos musicais, com a assessoria artstica, realizada pela pesquisadora Alice Viveiros de Castro e com
a assessoria musical de Charles Aguiar e Vagner Silva. Os prprios integrantes se subdividem em cinco equipes a fim de atender as demandas do grupo: a equipe de gesto cuida da viabilizao financeira para
a continuidade do trabalho desenvolvido pela Fanfalhaa, atravs da
elaborao de projetos, do contato com possveis patrocinadores e da
comercializao do espetculo; a equipe de produo terica encarregada de investigar sobre os processos criativos realizados pelo grupo e
de desenvolver textos cientficos sobre essas investigaes; a equipe de
comunicao responsvel pelo contato com o pblico e pela divulgao das aes da Fanfalhaa; a equipe de registro objetiva resgatar as
vivncias da Fanfalhaa por meio de fotos, vdeos, textos e reportagens e
a Festalhaa a equipe que realiza animaes de festas e eventos e que
tambm contribui financeiramente para as aes do grupo.
A Fanfalhaa tambm participa de workshops e oficinas ministradas pelos prprios integrantes e/ou por outros artistas colaboradores,
realiza periodicamente ciclos de estudo terico-prtico e promove intercmbio com artistas, projetos e grupos convidados.
Verificamos ainda uma peculiaridade no trabalho deste coletivo que
a dimenso da interferncia do espectador no processo criativo, uma
vez que os ensaios ocorrem em grande parte em espaos abertos e com
participao ativa do pblico. Por meio do retorno dos espectadores que muitas vezes se aproximam para trocar impresses e comentar sobre o que assistiram - e tambm pela prpria reao da platia, diante
daquilo que lhe apresentado, estabelecida uma comunicao direta
que favorece em muitos casos a criao artstica, contribuindo para escolha de cenas para o repertrio e servindo como termmetro para a
seleo dos melhores materiais, auxiliando na criao e reformulao
do roteiro.
Anlise da experincia
ercebemos que na prtica da Fanfalhaa o artstico e o pedaggico

P
so instncias que se associam, pois uma vez que no existe hierarquizao, todos os participantes so criadores e co-autores do projeto artstico desenvolvido. Dessa maneira, h autonomia e sentido de responISSN 2236-0808
57
sabilidade por parte de todos os envolvidos, que colocam em disposio

seus saberes, suas experincias e seus trabalhos artsticos em favor de
uma criao compartilhada. Jssica Tamietti, integrante da Fanfalhaa,
comenta sobre esse aspecto formativo do trabalho: Para mim a Fanfalhaa pedaggica, pois eu aprendo a cada dia a viver esse processo
colaborativo e aprendo sobre figurino, produo, msica, palhaaria....5
Fernando Coelho tambm reconhece essa experincia de continuo
aprendizado em razo da mtua troca e interferncia entre linguagens,
funes artsticas e reas do conhecimento que se associam para dar
lugar construo de um projeto coletivo, por meio da socializao dos
conhecimentos individuais:
um processo que foi proposto: de um grupo onde cada um traria as
suas experincias e dentro dessa experincia se criaria um resultado
coletivo. E essa prpria coisa de ter dois aspectos fortes que o palhao e a fanfarra traz essa necessidade de que quem tem mais experincia com msica ensina, quem tem mais experincia com palhao
ensina, quem tem mais alguma coisa pra contribuir, figurino, ensina.
Ento o prprio intuito do grupo traz essa necessidade de ensino e
aprendizado. Muito forte at. Eu enxergo e enxergo muito.6
Verificamos ainda que como em qualquer processo, a criao colaborativa da Fanfalhaa apresenta pontos positivos, apontados por alguns de seus integrantes:
Ponto positivo pra mim o principal que o que fica no de ningum.

Voc no sabe identificar mais de quem que . O que se chega a apresentar pro pblico tem a possibilidade de ser mais aberto. De comunicar com mais pessoas porque foi construdo por mais pessoas. E
isso trazer pro trabalho uma essncia democrtica. No s na forma
de trabalhar, mas no meio de apresent-lo ao pblico. (FRANCIS).7
58
5
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
2010, na cidade de Belo Horizonte.
6
Fernando Coelho em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de
7
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
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Pra mim existem muitos pontos positivos no processo colaborativo.

O primeiro a grande troca que exercemos ao mesmo tempo em que
nos fortalecemos autonomamente. um trabalho em que necessrio que cada um pense em tudo, no todo, e como o seu trabalho pode
acrescentar nesse todo. Todas as idias so trabalhadas sem julgamento de valores. No existe essa hierarquia que estamos sempre
acostumados a viver. (JSSICA).8
Mas tambm tem alguns obstculos, como verificamos na fala Rogria e Jnia, respectivamente:
Eu no diria que so pontos negativos, seriam dificuldades: de aceitar

a opinio do outro, de ouvir a opinio do outro. Eu tenho uma dificuldade muito grande de ouvir o grupo. Deixar que o outro coloque
a idia dele e a sua idia fica pra uma outra oportunidade. Ver a viabilidade mesmo que, s vezes, a idia do outro a mais propicia pra
aquele momento e a sua pode ficar pra uma outra oportunidade. E a
gente quer sempre colocar a nossa idia antes de qualquer outra coisa, com medo de que - se a gente no colocar a nossa idia, se ela no
vingar, isso significa que a gente no competente, que a gente no
teve idias brilhantes, que a gente fica a margem dos outros. Mais ou
menos por ai. Os pontos negativos so dificuldades.9
[...] tem o desafio da parte financeira tambm, porque a princpio
todo mundo est muito a fim de desenvolver a parte artstica. E eu
acho que a parte de gesto, que pra gente que trabalha com teatro
no tem muito jeito, s vezes quase uma segunda profisso. uma
habilidade que a gente tem que desenvolver pra sobreviver. A gente
est trabalhando a colaborao mas no pode ser s um pensando a
viabilizao. legal quando todo mundo desenvolve tudo, mas como
essa parte mais difcil, ela requer uma ateno cotidiana, ento realmente precisa. bom que tenha mais pessoas desenvolvendo essa
rea. Ento acho que tem esse desafio de equilibrar o artstico com o
financeiro.10
8
Jssica Tamietti em entrevista escrita para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
9
Rogria Lepesqueur em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro
de 2010, na cidade de Belo Horizonte
10
Jnia Bessa em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 14 de novembro de 2010,
na cidade de Belo Horizonte.
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Alm disso, em entrevista com os participantes, foram apontadas

algumas especificidades do trabalho em colaborao em comparao
com outras dinmicas de criao, sob uma perspectiva crtica acerca do
prprio fazer artstico, como explica Fernando: A diferena maior que eu
vejo que num grupo geralmente a gente trabalha, trabalha, trabalha, at
apresentar e o final (...). Na Fanfalhaa no. Se trabalha aprendendo e
aprendendo trabalhando. E o apresentar faz parte da criao.
Sobre esse mesmo aspecto, Francis analisa que a experincia um
fator muito significativo quando nos referimos ao trabalho artstico:
Eu acho muito diferente a pessoa que trabalha com processo colaborativo e a que pensa sobre isso. Acho que elas tm um contato diferenciado. Porque eu j ouvi muitas coisas sobre processo colaborativo e
muitas coisas me fascinavam porque eu achava que era assim: nossa
que grande salvao. E no a grande salvao, uma forma que tem
algumas coisas muito positivas e tem algumas coisas que no funcionam, igual a todos os outros processos. mais uma forma de trabalho
que eu t me identificando mas que eu acho que diferente o contato
de quem pensa e de quem faz. Isso na verdade no bom nem ruim,
apenas uma constatao. De quem trabalha com e de quem s estuda
sobre. Quem s estuda sobre parece que tem essa viso quase romantizada da coisa, sabe? (FRANCIS).11
Percebemos, portanto, que a formao do ator nesta metodologia de

trabalho diversificada e ampla, pois se d na prpria dinmica da experincia criativa. Uma construo que se d em longo prazo e que no
representa concluses, mas momentos de uma contnua linha de desenvolvimento a fim de proporcionar ao artista da cena um maior domnio
de mltiplas funes (uma vez que o ator passa a pensar no todo da obra
e de seu entorno) e, conseqentemente, uma maior autonomia no exerccio de seu ofcio.
60
11
Francis Severino em entrevista oral para Jennifer Jacomini no dia 13 de novembro de
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Referncias bibliografia
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1984.
FIGUEIREDO, Ricardo Carvalho de. A dimenso coletiva na criao: o processo

colaborativo no Galpo Cine Horto. 2007. Dissertao (Mestrado) Escola de
Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte/MG.
JESUS, Jennifer Jacomini. Processo Colaborativo e a Formao do Ator: confluncias entre a teoria e prtica na experincia da Fanfalhaa. 2010. Monografia
(TCC Licenciatura) Curso de Graduao em Teatro da Universidade Federal
de Minas Gerais.
NICOLETE, Adlia. Da cena ao texto: dramaturgia em processo colaborativo.
2005. Dissertao (Mestrado). Escola de Comunicao e Artes/USP, So Paulo.
SILVA, Antonio Carlos de Arajo. A encenao no coletivo: desterritorializaes

da funo do diretor no processo colaborativo. 2008. Tese (Doutorado) Departamento de Artes Cnicas/ Escola de Comunicao e Artes da Universidade
de So Paulo, So Paulo.
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Compromisso, grupo, aproveitamento do erro e

diverso: por uma ideologia vital de trabalho
para iniciao de atores e no atores
Luana Maftoum Proena1
A verdadeira comunicao entre os homens no se d somente pelo

contato fsico ou atravs das palavras. Ela vem de um nvel mais profundo, e poderamos descrev-la como o encontro entre duas almas.
As palavras servem apenas para desencadear esse processo mais intenso. Para chegar a fazer com que acontea essa ligao invisvel entre os homens, o teatro revela-se precioso.
(OIDA, 2007, p. 142)
A arte teatral no uma comunicao de ator para ator mas de

ser humano para ser humano (OIDA, 2007, p. 27). A fora motivadora
que me fez abrir as portas do curso de teatro informal para iniciantes
da NO ATO em maro de 2008 na cidade de Braslia-DF2, foi a crena de
que a arte transformadora. Basicamente, a arte muda a perspectiva
de vida e de relaes por trabalhar a expressividade e, em especial o
teatro, desenvolve a conscincia do papel individual dentro do todo, na
co-dependncia do grupo.
A NO ATO recebeu ao longo de trs anos, com a formao de nove
turmas neste perodo, alunos de diversas profisses, desde um fuzileiro
naval a analistas de sistemas, pediatra, engenheiro mecatrnico, msicos, estudantes de artes cnicas, estudantes de ensino mdio e advogados. Essa heterogeneidade foi aceita e incentivada, por se defender as
palavras da terica e professora de teatro norte-americana Viola Spolin
(1906-1994): Todas as pessoas so capazes de atuar no palco. Todas
as pessoas so capazes de improvisar. As pessoas que desejarem, so
1
Aluna do Curso de Ps-Graduao em Artes/Mestrado.Orientador: Narciso Telles. Universidade Federal de Uberlndia.
2
Minha scia em 2008 era a amiga e atriz Sara Mariano que enveredou por outros
caminhos no mesmo ano, deixando a sociedade. Desde 2010 a tambm amiga, atriz
e professora Luclia Freire dos Reis quem mantm comigo o trabalho e que me ajudou
a transformar a NO ATO Oficina de Teatro em NO ATO Produes no incio de 2011.
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capazes de jogar e aprender a ter valor no palco (...) Talento ou falta de

talento tem muito pouco a ver com isso (SPOLIN, 2001, p. 4). Este talento que Spolin observa est relacionado com a questo de atuao, de
ter o que preciso para ser ator, mas o teatro se utiliza de vrios talentos para crescer e fortalecer um trabalho, por isso a soma de talentos
individuais que ganha espao em sala de aula. Com esta viso, a oficina
de iniciao teatral foi aberta a todos aqueles que se interessavam em
fazer teatro pelo vis da NO ATO, observando apenas o limite mnimo de
idade de 14 anos, em que o grau de escolaridade e maturidade j permitem uma estruturao de pensamento, discurso e autonomia, para que
se mantenha uma relao mais direta com o aluno, com menor interveno dos pais e, assim, possamos investir nos pilares do compromisso,
grupo, aproveitamento do erro e diverso.
Estes alunos nos procuram basicamente por trs motivaes: 1)
sempre quiseram fazer teatro e finalmente podem faz-lo, seja por questes financeiras, tempo ou por atingirem a maioridade e no precisarem
da permisso de responsveis; 2) por serem tmidos e verem no fazer
teatral uma possibilidade de controlar a timidez; 3) porque querem uma
atividade extra-cotidiana prazerosa.
Cientes destas questes e do que queremos desenvolver em cada
indivduo que nos encontra, deste o incio do trabalho na oficina NO ATO
de iniciao de teatral para adolescentes e adultos foram estabelecidas
as ideologias de trabalho em quatro focos:
1 - Compromisso: ningum mais ou menos importante que ningum, nenhum problema maior ou menor que outro. No h julgamentos. Bernardinho, exemplo de sucesso em liderana e motivao de
grupos como tcnico da seleo brasileira de vlei masculino, observa
os parmetros e atividades que lhe proporcionaram formar uma equipe coesa e unida que conseguiu atingir uma excelncia em conquistas:
Uma grande equipe formada por talentos complementares. O problema surge quando cada um de ns comea a valorizar demais o seu
em detrimento dos outros. (BERNARDINHO, 2006, p. 113). O dilogo
precioso para a equivalncia das importncias, so necessrios acordos
de grupo para estabelecer uma disciplina de trabalho. A disciplina, principalmente em relao a questo de pontualidade, crucial para que o
comprometimento seja verdadeiro e estimule o compromisso de todo
o grupo. O no poder atrasar no uma questo de agrado ou desagrado, um compromisso estabelecido em grupo: todos se esforaram
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para estar naquele local naquele horrio e, o professor no obedece

o horrio, ele se compromete com a turma e a turma com ele e entre
si. Disciplina no somente impor e seguir regras rgidas. , sobretudo, obter o envolvimento de todos numa mesma dinmica de trabalho.
(BERNARDINHO, 2006, p. 113).
2 Grupo: estar presente, em conjunto e o esforo conjugado so
fundamentais para que cada indivduo fique a vontade em sala e execute
plenamente as tarefas. O controle da timidez vai acontecer atravs do
desenvolvimento da confiana no grupo, no amparo e na cumplicidade
fortalecidos com o tempo. Da a necessidade de ser pontual e presente. Subir no palco sozinho por um momento no ser aterrorizante se o
aluno o faz para defender uma histria contada por todo um grupo que
ele conhece, torce por ele e que est pronto para socorr-lo em qualquer momento. O comprometimento condutor da cumplicidade. no
contato, no fator humano que est toda a fora do trabalho, toda a transformao. O Ator japons Yoshi Oida, integrante da companhia teatral
do diretor ingls Peter Brook, reflete de maneira macroscpica sobre a
fora que brota do envolvimento de um grupo:
Experincia profunda, emocionante, a ser conservada como um tesouro. Mas a alegria que sentimos, quando nos misturamos aos outros, muito parecida com o prazer emocional inerente s mentalidades de grupo. Os movimentos fascistas exploram esse sentimento
e o utilizam para instigar emocionalmente as pessoas em direo a
um objetivo escolhido. Essa sensao poderosa de identidade grupal
pode ser positiva ou negativa: tudo depende de sua inteno e utilizao. No teatro possvel empregar positivamente essa sensao para
criar uma coeso no grupo. Brook diz que uma representao teatral
como um jogo de futebol. Cada um tem de se considerar como um
membro da equipe onde todos trabalham em comum. (OIDA, 2007,
p.26).
3 O Erro Bem-Vindo: eu ouvi esta frase quando tinha 15 anos

e era aluna da Oficina dos Menestris em Braslia-DF. Foi o professor
Deto Montenegro quem a disse na primeira aula e isso ressoou em mim
desde ento. O teatro a arte do ao vivo. Se existe uma certeza a de
que, por mais que se ensaie, por mais que se planeje, algo sempre, determinantemente, sair errado, fora do planejado. O desafio no fazer
disso um problema. ouvir a palavra erro no como uma condenao
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e julgamento, mas como uma atitude. preciso encarar o erro, assumir

a responsabilidade e tirar do prprio acontecimento o proveito. No
querer que o erro acontea, a conscincia do todo, antecipando e lidando com os imprevistos. Como uma oportunidade de descoberta, de
se fazer diferente e descobrir o novo. Discuti-lo um segundo momento,
lidar com ele o primeiro: assumir o erro, encar-lo sem medo e fazer
algo a respeito, tomar uma deciso: uma atitude com arte. Esta parte
em especial vai contra basicamente tudo que os alunos aprenderam na
escola ou nos seus ambientes de trabalho, eles pedem muitas desculpas e ficam nervosos por terem errado e logo perdem a concentrao e
travam, bloqueiam a espontaneidade. Keith Johnstone, criador do Teatro-Esporte, modalidade pautada em improvisao, comenta que seria
mais proveitoso para o fortalecimento da espontaneidade se o professor olhasse os adultos como crianas atrofiadas (JOHNSTONE, 1992,
p.78). Vera Achatkin, pesquisadora brasileira do trabalho de Johnstone,
reafirma como toda essa ao em busca da espontaneidade vai atingir
significantemente quem assiste. O ldico entrando em cena e em sala
de aula, pois a criana brinca espontaneamente estimulada e a partir
da espontaneidade do outro. O trabalho com exerccios e conceitos do
Teatro-Esporte preenche a metodologia das atividades em sala de aula
com a perspectiva ideolgica. A improvisao possibilita que a criatividade e imaginao ganhem espao e as regras dos jogos, assim como os
esportes, determinam a coerncia e o campo de trabalho. O exerccio do
improviso mantm o aluno em estado de espontaneidade e coeso com
a criao em grupo e, com o tempo, faz com ele abra sorrindo as portas
para o inesperado, o erro.
4 Diverso: tem que ser divertido. Engraado e divertido so conceitos diferentes: provocar graa causa divertimento, mas possvel divertir-se com seriedade e serenidade como numa brincadeira ldica ou
na prtica de um esporte. Se o jogador de vlei comea a rir no meio de
um lance, levar uma bolada ou perder a jogada, pois perdeu a ateno.
Mas quando ele vibra com um ponto marcado juntamente com o time,
isso o fortalece. Um compromisso de diverso. Se no houver o prazer, a
diverso, a paixo pelo que se faz, no h por qu. Bernardinho se apia
nesta convico: das lies aprendidas com meu primeiro treinador,
Benedito da Silva, o saudoso Ben (a maior delas nunca fazer nada
sem paixo) (BERNARDINHO, 2006, p. 20), e complementa: a motivao baseia-se em dois pilares: o primeiro deles a necessidade. Se voc
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precisa, vai correr atrs e se dedicar. O segundo a paixo. Se voc gosta, ama o que faz, vai querer melhorar sempre. (BERNARDINHO, 2006,
p. 116). Johnstone, comenta sobre como o incentivo a diverso e a falta
de julgamento podem despertar a imaginao numa pessoa que foi classificada como uncreative (que no criativa) em testes de criatividade
publicados no Jornal Britnico de Psicologia por volta dos anos 69 ou 70.
(JOHNSTONE, 1992, p.78). A espontaneidade estimulada pela situao
prazerosa.
Estabelecidas as ideologias de trabalho, necessrio construir um

mecanismo de auto-alimentao, coerente e cclico para que a crena e
funcionalidade destas ideologias sejam percebidas e ganhem vitalidade
no grupo que se forma.
Fundamental: ideologias somente sero eficazes se existirem na f
e determinao dos condutores das atividades para que sejam contaminadores do novo grupo que se encontra. Precisam estar presentes nas
atitudes e perspectivas das atividades de sala de aula. A metodologia
deve ser conduzida por elas e conduzir a elas, numa espiral progressiva.
A chave para tanto o dilogo. O dilogo entre os participantes e o
dilogo entre os focos ideolgicos: um deve favorecer o outro. O comprometimento vai garantir a solidariedade em grupo que, atravs de discusses e aes diante dos problemas, pode achar solues conjuntas. O
grupo dar fora para o indivduo superar os problemas que o impediriam de estar presente ou de executar uma atividade. A diverso ser o
estmulo de superao e a quebra do medo de errar que fortalece o grupo para estar unido e aproveitar o erro coerentemente e conjuntamente.
Um quadro comum encontrado nas turmas da NO ATO que exemplifica tal processo: a aula acontece das 19h s 21h. H tolerncia de 5
minutos, no para permitir atrasos, mas pela compreenso de que os
relgios no so perfeitamente sincronizados. A questo do horrio
constantemente uma problemtica em encontros e trabalhos de grupo
teatrais. uma demanda disciplinar que demonstra respeito e convergncia mtua dos componentes. A compreenso do prejuzo que o atraso traz ao indivduo e tambm ao grupo rompe com a idia simples de
regra e de arbitrariedade, trazendo sentido para uma conduta de grupo.
Nas aulas da NO ATO, sempre h o caso do aluno A que no consegue chegar s 19h, mas sim s 19h15. A tolerncia para negociao de
um problema importante para que no exista a ao e o sentimento de
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opresso. Assim, a turma decide se a aula pode comear s 19h15 e terminar s 21h15. como acordo grupal de Spolin: Deciso do grupo; a
realidade estabelecida entre atores; aceitao das regras do jogo (SPOLIN, 2001, p. 335). Todos de acordo, no h mais problema, se ganha
cumplicidade na ajuda conjunta e no querer conjunto para que tudo
funcione. Se no possvel iniciar a aula s 19h15 por qualquer motivo
(outro aluno poderia perder sua conduo se aula terminasse s 21h15,
ou o espao da aula deve ser entregue s 21h, etc.), a turma autoriza
conjuntamente que o aluno A, e somente o aluno A que procurou a
turma para autorizao, chegue s 19h15, mas tambm no mais tarde
que isso. Todos assumem a responsabilidade pelo atraso de A pois houve um consenso e um compromisso de que s a ele isso ser permitido.
O professor, ciente do fato, preparar as atividades iniciais de forma que
o aluno A consiga entrar quando chegar. Se nenhum acordo for possvel para permitir que A participe das atividades, ento h o acordo de
que, infelizmente, no ser possvel que A faa parte daquela turma. A
disciplina, com dilogo demonstra abertura e companheirismo e o no
necessrio e entendido tambm no gera arbitrariedade.
Outro acordo estabelecido desde o incio: atrasos acontecem.
Quando o aluno for atrasar, ele deve avisar. O professor no ser o sujeito procurado para o aviso e sim, outro membro da turma. Isso estimula o
dilogo entre os alunos e atitude de grupo. O aluno que recebeu o recado
repassa para professor e demais. Quando o aluno atrasado chegar, ele
ter sido autorizado pelos colegas e equipe, por ter avisado, a assistir a
aula e participar da discusso final, j que esteve presente na condio
de ouvinte. Ele o jogador que ficou no banco de reserva e que ainda
faz parte do time. Sua presena fortalecer seu entendimento do seu papel no grupo, de como o atraso o prejudicar pessoalmente, procurando
evit-lo ao mximo. Para o grupo, a presena do aluno que avisou sobre
o atraso e que no participou da execuo das atividades, traz a compreenso de que a aula gradativa e que ao se perder o incio comprometese o desenvolvimento do restante, mas que mesmo assim, no h uma
punio, ningum est expulso do jogo. Tudo que feito deve ser explicado e refletido, a comunicao a chave.
Se o aluno falta, deve avisar antes e deve procurar a turma, por e-mail
ou telefone, para saber o que perdeu, chegando aula seguinte preparado e ciente dos acontecimentos. O aviso da falta permite que o professor
prepare a aula sabendo da defasagem de pessoal e at torna possvel
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adiar para outro encontro um determinado exerccio que faria muita

diferena ao aluno ausente. Comunicao! Comunicao! Comunicao!
A atitude do professor em buscar que a turma converse entre si,
saindo do foco de permisses da figura de liderana, estabelece a comunicao eficaz e a responsabilidade de cada um diante do grupo. Quando
um aluno pergunta ao professor se pode faltar a reposta No. Ningum pode. Agora, se voc vai faltar, a histria outra. Vamos falar com
a turma pra melhor resolver sua ausncia. Uma conseqncia resultada
desta atitude que foi visualizada nas nove turmas da NO ATO de 2008 a
2010, a de que os alunos tambm mudavam de atitude, paravam de recorrer ao professor para pedir para faltar e, na conversa final ou inicial
da aula, anunciavam a turma que iriam estar ausente numa determinada
data. Algumas turmas, ao se depararem com a notcia, j prontificavam
outro aluno como responsvel por manter informado das atividades
aquele que estaria ausente. A turma se tornava responsvel pela turma
e cada um por suas prprias aes e conseqncias. Essa transformao
incentivada pelo professor ao buscar o compromisso sempre estabelecido abertamente em comum acordo com todos.
O exemplo outro aspecto de grande importncia, o professor e a
equipe envolvida devem seguir e agir mediante os acordos e ideologias
estabelecidos. Eles esto na posio de liderana e so espelho para a
turma, ento devem agir como tal e entender que este papel dar o
exemplo para que os outros saibam como se faz e se esforcem para repetir a tarefa no mesmo nvel ou ainda melhor. Essa a nica liderana que
se sustenta com o tempo. Nada do que voc diz influencia mais as pessoas do que aquilo que voc faz. (BERNARDINHO, 2006, p.114), lembra
Bernardinho. Em Transformando Suor em Ouro ele conta uma experincia prpria de quando ainda era jogador novato na seleo brasileira
de vlei e que lhe marcou profundamente, o exemplo do veterano Kiraly
da seleo americana:
Kiraly carregava numa das mos um saco de bolas e na outra uma geladeira trmica. Estranhei a cena: um campeo olmpico, um craque
de sua categoria, fazendo o trabalho que, entre ns, era geralmente
dos novatos. Sua explicao: Bernardinho, se os mais novos no me
vissem disposto a dividir com eles todas as obrigaes e responsabilidades, talvez no percebessem que aquele era o nosso time e aquela
era a nossa medalha, e que ramos igualmente importantes. (BERNARDINHO, 2006, p.53).
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Volta-se a alimentar assim o comprometimento: ningum melhor

que ningum, o que feito feito pelo grupo e para o grupo: juntos.
Desta forma, se o professor for atrasar ou faltar, deve seguir as mesmas
condies com um grau de responsabilidade ainda maior, antecipando
a problemtica pela organizao para o bom andamento das atividades.
Uma falta prevista deve ser conversada com a turma com uma possvel
reposio ou substituio: o substituto deve conhecer o processo, trazer
um diferencial para que a substituio seja encarada como um presente
e uma injeo de novidade e nimo na turma.
O exemplo tambm est em se colocar no lugar do aluno. E aqui entra a organizao da equipe da NO ATO para fortalecer as ideologias.
Nem sempre o professor, por conduzir a atividade, pode se colocar no
mesmo lugar que o aluno, no mesmo risco. A existncia de monitores a
ponte. Monitores que j foram alunos e que so treinados para a funo
de monitor. Alm de demonstrar, executam as atividades junto com os
alunos. Erram juntos, acertam juntos, tambm perguntam quando em
dvida, mas que tambm tm convico nas metas do professor, atitude
pr-ativa.
Os monitores so aliados da turma, pois passam pelo que os alunos
passam e so aliados do professor, porque sabem as metas e tm conscincia do comprometimento da equipe, as ideologias esto em suas relaes. Assim, os monitores so os grandes embaixadores do grupo, que
ajudam a comunicao fluir.
Quando h alguma ao equivocada por parte da liderana, o respeito e ao so idnticos ao cobrado dos demais: um pedido sincero
de desculpas e aes que minimizem o ocorrido. Reconhecer preciso: Certamente exagerei em alguns casos. Creio que errar na forma
aceitvel, desde que no se duvide jamais da inteno. (BERNARDINHO,
2006 p. 104). A certeza de que a falta aconteceu pela tentativa de atingir
o melhor para o grupo, o reconhecimento da falta, e novamente o dilogo, fortalecem a cumplicidade e confiana do grupo. Alm disso, uma
questo tica: Disciplina e tica so hbitos que perpetuam os bons resultados. (BERNARDINHO, 2006 p. 123).
A NO ATO tenta levar a sala de aula a sincera oportunidade do aluno
se expressar, seja falando, tocando, danando, cantando, vendo ou ouvindo. uma oportunidade aberta tambm para a equipe. De igual para
igual, humano para humano. O medo de errar some quando no se teme
a conseqncia e essa liberdade vem da confiana de que no haver
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julgamento e que se ter respaldo e mos para ajud-lo a acertar a partir

do deslize. Confiana vem antes de tudo da atitude, da conduta que vem
do compromisso vlido e honrado. a ideologia que fortalece a transformao e a possibilita.
A melhor qualidade de vida, um mundo mais justo, mais humano
comea a emergir no micro universo. Nem toda turma ser avassaladora ou bem-sucedida, mas o erro bem-vindo. Aprendamos, faamos e
passemos adiante apaixonadamente.
Se voc deseja um ano de prosperidade, cultive gros. Se voc deseja
10 anos de prosperidade, cultive rvores. Mas se voc quer 100 anos de
prosperidade, cultive gente.
(BERNARDINHO, 2006 p. 205).
ACHATKIN, Vera. O Teatro-Esporte de Keith Johnstone e o ator: da idia a ao a

improvisao como instrumento de transformao para alm do palco. Dissertao de mestrado apresentada a Universidade Catlica de So Paulo; 2010 239 p.
______. Teatro-Esporte de Keith Johnstone: o ator, a criao e o pblico. Tese de
doutorado apresentada a Universidade Catlica de So Paulo; 2010. 239 p.
BERNARDINHO. Transformando Suor em Ouro. Rio de Janeiro: Sextante, 2006,

208p.
BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 4 Ed, 2005,
96p.
JOHNSTONE, Keith. IMPRO Improvisation and the Theatre. Nova Iorque NY EUA: Routledge / Theatre Arts Books, 1992, 207p.
OIDA, Yoshi. O Ator Invisvel. So Paulo: Via Lettera, 2007, 176p.
SPOLIN,Viola. Jogos Teatrais: o fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008.
______. Improvisao para o Teatro. So Paulo: Editora Perspectiva, 4 edio, coleo Estudos, 2001, 349p.
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Contgios do espao cnico na potica do ator

Maria Cludia Santos Lopes1
Introduo
O presente estudo nutriu-se e desenvolveu-se a partir do processo

criativo de Sete Sinais e Um Silncio 2, experienciado pelo Grupo de
Pesquisa Sobre Prticas e Poticas Vocais3 no perodo de 2009 e 2010, e
no qual partimos de um procedimento especfico de criao - a materializao de um espao simblico, na forma de instalaes4, inspirados por
alguns contos de Guimares Rosa. A pesquisa tem como objetivo principal analisar a relao entre espao-ator em processo de criao, buscando primeiramente a garimpagem de conceitos referentes a espao5
em reas diferentes do conhecimento: arquitetura, dana, filosofia, geografia e teatro. Dialogando, sobretudo, com os conceitos de Corpo Sem
Lugar e as figuras topolgicas da geometria no-euclidiana abordados
por Regina Miranda em sua obra Corpo-Espao: aspectos de uma geofilosofia do corpo em movimento.
Convivendo com as instalaes projetadas no espao material que
nos alimentou intensamente no primeiro momento do processo, passamos a fazer parte delas, e sentimos que mesmo depois de abandonlas faziam-se presentes na memria sensitiva dos atores. Em primeiro
criamos os espaos materiais a partir de sensaes que o conto sugeria
Atriz graduanda em Teatro na Universidade Federal de Uberlndia; integrante do Grupo de Pesquisa sobre Prticas e Poticas Vocais; bolsista de Iniciao Cientfica do CNPQ.
Orientada pelo Prof. Dr. Fernando Aleixo.
2
Montagem teatral criada a partir de alguns contos da obra Primeiras Estrias de Guimares Rosa.
3
O Grupo Prticas Poticas Vocais um espao de pesquisa e investigao coordenado
pelo Prof. Dr. Fernando Aleixo, que rene pesquisadores colaboradores em encontros
semanais desde 2009, e que se dedica ao estudo de corpo-voz e suas relaes no fazer
artstico.
4
Espaos criados tridimensionalmente a partir de impresses, sensaes e imagens arquetpicas trazidas pela leitura dos contos, cada ator criou a sua instalao.
5
Entendendo o corpo do ator tambm como espao, e o espao como lugar objetivo,
simblico e potico.
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s nossas subjetividades, estabelecemos ento uma relao ntima com

esse material criado. Tal material nos contagiou de modo to intenso
que se tornou este o elemento detonador de todo o trabalho. Pensar sobre essa interferncia: ator-espao-ator-espao motivou o desejo desta
pesquisa e o incio do desenvolvimento de um estudo terico-prtico
sobre a relao do espao e o trabalho do ator presentes no processo
de criao mencionado, considerando diferentes conceitos sobre a espacialidade.
A pesquisa passou por um perodo de coleta de material para estudo
e reflexo, no qual foram encontradas preciosas leituras que abordam a
espacialidade sobre diferentes perspectivas; a anlise de todo o material de registro do processo incluindo relatrios e imagens pessoais e
de outros colaboradores, garimpando tudo o que tenha sido registrado
sob o olhar do espao e a relao deste com o trabalho do ator. Foram
colhidos de outras reas diversificados conceitos sobre espao, trabalhando assim a transdisciplinaridade. Embora as reas sejam distintas,
na contemporaneidade, se afinam no que se refere ao tratamento dado
ao tema, que consiste na diluio da dicotomia corpo-espao.
Alguns momentos de Silncio, Rasura e Escrita6
A participao no processo de criao de Sete Sinais e Um Silncio

e, por conseguinte, esta reflexo sobre a contnua e intrnseca relao
ator-espao, nos permite aliar o fazer artstico e o desenvolvimento da
sensibilidade criativa ao aspecto acadmico e terico, mobilizando o
pensamento sobre a prtica, e o aprofundamento em conceitos que surgem da necessidade e experincia prticas. Considero revelador o encontro com conceitos de outras reas do conhecimento, pois podemos
atravs dele criar e fortalecer as pontes s vezes muito frgeis entre
os cursos da Universidade.
Este trabalho requer a constante visita tanto aos registros feitos a
partir do processo vivenciado quanto memria do percurso traado
por ns no Grupo de Pesquisa, e tem sido fundamental na minha formao de atriz-pesquisadora. Aps ter vivenciado um processo intenso de
76
6
Termos usados por Fernando Aleixo quando faz a analogia entre o processo de criao
teatral e a escrita, inseridos na idia de Trplice Circunstncia.
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criao poder refletir mais profundamente sobre a experincia, dentro

da perspectiva escolhida (ator-espao).
De princpio encontrei-me com conceitos referentes a espacialidade
trazidos por Regina Miranda profissional da dana que investiga na
obra a relao com o espao. Refletindo sobre a geometria no-euclidiana, ela compara algumas imagens da nova geometria atravs de analogias entre geofilosofia e o trabalho de criao. Sob este aspecto o espao
no se compreende sem o ator-bailarino o prprio ator o espao,
no apenas um elemento que est no espao ou o integra. Durante toda
a leitura houve uma imediata identificao e a reflexo da experincia
vivida sob a tica da geofilosofia. Passei a pensar sobre o processo tendo
todos os seus elementos como espaos o ator que espao; sua voz e
seu corpo que so espaos no espao; o universo que simbolizam como
espao, e o prprio processo de criao como uma contnua e infinita
relao entre espaos em construo a partir da anlise dos desenhos
trazidos da geometria no-euclidiana7.
Durante a pesquisa ficou claro que a mesma desenvolver-se-ia dentro do trajeto de criao em que a montagem foi feita trajeto inspirado na idia trazida pelo coordenador/diretor e publicada em artigo
intitulado Vocabulrio Potico do ator 8 em que sugere e pontua
momentos distintos dentro do processo criativo. Seguimos, pois, na
anlise reflexiva do processo identificando a Trplice Circunstncia
seus momentos de SILNCIO RASURA ESCRITA, e estabelecendo as
relaes entre os conceitos estudados nas leituras.
Como Silncio compreendo o momento inicial do processo, em
que nos contaminamos com os materiais colhidos para o mesmo, momento em que nos entregamos ao desconhecido da criao, o que entre
os artistas entende-se como o salto sem rede lugar do pr-esttico
onde nada ainda foi definido em termos de apresentao de resultados:
A dimenso do Silncio neste trabalho considerada como sendo
na criao o momento da escuta, o exerccio para potencializar a
sensao, a percepo, a sensibilidade criativa do ator (ALEIXO, 2008).
No Silncio foi que comeamos a mergulhar nas sensaes dos contos
e nos relacionar de forma livre com as instalaes criadas. Ao dividir e
7
8
Toro; Fita de Moebius; N Borromeano.

Artigo publicado por Fernando Aleixo, consta na bibliografia.
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identificar essas etapas ( Silncio, Rasura e Escrita) na constante relao

entre espaos em mtua interferncia atorespaopblico importante ressaltar que mesmo elas estejam contaminadas umas das outras.
Talvez seja possvel e pertinente afirmar que num processo que
pertence pesquisa e que tem como principal objetivo a investigao
do que no se domina, o perodo de Silncio seja mais longo e mais
relevante. Ele constitui a essncia do trabalho criativo, a partir do qual
descobrem-se os caminhos. No entanto, ele pode ser melhor justificado pelo instante potico do encontro entre ator e pblico, e, para tanto,
atravessamos o perodo da Rasura; compreendido no artigo de Aleixo
(2008) como o tempo em que algo comea a ser esboado, experimentado, em tentativas muitas de encontrar as palavras que finalmente possam ser Escrita(s); no podemos obviamente desconsiderar o fato de
que esta Escrita, ou o que seja resultado alcanado para apresentao,
continue a ser ao mesmo tempo Silncio e Rasura, pois no h obra
completamente acabada quando tratamos de interaes vivas.

Em dilogo com as Figuras Topolgicas Euspao9
Como falar de um espao que no exatamente o espao fsico, mas
o inclui...? Espao que no apenas simblico pois material, concreto, percebido e sentido, que no pode ser denominado como o lugar
teatral mas o qual o pblico testemunha? Euspao, lugar de espao e
ator, do ator como espao, do espao como ator. Espaos introjetados,
que passam, por isso, a compor a dramaturgia do ator, e que mesmo que
se torne ausente ou se modifique completamente vai se tornando parte
da carne, da memria, da pele, e continua presente, mas no o espao interior, pois est (in) corporado, corporificado em ao, respirao,
gesto, movimento... espao de relaes...
Dentro do procedimento de montagem das instalaes, ponto de
partida para o trabalho em anlise, convivemos com este espao criado de dentro para fora, consistindo espao simblico e fsico; mesmo
enquanto estvamos fora dele estvamos nele, j que o mesmo foi proTermo cunhado pela autora/pesquisadora deste texto para remontar a idia de noseparao entre corpo do ator e espao; fazendo relao com as figuras topolgicas que
sugerem a quebra de dicotomias.
9
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jetado de nossas sensaes e imaginao. Uma vez projetado materialmente nos contagiava a sensibilidade: contagiava corpo, fala e escolhas
nossas; enquanto as instalaes iam aos poucos se transformando, nada
era perdido, os espaos eram escritos uns sobre os outros dentro de
ns, em acmulo sensvel10. Tornvamo-nos, assim, ns mesmos, esses espaos, num processo de introjeo/projeo, mais do que estar
no espao ele passava a estar em ns e interferir diretamente em nosso
processo de criao.
[...] um desejo intenso nasceu. O de entrar em contato com o espao

invisvel. Esse desejo de se voltar para o espao o prazer do movimento. Todo movimento se volta para o espao, para o espao em
torno de ns e para o espao em ns. (LABAN apud MIRANDA, 2008,
p. 11).
At o sculo XIX o corpo era visto como algo separado do espao.

Ns habitvamos o corpo e atuvamos no espao. Esta viso sobre o espao foi sendo revista a partir de 1820 com o desenvolvimento de uma
geometria no- euclidiana11; esta liquidificao do paradigma espaocorpo, tendo modificado a forma de conceber espao e relao espacial
tomou amplitudes cada vez maiores, em vrios campos do conhecimento (MIRANDA,2008).
Tais campos de conhecimento se envolvem nesta reflexo, surgem
assim novas formas de se ver o espao, o corpo e relaes entre eles. Regina Miranda12 traz em suas reflexes a idia de geofilosofia, uma forma
de ver o mundo atravs do espao, ou seja, pensamento espacial, pensamento que se influencia por nossa forma de ver o espao, estando espao e viso de mundo estritamente ligados. Dentro da perspectiva dessa
nova geometria, no-euclidiana, em que surgem desenhos geomtricos
10
Termo usado pela atriz peruana Tereza Ralli na demonstrao tcnica (desmontagem) de Antgona, feita no III Festival de Teatro Latino Americano Runas Circulares,
em Maio de 2011.
11
Por geometria euclidiana compreende-se aquela que configurou as formas geomtricas mais conhecidas, como o quadrado, o tringulo, o losngulo, e que permitem apenas
medidas fixas, so figuras sem movimento em que se considera apenas deslocamentos
mais simples como retas ou curvas.
12
Regina Miranda tornou-se uma grande referncia na pesquisa. Ela coregrafa, diretora teatral e analista Laban, autora de vrias obras relacionadas ao trabalho do mesmo.
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79
inconstantes, mveis e bem diferentes dos conhecidos at ento: corpo

espao, espao corpo, numa relao contnua e infinita, quebram-se
as dicotomias, observado e observador encontram-se assim imersos em
fluidez espacial que se autocontamina. Espao entre ambos e em ambos torna-se fludo. Corpo inclui espao, e ambos formam topos onde
coabitam visvel e invisvel - corpo torna-se assim arquitetura mvel e
relacional.
Com a explorao de novas geometrias instaura-se a pluralidade de
mundos geomtricos (MIRANDA, 2008, p. 53), que se ope a unicidade
do mundo geomtrico euclidiano, estabelece-se assim simultaneamente
a era das incertezas e pluralidade cientfica e cultural.
Enquanto a geometria euclidiana trabalha com conceitos mensurveis, definies estticas, medidas, linhas retas, ngulos, homogeneidade, e suas figuras permitem apenas o deslocamento, a nova geometria
Topologia, tambm conhecida como geometria de borracha permite
alongar, dobrar, encolher e submeter suas figuras a processos constantes de transformao, sem torn-las outras.
Essa mudana na geometria, relacionada s novas concepes de espao, implicam em trs itens que podem ser assim descritos:
a) espao em constante mutao;
b) qualquer estrutura explorada transformada pela explorao;
c) relaes instveis; espao incorporado permanentemente.
A Fita de Moebius, o Toro e o N borromeano
As figuras topolgicas so representativas dessa nova maneira de

ver o espao, viso ligada quebra do paradigma espao/corpo. So
imagens que acredito que dialoguem com o processo criativo vivenciado
por ns em Sete Sinais e Um Silncio, e a relao que estabeleo a partir
desta experincia entre o trabalho do ator e o espao, pensando sobre o
procedimento das instalaes e contgios que o mesmo provocou. Uma
das principais figuras topolgicas a Fita de Moebius, criada a partir da
juno de duas extremidades invertidas de uma faixa, denominada por
Lacan de o oito interior. Nesta figura um lado e seu reverso relacionam-se continuamente, sendo assim suas faces so simultaneamente externas e internas o que diferencia um lado do outro apenas o tempo
necessrio para se efetuar a volta adicional ( MIRANDA, 2008, p. 58).
80
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Imagem retirada de acervo de contedo livre; domnio pblico. Wikimedia Commons.
Em processo de montagem de Sete Sinais e Um Silncio, passando

pelas etapas de Silncio (incio), Rasura ( meio) e Escrita ( ponto de convergncia em que ator e pblico se encontram) vivenciamos na relao
com o espao em nossa prtica a idia contida na imagem da Fita de
Moebius, assim como esta figura anula a oposio entre verso e reverso,
dentro e fora, estabelecendo contnua transio, penso no procedimento
de instalao e criao a partir do espao, vivenciado sobretudo na etapa do Silncio de nossa pesquisa, como contendo a mesma anulao trazida pela imagem. Porque crivamos materialmente um espao ( fora), a
partir de sensaes internas ( dentro), sensaes essas causadas por um
estmulo externo (texto); depois de criarmos fisicamente este espao
(instalao), nos contagivamos do mesmo, introjetando-o e tornando-o
interno novamente; a partir desta introjeo transformvamos o nosso
trabalho revertendo essa transformao para o espao e nele, para o
espao em torno de ns e para o espao em ns (LABAN apud MIRANDA,
2008, p. 11).
O Toro figura desdobrvel, pode-se afirmar que primordialmente

trata-se de uma figura que lembra um crculo, com a diferena de volume e dimenso, possui um vazio que parte constitutiva da figura,
sem a qual a mesma no poderia haver. Neste vazio pode-se ou no
acoplar um novo Toro figura que recebe o nome de Toro enlaado. O
primeiro Toro assim como a Fita de Moebius quebra o conceito dualista
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de interno-externo, consciente-inconsciente, vida interna-vida externa,

eu outro, sensao-ao etc. Em seu enlaamento o buraco perifrico
de um toro o buraco central do outro que contribui para uma viso
menos destacada entre eu e outro, eu e ambiente, corpo e espao. As
suas imagens contribuem ainda para a valorizao do vazio, da incerteza como positivos.
82
H o Reviramento do Toro que relaciono diretamente a nosso processo; o reviramento uma transformao topolgica sofrida pelo Toro
que resulta no corte em sua superfcie, o que traz seu cerne para fora,
virando-o do avesso o que estava fora passa a estar dentro e vice versa. Na etapa de Rasura e Escrita do processo, na qual as instalaes originais j haviam atravessado grandes transformaes. O que chamava
a ateno era a sensao de espaos ausentes, sem os quais o espao
presente no existiria. Assim como a imagem do Toro sugere, os espaos
das instalaes e suas contnuas transformaes interferindo em nossos corpos e aes faziam-se presentes e eram essenciais mesmo que
suas configuraes visveis se modificassem. fenda que na imagem
do Toro o que resulta em seu reviramento podemos relacionar diretamente o prprio procedimento de criao das instalaes.
A terceira figura topolgica, o N borromeano, uma estrutura complexa composta por trs anis ou filamentos enlaados de tal forma que,
sendo qualquer um deles retirado, o encadeamento se quebra; esta imagem relacionada no mbito da psicologia por Lacan aos campos Real,
Simblico e Imaginrio; na religio pode ser associada Santa Trindade
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(Pai, Filho e Esprito Santos), mesmo nas religies orientais (Brahma,

Shiva e Vishnu). No teatro poderamos associar a imagem do N a Espao, Ator e Pblico. Sendo assim, relaciono-a a etapa Escrita de nosso
processo, no qual o pblico se encontrava presente o terceiro anel que
completa a imagem, sem o qual o fenmeno teatral perde seu sentido.
Consideraes Finais
O processo de criao vivenciado no Grupo de Pesquisa Sobre Prticas e Poticas Vocais transformou meu olhar em relao ao espao e a
sua interferncia no trabalho do ator. Foi a partir desta transformao
do olhar que surgiu o desejo de uma pesquisa que avalie conceitos de
espao garimpando-os de diversas reas do conhecimento, e o desejo de
compreender o processo podendo refletir sobre ele a partir do recorte
escolhido. De certa forma, a prpria pesquisa pode ser vista como uma
outra etapa ainda do mesmo processo, digesto da prtica, e, pensando
na Fita de Moebius, esta Escrita aqui e agora manifesta, seria, depois
dos nutrientes trazidos pela prtica - nutrientes absorvidos e introjetados a minha forma de devolver ao espao (fora) o que resultou deste
cozimento. Pensamos ento, apropriando-me dos conceitos abordados
por Regina Miranda, num Corpo Sem Lugar (CSL) corpo este integrado ao espao, definindo-se a partir da relao com o mesmo, corpo
encharcado de espao (MIRANDA,2008); e pensamos num Espao Sem
Lugar (ESL) espao da criao, espao subsidiado pela imaginao, e
que no pode ser descrito localmente.
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83
ALEIXO, Fernando M. Corporeidade da voz: voz do ator. Campinas: Komedi, 2007.
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MIRANDA, Regina. Corpo Espao Aspectos de uma Geofilosofia do Corpo em

Movimento. Rio de Janeiro. 7letras, 2008.
Teatro ps-dramtico e o ensino do teatro: os viewpoints

enquanto procedimento de ensino e aprendizagem
da cena contempornea no espao escolar
Adriana Moreira Silva1
A presente pesquisa surge a partir de experincias artsticas e pedaggicas que se complementam na medida em que se percebe a possibilidades de dilogo entre essas prticas. Prticas essas que sugerem
reflexes acerca dos procedimentos de ensino/aprendizagem em teatro
nas escolas. Portanto, a pesquisa aborda a questo da cena contempornea2 dentro do espao escolar.
Para se pensar em uma prtica teatral contempornea considerase um processo histrico ocorrido ao longo do sculo XX, cujas modificaes influenciaram diretamente nas discusses e prticas teatrais
conseguintes. Nesse perodo destacamos encenadores, grupos e movimentos artsticos, como Bertold Brecht, Antonin Artaud, o surgimento
dos happenings, as experincias do Living Theatre e Augusto Boal, cuja
relevncia na elaborao do teatro repercute fortemente a partir dos
anos 70, quando se comeou a falar de uma ruptura com a teatralidade
vigente.
Esse processo reverbera em toda sociedade, tanto no espao educacional, como universidades, escolas livres e etc., bem como, no teatro
profissional pensado por grupos e companhias. Nesses ambientes, aes
e reflexes sobre o teatro no esto desconectadas da reforma da esttica teatral, pelo contrrio, a pedagogia passa tambm por essas mesmas
transformaes. Artistas, estudantes universitrios e pesquisadores esto cada vez mais em busca do dilogo possvel entre o teatro e a sociedade em que estamos hoje.
1
Aluna da Ps Graduao em Artes. Orientador pelo Prof. Dr. Narciso Larangeiras Telles
da Silva. Universidade Federal de Uberlndia.
2
A palavra contempornea empregada ao longo do texto no sentido cronolgico, referindo-se, portanto, a um momento histrico do teatro que se inicia no sc. XX e se
estende ao sc.XXI. Estando inseridos nessas prticas o teatro ps-dramtico e o teatro
performativo.
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85
Muitas vezes, a escola de ensino bsico que parece estar isolada

desse processo de modificaes que assolam o teatro nos campos das
universidades e do teatro profissional. No se tem um dilogo entre essas prticas e discursos teatrais atuais e o ensino do teatro nas escolas
de educao bsica, evidenciando um quadro cujas perspectivas no
abarcam a gama de possibilidades buscadas e at encontradas para
experimentaes da cena teatral contempornea. E como pensar a pedagogia a partir dessa nova viso de teatro?
[...] a viso de teatro que impe uma nova pedagogia e no o contrrio. Pensar que uma nova pedagogia possa estar na origem de novas
formas teatrais parece-me, portanto, problemtico e pouco verossmil. (...) mas importante sublinhar que essa pedagogia deve ter uma
finalidade frente a si mesma estar ligada a uma vontade de reformar
o teatro [...]. (FERAL, JOSETTE: 2009)
86
A resposta pode estar dada na citao acima, mas pode parecer pouco convincente se no nos propomos a pensar, articulando um discurso
terico com a prtica de professores dentro e fora da escola. O que suscita uma prtica articulada com o contexto atual a posio de professores frente a essas mudanas. O meu contato com o contexto da cena
contempornea vem a partir da experincia com o Coletivo Teatro da
Margem (CTM), um grupo de pesquisa vinculado ao curso de Teatro da
Universidade Federal de Uberlndia, cujas prticas esto pautadas nessas vises de um novo discurso da teatralidade e no teatro performativo.
a partir desse contato com o CTM que me coloco algumas questes: Quais prticas pedaggicas tenho adotado nesse espao escolar?
Quais transformaes so possveis e cabveis na escola, a partir da insero de uma pedagogia que traz aspectos da contemporaneidade? A partir
desses questionamentos, crio em mim uma expectativa de experimentaes artsticas e/ou pedaggicas que levem para a sala de aula estticas construdas por meio de uma viso da pedagogia que priorize o
ensino pelo prprio fazer artstico. As escolas de educao bsica precisam acompanhar esse processo de transformaes pelas quais freqentemente passa o teatro, a fim de proporcionar aos alunos uma formao
que esteja vinculada ao contexto por eles vivenciado.
Para tal, a pesquisa utilizar os viewpoints enquanto uma prtica
pedaggica que nortear a relao de ensino/ aprendizagem. Os viewpoints so conceitos que podem ser utilizados em processos criativos e
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que so acionados pelo artista cnico a partir de um procedimento de

carter improvisacional. Esses conceitos foram investigados pela coregrafa e pesquisadora Mary Overlie, cuja investigao se propes a estudar o tempo e o espao na improvisao em dana.
A pesquisadora norte-americana Anne Bogart, em contato com os
estudos de Mary Overlie, adota essa prtica em seu trabalho de diretora,
ampliando para nove pontos de ateno: os viewpoints fsicos (Relao
Espacial, Resposta Sinestsica, Forma, Gesto, Repetio, Durao, Tempo, Arquitetura e Topografia) e seis viewpoints vocais (Altura, Dinmica,
Andamento, Acelerao/Desacelerao, Timbre e Silncio).
Em sala de aula os viewpoints permitem que o aluno estabelea relaes com a criao, por meio de pontos de ateno especficos - o espao,
as percepes, o coletivo, as aes - que esto presentes e direcionam as
relaes estabelecidas no jogo cnico.
Enquanto procedimento de criao os viewpoints podem encaminhar o processo para o que chamado de composio. Tina Landau
aponta que [...] a composio a prtica de selecionar e combinar os
componentes da linguagem teatral em um trabalho de criao de cenas
[...] (Landau (1996) apud Telles, Florentino: 2011); ou seja, a prtica
com os viewpoints resultando em uma criao cnica poder ser organizada por essa estrutura que seleciona materiais a partir das experincias dos alunos ao longo do processo.
Esse fato torna a composio ainda mais pertinente no espao escolar, pois ela d ao aluno a possibilidade de potencializar sua criao,
a fim de se obter um processo de criao em que os envolvidos so cocriadores. Por isso, a composio pode vir a ser um procedimento adotado nessa pesquisa, porque permite ao professor selecionar, organizar
e reelaborar materiais, sem perder de vista o aprendizado adquirido pelos alunos e suas relaes estabelecidas com o fazer teatral.
Esse procedimento ser utilizado com uma turma de 20 alunos com
faixa etria de 12 a 13 anos de idade, em uma escola de ensino formal na
rede particular da cidade de Uberlndia/ MG. A disciplina por mim ministrada - Artes - acontece uma vez na semana no tempo de 50 minutos.
Apesar da nomenclatura dada, as aulas so exclusivamente de teatro,
tendo os alunos, pais e direo da escola total conscincia e aceitabilidade desse fato.
Os alunos j tiveram contato com exerccios de conscincia e expresso corporal, jogos dramticos, exerccios de improvisao e os jogos teISSN 2236-0808
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atrais de Viola Spolin. O intuito trabalhar os princpios3 dos viewpoints

a partir desse contedo que os alunos j tiveram contato, visto que esse
entendimento abre espao para que os alunos se tornem capazes de interferir, modificar e trans-formar a teatralidade dos signos presentes no
teatro.
Se as mudanas observadas ao longo do processo histrico ocorrem
fora das escolas, por onde comear? H necessidade de entender primeiramente que rupturas acontecem gradualmente, principalmente dentro
desse espao educacional e nem sempre acontecem em um processo
progressivo e linear, no qual as conquistas e as descobertas esto constantemente presentes. Ao contrario, a escola por ser um espao institucional que dita normas e regras na formao de indivduos, talvez seja
hoje uma das instituies que menos tem sofrido mudanas no decorrer
da historia, seguindo antigos de escolarizao. Por isso, para romper
com qualquer forma ou pensamento na organizao escolar deve-se ter
clareza que essas rupturas so lentas, fragmentadas, desorganizadas e
imprecisas.
Larrosa (2003) ao mencionar o caminho percorrido pelo ensasta
em sua escrita se refere justamente aos processos cuja criao nunca
linear, sempre cheia de curvas sinuosas que se adaptam medida que
avana o terreno. Acho pertinente essa conscincia quando se pensa em
propostas que no vo de encontro com o senso comum. O teatro de
hoje no mais somente o teatro do palco italiano, do personagem, do
texto que conduz toda uma histria e de espectadores que esto parte
do evento teatral, mas tambm de um conjunto de outros elementos que
sugerem diversificadas construes acerca do teatro.
Outro aspecto observar a necessidade do grupo de trabalho e direcion-los a partir disso. O fazer do teatro pedaggico inevitavelmente, portanto, o que de fato precisa ser modifico o olhar do professor
diante dos procedimentos utilizados, que devem vislumbrar diferentes
experimentaes que solicitem outras formas de pensar e elaborar a pedagogia.
Os jogos teatrais sero considerados como parte desse processo de
ensino/aprendizagem que conduzir o grupo a um contato mais direto
88
3
O entendimento dos viewpoints est na relao entre escuta e resposta, que permite a
interferncia do meio no atuante e vice-versa.
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com os conceitos trazidos pelos viewpoints. Considero os jogos teatrais

como importantes nesse processo por dois motivos: por ser uma das ltimas experimentaes dos alunos envolvidos na pesquisa, na qual houve
envolvimento de maneira prazerosa em que eu vejo o desenvolvimento
de caractersticas do grupo antes no existentes, como por exemplo: trabalhar em equipe, descobrir outras possibilidades expressivas do corpo
e entendimento da relao platia e atores; e tambm por proporcionar
ao grupo uma capacidade de adaptao que permite a re-elaborao das
regras, das instrues e do foco dado a cada jogo.
pertinente ressaltar que os viewpoints so pensados como conceitos que esto presentes nos diferentes processos criativos, seja na dana
ou no teatro, eles tambm podem ser trabalhados por meio de muitos
dos jogos teatrais estruturados por Viola Spolin, nos quais o foco est
voltado para as questes vinculadas aos conceitos de tempo, espao e
resposta sinestsica. O que quero dizer que se precisa de uma preparao e uma apropriao por parte dos alunos dos conceitos trazidos pela
Anne Bogart.
Para tal, os jogos teatrais podem guiar o percurso, pois, entende-se
que para se chegar a uma proposta contempornea no se precisa negar
ou excluir propostas pedaggicas que j vm sendo utilizadas na sala
de aula, mas imprescindvel, que professores pensem em um projeto
pedaggico e esttico4, cujo norte nos direciona a pensar o ensino pelo
teatro,sem que o mesmo ocupe nenhuma funo operacional ou funcional na escola.
O que est em questo a investigao de modos de levar os espaos educacionais abrirem espaos para a elaborao e apreciao de
novas estticas teatrais. E por isso que a presena dos viewpoints nessa
pesquisa se faz fundamental, por ser o que propiciar a experincia e a
criao dessa esttica. Nesse sentido de proporcionar outros procedimentos, a pesquisadora Andr (2007) auxilia essa pesquisa no somente pelas abordagens que esclarecem o processo histrico, mas principalmente por propor um dilogo desse processo com a prtica escolar na
contemporaneidade.
Para o entendimento das questes artsticas e pedaggicas que circundam o teatro contemporneo a pesquisa tem como eixo terico, os
4
Termo citado por TELLES, FLORENTINO: 2011
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90
apontamentos feitos por Desgranges (2006) que trazem um panorama

do processo histrico construdo por grupos e encenadores como Bertold Brecht, Antonin Artaud, os happenings, as experincias do Living
Theatre e Augusto Boal. Esses foram precursores a partir de novas teatralidades, pois contriburam para mudanas significativas de direcionamento do teatro que se faz at a atualidade: o emprego do texto ou da
palavra; a posio ocupada pelo espectador e pelo ator; e a utilizao do
espao cnico.
Lehman (2007), traz em seu estudo apontamentos acerca do teatro
ps-dramtico, que emergiu a partir dos anos 70, no qual a caracterstica fundamental era a no-hierarquizao do texto em relao aos demais
elementos da cena. claro que ao questionar e modificar o emprego do
texto, os demais elementos assumem outras relaes no fazer teatral:
os espectadores, o espao e o ator vo ganhando novas interpretaes e
construes. E nessa dimenso que a insero de prticas contemporneas em um espao escolar poder ser um caminho para compreenso
de qual a necessidade das estticas teatrais atuais.
J Josette Fral (2010) contribui em minha pesquisa com seus estudos acerca da performatividade e do teatro performativo, visto que as
pensa como prticas presentes na contemporaneidade e que trazem influncias diretas sobre a cena teatral.
Sobre os viewpoints, dentre as referncias para a pesquisa, temos
The Viewpoints Book, A practical Guide to Viewpoints and Composition, de
Anne Bogart e Tina Landau, onde teremos contato com procedimentos
de treinamento do ator.
O ensino de teatro nas escolas de educao bsica precisa formar indivduos aptos a identificar, selecionar e interpretar a linguagem teatral
que hoje est presente na sociedade. Ao mudar os procedimentos pedaggicos dentro da escola, o professor contribui tambm para proporcionar aos alunos outras experincias que os levem tambm a ampliarem
seus entendimentos e percepes acerca da esttica teatral contempornea, ampliando suas referencias quanto as possibilidades de construo
e leitura da cena.
Esse dilogo da cena contempornea com a instituio escolar
visto enquanto possvel mediador entre o ensino do teatro em escolas
e as propostas de linguagens cnicas contemporneas, cujas aes podem reverberar na forma de ensinar e aprender teatro atualmente. O
intuito que com a insero de prticas que pensem o teatro em sua
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contemporaneidade abra-se um espao para novas possibilidades de se

pensar a formao dos indivduos por meio da linguagem cnica, alm
de viabilizar o entendimento dos elementos da contemporaneidade no
espao escolar.
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2010.
92
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A formao do preparador corporal nas artes cnicas

o que pode um preparador propor ao corpo do ator?
Joana Ribeiro da Silva Tavares1
Marito Olsson-Forsberg2
Somar o ponto de vista de cada um em busca de

um preparador corporal maior do que todos.
Angel Vianna3 (2008)
Com base na sua experincia de quatro dcadas como preparadora corporal no teatro carioca, a coregrafa Angel Vianna (1928) lanou
em 2009, uma nova Ps-Graduao Lato Sensu intitulada Formao de
Preparador Corporal nas Artes Cnicas. O curso busca formar um preparador corporal apto a trabalhar no teatro, na televiso e no cinema.
Iniciada por Angel Vianna nos anos sessenta no teatro carioca, em colaborao com o parceiro Klauss Vianna (1928-1992), a funo do preparador corporal, no modo como trabalhada pelos Vianna, surgiu originalmente atrelada funo de coregrafo. O primeiro espetculo em
que Klauss e Angel trabalharam como coregrafos4 na cena carioca foi A
pera de Trs Vintns5, dirigido por Jos Renato em 1967. Nesta montagem, com grande elenco, participaram como atores: Dulcina de Moraes,
Marlia Pra, Jos Wilker e Paulo Coelho, entre outros. A montagem revelou para o casal Vianna um novo campo de atuao e, a partir desta pea,
eles se desdobraram, assinando o trabalho corporal dos atores em in1
Recm-Dra. Prodoc/Capes no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas/PPGAC
da UNIRIO.
2
Prof. Ms. da Faculdade de Dana Angel Vianna/FAV e do Departamento de Dana da
Universidade de Paris-8.
3
Depoimento de Angel Vianna recolhido pela autora durante as reunies de professores
para elaborao do curso de Ps-Graduao Formao de Preparador Corporal nas Artes
Cnicas, em 2008, na Faculdade Angel Vianna.
4
Nessa montagem, Klauss Vianna assinou a coreografia, que contou com a colaborao
de Angel Vianna. Angel, na poca Angela Abras Vianna, participou do elenco, como uma
das meninas da casa de Jenny Espelunca (personagem de Dulcina de Moraes).
5
A pera de Trs Vintns, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, dir. de Jos Renato. Sala Ceclia
Meireles. Rio de Janeiro, 1967.
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meras montagens teatrais, estendendo ainda sua atuao para o cinema e a televiso. Abriram, em seguida, as portas do teatro na capital do
Rio de Janeiro para outros preparadores corporais, como as coregrafas
Thereza DAquino, Lourdes Bastos, Ausonia Bernardes Monteiro, Rossella Terranova, Graciela Figueroa e o filho deles, Rainer Vianna (19581993), entre tantos discpulos que tm nos Vianna um marco referencial.
O trabalho corporal dos Vianna no teatro, reconhecido em seguida
como expresso corporal6, termo que encontra seu apogeu nos anos
70, recebeu diversas assinaturas tais como: dinmica corporal, preparao corporal, direo corpo/espao e direo de movimento.
Isso revela uma busca constante pela melhor denominao que pudesse
traduzir o que eles realmente faziam em cada montagem, com diretores como: Amir Haddad, Cecil Thir, Eduardo Tolentino, Fauzi Arap, Ivan
de Albuquerque, Jos Renato, Luiz Carlos Ripper, Maria Clara Machado,
Paulo Betti, Renato Borghi e Z Celso, s para citar alguns dos nomes
mais expressivos da cena nacional, com os quais os Vianna colaboraram.
Amir Haddad e Angel Vianna na Disciplina Preparao Corporal e Diretor Convidado.

Foto de Joana Ribeiro.
A montagem da pea O Arquiteto e o Imperador da Assria de Fernando Arrabal, sob
direo de Ivan de Albuquerque, com Rubens Corra e Jos Wilker, que estreou no Teatro
Ipanema em 1970, foi a primeira montagem em que Klauss Vianna assinou seu trabalho na ficha tcnica como expresso corporal, recebendo por ele o prmio de Melhor
Expresso Corporal em 1971, da Associao Paulista de Crticos Teatrais (APCT). (TAVARES, 2010).
94
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De 1967 para c, passaram-se mais de quarenta anos, em que Angel

Vianna continua cuidando do movimento corporal dos atores, aperfeioando seu mtodo e formando bailarinos, coregrafos, preparadores
corporais, professores e diretores de movimento, que atuam no Brasil e
no exterior. O desejo de montar um curso que abordasse os inmeros aspectos que dizem respeito a essa funo, levou Angel Vianna, em 2008, a
convidar um grupo de preparadores corporais, formados pela sua Escola e Faculdade, para elaborar o programa de um curso de especializao,
o primeiro do gnero.
As reunies que deram origem a essa especializao ocorreram ao
longo do ano de 2008, e serviram como uma plataforma de discusso em
que foram levantadas diversas questes sobre a natureza dessa funo,
afinal, o que um preparador corporal? O que ele faz? Quais as tcnicas
e mtodos que servem ao corpo do ator? Como se relacionar com um diretor? Como denominar o trabalho numa ficha tcnica? Qual a diferena
entre coreografia, preparao corporal e direo de movimento? Quanto
cobrar? Eram tantas as questes levantadas ao longo das reunies, que
ao tentar responder s perguntas, o grupo de professores escreveu uma
espcie de tratado, um statement, que buscasse definir que tipo de preparador corporal o curso poderia formar. Para tanto, foi traado um eixo,
ao redor do qual o contedo da formao comeou a ser organizado.
O trabalho pioneiro dos Vianna, denominado entre outros como Conscientizao do Movimento7, constitui esse eixo, que atravessa todas as
disciplinas do curso.
No podemos esquecer que a criao de um novo curso de formao
sobre uma prtica contribui para a formalizao de um saber emprico,
baseado em experincias, acertos e erros; o que provoca temor quanto
sua escolarizao8. Trata-se de um saber-fazer que alcanou o momento de sua transmisso, contribuindo para sua divulgao e reconheci7
O trabalho corporal desenvolvido por Klauss e Angel Vianna vem recebendo inmeras
denominaes, tais como: expresso corporal para ambos nos anos 70; conscientizao do movimento (TEIXEIRA, 1998) e conscientizao do movimento e jogos corporais (RAMOS, 2007) referente ao trabalho de Angel Vianna; Tcnica do Movimento
Consciente e Tcnica Klauss Vianna (NEVES, 2008; MILLER, 2007), no que se refere ao
trabalho de Klauss Vianna. Recentemente Suzana Saldanha (2009) publicou a coletnea
Angel Vianna: sistema, mtodo ou tcnica? em que diversos autores analisam o trabalho
corporal dos Vianna.
8
Sobre o processo de escolarizao da dana ver a obra de Isabel Marques (1999: p. 45-55).
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mento. O trabalho feito em prol da elaborao desse novo curso compreendeu, portanto, a demarcao das fronteiras da funo do preparador
corporal que vem sendo desenvolvida no Rio de Janeiro desde a dcada
de 60 e pode ser reconhecida hoje em dia, nas fichas tcnicas de montagens teatrais, na televiso e no cinema.
Trata-se de uma figura-ponte que transita entre reas afins, habitando um lugar intermedirio que , por definio, o lcus desta funo.
Nietzsche (s/d, p. 25) diz que o homem corda estendida entre o animal e o Super-Homem: uma corda sobre o abismo, portanto o grande
do homem ele ser uma ponte e no uma meta. Alguns depoimentos
recolhidas ao longo das reunies de professores definiram a figura do
preparador corporal, justamente, como um intermedirio, uma ponte
entre o diretor e o ator,ou seja, uma espcie de intrprete, no sentido
lingustico do termo. Pois ele quem traduz, simultaneamente, de uma
lngua para outra, permitindo a compreenso a profissionais de domnios diferentes. Lembre-se que estamos entre a figura do diretor e a do
ator, entre a palavra e o movimento, entre o texto e a encenao, entre
o gesto cotidiano e o gesto expressivo, entre o movimento corporal e o
movimento danado... Se pensarmos que o movimento, assim como a
dana, acontece tambm num lugar intermedirio, entre os passos e as
posies, talvez realizemos que estamos no caminho certo...
Por outro lado, a definio de uma funo constitui um passo importante para a sua profissionalizao e valorizao no mercado das
artes. A discusso de como esse novo profissional poder se inserir na
cena artstica e ter seu trabalho valorizado, s poder existir mediante
uma reflexo sobre o quadro atual. No se trata aqui de fixar valores de
cachs, embora isso seja um referencial de extrema importncia, mas
sim de valorizar a prpria funo do preparador corporal, que varia conforme o meio de veiculao do trabalho, os profissionais envolvidos e a
natureza de cada produo.
Dentre os objetivos maiores do preparador corporal foi destacado o
de se integrar proposta da encenao em que ele estiver inserido, como
uma espcie de coregrafo transposto, que atua a servio de um projeto
artstico, em dilogo constante com o diretor. Os objetivos especficos
do preparador seriam, entre outros, os de tornar o ator mais expressivo
e preciso em sua atuao, conscientizando-o das suas ferramentas, notadamente, a relao do movimento corporal com o espao e o tempo.
Outra questo referente comunicao revela a necessidade do preAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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parador corporal desenvolver uma linguagem diferenciada: uma para

falar com os atores e outra com os diretores. Para tanto, a pedagogia
utilizada pela escola perpetuada pelos Vianna vem sendo aquela da
maiutica. Nesse sentido, o preparador corporal se situa na fronteira de
representar uma espcie de parteira, anlogo ao filsofo grego Scrates
(470-399 a.C.), que usava a maiutica, (herdada de sua me parteira),
para ajudar s pessoas a encontrar a verdade. Sobre isso, o ator Nlson
Xavier, que trabalhou com Klauss Vianna na montagem carioca de Navalha na Carne9 em 1967, declarou que Klauss: era [...] uma espcie de parteira doce [...] tinha muito isso de se interessar individualmente por cada
pessoa, para poder faz-la desabrochar. (TAVARES, 2010: p.232).
Para dirigir o trabalho corporal, o preparador precisa desenvolver
um olhar tcnico e um olhar de criador, logo sua principal ferramenta o olhar. Esse olhar, que o aproxima de um analista de movimento,
se desenvolve na prtica corporal e se renova no dilogo entre a prtica
e a teoria. Na espinha dorsal do curso, constituindo sua disciplina matriz, se situa o trabalho corporal pioneiro de Klauss e Angel Vianna, cujo
enfoque sobre a conscientizao do movimento instrumentaliza o olhar
tcnico do preparador corporal. A interdisciplinaridade que caracteriza
o trabalho dos Vianna, desde sua gnese10 em Minas Gerais na dcada de
50, reverbera no corpus do curso e pode ser identificada em disciplinas
hbridas como Voz e Canto pela Tcnica de Alexander e Preparao
Corporal com a presena de Diretores Convidados.
Dezessete disciplinas11 compem o programa do curso e o corpo
9
Navalha na Carne, de Plnio Marcos, dir. de Fauzi Arap. Com Tnia Carrero, Nlson Xavier e Emiliano Queiroz, Teatro Maison de France, Rio de Janeiro, 1967.
10
Klauss e Angel Vianna travaram contato na dcada de 40, 50 e 60 em Minas Gerais, tanto durante o perodo de formao artstica quanto nos primeiros anos de profissionalizao, com outras reas de conhecimento tais como as artes visuais, a msica, a literatura,
o teatro, a anatomia, a cinesiologia, a fisiologia, a fsica e a ioga. Desde ento, a interdisciplinaridade uma caracterstica fundamental no trabalho dos Vianna, presente tanto
na primeira escola fundada em Belo Horizonte, quanto na atual Escola e Faculdade Angel
Vianna. (TAVARES, 2009).
11
Preparao Corporal e Diretores Convidados, Viewpoints, Laban, Anatomia para o Movimento, Conscientizao do Movimento, Anlise Funcional do Movimento, Rasa Boxes,
Contato-Improvisao, Voz e Canto pela Tcnica de Alexander, Teoria do Corpo na Filosofia, Teoria do Conhecimento, Histria do Corpo no Teatro Brasileiro, Teatro Musical, O
Preparador Corporal e o Mercado de Trabalho, Metodologia e Orientao de Memorial
ou Monografia.
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docente12 comporta especialistas em movimento corporal e professores

doutores convidados de outras instituies, o que evidencia seu carter interinstitucional. As aulas so aos sbados, em perodo integral, na
sede da Escola e Faculdade Angel Vianna, no Rio de Janeiro. O curso dura
ao todo um ano e meio (16 meses), totalizando 378 horas de aula, sob
direo da Profa. Dra. Angel Vianna.
A primeira turma, formada em 2010, contou com um grupo de alunos heterogneo, e pluridisciplinar, caracterstica predominante na Escola e Faculdade Angel Vianna. Nesse sentido, o curso supre a necessidade de recm-formados em teatro e dana, mas serve tambm como
reciclagem para os profissionais atuantes no mercado, que desejam refletir e ampliar sua praxis. Alm disso, profissionais de outras subreas
da Arte, como o Cinema, a Msica, e mesmo de reas distintas como a
Comunicao, a Farmcia, a Odontologia, a Medicina e a Psicologia, s
para citar algumas, costumam frequentar a Escola. Pois para aqueles
alunos que no pretendem seguir uma profisso artstica, a formao
na Escola e Faculdade Angel Vianna serve como lugar de crescimento e
renovao.
Isso faz justia ao legado maior de Klauss e Angel Vianna, que reverbera na Escola e Faculdade Angel Vianna e por extenso neste curso de
especializao. Para alm do pioneirismo do trabalho corporal realizado
por eles no teatro e na dana brasileira a qualidade humana que eles
imprimiram atravs de suas trajetrias, traadas com afeto, coragem, e
persistncia que constitui o maior exemplo para todos ns, alunos, professores e colaboradores.
A experincia em sala de aula
Nossa experincia como professores convidados nesta primeira formao foi principalmente nas disciplinas de Anlise Funcional do Movimento e Preparao Corporal e Diretor Convidado. A primeira disciplina prtico-terica buscou desenvolver uma meta-linguagem sobre
98
12
Atuam como professores permanentes e convidados no curso, entre outros: Charles
Feitosa, Cludia Mele, Duda Maia, Gabriela Geluda, Gergia Victor, Joana Ribeiro, Jorge Albuquerque Vieira, Letcia Teixeira, Luciana Bicalho, Mrcia Amaral, Mrcia Rubin,
Marito Olsson-Forsberg, Nara Keiserman, Paulo Mantuano, Paulo Trajano e Diretores
Convidados.
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o corpo expressivo, para a qual o professor Marito Olsson-Forsberg props um quadro referencial, que funcionou como uma grade de leitura
do corpo em movimento, viabilizando a troca de experincia entre os
alunos.
Em Preparao Corporal e Diretor Convidado13, Joana Ribeiro convidou trs diretores-pedagogos que abordaram linguagens cnicas diferenciadas: Ana Achcar14 trouxe o jogo com a mscara; Flavio Souza15
trabalhou o jogo do palhao, e Miguel Vellinho abordou a manipulao
de formas animadas (bonecos). O desafio maior era o de transitar por
linguagens distintas, que exigem muito do movimento corporal, com
destaque para a presena, o domnio e a expressividade do ator. Por outro lado, o fato de serem trs diretores diferentes, em apenas sete aulas,
demandou uma rpida adaptao dos alunos-preparadores, o que vai
de encontro prpria agilidade que os preparadores corporais precisam ter quando se defrontam com pouco tempo no decorrer dos ensaios
para preparar um elenco.
Uma das maiores dificuldades encontradas pelos alunos ao longo
dessas aulas, foi a de identificar justamente em que consiste o trabalho
de preparao corporal e o que propor ao corpo do ator. uma pergunta
que, a nosso ver, s pode ser respondida quando contextualizada, dada
a singularidade de cada ator, sua corporeidade e o projeto de encenao
em questo.
Contudo, foi possvel fazer uma observao sobre a natureza desse
trabalho, a partir das propostas de preparao corporal feitas pelos alunos, que algumas vezes ultrapassavam os limites tnues entre o trabalho
de preparao corporal e o da mise en scne. O preparador corporal faria, portanto, uma mise en mouvement, o que remete figura original do
Matre a Danser, antecessor do atual coregrafo. Sua funo maior, como
Essa disciplina dividida em quatro mdulos, ministrados por quatro professores
distintos, o que possibilita diferentes abordagens do trabalho de preparao corporal.
Alm disso, cada professor-preparador convida um diretor, ou atores, para atuarem em
conjunto em sala de aula.
14
Ana Achcar profa. Dra. na Escola de Teatro da UNIRIO. Desenvolve pesquisas sobre o
papel do jogo da mscara no treinamento do ator e sobre a formao e dramaturgia do
palhao. Em 1999, criou o Programa Enfermaria do Riso que forma estudantes de teatro
da UNIRIO para atuarem nos servios peditricos hospitalares.
15
Flavio Souza Mestre em Teatro pela UNIRIO. Formado no Bacharelado e em Licenciatura em Artes Cnicas pela UNIRIO. Ator, palhao, contador de histrias e diretor teatral.
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um suposto Matre de Mouvement, seria a de facilitar a movimentao do

ator, relembrando seus fundamentos. Quando esse mesmo preparador
atua diretamente na marcao das cenas com o diretor, sua funo se
amplia e, muitas vezes, ele assina a direo de movimento. Mas ele pode
perfeitamente continuar marcando as coreografias, ou divertissements,
como os Matres de Ballet j faziam no sc. XVII, por exemplo, nas peas
de Molire. Mais do que uma questo de terminologia, que no se esgota
neste artigo, a compreenso de o que pode o preparador propor ao
corpo do ator que se torna a prpria bssola que guiar cada preparador corporal ao longo de sua trajetria nas Artes Cnicas.
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101
Jogo e Criao: poltica, potica e esttica

na formao do Educador de Teatro
Roberto Ives Abreu Schettini1
guisa de introduo
A arte pedaggica por sua prpria natureza. Plato temeu, em seu

tempo, o poder de comunicao da obra de arte. O espao esttico, neste sentido, era confundido como tribuna onde o artista, como pensador
visionrio e sensvel, compe um discurso atravs de uma formulao
simblica, potica.
A inquietao que motiva a construo da reflexo proposta neste texto tem uma relao direta com a educao dos educadores. Como
estamos formando os educadores de teatro contemporaneamente nas
Universidades brasileiras?
Um educador da rea de artes carece de habilidades especficas dessa rea do conhecimento humano, esta uma constatao irrefutvel.
Entretanto, o artista/educador/pesquisador, entendido aqui tambm
como sujeito criador, como sujeito propositor de imagens poticas, carece, portanto, de uma imerso em processos de criao na sua formao.
imprescindvel que o educador de arte seja, ele mesmo, imbudo e experiente no fazer artstico, ou nas palavras de Gabriel Periss:
inconcebvel, por princpio, um professor ministrar arte-educao

e ser ele mesmo imaturo, alheio a uma compreenso abrangente de
arte, carente de uma experincia apaixonada da fruio artstica, ou
at mesmo da prtica artstica (em alguma medida). (PERISS, 2009,
p. 58)
entendendo a formao em teatro deste educador/artista/pesquisador (TELES, 2008) como um caminho pedaggico que carece tambm
Doutorando pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas, Universidade Federal
da Bahia, Orientao do Prof. Dr. Daniel Marques da Silva. Encenador, dramaturgo, educador. Professor Assistente da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia.
1
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do oferecimento de experincias na rea de criao (que permita nos

currculos de graduao em licenciatura em teatro o trabalho com processos criativos) que desenvolvo uma pesquisa de doutorado, no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da
Bahia, sob orientao do Prof. Dr. Daniel Marques da Silva, na qual me
proponho investigar o jogo como princpio de criao, de relao, de movimento, de encontro.
Segundo o professor Narciso Telles (2008, p. 37) a educadora e
danarina Isabel Marques [no livro MARQUES, Isabel. Ensino de Dana
Hoje: textos e contextos. So Paulo, Cortez, 2001] ao tecer consideraes
sobre a relao entre prtica artstica e prtica pedaggica, prope o
conceito de artista-docente (...). O conceito d conta de caracterizar este
profissional de formao consubstanciada nos saberes e fazeres artsticos e pedaggicos. Trata-se de uma formao refinada que faz dialogar
a prtica e o pensamento esttico com os princpios fundamentais da
educao.
Com a finalidade de desenvolver os mdulos prticos da pesquisa,
criei um coletivo vinculado ao diretrio de grupos de pesquisa do CNPq,
chamado de Grupo de Pesquisa Olaria (GPO). Este grupo, formado por
docentes, tcnicos e estudantes de licenciatura em dana, em teatro e em
educao fsica est sediado na cidade de Jequi, interior da Bahia, no
campus da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, onde leciono.
Entendimento estendido da noo de jogo
104
A idia da arte como jogo no nova. Inmeros estetas e filsofos, de

Kant a Heidegger, de Pascal a Schiller fazem referncia a essa aproximao entre arte e jogo. Jogo do artista que veste sua mscara, joga e brinca
de iluso num acordo delicado com o espectador. Jogo do artista que faz
sua obra ser, no ser, ou parecer ser aquilo que no : porque ao fim e ao
cabo teatro. Jogo do espectador que aceita a obra teatral e suas complexas regras internas para desfrutar de uma fruio sensvel. Jogo encarnado na prpria obra que estabelece um isolamento do tempo-espao
criando um tempo outro e um espao outro, alm de outras tantas noes de jogo possveis. Esta idia estendida de jogo seria, assim, um elemento fundante da arte e metfora do prprio fazer criacional do artista.
Alguns autores, como Huizinga, por exemplo, referncia fundamental nas teorias dos jogos, vo pensar o jogo e suas qualidades como funAnais do II Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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damento da prpria vida, das prprias relaes sociais. Segundo este

autor:
A existncia do jogo no est ligada a qualquer grau determinado de

civilizao, ou a qualquer concepo do universo. Todo ser pensante
capaz de entender primeira vista que o jogo possui uma realidade autnoma, mesmo que sua lngua no possua um termo capaz de
defini-lo. A existncia do jogo inegvel. possvel negar, se se quiser,
quase todas as abstraes: a justia, a beleza, a verdade, o bem, Deus.
possvel negar-se a seriedade, mas no o jogo. (HUIZINGA, 2005, p.
06)
Alis, alargar o entendimento do jogo como fundamento da cultura, da vida social, do cotidiano, da existncia o salto interpretativo do
Homo Ludens, de Johan Huizinga, que faz deste texto um clssico que
ainda hoje referncia em teorias dos jogos e terias da ludicidade para
se pensar, inclusive, os modos de organizao social.
No teatro, a relao arte e jogo se estreita paulatinamente ao longo
da histria da cena ocidental.
O sculo de ouro espanhol e o teatro shakespereano pensavam o
mundo e a vida como grande teatro. A vida como uma grande pea teatral escrita por algum, cheia de peripcias, reviravoltas, quiprocs e
desenlaces.
Outros exemplos no faltam de aproximao da arte com o jogo e
com o ritual. Se lano olhar sobre a origem do teatro ocidental, pensando a teatralidade do teatro grego (quando ainda em rituais ofertados a
Dioniso) ou do teatro egpcio antigo (as grande procisses de apresentao do fara como encarnao de Osris), tambm terei a o jogo como
elemento primordial, como fundamento destas manifestaes ritualsticas/cnicas.
Neste sentido, o jogo entendido como relao. O jogo visto como
um elemento catalisador que pe diferentes entes em contato, orienta e
organiza um tempo, redimensiona determinado espao.
Interessante perceber como em toda histria do teatro ocidental,
de modo geral, a presena do jogo fica mais ou menos evidente, mas
sempre presente.
No obstante, Hans-Thies Lehmann (2007) ao se debruar investigativamente sobre o teatro produzido recentemente (dcada de 1990)
na Europa vai identificar a presena em relevo do jogo como trao recorISSN 2236-0808
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rente em diversas cenas e poticas contemporneas. Mais uma demonstrao de como o jogo, ainda hoje, estabelece seu campo de atuao.
Contemporaneamente, apenas para citar, no so poucos os exemplos
de movimentos no teatro que evidenciam o jogo como narrativa: match
de improvisao, teatro esporte, a utilizao dos viewpoints e os inmeros grupos de atores que trabalham com espetculos a partir da improvisao.
a partir desse argumento geral da aproximao do jogo com a arte
que parto para pensar uma estratgia pedaggica de formao de educadores em teatro. Minha hiptese central a de que o jogo pode ser um
rigoroso elemento motivador da apropriao da linguagem cnica, uma
aprendizagem do desejo, do prazer, alm de um potente mobilizador no
desenvolvimento da autonomia criativa e autoral de indivduos imersos
em processos educacionais nas artes cnicas.
Situao de Jogo Estado de Poesia
El artesano que entra en contacto con el material que trabaja puede

implicarse en una actividad ldica. En forma anloga, el artista que experimenta con sus materiales y se entrega a su inspiracin siente, por
momentos, el gran placer de la actividad ldica. (WEISZ, 1993, p. 19)
Embora o objeto de estudo do mexicano Gabriel Weisz esteja ancorado na etnocena, suas reflexes tangenciam em muito os estudos das
teorias dos jogos na medida em que aproximam os eventos ldicos dos
eventos sacros para demonstrar a esteticidade e o prazer gerado em ambos os fenmenos. No texto El Juego Viviente (1993) o autor indica como
o isolamento tempo-espao do jogo, j pensado em Huizinga (2005) e
Caillois (1990), promove os estmulos que animam e estimulam uma
complexidade psquica e orgnica nos indivduos que jogam/ritualizam.
O prazer da atividade ldica sentido quando o jogador/artista se entrega ao fazer do jogo, ao se dispor a compor, disposio que nomeio de
situao de jogo ou estado de poesia. Este estado poderia tambm ser
traduzido como devaneio potico (BACHELARD, 2006) ou como capacidade de jogo (RYNGAERT, 2009), e o que estabelece arroubos criativos,
gera metforas, ilumina saberes subterrneos e pe o jogador/artista
em estado de abertura aos acasos criadores para utiliz-los a seu favor
em sua obra.
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A primeira catarse, o primeiro arrebatamento o arrebatamento do

artista que gera seu desejo de formar e de formar-se, de jogar. Verter materiais concretos em composies poticas, colocar elementos em novas
configuraes, suspender e isolar o espao/tempo so algumas tarefas
pelas quais o jogador/artista acaba por cumprir ao jogar/criar. Phillipe
Willemart (2002), geneticista ligado crtica gentica francesa, concebe
uma espcie de pulso criadora ao que chama de texto mvel, segundo o
qual o artista se orienta na composio de sua obra de arte. Neste sentido a criao tambm jogo, no qual o artista molda a construo de
um texto (no sentido lato) que est sempre em movimento, se deixando
interferir pelo modo de jogar de seu criador. No seria, ento, a situao
de jogo, ou como prefere Ryngaert (2009) a capacidade de jogo, uma habilidade a ser desenvolvida no artista/educador/pesquisador de teatro?
Segundo Mrio de Andrade (apud FRANGE, 2003) a arte inensinvel. Proposio radical? preciso refletir sobre a provocao do poeta.
Uma das grandes dificuldades de se estabelecer procedimentos pedaggicos nas artes, de modo geral, reside no fato de que h um percurso
na relao do sujeito com seu aprendizado na arte que apenas o sujeito
pode percorrer, sem orientao, sem mediao, sem o acompanhamento
de qualquer educador. Trata-se do aprender a criar (leia-se, neste caso,
jogar). Como se ensina a criar? possvel? Para alm da educao meramente informativa, tcnica, os processos educacionais em arte precisam,
ento, desenvolver habilidades ligadas criao, que motivem o estado
criador.
Moshe Feldenkrais (1977) prope o termo auto-educao para se
referir ao procedimento pessoal de desenvolvimento da propriocepo (percepo e conhecimento sobre o prprio corpo). Segundo Feldenkrais, a auto-educao um fator importantssimo que d conta dos
aprendizados sensveis que apenas o sujeito pode realizar, pois, em se
tratando de educao corporal, a sensao despertada no corpo pelos
exerccios que vo construindo paulatinamente os saberes na relao indivduo/corpo. Na apropriao das linguagens artsticas da cena (aprendizados ancorados no corpo) este caminho solitrio da auto-descoberta
tambm uma senda a ser percorrida. Minha proposio para pensar
esta auto-educao na apropriao da linguagem teatral est pautada
na autonomia inventiva provocada pelo que chamo de situao de jogo
ou estado de poesia.
Lendo o professor Luckesi (2002) encontro dilogo para pensar esta
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situao de abertura sensvel. Luckesi fala de um estado interno de esprito que instaurado no indivduo que desenvolve atividades ldicas,
fala de um prazer sentido por aqueles que se permitem jogar, brincar. A
este estado Luckesi chama de ludicidade. O autor toma a
[...] ludicidade como um estado interno do sujeito que age e/ou vivencia situaes ldicas. [...]
Interessava-me e interessa-me, no primeiro momento dessa discusso, abordar a ludicidade como uma experincia interna de conscincia, um estado de esprito, como dizemos cotidianamente. Com
isso, estou deixando claro o foco de meu esforo de compreenso de
ludicidade. Ludicidade, a meu ver, um fenmeno interno do sujeito, que possui manifestaes no exterior. Assim, ludicidade foi e est
sendo entendida por mim a partir do lugar interno do sujeito. (LUCKESI, 2002, p. 03)
A situao de plenitude, de prazer que ao mesmo tempo causa e

efeito do ato de jogar, permite que o indivduo se aproprie da linguagem
cnica com autonomia inventiva, sem a repetio de padres ou a filiao
a quaisquer poticas da cena. a defesa de que seja oferecida a possibilidade de jogar/criar para os licenciandos de teatro que fao nesta investigao. Importante ressaltar que contemporaneamente h um debate
que j ocorre em nossa rea Pedagogia do Teatro em relao as propostas para um processo de formao de professores de teatro, defendida por autores como Narciso Telles, Isabel Marques, Aro Paranagu.
Jogo/Poltica, Jogo/Potica, Jogo/Esttica
108
A partir da dilatao do entendimento da noo de jogo (jogo enquanto criao, ou enquanto um estado de devaneio potico do jogador/
artista, ou enquanto relao), proponho pensar a formao do artista/
educador/pesquisador de teatro, luz da teoria dos jogos. A idia central a de pensar o jogo em trs distintas dimenses na formao do
educador de teatro, a saber: o jogo como ferramenta pedaggica (jogo e
poltica); o jogo como procedimento de criao da cena (jogo e potica);
o jogo como espetculo (jogo e esttica). A experimentao da aplicabilidade prtica destas dimenses do jogo na formao de artistas/educadores/pesquisadores de teatro que objeto de anlise desta minha
atual investigao junto ao Grupo de Pesquisa Olaria.
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Esta utilizao do jogo, no s em sua perspectiva pedaggica (a

exemplo de como o sistema de jogos teatrais de Viola Spolin se apropria do jogo), mas tambm em dimenses distintas (como as apresentadas acima). Essa versatilidade do uso do jogo no aprendizado do teatro
pode favorecer aos artistas/educadores/pesquisadores de teatro a futuramente operarem com a noo estendida de jogo. O jogo entendido
por mim como um provocador do aprendizado gerado pelo ato de criar/
jogar. Nesta pesquisa o jogo pensado e utilizado como fundamento filosfico para as prticas de formao de educadores em teatro, de criao cnica e de experincia espetacular, e no apenas como mero instrumento pedaggico ou como recurso meramente didtico.
Para a professora Carmela Soares (2010), em seu texto Pedagogia
do Jogo Teatral: Uma Potica do Efmero (importantssima contribuio
para o estudo da relao jogo/teatro/educao), o jogo mais que um
recurso didtico, que um simples exerccio ou que um momento de brincadeira. Trata-se, segundo ela, de uma experincia esttica ou, na voz da
prpria autora:
A fora criativa de um gesto, de uma imagem concebida pelo jogo tem

o poder de tocar e de transformar as pessoas. Tal poder intrnseco ao
prprio jogo teatral na maneira como seus elementos se articulam (...).
Desta maneira, o jogo teatral deixa de ser um simples exerccio, a ilustrao de um tema ou mesmo um mero momento de brincadeira e se
define como uma experincia esttica. Experincia que surge pela interao imediata do sujeito com o objeto confeccionado no momento
presente e que , portanto, dinmico e efmero, mas, sobretudo, vivo
e pulsante. (SOARES, 2010, p. 42)
Contemporaneamente, o jogo tem desempenhado papis diversificados na cena e no aprendizado da cena, o que demonstra sua versatilidade de utilizao: 1. o jogo, no teatro, usado como ferramenta de
apropriao da linguagem cnica com fins de preparao expressiva,
de apropriao da linguagem teatral e de ativao ou construo de um
corpo cnico, ou mesmo como recurso para a formao do ator (dimenso poltica do jogo); 2. o jogo, no teatro, usado como mtodo, caminho,
trajeto para a construo da cena em processos de compartilhamento
da autoralidade a exemplo dos processos de criao coletiva e colaborativa (dimenso potica do jogo enquanto estratgia de encenao);
3. e o jogo, no teatro, usado como objeto esttico acabado em si, como
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espetculo, tendncia to cara a tantos encenadores contemporneos

que, como modo de re-teatralizar o seus teatros, ou mesmo como um
modo de redescobrir o sentido de seus fazeres teatrais, recorrem ou recorreram ao carter ontolgico e singular que o teatro encerra: o jogo
a exemplo das poticas desenvolvidas por Augusto Boal, pelo teatro
esporte, pelo match de improvisao, pelos jogos do grupo Jogando no
Quintal de So Paulo (dimenso esttica do jogo).
Atravs destas dimenses de utilizao do jogo proponho uma formao do educador/artista/pesquisador de teatro que seja mobilizada
pela brincadeira, pelo entusiasmo e pelo prazer de jogar/criar.
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Para que a memria floresa:

o laboratrio pedaggico do Grupo Yuyachkani
Narciso Telles1
Fevereiro do ano lunar de 2011

Mais uma vez estou de frente ao alto muro vermelho e uma imensa
porta de madeira de cor verde que separa dois mundos: o real presentificado na arquitetura e prticas sociais do bairro de Madgalena Del Mar,
Lima, Peru e o artstico quando adentramos a Casa Yuyachkani e re-encontramos uma Histria Memria de um grupo teatral comemorando
seus 41 anos de existncia.
Reconheo em minha memria-corpo a primeira vez que estive ali:
O contato com o Grupo Cultural Yuyachkani ocorreu no perodo de 26
de julho a 1 de agosto de 2004, quando fui aceito como aluno no curso Theatre/Memory/Politics: workshop in Peru, oferecido aos alunos
de pr-graduao do Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica
das Amricas.
Agora, passados 07 anos volto a Casa, que Oxumar nos proteja,

para participar do laboratrio pedaggico oferecido pelo Grupo.
Para esta reflexo propomos pensar os processos de criao, pesquisa ou ensino-aprendizagem pelo saber da experincia, que passa pela
singularidade do sujeito que nela est inserido, diferentemente da lgica
do experimento que produz acordo ou homogeneidade entre os sujeitos,
a experincia se localiza na diferena e na pluralidade. Desta forma, aqui
tratamos de um olhar singular sobre a prtica pedaggica do Yuyachkani, circunscrevendo-a no panorama latino americano e utilizando tintas
auto-etnogrficas.
O Grupo Cultural Yuyachkani surgiu em 1971 como uma atitude de
fortalecer a relao entre o teatro peruano e a histria de seu pas. Os
Professor pesquisador do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. PPGArtes/ UFU/CNPq.
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113
114
atores do grupo Ana Correa e Augusto Casafranca comentavam esta primeira fase do grupo: No queramos hacer um teatro tradicional ni um
teatro que se divorciara de la realidad. Nesta etapa, uma das grandes
referncias era a obra e o pensamento de Bertolt Brecht.
No incio dos anos de 1980, o grupo busca um maior equilbrio entre
forma e contedo e uma definio sobre o trabalho de ator que desenvolvem e que desejariam desenvolver. A preocupao a partir deste momento estava centrada na questo da atuao e tinha relao direta com
o Encontro com Eugenio Barba e o Odin Teatret em 1978.
A presena e a influncia do pensamento-prtica de Eugenio Barba
na Amrica Latina algo inegvel. Vrios so os grupos e artistas nos
diversos pases do continente que trabalham a partir dos preceitos da
antropologia teatral. Ian Watson (1993) revela que Brecht, Grotovski
e Barba so os trs teatrlogos europeus que mais influncia tm na
produo teatral latino-americana. Porm, diferente de seus precedentes, Barba e o Odin tm sua relao fortemente alicerada por seguidas
vindas regio, desde os anos de 1970 e, a partir dos anos de 1980,
quase ininterruptamente, participando de seminrios, festivais, oficinas,
sees e demonstraes de trabalho, a convite de grupos e instituies
culturais (MASGRAU in: BARBA, 2002, p. 74).
Esta presena constante dinamiza o conhecimento e os mtodos
de trabalho e treinamento do grupo. O Yuyachkani teve seu primeiro
contato com o Odin no ano de 1978, quando o mesmo participava do
Encontro de Teatro de Grupo em Ayacucho, organizado pelo grupo Cuatrotablas.
Ao longo dos anos o contato com o Odin foi se ampliando em diversas idas e vindas do grupo a Lima e com a participao de Rubio e
dos atores do Yuyachkani nas sesses da ISTA (Internacional School of
Theatre Anthropology).
Identificamos, principalmente, trs aspectos na pedagogia do Yuyachkani que tem profunda relao com a influncia/referncia do Odin:
o treinamento; a troca para a constituio de repertrios atoriais e
aprender a aprender improvisao e autonomia como mtodo de
criao atorial.
O termo treinamento aparece como um componente estrutural nas
diversas pedagogias do ator surgidas na Europa e Amrica do Norte do
decorrer do sculo passado. Sua noo est atrelada noo de exerccio e aperfeioamento (FRAL, 2003, p. 49) do instrumento ator por
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meio de um conjunto de atividades realizadas com certa freqncia. Este

entendimento foi amplamente disseminado pelos livros de Grotowski,
Barba, Brook, Oida e ecoou pelos pases latino americanos e nos jovens
agrupamentos teatrais contemporneos.
Com isto a concepo de treinamento vai-se configurando a partir
de alguns fundamentos: a) a formao passa pela relao mestre-discpulo; b) a tcnica no deve ser um fim em si; c) aprende-se ao longo de
uma trajetria; d) o aprendizado passa a ser individualizado.
Para Barba (1997), instaura-se um processo pedaggico, que se
nega a si mesmo enquanto algo cristalizador, de uma verdade inerte e
imutvel. Ao contrrio, o pedaggico se encontra na dinmica de um
aprendizado contnuo, rebelde, baseado na troca de experincias teatrais diversas que propiciam a cada participante envolvido descobrir
novas possibilidades de criao.
A proposta pedaggica da Antropologia Teatral fundamenta-se na
pr-expressividade, nos princpios-que-retornam encontrados em diferentes tcnicas extra-cotidianas de atores de diversos tempos e culturas. Tais princpios estaro relacionados, por exemplo, ao equilbrio, ao
uso dos olhos e da coluna vertebral, ao peso.
juntamente por este aspecto que aparece a opo didtica pela
improvisao como um procedimento de trabalho que alarga as possibilidades criativas do ator. Diferente da improvisao na criao coletiva,
nesta didtica ela trabalhada, em primeira instncia, no indivduo, para
que este descubra e desenvolva seu estado performativo. importante
mencionar que todos os elementos constituintes da pr-expressividade
momento designado pela antropologia teatral como anterior ao processo de construo de personagem, que visa desenvolver elementos estruturais do instrumento atorial -, citados anteriormente, constituem-se
partes deste processo e instrumentalizam o ator para a construo de
aes fsicas, aquisio de preciso e presena cnica, variao rtmica e
trabalho com objetos.
Estas experincias so fundamentais para a constituio do eixo caracterizador da pedagogia do Yuyachkani: o conceito de ator mltiplo.
Para Miguel Rubio Zapata fundamental que o ator busque uma
tcnica [ou diversas] adequada a esta necessidade e ao mesmo tempo
desenvolva um especial sentido de observao que o faa estar atento e
sensibilizado para as diversas trocas com o pblico (2001, p.34).
Sete anos se passaram desde que estive ali pela primeira vez. A meISSN 2236-0808
115
mria do primeiro momento que tomei contato com as obras e as prticas pedaggicas do Yuyachkani toma meu corpo e me faz (re)pensar
o como fazemos/ensinamos/aprendemos pedagogia(s) do teatro. Qual
o envolvimento ou distanciamento que temos que ter diante dos sujeitos ou objetos em estudo? Novamente me aproximo do pensamento de
Larossa quando menciona que o sujeito da experincia como uma superfcie de sensibilidade na qual aquilo que passa afeta de algum modo,
produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestgios, alguns efeitos. (2004, p.160)
Relacionando pedagogia e memria e tendo a experincia como
uma atitude metodolgica, adentro ao Laboratrio Pedaggico do Yuyachkani, para compreender que estas prticas so cruzamentos de caminhos entre arte e vida.
O laboratrio pedaggico foi criado como uma necessidade do grupo
de ter um espao de compartilhamento de suas questes e conhecimentos artsticos adquiridos ao longo de sua trajetria com outros artistas.
Este iderio de compartilhamento entre grupos na Amrica Latina
tem sua origem na experincia da Escola Internacional da Amrica Latina e Caribe (EITALC), criada em Havana durante o Encontro de Teatro da
Amrica Latina e Caribe, organizado pela Casa de Las Amricas em 1987,
esta escola itinerante de formao teatral. Seus talleres que ocorreram
inicialmente em Cuba e depois percorreram diversos pases latinoamericanos, tinha como proposta o ensino do teatro a partir da experincia
e da vivncia dos participantes com o projeto potico/tcnico de cada
grupo/artista que coordenava os talleres daquele ano. Reunir pessoas
em torno de um projeto de trabalho especfico de modo a compartilhar
e problematizar das prticas de trabalho realizadas na Amrica Latina
naquele momento.
Na sua estrutura o Laboratrio organizado em diversas atividades:
assistncia de espetculos, desmontagens, oficinas, conferncias, rodas
de conversas e o Ptio de contatos. Em seus princpios v-se a memria
histrica e social como fonte de investigao. Tanto nas obras apresentadas aos participantes, como nos temas mobilizadores das oficinas e
socializados no ptio de contatos a memria latinoamericana aparece
como a
[...] necessidade de se apreender a memria ao mesmo tempo como
reconstruo-evocao e erupo, ao mesmo tempo conscincia e
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emoo; com existncia fora e dentro (inclusive de forma inconsciente, recalcada) dos indivduos e grupos sociais e constituindo-se como
fator essencial da constituio das subjetividades. (SEIXAS, 2001, p.
105)
Reconhecer-se como artista (ser poltico), compreender que a aquisio de conhecimentos tcnicos pressupe um compromisso tico com
a histria de seu pas, entender o teatro como uma arte capaz de evocar
as subjetividades da memria para a criao e fazer-pensar prticas pedaggicas que acionem na experincia a possibilidade de um conhecimento sensvel so pontos que constituem o Laboratrio Pedaggico do
Yuyachkani.
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ZAPATA, Miguel Rubio. Notas sobre Teatro. Lima: Ediciones Grupo Cultural
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ISSN 2236-0808
117
A esttica dialtica na cena: o processo de

criao de Bena do Bando de Teatro Olodum
articulaes na brasilidade transcultural
Vincius da Silva Lrio1
O tempo, que consome tudo aquilo que cria, mas que tambm d
origem e renova tudo sua plena oportunidade, opera a passos largos
sobre todo e qualquer processo de criao. Em Bena, isso no se faz
diferente e junto ao amadurecimento gerado pelo tempo, que eixo temtico dessa montagem, a cena veio se formando e revelando as fronteiras e as articulaes travadas em meio aos universos referenciais que
emolduram, tracejam e pincelam suas cores e texturas sobre a tela criada pelo Bando de Teatro Olodum.
Este artigo, parte integrante da minha dissertao de Mestrado, volta-se para a apreciao da esttica transcultural ou de sincretismo cultural, como prefere chamar Patrice Pavis (2010) do Bando, abordando
as fontes de pesquisa e elaborao ideolgico-discursiva do grupo, em
especial no processo de criao de Bena. Para tanto, foi desenvolvido
um aporte epistemolgico acerca das elaboraes analticas e, principalmente, do conceito nativo de raa, partindo da identificao deste, ainda
que no apoiado exclusivamente na perspectiva racial, nos processos
mencionados.
O termo sincretismo no seio da teoria ps-colonial ressalta a questo das mltiplas identidades fecundadas a partir dos deslocamentos
geogrficos, marca da ps-independncia, alm de implicar um esquema
terico que no dialoga com perspectivas puristas em defesa da identidade. Um movimento assinado, em sua maior parte, por intelectuais da
dispora, eles mesmos hbridos, autores desse esquema de igual natureza: hbrido. (SHOHAT; STAM, 2006)
A transculturalidade suscitada aqui reforada pelas manifestaes
de hibridez cultural oriundas da brasilidade e o que determina a cena
do Bando. Esse termo, ainda que sob outra expresso, traduzido e coa1
Or. Prof. Dr. rico Jos Souza de Oliveira. Bolsa CAPES. Programa de Ps-Graduao em
Artes Cnicas (PPGAC) UFBA
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120
duna com noo trazida por Pavis (2010, p. 265): O sincretismo cultural
implica a mistura das fontes e das tradies, a produo de uma nova
cultura [...].
O campo da cultura popular, quando representado, em especial, literariamente no teatro sob uma estrutura dramatrgica qualquer tambm pode ser uma ilustrao dessa mistura, uma vez que se torna um
registro cultural multiforme: [...] um espao cultural hbrido que surge
contingente e disjuntivamente na inscrio de signos da memria cultural [...] (BHABHA, 1998, p. 27).
Nessa perspectiva, o espao cultural configura um campo transculturador no seio do qual convivem, convergem ou mesmo fragmentamse, os traos de diversas culturas. Considerando esses aspectos que,
para Canclini (1982), o transculturalismo pode ser tomado como um
movimento de interligao entre as produes culturais num dilogo,
em uma espcie de simbiose cultural (PAULINO; WALTY; CURY, 2005),
de valores e hbitos em contato e em permanente dinmica, atualizando-se e gerando manifestaes outras.
Considerando essas proposies, uso nesse estudo a expresso esttica dialtica ttulo desta seo numa apropriao conceitual a
partir da influncia da dialtica de Friedrich Hegel (1770-1831), filsofo
alemo, sobre a obra do dramaturgo e encenador alemo Bertolt Brecht
(1898-1956). De acordo com Pereira (2005), Hegel encontrou na dialtica a justificao racional da ordem estabelecida no mundo em que
vivia, de tal maneira que, considerou a contradio como algo inerente
de cada ser e da totalidade do universo.
A dialtica no teatro traz um critrio basilar: o que diz o espetculo
concretamente para o homem de hoje, inserido em uma situao social
bem determinada? (BORNHEIM, 1992, p. 374). Surge, nesse passo, pelo
intercmbio do todo com a situao social dentro da pea e fora dela.
A dialtica em si, antes de tudo, significa o entrelaamento de contradies, sendo encontrada na integridade dos fatores que fazem parte
de todos os elementos do espetculo, seja ele qual for: tudo est num
jogo de contradies que se equilibram, e contradies que se querem
contradies, como que alheias seduo de inermes snteses apaziguadoras (Ibib., p. 375).
Outro aspecto do teatro dialtico que pode ser pontuado como referncia para o entendimento da esttica dialtica proposta nesse estudo
diz respeito ao Gestus prprio do teatro, que em si dialtico, uma vez
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que a sua natureza rene, ao mesmo tempo, smbolo e ao fsica: o

que lhe confere o status de Gstische Sprache (linguagem gestual), diz
Koudela (2001, p. 42) luz do que prope o teatro de Brecht.
O teatro, na perspectiva brechtiana, passa a configurar o espao do
filosfico que desencadeia movimentos reflexivos acerca dos processos histricos para, a partir da, intervir sobre eles. O conceito de Gestus,
no campo das tenses entre os estados estticos e histricos territrio sobre o qual se constri a cena de Bena que desenvolve sua importncia primordial: agregar concreto e abstrato, smbolo e ao fsica,
operacionalizando-se, isto , tornando-se fsico.
Outra face que abarca a perspectiva dialtica da qual se vale esse
estudo encontra justificativa e elucidao no entendimento de Patrice
Pavis (2008) sobre o que ela chama de confronto cultural, uma das variaes da terminologia aqui empregada. Para ele, o confronto cultural
parte do processo de transferncia, fazendo-se til, de tal maneira que
sugere que, ao invs da fuga desse embate, promova-se o seu encontro:
Isso porque preciso prevenirmo-nos da demagogia, que consiste em
recusar a comparao, para no nos arriscarmos a hierarquizar e a
valorizar as culturas confrontadas, demagogia que conduz ao relativismo cultural e, acima de tudo, indiferenciao. (Ibid., p. 17).
Completo a perspectiva do que aqui se expressa com uso do vocbulo dialtica com a viso de Barba (1994, p. 133) que acredita que
a dialtica no uma relao que existe por si s. Nasce do desejo de
dominar foras que abandonadas no fariam mais que combater-se e
degradar-se.
A compreenso do arcabouo de perspectivas desenvolvido at esse
ponto culminou na perspectiva do que denomino esttica dialtica: o
movimento de interligao e cruzamento entre produes e referncias
culturais em permanente dilogo e dinmica, numa simbiose cultural
que refletem os entre-caminhos, os entre-lugares nos quais se localizam as culturas miscigenadas, hbridas.
Nesse sentido, a esttica dialtica na cena do Bando de Teatro Olodum, em especial na encenao de Bena, algo que se revela na articulao transcultural que permeia seus processos de criao, as fontes de
pesquisa, os laboratrios cnicos, o discurso e a ideologia por ele gerada,
alm dos recursos cnicos que compem as montagens do grupo. Essa
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articulao influenciada determinantemente pelo processo de sincretismo cultural fecundado na formao identitria do povo brasileiro, a
partir do contato e rompimento das fronteiras culturais estabelecidas
pela confluncia de culturas diversas no territrio nacional.
Diante dessas ponderaes, reflito sobre as questes suscitadas por
Bhabha (1998, p. 20) quanto maneira como se constituem os indivduos nos entre lugares, em suas palavras, nos excedentes da soma
das partes da diferena, em geral, traduzidas em expresses como
raa, classe, gnero, etc. E, alm disso, de que modo so desenvolvidas
estratgias de representao num intercmbio de valores, significados
e prioridades que, nem sempre, se constituem de forma colaborativa e
dialgica, podendo estabelecer-se a partir de posturas antagnicas, conflituosas e, mesmo, incomensurveis.
Transplante-se essas ponderaes para o contexto do sculo XXI,
para a cidade de Salvador-Bahia, na sala de ensaios Joo Augusto, Teatro
Vila Velha, espao de ensaio e articulaes individuais e coletivas para a
criao de Bena. Associe-se a essa localizao espao-temporal o campo de cruzamento de culturas em meio ao qual se articulam e criam os
sujeitos agentes2 do Bando e, por fim, vislumbraremos o que j pontuava
Pavis (2008, p. 1), ao final do sculo passado:
A encenao teatral talvez seja, hoje em dia, o ultimo refgio desse

cruzamento [de culturas] e, por tabela, o seu mais rigoroso laboratrio: ela interroga todas essas representaes culturais, as d a ver e a
entender, avalia-as e apropria-se delas por meio da interpretao do
palco e do pblico.
A partir dessa perspectiva, localizo os dilogos estabelecidos pelo

Bando de Teatro Olodum com as diversas referncias culturais que, por
construtos tericos ou de base emprica, colocam-se diante de seus processos de criao.
O que trato aqui como base emprica diz respeito s experincias
vivenciadas pelos sujeitos agentes desse processo na sua vida cotidiana,
Em determinados pontos do texto utilizo a expresso sujeitos agentes ao invs de
atores. Opto por essa expresso para me referir a todos os indivduos envolvidos no
processo, desde diretores, professores equipe tcnica, entre outros, incluindo, obviamente, tambm os atores.
2
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nas relaes interpessoais e no seio dos grupos sociais dos quais fazem
parte, bem como, as referncias humanas que serviram como fontes,
por meio de depoimentos, para construo da dramaturgia e da prpria
cena de Bena.
Ao final de todos os ensaios da encenao de Bena era realizada
uma reflexo dos mesmos, isto , uma conversa entre os agentes sobre
o ensaio do dia. No dia 26 de abril de 2010, o dilogo estabelecido entre
concepes e experincias em diferentes universos culturais se fez presente a partir do enfoque sobre tema central da montagem. O diretor
trouxe para o grupo o contedo de um estudo ao qual havia tido acesso
em torno da problemtica do tempo: Entre Cronos e Kairs3 (Cronos
ou Khronos se refere ao tempo fsico, contnuo; ao passo que Kairs diz
respeito a um tempo especfico).
Esse estudo discute a questo do tempo e, mais especificamente, a
(auto)percepo da idade na velhice. Partindo desse texto, o diretor destacou que para os ocidentais o tempo um s e problematizou: Como
essa questo do tempo no universo africano? A partir dessa problematizao, solicitou que os atores pensassem sobre essas diferenas na
acepo e na experincia com o tempo.
O que se apresenta sobre a proposio do diretor do espetculo diz
respeito a um movimento dialtico entre concepes em torno de um
mesmo elemento (o tempo), partindo da perspectiva ocidental (a Grecoromana) em direo a um entendimento como tal questo se d na cultura afro-brasileira, em especial, no universo do candombl.
A percepo da cena desse grupo como um espao dialtico, que se
expande num movimento de abertura para diferentes epistemologias,
aponta para o reconhecimento de sistemas de saberes diversos que, direta ou indiretamente, sugerem e/ou interferem na criao cnica do
grupo, numa experincia que pode ser inter e/ou transcultural.
Grotowski (1992), ao falar da construo do que ele entende por
partitura do ator, descreve esse campo dialtico com uma das perspectivas que melhor iluminam meu olhar sobre a cena de Bena:
BERTAMONI, Hlia Fraga Gomes. Entre Cronos e Kairs: a auto-percepo da idade na
velhice. So Paulo: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, 2009, 105p. Dissertao (Mestrado em Gerontologia). Programa de Estudos Ps-Graduados em Gerontologia.
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So Paulo, 2009.
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O teatro um encontro. A partitura do ator consiste dos elementos de

contato humano: dar e tomar. Olhe para outras pessoas, confronteas consigo, com as suas prprias experincias e pensamentos, e fornea uma rplica. Nestes encontros humanos relativamente ntimos,
h sempre este elemento de dar e tomar. (Ibid., p. 167)
Assim, tal como prope Domenici (2007), olhando para as danas

populares, preciso tratar da cena de Bena considerando as diversas
epistemologias, locais e universais, que incluem ticas e sistemas de conhecimentos especficos. Nesse sentido, diz respeito a perceber como se
desenvolvem as dinmicas cnicas, corporais, dramatrgicas, coletivas,
entre tantas outras articulaes ligadas criao no Bando.
Na cena construda no processo de Bena identifico, pelo menos,
trs dimenses de um universo epistemolgico em um dilogo transversal: 1) uma dimenso local que abarca as referncias afro-brasileiras a
partir das quais o Bando, invariavelmente, constri a dinmica corporal
e cnica de seus trabalhos; 2) outra vertente local se refere ao universo euro-americano contemporneo e amerndio e, por conseguinte, os
reflexos desse conjunto de interferncias, ora voluntria, ora involuntariamente, sobre a cena; e, por fim, 3) o universo metafsico que est
vinculado, em geral, s memrias e ritos ligados ancestralidade, num
sistema de referncias e recorrncias que, vez por outra, so trazidos ao
lume nas criaes do grupo.
Essas dimenses dialogam no universo epistemolgico que caracteriza a brasilidade, esse campo de hibridez construdo e reconstrudo
num movimento dialtico transcultural. Sendo assim, a identificao
dessas dimenses no configura um esforo de segmentao, mas um
caminho para articulao o cruzamento de vertentes, indissociveis no
caso brasileiro, no universo epistemolgico que abarca a brasilidade.
Considerados esses traos no quadro cnico do Bando, tem-se no
esforo dialtico por ele promovido a traduo das noes ligadas ao
hibridismo e ao sincretismo a fuso entre tradies culturais trazidas
tona por Hall (2006): de um lado, a perspectiva segundo a qual estes
elementos configuram uma poderosa fonte criativa na produo de novas formas de cultura, cujo desenvolvimento e estruturas se adequam
melhor modernidade; de outro lado, o entendimento de que o hibridismo, com a indeterminao, a dupla conscincia e o relativismo que
implica, tambm sugere riscos e perigos.
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Diante desses aspectos, a celebrao do hibridismo o elemento

propulsor da luta travada no processo de criao do Bando. Uma luta
dialgica entre as referncias diversas que marcam o universo contemporneo no qual o grupo est imerso num movimento que culmina em
uma esttica dialtica ora mais explicitamente; ora nas entrelinhas do
processo, nos recursos secundrios que completam a cena.
Esse movimento reflexo de uma necessidade implcita ao universo
contemporneo: H [...] uma poderosa demanda por uma distintividade
tnica pronunciada (embora simblica) e no por uma distintividade tnica institucionalizada (BAUMAN, 1990 apud HALL, 2006, p. 96). Essa
distintividade no ganha forma na negao de uma referncia outra, de
modo que s pode aparecer por meio de um movimento dialtico.
Poder-se-ia dizer que impera nesse caminho o que Bakhtin (2006),
na lingustica, entende por princpio dialgico ou dialogismo: marca
da interao enunciativa, na medida em que se entende que a relao
com o outro o fundamento da discursividade. As premissas desse princpio e do que aqui se entende por esttica dialtica o que se pde
perceber em um dos experimentos realizados nos dias 03 e 07 de maio
de 2010, quando se buscava novas sonoridades, integraes, reconstrues, transposies e execues por recursos diversos da percusso a
uma pick-up de DJ na construo da musicalidade de Bena.
Essa aglutinao de referncias vrias na sonoridade de Bena revela o trao transcultural da sociedade no seio da qual surge e se finca o
Bando de Teatro Olodum, um campo multicultural em contnuo processo de cruzamento de culturas.
Assim, as transformaes e renovaes na cena do Bando, frutos de
um processo que vem sendo desenvolvido desde a sua criao, so refletidas na montagem que ganha esboos cada vez mais ntidos de tais
escolhas identitrias. Escolhas que traduzem a transculturalidade e o
movimento dialtico que permeia a cena de Bena.
Trata-se de uma discusso e, mais que isso, de reflexos da realidade
que invadem o espao do teatro e revelam o que vem ocorrendo, ainda
que a passos lentos, desde as ltimas dcadas do sculo XX, e reforam
os traos do que Patrice Pavis (2008, p. 1) j anunciava como o que seria
um Teatro de Culturas:
Este cruzamento, pelo qual passam em rajada culturas estrangeiras,
discursos estranhos e milhares de efeitos artsticos de estranhamen-
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to, um lugar muito incerto, porm nos prximos anos ele poderia
firmar-se como o de um teatro de Cultura(s) [...].
Isso refletido na cena contempornea pelas influncias intercambiadas num trnsito contnuo e, por vezes, orgnico. Uma vez que, em
um universo cujas fronteiras esto se afrouxando, sendo dissolvidas e as
continuidades em processo de rompimento, as hierarquias identitrias
s tendem a ser questionadas:
A continuidade e a historicidade da identidade so questionadas pela
imediatez e pela intensidade das confrontaes culturais globais. Os
confortos da Tradio so fundamentalmente desafiados pelo imperativo de se forjar uma nova auto-interpretao, baseada nas responsabilidades da Traduo cultural. (ROBINS, 1991, p. 41 apud HALL,
2006, p. 84)
Essa Traduo s pode ser reflexo de um movimento contemporneo oriundo de uma dialtica identitria, numa negociao com as culturas em que se vive, que entre outras coisas pode gerar a proliferao de
novas posies-identidades, a partir do alargamento do campo identitrio, alm de um fortalecimento de identidades locais e a reviso e
produo de novas identidades (HALL, 2006). Diz respeito, pois, ao fruto
de uma semente plantada num solo frtil: a dialtica da cena contempornea. nesse solo que o processo de Bena tem sido semeado, dia aps
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Pedreira das almas e Tadeusz Kantor:

dramaturgia e concepes de encenao
Ana Carolina Coutinho Moreira1
Partindo da obra Pedreiras das Almas, do dramaturgo brasileiro

Jorge Andrade, perceberam-se relaes com a pea A Classe Morta do
encenador polons Tadeusz Kantor. Analisando os dois artistas em pesquisas, foi identificado um ponto em comum: a memria como recurso
para a produo e criao de suas obras teatrais. A partir disso, foram
feitas correlaes entre elementos da obra dramatrgica de Andrade e
elementos da encenao de Kantor. Em Andrade a memria se apresenta
na forma de um tempo estagnado, em que suas figuras so prisioneiras de um espao e o tempo transita sem nenhuma alterao, levando a
um universo ficcional repleto de corpos insepultos. Nas encenaes de
Kantor nos deparamos com o mesmo tempo estagnado em que o espao
tambm no se modifica.
Uma literatura submersa em caractersticas de seu mundo pessoal,
passado e presente permeados de memria e imaginao, a rstica realidade colocada na histria com uma sensvel delicadeza. A realidade de
um homem, que encontra em toda sua histria o inevitvel e comum a
todos os seres vivos, a morte. A dramaturgia de Andrade traz em si aspectos da vida pessoal e social do autor, em sua auto biografia Labirinto,
podendo-se observar aspectos e entender como eles so adicionados de
maneira natural as suas dramaturgias.
As esttuas presentes na memria de Jorge Andrade, a escultura dos
rostos de familiares, da mo do av e sua espingarda, memria marcada
de um dia desgostoso de sua infncia, a escultura paralisada de sua prpria face no tempo que no mais, mas que pertence como uma obra de
arte em sua lembrana. Manequins que revivem uma histria, narrada
pelo protagonista-poeta Andrade.
Ouo, caindo no ptio mourisco, a gua que me levou a presena da
1
Aluna do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Bolsa CNPq.
Orientador:Luiz Humberto Martins Arantes.
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129
av-ona, no calabouo do monjolo; ao ponto de jardineiras onde

vov tirava pelotas de barro para acarici-las secretamente; ao amor
animalizado na tulha de caf; pescaria de igaraps, luas e sentido
de liberdade; mundo-gmeo do canavial onde nasceu meu teatro e
minha viso trgica da vida. (ANDRADE, 1978, p. 96)
Compreendendo os fatos e percebendo que foram formadores do

homem que se tornou, Jorge Andrade se v no dever de enterrar as almas da pedreira de seu sofrimento sem perder a bela lembrana do menino, jovem, homem que foi. E relembrando de todos os acontecimentos
marcantes em sua vida, acontecimentos familiares ou sociais, fez com
que eles se tornassem teatro de memria, fico que surge da realidade,
sem perder o potencial artstico.
Vindo do momento entre guerras e influenciado por duas religies,
Tadeusz Kantor carrega em si uma dramaticidade calcada na diferena
entre os homens e o terror da perda. Tadeusz Kantor no deixa sua memria de fora de suas obras artsticas. Nascido em Wielopole, Polnia,
em 1915, foi pintor, cengrafo, diretor e criador de Happenings, Performances e espetculos teatrais que influenciou e ainda influenciam o teatro contemporneo.
Wielopole era uma pequena vila polonesa. No centro havia uma praa de comrcio rodeada por ruelas, tambm existia uma igreja catlica
e uma sinagoga. Em total harmonia viviam judeus e catlicos, duas tendncias de manifestaes religiosas distintas, as quais o influenciavam,
alm de vivenciar essas duas culturas religiosas. Percebe-se que o jogo
teatral muito real para Kantor desde criana, no em forma de texto
ou pelas normas cnicas, mas vindo de um mundo real no concentrado
pelo imediato, pelo que vai se tornando histria reconhecida pelo mundo todo e totalmente cruel.
Durante sua vida Kantor se deparou com vrias formas artsticas,
transportando-as para sua arte com xito indescritvel, deixando um
legado importante para a atualidade. No ano de 1939 ocorreu o incio
da Segunda Guerra Mundial (1939 a 1945), Kantor inicia sua trajetria
teatral com o seu Teatro Independente da Cracvia. E mesmo com o terror da ocupao nazista, ele se prepara para atual realidade, com alguns
amigos, representa, na casa de particulares, seus espetculos clandestinos. Esses espetculos eram abstratos, criados sobre o efeito de fascinao sobre o objeto que perde sua significao cotidiana, alterando-a para
130
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uma nova realidade, o que seria futuramente o agente de seu trabalho.

So vistos aspectos importantes com relao ao espao cnico no
teatro de Kantor, como o espao alternativo, fora do espao formal do teatro. Muitas vezes seus espetculos eram representados em lugares inusitados como cavernas e prdios abandonados, influncias essas de Happening e Performance, dando incio utilizao do que posteriormente
ele chamaria de objeto pobre. Essas idias surgem do contexto social
que Kantor est inserido, o terror da Alemanha de Hitler, as destruies
dos lugares em que vive os escombros ao seu redor o influenciam, incomoda, levando-o a utiliz-los como arte.
Em uma cidade onde praticamente tudo esta destrudo pela guerra,
o tempo todo Kantor tocado por escombros, por covas e utiliza desses
escombros como materiais cnicos em seus espetculos, dando forma
tambm a um anncio de sua arte informal Informal. Kantor acreditava
que uma arte poderia influenciar a outra, mas para ele teatro e pintura
eram lugares independentes, artes que o criador poderia explorar livremente e autonomicamente. Kantor desenvolve o pensamento [...] de
no subordinar a pintura ao teatro e no subordinar o teatro pintura.
(CINTRA, 2003, p. 11)
Kantor coloca em sua arte, alm de aspectos da memria social, aspectos de sua memria pessoal. Apreciador do pintor Velzquez e sua
obra Las Meninas de 1956, Kantor leva essa obra para sua pessoalidade artstica e subjetiva, na primeira metade dos anos sessenta ele inicia
uma serie de obras intituladas Infantas Segundo Velzques.
Ele substitua a famosa saia da Infanta por uma velha e gasta bolsa
de carteiro e fragmentos de madeira, constituem uma vaga aluso ao
esqueleto interno. A cor foi eliminada, incorporou um par de dobradias para poder carregar o quadro como se fosse uma maleta. A Infanta dos anos oitenta havia deixado de ser uma embalagem musestica
com sua bolsa de carteiro e fragmentos de madeira, para comear a
lembrar cada vez mais uma mulher em especial, tornando-se a imagem do ultimo amor de Kantor. (CINTRA, 2003, p.17)
Pode-se dizer que se trata de uma obra autobiogrfica, a presena

da cidade natal ou o retorno a ela, da figura da mulher amada, do autor
que cai do cu ao encontro da morte. A felicidade vital do amor contraposta com a futura morte, as contraposies que caracterizam a arte de
Kantor.
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131
No ano de 1990, a Infanta, que havia surgido nos anos sessenta como
embalagem de Museu, transforma-se em personagem do espetculo Hoje meu Aniversrio. Este espetculo se desenvolve da mesma
forma que nos quadros, no pobre quadro do autor, onde irrompem
fantasmas do passado: seus amigos, personagens do seu teatro, sua
famlia, seus conhecidos e at mesmo seus inimigos. Um espetculo
onde tambm atuam quadros, no interior de trs grandes molduras,
os atores recriam trs importantes motivos da obra de Kantor: seu
auto-retrato, a foto da famlia, e a Infanta. (CINTRA, 2003, p.18)
132
Pode-se perceber que tanto na pintura quanto em seu teatro, Kantor

coloca aspectos de sua memria. Em A Classe Morta 1975, por exemplo,
o artista coloca em cena a verso de um triciclo que na infncia havia ganhado do av, algo que Kantor tinha muito carinho e trazia lembranas
de momentos importantes de quando era uma criana.
O tema memria est contido o tempo todo na pea, a fico se mistura realidade e fica marcada a passagem do mundo dos mortos ao
mundo dos vivos. Velhos lembram-se da poca de escola, nas runas ou
no que restou da mesma, cada qual com um boneco morto, que retrata
os atores quando crianas. O teatro como passagem do mundo dos mortos (das lembranas) para o mundo dos vivos (atualidade) uma das
finalidades que Kantor afirmava ser de seu teatro.
Kantor usou em suas obras os objetos ditos como unidade individual, objetos esses que remetem sua histria e seu passado. A charrete
foi um desses elementos construdo e usado para o espetculo Que Morram os Artistas, de 1985, e apesar do gosto por deformar o objetos que
utilizava, no caso da charrete, Kantor passa meses no intuito de reconstruir uma charrete trazida de Viera, por seu av, para seu aniversrio de
seis anos. A charrete por sua vez um elemento autobiogrfico presente
em um espetculo, simbolizando o individual do artista. Outros objetos
so usados com o intuito autobiogrfico em espetculos subsequentes,
em Aqui no volto mais, de 1988, existe um manequim do artista e ele
entra em cena acompanhado por um caixo com o qual ir se casar em
um ritual de matrimnio.
Em sua arte teatral, Tadeusz Kantor defendeu uma representao
autnoma, nica, nem reprodutiva, nem representativa em relao
realidade momentnea, a inteno levar o espectador a viver a cena
posta a sua frente, ele no mais apenas um apreciador de arte, ele a
arte e faz parte dela como os outros elementos dialogando diretamente
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com ela. Para Kantor todos os elementos do teatro deveriam estar envolvidos, uma viso globalizada do espetculo teatral onde o ator, texto e
cenografia se dialogam de forma no discursiva, cada elemento se compe em seu significado, como em um quadro artstico, mas de alguma
forma esses elementos permanecem ligados em seu espao de liberdade. Escancara a realidade com o uso de objetos encontrados, que so
utilizados com suas prprias cargas histricas, suas memrias e sentido,
independente de interaes ou significados que possam ser-lhes atribudos: Os objetos participam e tomam parte de uma dana macabra,
subvertendo seu papel ao longo da encenao e se metamorfoseando em
verdadeiros objetos mortos. (BARROS, 2004, p.81).
Com o tempo, Kantor foi percebendo que o objeto continuava o mesmo, por mais que a inteno fosse transmitir outro significado, veio a
vontade de mudana desse objeto. Surge, ento, a Embalagem (anos de
1960), que era o simples fato de cobrir o objeto com papel ou plstico,
saco e barbante. Essa ao simples torna-se algo a mais, no s a presena do objeto, esse fica mais provocante embalado. Aos poucos, a embalagem vai tomando sentido duplo, ela age sobre um objeto e tambm se
torna um objeto de ao, sujeito e objeto. O corpo com embalagem fica
cada vez mais objetivo na concepo kantoriana, embalado em rituais
funerrios que representam o humano, que, criado a priori, esconde o
corpo morto em caixes e tmulos.
Com a ideia do corpo como embalagem bem clara em sua arte, Kantor passa a ver o corpo do ator tambm como objeto, no importa se
um corpo vivo ou morto, um ser inanimado como o manequim ou um
modelo. Manequins e atores esto no mesmo nvel e so interligados, a
inteno colocar vista conceitos como vida/morte, animado/inanimado, realidade e fico.
O manequim representa um homem artificial, est a sua estranheza
e fora, um homem incompleto que simboliza atores incompletos por
ser privado de humanidade. O manequim vive somente em cena, isso
lhe da sua estranheza de transgresso, uma ausncia de vida que para
Kantor a forma de representar a vida.
Assim como Jorge Andrade, seu teatro de memria e saudade de
seus mortos. Passado que vale a pena ser lembrado, memria colocada
presente na cena, iluso e verdade interpretada por atores que tentam
representar a vida pela ausncia da mesma. Os dois levam para a cena
vida e morte de uma forma que o espectador repense sobre os aconteISSN 2236-0808
133
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cidos e se coloque na situao apresentada, um teatro que coloca em

evidncia o fato de que nosso passado termina por transformar-se em
um stock esquecido, que junto a sentimentos e retratos dos que alguma vez amamos. No caso de Kantor, se mesclam sem nenhuma ordem,
acontecimentos, objetos, roupas e pessoas.
Um ambiente de morte, corpo exposto, pedras, rvore, religio,
apego ao passado e sonho com melhoria de futuro, Pedreira das Almas
proporciona ao encenador vrias imagens para construo de cenrio,
figurinos, iluminao, enfim, vrias concepes de montagem. E esse
ambiente de morte remete muito ao trabalho de Tadeusz Kantor e seu
Teatro da Morte, uma fase onde a maior parte de sua criao das mais
conhecidas foram elaboradas.
Na concepo de Kantor o foco principal a morte, transcendncia, bem como a memria e a histria, o que pudemos perceber ter uma
relao estreita com a temtica de Andrade. As produes do Teatro da
Morte destacaram um conceito presente em toda obra de Kantor, nomeadamente, o seu conceito de realidade de um Lower Order, ou realidade do mais baixo escalo, em sua pea A Classe Morta (1976) fica bem
visvel esse conceito.
Uma pea envolta de personagens fortes e de posicionamento social bem definido, sofrendo pelo apego, mudanas e pelo encontro com
a morte, isso resumiria os personagens de Pedreira das Almas. Em uma
encenao referenciada nas obras do polons Tadeusz Kantor, imaginase que esses personagens seriam construdos de maneira diferenciada,
em comparao com uma montagem realista, algo recorrente em seus
trabalhos. O ator teria total liberdade quanto criao do personagem,
utilizando o texto como elemento de criao na descoberta da histria
desse personagem, suas aes e anseios, ou seja, seu caminho durante a
ao cnica, podendo o texto ser descartado, recortado ou simplesmente
citado posteriormente.
Marta, por exemplo, personagem presente no contexto da pea, mas
no em cenas, poderia estar presente na encenao o tempo todo, na
figura de uma santa ou mesmo de uma mulher comum que vaga entre os
personagens, tambm podendo estar fechada na igreja ou em uma das
grutas do cenrio, at mesmo como figura de cera.
Martiniano, um dos heris trgicos que morrem na trama, filho de
Urbana e irmo de Mariana, poderia levar em sua expresso todo o mrtir, o sofrimento constante, a inquietao, a aflio, o tormento por estar
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defendendo uma causa, mesmo que contra gosto de sua me. Levar em
seu corpo e rosto toda a tortura que sofreu em nome de seus ideais e
princpios, pela causa de sua morte que ocorrera em cena. Mrtir esse
que leva sua me tambm a morte, uma morte causada pela tortura de
perder uma parte de si. Aps sua morte, seu corpo exposto na igreja deveria ficar exposto tambm para o espectador, em forma de boneco de
cera, da mesma forma subsequentemente o corpo de sua me.
Eu me esforo em determinar as motivaes e o destino dessa entidade inslita, surgida inesperadamente em meus pensamentos e em
minhas idias. Sua apario combina-se convico, cada vez mais
forte em mim, de que a vida s pode ser expressa na arte pela falta de
vida e pelo recurso morte, por meio das aparncias, da vacuidade,
da ausncia de toda mensagem. Em meu teatro, um manequim deve
tornar-se um MODELO que encarna e transmite um profundo sentimento de morte e da condio dos mortos um modelo para o ator
vivo. (KANTOR apud BABLET, 2008, p.201).
Os demais personagens deveriam carregar, todos em comum, uma

mscara neutra, sem expresso no decorrer de toda trama, ao final,
quando estiverem indo embora de Pedreira, deveriam demonstrar toda
a esperana que carregam por uma nova vida, uma quebra na expresso
de morte que levaram at ento. Assim como em A Classe Morta de Kantor, onde os atores permanecem o tempo todo com uma expresso neutra, como de um manequim, como mortos vivos, os atores se organizam
com a imagem dos manequins e a vida se constri idntica imagem da
morte.
As movimentaes circulares e repetitivas podem ser usadas em vrios momentos da encenao, principalmente na hora que Clara e algumas mulheres vo para o adro da igreja, pedir para Vasconcelos o direito
de construrem um tmulo para Martiniano, pois seu corpo exposto na
crena crist impede sua alma de ir para o reino de Deus. Subsequentemente outras mulheres vo se juntando a Clara, todas podem estar com
rostos fantasmagricos e a expresso fechada de tristeza e dio, todas
vestidas de negro, de luto, mais uma aluso de A Classe Morta onde todos
os personagens, inclusive Kantor, esto vestindo negro.
E nesse momento a porta da igreja se abre, Mariana sai de luto, assim como as outras mulheres, um dos momentos mais trgicos da trama ocorre ento, momento que se assemelha muito com a proposta de
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135
morte trazida por Tadeusz Kantor em A Classe Morta, personagens que

trazem a morte em si por mais que ainda estejam vivos, parecem mortos
que andam, como o prprio Andrade diz em sua rubrica.
Lentamente, a porta fica escancarada. Os soldados no conseguem

mais disfarar seu temor. Nem Vasconcelos sua admirao. Mariana,
coberta de luto e com um vu preto na cabea, surge no prtico da
igreja. Rgida, olha fixamente para frente, parecendo no perceber a
presena de ningum. [...] Mariana envelheceu e sua semelhana com
Urbana aumentou: o porte e o andar so quase idnticos. Qualquer
coisa parece ter morrido em Mariana. Ela traz, no rosto, todo o horror
a que assiste dentro da igreja. As mulheres olham para Mariana sem
fazerem qualquer movimento. (ANDRADE, 1967, p.85).
Mariana permanece por algum tempo catatnica, no tem reao,

no faz movimento e no muda o olhar, que est fixado para frente. Vasconcelos se irrita e pede para que os guardas a prenda. Os guardas chegam a amarrar suas mos, eles junto com Mariana presa e Vasconcelos
vo saindo da cidade, quando as mulheres tomam uma atitude totalmente expressiva, como se virassem fantasmas ou estivessem todas em
um ritual funesto. Vo perguntando a Martiniano, como se seu esprito
estivesse presente no local, o que ele queria, chamavam seu nome, falavam que a alma de Martiniano vagava desterradamente. Os soldados
vo se intimidando podendo demonstrar todo o terror que sentem, uma
expresso de medo que no se desconstri no decorrer da cena.
Quando os soldados se movimentam, Clara corre para a sada das rochas e pra, subitamente, hirta. Leva as mos para frente, virando o
rosto como se estivesse apavorada. A este sinal, Graciana, Elizaura e
Genoveva correm tambm fazendo idntico movimento de braos e
de cabea. [...], as mulheres correm pelo largo e, alucinadas, respondem, olhando para todos os lados. Pouco a pouco, os soldados formam um grupo, no adro, como se procurassem defender-se. Vasconcelos no consegue chegar escadaria. As falas das mulheres devem
ser repetidas quantas vezes o diretor julgar necessrio (ANDRADE,
1967, p.88/89).
136
quando Mariana relata a morte da me, todos ficam pasmos, Vasconcelos discute com ela no intuito dela relatar onde esta seu noivo
Gabriel. Mariana permanece com a expresso petrificada, e relata que
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Gabriel est na igreja, escondido, e pede para que Vasconcelos entre a

procura dele, ele manda que os soldados entrem na igreja. Mariana insiste para que ele pessoalmente entre, ele tenta vrias vezes, mas no
consegue encarar os corpos em decomposio que esto ali expostos
por sua culpa. O terror sobe sua face, ele desiste de Gabriel, e sai da
cidade.
Mariana impede que as mulheres entrem na igreja, deseja enterrar o
irmo e a me sozinha e pede que no contem o acontecido para Gabriel
e esperem para tirar ele da gruta que est escondido somente depois que
enterrar seus entes. A partir desse momento Mariana j escolhe seu destino, quer permanecer sozinha na cidade que sua me tanto amava, sem
que seu noivo deixe de realizar o sonho da populao toda. Esse trecho
pode ser trabalhado de varias formas, foi escolhido para ser descrita por
conter elementos trgicos e signos da morte, semelhana com o teatro
de Kantor. Ele corresponde ao fim do primeiro quadro do segundo ato.
Essa viso totalmente pessoal, pode variar dependendo de quem
a supe e de como o leitor a compreendera, mas uma fonte para uma
possvel encenao contempornea da pea de Andrade. As mudanas
da construo dos personagens poderiam variar tambm de acordo
com os atores, j que Kantor presa liberdade de criao de cada um,
vendo o espetculo como um todo onde tudo objeto cnico, at o ator
e o texto.
O cenrio, por exemplo, poderia trazer objetos encontrados em
canteiros de obras, e pedras buscadas diretamente da natureza que estejam bem afetadas pelo tempo, ou seja, objetos que se enquadrem no
pensamento kantoriano de objetos pobres ou realidade do mais baixo
escalo. O cenrio seria a fachada de uma igreja quase em runas, castigada pelo tempo, como o texto dramtico prope, com sua porta voltada
diretamente para o pblico, onde os corpos ficaro em exposio. Um
grande adro coberto por folhas secas e terra, em um dos lados da igreja
uma gruta com a imagem de uma santa e uma rvore bem verde, do outro lado um painel com o desenho de um cemitrio em runas, dando um
aspecto de profundidade.
Como um dos destaques de Pedreira das Almas a revoluo, a luta
por mais espaos que leva a autoridade, delegado Vasconcelos, a perseguir Gabriel e consequentemente aos corpos expostos na igreja, essa
autoridade deve ficar marcada na encenao. Assim como Kantor coloca
em seus espetculos todo o terror do entre guerras, a cena tem que eviISSN 2236-0808
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denciar tambm a brutalidade do governo vigente com os moradores da

cidade, com Mariana e sua me.
Outro elemento kantoriano que poderia ser atribudo cena de Pedreira a embalagem, na cena onde Mariana resolve enterrar seu irmo
e sua me. Essa cena poderia ser mostrada ao pblico, diferente da concepo que Andrade da ao texto. Mariana enrolando em tecido branco os
corpos enquanto a luz vai baixando para a mudana de quadro, poderia
ser um belo ritual funerrio. Um smbolo, o tecido branco que sugere
paz e pureza, o desejo que as almas fiquem bem, o apego pelos mortos
demonstrados por Mariana que se tornaria a semelhana de sua me.
Ao final da trama, Mariana, personagem mais humana do espetculo, uma das nicas que no atuaria como marionete, como boneco de
cera no intuito de representar a morte, fica sozinha na cidade adorada
por sua me. Mariana, agora com os desejos e amores ao passado e aos
mortos herdados de sua me Urbana, fica com a igreja, com o cemitrio,
com a cidade suja e abandonada. A presena da morte em cena por uma
personagem ainda viva, que perde toda a esperana de melhoria e constituio de famlia com o homem que a ama.
Como se pode perceber aps pesquisas, a pea Pedreira das Almas
pode ser encenada de vrias formas, dependendo do ponto de vista de
quem a propor. Partindo de seu texto dramtico e o utilizando como elemento para sua construo, abre-se um grande leque de opes a serem favorecidas com a criatividade de artistas que tenham esse desejo.
Jorge Andrade e Tadeusz Kantor se assemelham pela base de seus trabalhos, a memria, que so articuladas entre memria pessoal e social
dentro do contexto vivido por cada artista. A arte e a vida so coisas
totalmente ligadas, a vida inspira e complementa a arte, a arte inspira
e alegra a vida, ningum pode esquecer-se de onde veio e o que viveu,
por isso a memria afeta tanto a arte. Arte afetada por memria, que se
torna lembrana de quem a aprecia e inspira a vida de pessoas que se
toca por ela.
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Memria e improviso nas leituras pblicas

de Charles Dickens
Wilson Filho Ribeiro de Almeida1
A obra do escritor ingls Charles Dickens (1812-1870) caracterizase pelo humor e pela crtica social. Obteve grande sucesso com seus romances, os quais, antes de sarem em livro, eram publicados por partes
em jornais. Alm dos romances, sua srie de livros de Natal tambm
agradou o pblico.
Dickens era muito ligado ao teatro. Havia mesmo pensado em ser
ator. Ele estava sempre organizando peas amadoras que eram exibidas
em festas em sua casa e em eventos beneficentes abertos ao pblico. Em
tais peas, Dickens atuava ao lado de colegas escritores e ilustradores.
Aos quarenta e um anos, j consagrado na carreira de escritor, Dickens passou a se dedicar tambm apresentao de Leituras Pblicas,
concebidas como espetculos que chegavam a ter plateias de mais de
duas mil pessoas. De 1853 a 1870, Dickens apresentou cerca de quatrocentos e setenta Leituras Pblicas, em cidades da Europa e dos Estados
Unidos. O autor levava para o palco trechos de seus livros mais populares, que eram adaptados para a apresentao performtica2, sendo que
cada personagem era representada em suas particularidades de voz,
gesto e expresso.
Pode-se ter uma ideia de como eram aqueles espetculos por meio
de registros escritos por jornalistas e espectadores que os testemunharam. Aqui, usarei as informaes reunidas por Philip Collins na Introduo e nas Notas para sua edio do fac-smile do roteiro de leitura de A
1
Aluno regular do curso de Mestrado em Teoria Literria do Programa de Ps-graduao
em Letras da Universidade Federal de Uberlndia (UFU, 2010-2012), bolsista CAPES.
Esta comunicao faz parte da pesquisa de dissertao. Orientador: Prof. Dr. Luiz Humberto Martins Arantes.
2
Entenda-se performance no sentido que lhe d Paul Zumthor (2000, p. 45), dizendo
respeito a um acontecimento oral e gestual, bem como ao corpo e sua relao com o
espao. Entenda-se espetculo em seu sentido geral, isto , com o significado de apresentao artstica que envolve a presena de um pblico.
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Christmas Carol (1971).3

Nesta comunicao, tratarei sobre a importncia da memria, aliada
ao improviso, na composio e na apresentao das Leituras Pblicas de
Charles Dickens, em especfico, das Leituras do livro A Christmas Carol.
Destacarei que, embora o uso da memria fosse geralmente disfarado
pela representao do ato da leitura, em algumas ocasies a recitao
era feita visivelmente de memria, sem a ajuda do roteiro de leitura;
nesse ltimo caso, o recurso memria constitua-se em mais um dos
elementos performticos que formavam o espetculo.
As primeiras Leituras Pblicas de Charles Dickens foram executadas
em eventos beneficentes. Mais tarde, Dickens decidiu apresentar espetculos profissionais. Sua carreira profissional contou com quatro turns
no Reino Unido e uma turn nos Estados Unidos. As Leituras Pblicas
aumentaram ainda mais a fama e a fortuna do autor, embora tenham
contribudo, igualmente, para definhar sua sade, muito abalada com as
exaustivas viagens e apresentaes. Dickens morreu pouco tempo depois da Leitura de despedida, realizada em Londres, em 1870, quando
decidiu se aposentar da atividade de leitor pblico.
Philip Collins revela que membros das audincias das Leituras Pblicas de Dickens notaram que as apresentaes variavam dentro de poucos dias, ou mesmo de um dia para o outro. Dickens variava no apenas
a interpretao vocal e gestual do contedo das Leituras, mas variava
tambm o prprio texto interpretado. Conforme notou um reprter em
um jornal de Boston, em 1868, escrevendo que a ltima apresentao de
A Christmas Carol havia diferido das apresentaes de poucas semanas
antes no fato de que Dickens esteve menos limitado ao texto, cortando
por vezes passagens inteiras e em outras acrescentando material novo.
A Christmas Carol uma novela escrita e publicada por Charles Dickens em 1843. Foi
o primeiro da srie de livros de Natal. A novela conta a histria de Ebenezer Scrooge,
avarento dono de um escritrio de contabilidade que, na vspera de Natal, assombrado
por trs espritos. Em portugus, A Christmas Carol recebe os ttulos de Cano de Natal;
Um Cntico de Natal; Um Conto de Natal; dentre outros. Era o item mais popular do repertrio das Leituras Pblicas, sendo tambm o item mais longo e o que foi apresentado
mais vezes. Para adaptar seus escritos para o palco, Dickens usava uma edio impressa
do texto original, na qual acrescentava alteraes e notas manuscritas. As pginas eram
encadernadas e serviam de roteiro para os ensaios e para as apresentaes. A edio de
Philip Collins traz o fac-smile do roteiro de leitura de A Christmas Carol.
3
142
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(COLLINS, 1971, p. xiv, traduo nossa).4

Dickens poderia omitir ou incluir, ora um trecho, ora outro: ele tinha novas frases que nunca foram escritas na prompt-copy [roteiro de
leitura], mas que eram sempre, ou geralmente, usadas. (COLLINS, 1971,
p. xiv, traduo nossa).5 Portanto, o processo de adaptao da obra para
o palco possua duas fases: a primeira, na composio do roteiro de leitura, quando o autor anotava indicaes cnicas e acrescentava e cortava trechos no livro impresso que usava como roteiro; a segunda, no prprio momento do espetculo, mediante o improviso que se relacionava
ao roteiro de leitura, guardado na memria.
Auditrios particularmente receptivos iriam estimul-lo a novos
efeitos, histrinicos e verbais. (COLLINS, 1971, p. xv). Assim, conforme
ele contou a um amigo, uma audincia arrebatadora em Sunderland,
durante sua primeira turn provinciana, em 1858,
[...] fez-me criar to grande nmero de coisas novas no Carol que Arthur [seu administrador na poca, Arthur Smith] e nossos homens
ficaram maravilhados, nos bastidores, e gargalhavam e batiam os ps
como se fosse um livro inteiramente novo. (DICKENS apud COLLINS,
1971, p. xv, traduo nossa).6
Collins (1971) acrescenta que essas coisas novas geralmente eram,

depois, incorporadas a novas performances, o que fazia com que as Leituras de Dickens fossem obras em contnua transformao; como a carta
supracitada sugere, na sequncia: Voc tem que vir a algum lugar bom e
ouvir o Carol. Eu acho que voc dificilmente ir reconhec-lo. (DICKENS
apud COLLINS, 1971, p. xv, traduo nossa).7 Outra carta, escrita aproxi4
[] he was less confined to the text, slashing sometimes whole passages and at others
filling in with fresh matter. (COLLINS, 1971, p. xiv).
5
He would indeed omit or include, now this passage, now that; he had some new phrasings which were never written into the prompt-copy but were always or generally used.
(COLLINS, 1971, p. xiv)
6
Thus a rapturous audience at Sunderland, during his first provincial tour in 1858,
made me do such a vast number of new things in the Carol, he told a friend, that Arthur [his manager then, Arthur Smith] and our men stood in amazement at the Wing and
roared and stamped as if it were an entirely new book. (COLLINS, 1971, p. xv).
7
You must come to some good place and hear the Carol. I think you will hardly know it
again. (COLLINS, 1971, p. xv).
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madamente cinco anos depois, aps uma performance em Paris, destaca

a importncia do improviso para o desenvolvimento das Leituras:
Voc no tem ideia do que eles [os espectadores] fizeram de mim. Eu

tirei coisas do velho Carol efeitos, quero dizer to inteiramente novas e to fortes, que eu quase surpreendi a mim mesmo e me indaguei
aonde eu estaria indo a seguir. (DICKENS apud COLLINS, 1971, p. xv,
traduo nossa).8
Ainda, cinco anos depois disso, na performance final de A Christmas

Carol em Boston, um dos amigos mais chegados de Dickens observou
que ele estava to cheio de graa que acrescentou todo tipo de coisas
fantsticas para nosso divertimento. (COLLINS, 1971, p. xv, traduo
nossa). Em 1867, um crtico do Manchester Examiner comentou que
[...] h sempre um frescor no que o Sr. Dickens faz uma leitura nunca
uma sequencia mecnica de uma leitura anterior, mesmo que seja
do mesmo trabalho e nos atrevemos a dizer que, muitos dos que,
como ns mesmos, ouviram o Christmas Carol na noite de sbado pela
terceira ou quarta vez, divertiram-se, no mnimo, tanto quanto na primeira vez. (COLLINS, 1971, p. xvi, traduo nossa).9
Lembrana e esquecimento eram determinantes para a realizao

das performances. Eu tenho que saber o Carol to bem, Dickens confessou, em 1868, de tal modo que eu no consigo lembr-lo, e, ocasionalmente, sigo trapaceando na maneira mais extravagante para arranjar
as partes perdidas. (DICKENS apud COLLINS, 1971, pp. xiv-xv, traduo
nossa).10 Collins (1971) informa que isso foi escrito na Amrica, onde o
144
8
You have no Idea what they [the audience] made of me. I got things new and so very
strong, that I quite amazed myself and wondered where I was going next. (DICKENS
apud COLLINS, 1971, p. xv).
9
[] there is always a freshness about what Mr. Dickens does one reading is never
anything like a mechanical following of a previous reading, even of the same work and
we dare say that many who, like ourselves, heard the Christmas Carol on Saturday night
for the third or fourth time enjoyed it at least as much as on the first hearing. (COLLINS,
1971, p. xvi).
10
I have got to know the Carol so well, he confessed in 1868, that I cant remember
it, and occasionally go dodging about in the wildest manner to pick up lost pieces.
(COLLINS, 1971, pp. xix-xv).
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roteiro de leitura havia sido recentemente publicado. Na poca, os crticos notaram que, frequentemente, Dickens se desviava muito daquele
texto impresso, introduzindo novas expresses, algumas das quais eles
consideravam melhorias, e outras no.
Essas variaes eram muito provveis, esclarece Collins (1971, p.
xv), porque Dickens estava lendo o roteiro apenas nominalmente. Desde os primeiros meses como leitor profissional, ele sabia os itens mais
populares de cor; portanto, ele dificilmente precisava consultar o livro
de leitura, o qual, todavia, ele sempre carregava no palco. O ato da leitura
fazia parte da encenao e o livro era mais um dos objetos cnicos que
compunham a performance.
Ao deixar a cargo da memria o contedo de sua apresentao, Dickens determinava-lhe, tambm, a forma. Ele tinha conscincia de que,
para manter a naturalidade e a espontaneidade da apresentao, no deveria se prender demasiadamente ao texto do livro, nem ser dependente dele. Todavia julgava importante ligar o espetculo ao livro, evidenciando sua origem na literatura impressa, encenando o ato da leitura, de
modo que cada mudana de pgina, cada pausa em que lanava os olhos
ao livro, tinha uma funo para o efeito geral do espetculo.
A pesquisa de Paul Zumthor (1993) revela que, j nas Leituras Pblicas na Idade Mdia, era comum o livro assumir o papel de acessrio. Embora presumindo que, pela longa narrao, os leitores deveriam
ter sob os olhos uma cpia do texto, Zumthor (1993) afirma que as
Leituras da Idade Mdia, confiadas a profissionais especializados, logo
ganharam um carter de espetculo, no qual o livro cumpria, tambm,
uma funo: muitas representaes figurativas que temos de leitores
sugerem que o livro, na frente deles, sobre o facistol, pode ser apenas um
tipo de acessrio que serve para dramatizar o discurso [...]. (ZUMTHOR,
1993, pp. 61-62). Por exemplo, o leitor Roman Ramrez, que lia folhas
em branco:
O livro que Roman Ramrez lia era um pacote de folhas em branco.
Acossado pela Inquisio, o mourisco confessou sua tcnica: tinha antes aprendido de cor o nmero de captulos que compunham a obra,
as grandes linhas da ao, os nomes dos lugares e das personagens;
depois, recitando-os, acrescentava, condensava, suprimia, sem tocar
no essencial da histria e empregando a linguagem dos livros... (ZUMTHOR, 1993, p. 62).
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146
Segundo Fernando Baz (2006, p. 24), O livro d consistncia

memria humana. Embora Dickens usasse o livro antes como objeto
cnico do que como referncia, pode-se entender o livro de leitura no
s como um instrumento de memria e de acessrio performtico, mas
ainda como referncia simblica da literatura, da razo e da memria. O
autor deve ter julgado importante ligar o espetculo ideia de leitura e
relacionar a narrativa com o livro impresso.
Por outro lado, Philip Collins (1971, p. xv) informa que existiam ocasies em que Charles Dickens fechava ostensivamente o livro antes de
comear a leitura. Nesses casos, era a prpria atitude de se recitar de
memria que se integrava, como efeito cnico, ao conjunto da performance.
Desde a antiguidade clssica, a memria considerada uma das partes constituintes da retrica, cujo sistema, que dominou a cultura antiga
e renasceu na Idade Mdia, era formado por cinco operaes: a inventio
(encontrar o que dizer), a dispositio (colocar em ordem o que se tem
para dizer), a elocutio (ornamentar o assunto por meio das palavras e
das figuras de linguagem), a actio (recitar o discurso por meio de gestos
e pela dico, como um ator), e, por fim, a memria (recorrer memria
para por em prtica tudo que foi preparado). (LE GOFF, 1994, pp. 441442).
Nenhum tratado de retrica da Grcia antiga sobreviveu. A teoria
clssica da memria artificial era formada, j na Idade Mdia, somente
pelos trs textos latinos conhecidos que tratavam as tcnicas de memria como parte da retrica: a Rhetorica ad Herennium, ou Ad C. Herennium libri IV, obra de um autor annimo de Roma, compilada entre os
anos 86 e 82 a.C. e que, na Idade Mdia, era atribuda a Ccero; o De
oratore, de Ccero (55 a.C.); e o Institutio oratoria, de Quintiliano, do fim
do primeiro sculo d.C. (LE GOFF, 1994, p. 441).
A mnemnica, ou seja, a arte da memria, permite que o orador se
lembre dos assuntos e da ordem que eles aparecem no discurso. A memria artificial fundamenta-se em lugares e imagens [...], definio bsica que ser seguida no transcorrer do tempo. (YATES, 2007, p. 23).
Para Marina Maluf (1995, p. 78), as lembranas so guardadas, muitas vezes, graas aos espaos, custa de fragmentos, objetos, sons e
odores, uma infinidade de detalhes que funcionam como verdadeiros
arrimos de memria [...]. Isso mostra como as lembranas se fixam na
memria por meio de sensaes experimentadas pelos cinco sentidos.
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Por isso, a experincia de uma sensao semelhante, no presente, pode

trazer, por meio de uma analogia, a lembrana de um evento passado.
No sem razo, portanto, que as tcnicas da memria artificial utilizam
o estmulo aos sentidos, sobretudo a viso, para a conservao e recuperao da memria.
Num primeiro momento, o orador deve gravar na memria uma determinada sequncia de lugares (loci), preferivelmente um espao especfico, familiar, que ele possa percorrer, de modo a conseguir se lembrar dele sem esforo, como uma casa ou uma rua cheia de prdios, por
exemplo. Para poder se lembrar de muitas coisas, preciso ter preparado na mente um grande nmero de lugares, e importante que cada lugar (locus) em nossos exemplos, cada aposento da casa ou cada prdio
da rua tenha uma especificidade, de modo a ser facilmente diferenciado dos outros. Tambm essencial que esses lugares formem uma
srie e sejam lembrados em uma ordem determinada, de modo que se
possa partir de qualquer locus da srie e avanar e retroceder a partir
dele. (YATES, 2007, p. 23). Assim, ao percorrer mentalmente seu loci, a
sequncia dos aposentos sempre dever ser a mesma.
Os lugares determinam a ordem dos assuntos, os quais so representados por imagens, que funcionam como signos distintivos que simbolizam o que se quer lembrar. Conforme um exemplo de Quintiliano,
se o primeiro assunto de um discurso for relacionado navegao e o
segundo assunto for relacionado guerra, o orador poder gravar em
seu loci mental a imagem de uma ncora no primeiro lugar e a de uma
arma no segundo. (YATES, 2007, p. 41).
A formao dos loci de grande importncia, j que o mesmo conjunto de loci pode ser usado muitas vezes para lembrar das coisas
as mais diversas. As imagens que depositamos neles para nos lembrarmos de um determinado conjunto de coisas enfraquecem e desaparecem quando no as usamos mais. Mas os loci permanecem na
memria e podem ser utilizados novamente, ao depositarmos neles
um novo conjunto de imagens correspondentes a um novo conjunto
de coisas. (YATES, 2007, pp. 23-24).
Desse modo, o orador cria uma espcie de sistema de escrita mental, em que o conjunto de loci como um quadro negro e as imagens so
como as palavras que se escrevem nele. Ao estabelecer as regras sobre
quais tipos de imagem escolher para memorizar nos lugares, o autor do
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Ad Herennium apresenta um vis de composio de imagens muito mais

complexo que Quintiliano. Observe-se, por exemplo, a seguinte recomendao do Ad Herennium, citada por Frances A. Yates:
Devemos, ento, criar imagens capazes de permanecer por mais tempo na memria. E conseguiremos isso se estabelecermos semelhanas as mais impressionantes possveis; se no criarmos imagens em
demasia ou vagas, mas ativas (imagines agentes); se atribuirmos a
elas uma beleza excepcional ou uma feira singular; se enfeitarmos
algumas, por exemplo, com coroas ou mantos prpura, para que a semelhana se torne mais ntida para ns; ou se de algum modo as desfigurarmos, como, por exemplo, ao introduzir algum manchado de
sangue, enlameado ou sujo de tinta vermelha, de modo que sua forma
seja mais impressionante; ou, ainda, atribuindo um efeito cmico s
nossas imagens, o que tambm nos garantir que lembraremos delas
mais prontamente. [...] (YATES, 2007, pp. 26-27).
No entendimento de Frances Yates (1997, p. 27), est claro que o

autor tinha em mente imagens humanas, figuras humanas que usam coroas e vestem mantos prpuras, manchados de sangue ou tinta, figuras
humanas empenhadas em alguma atividade fazendo alguma coisa. De
acordo com a autora, o percurso mental por esses lugares, habitados por
imagens to peculiares, transporta-nos para um mundo extraordinrio. (YATES, 1997, p. 27).
O mundo interno criado por Charles Dickens em A Christmas Carol
tambm muito rico na composio das imagens. Os aspectos das ambincias assumem importante funo para a atmosfera das cenas. Alm
disso, as descries das personagens, especialmente de Scrooge, do
fantasma de Marley e dos trs fantasmas do Natal, constroem imagens
de grande fora e peculiaridade. Por exemplo, compare-se s imagens
aventadas pelo autor do Ad Herennium a imagem do fantasma do Natal
presente:
148
Comodamente instalado em seu trono estava um simptico Gigante,

de aspecto glorioso; segurava uma tocha luminosa com um formato
bastante semelhante ao da Cornucpia da Abundncia, e essa tocha
ele erguia bem alto, para que sua luz iluminasse Scrooge, embasbacado na porta. [...].
O fantasma envergava uma simples tnica, ou manto, verde com
arminho nas bordas. Essa vestimenta era to folgada em torno de
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seu corpo que o peito portentoso ficava a descoberto, como se desdenhasse ser resguardado ou oculto sob um artifcio qualquer. Seus
ps, visveis por baixo das amplas dobras do traje, tambm estavam
nus; e sobre a cabea, como nica proteo, ele ostentava um ramo de
azevinho, salpicado aqui e ali com cintilantes pingentes de gelo. Seus
cachos longos e escuros estavam soltos e livres: livres como o rosto
amvel, os olhos brilhantes, a mo aberta, a voz afvel, o procedimento descontrado e o ar jubiloso. Presa cintura, ostentava uma antiga
bainha; mas a bainha no continha nenhuma espada e seus metais
estavam comidos pela ferrugem. (DICKENS, 1996, p. 77).
H vrios detalhes que reforam a imagem do fantasma: o manto

verde, a bainha sem espada, a tocha. Embora Dickens tenha omitido, nas
Leituras Pblicas, grande parte das descries e das partes narrativas, a
fim de aumentar a dramaticidade do livro, ele no deixaria de associlas, no momento da Leitura, s imagens mentais que fazia das personagens e dos cenrios.
Alm das imagens das personagens, o espao e a mudana de lugar tambm so importantes, pois tm uma lgica funcional para a conduo do enredo de A Christmas Carol. A ao comea no escritrio de
Scrooge. No final da tarde, ele vai para casa e, antes de entrar, v a apario da cabea de Marley, seu falecido scio, no lugar da aldrava da porta
de entrada. Entra em casa, sobe as escadas e se acomoda no quarto de
dormir, onde aparece o fantasma de Marley, que lhe anuncia a vinda de
outros trs fantasmas, que lhe proporcionaro uma oportunidade de se
redimir de seus pecados. Depois que Marley desaparece, Scrooge dorme.
No segundo captulo, Scrooge acorda e encontra o fantasma do Natal passado, que o transporta para sua cidade de origem, em uma viagem
ao passado. Caminham por uma estrada rural at chegar a uma escola,
em que Scrooge v a si mesmo quando jovem. A seguir, andam pela cidade at chegar no armazm de Fezziwig, que havia sido empregador do
jovem Scrooge; ali, presenciam uma festa. Depois, transportam-se para
a casa de Belle, com quem Scrooge havia noivado na juventude, para, na
sequncia, retornar ao quarto de Scrooge. Muitas vezes essas passagens
se do bruscamente, mudando de um lugar ao outro sem percorrer a
distncia que os separam.
No terceiro captulo, Scrooge nota uma luz estranha na sala ao lado
de seu quarto. Indo at l, encontra um gigante, o fantasma do Natal
presente, que o leva a outros lugares, entre eles a casa de Bob Cratchit,
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escriturrio que trabalha para Scrooge; uma mina; um farol; um navio e

a casa do sobrinho de Scrooge. O mesmo deslocamento no espao acontece tambm no captulo seguinte, em que o esprito do Natal futuro
caracterizado como vindo envolto numa longa vestimenta negra que
lhe ocultava a cabea, o rosto e a forma, deixando visvel uma s mo
estendida. (DICKENS, 1996, p. 114).
No tenho notcia de que Dickens tenha usado conscientemente as
tcnicas clssicas de memria; no obstante pode-se ter, a partir delas,
uma noo de como se deu o processo de memorizao para a Leitura
Pblica de A Christmas Carol, cujo contedo lhe proporcionou uma rica
gama de lugares e imagens mentais, nos quais sua memria pode encontrar apoio para fixar os acontecimentos e sua sequncia no enredo.
A memorizao do texto o deixava de certo modo independente do livro
na recitao do texto. O livro funcionava antes apenas como objeto cnico, integrando-se potica da performance. O fato de recitar o texto de
memria deixava Dickens mais livre para trabalhar o improviso, como
tambm s vezes o abrigava a improvisar, nas ocasies em que esquecia
algumas partes do texto.
BEZ, Fernando. Histria universal da destruio dos livros: das tbuas da Sumria guerra do Iraque. Traduo de Lo Schlafman. Rio de Janeiro: Ediouro,
2006.
COLLINS, Philip. Introduction. In: DICKENS, Charles. A Christmas Carol: The

Public Reading Version: A Facsimile of the Authors Prompt-copy. New York:
The New York Public Library, 1971. p. IX-XXVI.
______. Notes. In: DICKENS, Charles. A Christmas Carol: The Public Reading Version: A Facsimile of the Authors Prompt-copy. New York: The New York Public
Library, 1971. pp. 171-206.
DICKENS, Charles. Cano de Natal. Traduo de Heloisa Jahn. So Paulo: Companhia das Letrinhas, 1996. 149 p.
LE GOFF, Jacques. Histria e memria. Traduo de Bernardo Leito [et. al.] 3.ed.
Campinas: Unicamp, 1994.
MALUF, Marina. Rudos da memria. So Paulo: Siciliano, 1995. pp. 27-89.
YATES, Francs A. As trs fontes latinas da arte clssica da memria. In: ______.
A arte da memria. Traduo de Flavia Bancher. Campinas: Ed. Unicamp, 2007,
pp. 17-46.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. Traduo de Amalio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
______. Performance, recepo, leitura. Traduo de Jerusa Pires Ferreira e Suely
Fenerich. So Paulo: EDUC, 2000. 137 p.
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151
Corpo e imagem no teatro contemporneo:

a iconoclastia da Socetas Raffaello Sanzio
Melissa da Silva Ferreira1
Este artigo apresenta uma reflexo sobre as relaes entre corpo,

imagem e representao no teatro da companhia italiana Socetas Raffaello Sanzio. Conhecida por configurar-se como um teatro dos corpos, a
companhia fundada em 1981 por Romeo Castellucci, Chiara Guidi e Claudia Castellucci, destaca-se no mbito da arte contempornea europia
por suas experincias radicais sobre a imagem, a palavra e a presena.
Estas experincias revelam, sobretudo, uma atitude crtica em relao
representao e s suas implicaes polticas e estticas na sociedade
contempornea. Ao longo dos seus quase trinta anos de existncia, a companhia vem caracterizando-se por utilizar todas as linguagens artsticas
sem hierarquiz-las para produzir um teatro que age diretamente em todos os sentidos da percepo e em direes simblicas imprevistas.
A Raffaello Sanzio tem se dedicado criao cnica a partir de grandes clssicos da dramaturgia, da literatura e da mitologia, como Orestia de squilo, Hamlet e Jlio Csar de Shakespeare, a Divina Comdia
de Dante Alighieri, o mito de Gilgamesh e a Bblia. A companhia, como
sugere o ttulo do livro escrito nos anos noventa pelos irmos Claudia e
Romeo Castellucci 2, vem oscilando entre a iconoclastia e o super-cone.
Apesar do manifesto iconoclasta3 lanado em nome da companhia no final dos anos 1980, suas obras refletem a busca por produzir smbolos e
imagens complexas, potentes.
Conforme o terico italiano Raimondo Guarino, o sentido fundamental do trabalho da Societs Raffaello Sanzio, a reivindicao da fora simblica do teatro:
Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de
Santa Catarina sob a orientao do Prof. Dr. Matteo Bonfitto. Bolsista da CAPES. Professora colaboradora do curso de graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa
Catarina.
2
Il Teatro della Socetas Raffaello Sanzio. Dal teatro iconoclasta al teatro della supericona (1992).
3
Il teatro iconoclasta (1989).
1
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O sentido literalmente apocalptico, revelador do teatro de Castellucci

se alimenta na obstinada traduo de ilimitados repertrios formais
e conceituais, verbais e icnicos em vises potentes elementares,
opacas, em que a presuno das linguagens floresce e desaparece em
uma evidncia sinistra, na rendio, quase que na restituio mstica
dimenso animal e objetal. (GUARINO, 2001, p. 2).4
Oliviero Ponte di Pino (1988) inclui a Raffaello Sanzio no que ele

define como o novo teatro italiano, ou seja, experincias marginais e
excntricas, mas significativas tanto pelos resultados alcanados ou reconhecimento obtido, como pela riqueza dos seus percursos. Estas experincias, que tiveram incio no fim dos nos anos setenta e oitenta, to
diversas entre si, conforme o autor, tm em comum a busca de uma nova
gramtica para o evento cnico. A mirabolante inventividade teatral
da Socetas Raffaello Sanzio desorienta o espectador chamando-o a uma
reflexo tica e poltica por sua capacidade de assimilar e reinventar materiais:
Com um divertido e refinado gosto pelo paradoxo, o grupo de Cesena

se empenhou na explorao (e na destruio) de mitos contemporneos, que assumem a forma de ideologias e lugares comuns. Crveis e
ao mesmo tempo esvaziados pela fico cnica, o mitos ideados e atuados pela Raffaelo Sanzio so complexos mecanismos de simulao,
que deixam sempre aberta a porta da suspenso: porque atrs das
suas irnicas construes se movem sempre realidades mais profundas. (PONTE DI PINO, 1988, p. 120).
A iconoclastia da Raffaello Sanzio, conforme Claudia Castellucci, no

constitui uma negao da imagem, e sim a ruptura com a representao
do mundo tal como nos havia sido proposto (CASTELLUCCI apud SANCHEZ, 2007, p. 143). Trata-se de situar a comunicao no corpo do ator
e do espectador e, para isso, liberar-se da mediao das imagens que
cotidianamente servem para construir a realidade (iluso) que as artes
da representao procuram imitar.
A partir dos anos oitenta, a arte ps-moderna, retomando um movi-
154
4
Todas as tradues dos textos em lngua estrangeira foram realizadas pelo autor do
artigo.
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mento que ocorreu no incio do sculo com as vanguardas5, props uma

reviso crtica da representao, com o intuito de evidenciar as relaes
entre representao e poder e questionar a funo ideolgica da linguagem mimtica. (STAMBAUGH, p. 1). Estes questionamentos, na prtica,
geraram movimentos artsticos que tm como caracterstica a desconstruo do impulso mimtico como princpio epistemolgico para a criao. Nas artes cnicas, conforme Hans-Thies Lehmann (2007), possvel
perceber uma tendncia da no proposio de uma representao, mas
de uma experincia do real que visa ser imediata. Trata-se de um teatro
que constri sua prpria realidade, ou seja, o processo vital e performativo do espetculo substitui a atuao mimtica. O teatro contemporneo,
conforme Lehmann, um fenmeno cultural de produo de presena.
Nos anos noventa, conforme Jos Sanchez, diversos diretores do teatro europeu recorreram ao trabalho com no atores, ou atores no
profissionais com o objetivo de evitar ou questionar a representao,
como se a conscincia das realidades vividas provocassem uma fratura
na fico permitindo a irrupo da realidade na cena artstica, se tratava de apresentar o real ao invs de represent-lo (SANCHEZ, 2007,
p. 140). Estas experincias tiveram, em muitos casos, o intuito de sanar
uma impossibilidade de conectar teatro e realidade, de fazer um teatro
ancorado verdadeiramente no tempo e no espao presente.
A Socetas Raffaello Sanzio vem trabalhando com pessoas desconhecidas que no fizeram ou mesmo nunca frequentaram o teatro,
desde 1990, com o espetculo Gilgamesh. A colaborao destas pessoas
com a Socetas, de acordo com Sanchez, tem origem em uma profunda
reflexo sobre o ator que lhes levar a pesquisar as razes pr-trgicas
do teatro (SANCHEZ, 2007, p. 141).
Conforme o diretor da companhia, Romeo Castellucci, o teatro prtrgico est relacionado infncia, compreendida como in-fncia, isto
, a condio de quem est fora da linguagem (CASTELLUCCI, 2007, p.
183). Para o diretor, o teatro desde sua fundao encerra um problema teolgico: o da presena de Deus, porque o teatro nasce para ns
ocidentais quando Deus morre. [...] No momento que o animal desaparece na cena, nasce a tragdia (CASTELLUCCI, 2007, p. 1). Castellucci
manifesta-se a favor de um teatro que recoloque o animal na cena, ou
5
Para as vanguardas histricas, a obra de arte conteria o real, e no a sua representao.
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seja, a presena orgnica e carnal dos corpos, mas tambm literalmente,

cavalos, bodes, macacos e cachorros.
A introduo de animais na cena da Raffaello Sanzio traz um fator de
imprevisibilidade, e a sua presena constitui uma ameaa para a representao: por seus atos serem incontrolveis e pela impossibilidade de
sua transformao em outro (SANCHEZ, 2007, p. 142). Para Castellucci,
o animal deve ser o guia do ator. O ator deve desaprender todas as
linguagens teatrais e aprender com os animais a corporalidade prvia
palavra, descobrir as linguagens existentes em seu corpo, para expor-se
sem reservas ao olhar do espectador.
No se trata de substituir, porm, a transformao pela ao ou
execuo, como ocorreu com o Living Theater com a presena dos msicos de jazz na cena6, mas sim, de aprofundar no incontrolvel da presena, na profundidade de um olhar que anuncia uma atividade psquica primria ancorada no corpo, no material, no orgnico. [] Seu olhar
anuncia a palavra, mas esta nunca chega (SANCHEZ, 2007, p. 142).
O questionamento da representao se d no interior da representao. O tipo de testemunho dos atores no ocorre, como no cabaret
ps-moderno do final dos oitenta e incio dos noventa, no formato do
solo autobiogrfico. Os atores da Raffaello Sanzio renunciam a expor
sua experincia e se colocam a servio de personagens fictcios seus
corpos singulares que enfrentam o espectador com a conscincia da
alteridade(SANCHEZ, 2007, p. 154). Conforme Castellucci: a negao
da representao (na representao) no s supera a si mesma duplicando-se no espelho em chamas do teatro, mas espanta a primazia da
experincia da realidade, que sempre decepcionante (CASTELLUCCI,
2001, p. 221).
Para Castellucci, toda biografia de certa forma decepcionante, enquanto a existncia, por sua vez surpreendente. O teatro antibiogrfico porque o lugar da transformao, nunca o lugar da ontologia escrita. A representao nega a si mesma, mas, ao mesmo tempo, se oferece
como uma alternativa para a realidade decepcionante.
Castellucci define os membros da companhia, como peregrinos da
matria: o que fazemos realizar uma peregrinao na matria (CASTELLUCCI, 2007, p. 1). Ou seja, um teatro ancorado na experincia do
6
156
The Connection (1959).
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corpo. O verdadeiro conflito com o qual o ator vai lidar no dado por
uma dramaturgia externa, mas ocorre no prprio corpo, na prpria carne, pela conscincia da inevitvel finitude dos seres.
A peregrinao na matria, conforme Sanchez, est relacionada
a recuperao de certos valores mticos pr-trgicos baseados em uma
existncia onde as pessoas, os animais, os deuses e a matria esto harmoniosamente enlaados e onde a linguagem tem o poder de um ato, de
um ritual (2007, p.147).
Para Lehmann, estes valores relacionam-se ao conceito da animalidade de Georges Bataille, ou seja, a busca pela intimidade perdida entre
todos os seres.7 A animalidade de Bataille originalmente representada
pela imagem de um animal que devora o outro, sem que ocorra, porm,
a coisificao do ser devorado. No existe relao de domnio e subordinao. como na imagem da grande onda que engole a onda menor:
a imagem se repete continuamente, sempre voltando a si prpria. Estas
duas imagens demonstram a continuidade e a fuso entre os seres vivos.
O sacrifcio, conforme Bataille, a tentativa do homem de recuperar esta intimidade perdida. No ritual sacrificial o objeto sacrificado
retirado do status de servo, da ordem real da utilidade, e devolvido para
a regio da intimidade e da participao: a coisa s a coisa- que
o sacrifcio pretende destruir na vtima. [] A separao preliminar do
sacrificante e do mundo das coisas necessria ao retorno da intimidade, da imanncia entre o homem e o mundo, entre sujeito e objeto.
(BATAILLE, 2002, p. 43).
No teatro da Raffaello Sanzio o ator cumpre a funo necessria de
vtima sacrificial no ritual de degradao e regenerao da representao teatral (LEHMANN, 2007, p. 343). O corpo que no se exibe, mas
se expe, que no recita, mas se impe com toda sua complicada autenticidade [...] no o instrumento ou o objeto, mas a superao a
absolvio e a dissoluo do sujeito e, portanto, do ator (GIACCH
apud CHINZARE, RUFFINI, 2000, p. 112). No atores, anorxicos, doentes terminais, autistas e amputados, crianas e animais so includos na
cena como protagonistas, num teatro feito com figuras e no com perInformao obtida no Seminrio Teatro Ps-dramtico ministrado Hans-Thies Lehmann, organizado pelo Programa de Ps-graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em Florianpolis nos dias 10 e 11 de agosto de 2011.
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sonagens. Para Castellucci, o teatro no deve ser uma restituio, seno

um reencontro com figuras desconhecidas que encontram um eco em
cada um de ns (CASTELLUCCI apud SANCHEZ, 2007, p. 152).
No teatro da Raffaello Sanzio, porm, o corpo no constitui um meio
de encontro, mas sim o anncio terrvel da alteridade, um umbral difcil de ultrapassar (SANCHEZ, 2007, p. 152). O real j no o corpo, ou
melhor, no acessvel atravs do corpo, mas meramente se anuncia por
meio da apresentao impactante do corpo do outro na exibio de uma
dor que, porm, no o priva da articulao de um discurso. Conforme
Sanchez, na contemporaneidade, o corpo foi desvelado de toda a carga
simblica que contm, se dividiu em milhares de corpos diferentes, e a
ateno diferena foi se extremando at alcanar o limite da singularidade (SANCHEZ, 2007, p. 133).
Como afirma Lehmann, a apario de uma pessoa com anorexia8 ou
do rapaz com sndrome de Down que representa Agamenon9, nos espetculos da Raffaello Sanzio, cria no espectador um bloqueio para interpretar o significado da figura desta pessoa (LEHMANN, 2007, p. 344).
Os corpos escapam a qualquer categorizao, e apesar de aproximaremse do espectador de modo ambivalente e ameaador, por provocar uma
dolorosa confrontao com a imperfeio, deixam escapar sua beleza
mesmo na transfigurao.
Para Bruno Latour10, em nenhuma outra manifestao cultural
como na arte contempornea, foram produzidos tantos efeitos paradoxais e lanados ao pblico para complicar sua reao s imagens, nem
tantos esquemas foram inventados para retardar, modificar, perturbar
e fazer com que o amateur dart perca seu olhar ingnuo. Conforme Latour, todas as nossas maneiras de produzir representao, foram consideradas deficientes (LATOUR, 2008, p. 121). Na busca obsessiva pela
destruio das imagens ocorreu, surpreendentemente, o que o autor denomina destruio criativa, ou seja, uma criao desenfreada de novas
imagens.
A devorao promovida pelas imagens na contemporaneidade, proGiulio Cesare (1997).
Orestea (una commedia organica?)(1995).
10
Filsofo e antroplogo francs. Curador da exposio denominada Iconoclash. Beyond
The Image Wars in Science, Religion and Art realizada no Center for New Arts an Media,
em Karlsruhe, na Alemanha, em 2002.
8
9
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cesso no qual os corpos so transformados em imagens, retira dos corpos as dimenses de profundidade e volume, retirando sua densidade
para, em seguida destruir sua existncia annima (BAITTELLO, 2008, p.
104). Nesse caso, o gesto de devorar, ao contrrio do sentido que possui
no conceito da animalidade de George Bataille (apud LEHMANN, 2009,
p. 82), no constitui um gesto de comunho e incorporao do outro,
como na antropofagia ritual, mas de aniquilamento por uma goela insacivel e insanamente monstruosa (BAITTELLO, 2008, p. 104).
Sendo assim, o corpo assume nas artes cnicas um poder anrquico por seu carter cinestsico, mais do que visual. Conforme Rossella
Mazzaglia, contra a mundanidade, que vende imagens e sensaes
pr-confeccionadas, experimentar em primeira pessoa, sem seguir as
orientaes publicitrias e da moda, parece quase ilegtimo (MAZZAGLIA, 2009, p. 12). O corpo cnico contemporneo no mais especializado em tcnicas, mas adquire seus prprios instrumentos: um corpo
que substitui a verticalidade da memria pela horizontalidade da imanncia (MAZZAGLIA, 2009, p. 12). Ocorre, assim, uma ruptura com os
sistemas de codificao, tanto na dana, como no teatro, resultando em
um corpo mltiplo ou rizomtico, que supera as dicotomias, que est
ancorado no real, que est aberto ao mundo e que transita nos fluxos
desterritorializados.11
O percurso da Societs Raffello Sanzio na sua relao com as imagens, como vimos, refora esta ideia. O manifesto iconoclasta demonstra
no s uma negao das imagens e cones culturais tradicionais e cotidianos, mas uma busca por novas imagens, to ou mais potentes que
as originais. Nesta busca, o corpo contribui com sua insuportvel objetividade literal, tornando-se em cena exatamente aquilo que , mas, ao
mesmo tempo, anulando-se frente ao espectador ao apresentar um eu
antibiogrfico e universal.

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Contaminaes: o corpo como receptculo do efmero na potica de Lygia Clark

Dirce Helena Carvalho1
O presente artigo prope-se a refletir sobre a potica de Lygia Clark buscando compreender a trajetria da artista no momento em que
abandona o objeto de arte permanente e elege o corpo como o topos
para a realizao de suas manifestaes artsticas, provocando uma reviravolta nos trs elementos da comunicao artstica, a saber, o artista,
a obra e o espectador contaminando o cenrio das artes brasileiras.
Movida por paradoxos, tais como: o dentro-fora, sujeito-objeto, artevida, parecem ser eles o leitmotiv de suas criaes. sempre um desafio
analisar a obra de Lygia Clark, pois ao efetuar inmeros deslocamentos
no terreno artstico dificulta para crticos, estudiosos e pesquisadores
instaur-la em um determinado lugar na histria da arte brasileira. Portanto, a sua obra continua sendo campo frtil para pesquisas.
Ocupando uma zona fronteiria no terreno das artes, contamina
diferentes reas de conhecimento exercendo extrema potncia nessas
contaminaes resvalando para a contemporaneidade abrindo o debate
sobre a efemeridade no corpo.
IA que lugar pertence e onde podem as suas propostas ser mais eficazes? Indaga Guy Brett, ao comentar as transformaes que ocorrem
com a artista no decorrer de sua trajetria (BRETT, 1997: 17).
Lygia Pimentel Clark (1920-1988) inicia seus estudos tardiamente
em 1947, com Roberto Burle Marx. Logo em seguida faz uma viagem de
estudos em Paris, 1950 e quando de seu retorno, 1952, o concretismo
comea a se radicar como o primeiro movimento de vanguarda nas artes
visuais brasileiras.
A obra Unidade Tripartida de Max Bill, um dos maiores divulgadores da arte concreta no Brasil, tem seus princpios na fita de Moebius.
O espao contnuo de Moebius foi o grande paradigma do concretismo
brasileiro.
1
Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia MG. Mestre em
Esttica e Histria da Arte pela Universidade de So Paulo.
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Lygia Clark, apaixonada pelo espao, em busca de um autre espao,

deixa-se contaminar pela fita de Moebius. Os deslocamentos que vai efetuando esto diretamente ligados integrao de espaos. Em seus primeiros trabalhos a artista j manifesta o desejo de integrao do espao
externo com o espao interno.
A proposio Caminhando, 1964, uma fita de Moebius dada ao espectador para cort-la, um divisor de guas na trajetria da artista, pois
a passagem do objeto permanente para a arte efmera. Para a artista
esse caminho oposto ao da realidade contempornea que aprisiona o
homem e, por meio dessa proposio, liberta-o do racionalismo, de comportamentos estereotipados. Essa percepo de uma ao efmera, no
renovvel, traz em si a possibilidade do sujeito por meio de seu corpo reconectar-se consigo mesmo e com o outro. O corpo eleito como arquitetura biolgica, o topos, o espao potico que possibilita esse religare.
Na desconstruo do objeto, Lygia Clark busca a significao perseguindo a formulao esttica da realidade, sem qualquer interferncia
externa e apenas o ato que possibilite ao participante a descoberta de
si mesmo.
A perda da autoria a prpria dissoluo da arte na vida Perdi minha identidade, estou diluda no coletivo [...]. Eu sou o outro (CLARK in
BORJA-VILLEL, 1997:265).
A partir deste momento preciso que o espectador (?)2 no tenha
conceitos pr-concebidos. As proposies se inserem em experincias
puramente espontneas em que o participante, enquanto estiver fazendo a obra no se preocupe com o antes e o depois, mas apenas como o
momento presente.
O espectador, atravs da ao, trava consigo um dilogo existencial,
sem poticas transferentes, pois, conforme elucida a artista, elas do
uma falsa noo da realidade, reforando no homem a necessidade de
mitos externos. Lygia declara para mim tudo est ligado. Desde a opo, o ato, a imanncia como meio de comunicao, a falta de qualquer
mito exterior ao homem. (CLARK in FIGUEIREDO, 1988, p.84). Assumir
a imanncia atravs do ato , tambm, negar qualquer possibilidade de
projeo de mitos externos: Todos os mitos caram por terra [] e, ns,
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2
Coloca-se espectador (?) , pois neste momento a artista j trabalhava com o conceito
de espectador-autor, ou seja, j estava diluindo os elementos da comunicao esttica.
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os privilegiados, temos que propor na ao porque o momento, o agora

a nica realidade tangvel que ainda comunica algo. (CLARK in FIGUEIREDO, 1988, p.59).
Nessa fase, a recusa de todo mito exterior ao homem. A artista vai
contra qualquer tipo de projeo, enfatizando que o prprio homem
deve assegurar-se por meio de sua liberdade. uma busca de um novo
conceito de realidade. O que interessa so as experincias, os comportamentos, os pensamentos.
Sucede-se no percurso da artista uma rede de multiplicidades propositivas onde o corpo o receptor e o participante o criador e o prprio ato de criar o ato de criar a si mesmo, de estar em si, no outro, no
coletivo, no mundo...
Desde o incio de sua carreira, Lygia j coloca para si o problema de
integrao, de superao de dicotomias. A artista refuta o espao contemplativo e busca as conexes da arte com o homem e com o espao
circundante. uma das principais indagaes estticas de sua potica
que leva Pedrosa a considerar que a artista uma visionria do espao
(PEDROSA, 1963).
A pesquisa que desenvolve com a abstrao geomtrica nos anos
1950-1964, leva a artista formulao de problemas relacionados ao
espao. A questo do espao ir desencadear toda a sua potica, e na
fase concretista, se que se pode enquadr-la, o que se apresenta em sua
produo a relao de contiguidade da obra com o espao circundante.
A necessidade de preencher e de dar novo significado a obra no espao do mundo est incorporada prpria vida da artista. Lygia relata
perco o sentido do tempo e percebo a Terra que continua o mesmo
processo, se fazendo e se desfazendo continuamente (CLARK, 1980,p.).
O conjunto de obras criadas durante esse perodo (dcada de 1950
at 1964) quando dos seus ltimos objetos Trepantes e Obra-Mole, momento de reviravolta na trajetria da artista, elegendo o espectador
como autor da obra e passa a ser propositora de manifestaes artsticas.
A partir deste momento a artista elege o corpo do espectador (?)
como o topos, o lugar da obra de arte. Na sua busca em resolver questes
dialticas, como o dentro e o fora, avesso e direito, exterior e interior, a
artista abandona o objeto, que considera coisa do passado dado ao espectador para decifr-lo.
Sobre o abandono do objeto, Clay declara Na fase seguinte, por uma
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nova radicalizao da demarche, a questo do objeto chega ao seu ltimo termo. Ele desaparece (CLAY, 1977: 127).
A partir deste novo paradigma coloca-se a seguinte questo: Como
as proposies de Lygia Clark se expandem no terreno das artes contaminando diferentes reas de conhecimento, expandindo o prprio terreno das artes? Tais questes so extremamente complexas e, nesse sentido, a Baba Antropofgica, 1973, traz em si a instaurao de tais questes.
A experincia coletiva com a Baba Antropofgica
164
Baba Antropofgica, 1973, proposio feita com um grupo de pessoas, sendo que uma delas recebe a baba que nada mais do que carretis
de linhas colocados dentro da boca dos participantes que vo puxando
as linhas para fora deitando-as sobre o corpo do participante que est
no cho. Linha/baba, como declarava a artista, que contm o fluxo contnuo de movimentos em tempos diferentes de cada participante e que ao
final compem um corpo envolto como que em uma rede, ou uma teia,
um casulo, um abrigo, um tero, uma morada...
Essa proposio possibilita diferentes relaes/pensamentos/sensaes instigando o debate sobre o corpo na contemporaneidade Tudo
comeou a partir de um sonho que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e tirava sem cessar de dentro dela uma
substncia (CLARK, 1980,p.39).
A Baba Antropofgica foi realizada junto aos alunos do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia durante o II Seminrio de
Pesquisa em Teatro integrando a 3. edio do Festival Runas Circulares. Tal proposio de Lygia Clark, foi motivao para este grupo de
alunos que na poca cursava a disciplina Interpretao/ Atuao V com
foco nos cruzamentos entre Teatro Contemporneo e Performance, com
a Professora Mara Leal. Ao proferir palestra sobre Lygia Clark para este
grupo de alunos, convidada por Mara Leal, nos foi possvel compartilhar
a Baba Antropofgica em 22 de maio de 2011.
Em meio ao festival, adentramos o saguo do Bloco 3M do Curso de
Teatro. As pessoas conversando aos poucos vo silenciando. Uma aluna
deita-se no cho para receber a baba/linha. Abaixamos e comeamos a
desenrolar os carretis com linhas em diferentes cores sobre o corpo
estendido no cho. Movimentos em fluxos contnuos deitavam as linhas
sobre aquele corpo. Terminamos o fluxo da baba/linha e contemplamos
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o corpo no cho envolto na linha/baba. Deixamos o corpo que permanece no espao como que deixado no isolamento da baba. Os espectadores
continuam ali parados. Nada dito, pois a ideia a no verbalizao, a
no racionalizao, a no fetichizao da arte. O silncio se faz revelador.
A inquietao diante de tal experincia nos leva a perguntar: O que
mantm tal proposio, criada por Lygia em 1973, ainda to atual na
contemporaneidade?
Lygia, ao se desfazer do objeto, luta contra o binmio arte/tecnologia, contra a fetichizao do objeto de arte. Na tentativa de libertar o
sujeito, Lygia Clark marca uma posio social e poltica perante uma sociedade massificada pela tecnologia. uma atitude de contestao que
se assemelha aos movimentos de contracultura dos anos 60.
A Baba Antropofgica o presente a ser vivido. no efmero, no
precrio, no instante, no corpo, no ato, que ela se realiza. No comunica
mensagens. A obra se dilui no mundo.
Suely Rolnik, poca, na dissertao La mmorie du corps, de Psicologia, defendida em Paris, a pedido da prpria Lygia, fez uma leitura
psicanaltica das sesses da artista e afirma que Lygia foi cada vez mais
se colocando em uma posio fronteiria. Sobre a Baba Antropofgica,
Rolnik declara Penso no corpo sem rgos, expresso de Antonin Artaud retomada e expandida por Gilles Deleuze e Felix Guattari, no mesmo momento em que Lygia fazia sua Baba antropofgica.3
O contemporneo uma reflexo constante sobre o prprio tempo.
Mas um tempo descontnuo, mvel, oscilante... O sujeito contemporneo
no tem unidade e Lygia consciente desse sujeito fragmentado.
Existe um enorme esforo para compreender a arte contempornea.
Para alguns estudiosos o contemporneo se remete o tempo todo ao moderno como cnones da tradio moderna afirmando que a cultura psmoderna a cultura de efeitos da moderna.
O contemporneo trabalha no puro presente. o devir o vir a ser das transformaes modernas. O impresentificvel a falta de materialidade. No tem forma, no tem resposta. No h mediao entre o sujeito
e a coisa. O sujeito no tem unidade.
ROLNIK, Sueli. Por um estado de arte: a atualidade de Lygia Clark. In:http://www.
pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/estadodearte.pdf. Acessado em 20 de
julho de 2011.
3
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Um dos sintomas do ps-moderno a perda de referncia para os

valores humanos, mas mesmo na fragmentao existe um esforo de
unidade. O sujeito contemporneo descentrado. Como conciliar a necessidade objetiva com as multiplicidades das subjetividades? Essa
uma das dificuldades para interpretar a arte contempornea.
Em 1960, Lygia em seus escritos j demonstra com extrema lucidez
os sintomas do homem contemporneo. Parece antever a condio desse homem destitudo de referenciaes sentindo na prpria pele o mal
estar contemporneo.
O homem contemporneo escapa s leis da gravitao espiritual. Ele
aprende a flutuar na realidade csmica como em sua prpria realidade interior. Ele se sente tomado de vertigem. As muletas que o sustentam caem longe de seus braos. Ele se sente como uma criana que
deve aprender a se equilibrar para sobreviver. A primeira experincia
comea (CLARK,1980, p.13)
166
Lygia Clark durante toda a sua trajetria tem conscincia das inquietaes e perturbaes causadas pelos avanos tecnolgicos e, na sua
ousadia, luta para recuperar esse homem fragmentado na tentativa de
devolver-lhe o equilbrio necessrio para a sua sobrevivncia. Durante
toda sua trajetria a artista busca incessantemente as ligaes conexivas
entre o homem e o mundo.
A obra de Lygia Clark exige trabalho contnuo de reflexo, pois a
partir do momento em que deixa o objeto de arte e elege o corpo para as
manifestaes do efmero a artista j adentra terreno da contemporaneidade: o espao-tempo, a diluio da autoria, o efmero, a memria, a
ancestralidade, o artista, a obra, o espectador, entre outras.
Da anlise de documentos, depoimentos da artista, catlogos e fotografias, se obteve algumas referncias importantes que podem colaborar para o entendimento da obra de Lygia Clark. Portanto, quando se
trata de obras que inovam suportes cabe um exerccio de reflexo mais
profundo.
A Baba Antropofgica por ser efmera gera uma discusso contnua
quanto prpria preservao de sua memria. Faz-se necessrio um estudo aprofundado sobre o grupo de fenmenos que se inserem nesta
proposio procurando recolher dados que possam reconstruir-lhe sua
autenticidade, resgatando-lhe o preciso mbito cultural, em que foi criada para que seja preservada na memria coletiva.
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A Baba sublinha a vontade permanente da artista de recolocar o

homem no mundo, para que seja membro da humanidade como um
ser pleno de suas percepes e no como parte de uma engrenagem,
buscando a ontologia histrica de si mesmo. Encontrar uma unidade de
experincia e conhecimento. uma experincia fenomenolgica com o
mundo.
Essa busca percorre toda a trajetria da artista, desde a busca do
espao orgnico, do ato imanente, do individual para o coletivo, da fuso
arte-vida, da arte no-arte. , sem dvida, uma das experincias mais
radicais da contemporaneidade.
O tempo, o espao, o eu, o outro, a participao, a memria, o corpo,
o coletivo, o espao, a morada, o lugar da arte...da vida... Mas afinal, como
categorizar a Baba? Manifestao artstica? Ritual? Performance? Teatro
do efmero? Teatro do corpo? Ao teatral? Interveno?
A questo de terminologias, de nomenclaturas e categorizaes ser
sempre um problema a ser resolvido na potica de Lygia Clark. Para Guy
Bret, o trabalho de Lygia reside nos esclarecimentos e na pertinncia ao
resolver a dicotomia sujeito-objeto, trazendo um ponto de luz sobre as
questes fronteirias da prpria arte. O autor afirma que a obra de Lygia
Clark uma estrutura potica. Incorpora um encontro, uma espcie de
terceira coisa que nos remete a brasilidade e sensualidade do corpo.
(BRETT in BORJA-VILLE, 1998:33).
oportuno destacar que a pesquisa com a Baba Antropofgica exige
continuidade e qualquer tentativa de concluso poderia fechar esta proposio que permanece aberta a estudos e discusses. Talvez tenhamos
atingido com a experincia da Baba Antropofgica esta espcie de terceira coisa da qual nos fala Brett.
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Registros e/ou impresses da experincia com a Baba Antropofgica

Baba Antropofgica
P
CASSEM
M,
SE UM MON
TE DE IN FORMAES
NO CHO.
(CORPO)
e tudo o que fica o que realmente
sentindo na hora da ao, de cuspir e contemplar, portanto, o que exatamente isso? precisamos responder esse pergunta?
o que exatamente se v uma pessoa sendo embabada pelo que? linhas?
no! muito alm disso.
para mim, tudo o que o ser humano, mesmo parecendo leve, parece carregar das pessoas dentro das relaes.
ou para outros. So apenas linhas.
a esttica a figura me da ao, e tem tanto poder que pode manipular
o olho atento. iluso de rede, teia, casulo pronto para liberar o ser humano,
porm incompleto.
Aline Jorge Silva e suas impresses
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Ser
Eu sou voc.
Sou voc em mim.
Sou a saliva,
Seu ntimo,
Sou o ser no ser .
O corpo ali estendido no cho
Permite ser tocado.
E eu transmito em forma de cores o que sinto.
Te transformo.
Eu me transformo.
o liberar de medos,
Pensamentos, memrias,
canes, cores
passado, presente,
perguntas, respostas,
resgate autntico do ser humano.
Finalmente, lindamente, ser fora do ser
Se revelar,e
se descobrir
Lidiane A. do Nascimento Felipe
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170
ISSN 2236-0808
O corpo esvaziado: relaes entre o yoga,

o butoh e os processos de criao
Maria Julia Stella Martins1

Em meio ao intenso processo de homogeneizao miditico, o corpo

passa a pedir espaos de singularizao e ressignificao.
(GUATTARI)
A segunda guerra mundial significou uma passagem para a histria

da humanidade. Seus desdobramentos reverberaram em diversas reas
do conhecimento e dos comportamentos humanos. O homem se viu a
frente de questes que at ento desconhecia. Vimos florescer um intenso desenvolvimento tecnolgico e a entrada na era digital, suas potencialidades criativas e destrutivas.
O campo das Artes se viu frente a questionamentos que modificaram radicalmente seu modo de operar. A relao com as novas tecnologias, as distncias cada vez mais reduzidas, a intensificao dos fluxos
de comunicao resultaram em combinaes expressivas nunca antes
vistas. Houve uma tendncia de aproximao das linguagens artsticas e
rupturas e reorganizaes das estruturas dentro das linguagens. O artista passou a dispor de elementos simblicos e tcnicos que modificaram
seu aparato perceptivo e criativo.
O Japo, devastado pelas duas bombas atmicas, sente os abalos
na estrutura de sua forte tradio a partir da entrada do american way
of life.2 neste cenrio ps-segunda guerra, cheio de perdas e rupturas
identitrias, que floresce uma nova manifestao artstica, o Butoh. Uma
dana que se desloca do virtuosismo tcnico e das amarras narrativas
para mergulhar nas intensidades corporais e seus desdobramentos expressivos e simblicos.
Na dcada de 70, nos EUA e na Europa, configuram-se as performances, combinaes e manifestaes hbridas que trouxeram asperezas para temas centrais do fazer artstico, sua funo e sua relao com
1
2
Instituto Cultural Janela Aberta.

Expresso que se refere ao estilo e aos comportamentos norte americanos.
ISSN 2236-0808
171
172
o mundo e com a vida. Arte e vida se aproximam e as obras de arte deixaram, gradativamente, seu potencial contemplativo e tornam-se cada
vez mais problematizadoras e produtoras de novos sentidos e significados (ROLNIK, 2002). Nota-se um intenso movimento de apropriao
das novas tecnologias nos processos criativos e a ocupao de espaos
variados, rompendo com as tradies artsticas europias. Subverte-se
o sentido do fazer artstico como algo voltado para o domnio de uma
tcnica especfica, a partir da disciplina do corpo e prope-se um fazer
artstico voltado para os processos, para a singularizao e ressignificao dos objetos, dos espaos e do tempo. Outros parmetros passam a
interferir nas obras como, o acaso e a indeterminao. A relao com o
pblico tambm sofre modificaes e em muitos casos, a ao do espectador fundamental para que a obra ocorra.
No campo das Artes Cnicas, a lgica narrativa apoiada na fora textual passou a interagir com um tipo de teatro mais voltado para as intensidades, para os afetos, para a presena. Abrindo-se para a interao
com outras linguagens e para a produo de pluralidade de sentidos e
significados (LEHMANN, 2007).
As propostas contemporneas de estudos sobre o corpo, especificamente o corpo na arte, apontam para a compreenso do corpo como o
espao de entrecruzamento de informaes, de estmulos, de passagem,
de fluxos, de produo de sentidos. A descrio de um corpo est mais
voltada para estados corporais e perceptivos, para as densidades e linhas de fora.
O Yoga ensina a experimentar estados de desacelerao dos ritmos
corporais, estado este que pode ser descrito como uma percepo de
preenchimento pelo silncio interno, um por vir, um estado que a presena entre os fluxos de pensamentos, movimentos, sensaes. Criando
uma condio propicia para o mapeamento dos estados corporais. Neste
sentido, a investigao do Yoga e do Butoh traz contribuies para os
estudos sobre o corpo na arte e os processos criativos.
O corpo muda de estado cada vez que percebe o mundo. E o mundo
muda cada vez que o corpo muda de estado. Tomemos como exemplo a
transformao mais radical que comum a todos os seres, a transformao da matria orgnica quando transita da condio de matria viva,
para a condio de matria morta. Esta a essncia do Butoh, a dana
com a Terra, o fluxo sanguneo. No Yoga, o fluxo respiratrio, a dana
do Cu: depois Cu e Terra passaram a existir, produziram-se mirades
ISSN 2236-0808
de seres que , por sua vez, preencheram o espao entre o Cu e a Terra.

Assim, segue-se o Comeo. (I CHING, hexagrama 3, ZHUN)
O Yoga cessa o turbilho de pensamentos, sensaes, movimentos,
flutua e expande a respirao. O Butoh preenche com fluxos expressivos,
contrao muscular, gravidade e fluxo de movimento. Faz-se a conexo
entre o ambiente interno e o ambiente externo ao corpo, entre o Cu
e a Terra. A partir da, cria-se a unidade entre os opostos que, conservam
as caractersticas que lhes so inerentes, mas que se afetam e transformam mutuamente. A partir deste encontro e dilogo estabelece-se o ato
de criao. Abrem-se as portas para o acaso e para a indeterminao, o
mergulho no desconhecido, o prprio mistrio da existncia.
Os seres vivos so organismos que mantm e perpetuam sua estrutura a partir de mecanismos intrnsecos que os auto-regulam. Quando
sofrem estmulos externos se mobilizam para manterem a estrutura original, ao mesmo tempo que buscam solues adaptativas para se manterem em ao. Estas solues adaptativas desencadeiam alteraes
dentro e fora do organismo. Esta caracterstica foi denominada de autopoiese, por MATURANA (2006,p.184). Este fenmeno comum todos
os seres vivos, seja ele um protozorio, um p de alface, os seres humanos ou o planeta Terra. Esta caracterstica que torna os organismos
vivos, inclusive os seres humanos, seres histricos. O mundo transforma
o corpo e o corpo transforma o mundo, simultaneamente.
Encontro relao deste fenmeno com as propostas de criao cnicas contemporneas que tem como substrato criativo a mitologia pessoal. Neste processo o artista se apropria de elementos de sua estrutura
original e busca solues adaptativas-criativas para se relacionar com
meio e suas cargas tensivas.
Procedimentos metodolgicos
No grau do bem-estar do ator,

a matria idntica ao vazio,
o vazio idntico matria
(ZEAMI apud GREINER, 1998, p.71)
O Yoga, mais especifiamente o Hatha-Yoga, escola de Yoga voltada

para a ao sobre o corpo por meio dos asanas (posturas corporais), dos
pranayamas (tcnicas de respirao), dos mantras (manifestaes voISSN 2236-0808
173
cais) e da meditao, busca desenvolver no praticante uma capacidade

de auto-conhecimento e auto-controle que o leve ao samadhi, o estado
pleno de auto-realizao, Libertao. Este estado descrito como um
estado de supra-conscincia, um estado de conexo total com o Todo, a
total capacidade de unio do ser com o Cosmos. Yoga em snscrtio significa ligar juntamente, manter apertado. Patanjali foi o primeiro compilador do Yoga clssico, antes de seus escritos o Yoga era transmitido
oralmente. Ele registra no primeiro aforismo Yoga citta vrtti nirodhah
o Yoga a cesso do turbilho das ondas mentais. (FEUERSTEIN,
1998, p. 276)
O estudo e a prtica do Yoga proporcionam o contato com conhecimentos que esto presentes em minhas percepes e concepes acerca
do corpo. Um exemplo o complexo sistema de meridianos (nadis) e
chacras, que revelam a sutil fisiologia do sistema energtico do corpo.
Para os ioguis, esse sistema energtico que age, alimentando e regulando, todos os outros sistemas do corpo, tais como: sistema muscular, sistema nervoso, sistema endcrino. Assim como faz a costura entre soma
e psyqu atravs da respirao. esse sistema energtico ou prnico que
envolve e interliga todos os sistemas. Sua imagem a serpente que permanece adormecida na base da coluna, seu nome Kundalini. preciso
despert-la e ao atingir o topo da cabea a energia transformada em
conscincia, isso quer dizer em presena. Quando isto acontece o corpo
encontra-se liberto de todos os seus sentidos e significados cotidianos. O
que temos um sistema pulsante em um estado intervalar entre fluxos,
uma conscincia pronta para mapear os estados de ser vivo.
Encontro relao entre este estado e o estado que os japoneses chamam de MA, que descrito como um estado espao-temporal intervalar.
Este conceito esta muito presente no modo de pensar dos japoneses,
aparece em vrios aspectos da vida, inclusive na arquitetura. um espao de transio entre uma condio e outra, entre um estado e outro, entre um fluxo e outro. neste espao que habita o corpo morto do Butoh.
O corpo morto um estado em que o corpo abre mo de seus sentidos
e significados cotidianos e passa a presentificar seu estado de ser vivo,
para alm do especificamente humano, mas, ser vivo com seus fluxos de
conscincia e movimento, suas densidades.
GREINER (1998) esclarece as propostas de Hijikata, um dos fundadores do Butoh:
174
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HIjikata queria instaurar movimentos da dana que permeassem o

estado de ser morto (cadver em estado de putefrao, sem controle
cerebral), atravs do registro do estado de ser vivo. Olhar para o cadver vendo a vida no sentido da continuidade de movimentos e no
a morte como ponto final. (GREINER, 1998, p. 44)
O corpo morto um corpo que passa a trabalhar por leis particulares e se distingue das convenes tcnicas. A dana passa a ser entendida como o reflexo da vida interior, passa a comunicar aspectos da vida
que no esto aparentes usualmente.
O corpo esvaziado um termo que criei para denominar a proposta de criao que combina o Yoga e o Butoh. Nesta proposta, o artista,
ao mesmo tempo em que toma conscincia de sua finitude, expande sua
potncia perceptiva e deixa-se penetrar por uma diversidade infinita de
fluxos que o metamorfoseiam, alterando suas percepes e seus sentidos.(GIL, p. 36, 1997) Produzindo um estado corporal capaz de cartografar os estados do ser, os estados corporais, os estados energticos e
possveis relaes com o meio no qual est inserido.
O ato de criar pode ser entendido, deste modo, como a organizao
de categorizaes perceptuais com a possibilidade de estabilizar internamente eventos que se diferenciam em relao a experincias passadas
e se abrem para experincias futuras. O que est em jogo no so os regimes de signos diferentes mas os estatutos de estados de coisas.
Deste modo, se estabelece um processo de singularizao e comunicao em que o artista passa a combinar elementos adquiridos em sua
trajetria de vida com elementos que transcendem suas experincias e
se abrem para as experincias coletivas e os reorganiza a fim de estabelecer novos padres comunicativos, estabelecendo linhas de tenso
entre o que se d a ver no instante da performance e os nexos de ligao
entre o passado e o futuro. GREINER (2008, p.115) afirma que as performances no representam nada, mas apenas apresentam algumas
possveis relaes.
Antrio performance
Em janeiro de 2010, participei da TAANTETRO Oficina Residncia,

oferecida pela Taanteatro Companhia e nesta ocasio tive a oportunidade de conhecer e experimentar as proposta de trabalho desta comISSN 2236-0808
175
panhia3. A partir de ento, a metodologia de trabalho desenvolvida por

este grupo baseada na mitologia (trans) pessoal, no mandala de energia
corporal, no rito de passagem, entre outros processos, passaram a influenciar fortemente meu trabalho. Como resultado desta experincia
criei a performance Antrio, que foi apresentada nas Noites Performticas como parte da programao do Runas Circulares Festival Latino
Americano de Teatro 3 edio.
176
3
A Taanteatro Companhia, fundada em 1991, em So Paulo, colabora com a evoluo das
artes cnicas contemporneas por meio de processos criativos, reflexivos e didticos.
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Este trabalho se caracteriza pela construo potica a partir de elementos trazidos dos processos de experimentao corporal e pesquisa
terica, tendo como ponto de partida a mitologia (trans) pessoal.
Na performance Antrio, busca-se apresentar um conjunto de imagens e gestos corporais relacionados de forma metafrica ao nascimento, ao surgimento da vida, como um mito de criao, apresentando diversas formas de seres, de formas humanas e inumanas. Neste caso, o
humano reconhecido pela sua capacidade perceptiva, sendo o pblico,
convidado a degustar sua uma composio visual e sonora. O anncio da
vida traz em se bojo a previso da morte, como um jogo de luz e sombra.
Antrio celebra a efemeridade da condio de ser-estar vivo.
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178
ISSN 2236-0808
Artes cnicas e tecnologia:

navegando alm das fronteiras
Mariana de Souza Montezel1
A tecnologia est em todos os lugares e cada vez mais presente na

vida das pessoas, sejam elas crianas, jovens ou adultos. Por que ento
no pensarmos em tecnologia e arte? Com o interesse de investigar os
grupos que trabalham na interface entres as artes cnicas e a tecnologia
no Brasil, iniciei esta pesquisa de Iniciao Cientfica, intitulada Artes
cnicas e tecnologia: navegando alm das fronteiras. O objetivo inicial do
plano de trabalho foi realizar um mapeamento de grupos que trabalham
na relao entre o teatro e a dana com as novas mdias.
A primeira etapa da pesquisa foi realizada via internet fazendo buscas guiadas por palavras-chave, metodologia que ser melhor explicitada ao longo do texto. Quem so esses grupos no Brasil? Como a tecnologia aparece no processo criativo? Ela est presente no momento da
criao, aparece como forma de registro ou est a servio da divulgao?
Estas e outras questes surgem ao entrar em contato com os materiais
produzidos pelos grupos. Porm, tais buscas e as questes suscitadas me
revelaram que o plano inicial de escolher cinco grupos para aprofundar
a pesquisa sobre suas formas de criao e tecnologia era invivel. Pois
os grupos encontrados tm muito material produzido e o tempo que disponho para concluir o levantamento e anlise de dados no suficiente
para dar conta de toda a produo de uma amostragem de cinco grupos.
Ao realizar a reviso de literatura acerca do tema, pesquisando nos
sites de Programas de Ps-Graduao em Artes de universidades brasileiras, encontrei a dissertao de mestrado de Larissa Ferreira Regis
Barbosa intitulada AMC: Afeco Mediada por Computador em coletivos
performticos desterritorializados, defendida em 2010 no Programa de
Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia na linha de pesquisa Arte e Tecnologia, com orientao da professora Dra. Maria Beatriz
Aluna do Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia. Bolsista do Programa
Institucional de Apoio Iniciao Cientfica (PIAIC), Orientadora Ms. Mariene Hundertmarck Perobelli.
1
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179
Medeiros. Um dos objetivos de sua pesquisa realizar um mapeamento

dos chamados coletivos performticos desterritorializados. Para Pierre
Lvy, (1994) estes so coletivos que se formam na cibercultura e que
dessa maneira contribuem para maior distribuio da informao.
Alguns dos coletivos presentes no mapeamento de Larissa coincidem com coletivos da minha pesquisa. Juntando os dois mapeamentos
temos: Acar Invertido II, Performdia, Quik Corpo Aberto, Phila 7, Perforum, ERRO Grupo, Movimento em Falso, Potica Tecnolgica da Dana e
Corpos Informticos. Entre estes alguns so grupos, outros so vivncias
coletivas ou eventos que trabalham na interface das linguagens artsticas e as novas mdias.
Dentro desses coletivos desterritorializados, escolhi cinco para breve descrio de trabalhos. So eles:
ERRO Grupo2, que surgiu em Florianpolis no ano de 2001. um
grupo que aborda o campo das artes cnicas e que pesquisa a unio das
linguagens artsticas e a invaso do espao pblico. Seus integrantes,
com interesse nos focos citados anteriormente, formaram o coletivo e
procuram com suas pesquisas diluir a arte no cotidiano das pessoas,
procurando outros modos de insero na cidade. Alguns de seus trabalhos mais recentes so Escaparate, Autodrama e Formas de Brincar.
Phila 73 um grupo que aborda as interdisciplinaridades das artes
(dana, artes visuais e principalmente teatro) focando o corpo presencial e a virtualidade. Nasceu no incio de 2005 em So Paulo e desde
ento vem investigando a construo de novas linguagens e o modo
como as redes se formam atravs da grande velocidade de informao
que acontece com a presena de mdias, como a internet. O grupo possui vrios espetculos que abordam esses temas e entre eles o pioneiro
Galileo Galilei.
MOVIMENTOemFALSO4 uma companhia de dana e arte que reuniu artistas (bailarina, atriz e artista plstico) para realizar o Projeto L
e C. Antes deste, alguns de seus integrantes j tinham feito parcerias
em outros trabalhos, mas em 2009 se encontram com um projeto em
comum. O projeto tem como objetivo principal realizar uma coreografia
www.errogrupo.com.br
www.gag.art.br
4
www.movimentoemfalso.com.br
2
3
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entre pessoas que esto em diferentes lugares simultaneamente, utilizando as novas tecnologias.
Potica Tecnolgica da Dana5 um coletivo formado na Universidade Federal da Bahia e tem como coordenadora, desde 2004, a Dra. Ivani
Santana. O grupo constitudo por estudantes de graduao ou psgraduao que estejam envolvidos na rea de comunicao e de dana.
Atualmente, o grupo pesquisa a relao com a arte e com a nova Cultura
Digital, procurando investigar, promover reflexo e produo artstica
nessa rea de pesquisa. Pele e Eu so dois espetculos que esto no repertrio do grupo.
Corpos Informticos6, um coletivo formado na Universidade de
Braslia em 1991, e tem como coordenadora a Dra. Maria Beatriz Medeiros. O grupo, por onde j passaram vrias pessoas, hoje constitudo por estudantes da graduao e da ps-graduao desta Universidade
(artistas visuais, atores e msicos), alm de artistas convidados. Alguns
de seus trabalhos so: Estar, Dobras e Infoporto.
Corpos Informticos e Potica Tecnolgica da Dana foram os escolhidos para investigao, descrio de processos de criao e entrevistas.
Essa escolha se deu pelo fato de os dois grupos terem grande quantidade
de material para ser pesquisado e por estarem ligados universidades
pblicas do Brasil, o primeiro da Universidade de Braslia e o segundo da
Universidade Federal da Bahia.
At o momento a pesquisa tem sido realizada usando a internet
como ferramenta de busca de dados Google, site das universidades
e programas de ps-graduao, bancos de teses e dissertaes, sites e
blogs dos grupos. As palavras so combinadas em grupos de dois: arte,
tecnologia; artes cnicas, novas mdias; processos criativos, tecnologia;
performance, teatro. A busca se d sempre com a combinao entre uma
palavra do campo das artes e outra do campo das tecnologias.
O plano de trabalho previa como metodologia utilizar-se de ferramentas de pesquisa online. O intuito tambm observar as possibilidades, alcance, acesso e potencial da rede mundial de computadores para
pesquisas acadmicas em artes. Em meus dirios de pesquisa (anotaes
do processo do trabalho) descrevo as sensaes, percepes de estar
5
6
www.poeticatecnologica.ufba.br
www.corpos.org
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navegando em busca de informaes, dados, imagens, criaes via web.

Algumas janelas se abrem, alguns caminhos se perdem nas vias digitais
da rede. Mesmo as entrevistas previstas para serem realizadas com os
grupos escolhidos acontecero via internet recurso metodolgico tambm realizado na dissertao de Larissa Barbosa citada anteriormente.
Desse modo poderei analisar como os meios de comunicao digital interferem na minha pesquisa e na minha conexo com esses grupos.
Atualmente a pesquisa encontra-se focada no estudo do grupo Corpos Informticos, j citado anteriormente, procurando refletir e entender como as novas mdias esto relacionadas com o processo de criao
e a produo artstica do grupo.
Os volvimentos artsticos de um coletivo desterritorializado
182
Corpos Informticos um coletivo formado na Universidade de Braslia e com coordenao da Dra. Maria Beatriz Medeiros. No incio tinha
como membros em sua maioria artistas visuais, com o passar dos anos,
foram agregando pessoas de todas as linguagens artsticas, realizando
pesquisas no campo da arte contempornea em geral.
um grupo que tem em seu referencial filsofos como Deleuze e
Derrida Vrios conceitos e neologismos permeiam o trabalho do grupo, como por exemplo, o termo voluo, que utilizado para retratar
a continuidade do tempo (no involuo e nem evoluo). Esse mtodo tambm usado em outras palavras como divduos, que se refere
s pessoas (no so seres indivisveis, indivduos) e volvidas para no
confundir com desenvolvidas.
O grupo realiza pesquisa em composio, vdeoarte, web-arte e em
performance em telepresena, conceito este que retrata o corpo virtual
que realmente entra em contato com outros corpos. Para realizar as performances o grupo utiliza o sistema de vdeo-conferncia e por meio deste
qualquer pessoa pode ter acesso sala virtual onde acontece o encontro.
Uma das prticas artsticas que o grupo realiza a Composio urbana (CU), uma arte que pouco se inquieta de sua permanncia: performance (AZAMBUJA; MARTINS; MEDEIROS, 2009, p. 16) que no
acontece em espaos institucionalizados e sim nas cidades e nas ruas,
onde as pessoas vivem e transitam. As CUs proporcionam aos cidados
um desvio para alm do cotidiano, sair da zona de conforto e entrar no
espao do desconhecido.
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No Corpos, a relao com as novas mdias acontece durante praticamente todo o processo de criao. Ela est inserida na obra, quando
acontecem as performances em telepresena, contribuindo de forma
essencial para a sua composio; um meio usado para pesquisa, discutindo como as relaes e a comunicao podem acontecer de fato e tambm a tecnologia est a servio da divulgao e circulao dos trabalhos,
atravs do site e do blog do grupo.
Navegando em um labirinto
Um pescoo? Um brao? Uma perna? Onde esto os acessos? Clico em um link. Outra pgina se abre. Encontro imagens, fragmentos de
texto, composio. Outro link. Mais uma pgina. Diferentes textos. Link,
link, link. Para onde isso vai? Tem como voltar? Eu j entrei nessa pgina? J li este texto? J vi esta imagem? The Page cannot be displayed!
Fecho tudo e comeo novamente.
Link figura texto espao smbolos chave recorte enquadramento cdigo cores palavra pgina pessoas artigo foto link AAAAHHH!!!!!! Fecho
tudo e me pergunto: como eu vou encontrar fundamentaes tericas?
E o histrico do grupo? Como vou armazenar as informaes que encontro? Como voltar para o lugar onde encontrei algo importante? Que
loucura interessante! So tantos links que eu nem sei por qual j passei.
Navegar no site do grupo Corpos Informticos simplesmente uma
aventura. O site uma performance, um verdadeiro labirinto. Vamos entrando em caminhos sem volta, descobrindo novas pginas dentro de
novas pginas, cada uma delas contendo informaes diversas: fotos de
trabalhos, imagens, fragmentos de textos, artigos... e todo esse material
vai se mesclando, aparecendo de outras maneiras, compondo mltiplas
faces. Mesmo depois de muitas visitas ao site, no consegui v-lo por
inteiro, e nem sei se isso possvel.
O grupo consegue em seu site retratar essa loucura que as novas
mdias, principalmente a internet, causam: muitas informaes, acessos,
caminhos, dvidas... estar conectado o tempo todo, mas o que estar
conectado? H uma maneira de desconectar?(http://www.corpos.org/
parafernalias/UntitledFrameset-3.html). A que estamos conectados?
Trabalho, faculdade, amigos, computadores... Estamos conectados a
tudo ao nosso redor, e se nos desconectamos ficamos perdidos, sem saber o que fazer.
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Ao mesmo tempo em que esse meio de comunicao prtico e

rpido, diverso e confuso. E so exatamente essas caractersticas que
encontro no site do Corpos. Tem momentos que me sinto completamente perdida, mergulhada em outro universo, entrando em caminhos sem
volta, apenas me deixando levar pelas sensaes. J em outros momentos me sinto em uma pgina comum, lendo um artigo importante ou assistindo um vdeo. Eles conseguiram criar um site singular que reflete
exatamente a identidade do grupo.
Corpos Informticos um grupo que tem muito material de qualidade para ser pesquisado, assim como os outros j citados no texto. Essa
uma pequena parte do trabalho desse grupo, pois as suas performances e criaes artstico-tecnolgicas demandam mais tempo e dedicao para serem observadas e estudadas. Minha pesquisa continua, agora
aprofundando nos conceitos mencionados e no trabalho do grupo Potica Tecnolgica da Dana, sem perder, claro, todo o material desse
coletivo desterritorializado.
AZAMBUJA, Diego; MARTINS, Fernando Aquino; MEDEIROS, Maria Beatriz de.

CORPOS INFORMTICOS. Arte, cidade, composio. 2006-2009. Braslia: Ed. Psgraduao em arte da Universidade de Braslia, 2009.
BARBOSA, Larissa. AMC: Afeco Mediada por Computador em coletivos performticos desterritorializados. 2010. Dissertao de Mestrado Universidade de
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Parar para sentir, sentir para danar:

percepes e o potencial criativo
Bruna Bellinazzi Peres1
O corpo que sabe e sente
O corpo do artista, do bailarino, do ator est sempre em busca de conhecimentos que possam suprir suas necessidades tcnicas e expressivas. A questo em que me debruo a seguir relaciona-se com essa potencialidade de conhecimento que o corpo pode adquirir atravs do sentir,
aumentando sua possibilidade no somente tcnica e expressiva, como
tambm a criativa.
O sentir ao qual me refiro no est arraigado em conceitos, o sentir
est livre, est solto, nossa volta, ao nosso redor. O sentir est na respirao, na inspirao, nos ouvidos, narinas, olhos e poros abertos, cabelos
arrepiados, plos e pele. O sentir e o corpo esto intrinsecamente relacionados. O corpo no corpo se no sente. O corpo sensvel vida e ,
portanto, experincia.
A experincia, a possibilidade de que algo nos passe ou nos acontea

[...] requer parar para pensar, para olhar, parar para escutar, pensar
mais devagar, olhar mais devagar e escutar mais devagar; parar para
sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e ouvidos,
falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar os outros,
cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo
e espao. (LARROSA, 2004, p. 160)
O tempo de parar para algo o tempo mais presente do qual eu

posso discorrer. Acredito que todas as prticas cotidianas da vida, re1
Bailarina e professora de dana, concluiu bacharelado e licenciatura em dana pela
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e aluna do Programa de Ps Graduao
em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Orientador: Professor Dr. Fernando Manoel Aleixo. Instituio de Ensino: Universidade Federal de Uberlndia- Programa de Ps- Graduao em Artes.
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querem esse tempo, essa pausa para... Em Larrosa (2004), o autor fala
desse tempo como o tempo de escuta, tempo de deixar uma experincia acontecer com o sujeito. A partir desse ponto de vista ele nos deixa
um convite para pensar a arte valendo-se da experincia. E, ao deixar
esse bilhete de entrada eu pude iniciar um novo pensamento do parar
para em minhas experincias cotidianas. Passei a buscar a experincia
em tudo o que eu fao, relacionando com a minha prtica, com minhas
leituras e at com momentos de diverso e relaxamento.
Acredito que a experincia enquanto aquilo que nos acontece a
melhor forma de expressar a questo da verdadeira presena em cena.
Pude colocar esse pensamento significativo do que me acontece em prtica e acredito que este modificou a minha maneira de vivenciar cada
momento. Ao danar, por exemplo, (muitas vezes em sala de aula) me
deixei influenciar por esse novo momento de experincia e notei grandes mudanas em relao ao meu fazer. Penso que antes de ler sobre o
assunto2, esses momentos de experincia e presena vvida, tambm j
ocorriam, porm ao decodific-los, refleti-los e discutir a seus respeitos,
o meu fazer adquiriu novos momentos de intensidade e de escuta. Essa
relao do sentir com a experincia , hoje, como eu visualizo a dana
contempornea no corpo do artista.
Acredito ainda que o sentir e a expresso do corpo esto vinculados
entre si. O corpo que sente pode mover-se e revelar o que deseja, pode
dizer algo, pode ser corpo expressivo. Ressalto ento a seguinte trade: o
meu corpo enquanto corpo, meu corpo enquanto pensamento, meu corpo enquanto movimento. A referida trade refora a minha ideia de que o
saber sensvel (que difere do saber inteligvel), relacionado percepo,
gera movimento e este, por sua vez, como potencial criativo, pode acrescentar novas proposies aos artistas da dana.
Amparo-me a seguir na relao entre as artes e a cincia biolgica,
pois esta se faz necessria no sentido de refletir sobre os significados da
dana para o ser humano enquanto ser expressivo. Essas inquietaes
que trago ao leitor, no so inditas, porm so ainda aflies em busca
de serenidade. Como podemos transcrever sobre algo to subjetivo e to
impalpvel como o conceito de corpo sensvel? Creio, portanto, que a ci-
188
2
Leituras realizadas na disciplina Pedagogias Teatrais, componente curricular do Programa de Ps Graduao em Artes da Universidade Federal de Uberlndia (2011).
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ncia e sua relao com a arte surge para dar suporte a certas questes
no objetivas da dana. E percebo, assim como Antonio Damsio que
A ideia de que de que o organismo inteiro, e no apenas o corpo ou

o crebro, interage com o meio ambiente menosprezada com freqncia, se que se pode dizer que chega a ser considerada. No entanto, quando vemos, ouvimos, tocamos, saboreamos ou cheiramos,
o corpo e o crebro participam na interao com o meio ambiente.
(Damsio: 1996, 255)
Entendendo que o corpo e o crebro no esto desligados um do

outro, no esto separados, como diz o pensamento cartesiano, mas sim,
o crebro e o corpo encontram-se indissociavelmente integrados por
circuitos bioqumicos e neurais recprocos dirigidos um para o outro.
(DAMSIO, p 113, 1994), amparo a minha investigao acerca do saber
sensvel e no que diz respeito s percepes sensoriais do corpo como
potenciais criativos. Vejamos o que diz Duarte Jr. Sobre os conceitos de
saber sensvel e saber inteligvel:
[...] Assim, parece pertinente estabelecer-se uma distino entre o

inteligvel e o sensvel, ou, em outras palavras, entre o conhecer e o
saber. O inteligvel consistindo em todo aquele conhecimento capaz
de ser articulado abstratamente por nosso crebro atravs de signos
eminentemente lgicos e racionais, como as palavras, os nmeros e
os smbolos da qumica, por exemplo; e o sensvel dizendo respeito
sabedoria detida pelo corpo humano e manifesta em situaes as
mais variadas, tais como o equilbrio que nos permite andar de bicicleta, o movimento harmnico das mos ao fazer soar diferentes ritmos num instrumento de percusso[...]. Conhecer, ento, coisa apenas mental, intelectual, ao passo que o saber reside tambm na carne,
no organismo em sua totalidade, numa unio de corpo e mente. Nesse
sentido, manifesta-se o parentesco consangneo do saber com o sabor: saber implica em saborear elementos do mundo e incorpor-los
a ns (ou seja, traz-los ao corpo, para que dele passem a fazer parte).
(DUARTE JR., 2001, p. 127)
Enfatizo ainda que tal relao encontra-se presente no somente em

investigaes prticas de cunho artstico, mas tambm em sinais dirios
de afinidades corpreos cerebrais. Como por exemplo, sinais corporais
visveis de que a mente est agitada ou sonolenta.
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189
Tais consideraes so ainda embrionrias se forem comparadas

aos possveis resultados investigativos que podero surgir ao longo de
pesquisa prtico- terica, que proponho desenvolver, referente ao assunto.
O processo criativo a partir dos sentidos
Atualmente vejo algumas pessoas, bailarinos e atores vivendo em

ritmo veloz de rotina diria e percebo que essa presteza pode prejudicar
o silenciar de um corpo, anulando as suas percepes, o que diminui
efetivamente o seu potencial de captar sensaes e, conseqentemente,
sentidos e sentimentos.
O que proponho em atual pesquisa de mestrado que o intrpretecriador pare tudo o que est ao seu redor, para realmente sentir o que
est atravessando seu corpo e assim, perceber sua reao, sua movimentao natural e suas emoes. Danar como traduzir o pensamento em
movimento, instantaneamente, transformar essas intuies perceptivas em ao (movimento corporal).
Procuro fazer valer atravs de meus estudos a proposta de que qualquer pessoa que tenha experincia, relativa tcnica corporal e possibilidade sensvel, possa transformar suas percepes em movimento, podendo ser criadores e/ou intrpretes- criadores.
Ao trabalhar com os cinco sentidos, acredito que o corpo adquire
seu estado mais intenso de traduo de pensamento em movimento.
Essa traduo praticamente simultnea com o acontecimento instantneo da prova, seja ela ttil, olfativa, gustativa, auditiva ou visual.
Ao utilizar os sentidos da percepo [...]. Me aproximo da conscincia
e da expresso de emoes e sentimentos, bem como da conscincia
da prpria existncia, de ser. A percepo dos sentidos baseia-se na
subjetividade da percepo, objetivada em forma criativa, no caso das
artes. (Leal, 2009, p.18)
190
Os sinais estimulantes chegam ao movimento no tempo real dos

acontecimentos. E por isso que estes movimentos, a meu ver, aparecem
to verdadeiros e fortes no corpo do artista.
Alm de tais questes, no trabalho prtico da presente pesquisa, ainda em andamento, que se refere ao processo criativo (montagem cnica
em dana), em grupo, partindo dos cinco sentidos da percepo como
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estmulos iniciais criao, posso notar minhas primeiras reflexes em

relao ao meu corpo e ao corpo do outro. Essas reflexes, apesar de
ainda pouco praticadas, me remetem aos acontecimentos do corpo danante. Vejo no corpo dos artistas a multiplicidade que os sentidos podem
trazer.
Ao trabalhar o sentido do paladar durante as experimentaes da
pesquisa com outros bailarinos, por exemplo, cada corpo reagiu de uma
maneira diferente ao estmulo gustativo, e essa reao desigual trouxe
multiplicidade de movimentao. Tal pluralidade me interessa no contexto da dana contempornea, pois, venho de uma formao em dana
(que questiono atualmente) onde os corpos devem ser iguais e seguir
padres estticos de movimento trazendo aos olhos do expectador algo
belo e virtuoso, deixando de lado, muitas vezes, o corpo individualizado
de cada ser que est a se colocar em cena. Sendo assim, ao comparar minha vivncia de antes com a atual proposta da pesquisa, sinto que Trabalhar criativamente a partir dos sentidos focaliza a relao concreta do
corpo com o mundo e permite a investigao das mais variadas nuances
que essa percepo pode gerar no movimento. (LEAL, 2009, p.5)
Para transformar a movimentao corporal advinda dos sentidos
em ao potica da dana, procuro explorar nos artistas, algumas qualidades de movimento, ou seja, os incito a descobrir a caracterstica mais
marcante de sua movimentao ps-experimentao e os fao transitla em seus corpos, desvendando outras partes do corpo possveis de movimentao, bem como outros nveis espaciais, outras direes, deslocamentos e velocidades.
Tal prtica pretende estabelecer parmetros para uma reflexo no
somente sobre os processos de criao em dana, como tambm acerca
das questes apontadas anteriormente, como o saber sensvel e a unidade do corpo.
Criar e sentir na dana contempornea
[...] uma educao do sensvel no pode prescindir da arte, ainda que

ela no consista no nico instrumento de atuao sobre a sensibilidade humana a educao do olhar, do ouvir, do degustar, do cheirar e
do tatear, em nveis mais bsicos, tem sua disposio todas as maravilhas do mundo ao redor, constitudas por flores, vales, montanhas,
rios e cachoeiras, cantos de pssaros, rvores, frutas, etc. [...]. (DUARTE JR., 2001, p. 139, 140)
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Essa citao me coloca em defesa do tempo. O tempo de silenciar,

enquanto momento de sentir e deixar sentir-se. E todo esse instante
presente como o ato de se jogar em um buraco bem fundo e esperar
a to incerta queda. Ao nos jogarmos vivenciamos um instante de incerteza e de pausa, um instante de deixar acontecer o que tiver que
acontecer.
Tais questes relacionam-se no somente ao saber sensvel que a
arte pode promover em quem a frui, mas tambm ao conhecimento da
ordem dos sentidos de quem a realiza. Falo de artistas que interpretam
e criam e, ao gerar arte, se vem dentro de uma paisagem, compondo ou
refletindo a mesma. Estes momentos nicos que ocorrem num espaotempo prescindem de uma atitude de abertura para a vida e para as possibilidades que dela podem suscitar.
com esse pensamento que relaciono o ato de criar, pois o criador,
ao jogar-se no precipcio (estar aberto para o espao-tempo da vida),
est de alguma maneira deixando com que o incerto se coloque frente
de seus saberes para que o mesmo torne-se o saber em si. O criador
passa de um ser previsvel, a um ser criador. Criar est relacionado ao
ato de inventar, de inventar-se, de se colocar em questo. colocar em
questo os seus saberes. Um artista no cria se ele j sabe o que ser
criado. Se ele j sabe o que ser inventado ele estar decalcando, assim
como se decalca um adesivo, algo que j foi efetuado por outro, que no
seu, mas que voc quem o est imprimindo. Portanto, o ato de criar
est, a meu ver, diretamente relacionado s questes da experincia e do
saber sensvel.
Dialogando ainda com o contexto da dana contempornea, no sentido da mudana de paradigmas da composio coreogrfica, ou seja, da
no reproduo de movimentos padronizados e a predileo pela esttica da beleza, escolho, enfim, essa atitude de lanar-se no escuro como
a forma mais intensa de traduzir a experincia. Esta que, para mim, o
momento e nada mais.
BERMAN, M. Tudo que slido se desmancha no ar. Companhia de Bolso, 2007.
DAMSIO, ANTONIO R. O erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano.

So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
192
ISSN 2236-0808
DUARTE JR., J. O Sentido dos Sentidos: a educao (do) sensvel. Criar Edies
Ltda., 2001.
KATZ, H. Um, Dois, Trs. A dana o pensamento do corpo. Belo Horizonte: Helena Katz, 2005.
LABAN, R. Domnio do Movimento. So Paulo: Summus, 1978.
LARROSA, J. Linguagem e educao depois de Babel. Belo Horizonte: Autntica,

2004.
LEAL, P. Amargo Perfume: a Dana pelos sentidos. 2009. (Doutorado em Artes)
Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 2009.
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La casa hibridizao na criao cnica

lder Sereni Ildefonso1
1. Dos Estudos Cnicos Hbridos

Este artigo realiza uma leitura sobre a maneira em que a obra 20Hz
da Cia. La Casa - Montevidu (UR) conciliou a produo da pesquisa cnica a uma maneira processual de se instalar temporariamente em uma
galeria de arte, de modo a locar ateno desde o momento em que se
inicia a coleta de referentes sonoros que iro constituir o dilogo com a
interveno.
Sob uma perspectiva crtica, partiu-se de estudos cnicos de carter
hbrido, entrelaados por diversas linguagens que confluem entre si a
partir da conexo do corpo com o ambiente. Uma arte que tem por princpio participar da vivncia e situao cotidiana, apreendidas enquanto
possibilidade artstica, atravs da ao cnica busca proporcionar ao sujeito condies mais humanas de envolvimento com os espaos sociais.
Priorizam-se nesta anlise, as perspectivas qualitativas de mutaes do
espao pelo vis criativo artstico.
Estes estudos cnicos hbridos, efmeros por natureza, emergem
de situaes transitrias por entre brechas em espaos sociais __________.
Em sua realizao coexistem, em organicidade, fatores externos inesperados e no passveis de controle, culminando em aes cnicas que
assumem lacunas de tempo e espao em seu percurso de criao. Deste
modo, mltiplas possibilidades surgem na conjuntura das aes cnicas,
em uma apresentao nica, que enquanto permanecer no imaginrio
do sujeito estabelece outros entendimentos quanto utilizao, ocupao e compreenso do espao pblico.
Segundo Pallamin (2000), a arte que se faz no espao pblico, enquanto arte, pblica por excelncia, portanto realiza no social um impacto em que a hegemonia pode ou no ser deslocada, mas o importante
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Programa de Ps-Graduao
em Artes na rea de concentrao: Artes Cnicas, do Instituto de Artes da UNESP, linha
de pesquisa Teoria, Prtica, Histria e Ensino. Orientadora Dra. Carminda Mendes Andr.
1
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195
196
que neste momento fazem-se outras leituras do lugar coletivo, desencadeando uma srie de debates e desdobramentos pticos.
Tal estatuto de criao cnica ultrapassa valores estticos da arte,
para sua concepo perpassa pela experincia do corpo no ambiente
pblico, explora o que est imbricado entre as ordens distantes (grandes
instituies como Estado e Igreja) e ordens prximas (relaes sociais
individuais ou em grupos), duas esferas sociais abordadas por Lefebvre
(1969), assim agindo por entre o tecido urbano.
Para criao de 20 Hz (limite mnimo de rudo sonoro audvel pelo
ouvido humano), foi utilizado um dispositivo de captao prvia do material sonoro sensvel inerente ao cotidiano do lugar, que ser elucidado no decorrer desta escrita. Por meio da ao cnica realizada no Centro Municipal de Exposies - SUBTE (Montevidu), o projeto pesquisou
possveis transformaes na compreenso de sua ocupao. Abordaram-se durante a interveno, atravs dos estmulos da sonoplastia e
da movimentao cnica, questionamentos quanto: funo, histrico,
relao com o pblico e com o artista, enfim, a autonomia da galeria e
como ela gerida.
Para que houvesse o deslocamento da objetividade usual da galeria
de arte, sendo inevitavelmente um lugar premido por um histrico de
utilizao, necessitou de aes que estivessem diretamente correlacionadas com o procedimento da instalao e execuo da obra cnica, para
que desde modo a concepo espacial da obra rompesse uma dinmica
pr-estabelecida; assim realizando modificaes qualitativas da percepo dos ocupantes em relao situao j encontrada no local.
Tal ao se instaurou no espao, criando desconfortos extra-cotidianos suficientes para reformular, mesmo que momentaneamente,
padres estabelecidos de percepo e comportamento do sujeito no
ambiente; a fim dos artistas questionarem-se culturalmente, questionar
o outro e a estrutura do ambiente, assim como, em maior amplitude,
sistemas de controle e organizao do sujeito, aos quais se debruou largamente Foucault, em seus estudos de natureza relacional e espacial.
Devido caracterstica de no acomodao da obra com o lugar,
permite-se a imerso no dilogo com a vivncia cotidiana. Diluindo-se
em diversos momentos na situao em que se est, para que no ocorram confrontos nem justaposio de interesses, seguindo princpios que
podem ser entendidos pelo conceito de Temporary Autonomous Zone,
cunhado por Bey (1985) referente a zonas que durante um tempo finito
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se encontram em desorganizao, facilitando aes de diversas naturezas e que no instante prximo de ser apreendidas pelo sistema hegemnico, se liquefazem, restabelecendo-se em outro lugar, nem sempre com
as mesmas caractersticas, mas com esta dinmica que lhe particular.
2. La Casa O Projeto
A Cia. La Casa surgiu em 2006 com a realizao a obra cnica Configuracion I: La Casa, sendo seu predecessor imediato oficina Invisible
Architecture, realizada emMontevidu nos anos de 2002 e 2003, ministradas por Carolinade Besuievsky.
A partir dos debates decorridos ao longo dos anos foi-se desenvolvendo a linguagem que fruto do encontro de artistas de diversas linhas de atuao (dana, teatro, msica, cincias, arquitetura, figurino,
fotografia e cinema), aos quais desenvolvem propostas cnicas que pesquisam profundamente a interao entre a arte e o espao, subvertendo
funes de lugares pr-definidos ao fazer artstico ou utilizando espaos alternativos. Desde a formao, prioriza um dilogo estreito com o
pblico, apostando na criao artstica como plataforma de transformao e recodificao social.
Ascriaespermitem ao espectador distintos modos interagir com
as obras, e em conjunto com o artista,reformular e criar outros significados para osespaos sociais. La Casa tem a pretenso de relacionar
o sujeito/espectador com o espao por meio do registro fsico e sensorial em diferentes graus de proximidades, amplia percepes objetivas e
subjetivas de sutis situaes corriqueiras, que so muitas vezes imperceptveis ao olhar desatento e/ou viciado pela dinmica urbana.
As aes cnicas, sempre geradas pelo arcabouo constitudo durante os anos de pesquisa contnua do projeto, priorizam o acessolivre
eaberto ao pblico,com objetivo deestimular a produo e o entendimento do fazer artsticoem lugares no convencionais arte ou us-los
de modo subversivo. Por intermdio das aes cnicas prope-se gerar
espaos de reflexo sobre acontecimentos cotidianos, criando e/ou reconfigurando vnculos relacionais entre sujeito e o entorno. Estabelece
territrio de discusso sobre o projeto urbano posto que por este vis,
realiza um engajamento social da arte, que atualiza por consequncia
das aes, o olhar sobre processos relacionais em ambientes urbanos.
A Cia. La Casa tambm prope em suas obras, a reutilizao do maISSN 2236-0808
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terial cnico em diferentes criaes, para que se habilite a constante

elaborao de vnculos cada vez mais refinados entre o artista e seus
elementos cnicos. Devido persistncia no desenvolvimento de uma
linguagem que utiliza e confeccionam dispositivos de interao social
de diversas naturezas, a prticado livre trnsito desses equipamentos
por entre as criaes acaba por dissolverbordas disciplinares de uso e
esttica, possibilitando o surgimento de novas qualidades cnicas para
as obras.
2.1. Interveno 20Hz
A interveno 20 Hz possui fortes influncias de um site specific2.

A ao cnica articulada especificamente no campo sonoro em confluncia com as caractersticas fsicas e relacionais do lugar, lanando
proposies sobre aquilo que emerge do silncio; dos rudos imperceptveis; das ressonncias de pequenas aes cotidianas que se sucedem na galeria. A obra se articula sobre o questionamento de revelar o
que est oculto e/ou em zonas de ligao do que facilmente perceptvel
e identificvel, acessando um infra-mundo tambm referente ao local
da galeria, que se encontra no subterrneo da Plaza Fabini no centro da
cidade.
A pesquisa de sonoplastia feita por um dispositivo de gravao
manipulado pelos artistas que captam as nuances sonoras do ambiente
onde ser a interveno, para que posteriormente seja criada a sonoplastia com o material que foi captado, ou seja, as sonoridades e movimentaes cotidianas do ambiente, que sero disparadoras da movimentao corporal dos intrpretes durante a apresentao. A pesquisa
para o sistema de captao sonora segue a concepo do Dicionrio Metpolis de Arquitetura Avanada3 para criao e entendimento do que
vem a ser um dispositivo, sendo este um sistema, uma armao que gera
um mapa de movimentos, podendo ser um mecanismo de reao frente
a um lugar.
A sonoplastia tambm indica vnculos entre a arte e a condio das
Obras que so criadas de acordo com um ambiente e um espao determinado.
A definio completa se encontra em GAUSA, M. Diccionario Metpolis Arquitectura
Avanzada. Ed. Actar. Barcelona,170-171p. 2001.
2
3
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pessoas que trabalham silenciosamente na galeria. Deste modo, realizase o dilogo entre arte e trabalhos braais, duas aes que comumente
so desprezadas, embora essenciais vida. Todo o trabalho que aparentemente permanece oculto aos olhos treinados dos admiradores de
galerias e estabelecimentos artsticos, emerge sonoramente no limite
mnimo audvel (20 Hz), dando suporte para interao entre o potencial
artstico dos integrantes e o cotidiano do lugar.
A Cia. La Casa, por meio de 20 Hz, pretende evidenciar certas dinmicas e empregos que muitas vezes so caracterizados como de perfil
baixo, mas que coexistem e auxiliam na sustentao dos acontecimentos artsticos mais notrios de um local de exposio ou de realizaes
artsticas de diversas naturezas.
O artista por meio da recopilao de sons elabora seu arcabouo
de possibilidades sonoras, gerando novas configuraes criadas a partir
das aes cotidianas daquele lugar. Estes rastros sonoros so a matriaprima para a construo da cena e do movimento corporal durante a
apresentao.
A utilizao do dispositivo de captao no se trata de uma traduo
sonora, em que no decorrer da apreenso e transposio da matriaprima perdido algo que lhe original. A composio da sonoplastia
tem a inteno de continuidade do fazer cotidiano, embora esteja em
outro plano perceptivo, subvertida e distorcida, cria novos referenciais
para as qualidades de sons e movimentos antes desprezados.
Multiplica-se, deste modo, as variantes de uma comum situao espetacular, por no ter carter representativo, mas de apresentao, em
que a experincia mesmo que refeita diversas vezes ou em outros lugares, sempre se configurar de modos diferentes, pois a sala transformada em campo de ao, em territrio ativo de possibilidades. Trata-se,
portanto, de uma interveno que procura angariar desdobramentos ao
dilogo entre som e movimento, utilizando para confeco do dispositivo, tecnologias que esto em processo de se tornarem obsoletas.
Ofocoda interveno cnica est localizadonosom, em que omovimento o processo ao qual se resultaa configurao deumatopografiantima, individual e coletiva simultaneamente. 20 Hz obedece a trs
etapas para sua realizao: apreenso do material sonoro que disparador das ao cnicas; realizao da obra; instalao interativa composta
visualmente pela disposio espacial do dispositivo que envolve doze
cones amplificadores, cabostransparentese transmissordesom.
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A primeira etapa se constitui em uma mdia de sete visitas ao local,

para a coleta de material sonoro e reconhecimento do espao, em seguida ocorrem experimentaes com a sonoplastia e a manipulao dos
objetos cnicos durante um ms. A segunda, por estar calcada na explorao do lugar, necessita de no mnimo de trs apresentaes que duram
aproximadamente trinta minutos, em que os artistas manipulam e interagem com o dispositivo, experimentando modificaes e reverberaes
causadas pela interveno ao longo do tempo em que esta instalada. A
terceira permite aos presentes, durante certo tempo, admirar a instalao depois da apresentao, fomentando a aderncia e compreenso de
novas linguagens artsticas hbridas que circundam por diversas reas
do conhecimento.
Para reconstruo da obra em outros espaos, a relao que se constri com o ambiente deve ser reformulada segundo as trs etapas descritas, ainda que o espao para a realizao no necessite de caractersticas
fsicas especficas, deve obedecer a este modo processual de se instalar
no espao, sempre exigindo que este seja de carter pblico e de livre
trnsito, sem que haja algum custo ou barreiras impeditivas de qualquer
natureza aos espectadores.
2.1.1. O Dispositivo
A produo dos recursos sonoros da interveno se inicia em um

estgio anterior montagem da apresentao. Os seis artistas visitam
o local da futura apresentao, durante eventos e atividades que so ali
realizadas cotidianamente (montagens, vernissages, exposies, limpeza etc.), com o objetivo de realizar uma coleta prvia de sutis qualidades
sonoras que so quase imperceptveis e inaudveis. Feito isso, inicia-se a
seleo domaterial que ser editado e posteriormente utilizado durante
a apresentao, levando em considerao o estudo da acstica da sala.
O material sonoro coletado composto de seis faixas de sons reproduzidas por doze amplificadores em formato de cone, variando-se
intensidade, volume, freqncia, etc. Procura-se, deste modo, explorar
o maior grau possvel decomplexidade sonoraquesurgea partir deregras simples decomposio.
200
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2.1.2. A Apresentao
Para a apresentao foi utilizado um mapa sonoro - configurado durante os ensaios - que especificava as qualidades acsticas da
sala,ospontosde atrao e repulso, vazamentos acsticos, possibilidades de interferncia e reverberao, servindo de estrutura para os
artistas improvisarem de acordo com a localizao do pblico. Portanto
a informao sonora dos amplificadores se traduz em ao cnica que
faz emergir sempre um novo mapa espacial (sonoro - fsico - espacial),
transformando a sala em um imenso instrumento.
O corpo de cada intrprete realiza um percurso cnico ao longo da
apresentao a partir de seus prprios infra-sons coletados. Arquiteta-se uma movimentao corporal prpria que se constitui por micro
percepes individuais e, em curto prazo de tempo, se expande no intuito de criar vnculos relacionais com as informaes e sons da sala.O corpo ao assumir a condio de filtro, um lugar de passagem e da reunio
de informaes, - que tem como corao pulsante as pesquisas sonoras
- elabora a composio corporal experimentando os efeitos fsicos do
som, vibraes, ressonncias, pulsaes, interferncias e propagaes.
Os intrpretes caminham pelo espao durante a apresentao, reconhecem e configuram uma relao individual com a estrutura espacial e sonora, em uma situao idntica de ocupao espacial cotidiana
misturam-se ao pblico, mas que em determinados momentos, eclodem
desta situao um estado cnico corporal que se amplia de acordo com
a movimentao espacial dos intrpretes ao se locomoverem e ocuparem a sala.
Com o territrio cnico estabelecido e delimitado, os corpos dos
intrpretes procuram no desequilbrio corporal a confluncia cintica
gerada por influncias internas e externas ao sujeito, que permitem ao
corpo ser conduzido ao sabor desta relao, o movimento se torna a fisicalidade desta relao que compe e estabelece a interveno.
No decorrer da apresentao, o desequilbrio, que antes era consequncia da sensao individual do artista e sua relao com a estrutura
fsica, sonora e com o espectador, tomado por uma dinmica que iguala
e sequencia os movimentos de cada um em intervalos prximos de consonncia.
A sonoridade desta improvisao corporal tambm ritmada pelo
som que os ps fazem ao buscar o equilbrio na constante do desequilISSN 2236-0808
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brio, as lacunas entre uma movimentao e outra so preenchidas pela

sonoplastia dos sons capturados durante o processo de pesquisa. Este
fator equaliza presente e passado em uma mesma esfera temporal em
que, a sonoridade do presente se finda com o silncio corporal que ocorre em intervalos de tempos indeterminados, nos quais os sons captados
de um passado prximo emergem do silncio.
Os artistas organizam e reorganizam os elementos cnicos constantemente durante a interveno, quase que em situao ritualstica que
no deixa claro o momento em que a apresentao finalizada, pois todos os que esto presentes participam desta complexa trama que tecida processualmente, formulando a bolha de tempo cnica, na qual o
silncio, a imobilidade e a ausncia se fazem presentes como atitude de
resistncia perante a acelerada dinmica urbana.
O que aparentemente poderia ser uma simples tarefa de organizar
o material cnico, dentro da interveno, ganha potencial performtico
medida que se dado uma qualidade cnica a ao que embalada
pela sonoplastia que valoriza simples aes, portanto, equiparam-se as
aes dos intrpretes, aos sons reproduzidos, em que o distingue aes
performticas das no performticas, a maneira e inteno com que
so executadas, contradizendo um primor tcnico de certa derivao do
ato artstico.
Criado este ambiente em que os corpos se orientam pelo movimento e pela imobilidade, embalados por estmulos sonoros e relacionais
com o outro corpo e o espao, a dana como movimento ampliado delineada pela energia cnica de cada corpo. Direcionados pela composio
musical estabelecidas pelos estmulos sonoros, bem como pela estrutura espacial, faz-se ento emergir por todos os poros da interveno
desde movimentos amplos at mesmo um sutil empurrar do cone amplificador com a cabea.
Por se tratar de uma arte pblica por ideologia, compreende-se que
no espao todo fator se torna um determinante cnico, os intrpretes e
pblico so intrinsecamente a composio e organizao da cena. Estrutura-se com estes elementos e aes, a composio da interveno em
que a arte no estritamente realizada pelo artista, ela consequncia
da dinmica relacional nutrida pelo acaso.
202
ISSN 2236-0808
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ISSN 2236-0808
203
Dana em campo expandido

Laura Silvana Ribeiro Cascaes1
Este artigo pretende destacar processos artsticos contemporneos em dana no intuito de enfatizar a importncia da dialogicidade na
reflexo das prticas discursivas presentes na integrao de linguagens
expressivas. Para tal, sero analisados aspectos de composies em dana que privilegiam o trnsito e a circulao entre as narrativas, que por
sua vez, proporcionam a transposio e diluio das fronteiras entre os
territrios da expressividade, desterritorializando certezas e colocando
em foco lugares de dilogo e de presena.
Para abordar a temtica da dana em campo expandido, escolhi a
forma de um relato de experincia de dois trabalhos artsticos de que
participei como criadora e intrprete. Na tarefa de recolher dados autoetnogrficos para compreender estas prticas de dana como pesquisa,
busco dar visibilidade a estes processos artsticos contemporneos que
visitam de forma recorrente este lugar fronteirio entre linguagens expressivas, para assim abordar a concepo de dana em campo expandido.
Durante o processo criativo, constata-se que inmeras perguntas
que povoam o processo criativo so fontes que nutrem a pesquisa artstica. Lancei-me ao desafio de esboar uma questo: por que aproximar a
concepo de campo expandido com a linguagem expressiva da dana?
Que linhas artsticas desenham esta concepo?
Por volta dos anos 1960, novas tendncias expressivas no campo
das artes trouxeram porosidades nas fronteiras das linguagens expressivas, de modo a afrouxarem as categorias que demarcavam antigos territrios separados, tais quais: pintura, dana, fotografia, entre outras,
trazendo tona manifestaes artsticas hbridas.
Assim sendo, Rosalind Krauss (1984) delineia uma concepo importante para compreender a superao de categorias de artes estanques, convertendo seu olhar no caso especfico dos estudos da autora,
1
Laura Cascaes atualmente estudante de doutorado do Programa de Ps-Graduao em
Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina. Orientadora: Sandra Meyer Nunes.
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acerca da escultura num mbito mais malevel e poroso, a qual chama

de campo ampliado, que acolhe a pronncia dos artistas contemporneos.
Deste modo, quando situo a concepo da dana em campo expandido, refiro-me a este lugar, em que as composies artsticas privilegiam
o trnsito, o hibridismo e a circulao entre as linguagens expressivas.
A especificidade dessas composies de dana revela aspectos contextuais e textuais presentes nas obras que demarcam a presena de
uma narrativa hbrida. Por sua vez, estas composies expressivas convidam dialogicidade e reflexo no interior de prticas discursivas e
geram demandas criativas diferenciadas para o trabalho do ator/danarino do performer.
Entre Ns: Instalao de Arte
As proposies da arte contempornea so mltiplas e diversas.

Neste caso, escolhi destacar a linguagem esttica da instalao de arte,
que traz uma gramtica expressiva singular. Alguns aspectos caracterizam a especificidade desta proposio de arte representada por uma
ambientao que projeta tridimensionalmente objetos artsticos em
composio polissmica, um arranjo espacial de elementos que requer a
co-criao e interao do pblico com o espao.
Por sua vez, a instalao de arte supera a concepo artstica de tradio nos museus em que o pblico contemplador e aprecia as obras
a partir da viso. No caso da instalao, o corpo todo est presente e
interage junto co-criao dos objetos artsticos. Esta concepo abriga
elementos significativos para pensar a coreografia Entre Ns, que une
dana e instalao de arte.
A dana Entre Ns foi criada no ano de 2003 no Museu de Arte de
Santa Catarina (MASC) e dialogou com a instalao Ns, Caligrafia do
Espao, do artista plstico Franzoi. No momento inicial, de concepo da
obra de dana, no houve divulgao ao pblico, com exceo de poucos
visitantes e dois colaboradores2. Ainda naquele ano, essa coreografia foi
levada ao palco na X Mostra de Dana de Florianpolis.
206
2
Professora Luciana Fiamoncini, que acompanhou o processo criativo, e Rafael Muniz,
que fez os registros fotogrficos e videogrficos.
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Atravs dessa composio, surgem algumas questes: seria possvel criar uma instalao coreogrfica? E, para cri-la, quais seriam as
implicaes relativas aos hibridismos gerados e forma de interao do
corpo-ambiente-espao?
O processo coreogrfico Entre Ns foi entremeado de narrativas. Em
forma de um pequeno texto sucinto um release socializo a produo
discursiva que foi feita por mim a partir do processo criativo vivenciado,
constando a seguir para demarcar deslocamentos de discursos e diversidade de registros da prtica artstica:
Percursos em comunho caligrafam o espao. A efemeridade das
linhas imprimem os vestgios dos caminhantes, fossilizados atravs da
caligrafia do tempo. As linhas entrelaadas desenham ns, entrecruzando-se em abraos afetuosos.
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Imagem Instalao de Arte - Franzoi

Fotografia: Rafael Muniz.
207
Esta anlise reflexiva sobre a prtica artstica congregou uma coleta de materiais e diferentes dados auto-etnogrficos provenientes de
diversos registros: escritos, fotogrficos, videogrficos, agregando possveis contribuies da auto-etnografia para a pesquisa na prtica artstica. (Fortin, 2009:87,90). Este conjunto de registros, combinados entre
si, facilitaram a construo da dialogicidade, reflexo e compreenso da
produo coreogrfica.
Os movimentos da dana destacavam esta imensa geografia, de cartografias mltiplas, que envolvem o corpo. O processo criativo entremeou o trnsito de saberes artsticos, permutas culturais e hibridismos.

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Os trnsitos esto presentes na narrativa da dana, na montagem

com elementos provindos de origens diversas. Fragmentos de sequncias de movimentos construdas previamente se abriram ao encontro
com o espao da instalao de arte e os frutos desta interao com os
objetos artsticos geraram improvisaes, ressignificaes. O olhar de
outra profissional de dana tambm foi importante, porque de certo
modo contribuiu com o processo criativo, que simultaneamente foi fotografado e filmado por outro colaborador.
Trnsitos temporais, espaciais e de narrativas que circulam, gestos e
objetos que transcendem as bordas de categorias especficas constituem
caractersticas centrais nos processos artsticos contemporneos.

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O corpo em movimento produz deslocamentos contnuos, transcende constantemente fronteiras. Desta forma, os repertrios culturais em
dana tambm possuem elementos de interseces e permeabilidades.
Na interseco desta formao hbrida, constri-se dialogicidade e repertrios que geram hibridismos no pensamento da dana.
Grama Verde
A dana Entre Ns construiu uma relao do corpo com o espao

a partir de uma experincia de estar no meio, entre objetos artsticos:
tecidos dobrados, retorcidos, que materializavam ns e projetavam-se
espacialmente. Ao fundo, da parede branca, via-se um objeto tambm
construdo com um tecido que irradiava luz e prolongava-se ao longo do
espao. Ps, mos, proximidade, interao direta do corpo, que transitava entre estes elementos.

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Para compreender a experincia de estar no meio, recorri aos escritos de Parnet (apud Deleuze e Parnet, 1998:40), que cita uma imagem
de potncia, que a grama, por exemplo, e nos leva a perceber esta experincia. Para a autora, [...] em funo de um segredo de uma natureza
mais elevada, a saber, que o caminho no tem comeo nem fim, que lhe
cabe manter seu comeo e seu fim ocultos, pois no pode fazer de outro
modo. Caso contrrio, no seria mais caminho, ele s existe enquanto
caminho no meio. E a grama neste sentido seria o rizoma. Ela brota
entre: o prprio caminho.
Se pensarmos num gramado verde, ali encontraremos facilmente
a experincia de estar-entre, como caminhar num campo, com gramas
que vo brotando no meio, com linhas de fuga, com movimentos de desterritorializao.
Entre Tantos: Pintura em Campo Expandido
A composio de dana Entre Tantos ser aqui abordada no intuito

de ampliar as possibilidades de aproximao da concepo de campo expandido com a linguagem da dana. Esta coreografia foi apresentada no
Festival de Inverno da UDESC de 2005 em interao com a pintura da artista Sela composio pictrica, chamada Mitografismos da Mandioca.
A obra da artista Sela estava relacionada com o Mito da Mandioca. A
artista em conversa prvia comigo, explicou que este mito lhe havia sido
relatado pelo cacique da aldeia MBy Guarani de Massiambu, da cidade
de Palhoa, em Santa Catarina, em ocasio em que a artista esteve l, no
ano de 2004. Vou aqui, de forma sucinta, narrar um fragmento deste mito:
Havia na Aldeia Guarani uma cunhapor, mulher bonita, era bem
branca, muito boa, zelava pela comunidade. Ela reuniu o pessoal e
contou que teve um sonho: disse que quando morresse enterrassemna num local da aldeia, e que no mesmo local nasceu uma planta nova,
desconhecida dos guaranis e que zelou por aquele povo, assim como
ela prpria fez em vida, e que o pessoal deveria prestar ateno nessa
planta que nasceria.3
Fonte: http://www.selapintura.com/87.pt.php. O fragmento do mito est integralmente como aparece no relato do cacique, salvo uma modificao em duas palavras que fiz
para facilitar a compreenso e o encadeamento das frases seguintes.
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Imagem Pintura em campo expandido - Sela

Fotografia: Amanda Kumm.
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Neste fragmento do mito, vislumbra-se uma narrativa com uma temtica que transita entre a morte e a vida. O material orgnico utilizado
pela artista plstica para fazer a pintura em campo expandido foi trigo
e terra frtil. Foi num teatro de arena ao ar livre que foi feito o trabalho, sendo uma composio em forma de crculo, com trs cores: branco,
preto e vermelho.
O material orgnico potencializou a criao de movimentos de
dana em interao com a pintura em campo expandido. As bordas
da pintura foram sendo transcendidas pelos deslocamentos do corpo.
Movimentos de passar constantemente fronteiras. Densidade, leveza,
circularidade, entrega, relao com a fora da gravidade se fizeram
presentes na dana.
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Marcas deixadas pelo material orgnico foram sendo inscritas na

pele. Rastros de experincias, marcas, memrias. Sela (2010) pontua
que a materialidade da carne e da pele est intimamente ligada terra.
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Atravs da dana, foi possvel dar outro enquadramento ao olhar,

trazer outros elementos para pensar a terra com a criao de novas narrativas. Quando o foco do olhar se coloca sobre a narrativa da dana,
nasce tambm uma imagem que se remete a um outro espao que nos
habita o deserto.
Deleuze (apud Deleuze e Parnet, 1998:19) contribui para pensar a
imagem do deserto:
214
Ns somos desertos, mas povoados de tribos, de faunas e floras. Passamos nosso tempo a arrumar essas tribos, a disp-las de outros mo-
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dos, a eliminar algumas delas, a fazer prosperar outras. [...] O deserto,

a experimentao sobre si mesmo nossa nica identidade, nossa
nica chance para todas as combinaes que nos habita.
Nessa caminhada dialgica, no interior do processo criativo que

nos abriga, fios de enredo tecem vidas, mortes, deseres, ocupaes,
imigraes, resistncias, exlios. Os percursos de trabalhos artsticos entre fronteiras expressivas contribuem para hibridizar o pensamento da
dana. Este leque de combinaes presentes nestes processos artsticos
contemporneos, em campos expandidos, fazem um convite para o dilogo, para valorizar prticas discursivas polissmicas, que visitam zonas
de vizinhana, repletas de linhas, de encontros, de experincias.
Referncia bibliografia
DELEUZE, Gilles e PARNET, Claire. Dilogos. Traduo de Eloisa Araujo Ribeiro.

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FORTIN, Sylvie. Contribuies Possveis da Etnografia e da Autoetnografia para

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Vestgios da linguagem flmica na escritura teatral

Myriam Pessoa Nogueira1
Muito j se tem falado sobre a presena do teatro no cinema, desde

os tempos de George Mlies, com os efeitos especiais de teatro em seus
filmes de fico cientfica e com o teatro filmado termo um tanto pejorativo aplicado aos filmes do americano Edward Porter, onde os atores
atuavam uma cena sem cortes, para uma quarta parede que era o cameraman, numa primeira fase do cinema. O cinema e o teatro tm uma
influncia muito maior entre si no caso europeu e americano e, dentre
os casos mais ilustres, Ryngaert (1998) cita a teatralizao do cinema
com Eric Rohmer e Jean Luc-Godard (e por extenso podemos dizer a
nouvelle-vague em geral).
Muitas peas tm sido adaptadas para o cinema, desde Shakespeare
(Othello, MacBeth, Henrique V, Noite de Reis, Sonho de Uma Noite
de Vero, Romeu e Julieta, etc.) at Tenessee Williams (Gata em Teto
de Zinco Quente, Um Bonde Chamado Desejo), Fassbinder (Lgrimas
Amargas de Petra Von Kant) e Woody Allen (Morte, pea de um ato,
transforma-se em Neblina e Sombras e muitos dramaturgos tm sido
acolhidos pelo cinema, desde a Hollywood dos anos 40, que recebeu
Brecht um casamento que no deu certo assim como no Brasil, nos
anos 70, Dias Gomes, Plnio Marcos, Oduvaldo Vianna Filho foram convidados para escrever televiso, (a indstria do entretenimento no Brasil,
comparando com Hollywood) aqui uma parceria mais feliz.
A temtica do teatro no cinema tambm recorrente, como podemos ver em A Viagem do Capito Tornado, pea que remete comdia
dellarte italiana, sucesso de crtica nos anos 90, ou em Tiros na Broadway (Woody Allen), Broadway Danny Rose (idem) e em tantos
outros filmes musicais, como O Fantasma da pera, por exemplo. Ou
mesmo a utilizao de instrumentos teatrais, como o coro grego em Poderosa Afrodite.
Porm, segundo Martin Esslin, (1978, p.85) os veculos de natureza
1
Orientador: Luiz Pinto Nazrio; bolsa Capes; doutorado em Artes pela Escola de Belas
Artes da UFMG, rea de pesquisa: cinema.
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tcnica chegaram, eles mesmos, por sua vez, a reinfluenciar o drama teatral. E justamente isto que nos chamou a ateno: a pesquisa da linguagem cinematogrfica no teatro. Aqui tambm, abrem-se vrias frentes.
No teatro contemporneo, temos as peas multimdias ou mixed-media, no dizer de Martin Esslin com presena da tecnologia no palco, de
John Jesurun, por exemplo, em Nova Iorque, um caso de teatro cinematogrfico. Segundo Hans Thies Lehman,
esse teatro explora as relaes entre teatro e cinema: dilogos de filmes so transpostos com ligeiras modificaes; o princpio do corte
radicalizado [...] o efeito de colagem e montagem em termos videogrficos, cinematogrficos e narrativos se afasta de toda percepo
da lgica dramtica. Os textos, que Jesurun redige como autor, correspondem a esse estilo: rpidos e mordazes, aludem fequentemente
a modelos de dilogos de cinema.[...] Para ele, fazer teatro significa
fazer filmes sem realmente rod-los. [...] O ritmo dos cortes cinematogrficos transposto para o teatro, com o recurso a geis transies
entre os lugares de representao delimitados pela iluminao. [...]
A tendncia ao carter cinematogrfico e miditico tambm enfatizada pela multiplicao tcnica dos atores por meio de imagens de
vdeo, com as quais eles parecem se comunicar. Como se trata de uma
imagem deles mesmos, por vezes ampliadas, o que forosamente se
tematiza nesses atos de se dirigir s imagens o eu dos atores. Tm
que coordenar a prpria fala com o texto previamente gravado em
vdeo [...] os personagens negam tanto os usos do teatro quanto os
do cinema, cuja estrutura citada. O recurso ao procedimento cinematogrfico faz desse teatro sem drama tanto mais teatro. (lehman,
2007, p.193)
218
Em 2010, o Teatro Oficina faz uma turn brasileira com as Dionisacas, quatro peas exibidas num espao multimdia sendo que uma delas, homenagem a Cacilda Becker fala de sua estada na Atlntida, companhia cinematogrfica brasileira. Outra pea, Taniko, o Rito do Mar, cujo
subttulo N bossa-nova tranzenicu, uma verso de uma pea n de
Zeame, e tem dois teles que mostram os acontecimentos para o pblico
que, dependendo de sua posio na arquibancada, poderia ver apenas
ou o coro ou os atores principais. Tambm so exibidos nos teles pequenos trechos de Hiroshima Mon Amour, de Alain Resnais, (a parte documental da bomba de Hiroshima e os figurantes do filme roteirizado
por Marguerite Duras); outro filme projetado A Caixa de Pandora, de
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W.G.Pabst, por sua vez adaptado de Lulu, pea de Frank Wedekind.

Robert Lepage, no Canad com o grupo Ex Machina utiliza
o que ele chama de Theatrics: tcnica de ator e efeitos visuais permitidos por um cenrio criado sob medida e multimdia.[...] Imagens
projetadas, voz e efeitos sonoros renderizados eletronicamente, tcnicas de duplo, e uma mquina sempre se transformando no centro
do procnio (KIDNIE, 2009, p.93) 2
Isto representa, para Kidnie,3 metateatralmente, a encenao nodramtica da pea Elsinore (1995), baseada em Hamlet de Shakespeare.
Peter Szondi (2001) relata a incluso de um filme j numa encenao de Erwin Piscator em 1927. Anatol Rosenfeld (2008, p.120) comenta
que Piscator usava as projees no s como comentrios e elementos
didticos, mas tambm como ampliao cnica e pano de fundo, ora geogrfico, ora histrico, para por o pblico em relao com a realidade.
Anatol cita a dramatizao de um poema de Rimbaud (Bateau Ivre), onde
o palco foi rodeado de trs reas de projeo. Cita ainda a encenao de
uma pea expressionista de Ernst Toller em que projees eram coordenadas com dilogos, transmisses por alto-falantes, filme de raios X
e as batidas de corao de um aviador.(ROSENFELD, 2008,p.121). Ele
defende que o uso de recursos da linguagem cinematogrfica tem um
carter pico, uma vez que acrescenta um clima de documentrio, relativizando a ao cnica atravs de um narrador. Rosenfeld (2008, p.119)
fala ainda da influncia na obra de Piscator dos romances de Dos Passos
e Alfred Doeblin cujos processos seriam cinematogrficos numa encenao em 1924 da pea Bandeiras, de Alfons Paquet: trata-se de uma
sequencia solta de cenas, quase se diria planos ou tomadas, em torno do
julgamento, em Chicago (1886) de seis chefes anarquistas condenados
forca [...] com a projeo de suas fotos; Piscator tambm utilizava quadros simultneos, o que tambm remete narrativa flmica.
Meyerhold, segundo Rosenfeld, utilizava projees. Ele cita uma
2
...what he calls theatrics: actorly technique and the visual effects enabled by a custombuilt, multi-media set. (...) Projected images, electronically rendered voice and sound effects, doubling techniques, and na ever-transforming machine at the centre of the stage
foreground. (Traduo nossa)
3
Metatheatrically, the play1s non-representational staging. (Traduo nossa)
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219
adaptao e encenao de um romance de Ostrovski, onde Meyerhold

projetou as recordaes de um moribundo numa tela colocada por
trs do personagem.(ROSENFELD, 2008,p.117). Para Pavis (2003),
Meyerhold assimilou o conceito de montagem de Eisenstein no trabalho
do ator.
Segundo Szondi (2001), a utilizao da tcnica da montagem est
em Bruechner: entre duas cenas que se seguem no h nenhum lao
orgnico; a continuidade simulada pela juno das cenas em funo
de uma terceira, no qual ambas tomam parte. (SZONDI, 2001, p.144).
Tambm em Brecht, ele nos conta que o palco possua uma tela: nesse
caso, os textos e imagens documentais mostram como em Piscator os
contextos em que se desenrola o processo (de distanciamento): vale recorrer a projees de legendas(SZONDI, 2001, p.138). Brecht tambm
sofreu influncia de Eisenstein. O prprio Brecht fala, em So as experincias teatrais aplicveis ao cinema? que
o Teatro Alemo (dos anos 20) devia algo ao cinema. Ele fez uso do
pico, do gesto e dos elementos da montagem deste ltimo, e at
empregou o filme em si, usando material documentrio. Da parte de
alguns estetas, protestos surgiram contra o uso teatral de material
cinematogrfico injustamente em minha opinio. Pois, para preservar a natureza teatral do teatro, no se tem de banir o filme, mas apenas us-lo teatralmente. (GEDULD, 1972,p.133)
No s Brecht, mas tambm Beckett escreveu para televiso e cinema , assim como Pinter e outros britnicos, como Peter Brook, diretor
cinematogrfico e teatral, que disse que a verdadeira diferena entre
filme e teatro residia em uma subjetividade assim uma viso altamente
subjetiva da ao (BROOK apud PAVIS, 2003, p.104). Explicando melhor: a noo da intersubjetividade seria prpria do cinema. Ao diretor
cinematogrfico cabe decidir o que vamos ver. J o diretor teatral, por
mais que indique o que devemos ver atravs, por exemplo, da iluminao, no pode impedir o pblico de escolher o que olhar no palco.
Termos da linguagem cinematogrfica so associados, tambm,
arte da dana, mais precisamente com Pina Bausch, como nos remete
Patrice Pavis (2003), que v as produes da coregrafa alem como
4
220
H referncias a um curta chamado Film.
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uma montagem de recursos, ou melhor dizendo, sintagmas cinematogrficos: fades5, o corte flmico, a defasagem dos ritmos, os planos-sequncia e os planos gerais, mdio, as pulsaes, a transio, a relao do
ator com a cmera. Ele nos diz:
[...] evocando o olhar do cinema sobre a realidade teatral (podemos
imaginar) que o olhar do analista comparvel ao da filmadora: ngulo de viso, distncia, escala de planos, enquadramentos, ligaes
graas montagem, associaes livres da montagem no plano, etc. As
anlises teatrais ganham, quando se inspiram nas grandes figuras da
linguagem cinematogrfica, elas mesmas frutos de uma certa lgica
do olhar. (PAVIS, 2003, p.19)
Menos frequente a transposio para o palco de sucessos do cinema, como a supracitada A Viagem do Capito Tornado, com montagem
da UNIRIO dirigida por Andr Paes Leme, a montagem de Betty Blue no
Rio, tambm na dcada de 90; a montagem teatral de 2010 de Sexo, Mentiras e Videotape, de Steven Soderbergh (1989) at a montagem na Broadway de Nine, uma adaptao para musical de Oito e Meio, de Fellini, que,
assim como Noites de Cabria, do mesmo autor-diretor virou o sucesso
Sweet Charity na Broadway, na dcada de 70, dirigida por Bob Fosse e
que acabaram fazendo o caminho inverso, sendo filmados. Nesta dcada,
nos contava Martin Esslin (1978,p.84),
[...] peas de teatro so tiradas de roteiros cinematogrficos: o musical Pequena Serenata Musical nasceu como um filme de Ingmar Bergman6; peas para televiso (tais como o Amante e A Coleo de Pinter)
tm sido produzidas com sucesso no teatro.
Outra curiosidade a transio de certos personagens do cinema

para o palco, como acontece em Play it again, Sam, pea de um ato
de Woody Allen, em que o personagem vivido por Humphrey Boggart
em Casablanca (1943), aparece para dar conselhos na vida amorosa do
personagem de Allen. Esta pea depois adaptada para o filme Sonhos
de um Sedutor (1972). Assim como em A Morte do Caixeiro Viajante,
Quando a imagem aparece do branco ou quando some no escuro. Fade in/fade out.
Pode estar referindo-se verso para o cinema de A Flauta Mgica,de Bergman, de
1975,ou ao filme O Silncio, de 1962.
5
6
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221
de Arthur Miller, como num sonho, as paredes no so barreiras para

entrada e sada de personagens do passado no presente. Neste sentido,
Anatol Rosenfeld compara Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, com
A Morte do Caixeiro Viajante, de 1949, pelos mesmos motivos que demonstraremos em Depois da Queda, pea posterior de Miller.
Em Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, h uma cena que se
torna cmica por ser interpretada como em E o Vento Levou:
CLESSI (choramingando) O olhar daquele homem despe a gente!
ME (com absoluta falta de compostura) Voc exagera, Scarlett!
CLESSI Rett indigno de entrar numa casa de famlia!
ME (cruzando as pernas; incrvel falta de modos) Em compensao,

Ashley espiritual demais. Demais! Assim tambm no gosto.
CLESSI (chorando, despeitada) Ashley pediu a mo de Melanie! Vaise casar com Melanie!
ME (saliente) Se eu fosse voc, preferiria Rett! (Noutro tom) Cem
vezes melhor que o outro!
CLESSI (chorosa) Eu no acho!
ME (sensual e descritiva) Mas , minha filha! Voc viu como ele

forte! Assim! Forte mesmo!
Trevas. (RODRIGUES, 1973, p.41)
Personagens reais do mundo do cinema aparecem nos palcos, como

o mito Marylin Monroe, ex-esposa de Arthur Miller, que reconhecidamente recriada como Maggie, em Depois da Queda (1964), ou o caso
da pea francesa La passion seln Pier Paolo Pasolini, de Ren Kalisky,
que narra a vida e morte do cineasta italiano.
Como o teatro contemporneo, desde os anos sessenta, vem reafirmando seu rompimento com a autoridade do dramaturgo para a ascenso da figura do diretor para Pavis, em si j uma influncia do cinema
de autor paradoxalmente a podemos assinalar o intrigante respeito
aos autores cannicos como Shakespeare, Beckett7, Brecht, que no tm
Referncia a montagens de Dias Felizes (Happy Days) e Fim de Jogo, peas do irlands Samuel Beckett, escritas originalmente em francs.
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uma nica linha alterada nas montagens de Bob Wilson (Happy Days,
2010), Gerald Thomas (Fim de Jogo, 1989, So Paulo), na adaptao
de Sonho de Uma Noite de Vero de 1992 no Rio por Domingos de
Oliveira, por exemplo. O estudo do texto teatral vem sendo considerado assunto de Literatura Dramtica, sob uma perspectiva da Histria,
pois no se trata da anlise do espetculo cnico, e sim de uma fase anterior ao espetculo, como o roteiro anterior ao filme. Nos interessa
uma anlise comparativa de roteiros com seus palimpsestos teatrais, e,
mais ainda, dentro do texto, quais os sintagmas, quais as narrativas e linguagens cinematogrficas utilizadas pelos autores teatrais, claramente
influenciados pelo cinema. Neste segundo caso, temos vrios exemplos
dentro da dramaturgia contempornea francesa, na opinio de Ryngaert, alm de outros autores europeus, dentre eles um espanhol (Arrabal)
e um alemo (Fassbinder), sendo os franceses Franois-Louis Tilly, Armand Gatti, Marguerite Duras, Bernard-Marie Kolts e Ren Kalisky. Dos
textos deste ltimo, Ryngaert diz que mistura os tempos e os espaos,
embaralha a imagem dos personagens os potencializando, criando uma
srie de pontos de vista. (RYNGAERT, 1998, p.235)
Segundo Martin Esslin, em O Palco e os Meios de Comunicao de
Massa (1978, p.91),
A desintegrao da estrutura rgida da pea bem feita, a facilidade

com que hoje em dia tcnicas cinemticas so aceitas pelas platias
do teatro vivo (com curtssimas cenas entremeando-se maneira do
corte rpido) e at mesmo a tranquila aceitao da narrao [...] so,
todas elas, claras indicaes da influncia dos novos veculos de massa sobre o gnero dramtico mais antigo.
Concretamente, Robert Stam nos coloca alguns pontos que podemos utilizar em nosso trabalho, localizando-os nas peas teatrais que
tm relao direta com o cinema, como por exemplo os mltiplos pontos de vista, mudanas de foco, personagens-narradores (teatro pico
e literatura) que vivem as aes; sntese de personagens (no cinema,
caracterstica teatral); grandes saltos temporais (no teatro, caracterstica flmica); incluso de improvisao de atores, algumas caractersticas
de teatro so utilizadas no cinema, como um mesmo ator interpretando
muitos papis, ou muitos atores representando o mesmo papel.
Sobre o jogo do tempo, Peter Szondi (2001) nos conta que, em A
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Longa Ceia de Natal8 de Thornton Wilder, passam-se noventa anos da

vida da famlia Bayard (1840 a 1930). H, para narrar esta passagem de
tempo, a utilizao de recursos cinematogrficos e de cenrios realistas com desempenho simblico, alm da tcnica de repetio. De acordo com Rosenfeld (2008,p.132), h um movimento acelerado obtido
atravs de uma montagem que ope, com efeito de choque, a brevidade
do tempo de narrao enorme extenso do tempo narrado. Ou seja,
mais uma caracterstica da linguagem cinematogrfica, a concentrao
do tempo. Interessante lembrar aqui que em Cidado Kane, de Orson
Welles, o auge e queda de um casamento so revelados na montagem de
cenas numa sala de jantar.
Wilder, cujos recursos flmicos no se atm apenas construo
dramatrgica, mas tambm incluem projeo de jornais cinematogrficos, divide o ttulo de pico com Brecht e Paul Claudel, segundo Rosenfeld (2008). Este ltimo, em Cristvo Colombo, por exemplo, utiliza o
recurso flmico...
[...] Primeiro para ampliar a viso universal em espao e tempo e para
dar realce mximo ao smbolo da pomba; depois, para criar efeitos
de simultaneidade e ilustrar textos do coro; ao fim, para constituir o
espao interno, visualizando o monlogo interior de Colombo I,
semelhana do que foi feito por Meyerhold. Trata-se de um recurso
que acentua o processo narrativo e acrescenta em dado momento aos
dois Colombos no palco mais um na tela. (ROSENFELD, 2008, p.142).
Vamos nos deter em alguns casos mais explcitos de intertextualidade, incluindo aqui novamente Nelson Rodrigues, com seu Vestido de
Noiva. (Rodrigues, 1973). O autor utiliza planos palavra tambm
pertencente sintaxe cinematogrfica, para diferenciar os diversos nveis de cenrio para a memria, a alucinao e a realidade; a transio
feita pela luz cnica, presente na rubrica, funcionando como um corte
de um plano a outro que, acreditamos, tenha sido respeitada pelo
diretor Ziembinski na montagem original no Rio de Janeiro em 1943. Ve-
Indicaes iniciais: Noventa anos so atravessados nesta pea que representa em

movimento acelerado noventa ceias na casa dos Bayard. Os atores devem sugerir pelo
desempenho que envelhecem. A maioria tem uma peruca branca consigo que, em dado
momento, coloca na cabea...(ONEILL apud ROSENFELD, 2008,p.132)
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mos aqui um trecho da pea que ilustra a montagem de cenas nos vrios planos, mostrando a confuso mental de uma mulher agonizante:
Luz no plano da realidade. Redao e casa.
REDATOR DO DIRIO (comendo sanduche) O Dirio.
MULHER (ESGANIADA) Aqui uma leitora. (...) Eu moro aqui num

apartamento, na Glria! Vi um desastre horrvel!
(Trevas. Luz no plano da alucinao. Alade e Clessi. No cho, deitado,
est um homem).
ALADE (perturbada) Que que tem meu casamento? Ele disse:

Lembre-se de seu casamento.
(Som da Marcha Nupcial. Alade levanta-se. Faz um gesto, como que
apanhando a cauda do invisvel vestido de noiva. Faz que se ajeita).
CLESSI Bonito vestido! Quem foi que teve a idia?
ALADE (transportada) Eu vi num filme. A grinalda que diferente. Mas o resto igualzinho fita.
(Alade passa ao plano da memria que se ilumina).
PEDRO (levantando-se naturalmente e passando tambm ao plano da

memria. Puxa o relgio) Est quase na hora. Temos que andar depressa: depois do nosso, tem outro casamento. (RODRIGUES, 1973,
p.15).
Depois da Queda de Arthur Miller, tambm se passa na memria,

na mente e pensamento do protagonista. A palavra plano aqui usada
para partes elevadas do cenrio, mas no deixa de ser uma metatextualidade, uma vez que as personagens transitam de um plano a outro, da
memria ao pensamento. Vemos aqui um trecho de Depois da Queda,
descrevendo o cenrio, que mais parece sado de um filme expressionista alemo:
[...] o proscnio consiste em trs planos ascendentes para o fundo,

atravessando o palco em curva, de lado a lado. Uma torre de pedra,
bombardeada, dum campo de concentrao alemo domina o palco.
As suas largas vigias so como olhos que, de momento, parecem cegos e escuros, com grades reforadas a sarem como tentculos partidos. Nos dois planos inferiores h reas esculpidas; o efeito geral
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neoltico, vulcnico, geografia sutil em que as cenas se passam como

em buracos e cavidades de lava [...] as recordaes sobressaem no
cinzento da sua paisagem. [...] As pessoas aparecem e desaparecem
instantaneamente, como no esprito;(MILLER, 1964,p.9)
J o caso de Harold Pinter justamente uma economia de palavras

que nos lembra o cinema, pois o subtexto de seus dilogos justamente
o tipo de dilogo que vai interessar aos roteiristas de cinema de modo
geral e ele um parmetro para a utilizao dos silncios em textos
dramticos. Segundo Esslin, em seu livro sobre Harold Pinter, (ESSLIN,
1984,p.288) o cinema talvez ainda mais efetivo em espelhar a misteriosa superfcie dos eventos, o silncio entre a palavras, do que o palco.
Interessante, porm, como roteiristas premiados, como Woody Allen e
Almodvar, vo na contra-mo dessa tendncia prolixos por natureza,
e pela comdia seu humor est justamente nos dilogos hilariantes,
eles parecem contrariar tudo o que j se disse sobre economia de texto
no cinema.
O caso de Allen nos particularmente caro. Ele demonstra um apreo pelo teatro, particularmente o teatro grego, tendo o prprio coro presente em um de seus filmes (Poderosa Afrodite) alm de temas gregos
em ttulos como dipo Arrasado (parte de Contos de Nova Iorque) e O
Sonho de Cassandra. Em seus filmes, ele gosta de enquadrar muitos atores de uma vez, permitindo a viso de conjunto do elenco, s vezes at
permitindo uma cmera nervosa, na mo, para passar o clima turbulento de seus protagonistas. Segundo Martin Esslin, uma das caractersticas
do cinema justamente filmar em pares, direcionando o olhar do espectador para um determinado personagem, o que no possvel no teatro:
Por outro lado, a complexa e sutil orquestrao de uma cena que envolve muitos personagens (uma caracterstica de Tchekov no teatro)
torna-se incomparavelmente mais difcil no cinema e na televiso.
(ESSLIN, p. 87,1978).
Alm disto, a utilizao de Woody de subtextos em filmes como Hannah e Suas Irms e Noivo Neurtico, Noiva Nervosa, ir caracterizar um
cinema inspirado na melhor tradio teatral pica, alm de ter origem
em ONeill e Pinter. Mas isto j outra estria...
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HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro, Imago, 1991.

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LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna. Rio de Janeiro: Jos Olympio,

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