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Anais do
I Seminrio Nacional
de Pesquisa em Teatro
2010
Sumrio
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Apresentao
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Apresentao
Caros leitores
Essa uma coletnea de textos apresentados quando do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro, realizado na UFU em abril de 2010,
acontecido paralelamente s atividades do Festival Latino Americano de
Teatro.
Durante o segundo semestre daquele ano, reorganizamos, enviamos
para pareceristas, devolvemos e revisamos os textos completos apresentados. Agora, quando da realizao do II Seminrio, devolvemo-los no
somente aos que aqui publicaram, mas a toda comunidade cientfica que
faz e pesquisa teatro.
uma mostra da complexidade das pesquisas realizadas no somente no Curso de Teatro da Universidade Federal de Uberlndia, mas
tambm trabalhos de autores de outros lugares.
Como abertura desse I Anais, inserimos o texto de Carlos Satizbal,
professor da Universidade Nacional da Colmbia que tambm abriu os
trabalhos do II Festival Latino Americano. Seu texto, apesar de inserido
no tema dramaturgia e memria, no vem junto com os demais que versam sobre esse assunto, justamente por se tratar da palestra de abertura
dos dois eventos. No mais, seguimos a ordem j posta no caderno de
resumo: Processos Criativos, Teatro-Educao e Demonstrao Tcnica.
Infelizmente, recebemos apenas um artigo completo referente ao tema
Teatro e Educao. Os demais temas e textos esto relacionados a Processos criativos e Demonstrao tcnica.
Aqui, o leitor vai se deparar com a complexidade de um curso de
teatro na diversidade de textos apresentados. , sem dvida, uma mostra dos possveis desdobramentos que o curso suscita naqueles que dele
participam como alunos, atores, professores. So textos, uns mais tericos que outros, mas que surgem todos da experincia carregada de
vontade de cada um em expor seu olhar nico sobre o universo infindvel que o teatro e proporciona.
Embora divididos por temas, muitos textos se imbricam, dialogam
e multiplicam as possibilidades de leitura e experincias proporcionadas pelo curso e, principalmente, pelo fazer teatral. Aqui podemos ter
uma idia de como a gramtica teatral feita de verbos vivos, corpreos,
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El teatro es siempre poltico. Trate de la vida colectiva, de las contradicciones y luchas entre clases sociales o de la rebelin contra los imperios o sobre cualquiera de los grandes conflictos sociales de una poca,
o trate incluso sobre la vida privada, es siempre poltico. Claro, siempre
que sea teatro, que no sea ruido complaciente, que no busque la identificacin simple y el entretenimiento vaco. Es decir, siempre que sea
revelador, desocultador, analtico, investigador, generador de preguntas,
y no mera decoracin que reafirma en el pblico los ideales y ficciones
dela sociedad de consumo y del statu quo. Aunque podramos decir que
el teatro lightautocomplaciente es tambin un teatro poltico, un teatro
que sirve a los intereses polticos de quienes prefieren ocultar y tapar,
de quienes prefieren que todo permanezca igual, que nada cambie; un
teatro quebusca embrutecer al espectador, hacerle invisible el mundo
real: la miseria, el horror de las fosas comunes, el entramado de crimen,
inhumanidad, explotacin y robo sobre el que se levanta el orden monstruoso en qu vivimos. Un teatro de la poltica del embrutecimiento colectivo. Pero eso ni es teatro ni es poltica. La poltica explora el arte de
vivir en comunidadcon libertades y derechos. Y el teatro es un arte que
investiga lo que desconocemos de nosotros, lo que se oculta a nuestra
sensibilidad, un arte para ver y para vernos, para celebrar la vida.Un
teatro que creala reinvencin e investigacin esttica de una pregunta
vital; el que elabora larevelacin potica de las causas de los conflictos
humanos, de las miserias o las felicidades de la vida colectiva,de la vida
personal, de la vida ntima. Ese teatro es, necesariamente, poltico.
El movimiento feminista nos ha revelado que lo ntimo, lo privado,
es poltico, profundamente poltico. En los roles de la intimidad cotidiana el arquetipo patriarcal reafirma y reproduce su poder de dominaci1 Profesor asociado: Universidad Nacional de Colombia. Escuela de Cine y TV. Coordinador de la lnea Dramaturgia en la Maestra en Escrituras Creativas. Directivo del Festival
de Teatro Alternativo, la Corporacin Colombiana de Teatro y el grupoRapsoda Teatro.
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con la realidad sino por las ideas, imgenes, juicios y razonamientos que
ellas provocan en nosotros sobre la realidad. No se trata de promover
sino de provocar. No es propaganda, es poesa.
Pero hay tambin ciertas revelaciones vestidas estticamente que
son paralizantes: como las revelaciones sagradas que buscan la fe, el
dogma. Esas razones nos dejan mudos; crdulamente mudos y ciegos,
como el que cree en la verdad que salva. Tampoco son esas lasrevelaciones que hacen del arte un arte poltico, que explora los secretos de la vida
ntima, personal y colectiva, que nos invita no al dogma sino a inventar,
a descubrir, a pensar y a actuar. La poeta Emily Dickinson dej escrito:
D la verdad, pero dila al sesgo. El arte est en decirla oblicuamente, no
sea que la verdad con su resplandor, como a un nio, te ciegue. Kant, en
su Crtica del Juicio, argumenta que el filsofo acude al arte cuando no le
sirven los conceptos de la razn. Aristteles deca que la poesa busca el
goce esttico: la edon. Podramos entonces provisoriamente decir que
el particular goce que nos deja la elaboracin esttica, artstica, de un
tema, de un problema o de un conflicto humano, es un goce sensitivo e
intelectual a la vez: toca al sentimiento, a la pasin, a la imaginacin y a
la inteligencia comprensiva. El goce esttico revelaelentramado de causas y efectos de un asunto humano,pero con imgenes y metforas, sin
interpretar, sin explicar, dejando la inquietud, las preguntas, invitando a
inventar. Al maestro Santiago Garca le he escuchado insistir en que en
el arte teatral buscamos una imagen compleja y polifnica que sucede en
la escena pero que aspira a dejar una imagen en el espectador. Entonces
la imagen y el goce estticos sonresultado de una especie de imagen y
goce en colaboracin, digamos. Como dice el poeta Borges, un libro de
poemas es un objeto hermoso entre los objetos, la poesa slo sucede al
leerlo. Igualmente, la imagen esttica y el goce teatrales suceden en el
dilogo vivo entre la escena y el espectador. Son una imagen y un goce
en colaboracin: el espectadores tambin creador; no un consumidor
de seducciones o mensajes o verdades reveladas.Una imagen que el espectador, fuera ya del teatro, pensativo, en solitario o en la conversacin,
renueva y reinventa, como un soador que sigue soando al pensar su
sueo. La revelacin que produce la escena teatral, en tanto nos invita
a ser partcipes del goce de la invencin esttica, de la poesa, nos hace
preguntas, nos problematiza, y nos puede hacer cambiar de mirada y llevarnos a actuar. Nos hace pblico poeta que puede actuar porque siente y comprende. Como Antgona acta. Como procede Hamlet. Llevados
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por la certeza tica y potica, por el amor, por cierta locura que desafa a
la muerte. Un teatro as, es poltico, necesariamente.
Ahora bien, esta esttica, tica y poltica, se ha desplegado de modos muy precisos en el nuevo teatro colombiano con el desarrollo del
proyecto de crear una dramaturgia nacional, de hacerla desde la escena,
en las tablas, como en la antigua tradicin de la comedia del arte, con
actores y actrices creadores y creadoras, con grupos estables que recrean su experiencia, que investigan y experimentan y elaboran y maduran
unas temticas y reinventan los recursos de los lenguajes teatrales. Y
al mirar este paisaje de persistencia y creacin, en nuestro teatro nuevo vemos unas obsesiones que se ahondan y otras que recin se hacen
visiblesrenovando y ampliando el horizonte de las primeras: es el casodel teatro feminista y de gnero; persistimos enel teatro de grupo,en
la performancia,en el contrapunto entre teatro de la representacin y
teatro de la presencia; en el teatro biogrfico sobre personajes y hechos
de la memoria colectiva; en lo carnavalesco, mestizo, africano, indgena
y popular; en la poesa; y ahondamos en el trabajo esttico con los grupos ms excluidos y marginalizados de la ciudad y con las vctimas de la
guerra interna. Empiezo por este trabajo, que tambin ha sido renovador de nuestro lenguaje.
El teatro del rebusque. La exploracin de la exclusin, la marginalidad y el rebusque ha sido una tradicin del teatro colombiano. Quiz su iniciador en el teatro de la representacin fue el maestro Enrique
Buenaventura en los aos setenta con El Men y con La Orga, obras de
esperpnticos personajes desclasados, lumpescosy hambrientos. En La
Orga -recreada hace poco por Barcoebrio en un bello montaje dirigido
por Beatrz Monsalve- los desclasados juegan a ser gentes de prestancia
en una comida que cada fin de mes organiza una gran dama venida a
menos: un general, un obispo, un ministro y un lustrabotas mudo, hijo
de la mujer y sufatal asesino. El mundo del poder es desnudado en este
juego delhambre.
En 1992 el Teatro La Candelaria estren En la raya, aqu representan a un grupo de habitantes de la calle que ensayan, para rehabilitarse,
una versin teatral de la Crnica de una muerte anunciada.Paralelo al
montajedeEn la raya, de La Candelaria, Patricia Ariza, integrante y cofundadora de ese grupo histrico, desarrollaba en la Corporacin Colombiana de Teatro(CCT) el proyecto Cultura de la Calle, con habitantes
de calle en Bogot. Este proyecto convoc tambin a pintores de gran
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ha impuesto a las mujeres en los diversos momentos de la vida: la pubertad y la primera menstruacin, la maternidad y el alimento y el trabajo,
la menopausia y la locura senil. Con Wilson Pico, visionario coregrafo
y bailarn ecuatoriano, han montado Bocas de Bolero y Los perfiles de la
espera. Recientemente montaron Casa Matriz, de Diana Raznovich, y La
Cabellera, una investigacin escnica del grupo sobre los valores simblicos de la cabellera. Y La reina de los bandidos,una obra sobre la lder de
las luchas polticas de los descastados y los pobres en el Punjab ind:
Phoolan Devi, bella pieza que puede sugerir una metfora sobre la lucha
y la tenacidad de las mujeres desplazadas de Colombia.
La Corporacin Colombiana de Teatro es el nervio vital de proyectos escnicos, poltico-estticos y feministas que convocan a grupos y
a artistas de la escena colombiana e internacional:el Festival de Teatro
Alternativo, el Festival de Mujeres en Escena; la Expedicin por el xodo,
una expedicin desde el arte y la cultura por el destierro y el xodo en
Colombia, la ms grande tragedia humanitaria del hemisferio occidental. El proyecto Mujeres arte y parte en la paz de Colombia, que ha creado
13 grupos estables de teatro en 7 ciudades del pas, con mujeres que han
vivido esta tragedia; grupos dirigidos porteatristasde trayectoria en el
pas. La CCT desde hace 20 aos organiza, adems, el Taller permanente
de investigacin teatral que dirige el maestro Santiago Garca y que peridicamente est editando sus investigaciones, materiales de gran inters para el arte y el lenguaje teatral contemporneo. Igualmente, con la
direccin de Patricia Ariza,la CCT ha sido pionera desde hace 40 aos en
la realizacin de acciones teatrales-performticas y poltico-poticasen
calles y plazas pblicas para conmemorar las fechas y hechos ms dolorosos y silenciados: los desaparecidos, el genocidio poltico, el desplazamiento forzado, la violencia de gnero, la violacin masiva de derechos.
Las ms recientes son: Siembra y canto en la plaza: realizada el 27 de julio del 2007 en la plaza de Bolvar centro del poder poltico de la ciudad
capital y del pas y lugar de las protestas y manifestaciones populares y
ciudadanas: con tierra, siguiendo una especial a partir de la estatua de
Simn Bolvar se crearon nueve parcelas campesinas, sembradas de los
frutos de las diversas regiones del pas. Cada parcela la cuidaba un organizacin de campesinos desplazados. Fuera de la espiral una parcela
quemada donde dos actrices de Rapsoda Teatro y Aereo Danza lanzaban maz a unas gallinas imaginarias y se enterraban y desenterraban
ellas mismas. En una tarima desde el amanecer: msica, danza y teatro,
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en el famoso cuadro de La Libertad guiando al pueblo. No habla este teatro nuevo directamente de ellos, para borrarnos en la insignificancia
antiheroica sino, al contrario, para comprender las leyendas de dnde
venimos, quines somos, por qu deseamos as: para mirar con perspicacia el papel central de la comn ciudadana en la creacin de esos
destinos. Por eso el Nuevo Teatro es un teatro entre la presentacin y
la representacin, un teatro en el cual no se borra el cuerpo del actor o
la actriz en el personaje sino que juega a presentar lo que representa,
a entrar y salir del personaje, a mostrarlo: esta o este soy yo: aqul mi
personaje.
Y ahora, influenciados por las voces de los no artistas que hablan
con tanta verdad y presencia al presentar lo vivido, el nuevo teatro colombiano se ha topado con el juego de la presencia, con la necesidad de
los actores y actrices contar sus vidas, mirar su vida y en ella su mirada
de artista, investigar el personaje que somos o podemos ser. La ltima
obra del Teatro La Candelaria, el grupo ms antiguo, ms reconocido y el
ms arriesgado del teatro colombiano, es la pieza de creacin colectiva A
Ttulo Personal. Una mirada desde las vidas mismas de las actrices y actores del grupo sobre la tragedia de los muertos desaparecidos, las fosas
comunes, la violencia patriarcal masculina, la mscara deshumanizada
de la fiesta y de los lazos del vnculo rotos por la espera sin esperanza,
por el desafecto y el ciclo de las venganzas que produce la falta de estado y de justicia. Pero tambin una mirada a la tragedia desde la festiva
muerte carnavalesca viva en la msica y en las fiestas populares.Y una
mirada sobre el teatro.
Hablar en primera persona es por supuesto un modo muy antiguo
de pensar artsticamente la ficcin: San Agustn se mira a s mismo en
sus Confesiones, Dante es el personaje de su Divina Commedia; Proust
crea con Marcel su alter ego en su novela. Los performers y accionistas, como el Living Theater, o los vieneses, usan de sus cuerpos y sus
verdades personales como el asunto teatral. Como desde hace ms de
mil aos los cmicos ambulantes, juglares, saltimbancos y teatreros de
la comedia del arte juegan sus alter egos, sus secretos personales y los
secretos de la comunidad en la escena. Es un teatro en primera persona,
no para confesar falsas intimidades que responden a meros patrones
representacionales de la sociedad de consumo como hace la farndula
icnica del starsystem televisivo y flmico, es un teatro en primera persona para explorar otros modos de lo teatral, del arte del presente. La
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muy complejo: el de la bsqueda de otras estticas teatrales para la investigacin, creacin y produccin del teatro, de una nueva dramaturgia,
bajo estrategias diferentes a la representacin burguesa que busca la
mera identificacin con la emocin. Es un teatro al que le interesa que la
imagen de la escena provoque en el espectador una reflexin personal,
suya, de l o ella, sobre la realidad.
La representacin es tambin un modelo de dominacin y engao,
que es utilizada por la sociedad del espectculo como principal herramienta de alienacin, estupidizacin y sometimiento cultural y meditico de las conciencias y los deseos: el drama en tres actos es utilizado
por los creadores de comerciales o por el seriado y la telenovela para
vender los ideales de la sociedad de consumo. El nuevo teatro ha roto la
representacin de varias formas: el actor muestra que representa, hace
una presentacin de su representacin: este es mi personaje, este soy yo.
Rupturas que funcionan como efectos de distanciamiento para plantear
las preguntas sobre el conflicto: el problema no es que Othelo sea celoso,
el arquetipo del celoso y que por ello Yago, el arquetipo del perverso,
del malo, lo puede engaar con un pauelito. El problema es por qu
un hombre tan inteligente como Othelo puede ser engaado por Yago y
mata a Desdmona, y, como dira Freud: fracasa al triunfar y se convierte
en criminal por sentimiento de culpa: tiene culpa porque es un traidor
a su pueblo, a los moros; ante l mismo no merece el patriarcal premio
del guerrero triunfante: Desdmona, la hija del rey. Shakespeare insina
muy sutilmente este problema: hace que Othelo ni siquiera tenga qu
combatir a los moros, es una tormenta la que desbarata la armada mora,
antes de que toque las costas donde l la espera. Triunfa por azar. Mata
por culpa. Y se revela el universo del traidor y el sistema de las luchas
por el control del mediterrneo, por la destruccin del imperio moro en
el mediterrneo medieval.
Otra forma de produccin teatral.Tambin la estructura de poder
piramidal tradicional se denuncia y se desecha en el Nuevo Teatro: el
concepto de lo teatral no sale de la oficina del productor al escritorio del
dramaturgo y luego al asiento del director que regenta a unas actrices y
actores que reproducen la propaganda y la palabra teolgica del dios poder. El teatro es la accin escnica, plstica, potica, polifnica, producida por actores y actrices de nuevo tipo: actores y actrices que investigan
y crean. Incluso si en el montaje se parte de una literatura dramtica, esa
literatura es llevada a un proceso de invencin y reinvencin de las imAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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Barcoebrio, de Cali, que viene desarrollando una investigacin sobre el maestro Enrique Buenaventura, en particular sobre la histrica
coleccin de piezas Los Papeles del Infierno. Montaron primero una
hermosa visin de La Maestra y hace un ao largo estrenaron Orgia, su
versin y adaptacin de La Orgia.
Varasanta, de Bogot. Un colectivo de teatristas, poetas y msicos
que se inspira en su propia lectura del universo grotowskiano, en una
versin colombiana, muy creativamente varansantera. En los ltimos
aos esta visin ha estado atravesada por la preocupacin por las historias del horror, de las matanzas y del desplazamiento forzado y la memoria colectiva colombiana. Su ltimo trabajo explora las preguntas por la
libertad y la independencia, su nombre es elocuente sobre la bsqueda y
los hallazgos: Fragmentos de libertad, 200 aos, libertad en proceso.
Teatro Tierra. Realizrecientemente con un grupo de estudiantes de
ltimo ao de actuacin de una escuela de Bogot, una valiosa versin
teatral de la novela La Vorgine, novela de gran importancia en la literatura colombiana y latinoamericana del siglo XX, que hace existir para
la imaginacin artstica narrativa la selva amaznica, y cmo contra sus
indgenas se siguen aplicando los mtodos de explotacin esclavista y
criminal de la colonia espaola en plena repblica: cuenta la terrible historia de las explotaciones caucheras en medio de una historia de amor.
La novela empieza con esta frase tremenda: Antes que me hubiera apasionado por mujer alguna, jugu mi corazn al azar y me lo gan la violencia...
Una especulacin final sobre las tendencias temticas y de lenguajes.
Hay en el teatro colombiano hoy, como en toda nuestra Amrica mestiza,
un teatro popular relacionado con lo festivo y carnavalesco, cono lo indgena y africano, con lo ritual. Hay tambin un teatro femenino, feminista
y de gneros; un teatro que se pregunta igualmente por unas nuevas
masculinidades: un teatro que est buscando romper el arquetipo patriarcal. Hay un teatro de experimentacin sobre los lenguajes, un teatro
que rompe los arquetipos del poder, las imgenes mticas del poder, que
rompe con los lenguajes y las formas tradicionales del teatro de la representacin: un teatro que toma de la performance, de las artes plsticas,
de las artes vivas; que sin dejar de ser teatro, piensa e inventa en las
fronteras de lo teatral.Un teatro de la representacin de la presencia y
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2 Entrevista realizada por Narciso Telles com Ana Correa. Lima, 2004.
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Por sua especificidade, a aula-espetculo, resultante deste laboratrio, ganhou contornos prprios ao ser realizada no espao urbano. A
aula-espetculo trabalhada dentro de um roteiro previamente elaborado, com objetivos precisos e vinculada pesquisa, e ensaiado, no exato
momento de sua apresentao se depara com as caractersticas do teatro de rua.
A aula-espetculo Teatro de rua: procedimentos de atuao
iniciava com a presena de todos os alunos-atores-pesquisadores no
espao e, ao som o bumbo, comeavam a trabalhar os viewpoints, buscando a relao e a formao do coletivo a partir dos estmulos externos.
Aps este momento, os alunos, com seus tipos/figuras, trabalhavam a
relao com o espectador em vrios locais do espao. Novamente entrava o narrador e, num determinado local do espao, determinado previamente, os alunos-atores-pesquisadores faziam o cortejo em direo de
um local no espao no qual fazamos a montagem e a cena em roda. Ao
fim o narrador anunciava o ltimo momento: invaso. Depois da cena
dos militares finalizando a aula, o narrador convoca todos para a execuo da msica de agradecimento.
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Aula-espetculo
Momento do trabalho em roda. Cena da fila dos desempregados, da pea
Dura lex sed lex de Oduvaldo Viana Filho.
Na foto: Helena Castro ( frente), demais atores-pesquisadores (ao fundo)
Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria
Carolina Fadini
Aula-espetculo
Momento da invaso. Chegada dos militares.
Na foto: Caito Guimares, Natali Malena, Brbara Cristina, Luciana Ezarani, Paula Cavalcanti, Vanessa Monteiro e Glauber Carvalho.
Local: Largo de So Francisco, Rio de Janeiro. (07/07/06) Foto: Maria
Carolina Fadini
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O texto do narrador foi elaborado pelas alunas-atrizes-pesquisadoras Aline Nascimento e Ludmilla Reis Rolim, com a nossa superviso.
Sua forma assemelhava-se literatura de cordel e seu contedo fora extrado dos textos tericos debatidos no decorrer do laboratrio.
As duas apresentaes da aula-espetculo no Rio e em Blumenau
demonstraram a viabilidade dos procedimentos trabalhados para o
trabalho atorial de rua, assim como para aqueles que acompanharam
o processo a problematizao do conceito e da prtica do teatro de rua
pelos alunos-atores-pesquisadores, especialmente aquelas que estabelecem a relao direta entre teatro de rua e teatro popular.
Em nossa experincia com a elaborao e apresentao da aula-espetculo, percebemos a necessidade de compreender melhor o binmio
aula-espetculo. Tanto o termo aula quanto o termo espetculo tem seu
foco, tradicionalmente, naquele que ensina (professor) e que observa
(espectador). Para refletir em torno da aula-espetculo, gerada pelo laboratrio experimental, gostaramos de trazer a noo de aula, colhida
no campo da pedagogia.
A aula universitria, mais do que somente um espao de exposio
de conceitos e procedimentos, tambm um espao de idias em movimento. Para a pesquisadora Maria de Lourdes Rocha de Lima, a aula
constitui, tambm o desvelamento do novo, do imprevisto, que surge na
prpria ao e que faz da aula um ato de criao e expresso de valores
cientficos, estticos e ticos do professor, dos alunos, de um tempo e de
uma cultura (LIMA, 2006:159).
Nesta direo nossa experincia de aula-espetculo, pelas prprias
caractersticas, teve a presena de um pblico no-convocado e tambm ofereceu novas possibilidades para uma abertura no-prevista
no decorrer da apresentao. A importncia da presena do pblico na
construo da cena, e, neste caso, na realizao dos exerccios, percebida por Srgio Farias como um elemento mobilizador no currculo,
que remete o aluno/ator ao ato criativo propriamente dito, levando-o
construo de papis especficos para a encenao (FARIAS, 1999: 24).
Neste sentido a aula-espetculo - Teatro de rua: procedimentos de
atuao -, apresenta-se como uma experincia roteirizada com objetivos claros, mas com uma maior abertura, em relao s aulas-espetculo
j realizadas em outros laboratrios experimentais - a possibilidade do
no acontecer, ou at mesmo do erro, premissa bsica nos processos de
ensino-aprendizagem.
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Referncias
FARIAS, Srgio Coelho B. A performance como recurso para a formao de atores. Repertrio. Salvador, Ano 2, n. 3, p. 10-25, Universidade Federal da Bahia,
1999.
FOUCALT, Michel. A Ordem do discurso. So Paulo: Loyola, 1996.
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aula em foco. Campinas: Papirus, 2006, p. 151-160.
RABETTI, Maria de Lourdes (Beti Rabetti). Observaes sobre a prtica historiogrfica nas artes do espetculo. In. CARREIRA, Andr; CABRAL, Biange; RAMOS, Luiz Fernando & FARIAS, Sergio (Orgs.). Metodologias de Pesquisa em
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TELLES, Narciso. Pedagogia do teatro e teatro de rua. Porto Alegre: Mediao, 2008.
VEIGA, Ilma Passos Alencastro. Nos laboratrios e oficinas escolares: a demonstrao didtica. In: VEIGA, Ilma Passos Alencastro (org). Tcnicas de ensino:
por que no? Campinas: Papirus, 1991. p. 131146.
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E o que poderia ser mais eficiente para nos ajudar a pensar diferente e para alm do que sabemos do que o teatro? Atravs dele temos a
liberdade de representar personagens em diversos papis. E como essas
vivncias so dos personagens, elas nos ensinam a lidar melhor com a
inadequao e a diferena, porque comeamos a viver um mundo diferente do nosso. Esse exerccio de interpretao se associa curiosidade
que Foucault definiu como um exerccio filosfico. Exerccio este que
tem maior valor quando no busca uma verdade para os outros, em um
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so corpo precisaria de uma ateno igual ou maior quela que dedicamos aos saberes intelectuais.
Um beb leva muito tempo at aprender a colocar a mo na testa,
levantar os braos ou fechar os olhos. Depois que aprende sobre as partes do corpo, parece que aquele conhecimento no exigiu esforo algum.
Existe a potencialidade em aprender, mas a prtica exige uma harmonia com o pensar. E ns fazemos isso automaticamente, principalmente quando estamos mais novos. Com o tempo, aprendemos a valorizar
o pensamento em demasia, a ponto de no prestamos a mesma ateno aos nossos movimentos corporais e com isso, passa a ser at difcil
sincronizar nossos movimentos com os comandos cerebrais; como se a
reflexo atrapalhasse a execuo de um movimento gracioso e espontneo. Por exemplo, se um instrutor de dana nos explica como se faz um
giro com o corpo e certa quantidade de passos para realizar uma dana,
passamos a pensar em suas instrues e no incio temos a impresso de
no estarmos obtendo resultados.
Os conhecimentos corporais exigem prtica. S depois de treinar
conseguimos harmonizar os movimentos e executamos uma tarefa de
modo aparentemente automtico. como se nosso corpo soubesse o
que fazer sem pensar. Lcia Santaella3 explicou essa obteno de habilidades corporais em seus estudos de semitica. Num de seus exemplos,
observa que depois de muito digitar no computador, nossos dedos adquirem uma memria sensitiva. Um saber incorporado ao nosso corpo.
Quanto mais incorporamos saberes ao nosso corpo, mais espontneo se
torna o processo de ensino-aprendizagem e o teatro uma das prticas
que mais estimula e promove este tipo de saber.
Tambm Merleau-Ponty (1908-1961) em seus cursos na Sorbonne, considerou que no desenvolvimento infantil todas as representaes das crianas, os significados que elas atribuem s suas prticas se
direcionam, na maioria das vezes, pelo relacionamento que estabele3 Lcia Santaella (1944) professora titular da PUCSP, doutora em Teoria Literria
na PUCSP. Atuou como Professora Convidada na Universidade Livre de Berlim e como
Pesquisadora Associada no Centro de Pesquisa em Estudos Semiticos e de Linguagem
em Bloomington / Indiana / EUA, tem mais de 21 livros publicados. Esse exemplo foi
citado na palestra: Semitica das Artes, proferida em 20 de novembro de 2006, quando
ento foi convidada pelo Departamento de Artes da UFU para a abertura do festival de
artes Rotaes.
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uma formao do aluno pesquisador, aluno filsofo. Por isso, a habilidade dos educadores quando propem atividades artsticas a seus alunos
decisiva. No adianta termos propostas bem intencionadas que no
se efetivam. Nesse sentido, a escola bsica brasileira, que vem a algum
tempo integrando o fazer artstico ao seu currculo, enfrenta uma srie
de problemas. Entre eles est a inconstncia da sistematizao das disciplinas relativas ao conhecimento em arte e a carncia de profissionais
qualificados, reforando a necessidade de remanejamento de professores de outras reas de conhecimento para trabalharem com disciplinas
que no conhecem.
Embora a arte seja um construto dirio, no podemos considerar
que seja um simples domnio de habilidades e tcnicas. antes de tudo
um saber construdo em comunho, onde partilhamos o que somos e
nos transformamos em um grupo. O grupo se define a partir da memria, da cultura e da identidade entre gostos e afinidades. Essa identidade vai se impregnando a partir dos ensaios teatrais, que so como um
exerccio de pertencimento, de cuidado, carinho e respeito pelos colegas do grupo e pelo pblico. A prpria identidade do personagem para
Jean-Paul Sartre (1905-1980) construda por uma espcie de irrealizao do artista, ou seja, o artista empresta seu corpo ao personagem,
se irrealiza para que o personagem tenha vida. Na obra O Imaginrio,
(1940) Sartre fala da possibilidade de se trabalhar com a irrealidade a
partir da imaginao. Esta obra apresenta um estudo sobre a conscincia e a formao de imagens.
Como professores do Ensino Fundamental, o que nos interessa a
partir dessa leitura que a vida imaginria (ou a conscincia imaginante) tem o poder de elaborar aquilo que queremos criar na realidade. Para
Sartre, se no imaginssemos, no planejaramos um mundo diferente
com relao ao mundo que vivemos; a liberdade com que elaboramos
nossas escolhas fruto de nossa conscincia que imagina e sonha. Sartre, que tambm foi escritor de peas de teatro e preocupou-se bastante
com a questo social, considerava que os escritores e artistas tinham a
responsabilidade de formar o pblico para que se posicionasse diante
dos acontecimentos de sua poca de maneira crtica. Suas peas ficaram
conhecidas como teatro de situao porque escrevia roteiros com dramas que exigiam de seus personagens escolhas decisivas que mudariam
toda uma situao. O interesse era reafirmar por meio do teatro a importncia de nossas escolhas, que so sempre decisivas e extremas. Para
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fantasia que surge da vida e vice versa. Aps as apresentaes, a irrealidade inventada continua apenas como aprendizagem sobre o personagem. So cenas vividas como interpretao. Nesse jogo que mistura realidade e irrealidade, h espao para o erro e as re-elaboraes. Todavia,
esse processo de aprendizagem enquanto processo de criao dos personagens envolvido por experincias que, possivelmente, sem a arte, o
aluno no poderia ter. Por isso, o conhecimento agregado ao ensino de
teatro no facilmente mensurado.
Ademais, com o teatro, possvel abordar temas sociais e recorrentes de determinada poca, de uma maneira bem ampla e espontnea.
Umberto Eco, em seu texto Obra Aberta (2001), considera que uma obra
de arte se caracteriza pela possibilidade que tem de agregar sentidos
para alm daqueles que o artista lhe conferiu; como se houvesse uma
continuidade de criao por parte do pblico que participa da construo da obra com a atribuio contnua de novos significados. Alm do
mais, com o teatro, existe a possibilidade de vivenciar situaes inusitadas que talvez no teramos acesso se no fosse atravs da arte. O teatro
permite instaurar realidades diversas onde as pessoas que se sentem
envolvidas so levadas ao espanto filosfico, uma espcie de admirao diante da existncia, at ento tomada como comum. No queremos
dizer que s o teatro provoca essa ateno s vivncias, mas em sua essncia o teatro o faz pelo encantamento e pela partilha, comunho e convvio, pressupostos de uma vida social saudvel.
a vivncia e o afeto pelas pessoas que contribuem para o nosso
sentimento de pertencimento a um lugar ou a um povo. Esse sentimento
em parte nossa identidade, nosso modo de ser. Quando representamos
quem somos ou o mundo ao qual nos sentimos pertencentes, o fazemos
por meio da dramaturgia. Isto porque a dramaturgia em seu sentido
mais genrico, segundo Patrice Pavis (2005), a tcnica ou potica da
arte dramtica que se faz ou indutivamente por meio de exemplos concretos ou dedutivamente a partir de um sistema de princpios abstratos.
E todas as regras indispensveis que procuram estabelecer os princpios
de construo da obra, referentes ao roteiro ou analise desta, buscam
atingir o objetivo final da dramaturgia que representar o mundo, seja
sob a tica de um realismo mimtico, seja quando toma distncia em
relao mimese, contentando-se em figurar um universo autnomo
(PAVIS, 2005, p. 113).
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Dramaturgia em movimento:
caminhos de um texto potico para a
construo do teatro de formas animadas
Larissa Miranda Jlio1
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4 Do Latim, significa alma, vida, dela se origina o verbo animar, do qual vem o termo
animao.
5 ROUDART, 2007, p.20.
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gem. Seu motivo primeiro o teatro. O boneco, sem ser manipulado, sem
sua histria, sem movimentos, apenas um objeto como qualquer outro.
Confirmando Roudart, Amaral tambm afirma: Eternamente. O boneco
dualidade: enquanto animado, esprito; enquanto inerte, matria.6 Por
exemplo, se um boneco construdo com um nariz longo, pontiagudo,
cado, que tem quase a proporo dimensional da metade de sua cabea,
homem e extremamente raqutico e baixo, este boneco no poder fazer, aproximando-se de uma esttica realista, um Romeu, ou um Hamlet,
a no ser que a proposta de cena seja realmente de provocar uma quebra, o riso, ou o grotesco.
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mas Animadas se baseia apenas no texto, mas que ainda assim pode ser
considerada uma forma de dramaturgia. Amaral afirma que: Esta no
reside em aes e palavras, mas se apia muito mais em gestos e em momentos de no-ao, seguidos de movimento, nas pausas e nos momentos
de silncio. Mas deste tipo de dramaturgia pouca coisa se tem documentado.8 Gabrieli complementa a colocao de Amaral: Cada vez mais vem
se consolidando uma nova dramaturgia que deixa de lado as palavras e
compe seu vocabulrio atravs de gestos e imagens. Esta dramaturgia
busca aproximar-se mais de uma comunicao sensorial do que racional.9 Confirmando a idia de ambos, Apocalypse diz que: no se trata de
produzir palavras para serem ditas pela marionete, e sim de textos cuja
sonoridade e cujo sentido iro se somar forma da marionete para se obter uma imagem potica.10 E completa mais adiante: H que considerar,
portanto, uma dramaturgia cujo texto no seja expresso em forma de dilogo. De incio, pode-se apresentar aquele texto que, em forma de rubrica,
descreve a cena, as personagens e sua movimentao, orienta a luz, etc.11
Complementa-se ainda esta abordagem da relao texto-dramaturgia
para esta forma de teatro com um trecho de Roudart: texto demais abafa
a figura, ele s encontra sua razo de ser na fase final, quando no resta
outra sada a no ser diz-lo. Que continua: A figura cria um apelo para
a voz, no puxada por ela.12 importante ressaltar que esta ausncia
de dilogos ou falas dos personagens no exclui a importncia de se ter
um texto, dramaturgia ou roteiro para o Teatro de Bonecos, como coloca
Gabrieli13:
A palavra, no meu ponto de vista, determina planos muito objetivos
de comunicao, ela basicamente explica. Sua no utilizao permite
e exige um teatro onde personagens, bonecos e objetos so complementados pela imaginao do pblico e suas projees. Porm, esse
tipo de trabalho requer a criao de uma partitura muito clara para
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a construo da dramaturgia. Tudo deve estar presente na dramaturgia, o roteiro a espinha dorsal da obra que estamos montando
ou apresentando. Personagens sem dramaturgia parecem pairando
num vcuo existencial, e isto fcil de observar nas oficinas de teatro
quando se criam apenas seres que acabam ficando rfos de uma
histria pessoal que os sustente.14
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Cada vez ms en la prctica escnica contempornea el trmino dramaturgia se abre a definir nociones movedizas, que abarcan desde el
texto que concibe el autor em soledad, las infinitas maneras de leer,
recrear o crear imgenes audiovisuales que elabora un director, un
coregrafo o un equipo de artistas y tcnicos, o la construccin de una
partitura por parte del actor o del danzarn. Tambin designa la seleccin de las acciones y su organizacin en el espacio y en el tiempo,
o la autoconciencia de un proceso de contaminacin que conforma
sus proprias leyes. Y est presente como forma narrativa, ligada a una
historia o a una sucesin de imgenes, y como estmulo que se dirige a la reaccin sensorial del espectador. De cualquier modo, por una
u otra va siempre el teatro es una colaboracin entre texto y escena,
un camino lleno de bifurcaciones y variables que quizs, por la dualidad literaria y propriamente dramtica de una de las partes, pueda
resumir-se en tres alternativas bsicas: crear para el texto, crear con
el texto (o contra el texto) y prescindir de l.17
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qual, por sua vez, enriquecia e fazia evoluir a escrita. Isto levou composio de conceitos significativos, como o de autor-espectador.18
Para compreender melhor como a concepo de dramaturgia evoluiu at chegar a este ponto Ryngaert explica um momento de mutao
da histria do desenvolvimento da dramaturgia (para o teatro de atores). Ele aponta questes que trouxeram uma modernizao da idia
de como abord-la a partir dos anos 60, quando o abandono do texto
corresponde a posies ideolgicas e h uma afirmao do corpo contra
o texto, desmistificando sua importncia sublime e colocando-o como
mais um elemento do espetculo:
O abandono do texto corresponde, nos anos 60, a posies ideolgicas. Na afirmao do corpo contra o texto (e s vezes tambm contra
toda e qualquer palavra), reencontramos a velha desconfiana para
com o intelecto e a nostalgia de um teatro popular desvencilhado do
peso das palavras.
Mas outros partidrios da criao coletiva na poca no tinham medo
das palavras. Quando o Thtre du Soleil encena 1789 ou Lge dor
[A idade de ouro], o grupo exprime a necessidade de criar um teatro
do momento, atravessado pelas urgncias e necessidades do presente, independente das obrigaes do repertrio. No obstante, 1789
publicado na qualidade de texto e enquanto tal reconhecido como autnomo. A dessacralizao do texto nem sempre tem por conseqncia o abandono da escrita. Mas afirma-se que esta pode ser coletiva,
fruto de improvisaes, e sobretudo que o texto deve perder o carter
solene e sagrado que a imagem escolar e universitria propaga. Artistas politicamente engajados reivindicam o direito do texto de teatro
fragilidade, urgncia, necessidade de intervir num espao noteatral. Ele pode ser produzido pelas pessoas do ofcio, atores e tcnicos, para o palco, e portanto ser flexvel, transformvel e facilmente
colocado em voz .19
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Iniciao em Brecht
uma trajetria de revelaes picas
Talita Valarelli1
Introduo
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no a sociedade ou o indivduo em si, mas as relaes que existem entre eles. O objetivo no mostrar os sentimentos dos personagens, mas
sim seu comportamento diante dos fatos sociais e suas opinies acerca
do meio em que se relaciona.
A ao dramtica de seu teatro caminha contrariamente ao drama
limitado e fechado em suas estruturas, ela nos leva ao universo contraditrio que no suporta concluses, como geralmente acontece na trajetria humana. Bernard Dort comenta que os personagens brechtianos
raramente morrem no final da pea, uma vez que a vida e suas contradies continuam. o caso de Me Coragem que no morre em cena,
prossegue, volta a partir para exercer o comrcio assassino e, longe de
ter resolvido a contradio entre o que gostaria de ser e o que faz, est
mais do que nunca aferrada s suas contradies4, ou seja, nada decidido completamente.
Outro recurso, talvez um dos mais fortes dentro do teatro pico,
o distanciamento ou afastamento, estranheza, levar o pblico a olhar
os acontecimentos com viso crtica, com olho clnico. No se trata de
exaltar, face cegueira de uma personagem, a clarividncia do ator que
mostra essa cegueira, nem de celebrar, perante o universo do palco atolado na falsa conscincia que tem, a lucidez e a razo dos espectadores5,
distanciamento em seu teatro resulta de uma srie de efeitos de recuo,
como por exemplo, exaltar certas contradies do personagem ou de sua
trajetria. Outro exemplo que o ator no tem que procurar a iluso, a
imitao da vida, pois quem est no teatro sabe que aquilo uma representao, que no palco existem atores que fingem ser algum para que
esse algum passe uma mensagem adiante.
Brecht ainda usa diversos recursos em seu teatro para provocar
esse distanciamento no pblico, como deixar as luzes da platia acesa
para que essa tenha total conscincia de que est em uma sala, onde
existe um palco que contm atores previamente preparados para mediar algum assunto ou revelar trajetrias.
Cabe agora em minha caminhada, no s desvendar esses e outros
recursos utilizados no teatro pico como traz-los a nossa realidade e
utiliz-los no com cpia de um teatro feito em outro momento histri4 DORT, Bernard. Leitura de Brecht. So Paulo: Forja, 1980.
5 Idem.
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co-social, mas adapt-los aos nossos problemas, s nossas crticas e fazer uma releitura de um teatro que se props a abrir os olhos dos espectadores para a realidade devastadora da vida real que geralmente est
escondida atrs de situaes mais amenas, no caso da nossa realidade,
escondida atrs das peas de puro entretenimento ou da programao
rasa da televiso.
Referncias
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3 http://www.unicamp.br/folclore
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a histria de um corpo biolgico que, ao praticar formas espetaculares de performance, revela tambm a histria de um corpo cultural e
social. Esta performance assume dimenses que dialogam e explicam
a construo de um corpo cnico/sagrado.
68
A performance da tradio cultural, manifestada por esse corpo ritualstico, cnico e sagrado , para Zumthor (1993), como
algo marcado por uma prtica constitutiva da forma e relacionada
a uma manifestao cultural. Por meio da oralidade e do gestual
nos rituais de tradio, a performance realiza uma ritualizao da
linguagem. Pode apresentar-se como um ritual religioso ou poema
oral, com ou sem a presena do sagrado, despertando conscincias e formalizando o ritual, pois parte da experincia individual e
do prazer experimentado para atingir o coletivo. Na Companhia de
Santos Reis de Sorocaba, por exemplo, o fator sagrado mostra-se
como a base da tradio, no apenas da parte dos seus membros,
mas principalmente dos moradores visitados que no apenas se
apresentam fervorosos desde a expectativa da entrada da companhia em suas casas, como contagiados pela f e beleza do ritual
durante sua realizao, e mais consolado e aliviado aps a sada da
companhia. Com aparncia de fortalecidos, a emoo visvel no
rosto de seres que alimentam a esperana de um ano mais abenoado, aguardando nova visita no ano seguinte. E isso s possvel, se todos os membros da companhia experimentaram e ainda
compartilham do mesmo ideal e, juntos, lutam neste trabalho de
sustentar tal antiga tradio, numa cidade de caractersticas urbanas e tecnolgicas, com mais de setecentos mil habitantes e sendo
a nica companhia de santos reis da localidade.
A performance requer a presena concreta de participantes
envolvidos num ato imediato no tempo presente e a partir de reAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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Sites pesquisados
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O presente artigo fruto do trabalho realizado na graduao, O grupo T na Rua: sua linguagem popular como expresso do teatro engajado
(ano de 1980). Este foi desenvolvido com o apoio financeiro do Programa de Bolsas Institucional de Iniciao Cientfica (PIBIC) e da Fapemig/
UFU durante dois anos (2007/2009), e esteve vinculado a pesquisa da
Prof. Dr. Ktia Rodrigues Paranhos, denominada Teatro e trabalhadores: uma relao to delicada (grupos de teatro, militncia e engajamento
no Brasil republicano).
Como desdobramento dos estudos realizados, foi desenvolvida uma
pesquisa que visualiza a prtica empregada pelo T na Rua numa reflexo que dialoga a linguagem artstica e a funo social da arte. Este
grupo de teatro de rua, formado inicialmente por Ana Carneiro, Amir
Haddad, Rosa Douat, Arthur Faria, Ricardo Pavo, Lucy Mafra, Srgio Luz
e Betina Waissman, surgiu em 1980 na cidade do Rio de Janeiro, sob
a direo de Amir Haddad. Tem, atualmente sua sede na Lapa, onde o
grupo vem desenvolvendo um trabalho de reconstruo do fazer teatral
inspirando-se nas manifestaes culturais populares.
Amir Haddad, coordenador do T na Rua, possui uma grande representatividade no grupo. O diretor possui uma atuao importante no
cenrio teatral brasileiro desde sua participao no grupo Oficina entre
os anos de 1958 a 1960 Passa um perodo em Belm como professor de
artes cnicas na dcada de 1960. Onde tem acesso a prticas culturais
regionalizadas que agrega e re-significa em seu trabalho. No retorno ao
Rio de Janeiro, atua no grupo a Comunidade. Com este grupo Haddad
recebe, em 1968, seu primeiro Prmio Molire como melhor diretor
e com o espetculo SOMMA, de Altimar Pimentel. Este um momento
marcante de mudana em sua trajetria cnica. Com a proibio desta
apresentao em 1974, inicia-se no ano seguinte os estudos com a pea
1 Mestranda do Programa de Ps-Graduao em Histria, da Universidade Federal de
Uberlndia. Orientadora: Ktia Paranhos.
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Percebemos que a linguagem prpria da trupe est intimamente ligada ao ambiente, que requer uma dinmica prpria de apresentao.
Carreira, ao falar das singularidades do teatro de rua expressa bem isso,
segundo ele:
[...] A expresso teatro de rua tem sido utilizada para definir uma
muito ampla gama de espetculos teatrais ao ar livre, como conseqncia o campo de pesquisa se fez muito amplo e difuso. O esforo
em busca de uma delimitao do conceito de teatro de rua tem como
objetivo possibilitar a abordagem e anlise do fenmeno do teatro de
rua como mobilidade teatral particular, uma forma de teatralidade.
Prefiro definir o teatro de rua como modalidade teatral e no como
gnero, porque as caractersticas que o definem se relacionam mais
com o fazer teatral e a utilizao do espao cnico, como acontecimento concreto da teatralizao do que com as regras cannicas da
elaborao do texto dramtico. 12
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Por isso mesmo, que o grupo trabalha a partir das realidades e das
prticas populares das ruas, o que torna possvel estabelecer re-elaboraes, criando e recriando sua arte. E a interao com o pblico se torna
parte do processo criativo, construindo um espao, no s artstico, mas
tambm social.
O T na Rua, deste modo, assume uma funo social nos ambientes
pblicos, tendo em vista que consegue, a partir da sua produo artstica
que objetiva a desconstruo de padres, criticar, conscientemente, o
teatro institucionalmente dos espaos fechados estabelecer um dilogo direto, em que a recepo interage instantaneamente. Este trabalho
artstico adquire um carter ideolgico e popular.
O prprio Amir Haddad (um dos fundadores e coordenador do grupo) afirma que sua arte est respaldada num eixo ideolgico, dirigindo
suas inquietaes de diretor mais para a produo teatral em si do que
para a mensagem14. Por isso, o modo de produo emprica cnica do
T na Rua, passa a ser um meio de crticas s struturas de dominao
que esto arraigadas em todas as esferas da sociedade. Portanto, Amir
Haddad diz:
[...] mudana do que ocorrera intrinsecamente no teatro, a partir do
momento em que este sofrera um deslocamento de seu eixo religioso
e passara a ser informado por uma tica e uma esttica protestantes
[...] desenvolvidos pela burguesia capitalista, dando origem a um teatro pragmtico, pai do realismo, que tem dificuldade com os grandes
espaos, em falar com a cidade inteira. Porque esse teatro exclui parte
da cidade! A burguesia criou uma sala, a que chamou de teatro pblico, mas que, em verdade, uma sala feita para ela!15
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Esta marginalidade vem principalmente do fato de que os realizadores do teatro de rua, ao utilizar o espao da rua, j se encontram em
atitude de enfrentamento com uma cultura dominante que d extremo valor ao teatro realizado nas salas convencionais, que so consideradas verdadeiros templos sagrados da cultura formal.17
Assim, a modalidade do T na Rua o inscreve no mago da transgresso. Entender o papel social assumido pela trupe implica repensar o processo histrico que marcaram sua trajetria. Interessa, neste
sentido, recorrer dissertao de Jussara Trindade Moreira18, que procura contextualizar a formao do T na Rua no panorama mundial da
contracultura. A autora considera as manifestaes artsticas do grupo
como fruto de uma resistncia.
Por isso, constato que a maneira estrutural e a linguagem que o T
na Rua prope, busca romper com as regras pr-estabelecidas do teatro
fechado e assim deixa transparecer discordncia com as prticas teatrais hegemnicas. O grupo, com o seu fazer teatral, tenta negar o teatro mercantilizado e procura trilhar alternativas no espao pblico. Deste modo, est implcita na prpria modalidade marginal do teatro da
rua a sua resistncia, sendo esta, fruto de percursos e vivncias dos
fundadores do grupo no caminho de questionar a cultura hegemnica.
Bibliografia
78
17 Idem e ibidem.
18 MOREIRA, Jussara Trindade. MOREIRA, J. T. A pedagogia teatral do Grupo T na Rua.
2007. 140 f. Dissertao (Mestrado em Teatro) Centro de Letras e Artes/UniRio, Rio
de Janeiro, 2007.
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A composio do narrador/tipo
Marli Fernandes Magalhes1
Apresentao do trabalho
Esse trabalhando vem sendo desenvolvido desde o primeiro semestre de 2009, quando um grupo de pessoas foi convidado pelo Prof. Dr.
Fernando Aleixo, a participarem de um trabalho prtico relacionado ao
seu projeto de pesquisa. Nele trabalharamos A Corporeidade da Voz;
esse trabalho se intitula; Prticas e Poticas Vocais.
Incio do trabalho
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Para ampliar a textura vocal, ns trabalhamos ressonncia. Aprendemos a usar vrios de nossos ressonadores. Usamos como princpio a
respirao natural, tentando evitar esforos ao respirar.
Os movimentos corpreos eram executados induzindo a voz e interferindo nela. Junto aos ressonadores, exploramos diferentes registros
vocais. Trabalhamos a voz com diferentes movimentos e posies corpreas, que nos colocavam em outras situaes interferindo diretamente
na voz.
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Guimares Rosa
Decidimos trabalhar com os contos de Guimares. Ento lemos os
contos do livro Primeiras estrias, e cada participante escolheu um
conto. Resumimos esse conto e a partir dele, direcionamos o trabalho
para a composio do tipo. Que poderia ser um narrador ou um personagem narrando essa estria, ou ainda um narrador personagem que
vai assumindo diferentes personagens, com diferentes registros vocais.
A relao desse narrador com a fala potica era o foco desse estudo.
Deveramos compor esse narrador/personagem pensando na idia
do regionalismo que explora o universal, trabalhada por Guimares em
seus contos.
Teramos que abordar Guimares pensando no universal que a poesia. O linguajar utilizado por Guimares em seus contos nos transporta
para esse universo, onde a mincia bem reparada se torna a essncia do
trabalho, no qual a poesia aparece em cada palavra citada.
Os arqutipos
A pesquisa e a composio desse narrador-tipo levaram-me ao encontro do arqutipo. O arqutipo ento seria essa conexo que faz parte
desse universal explorado por Guimares. Smbolos e metforas tomaram conta da pesquisa. Recorri ao Dicionrio de Teatro, de Patrice Pavis,
e a vrias outras leituras para entender melhor o que esse arqutipo.
Qualidade sutil mais intensa, o que diferencia arqutipo, tipo e esteretipos. O arqutipo primordial, o esteretipo e o tipo lugar comum, levar para a sensao sem desperdiar.
Essa busca ajudou-me a encontrar o tipo que eu procurava. Ainda
meio confuso porque eu via nesse tipo cinco arqutipos; ele era uma mulher, velha, guerreira, um tanto quanto feiticeira, que foi criana um dia
e que no avanar da idade retomava sua criancice talvez no bem vivida,
talvez at frustrada.
Ento buscando vrias teorias sobre arqutipos, percebi esse tipo.
Sendo assim ficou mais fcil retomar a idia inicial da proposta de trabalho. A proposta era criarmos uma histria para essa matriz; onde ela
vive ou viveu, por onde andava o que fazia como era fisicamente esse
ser, que espao ocupava. Ento a imagem que surgiu foi de uma pessoa
sofrida, porm cabea erguida, injustiada por todos que viviam em um
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lugarejo pouco habitado, do qual os descrentes tinham partido, abandonando o lugar. S ficaram os que por algum motivo no puderam partir.
A Benfazeja
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O teatro de rua do grupo T na Rua nasceu e se desenvolveu a partir de vontades comuns de jovens interessados em lanar novos olhares
sobre o espao cnico, a dramaturgia, o jogo do ator, a relao com o pblico e o processo de criao de peas aliando teatro, alegria, animao e
discusso. Assim, no Rio de Janeiro de 1980, o grupo de teatro T na Rua
passou a questionar tanto a cultura (sobretudo o fazer teatral hegemnico) como outros aspectos da vida social. Na inteno de resgatar ou, ao
menos, questionar/problematizar as razes ou motivos das coisas serem
como so e o porqu de certos comportamentos que j foram naturalizados por meio de variados mecanismos legitimadores que o T na Rua
foi elaborando sua arte teatral.
De l pra c, o grupo tem questionado temas diversos da realidade que ativa e socialmente construda em desarmnicas relaes de
poder com a sua complexa dramaturgia: isso quer dizer que no se
vale apenas do texto literrio, pois em sua esttica aberta e processual
(que varia de um espetculo para outro), msicas, gestos, figurinos etc.
se transformam em elementos narrativos (inclusive, ausentes de texto).
Nessa perspectiva, julgo que um teatro que visa reflexo; trata-se
de uma desconstruo e reconstruo crtica da realidade do mundo em
que se vive, das histrias e das memrias compartilhadas socialmente,
sendo, portanto, uma dramaturgia marcada pela inconformidade com
discursos que tentem legitimar a ordenao social, os poderes institudos. Cabe salientar que a opo pelos espaos abertos de ruas e praas
da cidade do Rio de Janeiro , em sentido adicional, convergente com
uma proposta scio-poltica adotada pelo grupo.
Escolher a rua implica escolher o pblico a se atingir, no sendo este
somente aquele que pode e freqenta as tradicionais salas de espetcu1 Mestranda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia. Orientadora: Profa.
Dra. Ktia Rodrigues Paranhos. Bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Minas Gerais (FAPEMIG).
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lo, que no permitem uma ampla relao entre atores e pblico, apresentando uma viso unidirecional, no caso, a da frente nica do palco
italiano. A proposta da trupe carioca era, e ainda , como o seu prprio
nome denota, distanciar-se desses limitantes espaos fechados. Assim,
o grupo nasceu a partir de uma necessidade de investigar e discutir a
linguagem teatral e o significado artstico e social desta prtica, perpassando por relaes entre teatro, poder, arte, ideologia.
Ao sair para as ruas, o grupo escolheu como palco para seus primeiros espetculos as favelas do Rio de Janeiro e alguma praas, como o Largo do Machado, frequentados principalmente por migrantes nordestinos
que, ao chegarem capital carioca e ali se instalarem, trouxeram tambm
seus modos de vida, sua linguagem, seus costumes. Para estabelecer dilogo com essas pessoas, os atores e Amir Haddad visitavam o bairro em
que ocorreria a apresentao, o que transformava sobremaneira as idias
iniciais para cada encenao. Cada espetculo, de modo um tanto dialtico, tratava do momento social, econmico e poltico daquela realidade.
Alm destes espaos, o grupo passou a se apresentar em ruas e praas da regio central do Rio de Janeiro, sobretudo no Largo da Carioca
local freqentado por diversas figuras populares como vendedores
ambulantes, camels, pedintes, bbados, religiosos, cantores, comediantes e mgicos, alm do contnuo vaivm de empresrios, bancrios e trabalhadores de diversas categorias. Dessa forma, no momento em que o
grupo saiu para as ruas, diversificou a noo de espao e de composio
da platia, aprendendo uma nova linguagem.
O T na Rua prope (ainda que no expresse frontalmente) reflexes
acerca da realidade social, poltica e cultural do Brasil. A trajetria do grupo conta com encenaes diversas, mas nelas identifico recorrncias temticas, narrativas e de estilo nas produes. Os temas tm em comum as
relaes de poder que se estabelecem na sociedade, mas so explorados
com adoo de diferentes estticas dramatizao de narrativas, brincadeiras, piadas, msicas, literatura de cordel inseridas em encenaes
dramatrgicas de outros autores e nas suas prprias criaes. Ao longo
dos seus 29 anos, o grupo apresentou diversos espetculos2, dentre os
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2 A esse respeito, ver TURLE, L. e TRINDADE, J. (orgs.). T na Rua: teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura e ator sem papel. Rio de Janeiro: Instituto T na Rua,
2008. Principalmente o captulo T na Rua apresenta, p. 162-204.
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quais destacam-se: Homens e mulheres: a pera (1999); Uma casa brasileira, com certeza, texto de Wilson Sayo (1990); Pra que servem os pobres?,
baseado em texto do socilogo americano Hebert Gans (1992 e 1998).
Uma das metas que fundamentam o trabalho do T na Rua o desenvolvimento de uma dramaturgia prpria para o teatro de rua que d
a possibilidade de contato e participao efetiva do pblico. Foi a partir
dessa proposta que, em 2004, o grupo encenou, pela primeira vez, Dar
no di, o que di resistir3, trabalho coletivo que relata episdios da
ditadura militar do Brasil entre os anos de 1964 e 1986.
Nesse cenrio, percebo que a trupe caminhou para o desenvolvimento de um teatro realizado em espaos abertos, com uma dramaturgia aberta e em comunicao direta entre atores e espectadores. Tais
concepes esto embasadas na prpria biografia do grupo, marcada
por um perodo de resistncia ditadura militar.
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A iniciativa partiu de Amir Haddad. Entretanto, a vontade de apresentar esse momento histrico foi disseminada pelo grupo, que passou a
colaborar na pesquisa de materiais para a constituio do roteiro. Dessa
forma, a elaborao dramatrgica do espetculo, incluindo texto e encenao, foi sendo criada coletivamente, composta por seqncias de movimentos e fragmentos de cena. Nascia, nesses bastidores, um processo
no qual teoria e prtica se associam: os atores pesquisam o material,
buscam referncias e improvisam nos ensaios. dessa maneira que a
pea ganha vida.
Foi um momento em que alguns artistas da primeira gerao de
fundadores do grupo estavam participando do processo, especialmente
Ricardo Pavo e Marcelo Bragana, que alm de ator cordelista e desenvolveu naquele processo um cordel sobre a ditadura militar que serviu de
subsdio para o trabalho. O trabalho e a convivncia com esses dois dinossauros as formas como os atores do grupo se referem aos fundadores
do T na Rua alm da participao de Amir Haddad e Licko Turle foram
fundamentais para a nova gerao (que, naquele momento, constituam
a 3 gerao do grupo, oriunda de cursos e oficinas ministradas a partir da
7 Amir Haddad em entrevista Lgia Perini, agosto de 2007.
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8 O grupo que participou do processo inicial de criao do espetculo pode ser divido
entre: Amir Haddad, Ricardo Pavo, Marcelo Bragana, Licko Turle e Bida Nascimento
aqueles que vivenciaram o perodo da ditadura militar ; e os novos: Alexandre Santini, Daniel Rolim, Clara Soria, Miguel Campelo, Alessandro Perssan, Marcele Pedroso,
Brbara Castro. Este foi o ncleo original de Dar no di, o que di resistir, que passou
por este processo de 2003, sendo que ao longo dos anos, alguns saram, outros passaram
a atuar no espetculo.
9 Entrevista de Alexandre Santini Lgia Perini, agosto de 2007.
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verno Mdici, isto , aquela condio histrica fez com que ele buscasse
novos caminhos para o desenvolvimento de seu trabalho que j estavam
presentes em Somma, devido criao coletiva do texto e a forma de
apresentao do espetculo que era sempre diferente. Dar no di, o que
di resistir deu a possibilidade aos integrantes mais jovens do grupo
conhecerem a biografia do mesmo e os processos que levaram ao desenvolvimento da linguagem teatral.
Para construir o roteiro teatral10 de Dar no di, o que di resistir,
o grupo utilizou diversos tipos de material, acerca dos fatos ocorridos
entre 1964 e 1985, que foram transformados em narrativas dramticas.
O roteiro composto por fragmentos de textos, notcias de jornal,
documentos oficiais, depoimentos, canes. De Elio Gaspari a Nelson
Rodrigues, de Costa e Silva a Augusto Boal, de Millr Fernandes a Delfim Netto, so muitos os fatos histricos e verses que compem este
texto. Abandonamos a noo dramtica de originalidade para trabalharmos com recortes, citaes, referncias, construindo uma narrativa pica que se desenvolve na cronologia da histria.11
Observo que o roteiro teatral de Dar no di, o que di resistir permeado, ainda, pelas msicas produzidas naquele perodo, haja vista que
de acordo com o grupo a msica popular brasileira foi um dos mais importantes veculos de protesto e de denncia ao regime militar. Assim, elas
complementavam o texto e desenvolviam diversas funes: a de fio condutor da narrativa; de ambientao cnica; como comentrio crtico aos
fatos histricos apresentados; como a voz do povo brasileiro que cantou
na poca e as manteve em sua memria; de elemento impulsionador dos
movimentos dos atores, proporcionando o ritmo do espetculo.12
10 Quando o termo usado bastante raramente no teatro, em geral para espetculos que no se baseiam num texto literrio, mas so amplamente abertos improvisao e compem-se sobretudo de aes cnicas extralingsticas. A encenao s vezes
considera o texto a ser representado como um simples roteiro, a saber, como fonte de
inspirao, como um material textual que no tem que ser restitudo literariamente, mas
serve de pretexto criao teatral. PAVIS, P. Dicionrio de teatro, op. cit., p. 347.
11 SANTINI, A. Dar no di: uma dramaturgia histria. Revista T na Rua, ano 1, n. 1, Rio
de Janeiro, julho de 2008, p. 59.
12 TURLE, L. Dar no di, o que di resistir, ou em paz com a ditadura. In: TURLE, L.;
TRINDADE, J. Teatro sem arquitetura, dramaturgia sem literatura e ator sem papel, op.
cit., p. 209.
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13 Dar no di, o que di resistir foi apresentado em diversos espaos, com diferentes
roteiros que procuravam explorar as possibilidades do espao cnico e de comunicao
com o pblico. Assim, durante 3 anos, o grupo o encenou nas cidades do Rio de Janeiro,
Campos dos Goyatazes (RJ), Campina Grande (PB), Fortaleza (CE), Angra dos Reis (RJ),
Resende (RJ), So Paulo (SP), Jacare (SP), So Jos dos Campos (SP), Nova Iguau (RJ) e
Paris, na Frana, quando o espetculo e o grupo participou do Ano do Brasil na Frana.
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So reflexes que nos permitem pensar nas convergncias entre teatro, memria e sociedade. Importa lembrar que, embora o termo cultura no tenha uma definio precisa e nica, os historiadores culturais
o tomam no como mero resduo ou reflexo do social e do econmico.
Ao contrrio, conferem a ele o status seguramente importante de prticas, sentidos e valores que surgem das relaes entre diferentes grupos
sociais e pelos quais estes lidam com o contexto scio-histrico e respondem a ele por meio de prticas ou objetos em que os entendimentos
sobre a vida social so expressos e aos quais so incorporados.
como penso o teatro do T na Rua, um reagir em pensamento e
em sentimento mudana de condies por que passou a nossa vida.15
Em outras palavras (e at mesmo em uma perspectiva intelectual um
pouco diversa), como afirma Chartier, nas manifestaes culturais podese identificar o modo como em diferentes lugares e momentos uma determinada realidade social construda, pensada, dada a ler.16
Nessa direo se pode adentrar ao conceito de representao, considerada categoria importante na Histria Cultural. Chartier apresenta o
conceito de representao para formulaes humanas (como literatura,
teatro, msica, fbulas, mitos), referindo-se a algo que pode estar tanto
presente como ausente e dando ao termo no a idia de deformao do
real, mas um status especfico no campo dos estudos histricos e sociais,
sendo a representao, inclusive, uma prtica que envolve realidades
particulares.
De acordo com Pesavento, a Histria Cultural tem como proposta decifrar a realidade do passado por meio das suas representaes,
tentando chegar quelas formas discursivas e imagticas, pelas quais
os homens expressaram a si prprios e ao mundo.17 A Histria Cultural, ento, apresenta modelos e modos de fazer histria, explorando as
14 NEVES, J. das. Anlise do texto teatral. Rio de Janeiro, INACEN, 1987, p. 8.
15 WILLIAMS, R. Cultura e sociedade. So Paulo: Cia. Ed. Nacional, 1969, p. 305.
16 CHARTIER, R. Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa / Rio de Janeiro: DIFEL / B. Brasil, 1990, p. 17.
17 PESAVENTO, S. Histria & Histria Cultural. 2 ed. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p.
42.
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18 Ver GINZBURG, C. Olhos de madeira: nove reflexes sobre a distncia. So Paulo: Cia.
das Letras, 2001.
19 PESAVENTO, S. Histria & Histria Cultural, op. cit., p. 41.
20 CHARTIER, R. A nova histria cultural existe? In: LOPES, A.; VELLOSO, M.; PESAVENTO, S. Histria e linguagens: texto, oralidade e representaes. Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa / 7 Letras, 2006, p. 39.
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40 anos depois de ele ter acontecido, preciso que o historiador esteja atento memria dos indivduos sobre aquele determinado perodo
histrico. E falar de memria , certamente, falar no plural. Como afirma
Jacques Le Goff21, o conceito de memria crucial e est muito relacionado com a histria. Memria , em certo sentido, a presena do passado
que se d via construo de representaes acerca deste. um construto
seletivo e ativo emanado e inscrito na mente a partir da experincia vivida em sociedade, comportando, nesse sentido, toda memria individual
atada a uma dimenso coletiva.
Contudo, trazer tona lembranas sobre o passado (bem como esquecer determinadas dimenses) e escrever sobre ele no se apresentam como atividades inocentes. Os historiadores tm de considerar fenmenos de seleo consciente e inconsciente, de gesto da lembrana
e do esquecimento, a interpretao e a distoro. Determinar o que ser
lembrado e as formas como isso vai acontecer fruto de um projeto poltico, operado por grupos sociais, que vai inscrever no mbito da memria (social) aquilo que lhes seja importante e descartar o que no
interessante de ser lembrado, cultuado.
Assim, ao propor na pesquisa do mestrado estudar Dar no di, o
que di resistir para alm do texto teatral, ou seja, entrecruz-lo com a
encenao para analisar criticamente como so construdas as personagens e suas caracterizaes, elaborados os figurinos e selecionadas as
msicas , com as crticas teatrais publicadas em jornais e com os depoimentos de atores e do diretor, entendo ser possvel acessar as lutas
de representaes, as batalhas de memrias.
Roteiro teatral
GRUPO T na Rua. Dar no di, o que di resistir. Para apresentao no VI Festival de Teatro de Resende, Rio de Janeiro, 2006, 27 p.
Depoimento e entrevistas
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Referncias
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O teatro contemporneo se apresenta multifacetado e de uma pluralidade fragmentria singular, na qual se pode encontrar trabalhos que
apresentam diferenas estruturais entre si, apesar de os mesmos conviverem no mesmo tempo e espao histrico-cultural. Na tentativa de
conceituar esse teatro que emerge desde a dcada de 60/70, desafio,
inclusive, perseguido por vrios tericos, que publicado o livro Teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann em 1999, mas s traduzido
para o portugus em 2007.
Esse estudo se prope a analisar o conceito de teatro dramtico no
qual Lehmann se baseia para elaborar seu conceito de teatro ps-dramtico, a fim de demonstrar como existem contradies e incoerncias
j no prprio conceito-base de formulao desse ltimo. Alm disso,
para exemplificar a fragilidade desse novo conceito na sua relao com o
drama, ser analisado um espetculo brasileiro Ensaio.Hamlet da Cia.
do Atores, que apesar de ser a montagem de um texto dramtico clssico
de Shakespeare, possui as caractersticas definidas por Lehmann como
as de um teatro ps-dramtico.
Para compreender o conceito de teatro dramtico no qual Lehmann
apia sua teoria, necessrio buscar as vrias caractersticas que ele designa ao mesmo ao longo de seu livro, j que essas so complementares.
Realizando esse movimento, pode-se dizer que, para Lehmann, a forma
dramtica tem como caractersticas bsicas a imitao, a ao, a primazia do texto (ao qual todos os elementos cnicos esto subordinados e
cuja combinao harmnica s serve para refor-lo), alm da totalidade (narrativa), a iluso da realidade e a reproduo do mundo. Ou ainda:
A semntica fundamental da forma do drama tambm pode ser evidenciada nos seguintes aspectos: personificao de personagens ou
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J Lehmann, que possui uma perspectiva desenvolvimentista, considera que o teatro ps-dramtico faz parte de uma evoluo da histria
do teatro, e que o mesmo foi precedido pela forma dramtica e anteriormente a essa pela pr-dramtica, no qual ele inclui, inclusive, a tragdia.
Perspectiva essa um tanto quanto polmica, j que uma forma de representao da importncia da tragdia na histria do teatro mundial reduzida a um estado de pr-evoluo. verdade que o prprio Lehmann
atenua essa afirmao, dizendo que no necessariamente o teatro psdramtico o melhor que se produz, mas como em vrios outros pontos
de sua teoria, as contradies se tornam latentes, enfraquecendo, assim,
o pensamento que ele se dispe a construir.
Alm disso, ao instituir o drama como o eixo central de desenvolvimento do teatro, ele s contribui para reforar aquilo o que ele mesmo
aponta e critica: que o teatro e o drama so to estreitamente relacionados, tanto na concepo da platia como na dos crticos, que por vezes
so utilizados at mesmo como sinnimos: a tendncia de identificao
das duas instncias afinal de contas falsa consagrada e inadvertidamente convertida em uma norma9.
Desta forma, outra falha que Lehmann comete ao definir a cena con-
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O teatro ps-dramtico ps-brechtiano. Ele est situado num espao aberto pelas questes brechtianas sobre a presena e conscincia
do processo de representao no que representado e sobre uma
nova arte de assistir.12
Assim, o prprio Lehmann demonstra que o teatro pensado e realizado por Brecht instaura um rompimento primordial na questo dramtica: o fim da iluso no palco, juntamente com uma nova postura de um
espectador ativo, alm da emergncia de um tempo histrico na cena.
Desta maneira, difcil aceitar a classificao polmica de Brecht como
um teatro dramtico, j que o mesmo rompe com caractersticas fundamentais deste, desfigurando-o de tal forma, que instaura um novo fazer
teatral que no pode, e no deve, ser subestimado.
Desta forma, como pode ser percebido, a partir do conceito de
drama que Lehmann estabelece a sua teoria de teatro ps-dramtico, j
que para ele a cena contempornea no rejeita a modernidade, mas sim
tenta subverter as heranas formais dominantes, sobretudo a dramtica,
que foi incorporada de forma to rebaixada pela mdia. Mas na afirmao que o novo teatro existe a partir da superao do drama, Lehmann
entra em contradio na medida em que admite que a forma dramtica
continua a existir, porm de uma forma diferente das estticas teatrais
anteriores:
[...] Aps o drama significa que ele continua a existir como estrutura mesmo que enfraquecida, falida [...] Portanto, teatro ps-dramtico supe a presena, a readmisso e a continuidade das velhas
estticas, incluindo aquelas que j tinham dispensado a idia dramtica no plano do texto ou do teatro. A arte simplesmente no pode se
desenvolver sem estabelecer relaes com formas anteriores. O que
est em questo apenas o nvel, a conscincia, o carter explcito e
tipo especfico dessa relao.13
Ou ainda:
[...] a fragmentao da narrativa, a heterogeneidade de estilo e os elementos hipernaturalistas, grotescos e neoexpressionistas, que so t-
104
12 Idem, ibidem.
13 Idem, p. 33-34.
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E assim como analisa Ricard Schechner existem trs nveis de representao teatral: o texto lingstico, o texto da encenao e o texto performance17. Portanto, o texto lingstico/dramatrgico sofre uma transformao ao ser transposto para a cena, no qual novas significaes lhe
sero inseridas, tornando-se um texto da encenao (e posteriormente
em um texto da performance), fazendo com que ele adquira uma teatra14 Idem, p. 30.
15 FERNANDES, 2008, p. 23.
16 LEHMANN, 2007, p. 19.
17 Sendo o texto performance o que surge a partir da relao com os espectadores e a
posio temporal, espacial e cultural daquele processo teatral.
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18 Lehmann analisa as obras de Gruber entre as pginas 123 e 127 de seu livro.
19 BONFITTO, 2008, p. 91.
20 Espetculo que estreou em 2004 e j viajou pelo Brasil e o mundo em apresentaes.
21 Em artigo ainda no prelo, intitulado Teatralidades do real.
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rei derrama em suas mos na Cena III do 3 Ato, a carne que representa o corpo de Oflia sendo tostada pelo ferro de passar roupa na
Cena I do 5 Ato, e a gua do garrafo com que Oflia se afoga na Cena
V do 4 Ato. A gua fervente e sua fumaa, o cheiro que exala da carne
sendo assada e o barulho da gua escorrendo pelo corpo da atriz criam
uma performatividade nas aes, ainda que atrelada histria fictcia
de Hamlet. E essas aes no ambiente ficcional possibilitam uma ampliao dos signos ali representados, abrindo-os para diversas interpretaes/sensaes/ impresses. Alm disso, elas se apresentam em
constante dilogo com o presente, fazendo com o que o texto ali apresentado perca o lugar de mitificao/sacralizao de um clssico e seja
apossado e resignificado tanto pelos atores como pelos espectadores.
Por fim, pode-se concluir que o teatro da cena contempornea, devido a sua diversidade, realmente se apresenta como um desafio a sua
conceituao, j que difcil abarcar caractersticas to dspares dentro
de um mesmo conceito, ainda mais se pensarmos que ele deve dar conta
do teatro produzido em todo o Ocidente. Pois, como pode ser percebido,
22 Conceito desenvolvido por Guy Debord em A Sociedade do Espetculo de 1967.
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Engajamento e marginalidade em
Dois perdidos numa noite suja de Plnio Marcos
Poliana Lacerda da Silva1
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3 Ver RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993 e Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo,
do CPC era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000, 458 p.
4 Dentre as profisses foi mensageiro, encanador, ajudante de caminho, funileiro (atividade esta que a considerava como sua profisso, pois era o que constava no seu certificado de reservista), camel, palhao de circo, cronista e, alm disso, tinha o sonho de ser
jogador de futebol, ocupao esta que lhe dava prazer.
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como palhao o palhao Frajola, local que foi para o autor, uma escola,
pois possibilitou a ele experincias com o teatro, como o prprio afirma
em seu depoimento:
No palco-picadeiro do Circo Teatro Pavilho Liberdade, Plnio Marcos se integra ao movimento cnico santista, e foi nesse lugar que ele conheceu personalidades artsticas importantes como Procpio Ferreira,
Nilo Nello, Oscarito, Vicente Celestino e, especialmente, Patrcia Galvo
(Pagu) poeta, ficcionista considerada uma mulher importante por
ter sido determinante na carreira teatral de Plnio, como nos informa
Lucinia Contiero:
Em 1957, ela apareceu inesperadamente no Circo Teatro Pavilho Liberdade e convidou Plnio para substituir um ator na pea que dirigia Pluft, o Fantasminha. Mais que isso, chamou-o para seu crculo de
amigos [...] um grupo de intelectuais e artistas que ajudaria a amadurecer seu senso crtico e influenciaria seu trabalho.6
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do. Quando saiu, dois dias depois, matou quatro dos caras que estavam
com ele na cela, fiquei to chocado com aquele negcio todo que escrevi
a Barrela.8 Na trama, o dramaturgo chama a ateno para vrios problemas daquele perodo, como o sistema carcerrio brasileiro que se encontrava em estado precrio e a situao dos presos nesse meio.
Depois disso o teatrlogo escreve a pea Os fantoches, que foi duramente massacrada pela crtica e por Patrcia Galvo, que havia lhe cobrado uma nova pea depois do sucesso de Barrela.
Em 1962, com o propsito de se afirmar como ator e autor profissional, o dramaturgo mudou-se para So Paulo e l viveu at o seu falecimento em 1999.9 A sua chegada a essa cidade no foi fcil, pois passou
por muitas dificuldades; no tinha dinheiro nem emprego, era apenas
mais um migrante entre muitos que tentavam uma nova vida. Acredito que foi a partir dessa experincia que Plnio Marcos escreveu a pea
Dois perdidos numa noite suja. Ele parece ter se inspirado na sua prpria
histria, j que h a questo do migrante que chega cidade grande,
onde vive momentos difceis, no tem lugar para ficar, sente fome e frio.
Segundo Contiero, apoiada no depoimento da irm de Plnio, depois de
dormir algumas noites na rodoviria e de ter sido ajudado por uma mulher, ficando alguns dias na casa dela, ele saiu de l
para ajeitar-se num poro, no centro, com trs bandidos. [...] certa
noite, depois da virao para conseguir uns trocados, Plnio voltou
para o poro trazendo um par de sapatos, que teria comprado ou
conseguido sei l [...] a viso desse par de sapatos causou furor entre
os outros inquilinos, que brigaram entre si para ver quem teria o
direito ao roubo. A refrega forou Plnio a fugir dali com os pertences
na mo, sabendo que perdera o abrigo de vez.10
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No incio, o santista trabalhava como camel. Segundo ele, a primeira virao foi vender coisas de contrabando [...] Eu ia buscar em Santos e
vendia aqui: cigarros americanos, rdio de pilha, esses troos. [...] Pegava no Largo do Caf e vendia na esquina. lbum de figurinha tambm.12
No mesmo ano, Plnio Marcos foi falar com Cacilda Becker, que foi
uma mulher muito importante no incio de sua carreira no teatro em
So Paulo, pois o apresentou aos artistas do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), companhia que liderava. Alm disso, desde que chegou a So
Paulo, ele frequentava o Bar Redondo, onde o pessoal do teatro se encontrava.13 L o santista se colocava disposio dos atores, diretores e
autores; estava certo de que era no teatro que queria se fixar, como declarou em certa ocasio a Edla Van Steen: trabalhava como ator, como
administrador, como qualquer coisa. Eu tinha que trabalhar, viver de
uma profisso e a minha profisso era essa teatro.14
11 Plnio Marcos apud CONTIERO, Lucinia, op. cit., p.129.
12Depoimento de Plnio Marcos presente no seu acervo e disponvel em: <http://www.
pliniomarcos.com>. Acesso em: 10 jun. 2009.
13 Eis alguns dos frequentadores do Bar Redondo nesse perodo: Augusto Boal, Antunes Filho, Glauce Rocha, Ademir Guerra, Ruth Escobar, Flvio Rangel, Arnaldo Jabor, Jos
Celso Martinez Corra, Milton Bacarelli, Antnio Abujamra, Antnio Bivar, Ablio Pereira
de Almeida, Adolfo Celi, Walmor Chagas, Ziembinski, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo
Vianna Filho, Milton Gonalves, Roberto Freire, Paulo Jos, Joana Fomm, Juca de Oliveira,
Lima Duarte, Mauro Mendona, Alberto DAversa e Dcio de Almeida Prado. CF CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 158.
14 STEEN, Edla Van, op. cit., p.260.
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Apesar das dificuldades, foi em So Paulo que o dramaturgo destacou o seu nome na dramaturgia nacional. Mas no foi fcil, ele enfrentou
vrios obstculos e teve como pano de fundo um perodo obscuro da histria brasileira, a ditadura militar e a vigilncia da censura, que tentou
barrar a ao dos artistas e tudo que fosse julgado pelos censores como
sendo perigoso para a segurana nacional era penalizado, desde proibies at mesmo prises e torturas. Com Plnio Marcos no foi diferente, foi perseguido, mas mesmo assim procurava denunciar e contestar o
modelo capitalista de produo e a ditadura militar instituda em 1964.
Por isso, ele foi um dos autores mais perseguidos de sua poca, quando
a liberdade de expresso e a democracia foram extirpadas, dando lugar
a um regime opressor. O nome Plnio Marcos era sinnimo de problema
para a censura federal, pois o dramaturgo era visto como um maldito,
pornogrfico e subversivo.
Alm de redigir textos teatrais, Plnio Marcos escreveu para jornais
e revistas ao longo de sua vida e nessa rea foi tambm atingido pela
censura, sendo at demitido de vrios lugares. Em 1968, foi convidado
por Samuel Wainer para escrever uma coluna no jornal ltima Hora e,
desde ento, colaborou com vrios peridicos, como Veja, Realidade, Dirio da Noite, Opinio, A Repblica, Caros Amigos, O Pasquim, Folha de S.
Paulo, Dirio Popular e Jornal da Orla. Assim como no teatro, em suas
crnicas relatava as histrias de personagens vivas, sadas do povo.
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15MAIA, Fred; CONTRERAS, Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius. Plnio Marcos, a crnica dos que no tm voz. So Paulo: Boitempo, 2002, p. 17.
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De repente, fui tirado dos jornais [...] Enfrentei o desemprego inmeras vezes: sa das Folhas, sa da Veja, mas nunca ficou comprovado o
motivo. Eu ouvia s boatos, porque eles mandam a gente embora e
fim. Lembro-me de quando sa das Folhas, eles disseram que havia
sido o Ministro Frota que nos tinha despedido. Mas o Frota logo perdeu o emprego dele tambm. (Risos). A eles mudaram e disseram
que havia sido o Gen. Hugo Abreu que nos tinha despedido. Mas o
Hugo perdeu o emprego tambm e a gente nunca conseguiu entender
por que samos. Nunca ningum explicou nada. O que sabemos que
sofremos represso em todos os setores, sofrendo perseguies do
mais baixo nvel. [...] Todo mundo sabia que eram punies, por, justamente, no estarmos concordando com a censura.18
16 Idem, ibidem, p. 27
17 Em 1975, Plnio Marcos foi contratado pelo jornalista Mino Carta para escrever uma
coluna sobre futebol na revista Veja, mas por pouco tempo, pois ele logo foi demitido da
revista por causa das crticas que fazia censura e ditadura militar por meio dos textos
sobre futebol. Ver CONTIERO, Lucinia, op. cit., p. 268-269; MAIA, Fred; CONTRERAS,
Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius, op. cit., p. 20.
18 MARCOS, Plnio. Moral e bons costumes: censurar uma pea contrria tortura... In:
KHDE, Snia Salomo. Censores de pincen e gravata: dois momentos da censura teatral
no Brasil. Rio de Janeiro: Codecri, 1981, p. 192.
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a que foi reduzido o povo, a ditadura militar com seu autoritarismo, violncia de Estado e defesa dos interesses da classe dominante, a invaso
cultural estrangeira e uma multiplicidade de questes que se associam
a esse conjunto geral. Abordando essa realidade, ele pretendia mostrar
o inverso daquilo que o regime militar afirmava como a imagem ideal
do pas, cuja censura se encarregou de defender, reprimindo qualquer
outra viso que no concordasse com a oficial.19
Nesse sentido, o dramaturgo defendia:
Temos que acabar com as injustias sociais, a misria do povo brasileiro muito grande, e essa misria que o foco de rebelies, de
desespero, de insatisfaes. No vai ser fingindo que a misria no
existe que vamos desenvolver o pas. Temos que encontrar frmulas de distribuio de riquezas. E essa frmula no to complicada
como os economistas querem fazer crer.20
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19 Ver BELANI, Mrcio Roberto Laras. Plnio Marcos e a marginalidade urbana paulista:
Histria e Teatro (1958-1979). 2006. 174f. Dissertao (Mestrado em Histria) Unesp,
Assis, SP, 2006, p. 39 e 74.
20 MAIA, Fred; CONTRERAS, Javier Arancibia; PINHEIRO, Vincius, op. cit., p. 74.
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nas Gerais, acredita poder sair do gueto da misria, e Paco, uma criatura
que, alm de oscilar entre a loucura e a maldade lcida, no tem origem
nem destino. Ambos vivem um intenso conflito e associam a objetos a
nica chance de sobrevivncia. Para Tonho, a vida digna e decente depende de um par de sapatos novos que lhe possibilite candidatar-se a
um bom emprego.
Todo enredo gira em torno desse nico elemento simblico que gera
o tempo todo um conflito social. O primeiro ato composto por cinco
quadros, em que Tonho se esfora para convencer Paco a lhe emprestar
o par de pisantes novos que o companheiro disse ter ganhado. Na expectativa de conseguir um emprego que o faa melhorar sua condio
de vida, Tonho acredita que o par de sapatos novos lhe proporcionaria
uma imagem favorvel e assim iria conseguir o to sonhado objetivo.
Mas Paco no empresta os sapatos e os dois brigam e se agridem verbalmente e fisicamente vrias vezes durante esse primeiro ato, at que os
dois decidem fazer um assalto, para que Tonho tivesse a oportunidade
de obter o que tanto desejava e Paco a sua flauta nova. Assim encerra-se
o primeiro ato. No segundo ato, os dois j aparecem de volta ao quarto
depois de terem assaltado um casal de namorados, e mais uma vez com
um conflito, comeam a dividir os pertences roubados e Tonho consegue
ficar com o par de sapatos e decide ir embora da hospedaria.
No entanto, ao calar os sapatos percebe que no lhe serve, pois so
pequenos para os seus ps. Paco ento, comea a irritar o colega com
brincadeiras diante de tal acontecimento e Tonho em um ato de desespero pega o revlver utilizado no assalto e atira no companheiro, se tornando um indivduo que no desejava ser desde o incio da pea. Assim
termina o espetculo.21
Dois perdidos numa noite suja um texto marcado por uma linguagem de rua, cheia de gria, de palavres e o dilogo entre os personagens
possui tom ameaador. Segundo Adilson Calasans, a obra construda
mediante a utilizao de dilogos curtos, com uma forte carga dramtica, onde a tenso pelo inevitvel, a morte, intermediada por instantes
de reflexo, para logo ser novamente alvo de incerteza.22
21 MARCOS, Plnio. Dois perdidos numa noite suja. In: Plnio Marcos. So Paulo: Global,
2003, p. 63-134.
22 CALAZANS, A. C. Plnio Marcos e a repblica dos marginais. 1993. Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade Catlica, So Paulo, 1993, p. 99.
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das concepes estticas da dana contempornea. Herdeira do expressionismo, a dana-teatro (tanztheater), preocupa-se em relacionar
expresso corporal e verbal, movimento corporal social (teatral) e abstrato (dana). Os estudos de Ciane Fernandes (2000) em seu livro Pina
Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao nos trazem importantes informaes a respeito da obra desta grande artista.
As experincias de Pina Bausch com Kurt Joss (1901-1979), bailarino
e coregrafo alemo discpulo de Rudolf Laban, e com os trabalhos de
interartes norte-americanos nos anos sessenta, foram por ela incorporadas e alteradas de forma crtica, apresentando uma nova configurao
no pensar e encenar dana3. Bausch no rejeita a grandiosidade teatral, promovendo a interao de forma majestosa, assemelhando-se s
grandes produes de pera, cinema e bal. Materiais reais e, por vezes,
orgnicos eram includos no palco e representavam um obstculo concreto para os danarinos que precisavam se adaptar nova realidade
ali colocada, movendo-se com dificuldade sobre e entre estes objetos e
gerando uma nova qualidade de movimento. Alm disso, os elegantes
figurinos e maquiagens completam o quadro cnico, ditam o contexto e
determinam os papis sociais de cada danarino, instigando no pblico
a expectativa de um grande evento.
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3 FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wuppertal Dana-Teatro: Repetio e Transformao. Hucitec: 2000.
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Os trabalhos de Bausch baseiam-se em emoes reais de experincias vividas pelos bailarinos que servem como matria prima para improvisaes, e so posteriormente resignificadas esteticamente ao longo
do processo de criao; baseiam-se tambm em tempo real medida
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ma: A montagem e o princpio gestual brechtiano so os procedimentos estticos, artsticos e intelectuais do processo de trabalho da dana
teatro.18
Outro aspecto apontado por Ingrid Koudela (2001) em seu ensaio
a necessidade de subjetividade do ser social abordada nas obras de
Bausch. Segundo sua anlise a ps-modernidade concentra seu foco na
construo social do sujeito e reconhece a funo da subjetividade nesta construo. Radicalizando as perguntas em torno das relaes estabelecidas entre esttica e poltica, os ps-modernistas apontam que as
grandes narrativas no fazem mais sentido e, tambm, que ainda h um
desejo latente pela subjetividade, pois esta seria a nica forma de se surpreender a realidade.
Por sua viso de mundo comprometida com a realidade e preocupada com a postura do espectador diante de suas obras, Pina Bausch
afirma em entrevista: We are not only here to please, we cannot help
challenging the spectator. (Ns no estamos aqui apenas para agradar,
no podemos deixar de desafiar o espectador)19. A dana teatro de Bausch, pode ser definida, em relao aos seus atores/bailarinos, atravs da
repetio de gestos, palavras e experincias passadas como [...] a conscincia do corpo, quanto sua prpria histria como tpico Simblico e
social em constante transformao20.
A teoria da pea didtica de Brecht destacada como responsvel
por criar um novo espao de utopia e por romper os limites entre arte
e vida, levantando a hiptese de que toda atividade artstica ser no futuro parte da vida. Assim a atividade esttica constituir um ato poltico
envolvendo atores que so platia e platias que so atores21. Esta viso apresentada como utpica cr que o exerccio artstico manifesta-se
como um importante instrumento de sensibilizao esttica e poltica
tanto do artista quanto do espectador. Para dialogar e ampliar esta reflexo recorro a Jussara Setenta (2008) que afirma ser possvel tratar
o processo de criao como algo que colabora com a construo do su-
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Referncia de imagens
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onde quer que duas ou trs pessoas se renem, um golpe desfechado contra as abstratas no-reunies do pblico da TV, bem como
contra as reunies digestivas de comerciantes exaustos na Broadway.
[...] A subverso, a rebelio, a revoluo no teatro no so uma mera
questo de programa, e muito menos podem ser definidas em termos
de um gnero particular de peas. 3
No Brasil, interessante assinalar que desde Anchieta teatro e poltica esto umbilicalmente ligados questo da funo social da arte. Isso
para no mencionar as experincias do teatro operrio, do Arena, dos
1 Professora do Instituto de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria / Pesquisadora do CNPq e da FAPEMIG/Universidade Federal de Uberlndia/UFU.
2 CARVALHO, Srgio de et al. Atuao crtica: entrevistas da Vintm e outras conversas.
So Paulo: Expresso Popular, 2009, p. 12.
3 BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969, p. 178.
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O [...] trabalho era fundamentalmente poltico e, assim pesquisar formas nos interessava e interessa muito. [...] A busca em arte no
apenas esttica ela esttica e tica ao mesmo tempo. Eu coloco no
que fao tudo o que eu sou, tudo o que penso do mundo, tudo o que
imagino da possibilidade de transformar o mundo, de transformar as
pessoas. Acredito na possibilidade da arte para transformar.4
Quero falar sobre o que Brecht representa para ns. Participei nos
idos de 63/64, do Centro Popular de Cultura (CPC) e depois fui um
dos fundadores do Grupo Opinio do Rio de Janeiro. Nas preocupaes iniciais, no iderio do Centro Popular de Cultura, estava a luta
pela transformao da sociedade que acreditvamos que pudesse ser
realizada, inclusive atravs do teatro, usando-o como instrumento
dessa transformao. A revelao de Brecht para ns, as discusses
sobre Brecht naqueles momentos, foram extremamente ricas porque
nos revelaram que o teatro poltico tinha outros caminhos que no
130
4 NEVES, Joo das. Apud KNNER, Maria Helena e ROCHA, Helena. Opinio: para ter opinio. Rio de Janeiro: Relum Dumar/Prefeitura, 2001, p. 58
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5 NEVES, Joo das. Apud BADER, Wolfang. (org). Brecht no Brasil: experincias e influncias. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 242 e 244.
6 MICHALSKI, Yan. O teatro sob presso: uma frente de resistncia. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1985, p. 67.
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Torna-se assim interessante ressaltar outra experincia de produo e pesquisa, no caso a do Grupo Ferramenta de Teatro ligado ao Sindicato dos Metalrgicos de So Bernardo Campo, entre os anos de 1975
e 1978. Nesse perodo o grupo apresentou textos teatrais de Martins
Pena, Augusto Boal, Osvaldo Dragn e Ariano Suassuna. Ao iniciarem
as leituras em voz alta dos textos teatrais dos sculos XIX e XX, estes
leitores teatreiros compuseram e recompuseram diferentes universos
de acordo com as suas intenes e seus desejos. Deram, ao passado e
presente em um de Brecht o sinnimo de aliar a leitura (com significados novos) de textos, recheados de crtica social em um determinado
contexto, representao operria de um grupo de metalrgicos em So
Bernardo do Campo.
As questes polticas e estticas contidas nas peas eram atualizadas pelo debate entre o grupo de teatro e a platia no Brasil dos anos 70.
Lembrando aqui a idia de Natalie Zemon Davis esses homens e mulheres eram usurios e intrpretes ativos dos textos impressos que liam
e ouviam e aos quais tambm ajudavam a dar forma.
Nesta perspectiva de anlise, o fato de o sindicato abrigar um grupo de teatro colaborou para a instituio de um campo de circulao e
de trocas culturais. E este complexo processo de ensino-aprendizagem
se ampliava e se fortalecia com as discusses e os debates promovidos
132
7 NEVES, Joo das. O ltimo carro. Arte em Revista, n. 6, So Paulo, Kairs, 1981, p. 59.
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o grupo, esses dilogos tm um sentido pedaggico, qual seja: aprender com o entrevistado. Teoria e prtica esto entrelaadas, num movimento que objetiva a construo de uma arte dialtica e de uma ao
cultural desalienante.10
Dessa maneira, In Camargo Costa adverte que mesmo em tempos
de total colonizao da sensibilidade e do imaginrio pela indstria cultural; desafios prticos e tericos {so} postos desde sempre aos que se
dispem a fazer teatro ou qualquer modalidade de arte conseqente no
Brasil11 . Felizmente, apesar dos tempos modernos e das dificuldades
advindas deles, as experincias teatrais na contramo do pensamento
dominante continuam em pauta e na ordem do dia com incrvel tenacidade. Fazer teatro em meio s presses comerciais , sem dvida, uma
forma de provocao, de insubordinao ao mercado das paradas de
sucesso.
Cabe ento salientar, que as entrevistas da Vintm, que vo desde o
exame do carter global da economia, passando aos sentidos atuais do
cinema, do teatro e da televiso, tm como foco aglutinador a inteno
de mapear a importncia do questionamento formal dos modos de produo. Por isso mesmo, para entrevistados e entrevistadores, a relevncia poltica de determinados temas to necessria quanto a produo e
diviso coletiva do trabalho e a sua vinculao aos movimentos sociais.
Assim sendo, Francisco de Oliveira, por exemplo, aborda os contraditrios processos da racionalidade burguesa no pas, motivando reflexes que, como afirma Srgio de Carvalho, so profundamente inspiradoras para a dramaturgia da Companhia do Lato, particularmente a
partir da montagem de A comdia do trabalho. Tal abordagem insinua
um questionamento: o que fazer diante da engrenagem destrutiva do
neoliberalismo na qual existe gente que est destinada, desde que nasceu, a no se integrar nunca mais? nesse cenrio que a excluso no
campo simblico ameaa direitos humanos, direitos civis, direitos polticos e direitos sociais.12
Noutro momento, ao se referir ao cinema chama a ateno a expresso esttica do iceberg, usada por Jean-Claude Bernardet ao relacionar
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EGEU Em troca do filtro que pedi, ters o meu barco que vai partir
para terras mais amigas, queres?
MEDEA Por que partir para longe? Minha ptria aqui nesta terra
de Jaso. Mas por que me dizes isso? E eu por que sinto tanto medo?12
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III LAVADEIRA No ria to alto. Se nos ouve, praga na certa. Conhece tanta mandinga e canjer!... A gente pode ficar aleijada para
sempre. Com essas coisas no se brinca. 15
I LAVADEIRA At os negros que a odeiam tm um medo que se pelam.16
III LAVADEIRA E todos vm procur-la para pedir mezinhas e canjers.
I LAVADEIRA E a todos ela enxota e diz que foi batizada e prometeu
a Jaso nunca mais fazer macumbas nem candombls.17
13 SOUZA, op. cit. pp. 241-2.
14 OLAVO, op. cit. p. 201.
15 Id. p. 202.
16 Id. p. 203.
17 OLAVO, op. cit. p. 206.
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As referncias a mandingas, canjers, mezinhas, macumbas e candombls18 remetem s tradies religiosas e ritualsticas africanas de
Medea. Os candombls so comunidades fechadas, que no obedecem a
qualquer governo comum, nem a regras comuns. Por isso, a autoridade
moral e espiritual emana direta e exclusivamente do pai ou da me de
santo, que, acima de sua prpria autoridade, s reconhece a dos orixs.19
As mulheres detm todas as funes permanentes do candombl, enquanto aos homens cambem apenas as temporrias e as honorrias.20
Ao assumir a chefia, a filha passa a me, na qual se resume toda a autoridade, j que os candombls so igrejas independentes entre si.21 Nada se
faz sem a licena expressa do chefe. A sua vontade lei, que s ele mesmo poder revogar ou modificar. Todo o peso da sua autoridade recai
sobre as mulheres, invadindo mesmo o terreno particular, privado [...].22
Pelo dilogo entre as lavadeiras e por aquele entre a feiticeira e sua
ama, entende-se que Medea era a chefe de um candombl, cujos membros, agora sem sua autoridade, no sabem o que fazer e clamam por
sua volta:
[...] De muito longe, da floresta, chega, em surdina, o batido ritmado
de atabaques, tants marimbas e agogs, tocando um ponto de macumba.23
III LAVADEIRA No ouve os tambores? Esto chamando Medea. [...]
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MEDEA [...] Mas por que me chamam assim? Por que no param de
tocar?
AMA o tant de nossa gente. a nossa raa chamando a sua rainha
Jinga.
MEDEA No me chame assim! Os brancos me batizaram Medea e eu
prometi a Jaso.25
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CREONTE uma ordem, Medea. Jaso vai casar-se com minha filha e s capaz de quebrar a promessa feita e, com um filtro, uma
mandinga qualquer... procurar uma vingana. [...] Tenho medo que
esqueas as promessas que fizeste e causes algum mal a minha filha.
Tu s hbil. Conheces os mil feitios e todos os canjers. Os brancos
conhecem o teu gnio e sabem que procurars vingana. Tu no sabes perdoar.39
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37 Despacho: Sacrifcio de animais aos orixs. Em geral, consiste numa gamela com farofa de azeite de dend, um galo, uma caveira de bode, dentre outros objetos. O despacho
quase sempre preparado sem intenes ofensivas. dedicado, especialmente, a Exu,
para conseguir favores e graas. (Nota minha). Fonte: CARNEIRO, op. cit. p. 181.
38 OLAVO, op. cit. pp. 217.
39 Id. ibid.
40 Id. p. 230.
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A historiografia brasileira compartilha um sem nmero de documentos e fontes referentes ao perodo da ditadura militar (1964-1985).
Tais recursos histricos representam para os profissionais da histria
um leque de infinitas abordagens sobre essa temtica to cara no passado de nosso pas, por estar, dentre vrios motivos, to arraigada na
memria coletiva.
No entanto, o presente trabalho procura investigar o incio do regime militar luz de um dos muitos movimentos de resistncia da classe
artstica, o teatro, que desde antes da tomada de poder desempenhava
no cenrio nacional uma postura considervel de crtica social.3 Dentre
os diversos grupos teatrais que compem o cenrio poltico-cultural
desse perodo est o Grupo Opinio, fundado por antigos membros dos
Centros Populares de Cultura, como o poeta Ferreira Gullar, os dramaturgos Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Joo das Neves este
atuar no Opinio at o final do grupo, por volta de 1980.
No mesmo ano em que os militares tomaram o poder, 1964, estreou
em dezembro, o Show Opinio. A primeira montagem do Grupo Opinio
trs a tona uma viso indita no teatro brasileiro: a unio da msica com
a dramaticidade, possibilitando um retrato das dificuldades das classes
1 Esse trabalho proveniente da pesquisa de Iniciao Cientfica intitulada Um show
de opinio: histria e teatro no Brasil republicano, que est vinculada ao projeto de
pesquisa Pelas bordas: histria e teatro na obra de Joo das Neves sob a orientao
da professora doutora Ktia Rodrigues Paranhos (Instituto de Histria), e conta com
apoio e financiamento do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq).
2 Graduanda em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia (UFU).
3 Na dcada de 1950, crescia no cenrio cultural um tipo de teatro preocupado em
buscar a identidade da arte cnica nacional trazendo aos palcos discusses referentes
realidade do Brasil, principalmente das classes populares. Tomamos como marco a encenao do espetculo Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, que trabalha
com maestria os problemas dos trabalhadores atravs de tcnicas teatrais claramente
influenciadas pelo teatro pico de Bertolt Brecht.
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4 Ver COSTA, Armando et al. Opinio: texto completo do Show. Rio de Janeiro: Edies
do Val, 1965.
5 O repertrio do espetculo foi observado no somente do roteiro, mas tambm no
udio da pea que possibilita uma percepo mais ampla da originalidade das canes e
da forma intimista com que os atores lidavam com as falas e as msicas, desempenhando, por exemplo, o recurso da improvisao. SHOW OPINIO. Rio de Janeiro: Polygran,
1994, CD.
6 importante que levantemos a questo da unio entre teatro e msica neste momento,
porque, no Opinio, ambas as representaes artsticas comungam do mesmo objetivo:
a conscientizao da plateia. Dessa forma, fica limitada a conceituao da pea como
apenas musical ou obra cnica. O Show Opinio marcou a histria do teatro no Brasil,
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cotidiano dos que vivem na seca e na periferia das cidades, como forma
de suscitar na plateia no somente um sentimento de identificao, mas
tambm um questionamento acerca da realidade compartilhada pela
grande maioria da populao brasileira.
Contudo, para que possamos compreender com vastido a representatividade do Show Opinio enquanto uma obra cnica que faz do
protesto o seu cerne, precisamos recorrer a autores que tomam o teatro
como uma arte essencialmente poltica. Essa leitura nos permite perceber o teatro engajado como uma vertente da cnica que expe com mais
clareza as angustias, necessidades e revoltas das sociedades luz de seu
tempo histrico, passando assim a desempenhar uma funo propriamente poltica, ao levar a critica e a conscientizao ao centro do palco.
Dentre os autores que discutem essa perspectiva esto Dias Gomes,
Roland Barthes e Bertolt Brecht, um dos mais renomados dramaturgos
do teatro popular mundial. A recorrncia noo de teatro que tais autores defendem colabora para a compreenso do que significou a montagem do Show Opinio, pois se objetiva investigar e criticar, entre outros assuntos, a contribuio do teatro de vanguarda numa sociedade
de massas.
No possvel pensar as artes cnicas fora de uma contextualizao histrica, uma vez que a realidade da qual partiro induz a observar criticamente a cultura, a poltica e as diferenas econmicas entre
as classes prprias daquele tempo. Dessa forma, nada, absolutamente
nada numa pea teatral fica isento de sentido; pelo contrrio, toda estrutura da encenao, independentemente da temtica, traz um arcabouo
interpretativo plural que faz do acontecimento cnico um momento de
reflexo.
A cena teatral faz com que os espectadores pensem sua individualidade como parte pertencente a um todo, a uma sociedade que se transforma a partir de escolhas individuais e aes coletivas. Nesse sentido,
o entendimento da essncia poltica7 do teatro, contida tanto na encenadentre vrios motivos, por fazer possvel essa mistura entre msica popular e teatro
poltico.
7 O crtico teatral Yan Michalski compartilha a concepo do teatro como uma arte naturalmente militante, pois verifica um sentido questionador que motiva toda e qualquer
manifestao teatral. Diz: ora, o teatro por natureza uma criao oposicionista, discordante, nascida de uma insatisfao essencial. Ver MICHALSKI, Yan. O palco amordaado:
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o como no texto que a precede, tem como base essa postura reflexiva.8
Para melhor compreender o sentido de engajamento nas artes, sobretudo no teatro, importante a recorrncia ao critico teatral Eric Bentley, que nos esclarece a respeito dessa militncia das artes, sobretudo
do teatro. Bentley9 tem como foco principal a sociedade americana em
meados do sculo XX. Como critico, fala da essncia poltica do teatro, independente do tema encenado, e do apelo social que a arte desempenha.
No entanto, nos auxilia a pensar o espao do teatro como um local
onde o fenmeno da sociabilidade ocorre de forma nica, no qual estranhos so impelidos a se igualarem ao status de espectadores, interpretando e sentindo o espetculo em conjunto, enquanto fazem nascer suas
reflexes individuais. O teatro para o autor estritamente explosivo; as
bombas, porm, nada mais so que as criticas dos dramaturgos que tendem a se transformarem em sementes de conscincia poltica, ou revolucionria, em cada espectador.
Segundo Bentley, somente Bertolt Brecht consegue condicionar tais
exploses na medida correta e por isso pode ser considerado o maior
dramaturgo de teatro poltico. A critica social feita nesse tipo de teatro
tenta contribuir para uma transformao social, que priorizasse atender
as necessidades da massa. Segue assim, sua interpretao acerca da funo poltica da arte cnica, que voltada para o povo pode fazer dele seu
protagonista, e da resoluo de suas angustias sua finalidade.
No que consiste a dramaturgia de engajamento no Brasil, podemos
citar Dias Gomes como um dos representantes. O dramaturgo escreveu,
na dcada de 1960, sobre o papel do teatro na resistncia artstica ditadura militar, reconhecendo o papel mobilizador das artes cnicas e
dos homens do teatro que organizaram os primeiros protestos contra
o golpe. Segundo ele, no palco abriu-se a primeira trincheira10 contra a
usurpao dos direitos civis pelos militares. Esse poder de luta, na viso
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15 anos de censura teatral no Brasil. Rio de Janeiro: Avenir Editora, 1979, p. 19.
8 Segundo David Ball, o teatro o nico espao artstico que sedia uma sucesso de
eventos (acontecimentos cnicos) gerados a partir de uma motivao coletiva, que ser
exposta nas temticas dos espetculos. Ver BALL, David. Para trs e para frente: um guia
para leitura de peas teatrais. So Paulo: Perspectiva, 1999.
9 Ver BENTLEY, E. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
10 GOMES, Dias. O engajamento uma prtica de liberdade. Revista Civilizao Brasileira, Caderno Especial, n. 2, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1968, p. 7.
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13 Idem, p. 27.
14 Ibidem, p. 31.
15 Ibidem, p. 100.
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16 Ibidem, p. 110-111.
17 No texto teatral do Show Opinio, os dramaturgos manifestam sua pretenso de fazer
daquele espetculo uma tentativa de resgate de uma dramaturgia que estivera adormecida nos teatros brasileiros: o teatro de autor. O teatro brasileiro tinha uma tradio de
teatro de autor. A criao de um repertrio ajustado s solicitaes e inquietaes do
pblico. Essa postura acaba sendo substituda por um fetiche do teatro internacional,
uma falsa relao de subordinao entre diretor e o ator que anula o poder criador do
ator brasileiro, (...) terminando por fazer do nosso teatro um teatro sem autoria, sem
deliberao, matroca. O teatro c, o pblico l. COSTA, Armando et al,. op. cit., p. 9-10.
18 Para Roland Barthes, o teatro burgus constitudo e mantido para tranqilizar a
conscincia dos privilegiados e por isso representa a mais perversa distoro da funo
do teatro, por se apegar ao enriquecimento e alienao. Ver BARTHES, Roland. op. cit.,
p. 53 e p. 68.
19 FREIRE-FILHO, Aderbal apud BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2005, p. 12-13.
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20 Idem, p. 16.
21 GOMES, Dias, op. cit., p. 10.
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gos dramticos, como praas e ruas. Notamos aqui uma referncia clara
ao teatro pico no Show Opinio, encenado numa arena sem cenrios,
contando apenas com um tablado onde os atores se movimentavam e
cantavam.
Quando atuam luz dessa viso teatral, os atores passam a apresentar o personagem e no a represent-lo. H certo distanciamento22
necessrio para que a plateia tenha condies de verificar, naquele indivduo, toda sua complexidade, afinal, personagens do teatro pico so
tipicamente humanos e trazem traos de dvida e inconstncia. Esse paradoxo de suma importncia, pois desperta um esprito questionador
nos espectadores, que dessa forma so impelidos a pensar e a se comover com a encenao.
Na viso de Brecht, assim que deve reagir o pblico do teatro pico:
Isso eu nunca pensaria. No assim que se deve fazer. Isto tem
que acabar. O sofrimento deste homem comove-me porque seria remedivel. Isto que arte! Nada ali evidente. Rio de quem chora
e choro com os que riem.23
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de tratar temas e personagens histricos que esto muitas vezes excludos social e culturalmente. Esse espetculo em especial retrata a vida
do nordestino, do favelado e dos estudantes de classe mdia que compartilhavam, no s uma realidade de luta, mas o inconformismo com a
imobilidade social e o desprezo do governo de ento.
preciso destacar que durante todo o decorrer da pela no h aluses diretas ditadura. O trio de atores critica, entre canes e relatos
pessoais, o xodo rural, a marginalizao do proletariado e a desvalorizao da cultura popular brasileira. Embora reais, tanto o texto quanto
o repertrio, esto recheados de metforas que levam a crtica platia
com sutileza suficiente para passar despercebida pelo crivo da censura,
que naquele ano comeava a ganhar proporo.
O teatro, da mesma forma que as demais representaes culturais,
pode servir como fonte histrica por acolher em seu interior uma gama
de simbolismos frutos de determinado perodo histrico. Sua complexidade mostra os anseios e problemticas de uma sociedade e nos levam a
um patamar mais alto de entendimento a seu respeito, portanto, o teatro
no pode ser visto e apreciado apenas como um espao de entretenimento, mas como um momento de reflexo sobre a essncia humana. A
arte cnica, de um modo geral, nos mostra que os problemas individuais
quando postos em discusso coletiva, apresentam uma possibilidade de
mudana e provam que a relao entre os seres sociais pode, e deve, ser
transformada.
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5 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 119.
6 FOUCAULT, Michel. A Histria da Loucura na Idade Clssica. So Paulo: Perspectiva,
1997, p. 36.
7 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 119.
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Por meio desta personagem, tem-se a confirmao de que o casamento visto por muitas das mulheres da casa como salvao, como
recuperao da liberdade e da alegria de viver. Para Maria Josefa, j idosa, o anseio de felicidade e da alegria de uma unio se configura como
um desvario. esse o seu modo de fugir a todas as regras e superar por
meio da demncia, a realidade adversa e que lhe permite criar um mundo apenas dela.
No entanto, so as prprias palavras alucinadas de Maria Josefa que
nos remetem s questes centrais da obra, intensificando-as: a frustrao das mulheres, as paixes escondidas, o desejo do casamento e o da
evaso. Ela afirma: Eu quero campo. Quero casas, mas casas abertas e
vizinhas deitadas em suas camas com filhos pequeninos e os homens
fora sentados em suas cadeiras.8 Nesta afirmao ela parece expressar
o desejo oculto de cada uma de suas netas.
A outra personagem, Adela, jovem, bonita e est disposta a lutar
pelo desejo de viver sua histria de amor com Pepe Romano, mesmo que
para isso tenha que romper com as normas estabelecidas por sua me.
Enquanto Maria Josefa foge para o espao interno, Adela quer fugir
para o espao externo e realizar-se na dimenso interior deste espao
exterior:
No me acostumarei. No posso viver encerrada. No quero que minhas carnes fiquem como a de vocs. No quero perder o frescor da
minha pele aqui. Amanh porei meu vestido verde e irei passear na
rua. Eu quero sair!9
Ela se mostra corajosa e deseja enfrentar as convenes sociais e assumir o controle absoluto de sua prpria sexualidade: Tenho a honra de
dar o meu corpo para quem eu penso! [...] O meu corpo vai ser de quem
eu quero!10 Essa maneira de pensar escandaliza a sua irm Martrio,
que a vigia constantemente, assim como a criada.
Adela enfrenta corajosamente a me quando quebra ao meio sua
164
8 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 145.
9 GARCA LORCA, Federico. La Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118.
10 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 143.
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bengala: No d mais nenhum passo. S Pepe manda em mim.11 A bengala, smbolo de poder, quando quebrada parece anular a fora de Bernarda que adota uma atitude drstica.
Na tentativa de manter o controle sobre a filha rebelde e sobre a
situao gerada entre as irms, pois Adela confessa seu desejo passional
por Pepe, pega uma arma e atira, dando a entender que matar o jovem.
Adela sente-se derrotada e, num gesto de desespero, se suicida.
A morte, tema constante nas obras lorquianas, torna-se smbolo da
libertao e do desejo, nica sada encontrada por Adela para fugir do
sofrimento ao qual estava predestinada. Nos dizeres de Simone Passos:
A morte, ento, revela-se como uma forma de libertao das amarras
sociais e morais que a aprisionam e paradoxalmente sufoca esse esprito
de revolta dentro da obra.12
A morte de Adela assume um carter irrevogvel que a reveste de
mistrios, seduo e desejos, e embora seja um tema essencial em La
Casa de Bernalda Alba, nenhuma das obras poticas de Garca Lorca se
encontra livre dessa ameaante presena. Em seus primeiros livros, a
morte como um pressentimento, um triste vazio no nimo de seus personagens que beira ao mistrio.
Essa morte, cuja presena se manifesta com fria naturalidade, que se
avizinha, de forma imediata vem, sem dvida, carregada de uma amarga
simbologia espanhola. As ltimas frases em La Casa de Bernarda Alba
parecem o prenncio sinistro da tragdia que estava por vir: Nenhum
lamento. preciso olhar a morte de frente.13
A dura reao de Bernarda coerente com suas idias e convices:
diante da morte da filha, exige que as outras permaneam em silncio,
pois a tragdia deve ficar entre as paredes da casa, como elas:
11 GARCA LORCA, Federico. Teatro-I / Federico Garcia Lorca. Rio de Janeiro: J. Aguilar,
1975, p. 147.
12 PASSOS, Simone Aparecida dos. Mulher, desejo e morte: dramaturgia e sociedade no
inseparvel tringulo de Garca Lorca, 2009. Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Letras, Uberlndia, 2009, p. 18.
13 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118.
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O silncio deve servir para aplacar o fogo que as consome. Esse fogo
interior que anima e incendeia as personagens Maria Josefa e Adela lhes
d um carter sensual e mstico de ligao com a natureza. O autor mistura voluntariamente estes dois universos, pois, para ele, o sagrado jaz
no corao da natureza; so as foras do cosmo que regem os homens e
governam seu destino. 15
A fora desse fogo que invade Adela lhe torna uma mulher intensa,
diferente das demais, e, portanto, ameaadora para si mesma e para sua
me. Em uma das suas conversas com a criada La Poncia, Adela revela a
fora de seu desejo:
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14 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 119.
15 LEIBENSON, Claude. Federico Garcia Lorca: imagens de fogo, imagens de sangue. Harmattan, France, 2006, p. 25.
16 GARCA LORCA, Federico. L a Casa de Bernarda Alba. Madrid: Ctedra, 1996, p. 118,
pp. 53-54.
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Nesse artigo, apresento um segundo movimento2 de leitura da pea Pactos Insustentveis, de Lalia Rodrigues
e Carlos Andr Alexandre de Melo encenada pelo Grupo de teatro Ark da
cidade de Rio Branco, no ano de 2004.
No primeiro momento de leitura analisei luz de referncias tericas, como
o teatro pico brechtiano e poltico
moda de Piscator, o discurso histrico
e poltico com uma linguagem beira
do realismo grotesco. Tambm observei os recursos formais como a monta- Programa da pea Pactos Insustentgem, a insero de msicas que tema- veis (2004). Arquivo Pessoal.
tizam as cenas e projees de filmes
que ilustram a narrativa encenada.
Aps essa anlise, resolvi exercitar outro olhar voltado mais para a
releitura dos smbolos e imagens do universo lendrio amaznico, no
que v me desfazer do material histrico-social, pois concreto e se
1 Professora do Curso de Teatro e do Curso de Ps-graduao em Artes da Universidade
Federal de Uberlndia.
2 Quando do Congresso Anpoll Goinia 2008 apresentei uma primeira anlise dessa pea.
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Boto: ... se vocs querem tradio, tudo bem, mas besteira isso de
escolher algum bonito, sedutor e tal e no esqueam que gente jovem vai votar... e tem mais, os nossos militantes votam com o corao...
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8 Essa uma das cenas que levam a pea a inserir em um dos conceitos bsicos da farsa,
o de que a ao dramtica, nesse gnero, no mais se realiza com uma srie de mistificaes realistas, mas como uma analogia cmica dos acontecimentos infernais de um
mundo decado.
9 Pactos Insustentveis, pp. 7-8.
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pregos [...]
A utilizao do pronome possessivo meu povo, minha terra, nossos irmos, e a promessa de que iniciar a nova revoluo e criar o
dobro de empregos de que precisam os aproximadamente os 600.000
mil habitantes de todo o Estado vai colocando Justus ao lado de um dos
monarcas da histria: Luiz XIV, com sua clebre frase O estado sou eu,
cuja estratgia a retomada das imagens do hino acreano que, como
todo hino, enaltece os feitos hericos de alguns homens e a vitalidade do
povo quando conclui seu discurso parafraseando o clebre verso do
hino: sem recuar, sem cair, sem temer. E ao mesmo tempo, referenda
as passagens iniciais do reino dos encantados: somente um sujeito encantado, no dizer de Loureiro, teria poderes para efetivar uma ao de
tal envergadura, por isso, novamente retomamos os recortes, belssimos
por sinal, inseridos no incio da primeira cena:
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drade foi fonte de inspirao, o ajudou em seu trabalho como dramaturgo, o fortaleceu perante o teatro brasileiro motivando-o a criar um
teatro pessoal e totalmente diferenciado para a poca. O que o levou a
se tornar o dramaturgo brasileiro que mais escreveu e foi encenado no
pas. Seu teatro carrega em si uma estagnao, pois suas figuras dramticas, em sua maioria, so prisioneiras de um espao por onde o tempo
transita, porm sem nenhuma alterao, tambm demonstra um universo ficcional repleto de corpos insepultos.
Dirigida por Alberto DAversa em 1958, Pedreira foi simblica para
a poca, tornando porta de entrada do autor Jorge Andrade no TBC, proporcionando maior abertura para o texto teatral nacional na casa de espetculos, que at ento, montava principalmente textos estrangeiros.
Pedreira veio em uma nova linhagem de concepo para o teatro, um
teatro produzido com a preocupao de linguagem brasileira e seus aspectos culturais e histricos.
A pea Pedreira das Almas foi escrita em 1958, sua narrao contm traos da tragdia Antgona de Sfocles, com certos aspectos das
liberdades individuais da poca de sua criao, assim Andrade consegue
nessa obra, conciliar clssico (relacionado tragdia) e moderno, que
corresponde a historia da poca. A narrativa remete Revolta Liberal
de 1842 e, por mais que tenha sido escrita na dcada de 1950, a pea foi
publicada no conjunto de obras Marta, a rvore e o relgio, da dcada de
1970.
Em Pedreira das Almas, Andrade coloca a opresso de homens que
buscam um lugar melhor no mundo, que tentam alargar o tempo e o espao em que vivem. Um teatro com grande interveno potica que tem
seu apoio no texto, uma fico que apresenta perodos datados. Tanto o
espao quanto o tempo, em Pedreira, simbolizam o estrago e as runas
daquilo que, no passado, foi smbolo de poder. As falas das personagens
demonstram a tradio, noticiada por Urbana, em oposio ao discurso
revolucionrio de Gabriel, que parece ser quase irreal. Nas relaes interpessoais, percebe-se a figura do heri (Gabriel) o que configura em
Pedreira o primeiro elemento da tragdia.
A tragdia teve seu inicio em Atenas durante o sc. V a.C. O coro, na
tragdia clssica, tinha o mesmo desempenho do narrador, ele expandia
os fatos, proporcionava maior repercusso moral e religiosa aos imprevistos que no saiam do campo individual e privado das personagens.
Em Pedreira, o coro surge de forma diferenciada, no fugindo de sua fiAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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religiosa, mas o divino das concepes humanas vistas atravs da moral. Na trama os conflitos se misturam, a moral esta totalmente ligada
religiosidade. A personagem Urbana, me de Mariana e Martiniano, tia
de Gabriel, a figura que demonstra total apego as tradies religiosas
e familiares, luta por no deixar a cidade que considera ser um lugar
totalmente ligado ao sagrado.
Urbana uma personagem muito forte na trama, tambm sendo
personagem que carrega elementos trgicos em si, o sofrimento em perder o filho, em ter que deixar sua tradio, o apego aos mortos e cidade
escassa, todos esses elementos demonstram sofrimento. Esta abdica ao
novo, se apega ao passado, nesta aflio em relao ao prprio futuro.
Essa estagnao com relao ao tempo no seria uma demonstrao do
trgico? Uma personagem que vive do passado, morta-viva, pois viver
somente do passado seria uma forma de negao ao novo, ao futuro. O
passado deve ser lembrado, no vivido, no existe forma de viver o passado, pois seria algo impossvel perante a espcie humana.
Pedreira das Almas carrega consigo traos religiosos, principalmente vrios indcios da religio catlica, como o smbolo da igreja, anjos
em sua entrada, o adro e o nome de santos que so citados por personagens nos cantos cristos. Estas representaes do sagrado demonstram
juntamente com a personagem de Urbana e a do Padre Gonalo, que o
conflito trgico da pea est estritamente ligado, nesse caso, com uma
concepo religiosa.
Ocorre, no enredo da pea, a luta entre o sagrado e o profano. O sagrado se manifesta no catolicismo presente na trama, j o profano pode
ser visto nos personagens Gabriel e no delegado Vasconcelos, que desacreditam nas ordens divinas ditadas por Urbana, mostrando um desapego ao sagrado. No se importam com o contexto religioso da cidade e
de sua formao, no tem apego com seus mortos, o interesse de Gabriel
a busca por uma vida melhor vinda de seu trabalho, j Vasconcelos s
quer que sua ordem seja mantida, no temendo a Deus.
Gabriel almeja por mais espao, um local bom e produtivo para uma
vida melhor. Todavia, por mais que no queira viver mais nas terras
perdidas de Pedreira, ainda guarda em si um amor e um respeito pelo
pai, marca importante na construo da cidade, e um personagem com
traos sagrados como Urbana. O que demonstra que mesmo o homem
mais profano ainda carrega traos sagrados, religiosos, em respeito s
tradies.
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no poderia fugir de seu fim trgico. Para conquistar aquilo por que lutara, Gabriel ter que abrir mo de Mariana, que, aps a morte do irmo
e da me, decide ficar na cidade, dessa vez com seus mortos, deixando
para trs todos os sonhos construdos com o noivo Gabriel. O drama de
Gabriel se configura, nesse momento como tragdia moderna, onde o
heri j no tinha a obrigao de morrer para pagar suas escolhas e seu
destino.
A tragicidade de sua me Urbana passa para Mariana, as crenas
e os desejos de sua me viram obrigao que ela anseia pagar a qualquer preo. A cidade morta agora seria sua morada, os tmulos, agora
esgotados, seriam vigiados por ela at o fim de sua vida. Ficaria s, em
Pedreira das Almas, sua terra natal, sendo a morte trgica de Gabriel, a
morte do amor construdo desde sempre, e, a partir de ento, a prpria
Mariana viveria a tragdia da solido.
A tragdia, em Pedreira das Almas, pode ser trazida de forma diferente, em vez de um heri pode-se dizer que existam dois. Fora o drama
de Gabriel, tem-se o mau destino de Martiniano, que aps lutar pelos
mesmos princpios de Gabriel, aps desobedecer aos pedidos de sua
me e ir para a Revoluo, preso e morto. Esse heri morre por suas
escolhas, tendo assim seu destino trgico clssico. Em Pedreira, fica claro que os elementos trgicos se relacionam morte, estando presentes
em todo o enredo. Trgico e morte juntas, a morte vista como trgico,
mas um dos heris no morre. Percebe-se a que Jorge Andrade se utiliza
de vrios perodos do trgico em sua obra como o clssico e o moderno.
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ver a ave um tanto quanto abatida e preocupada devido ao desmatamento desmedido e cobia dos homens por riqueza, oferece-lhe ajuda, dizendo-lhe mais triste, muito mais triste do eu que no ficars. Teu canto
minha alegria. Sem teu canto minha vida rio que secou no leito. noite
que no tem dia (Op. Cit.: p. 19. Cena III). A Donzela promete-lhe que
pedir ajuda ao seu pai, um homem poderoso. Aps essa cena, a moa
encontra o Caador e este, muito galanteador, promete-lhe uma relao
afetiva e os dois fazem juras de amor; ela, sem saber especificamente o
motivo de sua presena na regio, ainda lhe d, como prova de fidelidade, sua pedra de Muiraquit, objeto lendrio da regio do qual falaremos
posteriormente. O Pssaro tenta fugir e os entes fantsticos presentes
no texto, como o Curupira e o Coro da Natureza, tentam proteg-lo, e,
principalmente, ludibriar o Caador. As tentativas so em vo, pois ele
acaba morto por um tiro de espingarda. Ao final da obra, a Donzela v o
seu estimado pssaro, morto aos ps do Duque D`Alm-Mar e descobre
que quem o matou foi o Caador, a mando de seu pai. Arrasada com seu
destino, ela tira um punhal da cintura de seu pai e o crava, justamente
no corao, j ferido. Essa ao final instaura a tragdia da obra, cujo
percurso se constri como um dos objetivos desse artigo.
A obra tambm possui outro ncleo de personagens. Este formado por Teotnio, um portugus radicado na regio contextualizada na
obra, que ao longo da histria consumido pela saudade de sua ptria
e pela esperana de que seus familiares cheguem a esta nova terra. A
ltima cena desse personagem na pea se d com ele delirando, abatido
pela maleita4, doena tropical muito presente na regio. Ele possui uma
venda5, a qual serve de passagem de vrios personagens secundrios
que fazem aparies rpidas na pea, como ndios e caboclos que esto fugindo de maus tratos de fazendeiros ou procurando justia por terem sido expulsos de suas terras. Embora personagens secundrias, so
porta-vozes de um dos discursos que tece a fbula, o da preservao do
espao. Na obra, no literalmente dito, mas o conjunto das aes indica
que o causador disso tudo seja o Duque DAlm Mar.
Como se pode entrever, um dos temas apresentados e reconstrudos
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4 Maleita Malria.
5 No incio do sculo, havia barraces de aviamento em muitas cidades e seringais amaznicos. A pea utiliza expresses tradicionais desse perodo, como maleita, venda etc..
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Tanto a releitura do percurso do heri, como a incluso do coro, elementos formais e temticos do universo grego, so associadas em nossa
leitura com a configurao das personagens fantsticas.
Ao se falar da trajetria do heri trgico, faz-se necessrio discorrer
sobre as noes de mythos e logos, conceitos em que se alicera a leitura dessa pea. Segundo Jean-Pierre Vernant (apud MONFARDINI, p. 50),
mythos refere-se ao pensamento mtico e logos, ao lgico e, nos primrdios dos tempos, essas noes no se opunham; o distanciamento entre
o pensamento mtico e o pensamento lgico s se estabeleceu entre os
sculos oitavo e quarto a.C., quando do surgimento da palavra escrita
que, pelo fato de se configurar como um novo registro, inaugura uma
outra forma de pensamento e, conseqentemente, de memria.
Ainda a respeito do mito, segundo Eliade (1963, p. 7), este, em sua
origem, representava a verdadeira histria e possua um valor sagrado,
exemplar e significativo, afastando-se assim da forma como ele muitas
vezes visto hoje, como uma simples fbula. Seguindo esse mesmo autor,
o mito conta uma histria sagrada, relatando um acontecimento ocorrido em um tempo primordial, um tempo fabuloso do princpio.
Ao retomar esse conceito apresentado por Eliade, observamos que
na pea em estudo, o sagrado se reconstri em funo da organizao
de vida das personagens em relao vida na floresta. Esse princpio,
ao qual o autor recorre relaciona-se ao um tempo imemorial, quando
o homem ainda no modificava a natureza ao seu bel prazer, ou seja, o
que existiam eram as sociedades arcaicas com um estilo de vida muito
distante das necessidades das atuais metrpoles. Esse argumento sobre
as transformaes culturais pelas sociedades modernas perceptvel
na configurao da personagem Duque DAlm Mar que, usando de sua
racionalidade e negando tudo o que sagrado e mtico na vida local,
pretende transformar a regio retratada em um centro populacional e
industrial do Par.
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Continuando com a distino entre Mito e Logos na pea, separamos, para melhor exemplificar, algumas personagens da obra em dois
grupos: um, daquelas ligadas questo do imaginrio, do fantstico e
o outro, daquelas mais racionais onde prevalece o logos. simples, mas
importante registrar, que na obra, o Caador e o Duque DAlm Mar representariam, ento, o pensamento racional e a Donzela, o Pssaro da
Terra e o Curupira, o lado mtico da obra, construindo-se assim, dois planos discursivos: de um lado, o pensamento racional, portanto o logos,
preconizando o progresso industrial da regio e, por outro, a preservao da natureza e do ambiente cultural, cuja bandeira levantada pelo
pensamento mtico.
O Duque DAlm Mar o homem que acredita que trar o progresso
regio ainda no industrializada e que apresentada na obra. No entanto, para tal ao, precisa matar o Pssaro da Terra, que segundo suas
palavras: impede a dominao da Terra(LOUREIRO, 2003, p. 16. Cena
II). Essa personagem, representante do lado racional (logos), no mera
superstio, mas em todo caso, contrata um grande Caador para liquidar a ave, pois, destacando palavras desse mesmo personagem Temos
de viver da realidade (Op. Cit.: idem).
O contratado por Duque, o arrogante Caador, ignora todas as formas
e elementos da esfera do fantstico, uma vez que aceitando matar o Pssaro, burla uma das crenas do espao mitolgico da regio. Mesmo ouvindo
que em suas penas, a alma da Terra voa (Op. Cit.: idem) ignora pedidos
e avisos do Curupira e do Coro da Natureza; e quando novamente interpelado pelo Curupira, em prol do Pssaro, o Caador tenta compr-lo com
ouro e pedras preciosas, e este responde que tudo isso nada lhe serviria,
pois nada mais vale na mata do que o canto do sabi, e completa: e o
Pssaro da Terra, dos ltimos que h(Op. Cit., p. 49. Cena X)
O Caador, personagem estrangeira na floresta, posto ser esta sagrada para os moradores locais, ao apaixonar-se pela Donzela e receber um
colar de Muiraquit, como prova de amor, na primeira oportunidade, entrega o objeto sagrado como garantia de outro trabalho. to estrangeiro que acredita na compreenso da Donzela e que ela o esperar. A
troca do objeto sagrado no perturba o caador e como a Donzela reconhecer essa atitude apenas no final da narrativa, essa ao se constri
como uma das etapas do percurso do heri trgico.
Sem perder de vista a apresentao das etapas desse percurso, entremos no universo lendrio da Amaznica, fazendo uma pequena diAnais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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rir nesse universo lendrio, o Curupira. Ser fantstico brasileiro, de estatura baixa, normalmente representado seminu e na forma de criana,
possui os ps voltados para trs, para confundir os caadores. Na fbula,
assim como a sua lenda, ele protege a floresta e principalmente o Pssaro da Terra que, na pea, representa a ltima esperana de proteo s
florestas. Tambm conhecido como Caapora, sendo este nome usado por
Loureiro (2001) na pea Ilha de ira, possvel estabelecer um paralelo
com a deusa grega rtemis, a protetora da natureza selvagem, que assim
como ele, rondava as florestas e bosques protegendo-os. Ambos apresentam em sua personalidade a fora e crueldade quando se necessrio, mas tambm possuem um lado puro e ingnuo, que estaria mais
ligado prpria natureza.
Tanto o objeto sagrado, cuja raiz vem do universo lendrio da Amaznia, como a personagem Caapora, so utilizados como artefato e discurso, respectivamente usados pela herona, a Donzela, que aps vrias
etapas, provoca sua destruio.
atravs do Muiraquit que a herona, ao final da obra, compreende
seu destino e vai ao encontro do Pssaro da Terra. Essa questo faz parte
do enquadramento do heri trgico, uma das caractersticas das tragdias gregas que percebemos na tessitura do texto de Loureiro.
Concluso
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A citao pertence ao poeta e crtico literrio espanhol Luis Cernuda, que conviveu com Lorca e partilhou de sua amizade. Ousamos iniciar este trabalho desta forma, e com a citao na ntegra, apesar de sua
extenso, pois a descrio realizada por Cernuda nos compraz com sua
sntese potica, humana e ldica sobre quem foi Garca Lorca; este ser
encantado por dons sublimes, cujo encantamento brotava de sua simples presena. Escusada a ousadia, apresentaremos verso mais objetiva
do mesmo evento.
Em 1898 nasce Federico Del Sagrado Corazn de Jesus, ou Federico
Garca Lorca, num dos vilarejos da plancie da Vega -Fuente Vaqueros-,
frtil regio entrecortada por muitos rios que dista aproximadamente
1 Mestranda no Programa de Ps-Graduao em Artes da UFU. Orientadora: Profa. Dra.
Irley Machado.
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A bigrafa Leslie Stainton (2001) afirma que a Igreja reinou absoluta sobre sua infncia. Quando criana, Federico estudava o catecismo,
lia as oraes e acompanhava sua me missa, onde sua alma entrava em xtase com o ritual aos primeiros acordes do rgo. Ele dizia:
Quando soava o rgo me emocionavam a fumaa do incenso e o soar
das sinetinhas, e me aterrorizava por pecados que hoje no me aterrorizam (STAINTON, 2001, p. 21, traduo nossa). A liturgia e a paixo
concorriam para as representaes que iam sendo criadas em sua fecunda imaginao infantil. Esta influncia foi responsvel pelas primeiras
experincias teatrais na vida de Lorca, que dela se valeu atravs de sua
extraordinria capacidade de dar vida e beleza realidade que o cercava, muitas vezes espetacularizando-a.
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10 Sobre esta passagem na vida de Lorca, Cf. GIBSON, 1989, p. 138 et seq.
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Lorca e Afonso Salazar, renomado crtico musical da Espanha naquele momento, vinham estudando desde 1921 a idia de reviver a tradio do guiol andaluz, que se encontrava quase extinta, a despeito das
numerosas lembranas dos habitantes mais antigos. Gibson (1989, p.
136-137) informa que, numa das cartas que trocou sobre o assunto com
Salazar, Federico conta que andou interrogando aldees de Asquerosa
sobre os espetculos de tteres, no raro irreverentes, que tinham feito
as delcias da crianada da vega e estimulado sua prpria imaginao
potica. Lorca vibra com as cenas relembradas da tradio popular, e
assim se expressa na carta: As coisas que os velhos lembram so um bocado picantes; haverias de morrer de rir. O jovem dramaturgo tambm
informa que comeara a escrever uma pea de fantoches, identificada
como o ponto de partida do primeiro manuscrito de Los tteres de cachiporra, posterior Tragicomedia de Don Cristbal y La Se Rosita.
A idia de trabalho com os tteres ganhou como adepto entusiasta
Manuel de Falla com quem Lorca preparou uma apresentao que se
realizou na sala do espaoso apartamento dos Garca Lorca em Granada
no dia 6 de janeiro de 1923, dia de Reis, cujo elemento motivador foi a
tradio de se oferecer presentes s crianas nesta data... tima desculpa para o menino grande de 25 anos e seu ainda maior veterano e mestre fazerem o que mais gostavam: teatro e boa msica! O presente foi a
prpria apresentao, preparada com esmero e participao de outros
artistas e msicos.
O repertrio de 1923 foi composto por trs peas: uma pequena
obra composta pelo prprio Lorca baseando-se num velho conto andaluz, La nia que riega la albahaca14; um divertido entremez de Miguel de
Cervantes, Los dos habladores15 e o comemorativo Misterio de los Reyes
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apresentada nos concertos e representaes privadas oferecidos pela princesa de Polignac em Paris, princesa esta que atuava como uma espcie de mecenas cultural, patrocinando nomes conhecidos como Strawinsky, Debussy e Satie, para citar apenas estes. No
se sabe em que medida Lorca influenciou na introduo de bonecos e na consecuo da
idia. Mas pblico foi o entusiasmo que devotou ela, discutindo a obra e seus desdobramentos por diversas ocasies com o maestro.
14 La nia que riega la albahaca y el prncipe preguntn viejo cuento andaluz en tres
estampas y un cromo. Foi publicada pela editora Aguilar nas Obras completas de Federico,
edio de 1991.
15 Cervantes sempre foi referncia inconteste de Lorca, primeiro por pertencer ao rol de
dramaturgos clssicos do teatro espanhol, mas ainda por seu substancial repertrio de
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18 A partir do movimento iniciado pelas vanguardas e levado adiante por novas experimentaes no teatro contemporneo, ocorreu uma defasagem do termo teatro de
bonecos, que no conseguia abarcar todas as possibilidades que passaram a convergir
para a animao de entes inanimados. Alm dos bonecos, sombras, mscaras, objetos,
imagens, figuras, etc. Ana Maria Amaral (1993) nos fala do teatro de formas animadas
como gnero em que se fundem estas possibilidades. Optamos pelo uso de um termo
simplificado teatro de animao, tambm citado pela autora. Cf. AMARAL, Ana Maria.
Teatro de formas animadas. 2 ed. revista. So Paulo: Edusp, 1993, p. 18.
19 Estreou em 1933, sendo responsvel pela aclamao de Lorca como dramaturgo.
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O corpo sofre uma agresso. Ele se desestabiliza, rompem-se as estruturas at ento consistentes. Abala-se, perde pele, se desnuda. Nessa
situao encontra-se suscetvel s invases e estmulos oriundos do ambiente. Fragilizado, percebe que isso provoca grandes e pequenos movimentos internos, dialticos, circulares. Percebe-se incapaz, s vezes
de romper com aquilo que provoca a interferncia e prefere deixar-se
invadir, torna-se receptor e continua ainda guardio daqueles movimentos internos, dialticos... Mas esses diversos estmulos podem tambm
provoc-lo a ponto de sua percepo se ampliar engolindo quase tudo
que o cerca, seja visvel, invisvel e intocvel, gerando interferncias radicais ou no provenientes desse corpo, como se sua presena invadisse
e modificasse o ambiente.
Anne Bogart (2005) disse que todo ato criador implica num salto no
vazio. Concordo e acrescento. preciso respirar, se expor, se desnudar,
deixar-se abalarem as estruturas que nos sustentam a ponto do corpo se
tornar malevel e aberto s modificaes, transformaes.
Estando o corpo caindo num precipcio, algo o modifica, ele no se
sustenta, no se segura, o movimento a queda livre e no h como par-la, a no ser quando encontra-se o cho. Mas nesse caso no h cho,
h o vazio. Pensamentos o afetam numa velocidade em que no podemos det-los, ou podemos. Acontece que, se os detemos no sentimos a
queda. O corpo que se encontra no movimento vertical ocasionado pela
lei da gravidade no o mesmo corpo do incio da queda. Aqui, tambm
preciso desnudar-se, a fim de ser invadido pelo vento provocado pelo
rompimento do ar pelo corpo. O corpo vai conhecendo o vazio e modificado, modifica os vazios seguintes queda, digamos, o corpo pode experimentar diversas formas de cair transformando o ar atravs de seus
1 Aluna do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Teatro da Universidade Federal de
Uberlndia. Pesquisadora de Iniciao Cientfica (CNPq/UFU) na rea de Artes e componente do Coletivo Teatro da Margem, Uberlndia-MG. Orientador: Narciso Telles.
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2 A investigao do corpo, do movimento, num tempo/espao est relacionada aos princpios do Viewpoints, assim como seus prprios pontos de ateno, classificados em
nove. So eles: tempo, durao, resposta cinestsica, repetio, relao espacial, forma,
gesto, topografia e arquitetura. Os Viewpoints foram sistematizados pela diretora norteamericana Anne Bogart.
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tos ou at mesmo criados por ns para que se permita que algo que grita
para acontecer, acontea. O comedor de pio, para aproveitar o devaneio que acalma, deve ter vastos cios3. O devaneio propiciado4 pelos
vastos silncios do campo. Ento o mundo moral abre vastas perspectivas, cheias de novas claridades 5. (Apud BACHELARD, 2008: 196)
A cena um espao em que nem tudo determinado, nenhuma das
relaes entre artistas ou mesmo entre artistas e pblico. A cena tambm uma queda no vazio. Propicia momentos verdadeiros de pulsao,
de presena, no de representao. Permitir que se abra espaos para
que as relaes aconteam, corpos abertos s possveis relaes, receptores, meios que os fluxos internos/externos perpassam e que os instigam, os permitem serem afetados pelas sensaes. A cena no lugar o
entendimento racional, o espao/tempo para as suscitaes.
A imagem literria torna a alma bastante sensvel pra receber a impresso de uma sutileza absurda. assim que, numa pgina admirvel, dAnnunzio6 transmite-nos o olhar do animal medroso, o olhar
da lebre que, num instante sem tormento, projeta uma paz sobre o
universo de outono. Voc j viu, de manh, uma lebre sair dos sulcos abertos recentemente pelo arado, correr alguns instantes sobre
a geada prateada, depois parar no silncio, sentar sobre as patas traseiras, levantar as orelhas e olhar o horizonte? Parece que seu olhar
pacifica o Universo. A lebre imvel que, numa trgua de sua perptua
inquietude, contempla a campina enevoada. No poderamos imaginar um indcio mais certo de paz profunda nas redondezas. Naquele
momento, um animal sagrado que devemos adorar. [...] Tal pgina por si s um bom teste de sensibilidade retrica. Ela se oferece
tranquilamente critica dos espritos apoticos. realmente muito
dannunziana e pode servir para denunciar o excesso de metforas
do escritor italiano. Seria to simples, pensam os espritos positivos,
descrever diretamente a paz dos campos! Por que escolher a intermediao da lebre contemplativa? Mas o poeta no se preocupa com
essas boas razes. Quer revelar todos os graus de crescimento de uma
contemplao, todos os instantes da imagem e antes de tudo o instante em que a paz animal se integra na paz do mundo. Aqui, tornamo-
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sentao. Talvez a presena de que falo possa ser encontrada na representao. Eu nunca a senti em tais momentos. A presena traz a sensao
do corpo em risco. Tambm esse risco traz a presena. Ento presena
corpo em risco, corpo devaneante e queda no vazio.
A efemeridade, o instante j, o presente. O presente nos escapa. Cada
coisa tem seu instante sucedida por instantes desconhecidos. O corpo
criador, o movimento potncias suscitadoras de sensaes, conflitos,
arte, se faz arte. preciso respirar para que as coisas aconteam. H o espao do controle que a cena exige, porm h o espao do desconhecido,
do no controle. E se tenho, obrigatoriamente, que ter referncias que
sustentem o que digo, que de forma alguma verdade inventada e sim
experincia pura, digo ento que este momento como estar aberto, o
corpo da escuta extraordinria e do foco suave 8.
A arte contempornea lambe pontos diversos de manifestaes
artsticas de variadas especificidades. Existe manifestao pura em si?
Dana, teatro e performance. Estou lambendo um pouco de cada. E os
identifico em trabalhos meus posteriores, como os espetculos Canoeiros da Alma e Elas num tempo irrompido. Ambos trazem em si a no
representao, elementos performticos, deslocamentos, movimentos,
relao. Tudo converge para o instante.
A cena contempornea abriga em si elementos, signo em justaposio sem realmente signific-los especificamente. Esse afrouxamento
permite ainda mais a criao entre artistas e espectador. O afrouxamento das coisas, a composio potica, no cria espaos para o fechamento
de leituras do espectador em relao obra. Isso inclui todos os elementos compositores do espetculo.
A dramaturgia dos corpos constitui-se a partir do movimento dos
corpos que pulsam presena, a cada instante, movem-se estabelecendo
relaes diretas ou indiretas, negando algumas e se permitindo a outras.
pulsao. Respirao. Performance. Dana. Na cena o texto mais um
elemento. Ele se presentifica em aes vocais ou em outras coisas. Dramaturgia do corpo mais que a escrita dos mesmos a partir dos movimentos. corpo poroso.
Estado n: o corpo poroso. sentir-se ridculo, cru e primitivo. Afeta8 Escuta extraordinria e foco suave so princpios para o trabalho de relao a partir
dos Viewpoints. Foram sistematizados por Anne Bogart.
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es, abalo. no ter nada em que possamos nos agarrar. como a descrio do corpo agredido. Estar a ermo. Perceber que fixar lugares e se
agarrar a conceitos deve ser algo de fato efmero por demais, pois movimento. Arte movimento. No digo que discutir e refletir no seja importante, de fato muito. Tomemos cuidado ento para no deixar que
se entupam alguns muitos poros e deixemos de respirar. Experimentar e
misturar as coisas. Artista autnomo tambm tem um pouco disso.
O medo permeia ento todos os estgios do ermo, pois sempre o
desconhecido. Logo estado ermo tambm queda. abandonar o corpo
s sucesses de momentos e encontros.
Relato: Um apartamento fechado a mais de oito anos. No conhecemos o lugar, a no ser sua fachada e localizao, sendo assim uma idia
superficial do mesmo. Escolhemos fazer uma visita noite, mesmo sabendo que no lugar no h fonte de energia eltrica. Usaremos ento,
lanterna.
Enquanto no acontece a visita imaginamos como seria o lugar,
como foi h oito ou mais anos atrs, o estado em que se encontra, se
h mveis, sujeira, entulho, o quo conservado est passados oitos anos
fechado. Chegamos ao lugar, subimos inmeras escadas sem saber ao
certo qual a porta que procuramos. Descobrimos e entramos. Corpo e
ambiente fundem-se. A luz da lanterna ilumina muito pouco, mas sentimos o lugar atravs do tato (pele), olfato, ouvimos seus rudos.
Percebemos que o lugar est muito empoeirado e que a sujeira faz
ranger os passos. O teto est quebrado e observamos vrios vos, em
alguns deles no possvel enxergar muito longe. Passamos pelas salas,
quartos, cozinha. H dois quartos ligados por um guarda-roupa embutido... Interessante lugar. Ao final, as sensaes que nos chegaram pelo
tato tornam-se por demais gritantes pelo fato de nossa viso no ter examinado claramente todos os cantos. Estava conflitantemente limitada.
A primeira estada no ambiente ento a primeira experincia e isso
afeta os corpos que l estiveram. Movimenta-os.
Segunda visita. Alivia-nos saber que iremos de dia e que finalmente
veremos as coisas mais claramente, ou melhor, perceberemos tudo diferente. Quando entramos, a surpresa. Parece ser outro lugar. Podemos
ver agora, mas de certa forma h a segurana pelo fato de o ambiente
j no ser por inteiro estranho e desconhecido. Mas as sensaes primeiras eram muito fortes. Talvez por percebermos o espao com todo
o corpo. O sentido da viso pode atrapalhar quando ela dura, mas
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Referncias
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[...] mediante a distoro com timbres, frequncias mais altas, depois novamente em alturas humanas, mediante a diversificao das
vozes corporais individuais e sua combinao com rudos e outras
vozes, alcanar uma pluralidade sem um centro fixvel, um destronamento do eu o sujeito como objeto, como vtima sacrificial do impulso que o atravessa, no em sua identidade mais pessoal. Quando
a voz deixa audvel suas articulaes sonoras transversalmente expresso de sentido individualizada, revela-se aquela artimanha em
que ela, para com Barthes, investiga como a linguagem trabalha e se
identifica com esse trabalho [...]: a dico da linguagem (LEHMANN,
2007:258).
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O que Bogart prope com os Viewpoints essa fuga do sentido literal da palavra. a fuga da palavra em-si-mesmada. H muito mais uma
preocupao com a qualidade do som, com o que ele pode produzir de
afetos, do que com a palavra (limitada ao sentido) a ser usada, se que
precisa ser usada alguma palavra.
Ainda sobre a fala articulada, Artaud (1993) questiona o teatro
Anais do I Seminrio Nacional de Pesquisa em Teatro
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Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para ser preenchido e que se faa com que ela fale sua linguagem concreta. Digo que
essa linguagem concreta, destinada aos sentidos e independente da
palavra, deve satisfazer antes de tudo aos sentidos, que h uma poesia
para os sentidos assim como h uma poesia para a linguagem e que
a linguagem fsica e concreta qual me refiro s verdadeiramente
teatral na medida em que os pensamentos que expressa escapam
linguagem articulada. [...] Sei muito bem que tambm as palavras tm
possibilidades de sonorizao, modos diversos de se projetarem no
espao, que chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizer
sobre o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo o modo
como so pronunciadas, independentemente de seu sentido concreto, e que pode at ir contra esse sentido de criar sob a linguagem
uma corrente subterrnea de impresses, de correspondncias, de
analogias [...] (ARTAUD, 1993: 32).
Ele enfatiza a cena como um lugar do sensvel, que pode ser acionado pelo trabalho do ator tanto pela ao fsica como pela ao vocal,
e assim concretizar-se enquanto linguagem. A cena no lugar para o
intelecto. A este reservam-se os livros. O intelecto, no contexto teatral,
no desprezado ou descartado, mas atingido pelos sentidos e no pela
atividade da razo (ARTAUD, 1993).
Foi em meio a essas influncias que Bogart desenvolveu os princpios dos Viewpoints, embebida por uma necessidade de problematizar
a conexo corpo-mente na formao do artista e em busca de uma conduta mais sensvel, perceptiva e compartilhada, por parte do ator (NUNES, 2008:107) E nessa procura que eu me insiro. Na busca por aquilo
que nos toque, que nos chegue, que nos comunique, que seja real, sem
termos que, necessariamente, decodificar em palavras.
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