The Adventures of Dollie

David Wark Griffith (1908)

Esthtique & philosophie du Cinma
(CINE-B410)
Nasta Domnica

Willems Bertrand
ARTS4C
berwille@ulb.ac.be
Anne acadmique 2014-2015

The Adventures of Dollie est, en 1908, le premier film ralis par David Wark Griffith
et produit par lAmerican Mutoscope & Biograph. Le premier dune longue srie de films qui
permit au mode de reprsentation cinmatographique de sinstitutionnaliser travers un
langage cinmatographique propre au mdium. The Adventures of Dollie est la charnire de
deux priodes dont la transition seffectue entre le cinma dit primitif et le cinma dit
institutionnalis.
Notre travail consiste dfinir et illustrer, travers lanalyse du film The Adventures
of Dollie, les diffrents lments caractristiques qui concrtisent cette transition opre par
Griffith dans la grammaire du cinma. Pour cela, nous utiliserons divers concepts lis
lesthtique et la philosophie cinmatographique, partir du cours de Mme Nasta D.
Lune des spcificits de The Adventures of Dollie est dtre un film pluriponctuel.
Cest--dire quil est prsent, non plus en un seul plan (uniponctuel) comme le propose le
cinma primitif, notamment des Frres Lumire, mais en une multiplicit de plans juxtaposs
les uns aux autres qui induit la notion de montage. The Adventures of Dollie prsente un
montage par continuit dfinit comme un systme de montage permettant dassurer, dans un
contexte narratif, le droulement clair et continu de laction. Le montage par continuit repose
sur une stricte corrlation des directions de mouvements, des positions dans lespace et des
relations temporelles entre les plans.1 .
Les notions de gestion de lespace, du temps et de la narration dcoulent notamment
des articulations et des relations entre les plans dfinies comme pragmatique du
dcoupage chez Griffith, cest--dire une faon de concevoir la succession des plans en
fonction de la perception du spectateur. () Faire ressentir la mobilit temporelle,
paralllement lunit de lespace de perception.2
Le montage, tel quutilis par Griffith dans Dollie, assure une continuit narrative
spatio-temporelle, que le cinma uniponctuel rsout avec un cadre unique dunit de temps et
de lieu, de manire thtrale. Tandis que le cinma pluriponctuel ncessite dimposer une
unit logique partir de lassemblage de chaque fragment (chaque plan diffrent et successif)
qui compose le film. Griffith doit alors sassurer de la rception et de la cognition du
spectateur travers cet assemblage de plans successifs diffrents qui compose Dollie.

1

BORDWELL, David et THOMPSON, Kristin, Lart du film : une introduction, tr. Fr. Cyril Beghin, Bruxelles,
De Boeck, coll. Art et cinma , 2000, rd. 2009, p. 734.
2
AMIEL, Vincent, Esthtique du montage, Paris, Armand Colin, 2010, p. 22.

Cette logique, qui fonde le montage narratif, est assure par les raccords qui se
veulent, paradoxalement, les plus imperceptibles possibles, transparents , l o ils doivent
montrer et assurer au spectateur la continuit et la linarit ncessaire une histoire
homogne. Dans Dollie, le montage permet de crer cette continuit et contigut spatiotemporelle de la digse. Griffith propose en effet une succession de plans (poursuite du
bohmien par le pre) et une simultanit dactions (pendant que le pre cherche sa fille, les
bohmiens senfuient en chariot) lies par le raccord, le cadre, le mouvement et lespace
filmique (lespace imaginaire de la digse constitu par le champ et le hors-champ).
Griffith recourt principalement au raccord de mouvement. La direction des
mouvements sert dlment structurant du raccord. Ces mouvements sont lentre et la sortie
de champ des personnages et mobiles (le tonneau et Dollie). Dans un plan, le tonneau flottant
sur leau apparat sur le bord suprieur gauche du cadre, sa trajectoire traverse diagonalement
le cadre, pour en sortir en bas droite. Dans le plan qui suit, le tonneau apparat galement en
haut gauche, effectue sa trajectoire dans le champ pour sortir nouveau en bas droite, et
ainsi de suite. Cette logique graphique3 repose sur le mouvement lcran qui veut que,
dans des plans successifs, le mouvement du personnage soit toujours dans la mme direction4.
Pour Dollie, si le tonneau entre par le bord gauche du cadre et sort par le bord droit du cadre,
il devra dans le plan suivant entrer dans le champ galement par la gauche et en sortir par la
droite. Cette forme primitive de continuit qui suit la trajectoire dun personnage ou dun
groupe de personnages travers diffrents dcors constituant dans leur ensemble une
"gographie continue" est nomme continuit trajectorielle 5.
Lunit digtique dune gographie continue existe aussi grce au hors-champ,
cette partie de la digse non-visible lcran car non prsente dans le cadre de la camra.
Lors de la course du pre de famille la poursuite de la jeune Dollie kidnappe par le
bohmien, ce dernier arrive son campement, cache Dollie dans un tonneau, et vrifie du
regard si personne ne la vu faire. Ce regard vers un espace napparaissant pas dans le cadre et
donc non visible pour le spectateur fait exister celui-ci dans la digse et par consquent dans
lesprit du spectateur. Il en est de mme du pre qui, jouant avec sa fille, quitte le champ par
le bord gauche du cadre et y entre nouveau quelques instants plus tard alors que Dollie a
disparue. Ce mouvement fait exister des espaces non-visibles pour le spectateur mais

3

Idem, p. 26.
Michel Colin remarque que cette trajectoire vectorialise induit un parcours du regard identique celui de la
lecture dans notre culture. Voir : COLIN, Michel, MOTTET, Jean (dir.), Lcriture Griffith-Biograph , in D.
W. Griffith : colloque international, Paris, LHarmattan, 1983, p. 281.
5
GUNNING, Thomas, MOTTET, Jean (dir.), Prsence du narrateur : lhritage des films Biograph de
Griffith , in D. W. Griffith : colloque international, Paris, LHarmattan, 1983, p. 135.
4

comprhensibles car le pre, tant dans un autre espace de la digse, na pas pu voir sa fille
se faire enlever. Dans le dernier plan du film, un garon en train de pcher voit quelque chose
au loin flottant sur leau que le spectateur ne voit pas car hors-champ (ocularisation externe).
Il tend alors sa canne pche pour attraper ce qui se trouve en dehors du champ visible et
attrape le tonneau. Le regard du garon lie les espaces de la digse, mais le montage
juxtaposant les plans galement, car le plan prcdent correspond au tonneau flottant sur leau
qui rejoint un espace et puis lautre par lide de mouvement.
Cest par le dynamisme et le mouvement des personnages dans le cadre que Griffith
lie un plan avec un autre. Ces mouvements soprent dans lintgralit du champ et traversent
toute la surface cranique par une diagonale den haut gauche en bas droite, l o la
camra reste totalement fixe. Cette fixit de prise de vue, encore lie la logique de tableau
est comble par le mouvement dans le champ. Ce dplacement du personnage dans le champ
est conceptualis comme espace centripte. Le cadre filmique nest plus centr sur le
personnage. Ici, le personnage voyage dans lespace filmique et, peut sortir et entrer dans le
champ. Cette ide nest toutefois pas gnrale puisque Griffith succombe encore lide dun
espace centrifuge lorsquil dispose Dollie au centre de limage pour se faire enlever. Dans ce
plan, Griffith use de la profondeur de champ pour proposer des actions simultanes. Il laisse
entrevoir le bohmien en arrire-plan prt enlever la petite Dollie, en train de jouer, situe
lavant-plan. Ce deep-staging, cest--dire la mise-en-scne, la composition en profondeur de
champ, renvoie un cinma thtral o des actions, simultanes, ne peuvent avoir lieux que
dans un seul et unique plan spatio-temporel visible par le spectateur : le champ. Ce que
Griffith dpassera ensuite dans ses films.
Ce jeu sur la profondeur de champ offre une composante supplmentaire au
spectateur. Le savoir narratif du spectateur, que G. Genette nomme focalisation spectatorielle,
est corollaire la profondeur de champ. Le spectateur en sait plus que le personnage car sa
rceptivit est lie une connaissance de lintrigue plus large que le protagoniste du film. Le
spectateur sait que Dollie est en danger car il peroit le bohmien en arrire-plan. Dollie,
lavant-plan ne se doute de rien. Lie au hors-champ, cette focalisation spectatorielle permet
au spectateur de savoir que Dollie est cache dans le tonneau (elle est hors-champ) tandis que
le pre na pas ce savoir. Ce savoir supplmentaire participe la comprhension digtique et
lesthtique des attractions par un spectateur devenu complice avec les bohmiens. Pourtant,
la focalisation, la profondeur et le hors-champ participent ensemble au suspens et au
questionnement dramatique du spectateur axs sur la narration. Cest le cas avec le baril qui
vogue sur leau en arrire-plan et se dirige vers les chutes deau en avant-plan : que va-t-il

advenir de Dollie ? . Le suspens est non seulement un lment li lespace mais encore au
temps.
Ltirement du temps est peru comme le retardement dun conflit dramatique.
Griffith lutilise consciemment pour crer le suspens chez le spectateur. La profondeur ()
permet dapprcier le dfilement temporel6 comme pour les plans, semblant de longue
dure, du tonneau sur la rivire ou du pre dans la prairie qui, tous deux, traversent le champ.
La perception du temps est une composante essentielle lissue narrative du film.
Cest pourquoi, en plus dtirer la sensation de dure, Griffith se joue dune condensation, ou
contraction, temporelle par lellipse. Il raccorde des plans tout en sautant les temps morts, les
moments jugs sans intrts pour lintrigue7. A contrario de llimination de moments spatiotemporels, lellipse opre par Griffith propose une prslection de ce que le spectateur doit
voir (rceptivit), retenir (anamnse) et comprendre (cognition). Le film ne propose que les
moments qui lui sont opportuns et ncessaires.
La comprhension du film est base sur la slectivit visuelle et son anamnse. Le
premier plan de The Adventures of Dollie prsente Dollie au sein de la cellule familiale,
comme pattern transcendant le film. Lorsque Dollie est capture, lunit familiale est
rompue et le spectateur se souvient de limportance quelle a pour son pre, qui se met
directement sa recherche. Le second plan du film, que lon pourrait qualifier de plan
emblme car il synthtise et regroupe les lments qui vont conditionner la suite du rcit,
prsente encore la cellule familiale en rapport conflictuel binaire avec le bohmien. Dans ce
plan, des pcheurs apparaissent. Cest un de ces pcheurs qui retrouvera, dans le dernier
plan du film, le tonneau contenant Dollie8. Le spectateur se souvient de limportance du
lieu, car cest le mme dans le second et le dernier plan du film, avec la rivire et le coin de
pche. La comprhension dcoule du trajet effectu par Dollie. Une trajectoire en boucle du
second au dernier plan qui la ramene au mme endroit connu et reconnu par le spectateur
ce qui assure narrativement le last-minute-rescue . Tant narrativement que spatiotemporellement, le film forme une unit logique digtique qui boucle et clture le film
partir de lunit familiale, sa rupture et son recouvrement la fin.

AUMONT, Jacques, MOTTET, Jean (dir.), Lcriture Griffith-Biograph , in D. W. Griffith : colloque

international, Paris, LHarmattan, 1983, p. 239.
7
METZ, Christian, Le cinma : langue ou langage ? , in Essais sur la signification au cinma, Paris,
Klincksieck, 1981-83, p. 80.
8
Ce tonneau apparat dj dans le plan qui prsente pour la premire fois le campement des bohmiens.

Griffith joue moins sur la pulsion scopique de la monstration que sur la narration et
limmersion du spectateur dans une histoire. Cette interpellation du spectateur est moindre
dans le film Dollie, mais, elle nest pas absente. Elle ne passe plus principalement par le jeu
smophorique dun personnage. Griffith dirige en effet ses acteurs pour un jeu le plus
vrisimilaire possible, cest--dire ancr dans un niveau de ralisme. Toutefois, certaines
expressions motives ne peuvent saccompagner que dun jeu exacerb lcran par faute
dun manque de confiance dans la comprhension visuelle suggre au spectateur. Les
intertitres, absents dans la version du film connue aujourdhui, posent aussi la question de
lautonomie des plans, mme si lon a du mal percevoir que le film, dans sa version
originale, ne comportait pas dintertitres valeurs informatives et/ou dialogiques.
Le film de Griffith est un cinma du sensoriel et de la subception. La perception
auditive subliminale sillustre dune part, avec la mre qui appelle au secours son mari alors
que le bohmien tente de la voler. Et dautre part, travers lenfant pcheur et le pre tendant
loreille vers le tonneau afin dentendre les cris de Dollie qui y est enferme. Cest aussi le
bruit de leau de la rivire et des sabots du cheval au galop tirant son chariot. Ces visions des
personnages suggrent, dans un cinma muet, la parole et/ou lcoute. La synesthsie
mobilise les sens du spectateur principalement pour le ressenti de leau de la rivire, ainsi que
de la sensation de vitesse, qui passe par les chutes deau et par la rapidit du chariot du
bohmien, dailleurs reprsente, en opposition leau, par un nuage de poussire. Une
synesthsie qui distingue deux espaces opposs : Terre et Eau, qui se rejoignent et clturent le
rcit dans le dernier plan.9 Cette disjonction sopre lors du plan du chariot du bohmien, tir
par un cheval, traversant la rivire et perdant le tonneau contenant Dollie. La rupture sillustre
dune part par opposition de la sensation de vitesse entre le plan prcdent (A) du chariot
roulant toute allure et le susmentionn (B) dans lequel le chariot se dplace lentement pour
entrer dans leau. Dautre part, lopposition entre les entres et sorties de champ effectues de
gauche droite (A) durant la majorit du film et cette rare entre dans le champ inverse, par le
bord droit infrieur du cadre, o le chariot des Bohmiens arrive, de trs impressionnante
manire, de derrire la camra. 10 (B). Finalement, par la variation scalaire dun plan
densemble (A) un plan moyen sur le chariot (B). Ces deux plans, et leur opposition,
synthtisent eux seul lvolution dune grammaire cinmatographique mise par Griffith et

9

COLIN, Michel, MOTTET, Jean (dir.), Lcriture Griffith-Biograph , in D. W. Griffith : colloque

international, Paris, LHarmattan, 1983, p. 275.
10
AUMONT, Jacques, MOTTET, Jean (dir.), Lcriture Griffith-Biograph , in D. W. Griffith : colloque
international, Paris, LHarmattan, 1983, p. 246.

son contraire, autant lis aux avances techniques, esthtiques et philosophiques que contraint
par la pense du systme de reprsentation de lpoque.
Dans ce cinma de transition, moment charnire, contemporain de leffacement du
cinma comme spectacle de vaudeville theater, et de lavnement du nouveau spectateur,
celui du nickelodon11 , Griffith pose les bases dun cinma dont les prmices sont encore
venir. Il nest en effet pas encore question, avec The Adventures of Dollie, de montage altern,
mais de successions et simultanits prsumes dalternance dactions ; ni dorganicit, mais
de rapport binaire entre bourgeoisie et bohmiens en conflit ; ni de lien entre macrocosme et
microcosme, mais de fragments spatio-temporels (le bord de rivire, le campement des
bohmiens, le tonneau voguant sur leau) formant une unit gographique continue ; ni dune
non-restrictivit puisque chaque fragment indpendant est une partie du tout de la digse.
Avec ce premier film, Griffith amorce un cinma quil dpassera, quil dveloppera et
dont les procds faonneront une mise au point du langage cinmatographique travers les
concepts susmentionns quil ne pouvait dcouvrir et exprimenter que progressivement au fil
de sa filmographie afin denrichir lart cinmatographique vers une autonomie, une
diminution de lesthtique des attractions et une avance de la narration transparente.

(A)

><

(B)

11

Idem, p. 244. Souligns par lauteur.

Fiche technique
TITRE DU FILM : The Adventures of Dollie
REALISATEUR : David Wark GRIFFITH & Gottlob Wilhelm BITZER12
ANNEE : 1908
GENRE : Mlodrame
MUET NOIR & BLANC
PAYS : Etats-Unis

FIRME DE PRODUCTION :
SCENARIO :
DIRECTEUR PHOTO :
INTERPRETATION :
Le pre de Dollie
La mre de Dollie
Dollie
Le bohmien
La femme du bohmien

American Mutoscope & Biograph Company

Stanner E. V. Taylor
Arthur Marvin
Arthur V. Johnson
Linda Arvidson
Gladys Egan
Charles Inslee
Madeleine West

RSUME DU FILM :
Dollie et ses parents se promne une aprs-midi au bord de la rivire pour aller pcher.
Un bohmien essaie de vendre des paniers la mre qui refuse et repousse ltranger. Le
bohmien agresse et tente de voler la mre de Dollie, mais le mari intervient. Le bohmien
dcide de se venger en enlevant Dollie. Il la ramne dans son campement et la cache dans un
tonneau pour prendre la fuite en chariot. Pendant ce temps, le pre cherche sa fille. Alors que
le chariot traverse la rivire, le tonneau contenant Dollie tombe leau et vogue
dangereusement vers des chutes deau. Finalement, le tonneau est rcupr par un jeune
pcheur et Dollie est libre par son pre.

12

Non crdit. Voir : http://www.imdb.com/title/tt0000628/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm (page consult le 25

novembre 2014).

Bibliographie
!

AMIEL, Vincent, Esthtique du montage, Paris, Armand Colin, 2010.

BORDWELL, David et THOMPSON, Kristin, Lart du film : une introduction, tr. fr.
Cyril Beghin, Bruxelles, De Boeck, coll. Art et cinma , 2000, rd. 2009.

DELEUZE, Gilles, Limage-mouvement. Cinma 1, Paris, Editions de Minuit, coll.

Critique , vol. 1, 1983.

GUNNING, Tom, D. W. Griffith & the origins of the american narrative film : The early
years at Biograph, Urbana, University of Illinois Press, 1991, red. 1994.

LOUGHNEY, Patrick, BOWSER, Eileen (dir.), CHERCHI USALI Paolo (dir.), The
Adventures of Dollie , in The Griffith project, Londres, British Film Institute, vol. 1,
1999, pp. 27-28.

MOTTET, Jean (dir.), D. W. Griffith : colloque international, Paris, LHarmattan, 1983.

GRIFFITH, David Wark, The Adventures of Dollie , in D.W. griffith's biograph shorts
(1909-1913), DVD, Etats-Unis, Kino International, 2002.