Antonis Hadjiantonis M1 ethnomusicologie Dbut de recherche

La dmarche, en dbut danne tait de se lancer dans une recherche

concernant le sujet du makam turque et de la musique classique dIstanbul. (Un
tel sujet serait en liaison direct avec une pratique musicale autour de ce
systme, ce rpertoire et loud turc.)Apres des longues discussions autour de ce
sujet, Mr Jrme Cler proposer une rflexion sur le sujet du taksim. Le titre
propose tait plus prcisment : lart du taksim (improvisation) dans la
transmission du oud (style ottoman) . Apres avoir examin les crits sur le sujet
par W.Feldman et K.Signell on cest poser les questions suivantes :
En quoi consiste un taxim ?
Appart la musicalit, quel est techniquement le but dun taxim ?
Comment se construit le phraser dans cet idiome ?
Quelle est la structure rythmique dans ce langage idiomatique ?
Existent-t-ils des schmas mlodiques qui se rptent dans les taxim ?si
oui, ces schmas changent selon le makam dans le quel est joue le
taxim ? Existent-t-ils des phrases cliches ?des phrases ouvertes au
public ?
Quel est le procde a suivre pour analyser une phrasologie idiomatique ?
Les avantages ou limites du oud, affectent-t-ils linterprtation du taxim ou
lenseignement de ce phraser idiomatique ?
Comment peut-on dfinir cette phrasologie ? quels sont ses
caractristiques ?quels sont ces caractristiques qui la dfinissent ?
Elle a volu ?
Plusieurs de ces questions ont t dj rpondu, toujours a travers les crits de
ces auteurs. On a appris que le taksim est une forme musicale de trois parties,
ABA, et qui a comme but principale de nous prsenter le makam qui va suivre-,
cers intervalles mlodiques et ces notes dominantes. Ces 4 caractristiques
major sont les suivants : 1.Une performance bas sur limprovisation 2.Des
idiomes rythmiques spcifiques 3.Une ligne mlodique codifie (seyir) 4.
Modulation (Walter Feldman, Music of the ottoman court, Part II Chapter 4, p.276)
En ce qui concerne la construction du phrase, notre questionnement a
commenc en lisant la comparaison entre le taksim (vz) persan et le taksim
ottoman. Feldman (Walter Feldman, Music of the ottoman court, Part II Chapter 4,
p.287) dit que les ottomans ne considrait pas le vz perse comme une forme
improvise puisque les phrases utilise ont t appris et prpares en avance
contrairement au taksim turque. Pourtant Feldman nest pas sur a quel point cela
est vrai.
Ce sujet est examiner par Karl Signell (Karl Signell, Makam Modal Practice in
Turkish Art Music, Chapter VII, p.125. En lisant ce texte on rpond a une des
questions : oui, il existe des phrases ouvertes au public .Ici Signell nous parle
de phrases dentre strotypes comme il les nomme, qui sert a
identifier immdiatement (aprs 3 ou 4 notes) le makam dans lequel le taxim est
joue. Ces phrases existent dans tous les makam, dans limprovisation mais aussi

dans la composition, surtout sous forme de cadence et sont considres

ouvertes au public .

Evidement, des dbutants improvisateurs trouvent ncessaire dutiliser tout le

temps dans leurs taksim ces phrases ouvertes au public , pourtant un maitre
improvisateur est tout le temps en train de composer des nouvelles phrases
qui finissent par faire partie de son stock personnel pour tre ensuite imiter
par ses lves et disciples et a force dtre utiliser deviennent elle mmes des
phrases ouvertes au public
Nos questionnements se dirigent maintenant vers la crations de phrases dans le
taksim, les motifs mlodiques et les idiomes rythmiques en partant de certaines
hypothses. Pour commencer on dcide de choisir un makam, et trois taksims
par trois oudistes importants dans la tradition ottomane.
On dcide dexaminer les taksim de erif Muhiddin Targan, Udi Nevres Bey et
Yorgo Bacanos dans le makam Uak partir des enregistrements dans le disque
Masters of turkish music : Ud (kalan 324/325). Les transcriptions seront faites
par nous-mmes. Elles auront comme but de transcrire les formules mlodiques
mais aussi les formules rythmiques.
On part du principe quon a envie dapprofondir dans ce langage musical ses
formules mlodiques et ses idiomes rythmiques.
Une premire hypothse est que oui forcement ils existent des phrases
strotypes et que ces phrases dpendent du makam dans lequel on joue.ces
phrases se retrouvent dans les taksims de tous les grands joueurs qui les
utilisent de manire diffrentes. Selon le makam certaines phrases reviennent et
on suppose quils ont travers le temps et on t transmises jusquaujourdhui
dans les taksims des joueurs contemporains.
En ce qui concerne les idiomes rythmiques, on na pas vraiment de prjugs,
mais on part de lhypothse quils existent et quils sont communs pour tout les
oudistes de ce style mais nont pas un rle prdominant dans le taksim. La
creation de lignes mlodiques est plus important, notamment la
modulation(K.Signell, Etnomusicological encounters with music and musicians,
Chapter 2, The Art of Master Musician Necdet Yaar as a key to the subtleties of
Classical Turkish Music,p.21).
Avant une premire observation des taksims choisis, on sattend donc a 3
taksims complexe en formules mlodiques, qui vont possiblement avoir
beaucoup de phrases en commun, une mme ligne mlodique codifie qui suivra
la seyir, plus ou moins les mmes modulations et des idiomes rythmiques
communs qui seront pourtant pas mis en avance.

Yorgo Bacanos (1900-1977)

Durant et aprs la premire transcription : Uak taksim erif Muhiddin Targan,
Album : Masters of Turkish Music : Ud (Kalan 324/325 ,2003)
(Un minutage sera ajout plus tard pour clarifier chaque constat)
Au dbut de la transcription on a limpression que la cration du rythme dpend
du geste du plectre.

Bas Noires ou notes plus longues

Bas, Haut Croches
Bas, Haut, Bas, Haut Doubles croches
Bas, Haut, Bas ou Haut, Bas, Haut triolets

(Tous ces valeurs ne dpendent pas dune pulsation mais de la dure relative
entre le notes elle mmes)
On remarque le passage qui se fait entre un sentiment de 4 3 temps et le
contraire (groupement de 4notes et groupements de 3 notes), qui se fait grce
au geste effectuer par le plectre. Visuellement cest la valeur de la double croche
qui domine la partition. Un autre lment quon remarque durant la transcription
cest que a certain endroits du taksim Targan insiste sur une note, et il la rpte
en changeant la vitesse de son geste avec le plectre.
La seyir (ligne mlodique) nous parait habituelle ou presque. Makam Uak, il
joue autour de la fondamentale et montre aussi la relation entre le makam Uak
et Rast qui as comme centre tonale la note un ton en dessus de LA (dgh, la
fondamentale de uak) -on remarque des arrts sur la tierce et la seconde-,
ensuite monte sur la dominante(la quarte).Avant la fin il y a un passage court
dans le makam karigar mais ca reste a identifier la modulation qui se fait a la
3 :00 minutes. Cest possiblement le makam Mahur puisque il a comme contre
tonale le Sol (gerdaniye), suit un mouvement descendant et partage la mme
chelle avec le makam Mahur notamment laltration Fa# plus 1 coma. Pourtant
ca reste encore a confirmer. Toutes ces constatations restent provisoires avant
deffectuer une analyse plus approfondie.

En ce moment la transcription dun Uak taksim par le mme disque a t faite,

par Yorgo Bacanos et Nevres Bey. Pourtant des notes nont pas t crites durant
ou aprs puisque chronologiquement ce moment concider avec larrive sur

Paris de Evgenios Voulgaris, un professeur de makam et musique traditionnelle

de Grce. Loccasion davoir un entretien avec lui mais aussi la richesse des
informations reues durant cet entretien a monopolis notre attention.
Ci-dessus la description de cet entretien.
Au dbut de lentretien jai demand Mr. Voulgaris de me donner son opinion
sur les phrases strotypes dans le taksim. Il ma dit quils existent deux types
de phrases strotyps :
a)Les phrases qui sont utiliser de manire identique par plusieurs musiciens dans
leurs taksims et
b) Les phrases qui partagent le mme squelette mais sont jouer avec des
ornementations diffrentes
Mr. Voulgaris continuer en me disant que ce langage (du taksim au oud) se
cre grce a lexistence de syllabes accentues en opposition avec des syllabes
non accentues. Lexistence dune accentuation dtermine lexistence dun mot,
mme si cette accentuation se trouve au milieu. La discussion a alors continu
en ayant comme sujet principale le rythme. Mr. Voulgaris narrtai pas de me
dire a quel point le rythme est important dans le taksim. Il continue en disant
que laccentuation, les mots et les motifs rythmiques se trouvent au premier
niveau dans un taksim. Ce sont ces motifs rythmiques qui amnent la tension.
Chaque mot peut sinscrire dans sa propre mesure. En comprenant comment
marchent ces motifs on peut ainsi avoir accs la logique du taksim. Cest notre
plectre qui nous permets des crer ces motifs et de crer les divers
accentuations.
En ce moment de la discussion jai pose une question par rapports aux hauteurs
des notes dans le taksim Uak de Yorgo Bacanos. Il ma rpondu le suivant :
Uak est un environnement. Bacanos sinspire de cet environnement pour jouer
son taksim. Mais ce nest pas le mode lui-mme qui lintresse. En jouant un
taksim en Uak, allons nous jouer pour montrer le mode Uak ? Pourquoi ? On
est au conservatoire slave (lendroit ou a eu lieu lentretien) et on va prendre un
feutre et lcrire sur le mur pour mieux le comprendre ? Toi tu vas essayer de
nous prouver que avec telle ou telle phrase que Bacanos a monter a la
dominante du mode ?pourquoi ?est-ce quil pourrait faire autrement ?avait-t-il le
choix ? On ne peut pas jouer sans une organisation rythmique sans avoir des
motifs rythmiques en tte.
Cet entretien a eu un grand impact sur les rflexions qui ont guid la suite de la
recherche. Avant tout on comprend maintenant que videment les limites
mlodiques du systme des makam sont trs grandes et ne laissent pas une
grande libert au musicien qui se retourne vers le rythme pour sexprimer et
crer un phras. Dans le makam Uak par exemple, pour descendre le la
dominante a la tonic les possibilits mlodiques sont trs limites et le squelette
commun entre ces phrases est invitable :

Les seuls moyens pour varier cette descente sont la variation dans
lornementation, le rythme et laccentuation. Cest a ce moment alors que le
rythme et les motifs rythmiques prennent un place trs importante et deviennent
possiblement le sujet principale de cette prsente tude.
Apres la prsentation de ces lments durant le sminaire dethnomusicologie
de Mr. Cler et durant le cour entendre et transcrire de Mr. Picard relve la
ncessit de comparer ces lments mais aussi de se pencher sur la question
suivante : De quelle faon ces musiciens manipulent ou trompent le temps et
la rgularit de la pulsation durant le taksim ?

1. Uak taksim Yorgo Bacanos, Album : Masters of Turkish Music : Ud (Kalan

324/325 ,2003)
Phrase dentre : 0000 0010

La phrase dentre de Bacanos est base sur des groupements de quatre notes
crant ainsi une fluidit qui est ensuite interrompu par une accentuation
irrgulire par rapport au motif daccentuation prcdant.

Image du logiciel audacity de cette premire phrase avec le click rajoute

A laide du logiciel audacity on constate que cette premire phrase est joue sur
une pulsation intrieure rgulire. C'est--dire alors que ces premires notes ont
la mme valeur rythmique.

Image du logiciel audacity du click rajoute

Donc la manipulation du rythme ne se fait pas en dplaant la pulsation

intrieure mais en dplaant laccentuation. Apres avoir accentuer la premire
et troisime note a lintrieure du groupement de quatre, Bacanos accentue la
deuxime note dans lavant dernier groupement (entoure ci-dessus) et ensuite
revient a laccentuation prcdant au dernier, avant de finir la phrase avec un
arrt sur la tonic du mode.

Cette irrgularit dans laccentuation cre le sentiment dune pulsation qui

bouscule et trompe lauditeur.

2. Uak taksim Serif M. Targan Album : Masters of Turkish Music : Ud (Kalan

324/325 ,2003)
Phrase dentre : 0000 0010

La phrase dentre de Targan est joue sur une pulsation intrieure rgulire.
Pourtant comme on va expliquer plus loin, a un moment prcis cette pulsation se
dplace et donne limpression que le contre temps devient le temps, ou presque
comme on observe ,ci-dessus, a laide de audacity.

Image du logiciel audacity de cette premire phrase avec le click rajoute

Au moment entoure sur limage on voit que la pulsation se dcale et en

regardant de plus prs on voit que se dcalage ne correspond pas exactement a
la moitie de la pulsation prcdente.

Image du logiciel audacity du click rajoute

En jouant cette phrase entirement sur une pulsation intrieure rgulire Targan
perturbe notre sensation de rgularit en dplaant la pulsation de cette
manire la (comme montre la ligne ci-dessus). Lauditeur peut taper le pied au
dbut de la phrase et vers la fin de la phrase mais se retrouve phase a cette
vnement de dplacement de la pulsation qui ne casse pas forcement la
rgularit mais qui rajoute de lambigut a lcoute.

3. Uak taksim Nevres Bey Album: Masters of Turkish Music: Ud (Kalan

324/325, 2003)
Phrase dentre : 0000 0011

A la premire coute de cette phrase on peroit la forme suivante : un motif, un

silence, un motif
Apres lanalyse sur audacity on constate queffectivement il sagit de deux motifs
rythmiques spar par un silence. Ce qui est intressant cest que en rajoutant
un click on constate que ce silence est mesure.

Image du logiciel audacity de cette premire phrase avec le click rajoute

Ce qui paraissait avant lanalyse comme un pause dans le jeu de Nevres Bey
devient maintenant un silence mesure, qui malgr le fait quil peut tre mesure
avec une pulsation intrieure (entoure en bleu ci-dessus), il est utilise pour
casser la rgularit de cette pulsation et tromper le temps. Un autre lment
dans cette phrase est le jeu trois temps a lintrieure du deuxime motif
(entoure en rouge ci-dessus).Dans ce deuxime motif Nevres bey utilise
llment de linterruption puisque le jeu trois temps est interrompu par
deux double croches et est ensuite repris pour finir la phrase.

Apres cette exprience, lanalyse de ces trois phrases dintroduction par ces trois
grands oudistes on peut arriver a lhypothse suivante : il est possible que le
langage personnel de chaque joueur de oud soit base sur la cration de formules
rythmiques et sur une manipulation personnelle de la pulsation intrieure.
On peut dire alors quil sagit de dfinir le style par le rythme.