PENSAMIENTOCONTEMPORNEO

ColeccindirigidaporManuelCruz

1. L.Wittgenstein,Conferenciasobretica
2. J.Derrida,Ladesconstruccinenlasfronterasdelafilosofa
5.P.K.Feyerabend,Lmitesdelaciencia
4. J.F.Lyotard,Porqufilosofar?
5. A.C.Danto,Historiaynarracin
6. T.S.Kuhn,Qusonlasrevolucionescientficas?
7. M.Foucault,Tecnologasdelyo
8. N.Luhmann,Sociedadysistema:laambicindelateora
9. J.Rawls,Sobrelaslibertades
10. G.Vattimo,Lasociedadtransparente
11. R.Rorty,Elgirolingstico
12. G.Colli,Ellibrodenuestracrisis
15.K.O.Apel,Teoradelaverdadyticadeldiscurso
14. J.Elster,Domarlasuerte
15. H.G.Gadamer,Laactualidaddelobello

HansGeorgGadamer
Laactualidaddelobello
Elartecomojuego,smboloyfiesta

IntroduccindeRafaelArgullol

EdicionesPaids
I.C.E.delaUniversidadAutnomadeBarcelona
BarcelonaBuenosAiresMxico

Digitalizadopor:
B IBLIOTECA FA Y L

TIBILIBRI

Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnen
PublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,Stuttgart
TraduccindeAntonioGmezRamos
CubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn

1aedicin,1991
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de
ellamediantealquileroprstamopblicos.

1977byPhilippReclamjun.,Stuttgartdetodaslasediciones
encastellano
EdicionesPaidsIbrica,S.A.,
MarianoCub,9208021Barcelona,e
InstitutodeCienciasdelaEducacin
delaUniversidadAutnomadeBarcelona,08195Bellaterra
ISBN:8475096794Depsitolegal:B8.962/1991
ImpresoenHurope,S.A.,Recaredo,208005Barcelona
ImpresoenEspaaPrintedinSpain

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SUMARIO

INTRODUCCIN.................................................................................................................. 6
EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE ....................................................... 6
BIBLIOGRAFA .................................................................................................................. 13
LA ACTUALIDAD DE LO BELLO ................................................................................... 14
El elemento ldico en el arte ............................................................................................ 31
El simbolismo en el arte ................................................................................................... 39
El arte como fiesta ............................................................................................................ 46

INTRODUCCIN
ELARTEDESPUSDELAMUERTEDELARTE

LalecturadeuntextocomoLaactualidaddelobelloseasemejaalaaudicinde
una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala de
conciertos, sino en el hueco inquietante de un arrabal urbano. Las notas suenan
segn una elaborada armona, pero en el escenario que los acoge se advierte el
desorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo,
estimulante y contradictorio. Al lector le queda la sospecha de que la interpreta
cin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de los
instrumentosperolaacsticadelespacioescogidoquedalejosdetalperfeccin.Y,
sin embargo, al final de la audicin se agradece la tentativa, por lo que tiene de
arriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual.
Ciertamente la tentativa de Hans Georg Gadamer es arriesgada: nada menos
que trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte del
pasado)yelartemoderno.ParaelloelfilsofodeMarburgoponeenmarchauna
instrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar de
responder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a los
principalesinterrogantessuscitadosporlamodernidad.Demaneranodisimulada,
juntoalconflictoentreloantiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelavieja
querellaentrearte(omsbienpoesa)yfilosofa.Elpropioautorlahaelaborado
endiversasocasiones.LaparticularidadestribaenelhechodequeenLaactualidad
de lo bello no slo intenta revisar y reaproximar a los supuestos adversarios, sino
que extiende la onda de expansin del choque a la cultura moderna. Con armas
filosficas,Gadamerquieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque,
pese a los prejuicios acumulados por los filsofos, esta capacidad cognoscitiva es
tanto msevidente enun artenoreferencial(osloreferidoasmismo)comoel
arte moderno. El puente al que aludamos se convierte, en cierto modo, en un
doblepuente:elquedebeunirloantiguoalomoderno,yelquedebefacilitarla
circulacin entre la filosofa y el arte. La capacidad constructora de Gadamer, as
como, todo hay que decirlo, el optimismo con que desarrolla su labor, hace que
frecuentementenosolvidemos,nosotrosyl,delvacoquedebesersuperado.
GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,conel
tiempodeHegel.Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable.ElsigloXIX
acostumbraaserconsideradoelmarcoenquesedaelviolentocambiodeescena
porelqueentraencrisiselclsico[11]renacentistayemergeelartemoderno.Si
tenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferible situar aquel
cambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicinde
la ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragores
causados por estas luchas y convivencias parten los orgenes de nuestra idea de

modernidad. Es decir, casi en perfil biogrfico, el tiempo de Hegel, donde los

primeros ecos del grito Dios ha muerto mucho antes de Nietzsche, con algunos
romnticosvienenacoincidirconelanunciomuchoantesdeloquellamamos
vanguardiasdelamuertedelarte.
Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decir
Hegel cuando dice que el arte ha muerto o, ms exactamente, cuando afirma el
carcterdepasadodelarte?
La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar a
numerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras,
pienso,porexcesivafidelidadalaarquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizan
el significado de muerte,atribuida alarte,comosifueraposibleestableceruna
frontera rgida entre un antes y un despus de la creatividad artstica. Las
segundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar,
como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artstica
que, insuficiente ya en la gran marcha histrica hacia la [12] autoconciencia, deja
lugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosayfilosfica.
Como casi siempre,ni la ignorancia nilaortodoxia sirvendemucho.Elvalor
actual de la muerte del arte hegeliana, como proyeccin y como diagnstico, exige
unadistanciacrticaconrespectoalsistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas,
extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotraspiezasquehanmoldeadoel
problemadesdemiradasdiferentes.
EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,por
ejemplo,conlosfragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)y
un Nietzsche (el Nietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pstumos).
Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,mequedaraconestastres
miradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsigloXIX,el
siglo que, en la prctica, incuba y desarrolla el quebrantamiento de la tradicin
artstica.
Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacido y
maduradomedianteelmsperfectoequilibrioentremateriayespritu.Laruptura
de este equilibrio, en favor del ltimo, queda atestiguada por el exceso de con
ciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva la
autodisolucindelarte,sientendemosstesegnlaformaclsica,queesaquella
en que ha expresado su funcin vital en la Historia. Por eso la irona del artista
moderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuanto
manifestacin artstica, peroyaultraartstica de la primaca de la subjetivi
dad. La fluidez espontnea entre objeto y sujeto queda definitivamente obturada
enunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra.
El anlisis de Hegel es casi proftico en relacin a los destinos ulteriores del
arte moderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica

emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, el

diagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistemahegeliano.Elarte
no se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de conciencia
superior.Msbien,enunadireccinnotablementedistinta,entraenunestadode
insuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que le
proporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce la
ausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisinde
lamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciaadelantequecaracterizaalartista
moderno,ytambinaNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeElnacimientodela
tragedia, conducir, a ese artista al premio y castigo simultneos de un arte sin
verdad.
Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado por
Hegel,remarcaelcarcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacin
enelmundogriego(forjadordelaformaclsica)yelmundocristiano(propulsor
delarteromntico).Paralosgriegos,lo[14]divinoserevelabaespontneamenteen
laformadesupropiaexpresinartstica,mientrasqueparaelcristianismo,consu
nuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleuna
expresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Al
dejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras la
Antigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este punto Gadamer
ampla y matiza la posicin de Hegel, elaborando lo que podramos denominar
granculturadelajustificacinartsticaqueejercerdeimpresionantetransicin
entre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de los
modernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismo
ranacentistaalilustrado,enlaqueelartecreceamparadoenlafuerteintegracin
delaIglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,elpaisajequeserompe
enelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoenque
la creacin artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte,
desamparadodeverdadcontextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesu
verdad.
Pero, tiene algn porvenir el arte tras la muerte del arte? Gadamer piensa
que s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisura
modernasinoque,asumindolodesdeelpensamientofilosfico,quiereindagarlo
en cuanto a conocimiento. Para ello, un tanto abruptamente, interrumpe el ajuste
decuentas[15]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneenel
momentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.Gadamer
noseapropiadeHegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohacia
la moderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire y, en otros
aproximaciones,porSchopenhauer,KierkegaardoNietzsche,sinoquedaunlargo
rodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,aKant.

Kant va a venir en ayuda del arte moderno. Antes, sin embargo, Gadamer
prepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante la
genealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), busca
iluminarlaaparenteparadojaontolgicaformuladaporBaumgartenalconsiderar
la experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido de este
recorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de los
prejuicios filosficos tradicionales al reivindicar el carcter cognoscitivo del arte.
GadamerveenAristteles,perolgicamentesobretodoenPlatn,unabaseslida
parasureivindicacin.As,reforzandolainterrelacinentreloestticoylofilosfi
co, alude a la creencia platnica, expresada en el Fedro, en una unidad entre la
percepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo.
La funcin ontolgica de lo bello, manifestacin sensible del ideal, consistira
encerrarelabismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segn
Platn,implicaverdad.Pero,[16]inclusoaceptandoelsupuestoplatnico,puede
serestoextendidoalconceptodearte?NoseacostumbraasituaraPlatncomoel
primer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de la
apariencia?
Para tratar de responder a este interrogante Gadamer coloca a Kant en una
encrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder la
cuestinplanteadaporAlexanderBaumgartendelacognitiosensitiva;elquellevaa
laprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenelmomentohistrico
enelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno.
Ya tratando de discernir la genealoga de lo bello, partiendo del griego Kals,
Gadamersacaacolacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deah
que,paranuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelque
no puedapreguntarseporqugusta. Sinningunareferenciaa unfin,sinesperar
utilidadalguna,lobellosecumple,enunasuertedeautodeterminacinytranspira
el gozo de representarse a s mismo. Partiendo de esta premisa la recurrencia a
Kant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente la
experiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar algunas nociones
matricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinenlabellezalibre,caracterizadapor
Kant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.Elalcancedelplacer
desinteresadoydelafinalidadsinfin[17]kantianosseradicalizahaciaunaintuicin,
anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna. Para Gadamer, la
formulacin de la belleza libre como base de la experiencia esttica alumbrara el
sendero de un arte, el moderno, que crece en la constancia de su autosuficiencia
comoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,conrespectoalquesecumplela
hegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, es
decir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posterior a la
muertedelarte,alnoser,oalnopoderser,otracosaqueautoconsciente,esten

condicionesdehabitarlibrementelabelleza.Kantprepartericamenteelterreno
pues,segnopinaGadamer,desdequeelartenoquisoseryanadamsquearte
comenz la gran revolucin artstica moderna. La unicidad de lo artstico, tanto
delpertenecientealatradicincomodelqueseoriginatrassuruptura,quedara
establecida por el comn recurso a la autonoma de lo esttico, con la diferencia de
que si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de la
integracindelarteenlacomunidadydelasubsiguienteinconcienciadelartista,
enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,dichaautonoma
adquiereunestatutopropioeinevitable.
Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampoterico
deinflexin,pasaporaltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperiencia
esttica,queleimpide[18]ejecutarelltimomovimientonecesarioparadescubrir
el inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamar
rotundamentelaautonomadeloesttico,rompecualquierposibilidaddelegislacin
objetivadelobelloyabre,deparenpar,laspuertasalsubjetivismo.Deloescrito
en diversos captulos de la CrticadelJuicio, enparticular enlaparte referida a la
analticadelosublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosi
glo despus por Baudelaire al querer definir la modernidad. En ambos casos, el
sujeto puede argir que aquello que l siente como bello es bello. Pero en el de
Kant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo es
completamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noascon
respecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmsfera clasicista
ilustrada que exige al artista una adecuacin, de rango objetivo, al orden y a la
norma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempodeHegel,
paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaal
universodelarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantpara
queunBaudelaire(tomadoaqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer,
ya no slo que lo que siente como bello es bello, sino que lo que produce como
belloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdeloestticoalo
artsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad.
[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado de
defuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planos
superiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la irona
romntica hasta la evolucin ltima de las vanguardias, la dualidad nacimiento
muerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendulara
menudo hacia tendencias utpicoapocalpticas, cuando no, desde la segunda
guerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte de
representacin de aquella representacin, ya moderna, que escenificaba la pro
creacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. La
muerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra

protagonistadelartemoderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelo
trascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre y
desesperadamente, a travs de la aventura formal, una forma de lo divino. Y la
experienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoa
lo que el hombre moderno se siente abandonado. Ese dios desconocido que ha
salido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos su
retorno.
Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestablepara
defenderlaunidaddelarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenla
experiencia antropolgica del [20] arte a travs de tras conceptos: juego, smbolo y
fiesta.
Eljuego,fundamentadoantropolgicamentecomounexceso,lesirveaGadamer
para sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqul
tambinsteimplicaraelautomovimientoquecaracterizaalovivienteengeneral.
Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin de Gadamer por
cuantoloquelretienedelconceptodejuego(elautomoviemientoquenotiende
a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento) le acerca a la
autonoma y el desinters de lo esttico preconizado por Kant. El arte como juego
encarna el ejemplo humano ms puro de autonoma del movimiento. Ahora
bien,paraqueestopuedasercomprobado,Gadameraconsejaalejarsedelavisin
delartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarseaotravisin,dinmica,
en que la obra e entendida como proceso de construccin y reconstruccin
continuas. Desdeestepuntodevistalaobradeartenuncahasidosinoquees,en
continuatransicin,tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,producto
del juego, deja siempre un espacio de juego que hay que rellenar. Lo esttico que
proporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadderelleno,nuncaacabado,del
espaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,queejerce
como condicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadamer
alude con la nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modo
particular enquela obraseinterpretaylaidentidadmismaquehaydetrsdela
obraloqueconstituyelaexperienciaesttica.
TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodela
imaginacinyelentendimiento.Perolasreflexioneskantianassedirigan,bienala
naturaleza,bienalartequeclasificamosclsico,mientrasqueGadamerlasaplicaal
arte moderno que, en su opinin, al no remitirse a referntes exteriores, explicita,
todavaconmayorvigorqueeltradicional,suvertienteldica.Esteremitirinterno
eindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica.
Gadamer repasa la etimologa de smbolo y elige una opcin semntica que lo
coloca bajo la influencia de su maestro Heidegger. El smbolo griego (o tessera
hospitalis de los latinos) como tablilla que, partida en dos, se comparta entre el

anfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencialasimblicamediante
la que lo particular se presenta como un fragmento del ser que promete
complementarenuntodontegroalquesecorrespondeconl.Gadameres,tras
esta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de un
ordenntegroposible.Luego,sinembargo,matizaestaafirmacinaparentemente
idealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias del idealismo,
descansasobreunsolublejuegodecontrarios,depostracinydeocultacin.El
error de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el que,
especficamente, permite quelo universal tengalugarenloparticularsinque,de
modo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho en otros
trminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Sila
esenciadeljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseraelautosignificado.
La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en lo
particular(oelordenposibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipode
juegoeselarte.Eljuegoartstico,adiferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza,
buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,heideggerianamente,elrecono
cimiento del origen o, si se quiere, la travesa de la contingencia para emprender
aquelEinhausung(irhumanoacasa)expresadoporHegel.Reconocerenelarte
escaptarlapermanenciaenlofugitivo.
El tema del arte como superacin del tiempo (tema genricamente moderno,
de Baudelaire a Proust y de ste a Beckett) ofrece a Gadamer la posibilidad de
introducir el carcter de fiesta o celebracin como ruptura del presente. La expe
rienciaestticaesuntiempodecelebracinquenosdespojadeltiempo(linealo
acumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderos
heideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquel
poemadeHlderlin,WiewennamFeiertage(Comocuandoendadefiesta)enel
que [23] la poesa es, simultneamente, un retorno al origen y un despojamiento
deltiempo.Esdecir,laesenciadelArte.
Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y,
traslamuertedelarte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaen
buscadesuesencia.

RAFAELARGULLOL
UniversidaddeBarcelona

BIBLIOGRAFA

Las obras completas de H.G. Gadamer, publicadas por la editorial Mohr, constan de
diezvolmenesdeloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.

I.

Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzge einer philosophischen Hermeneutik,

Tubinga,Mohr,1986.

II.

Hermeneutik II. Wahrheit und Methode. Ergnzungen und Register, Tubinga, Mohr,
1986.

III. NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987.
IV. NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987.
V.

GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.

VI. GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.
TRADUCCIONESALCASTELLANO:
VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984.
LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticas.Madrid,Ctedra,1981.
LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981.
LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.

13

LAACTUALIDADDELOBELLO

[29]Lajustificacindelarte

Meparecemuysignificativoqueelproblemadelajustificacindelartenosehaya
planteado slo en nuestrosdas,sinoque setratedeuntemamuyantiguo.Yomismo
dediqumisprimerosestudiosaestacuestin,publicandounescritotituladoPlatound
dieDichter(Platnylospoetas)(1934).1Dehecho,fuedesdelanuevamentalidadfilosfica
ylasnuevasexigenciasdesaberplanteadasporelsocratismocuando,porprimeravez
en la historia de Occidente, que sepamos, se le exigi al arte una legitimacin. En ese
momento, dej de ser evidente por s mismo que la transmisin, en forma narrativa o
figurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea el
derechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehecho,deuntemaviejoyserio,
que se plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opone a la forma
tradicional que se sigue expresando en la invencin potica o en el lenguaje artstico.
Pinseseenlaculturaantiguatardaysu[30]hostilidadhacialasimgenes,tantasveces
lamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse con
incrustaciones, mosaicos y ornamentos, los artistas de la poca se quejaban de que su
tiempo haba pasado. Algo parecido puede decirse de las restricciones y la extincin
final de la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en el mundo
antiguo con el imperio romano, y que Tcito lamentaba en su clebre dilogo sobre la
decadenciadelaoratoria,elDialogusdeoratoribus.Peropinsese,sobretodoyconello
nosacercamosanuestrosdasmuchomsdeloquesepudierapensaraprimeravista
, en la postura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que se
encontr.Fueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaqueapareci
eneldesarrollofinaldelaIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglos
VIIyVIII.Entonces,laIglesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticos
y,ms tarde,tambin alasformasdiscursivasdelapoesa ylanarrativa,otorgndole
as al arte una nueva legitimacin. Fue una decisin fundada, por cuanto el contenido
del mensaje cristiano era el nico lugar donde poda legitimarse de nuevo el lenguaje
artstico que se haba heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que no
podan leer o no saban latn y, por consiguiente, no podan comprender del todo la
lengua del mensaje cristiano, fue, como narracin figurativa, uno [31] de los leitmotivs
decisivosparalajustificacindelarteenOccidente.
Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin,
estoes,delahistoriadelgranarteoccidental,quedesarroll,atravsdelartecristiano
medievalylarenovacinhumanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguaje
de formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin de nosotros
1

EnGADAMER,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hamburgo,21968,pgs.181204.

14

mismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hastalasgrandestransformacionessociales,
polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX.
EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisde
contenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en las
vigorosas oleadas de la creacin artstica del Barroco. Ciertamente, esta poca del arte
cristiano y de la tradicin cristianoantigua y cristianohumanista tambin tuvo sus
problemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascualesnofuelainfluenciade
laReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenelcentro
de su atencin: la forma de la msica realizada en el canto comunitario, que volva a
animardesdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtz
yenJohannSebastianBach,continuandoasconalgonuevotodalagrantradicinde
msicacristiana,unatradicinsinrupturas,quecomenzconelcoro,estoes,alfinyal
cabo,conlaunindellengua[32]jehmnicolatinoylamelodagregorianacuyodonle
habasidootorgadoalPapamagno.
Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir,lapreguntaporlajustificacindel
arte, recibe una primera orientacin. Podemos servirnos aqu de la ayuda de quienes
hanpensadoanteslamismapregunta.Yellosinnegarquelanuevasituacindelarte
quevivimosennuestrosiglotienequeserconsiderada,enrealidad,comolarupturacon
una tradicin unificada cuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. Cuando
Hegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosusleccionesdeesttica,primero
enHeidelbergyluegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrinadel
carcterdepasadodelarte.2Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamiento
hegeliano,sedescubreconasombrocuntasdenuestraspropiaspreguntasdirigidasal
arte se hallan preformuladas en l. Quisiera exponer esto, con toda brevedad, en una
consideracinintroductoria,afindequeconozcamoselmotivodeque,enelavancede
nuestras reflexiones, tengamos que volver a [33] cuestionar la evidencia del concepto
dominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentos
antropolgicossobrelosquedescansaelfenmenodelarteydesdeloscualespodremos
alcanzarunanuevalegitimacin.
El carcter de pasado del arte es una expresin deHegel en la que steformul,
agudizndolaradicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestro
conocimiento mismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestro
saber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba
VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971,pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,
Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst und
Kunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanente
sthetiksthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma der Moderne, compilado por Wolfgang Iser,
Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.
2

15

planteadodesdesiempre,slosecumplira,alosojosdeHegel,cuandocomprendieray
reunieraensmismalaverdadtalycomosemanifiestaensudesplieguehistricoenel
tiempo. De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar al
concepto,tambinysobretodo,laverdaddelmensajecristiano.Estovale,incluso,para
el ms profundo misterio de la doctrina cristiana, el misterio de la Trinidad, del cual
creo personalmente que, como desafo al pensamiento y como promesa que excede
siempre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso del
pensamientohumanoenOccidente.
De hecho, era la audaz pretensin de Hegel que su filosofa abarcaba incluso este
misterio extremo de la doctrina cristiana en el cual se desgastaba, se agudizaba,
refinaba yprofundizaba desdehacasigloselpensamiento defilsofosytelogos,y
querecogatodalaverdad[34]delamismaenlaformadelconcepto.Aunsinexponer
aqu esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanente
resurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tenaquemencionarla,paraque
sepuedaentenderrealmentelaposicindeHegelrespectoalarteysuenunciadosobre
elcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefierenoes,enprimertrmino,al
final de la tradicin plstica cristianooccidental, que entonces se haba alcanzado
realmente,segncreemoshoyenda.Loquel,ensutiempo,percibanoeralacadaen
elextraamientoylaprovocacin,talycomolavivimoshoycomocontemporneosdel
arte abstracto y noobjetual. Tampoco era la reaccin de Hegel, seguramente, la que
experimentatodovisitantedelLouvrecuandoentraenesamagnficacoleccindelaalta
y madura pintura de Occidente y se ve asaltado, antes que nada, por los cuadros de
revolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del siglo XVIII y
comienzosdelXIX.
Seguramente,Hegelnoqueradecircmoibaahacerlo?queconelBarrocoy
susformastardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanaelltimo
estilodeOccidente.Elnosabaloquenosotrosssabemosretrospectivamenteque
entonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presenta que, en el siglo XX, la
valiente autoemancipacin de las cadenas histricas del XIX convertira en verdad, en
otrosentidomsaudaz,elhechodequetodo[35]elarteprecedenteaparezcacomoalgo
pasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbienaqueelarteyano
seentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyensu
representacin de lo divino como algo evidente por s mismo. En el mundo griego, la
manifestacindelodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenel
paisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de la
naturaleza; era en la gran escultura donde lo divino se representaba visiblemente en
figuras humanas moldeadas por manos humanas. La autntica tesis de Hegel es que,
paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenlaforma
desumismaexpresinartstica,yque,conelCristianismoysunuevaymsprofunda
inteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesu
16

propia verdad en el lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo del

discursopotico.Laobradeartehabadejadodeserlodivinomismoqueadornamos.
Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraaque,conelfindelaAntigedad,elarte
tienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahesugeridoqueestajustificacin
lallevaronacabo,enelcursodelossiglos,laIglesiacristianaylafusinhumanistacon
la tradicin antigua de ese modo tan magnfico que llamamos arte cristiano de
Occidente.
No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una unin
ltima con todo el mundo de su entorno, realizaba una integracin evidente de la
comunidad, la Iglesia y la sociedad, por un lado, y con la autocomprensin del artista
creador,porotro.Peronuestroproblemaesprecisamentequeesaintegracinhadejado
de ser evidente y, con ello, la autocomprensin colectiva del artista ya no existe (y no
existe ya en el siglo XIX). Esto es lo que se expresa en la tesis de Hegel. Ya entonces
comenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedad
que se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista encontr
confirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos de los
antiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que la
comunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algo
evidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasupropia
comunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y con todas las
exageradasexpectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinar
laadmisindelpluralismoconlapretensindequelaformayelmensajedelacreacin
propiasonlosnicosverdaderos.Estaes,dehecho,laconcienciamesinicadelartista
delsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevoredentor(Immermann)ensu
proclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,ypagaconsu[37]
marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte.
Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevas
creaciones artsticas de nuestro siglo han llegado a exigir de nuestra autocomprensin
comopblico?
Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, por
ejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. La
mayora de las veces pueden ponerla slo en medio del programa; si no, los oyentes
llegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaquunasituacinqueantesnopoda
darse y sobre cuyo significado tenemos que meditar. Lo que se expresa es la escisin
entre el arte como religin de la cultura, por un lado, y el arte como provocacin del
artista moderno, por otro. En la historia de la pintura del siglo XIX pueden rastrearse
fcilmente los comienzos de esta escisin y la progresiva agudizacin del conflicto. La
provocacinmodernasepreparabayaenlassegundamitaddelsigloXIX,alquebrarse

17

uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plsticas de los siglos
anterioressecomprendanasmismas:lavalidezdelaperspectivacentral.3
EstosepuedeobservarporprimeravezenloscuadrosdeHansvonMarees,yms
tardeseuneaelloelgranmovimientorevolucionario[38]quealcanzreconocimiento
mundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por supuesto que la
perspectiva central no es un dato obvio dentro de la visin y la creacin plstica. No
existi en absoluto durante la Edad Media cristiana. Fue en el Renacimiento, en esa
pocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,cuando
laperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumano
enelarteylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosido
dejando gradualmente de esperar una perspectiva central en la pintura, y de
contemplarlacomoalgoobvio,senoshanabiertorealmentelosojosparaelgranartede
la alta Edad Media, para el tiempo en que el cuadro an no se desvaneca como una
mirada que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta el
horizonte,sinoquepodaleerseclaramentecomounaescrituradesignos,unaescritura
de signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestro
espritu.
As,laperspectivacentralresultserslounaformahistricaypasajeradenuestra
creacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de la
creacin contempornea, que llegaran mucho ms lejos y que resultaran mucho ms
extraosparanuestratradicinartstica.Traigoaqualamemorialadestruccincubista
de la forma, en la que se ejercitaron, al menos durante un tiempo, casi todo [39] los
grandes artistas alrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de la
tradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura.
Quedatodavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetuales
ha sido total. Pero una cosa es segura: la ingenua obviedad de que un cuadro es una
visin de algo como en el caso de la visin de la naturaleza o de la naturaleza
configuradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananosproporcionahaquedado
clarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuituuncuadrocubistaouna
pinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hay
que llevar a cabo una actividad muy especial: hay que sintetizar personalmente las
diversasfacetascuyostrazosaparecenenellienzo;yluego,talvezseaunoarrebatadoy
elevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual que ocurra
antiguamente, sin problema alguno, sobre la base de la comunidad de contenido del
cuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. O
recordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonay
disonanciaqueseusaenella,lapeculiarconcentracinyconlaarquitecturadelafrase
Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit,
Hiedelberg,1969.

18

delgranclasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechode
que,cuandovisitaunmuseoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollos
artsticosmsrecientes,siempredejaalgotrasdes.Siuno[40]sehaabiertoalonuevo,
advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de su
receptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;perojustamenteasse
haceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas.
Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidouninters
especialporpartedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende,parecequese
convocaalfilsofo.Dehecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitede
lo comprensible significativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los ms
grandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgicoenmudecerenloindecible.4
Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrinaclsicadetiempo
y accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente y
enfticamente la unidad del carcter dramtico; an ms, donde, como es el caso de
Bertolt Brecht, tal vulneracin se convierte en el principio formal de la nueva creacin
dramtica. O recordar, finalmente, la arquitectura moderna: en qu liberacin o
tentacin?sehaconvertidoelpoderoponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales,
alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgoqueyanosepareceennadaalas
construc [41] ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien una creacin
totalmente nueva. Esos edificios puestos de punta, por as decirlo, o sustentados por
finasydbilescolumnasdondelasparedesymurosprotectoreshansidosustituidospor
la apertura de tejados y cubiertas que semejan tiendas de campaa. Este breve repaso
slopretendahacerverloquerealmentehaocurrido,yporquelartedehoynosest
planteando una nueva pregunta. Quiero decir por qu la comprensin de lo que es el
artehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento.
Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero del
principiobsicodeque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgran
arte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no se
contrapone a aqul, sino que ha extrado de l sus propias fuerzas y su impulso. Un
primer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser considerados
conjuntamente. No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado sus
propiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niesslo
queelreceptordeartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidadde
pasadoypresente.Porquenosloloestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaa
otra,ocuandotalvezcontrasugustoenunconcierto,enunaobradeteatro,seve
enfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmodernadeunaobraclsica.Lo
estsiempre.Nues[42]travidacotidianaesuncaminarconstanteporlasimultaneidad
VasemiensayoVerstummendieDichter?,enZeitwende,DieneueFurche5(1970)pg.364y
sigs.,tambinenKleineSchriftenIV,Tubinga,1977.

19

de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasado
irrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusade
lamemoria,lamusadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esala
vezlamusadelalibertadespiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeenselarte
delpasadoylatradicindenuestroarte,expresanlamismaactividaddelesprituqueel
atrevimiento de los nuevos experimentos con inauditas formas deformes. Tendremos
quepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloqueeshoy.
Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.No
se trata slo de que nos hagamos conscientes de la profunda continuidad que conecta
loslenguajesdeformasartsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.En
las pretensiones del artista moderno hay un agente social nuevo. Es una especie de
oposicinfrontalalareligindelaculturaburguesayasuceremonialdelplacerloque
ha inducido de muchos modos al artista de hoy a incluir nuestra actividad entre sus
propias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista o
conceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasde
los aspectos cambiantes. El artista tiene la pretensin de hacer dela nueva concepcin
delarte,apartirdelacualcrea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[43]formade
comunicacin de todo con todos. Y, con ello, no me refiero slo al hecho de que las
grandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundo prctico y a la
decoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que se
difundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundo
humanamenteelaborado.Estosiemprehasidoas,ynocabedudadequelatendencia
constructivista que encontramos hoy en da en la arquitectura y en las artes plsticas
tiene profundas repercusiones tambin en los aparatos que manejamos a diario en la
cocina, la casa, el transporte y la vida pblica. No es casual en absoluto que el artista
supere en lo que crea la tensin entre las expectativas cobijadas en la tradicin y los
nuevos hbitos que l mismo contribuye a introducir. La situacin de modernidad
extrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Pone
elpensamientodelantedesuproblema.
Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddel
hombre y delartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadaconloquehayande
asociarseideas demasiadoeruditas o relativasaunaconcepcindelmundo.Bastacon
pensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado con una
creacin artstica del pasado. Es evidente, que ni siquiera es consciente de acercarse a
ellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajeshistricos,y
acep[44]taqueloscuadroscontemasdelatradicinpresentenvariostiposdetrajes
histricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla de
Alejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentemente medieval y formaciones de
tropa modernas, como si Alejandro Magno hubiera derrotado a los persas ataviado

20

segnlevemosah.5Estamostanobviamentedispuestosparasintonizarhistricamente
que hasta me atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, la
maestra en laconfiguracindelarteantiguono sera,talvez,perceptibleenabsoluto.
Quien todava se dejara sorprender por lo diferente como diferente, tal como hara o
hubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) no
podraexperimentarensuevidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoque
pertenececlaramentealaesenciadetodacreacinartsticaverdadera.
Por consiguiente, la conciencia histrica no es una postura metodolgica especial,
erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie de
instrumentacin de la espiritualidad de nuestros sentidos que determina de antemano
nuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conelloconvergeclaramenteelhechoy
tambin esto es una forma de reflexividad de [45] que no solicitemos un
reconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundocon
una validez compacta yduradera,sinoquereflexionemos sobre toda la gran tradicin
de nuestra propia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre las
tradicionesylasformasartsticasdeotrosmundosyculturasquenohandeterminado
lahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlasnuestrasensualteridad.Es
una elevada reflexividad que todos poseemos y que potencia al artista de hoy en su
propiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurrir
eso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nueva
reflexividadseenlazanconlapretensinirrenunciabledequeloquevemosestahy
nos interpele de modo inmediato, como si nosotros mismos fusemos ello. Por eso,
consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizarenlosconceptosprecisos
para esta cuestin. Expondr, en primer lugar, los medios conceptuales de la esttica
filosfica con los cuales vamos a abordar el tema expuesto,y despusmostrar que los
tresconceptosenunciadoseneltematienenunaimportanciadeprimerorden:lavuelta
alconceptodejuego;laelaboracindelconceptodesmbolo,estoes,delaposibilidadde
reconocernosanosotrosmismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecupera
lacomunicacindetodoscontodos.
Estareadelafilosofaencontrarlocomn[46]tambinenlodiferente.


Aprender a ver todo junto en lo uno; sta es, para Platn, la tarea del
filsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestra
disposicin la tradicin filosfica para solucionar la tarea que nos hemos propuesto, o
simplemente, para llevarnos a una autocomprensin ms clara. Se trata de la tarea de
tenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicinformalytemticade
lasartesplsticasdeOccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabraarte
nosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapueda
VaseReinhardtKoselleck,HistoriaMagistraVitae,enNaturundGeschichte.KarlLwithzum
70.Geburtstag,acargodeHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.
5

21

decirnos.Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,la
palabraartehadeserenestecasoelpuntodepartidadenuestraorientacin.Todoel
quetengaunaformacinhistricamnimasabequehacemenosdedoscientosaosque
esta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente la
asociamos. En el siglo XVII, todava se tena que decir las bellas artes al referirse al
arte.Porque,juntoaellas,estabanlasartesmecnicas,artesenelsentidodetcnica,de
produccinindustrialyartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliode
laprcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosun
concepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de los padres del
pensamiento occidental,delosgriegos,es,precisamente,queelarteseenglobadentro
delconceptogen[47]ricodeloqueAristtelesllamaba

esdecir,el
6
saberylacapacidaddelproducir. Loqueescomnalaproduccindelartesanoyala
creacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejantedelateoraodelsaberyde
ladecisinprcticopolticaeseldesprendimientodelaobrarespectodelpropiohacer.
Esto forma parte de la esencia del producir, y habr que tenerlo en mente si se quiere
entenderyjuzgarensuslmiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigen
contraelartedelatradicinyeldisfruteburgusdelaculturaasociadoal.Saleuna
obraalaluz.Esoesclaramenteunrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencional
de un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que la
produjo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platnsoladestacarqueel
saberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendelsaber
de aquel que vaya a usar la obra.7 El ejemplo platnico es que el navegante es quien
determinaloquehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconcepto
deobraremiteaunaesferadeusocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin,
aunacomunicacininteligible.Ahorabien,laverdaderacuestines,entonces,cmose
diferencia, dentro de ese concepto genrico de saber productivo, el arte de las artes
[48]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedarquepensar,esque
se trata de un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso al
horizonteenterodelaphysis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacer
figurativo,lanaturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedealesprituhumanoun
vaco de configuraciones para que lo rellene. Ahora bien, como, a diferencia de esa
actividadfigurativageneraldelaproduccin,elartequenosotrosllamamosarte,en
tantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoqueactaimitativamente,est
cargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemas
filosficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la apariencia
ntica.Qusignificaesodequeaqunoseproducenadareal,sinoalgocuyouso,en
vez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse
ARISTTELES,Metafsica6
PLATN,Repblica601d,e.

6
7

22

contemplativoenlaapariencia?Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,en
principio,estclaroquenosepuedeesperarningunaayudainmediatadelosgriegos,si
ellos consideraban lo que nosotros llamamos arte como, en el mejor de los casos, una
especiedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notienenadaquever
conlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.Aspuedeconfirmarlo
unaclebrecitadelaPotica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquela
historia.8 Pues, [49] mientras la historia tan slo narra lo que ha sucedido, la poesa
cuenta lo que siempre puede suceder. Nos ensea a ver lo universal en el hacer y el
padecerhumanos.Ycomolouniversalesclaramentetareadelafilosofa,elarteesms
filosfico que la ciencia histrica, dado que dice lo universal. Esto es, al menos, una
primerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad.
Lasegundapartedenuestrainteligenciasobrelapalabraartenosdarotrapista
de mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la esttica
contempornea.Artequieredecirbellasartes.Pero,queslobello?
Anhoy,elconceptodelobellonossalealencuentroenmltiplesexpresionesenlas
que pervive algo del viejo sentido, en definitiva griego,de la palabra
. Tambin
nosotrosasociamostodava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgo
queestpblicamentereconocidoporelusoylacostumbre,ocualquierotracosa;con
algoquecomosolemosdecirseadignodeverseyqueestdestinadoaservisto.En
la memoria de la lengua alemana an pervive la expresin schne Sittlichkeit (bella
moralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller, Hegel) caracterizaba el mundo
moralypolticogriego,contraponindoloalmecanicismosinalmadelEstadomoderno.
Bella moralidad no significa aqu una moralidad llena de belleza, en el sentido de
pompa y magnificencia ornamental, sino una moralidad que se presenta y se vive en
todaslasformas[50]delavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,de
estemodo,hacequeloshombresseencuentrenconstantementeconsigomismosensu
propio mundo. Tambin para nosotros sigue resultando convincente la determinacin
de lo bello como algo que goza del reconocimiento y de aprobacin general. De ah
queparanuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelhecho
dequenopuedapreguntarseporqugusta.Sinningunareferenciaaunfin,sinesperar
utilidad alguna, lo bello se cumple en una suerte de autodeterminacin y transpira el
gozoderepresentarseasmismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra.
Dnde sale lo bello al encuentro de tal modo que se cumpla su esencia de modo
msconvincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemade
lobelloy,talvez,tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos,
el cosmos, el orden del cielo, representa la autntica manifestacin visible de lo bello.
Hay un elemento pitagrico en la idea griega de lo bello. En el orden regular de los
8

ARISTTELES,Potica1451b5.

23

cielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesdeorden.Losperodosdel
ao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantesfiablesde
laexperienciadelordenennuestravida,justamenteencontrasteconlaequivocidady
versatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos.
Orientado de esta manera, el concepto de lo [51] bello cobra, especialmente en el
pensamientoplatnico,unafuncinqueiluminaampliamentenuestroproblema.Enel
Fedro,Platndescribeenformadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacin
frentealosdiosesysucadaenlapesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible.
Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslasalmas,enlacualsereflejalaprocesin
nocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporlacumbredelabvedadel
firmamento, bajo la conduccin de los dioses del Olimpo. Las almas humanas viajan
igualmenteencarrostiradosporcaballos,siguiendoalosdioses,loscualesrealizanesta
procesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundo
verdadero. Y lo que all se ve ya no es este trfago anrquico y cambiante de nuestra
llamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuraciones
permanentes del ser. Y, entonces, mientras los dioses se abandonan plenamente a la
contemplacindeestemundoverdadero,lasalmashumanassevenentorpecidasporla
desobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconciertasu
mirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaen
a tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual slo conservan un vagusimo
recuerdo. Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar. Para el alma desterrada a la
pesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede volver a
impulsarse hasta las alturas [52] de lo verdadero, existe una experiencia por la cual le
vuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de la
belleza,delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas,
Platnconcibejuntasestasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritual
de lo bello y del orden verdadero del mundo. Gracias a lo bello se consigue con el
tiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Esteeselcaminodelafilosofa.El
llamabelloaloquemsbrillaymsnosatrae,porasdecirlo,alavisibilidaddelideal.
Eso que brilla de tal manera ante todo lo dems, que lleva en s tal luz de verdad y
rectitud, es lo que percibimos como bello en la naturaleza y en el arte, y lo que nos
fuerzaaafirmarqueesoesloverdadero.
Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamenteque
la esencia de lo bellonoestribaensucontraposicin alarealidad, sinoquelabelleza,
pormuyinesperadamentequepuedasalimosalencuentro,esunasuertedegarantade
que, en medio de todo el caos de lo real, en medio de todas sus perfecciones, sus
maldades, sus finalidades y parcialidades, en medio de todos sus fatales embrollos, la
verdad no est en una lejana inalcanzable, sino que nos sale al encuentro. La funcin
ontolgicadelobelloconsisteencerrarelabismoabiertoentreloidealyloreal.As,el

24

calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importancia
esencialparanuestrareflexin.
[53] El tercer paso nos conduce de modo inmediato a lo que, en la historia de la
filosofa,sellamaesttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente,
coincideloqueyaesbastantesignificativoconlaaparicindelsentidoeminentede
arte separado del contexto de la prctica productiva, y con su liberacin para esa
funcincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptodearteytodoloreferidoal.
Comodisciplinafilosfica,laestticanosurgihastaelsigloXVIII;esdecir,lapoca
delRacionalismo.Lohizoclaramenteprovocadaporestemismoracionalismomoderno,
que se alzaba sobre la base de las ciencias naturales constructivas, conforme stas se
habandesarrolladoenelsigloXVII,determinandohastahoylafazdenuestromundo
altransformarseentecnologaaunavelocidadvertiginosa.
Qu fue lo que llev a la filosofa a reflexionar sobre lo bello? Comparada con la
orientacin global del Racionalismo hacia la matematizacin de la regularidad de la
naturalezayconelsignificadoqueestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,la
experiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas en
grado sumo. Pues se haba sido el gran avance del siglo XVII. Qu puede reclamar
aqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordado de la Antigedad
puede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadque
va ms all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver [54] dad? Alexander
Baumgarten, el fundador de la esttica filosfica, habla de una cognitio sensitiva, de un
conocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamos desde los
griegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo es
conocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelosensible,y
comprende la razn, lo universal y la ley de las cosas. En su singularidad, lo sensible
aparece slo como un simple caso de legalidad universal. Pues, ciertamente, ni en la
naturaleza ni en el arte, la experiencia de lo bello consiste en comprobar que slo se
encuentraloquesehabacalculadopreviamenteyanotarlocomouncasoparticularms
del universal. Una puesta de sol que nos encanta no es un caso ms de puesta de sol,
sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotroseldramadelcielo.En
el mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no es
experimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Su
verdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en una
conformidadaleyesuniversalesparaqueaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien,
cognitiosensitivaquieredecirquetambinenloque,aparentemente,essloloparticular
deunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversalhayalgoque,depronto,a
la vista de la belleza, nos detiene y nos fuerza a demorarnos en eso que se manifiesta
individualmente.
[55] Qu es lo que nos atae de todo eso? Qu es lo que podemos conocer aqu?
Qutieneesaindividualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarque
25

tambinellaesverdad,queeluniversal,talcomoseformulamatemticamenteenlas
leyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este interrogante
constituyelatareadelaestticafilosfica.9Y,parareflexionarsobreesteproblema,me
parecequeestilpreguntarseculdelasartesnosprometelarespuestamsadecuadaa
estacuestin.Sabemoscunvariadoeselespectrodelascreacionesartsticashumanas,
yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelasartes
estatuarias, esto es, las artes plsticas o la arquitectura. Los medios con que acta la
creacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.
Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini una vez la
estticacomoelarspulchricogitandi,elartedepensarbellamente.Quiensepaescuchar
habradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadaporanalogaconladefinicin
delaretricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoescasual.Desde
muyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica,
enciertomodo,[56]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana,
einclusohoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequela
ciencia. Para la retrica, la definicin clsica de ars bene dicendi, arte de hablar bien,
resulta convincente de inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en esta
definicin de retrica para definir la esttica como el arte de pensar bellamente. Aqu
hallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen,
quizs, una funcin especial para resolver la tarea que nos hemos planteado. Ello es
tanto ms importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideraciones
estticas suelen estar orientados a la inversa. Es casi siempre a las artes plsticas a las
quesedirigenuestrareflexinyalasqueaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptos
estticos. Esto tiene sus razones; no slo porque es ms fcil referirse a una pintura o
estatua, a diferencia del transitorio fluir de una obra de teatro y de una composicin
musicalopotica,quesloexistencomounsusurropasajero.Sino,sobretodo,porque
la herencia platnica est todava omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello.
Platn piensa el ser verdadero como el prototipo, y toda realidad aparente como una
copia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muy
convincentesiunosealejadetodosentidotrivial.As,paracomprenderlaexperiencia
del arte, se est tentado de bucear en las profundidades del vocabulario mstico y
aventurar [57] palabras nuevas como Anbild, una expresin en la que se pueden
concentrar la visin (Anblick) de la imagen y la imagen (Bild) misma. Pues lo cierto es
Vase BAEUMLER, A., Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik, vol. 1, Halle,
1923,Introduccin.

La palabra Anbild, en desuso en alemn, no tiene un equivalente castellano que conserve el

9

sentidodeltexto.EldiccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia
(Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelante
delosojos.[T.]

26

que,enunmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosas
ynosfiguramossuimagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombrepara
figurarseunaimagen,lafacultadalaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico.
AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadorde
la esttica, el racionalista prekantiano Alexander Baumgarten. Kant fue el primero en
reconocerunapreguntapropiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello.10
El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en la
experienciadelobellocuandoencontramosquealgoesbelloparaquenoseexprese
unamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohayunauniversalidad
comoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidaddelosensiblecomouncaso
ms. Qu verdad encontramos en lo bello que se hace comunicable? Con seguridad,
ninguna verdad y ningu [58] na universalidad en las que podamos emplear la
universalidaddelconceptoodelentendimiento.Y,sinembargo,laclasedeverdadque
nossalealencuentroenlaexperienciadelobelloreivindicademodoinequvocoquesu
valideznoesmeramentesubjetiva.Esosignificaraquecarecedecarctervinculantey
derectitud.Elquecreequealgoesbellonodicesloquelegusta,comopodragustarle
unacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirqueesbello.
O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacina
todo el mundo no significa precisamente que pueda convencerle arengndole con un
discurso.Noessalaformaenquepuedellegaraseruniversalunbuengusto.Antes
bien,elsentidodecadaindividuoparalobellotienequesercultivadohastaquepueda
llegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante la
capacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdelpropiogusto.
El campo de una crtica artstica que intente hacer algo semejante se diluir entre las
constataciones cientficas y un sentido de la calidad que determina el juicio que no
puede ser sustituido por ninguna cientificacin. La crtica, es decir, el diferenciar lo
bellodelomenosbello,noes,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsuma
cientficamentelobellobajoconceptos,oquehagaapreciacionescomparativassobrela
calidad:lacrticaeslaexperienciamismadelobello.Resultamuysignificativoque[59]
eljuiciodelgusto,estoes,elencontrarbelloalgovistoenelfenmenoyexigidoatodos
como tal, fuera ilustrado primariamente por Kant mediante la belleza natural y no
mediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducir
lobellodelarteaconceptos.
Hemostradoacolacinlatradicinfilosficadelaestticaslocomoayudaparael
problemaquenoshemosplanteado:enqusentidopuedeincluirseloqueelartefuey
loqueelarteeshoyenunmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblema
KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. de Manuel Garca Morente, Espasa
Calpe.)
10

27

estribaenquenosepuedehablardeungranartequepertenezcatotalmentealpasado,
ni de un artemoderno quesloseaartepurotrashaber repudiado todo loqueest
sujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamos
detenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de qu
hablamoscuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsico
que tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eran
primariamenteentendidascomoarte,sinocomoconfiguracionesqueseencontrabanen
sus respectivos mbitos, religioso o secular, de la vida, como una ornamentacin del
modo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representacin del
poderoso, y cosas semejantes. Pero, desde el momento en que el concepto de arte
adopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existir
totalmenteporsmisma,desprendidadetodarelacincon[60]lavida,convirtindose
elarteenarte,esdecir,enmuseimaginaireenelsentidodeMalraux,desdequeelarte
no quiso ser ya nada ms que arte, comenz la gran revolucin artstica, que ha ido
acentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemasdela
tradicinfigurativaydetodainteligibilidaddelaproposicin,volvindosediscutibleen
amboslados:esestotodavaarte?Deverdadqueesopretendeserarte?Quseoculta
enestaparadoja?Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte?
Ya habamos alcanzado una cierta orientacin para proseguir por este camino, por
cuantoKantfueelprimeroendefenderlaautonomadeloestticorespectodelosfines
prcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccin
desinteresada que es el goce de lo bello. Evidentemente, satisfaccin desinteresada
quiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que se manifiesta o en lo
representado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza al
comportamiento esttico, por lo cual nadie hara con sentido la pregunta por el para
qu,porlautilidad:Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce?
Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriorde
accederalarte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque,enla
experiencia esttica,el gusto representaelmomento nivelador.Entantoquemomento
nivelador,sinem[61]bargo,secaracterizatambincomosentidocomn,comodice
Kantconrazn.11Elgustoescomunicativo,representaloque,enmayoromenorgrado,
nosmarcaatodos.Ungustoquefueseslosubjetivoindividualresultaraabsurdoenel
mbito de la esttica. En este sentido, le debemos a Kant el haber comprendido por
primera vez la pretensin esttica de una validez que no se subsuma bajo conceptos
ideolgicos.Pero,culessonentonceslasexperienciasenlasquemejorsecumpleeste
ideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de la
naturaleza; por ejemplo, en la belleza del dibujo de una flor o tambin en un tapiz
decorativocuyojuegodelneasnosofrezcaunaciertaelevacindelsentimientovital.La
KANT,CrticadelJuicio,22,40.

11

28

funcindelartedecorativoesdesempearesepapelsecundario.Porconsiguiente,sern
bellas y nada ms que bellas las cosas de la naturaleza en las que no se pone ningn
sentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente se
sustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores.
Nada hay aqu que deba ser conocido o reconocido. Desde luego, no hay nada ms
espantosoqueuntapizchillncuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraiga
fuertementelaatencinhacias.Lossueosfebrilesdenuestrainfanciapuedendecirnos
mucho acerca de eso. De lo que se trata en esta descripcin es de que, [62] en ella, el
movimientoestticodelasatisfaccinsloentraenjuegosinunacomprensinmediante
conceptos, es decir, sin que sea visto o entendido algo como algo. Mas sta era slo la
descripcin correcta de un caso extremo. En l queda patente que algo se acepta con
satisfaccin esttica sin referirse a algo significativo, a algo, en definitiva, comunicable
conceptualmente.
Peronoesstalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes:quesel
arte?Y,ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesde
la artesana decorativa. Evidentemente, un diseador puede ser un artista de relieve,
pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kant
caracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba, la
bellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosyde
significado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fuera
producir esa belleza libre de significado.Enel casodel arte,siempre nos encontramos
ya,enrealidad,enunatensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisin
ydelAnbild,segnlohellamado,yelsignificadoqueadivinamosenlaobradeartey
quereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentrosemejanteconelartetienepara
nosotros.Enqusebasaestesignificado?Queseseplusqueseaade,ysloporel
cual llega la obra de arte a ser lo que es? Kant no quiso determinar ese plus desde el
puntodevistadel[63]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodava
tendremosquever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodel
juicio de gusto puro, sino que super el punto de vista del gusto en favor del
punto de vista del genio.12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIII haba
calificado de genio a Shakespeare por su ruptura con el gusto de la poca, troquelado
por el clasicismo francs. Y fue Lessing quien, en contra de las reglas clasicistas de la
estticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichosea
depasoaShakespearecomolavozdelanaturaleza,cuyoespritucreadorserealiza
comogenioyenelgenio.13Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerza
VasemianlisisenWahrheitundMethode,Tubinga, 41975,pg.39ysigs.(trad.esp.:
VerdadyMtodo,Salamanca,1977pg.75ysigs.).
13 Vase KOMERELL, Lessing und Aristoteles. Untersuchung ber die Theorie der Tragdie,
Francfort,41970.

12

29

de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sido

favorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecera
hechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:algoquesera
totalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgo
ejemplar sin producirlo meramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay que
separar nunca realmente la determinacin del arte como crea [64] cin del genio y la
cogenialidaddelreceptor.Enambossedaunjuegolibre.
Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto.
Setratadelmismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacin
de la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginacin se articulan
contenidossignificativosqueseabrenalacomprensinoquepermiten,comoexpresa
Kant, ampliar indeciblemente el campo de lo que se puede pensar. Evidentemente,
eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin ms en la
representacindelarte.Puesesosignificarasubsumirlodadointuitivamentecomoun
casodelouniversalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien,
ocurrequesloenlavisindeloparticular,delaobradeloindividual,sepulsanlos
conceptoscomodiceKant.Unabellaexpresinqueprocededellenguajemusicaldel
sigloXVIIIyquealudeespecialmenteaesepeculiarquedarsesuspendidoelsonidodel
instrumentopreferidodeesapoca,elclavicordio,cuyoparticularefectoconsisteenque
la nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta [65] do la cuerda.
Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecaja
deresonanciaquepuedaarticulareljuegodelaimaginacin.Hastaaqu,todoestbien.
Engeneral,tambinelidealismoalemnreconocielsignificado,olaidea,ocomoselo
quiera llamar, en el fenmeno, sin por ello hacer del concepto el punto de referencia
propio de la experiencia esttica. Pero puede resolverse as nuestro problema de la
unidad de la tradicin del arte clsico y el arte moderno? Cmo debe entenderse la
ruptura con la forma llevada a cabo por la creatividad artstica moderna, el juego con
todosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativassevean
rotas constantemente? Cmo hay que entender eso que los artistas de hoy, o ciertas
corrientes del arte actual, califican precisamente de antiarte: el happening? A partir de
aqu,cmohayqueentenderqueDuchamppresentedepronto,aislado,unobjetode
uso,yproduzcaconlunaespeciedeshockesttico?Nosepuededecir,porlasbuenas:
Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las

La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente como tener en

cuenta.VaseCrticadelJuicio,48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasa
Calpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en otro contexto,
pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T.]

30

condiciones dela experienciaesttica. Pero, alavistadel usoexperimentaldelartede

nuestrosdas,cmovamosaservirnosdelosmediosdelaestticaclsica?Obviamente
paraellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Cules
la base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie [66] ne que
desarrollarseenlosconceptosdejuego,smboloyfiesta.

I
Elelementoldicodelarte

Setrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroes
queeljuegoesunafuncinelementaldelavidahumana,hastaelpuntodequenose
puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. Pensadores
como Huizinga, Guardini y otros han destacado hace mucho que la prctica del culto
religiosoentraaunelementoldico.Merecelapenatenerpresenteelhechoelemental
del juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga
patenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomoun
impulsolibre.Cundohablamosdejuego,yquimplicaello?Enprimertrmino,sin
duda, un movimiento de vaivn que se repite continuamente. Pinsese, sencillamente,
en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas,
donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, un
movimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroqueloquecaracterizaalvaivn
deacparaallesqueniunoniotroextremosonlametafinaldelmo[67]vimientoen
lacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteun
espacio de juego. Esto nos dar que pensar, especialmente en la cuestin del arte. La
libertaddemovimientosdequesehablaaquimplica,adems,queestemovimientoha
detenerlaformadeunautomovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamental
de lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello el
pensamiento de todos los griegos. Lo que est vivo lleva en s mismo el impulso de
movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimiento
que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que
indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del ser
viviente.Estoesloque,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,por
ejemplo,otodoslosespectculosdejuegosqueseobservanentodoelmundoanimal,
particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcter
bsico de exceso que pugna por alcanzar su representacin en el mundo de los seres
vivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambinpuede
incluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humano
consistente en poder darse fines y aspirar a ellos conscientemente, y puede burlar lo
caractersticodelaraznconformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoreside
en que, en ese juego de movimientos, ordena y discipli [68] na, por decirlo as, sus
31

propiosmovimientosdejuegocomosituviesenfines;porejemplo,cuandounniova
contandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele.
Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafines
es la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegra
inmensamente si llega hasta treinta. Esta racionalidad libre de fines que es propia del
juegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmenoqueannosseguirayudando.
Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nos
estamos refiriendo a la identidad,lamismidad. Elfinqueaquresultaes,ciertamente,
unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaala
queeljuegoserefiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferido
de este modo. Es ste un primer paso en el camino hacia la comunicacin humana; si
algoserepresentaaqu,aunquesloseaelmovimientomismodeljuego,tambinpuede
decirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualqueyo,aljugar,aparezcoantem
mismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un capricho
cualquiera,sinoque,alfinal,elmovimientodeljuegoestdeterminadodeestayaquella
manera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego.
Y podemos aadir, inmediatamente: una determinacin semejante del movimiento
de juego [69] significa, a la vez, que al jugar exige siempre un jugarcon. Incluso el
espectadorqueobservaalnioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando.
Siverdaderamenteleacompaa,esonoesotracosaquelaparticipatio,laparticipacin
interiorenesemovimientoqueserepite.Estoresultamuchomsevidenteenformasde
juego ms desarrolladas: basta con mirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de un
partido de tenis por televisin. Es una pura contorsin de cuellos. Nadie puede evitar
ese jugarcon. Me parece, por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el
juegoseaunhacercomunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamentela
distanciaentreelquejuegayelquemiraeljuego.Elespectadores,claramente,algoms
queunmeroobservadorquecontemplaloqueocurreantel;entantoqueparticipaenel
juego, es parte de l. Naturalmente, con estas formas de juego no estamos an en el
juegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloquevadesdela
danza cultual a la celebracin del culto entendida como representacin. Y que apenas
hayunpasodeahalaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgi
a partir de este contexto cultual como su representacin. O a las artes plsticas, cuya
funcin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vida
religiosa. Una cosa se transforma en la otra. Que ello es as lo confirma un elemento
comn en lo que hemos explicitado como juego, a [70] saber, que algo es referido como
algo, aunquenoseanadaconceptual,tilointencional,sinolapuraprescripcindela
autonomadelmovimiento.
Esto me parece extraordinariamente significativo para la discusin actual sobre el
artemoderno. Se trata, alfin yalcabo,delacuestindelaobra.Unodelosimpulsos
fundamentales del arte moderno es el deseo de anular la distancia que media entre
32

audiencia, consumidores o pblico y la obra. No cabe duda de que todos los artistas
importantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente a
anular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de Bertolt
Brecht, quien, al destruir deliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobre
psicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro,
impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbil
sucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso por
transformareldistanciamientodelespectadorensuimplicacincomocojugadorpuede
encontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno.
Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creen
muchosartistasaligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquese
tratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestras
observaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera [71]
experiencia de racionalidad, a saber, la obediencia a las reglas que el juego mismo se
plantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaenjuegoalgo
ascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparael
juegodelarte.Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrenteal
quesedirigeaellayalqueellaalcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneun
fundamentomuchomsprofundo.Inclusolomsefmeroeirrepetible,cuandoaparece
o se lo valora en cuanto experiencia esttica, es referido en su mismidad. Tomemos el
casodeunaimprovisacinalrgano.Comotalimprovisacin,queslotienelugaruna
vez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlo
hecho,cmohatocado,ynoloharegistradonadie.Sinembargo,todosdicen:Hasido
unainterpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremos
decirconeso?Estclaroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros,
algoestah;escomounaobra,nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.De
lo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre sus
deficiencias. Y as,eslaidentidadhermenutica la que fundalaunidad delaobra.En
tantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado,
quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[72]loquees,y
sloesaidentidadconstituyeelsentidodelaobra.
Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entonces
nopuedehaberabsolutamenteningunaproduccinartsticaposiblequenoserefierade
igual modo a lo que produce en tanto que lo que es. Lo confirma incluso el ejemplo
lmitedecualquierinstrumentopongamosporcasounbotelleroquepasadesbito,y
conelmismoefecto,aserofrecidocomosifueraunaobra.Tienesudeterminacinensu
efectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.Esprobablequenollegueaser
una obra duradera, en el sentido clsico de perdurabilidad; pero, en el sentido de la
identidadhermenutica,esciertamenteunaobra.

33

Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningn modo a los ideales

clasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales la
identificacin se produce por acuerdo, tendremos que preguntarnos cmo tiene lugar
propiamente ese serinterpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si la
identidad de la obra es esto que hemos dicho, entonces slo habr una recepcin real,
una experiencia artstica real de la obra de arte, para aquel que juegacon, es decir,
para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar esto
propiamente? Desde luego, no por un simple retener en algo la memoria. Tambin en
ese caso se da una identificacin; [73] pero sin ese asentimiento especial por el cual la
obra significa algoparanosotros.Pormediodequposeeunaobrasuidentidad
como obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir,
hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsiste
precisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida como
aquello a lo que se refiere o como lo que dice. Es ste un desafo que sale de la
obrayqueesperasercorrespondido.Exigeunarespuestaqueslopuededarquien
hayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeserlasuyapropia,laquelmismo
produceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego.
Porexperienciapropia,todossabemosquevisitarunmuseo,porejemplo,oescuchar
un concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace?
Ciertamente,hayaqualgunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nose
trata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared.
Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismosentimientovitalconelque
seentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte,elmundosehabrvueltoms
leveyluminoso.
La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de la
comprensin, entraa, adems, que tal identidad se halla enlazada con la variacin y
conladiferencia.Todaobradejaalquelarecibeunespaciodejuego[74]quetieneque
rellenar. Puedo mostrarlo inclusocon conceptos tericosclasicistas.Kant, porejemplo,
tiene una doctrina muy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autntica
portadora de la belleza es la forma. Por el contrario, los colores son un mero encanto,
estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,no
tienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica14.
QuienentiendadearteneoclsicopinseseenThorwaldsen,porejemploadmitir
queenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,eldibujo,laforma,losque,dehecho,
ocupan el primer plano. Sin duda, la tesis de Kant est condicionada histricamente.
Nosotros no suscribiramos nunca que los colores son meros encantos. Pues sabemos
que tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limita
necesariamentealaslneasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoesla
KANT,CrticadelJuicio,14.

14

34

parcialidad de ese gusto histricamente condicionado. Nos interesa slo lo que Kant
tieneclaramenteantesusojos.Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuesta
es:porquealverlahayquedibujarla,hayqueconstruirlaactivamente,talycomoexige
todacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroolalectura.Esuncontinuo
seractivocon. Y es claro y manifiesto que, precisamente la identidad de la obra, que
invita a esa actividad, no es una identidad arbi [75] traria cualquiera, sino que es
dirigidayforzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizaciones
posibles.
Pinseseenlaliteratura,porejemplo.Fueunmritodelgranfenomenlogopolaco
RomanIngardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve.15Quaspectotienela
funcin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanos
Karamazov.AhestlaescaleraporlaquesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribede
un modo por el que se ve perfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza, que
luegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Paramresultapalpablementeclaro
y,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoelquese
hayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,verperfectamentelaescaleray
estarconvencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso,
lapalabrapoticayquetodosllenamossiguiendolaevocacinlingsticadelnarrador.
Enlasartesplsticasocurrealgosemejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosque
reunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosueledecirse,uncuadroselee,igualquese
lee un texto escrito. Se empieza a descifrar un cuadro de la misma manera que un
texto. La pintura cubista no fue la primera en plantear esta tarea si bien lo hizo, por
cier[76]to,conunadrsticaradicalidadalexigirnosquehojesemos,porasdecirlo,
sucesivamente las diversas facetas de lo mismo, los diferentes modos, aspectos, de
suerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en una multiplicidad de
facetas, con un colorido y una plasticidad nuevas. No es slo en el caso de Picasso,
Bracqueytodoslosdemscubistasdeentoncesqueleemoselcuadro.Esassiempre.
Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquezfamoso,unHabsburgo
cualquieraa caballo, y sloalcancea pensar:Ah! Ese es Carlos V, no ha vistonada
del cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra por
palabra, hasta que al final de esa construccin forzosa todo converja en la imagen del
cuadro, en la cual se hace presente el significado evocado en l, el significado de un
seordelmundoencuyoimperionuncaseponaelsol.
Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, un
trabajo espiritual, lo mismo si me ocupo de formas tradicionales de creacin artstica
que si recibo el desafo de la creacin moderna. El trabajo constructivo del juego de
reflexinresidecomodesafoenlaobraencuantotal.

INGARDEN,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,41972.

15

35

Porestarazn,meparecequeesfalsocontraponerunartedelpasado,conelcualse
puededisfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticados
medios de la creacin artstica, se ve obligado a participar. El concepto de juego se ha
introducidoprecisamen[77]teparamostrarque,enunjuego,todossoncojugadores.
Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,quenohayningunaseparacinde
principio entre la propia confirmacin de la obra de arte y el que la experimenta. He
resumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay que
aprender a leer las obras del arte clsico que nos son ms familiares y que estn ms
cargadasdesignificadoporlostemasdelatradicin.
Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras otra, sino que
significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico que
gobiernalaexpectativadesentidodeltodoyque,alfinal,secumpledesdeelindividuo
en la realizacin de sentido del todo. Pinsese en lo que ocurre cuando alguien lee en
vozaltauntextoquenohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo.
La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica o
formalistacualquiera,sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargo
de la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de la
experienciaartstica,podemosrecordarlademostracinkantianadequenosetrataaqu
de referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta y
apareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformul
una vez esta idea as: se trata de la significatividad propia de la per [78] cepcin.16
Estoquieredecirquelapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaen
lacualfunciona,sinoquesedayseexponeensupropiosignificado.Porsupuestoque,
para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo que
significa percepcin. La percepcin no debe ser entendida como si la, digamos, piel
sensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,ideaquepoda
parecerle natural a Hamann en la poca final del impresionismo. Percibir no es
recolectarpuramentediversasimpresionessensoriales,sinoquepercibirsignifica,como
yalodicemuybellamentelapalabraalemana,wahrnehmen,tomar(nehmen)algocomo
verdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto y
tomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcin
sensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho y
dogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, que
expresa la profunda dimensin de la percepcin: la nodistincin esttica.17 Quiero
decir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que le
interpelasignificativamenteenlaobraartstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarla
deunmodopuramenteesttico.
HAMANN,sthetik,Leipzig,1911.
GADAMER,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.

16

17

36

Escomosiuncrticodeteatroseocupase[79]exclusivamentedelaescenificacin,la
calidaddelreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;perono
esseelmodoenquesehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoen
larepresentacin.Precisamente,eslanodistincinentreelmodoparticularenqueuna
obra se interpreta y laidentidad mismaquehaydetrsdelaobraloqueconstituyela
experienciaartstica.Yestonoesvlidosloporlasartesinterpretativasylamediacin
que entraan. Siempre es cierto que la obra habla, en lo que es, cada vez de un modo
especial y sin embargo como ella misma, incluso en encuentros reiterados y variados
conlamismaobra.Porsupuestoque,enelcasodelasartesinterpretativas,laidentidad
debecumplirsedoblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomo
eloriginalestnexpuestosalaidentidadylavariacin.Loqueyohedescritocomola
nodistincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto de
entendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el juicio de gusto.
Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve,inclusosloparaveralgo.
Pero lo que hay aqu es un juego libre que no apunta a ningn concepto. Este juego
conjuntonosobligaahacernoslapreguntadequespropiamenteloqueseconstruye
por esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad de
entender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo deviene
experimentable y experi [80] mentado como significativo para nosotros? Es claro que
todateorapuradelaimitacinydelareproduccin,todateoradelacopianaturalista,
pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradearte
nohaconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,un
retrato.ComoyahemostradoconelCarlosVdeVelzquez,*enlaconstruccindeun
cuadrosehallevadoacabo,contodacerteza,untrabajodeestilizacinespecfico.Enel
cuadro estn los caballos de Velzquez, que algo tienen de especial, pues siempre le
hacen a uno acordarse primero del caballito de cartn de la infancia; pero, luego, ese
luminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese gran
imperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde ese
juegoconjuntoresurgelasignificatividadpropiadelapercepcin;nocabedudadeque
cualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bien
reflejadalafisonomadeCarlosV?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobrade
arte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad del
problema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquelaobrahabla,yqu
es lo que nos dice? A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de la
imitacin,haramosbienenrecordar[81]quenoslotenemosestaexperienciaesttica
enpresenciadelarte,sinotambindelanaturaleza.Setratadelproblemadelobelloen
lanaturaleza.

Evidentemente,elcuadrodequehablaGadamernolopintVelzquez,sinoTiciano.[T.]

37

ElmismoKant,quefuequienpusoclaramentederelievelaautonomadeloesttico,
estaba orientado primariamente hacia la belleza natural. Desde luego, no deja de ser
significativoquelanaturalezanosparezcabella.Esunaexperienciamoraldelhombre
rayana en lo milagroso el que la belleza florezca en la potencia generativa de la
naturaleza, como si sta mostrase sus bellezas para nosotros. En el caso de Kant, esta
distincindelserhumanoporlacuallabellezadelanaturalezavaasuencuentrotiene
untrasfondodeteologadelacreacin,yeslabaseobviaapartirdelacualexponeKant
laproduccindelgenio,delartista,comounaelevacinsumadelapotenciaqueposee
lanaturaleza,laobradivina.Peroesclaroqueloqueseenunciaconlabellezanaturales
de una peculiar indeterminacin. A diferencia de la obra de arte, en la cual siempre
tratamos de reconocer o de sealar algo como algo bien que, tal vez, se nos haya de
obligar a ello, en la naturaleza nos interpela significativamente una especie de
indeterminada potencia anmica de soledad. Slo un anlisis ms profundo de la
experienciaestticaporlaqueseencuentralobelloenlanaturalezanosenseaquese
trata,enciertosentido,deunafalsaapariencia,yque,enrealidad,nopodemosmirara
la naturaleza con otros ojos que los de hom [82] bres educados artsticamente.
Recurdese,porejemplo,cmosedescribenlosAlpestodavaenlosrelatosdeviajesdel
sigloXVIII:montaasterrorficas,cuyohorribleaspectoycuyaespantosaferocidaderan
sentidos como una expulsin de la belleza, de la humanidad, de la tranquilidad de la
existencia. Hoy en da, en cambio, todo el mundo est convencido de que las grandes
formacionesdenuestrascordillerasrepresentan,noslolasublimidaddelanaturaleza,
sinotambinsubellezamspropia.
Loquehapasadoestmuyclaro.EnelsigloXVIII,mirbamosconlosojosdeuna
imaginacinadiestradaporunordenracionalista.LosjardinesdelsigloXVIIIantesde
que el estilo de jardn ingls llegase para simular una especie de naturalidad, de
semejanzaconlanaturalezaestabansiempreconstruidosdeunmodoinvariablemente
geomtrico,comolacontinuacinenlanaturalezadelaedificacinquesehabitaba.Por
consiguiente, como muestra este ejemplo, miramos a la naturaleza con ojos educados
porelarte.Hegelcomprendicorrectamentequelabellezanaturaleshastatalpuntoun
reflejo de la belleza artstica,18 que aprendemos a percibir lo bello en la naturaleza
guiadosporelojoylacreacindelartista.Porsupuestoqueanquedala[83]pregunta
de qu utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacin crtica del arte moderno.
Pues,guindoseporl,alavistadeunpaisaje,difcilmentellegaramosareconocersu
belleza.Dehecho,ocurrequehoydatendramosqueexperimentarlobellonaturalcasi
comouncorrectivoparalaspretensionesdeunmirareducadoporelarte.Pormediode
lo bello en la naturaleza volveremos a recordar que lo que reconocemos en la obra de
artenoes,nimuchomenos,aquelloenloquehablaellenguajedelarte.Esjustamentela
HEGEL,Vorlesungenubrediesthetik,compiladoporHeinrichGustavHotho,Berln,1835,IntroduccinI,
1.(Trad.esp.:LeccionesdeEsttica,Barcelona,Pennsula,1989.)
18

38

indeterminacindelremitirlaquenoscolmaconlaconcienciadelasignificatividad,del
significado caracterstico de lo que tenemos ante los ojos.19 Qu pasa con ese ser
remitido a lo indeterminado? A esta funcin la llamamos, en un sentido acuado
especialmenteporlosclsicosalemanes,porGoetheySchiller,losimblico.

II
Elsimbolismoenelarte

Ququieredecirsmbolo?Es,enprincipio,unapalabratcnicadelalenguagriegay
signifi [84] ca tablilla de recuerdo. El anfitrin le regalaba a su husped la llamada
tessera hospitalis; rompa una tablilla en dos, conservando una mitad para s y
regalndolelaotraalhuspedparaque,sialcabodetreintaocincuentaaosvuelveala
casaundescendientedeesehusped,puedanreconocersemutuamentejuntandolosdos
pedazos. Una especie de pasaporte en la poca antigua; tal es el sentido tcnico
originariodesmbolo.Algoconlocualsereconoceaunantiguoconocido.
En el Banquete de Platn, se relata una historia bellsima que, segn creo, da una
indicacin todava ms profunda de la clase de significatividad que el arte tiene para
nosotros. Aristfanes narra una historia, todava hoy fascinante, sobre la esencia del
amor. Cuenta que los hombres eran originalmente seres esfricos; pero habindose
comportadomal,losdiosesloscortaronendos.Ahora,cadaunadeestasdosmitades,
quehabanformadopartedeunservivocompleto,vabuscandosucomplemento.Este
esel

;quecadahombrees,enciertomodo,unfragmentode
algo;yesoeselamor:queenelencuentrosecumplelaesperanzadequehayaalgoque
sea el fragmento complementario que nos reintegre. Esta profunda parbola de
encuentro de almas y de afinidades electivas puede transferirse a la experiencia de lo
belloenelarte.Tambinaquesmanifiestoquelasignificatividadinherentealobello
delarte,delaobradearte,remiteaalgoquenoestde[85]modoinmediatoenlavisin
comprensiblecomotal.Mas,quclasederemitiresse?Lafuncinpropiaderemitir
estorientadaaotracosa,aalgoquetambinsepuedeteneroexperimentardemodo
inmediato.Deseras,elsmbolovendraaserloque,almenosdesdeunusoclsicodel
lenguaje, llamamos alegora: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso
quesequieredecirtambinpuededecirsedeunmodoinmediato.Laconsecuenciadel
concepto clasicista de smbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la
alegoratenemoslaconnotacin,enstotalmenteinjusta,deloglacial,delonoartstico.
Loquehablaeslareferenciaaunsignificadoquetienequeconocersepreviamente.En
cambio,elsmbolo,laexperienciadelosimblico,quieredecirqueesteindividual,este
particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar en un
EstolohaescritodetalladamenteTheodorW.AdornoensusthetischeTeorie,Francfort,1973.(Trad.
esp.:TeoraEsttica,Madrid,Taurus,1971.)
19

39

todo ntegro al que se corresponda con l; o, tambin, quiere decir que existe el otro
fragmento,siemprebuscado,quecomplementarenuntodonuestropropiofragmento
vital.Nomeparecequeestesignificadoestligadoacondicionessocialesespeciales
comoeselcasodelareligindelaculturaburguesatarda,sino,msbien,quela
experienciadelobelloy,enparticular,delobelloenelarte,eslaevocacindeunorden
ntegroposible,dondequieraquesteseencuentre.
Si seguimos meditando sobre esto por un momento, se har significativa la
multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como [86] experiencia
histricaycomosimultaneidadpresente.Enellanosinterpelaunayotravez,enlasms
diversasparticularidadesquellamamosobrasdearte,elmismomensajedeintegridad.
Ymeparecequeestodarealmentelarespuestamsprecisaalapreguntadequeslo
queconstituyelasignificatividaddelobelloydelarte.Esarespuestanosdiceque,enlo
particulardeunencuentroconelarte,noesloparticularloqueseexperimenta,sinola
totalidad del mundo experimentable y de la posicin ontolgica del hombre en el
mundo, y tambin, precisamente, su finitud frente a la trascendencia. En este sentido,
podemos dar ahora un paso ms y decir: esto no quiere decir que la expectativa
indeterminada de sentido que hace que la obra tenga un significado para nosotros
pueda consumarse alguna vez plenamente, que nos vayamos a apropiar,
comprendindoloyreconocindolo,desusentidototal.EstoesloqueHegelenseabaal
definir lo bello del arte como la apariencia sensible de la Idea. Una expresin
profunda y perspicaz, segn la cual la Idea, que slo puede ser atisbada, se hace
verdaderamente presente en la manifestacin sensible de lo bello. No obstante, me
parece que sta es una seduccin idealista que no hace justicia a la autntica
circunstanciadequelaobranoshablacomoobra,ynocomoportadoradeunmensaje.
La expectativa de que el contenido de sentido que nos habla desde la obra pueda
alcanzarse en el concepto ha sobrepasado siempre al arte de un modo peligroso. Pero
[87] sa era justamente la conviccin principal de Hegel, que le llev a la idea del
carcter de pasado del arte. Hemos interpretado esto como una declaracin de
principioshegeliana,porcuantoenlafiguradelconceptoydelafilosofasepuedeyse
tiene que alcanzar todo lo que nos interpela de modo oscuro y no conceptual en el
lenguajesensibleyparticulardelarte.
Esto es, sin embargo, una seduccin idealista que queda refutada en cualquier
experiencia artstica; y, en especial, en el arte contemporneo, el cual nos impide
explcitamenteesperardellaorientacindeunsentidoquesepuedacomprenderenla
forma del concepto. A esto opondra yo la idea de que lo simblico,y en particular lo
simblico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y
ocultacin. En su insustituibilidad, la obra de arte no es un mero portador de sentido,
comosiesesentidopudierahabersecargadoigualmentesobreotrosportadores.Antes
bien,elsentidodelaobraestribaenqueellaestah.Deberamos,afindeevitartoda
falsa connotacin, sustituir la palabra obra por otra, a saber, la palabra
40

conformacin.*Estasignificaque,porejem[88]plo,elprocesotransitorio,lacorriente
fugitiva de las palabras de una poesa se ve detenida de un modo enigmtico, se
convierte en una conformacin, del mismo modo que hablamos de una formacin
montaosa. Ante todo, conformacin no es nada de lo que se pueda pensar que
alguienlohahechodeliberadamente(asociacinquesiempresehaceconelconceptode
obra).Enrealidad,elquesecreaunaobradeartenoseencuentraantelaconformacin
salidadesusmanosdeunmododiferenteacualquierotro.Haytodounsaltodesdelo
que se planeayse hace hastaloquefinalmentesale. Ahora,laconformacin est, y
existe as ah, erguida de una vez por todas, susceptible de ser hallada por
cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su calidad. Es un salto por
medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que
Walter Benjamin llamaba el aura de una obra de arte20 y lo que todos conocemos, por
ejemplo,enesaindignacinporloquesellamaprofanacindelarte.Ladestruccinde
laobradeartetieneparanosotrostodavaalgodesacrilegio.
Estas consideraciones deben habernos dispuesto para clarificar todo el alcance del
hecho[89]dequenoseaunamerarevelacindesentidoloquesellevaacaboenelarte.
Antesbien,habradedecirsequeeselabrigodelsentidoenloseguro,demodoqueno
se escape ni se escurra, sino que quede afianzado y protegido en la estructura de la
conformacin.AcasoledebamosaHeideggerelpasoquedioalpensamientodenuestro
siglo laposibilidaddesustraersealconceptoidealistadesentidoydepercibir,poras
decirlo, la plenitud ontolgica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble
movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el
retiro, por otro. Heidegger ha mostrado que el concepto griego de desvelamiento,

,esslounacaradelaexperienciafundamentaldelhombreenelmundo.Pues
junto al desocultar, e inseparables del, estn elocultamientoy el encubrimiento, que
sonpartedelafinituddelserhumano.Estainteleccinfilosfica,queponealidealismo
loslmitesparaunaintegracindesentidopura,entraaqueenlaobradeartehayalgo
ms que un significado experimentable de modo indeterminado como sentido. Es el
factum de ese uno particular, de que haya algo as, lo que constituye ese ms; para
decirloconRilke:Algoasseirguientrehumanos*.Esto,elhechodequehayaesto,
Traducimos por conformacin la palabra alemana Gebilde, traducida otras veces como
construccinoforma.Elcorrespondienteliteralcastellanoseraformacin,enelsentido,
por ejemplo, de una formacin cristalina. Pero formacin ya suele equivaler en la literatura
filosficaalaBildungalemana,conelsentidodeeducacinycultura.Conformacionadems
parecereflejar[88]mejorelcarcterdeergon,dealgoconsolidadodelGebilde.[T.]
20 BENJAMIN, Das Kunstwerk im Zeiltater seiner techsnischen Reproduzierbarkeit, Francfort 1969.
(Traduccin castellana. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en BENJAMIN,
Discursosinterrumpidos,I,Taurus.)
*
ElversodeRilkediceexactamente:Estoseirguiunavezentrehumanos.VaseVIIElegaa
Duino.[T.]
*

41

lafacticidad,es,alavez,unaresistenciainsuperablecontratodaexpectativadesentido
quesecon[90]sideresuperior.Laobradeartenosobligaareconocerlo.Ahnohayni
unlugarquenotevea.Tienesquecambiartuvida.Esunimpacto,unservolteados,lo
quesucedepormediodelaparticularidadconlaquenossalealpasocadaexperiencia
artstica21.
Slo esto nos conduce a una comprensin conceptual adecuada de la pregunta de
qu es propiamente la significatividad del arte. Quisiera profundizar esto es,
desplegarloenelsentidoqueleespropioenelconceptodelosimblico,talycomolo
entendieron Goethe y Schiller.En estesentido, decimos: lo simblico nosloremiteal
significado,sinoquelohaceestarpresente:representaelsignificado.Conelconceptode
representar ha de pensarse en el concepto de representacin propio del derecho
cannicoypblico.Enellos,representacinnoquieredecirquealgoestahenlugarde
otracosa,deunmodoimpropioeindirecto,comosideunsustitutoodeunsucedneo
setratase.Antesbien,lorepresentadoestellomismoahytalcomopuedeestarahen
absoluto. En la aplicacin del arte se conserva algo de esta existencia en la
representacin.As,porejemplo,serepresentaenunretratounapersonalidadconocida
queyagozadeunaciertaconsideracinpblica.Elcuadro[91]quecuelgaenlasaladel
ayuntamiento,enelpalacioeclesistico,oencualquierotrositio,debeserunfragmento
de su presencia. Ella misma est, en el papel representativo que posee, en el retrato
representativo.Pensamosqueelcuadromismoesrepresentativo.Naturalmente,esono
significaidolatraoadoracindeuncuadro;antesbien,sisetratadeunaobradearte,
significa que no es un mero signo conmemorativo, indicacin o sustituto de otra
existencia.
Comoprotestante,siempreheencontradomuysignificativalacontroversiasobrela
Ultima Cena que se dirimi en la Iglesia reformada, en particular entre Zuinglio y
Lutero. Al igual que ste, estoy convencido de que las palabras de Jess Este es mi
cuerpoystamisangrenoquierendecirqueelpanyelvinosignifiquenelcuerpoy
la sangre. Creo que Lutero lo comprenda as perfectamente, y en este punto se atena
deltodo,segncreo,alaantiguatradicincatlicaromana,paralacualelpanyelvino
del sacramento son el cuerpo y la sangre de Cristo. He recurrido a esta cuestin
dogmtica slo para decir que podemos, e incluso tenemos que pensar algo as si
queremospensarlaexperienciadelarte:queenlaobradeartenosloseremiteaalgo,
sinoqueenellaestpropiamenteaquelloaloqueseremite.Conotraspalabras:laobra
de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las
realizaciones productivas humanas en la artesana y en la tcnica, en las cuales se
21

Vase HEIDEGGER, M., Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart, 1960 (Reklams Universal

Bibliothek, N. 8846). (Trad. cast.: El origen de la obra de arte, en Sendas Perdidas, Losada,
1969.)

42

desarrollanlosaparatos[92]ylasinstalacionesdenuestravidaeconmicaprctica.Lo
propio de ellos es, claramente, que cada pieza que hacemos sirve nicamente como
medioycomoherramienta.Aladquirirunobjetodomsticoprcticonodecimosdel
queesunaobra.Esunartculo.Lopropiodelesquesuproduccinsepuederepetir,
que el aparato puede bsicamente sustituirse por otro en la funcin para la que est
pensado.
Porelcontrario,laobradearteesirremplazable.Esosiguesiendociertoenlapoca
de su reproductibilidad, en la cual estamos actualmente y en la que las ms grandes
obras de arte nos salen al encuentro en copias de una calidad extraordinaria. Una
fotografa,oundisco,sonunareproduccin,nounarepresentacin.Enlareproduccin
como tal ya no hay nada del acontecimiento nico que distingue a una obra de arte
(incluso en un disco, en el cual se trata del acontecimiento nico de una
interpretacin,ellamismaunareproduccin).Siencuentrounareproduccinmejor,la
cambiar por la antigua; y si se me extrava, adquirir otra nueva. Qu es este otro,
presente an en la obra de arte, diferente de un artculo que puede reproducirse a
discrecin?
La Antigedad dio una respuesta a esta pregunta, que slo hay que entender
correctamente de nuevo: en toda obra de arte hay algo as como
, imitatio. Por
supuesto que mimesis no quiere decir aqu imitar algo previamente conocido, sino
llevar algo a su representacin, de suer [93] te que est presente ah en su plenitud
sensible.Elusooriginaldeestapalabraesttomadodelmovimientodelosastros22.Las
estrellasrepresentanlapurezadelasleyesyproporcionesmatemticasqueconstituyen
elordendelcielo.Enestesentido,creoquelatradicinnoseequivocabacuandodeca:
El arte es siempre mimesis, esto es, lleva algo a su representacin. Al decir esto,
debemos guardarnos del malentendido de creer que ese algo que accede ah a su
representacinpuedaserconcebidoahdeotromodoquecomoserepresentadeun
modotanelocuente.Sentadoesto,consideroquelacuestindesiesmejorlapinturano
objetual que la objetual es una pose de poltica cultural y artstica. Antes bien, hay
muchasformasartsticasenlascualesalgoserepresenta,condensadocadavezenuna
conformacin que slo as, por una nica vez, ha llegado a configurarse
significativamente como la prenda de un orden, por muy diferente que nuestra
experiencia cotidiana sea de lo que se nos brinda. La representacin simblica que el
arte realiza no precisa de ninguna dependencia determinada de cosas previamente
dadas.Justamenteenestoestribaelcarcterespecialdearteporelcualloqueaccedea
surepresentacin,seapobreoricoenconnotaciones,oinclusosinotieneninguna,nos
mue[94]ve a demorarnos en l y a asentir a l como en un re-conocimiento. Habr
22

Vase KOLLER, H., Die Mimesis in der Antike. Nachahmung Darstellung, Ausdrck, Berna, 1954

(DissertationesBernenses1,5).

43

de mostrarsecmo,deestacaracterstica,surgelatareaqueelartedetodoslostiempos
y el arte de hoy nos plantean a cada uno de nosotros. Es la tarea que consiste en
aprenderaoraloquenosquierehablarah,ytendremosqueadmitirqueaprendera
orsignifica,sobretodo,elevarsedesdeeseprocesoquetodolonivelayporelcualtodo
se desoye y todo se pasa por alto, y que una civilizacin cada vez ms poderosa en
estmulosseestencargandodeextender.
Nos hacamos la pregunta de qu se expresa propiamente en la experiencia de lo
belloy,enparticular,enlaexperienciadelarte.Ylainteleccindecisivaquehabaque
alcanzareraquenosepuedehablardeunatransmisinomediacindesentidosinms.
Deseras,seenglobaradeantemanoloexperimentadoenlaexpectativauniversalde
sentido de la razn terica. En tanto se defina como los idealistas, por ejemplo
Hegel lobellodelartecomo laaparienciasensibledelaIdea(loque,ens,significa
retomardemodogenialelguioplatnicosobrelaunidaddelobelloydelobueno),se
estpresuponiendonecesariamentequeesposibleirmsalldeestemododeaparecer
deloverdadero,yquelopensadofilosficamenteenlaIdeaesjustamentelaformams
altayadecuadadeaprehenderestasverdades.Ynosparecequeelpuntodbiloelerror
de una esttica idealista est en no ver que precisamente el encuentro con lo [95]
particularyconlamanifestacindeloverdaderoslotienelugarenlaparticularizacin,
enlacualseproduceesecarcterdistintivoqueelartetieneparanosotros,yquehace
quenopuedasuperarsenunca.Taleraelsentidodelsmboloydelosimblico:queen
ltienelugarunaespeciedeparadjicaremisinque,alavez,materializaensmismo,
einclusogarantiza,elsignificadoalqueremite.Slodeestaforma,queseresisteauna
comprensinpurapormediodeconceptos,saleelartealencuentroesunimpactoque
la grandeza del arte nos produce; porque siempre se nos expone de improviso, sin
defensa, a la potencia de una obra convincente. De ah que la esencia de lo simblico
consista precisamente en que no est referido a un fin conun significadoque haya de
alcanzarseintelectualmente,sinoquedetentaenssusignificado.
Y as, nuestra exposicin del carcter simblico del arte enlaza con nuestras
reflexiones iniciales sobre el juego. Tambin en stas, la perspectiva de nuestro
cuestionamiento se desarrollaba a partir de la idea de que el juego ya es siempre
autorrepresentacin. En el caso del arte, esto encontraba su expresin en el carcter
especficodecrecimientode(oenel)ser,delarepresentatio,delagananciaenserqueel
ente experimenta al representarse. Y me parece que la esttica idealista necesita una
revisin en este punto, pues de lo que se trata es de aprehender ms adecuadamente
estecarcterdelaexperienciadelarte.Laconsecuenciageneralque[96]debeextraerse
deaquestabayapreparadadesdehacemucho:elarte,yaseaenlaformadelatradicin
objetual que nos es familiar, ya en la actual, desprendida de la tradicin y que tan
extraanosresulta,exigesiempreennosotrosuntrabajopropiodeconstruccin.
Quisiera extraer otra consecuencia ms, que nos ha de proporcionar un carcter
estructural del arte verdaderamente global y creador de comunidad. En la
44

representacinqueesunaobradearte,nosetratadequelaobradearterepresentealgo
que ella no es; laobra dearte noes,enningnsentido, una alegora,esdecir,nodice
algo para que as se piense en otra cosa, sino que slo y precisamente en ella misma
puede encontrarse lo que ella tenga que decir. Y esto debe entenderse como un
postuladouniversal,noslocomolacondicinnecesariadelallamadamodernidad.Es
una conceptualizacin objetivista de una ingenuidad asombrosa preguntar primero,
cuandoseestanteuncuadro,quesloquehayahrepresentado.Porsupuestoqueeso
tambin lo entendemos. Mientras seamos capaces de reconocer algo, se conservar
siempre en nuestra percepcin; pero, ciertamente, no es se el fin propio de nuestra
contemplacindelaobra.Paraestarsegurodeesto,slohacefaltaconsiderarlallamada
msicaabsoluta.Esosqueesartenoobjetual.Enella,esabsurdopresuponeraspectos
unitarios o de comprensin, incluso aunque ocasionalmente se intenta. Tambin
conocemos las formas hbridas o secundarias de la [97] msica programtica, o de la
pera yel drama musical,queprecisamenteencuantoformassecundariasimplicanla
existenciadelamsicaabsoluta,esegranlogrodelaabstraccinmusicaldeOccidente,
y su apogeo en el clasicismo viens que germin en el terreno cultural de la vieja
Austria.Precisamenteconlamsicaabsolutapuedeilustrarseelsentidodeestacuestin
que nos tiene en vilo: por qu podemos decir de una pieza musical: Es algo
superficial, o, por ejemplo, de los ltimos cuartetos de Beethoven: Verdaderamente,
esoesmsicagrandeyprofunda?Enqusebasaeso?Dnderesideaqulacalidad?
Seguroquenoenunareferenciadeterminadaquepodamosnombrarcomosusentido.
Nitampocoenunacantidaddeinformacindeterminable,segnquierehacernoscreer
laestticadelainformacin.Comosinodependieraprecisamentedelavariedadenlo
cualitativo. Por qu puede un aire de danza transformarse en el coro de una Pasin?
Haysiempreeneljuegounacoordinacinsecretaconlapalabra?Talvezhayaalgoas
enjuego,ylosintrpretesdelamsicaestntentadosunayotravezdeencontrartales
puntosdeapoyoo,porllamarlosas,losltimosrestosdeconceptualidad.Tampocoal
contemplarartenoobjetual,podemosolvidarque,enlavidacotidiana,loquemiramos
son objetos. Y, de igual modo, en esa concentracin con la que la msica se nos
manifiesta, escuchamos con el mismo odo con que intentamos entender palabras en
todolodems.Entreellen[98]guajesinpalabrasdelamsica,comosesueledecir,yel
lenguaje de palabras de nuestra propia experiencia del hablar comunicativo, sigue
habiendounnexoincancelable.Delmismomodo,talvez,quedaunnexoentreelmirar
objetual y el orientarse en el mundo, de un lado, y de otro, el postulado artstico de
construir de sbito nuevas composiciones a partir de los elementos de un mundo
objetualvisibleyparticipardelaprofundidaddesutensin.
El haber recordado de nuevo estas cuestiones lmite nos prepara adecuadamente
para hacer visible el impulso comunicativo que el arte exige de nosotros y en el que
todos nos unimos. He hablado al principio de cmo la llamada modernidad se
encuentra,almenosdesdecomienzosdelsigloXIX,fueradelaobviacomunidaddela
45

tradicin humanista cristiana, de que ya no hay contenidos totalmente evidentes y

obligatorios que puedan retenerse en la forma artstica de modo que cualquiera los
conozca como el vocabulario familiar con el que se hacen los nuevos enunciados. Esta
es, de hecho, la nueva situacin, segn la he descrito: el artista ya no pronuncia el
lenguajedelacomunidad,sinoqueseconstruyesupropiacomunidadalpronunciarse
enlomsntimodesmismo.Apesardeello,seconstruyejustamentesucomunidad,y
suintencinesqueesacomunidadseextiendaalaoikumene,atodoelmundohabitado,
queseadeverdaduniversal.Propiamente,todosdeberansteeseldesafodelartista
creadorabrirse[99]allenguajedelaobradearte,apropirselocomosuyo.Seaquela
configuracindelaobradeartesesostieneenunavisindelmundocomnyevidente
que la prepare, sea que nicamente enfrentados a la conformacin tengamos que
aprender a deletrear el alfabeto y la lengua del que nos est diciendo algo a travs de
ella,quedaentodocasoconvenidoquesetratadeunlogrocolectivo,dellogrodeuna
comunidadpotencial.

III
Elartecomofiesta

Enestepunto,megustaraintroducireltercerelementomencionadoenelttulo:la
fiesta.Sihayalgoasociadosiemprealaexperienciadelafiesta,esqueserechazatodoel
aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es comunidad, es la presentacin de la
comunidadmismaensuformamscompleta.Lafiestaessiemprefiestaparatodos.As,
decimosquealguienseexcluyesinotomaparte.Noresultafcilclarificarlaideade
estecarcterdelafiestaylaexperienciadeltiempoasociadaal.Loscaminosandados
hasta ahora por la investigacin no nos ayudan mucho en ello. Hay, sin embargo,
algunos investigadores de relieve que han dirigido su mirada en esta direccin.
Recordaralfillogocl[100]sicoWalterF.Otto23,oelhngaroalemnKarlKernyi24.
Y,porsupuesto,lafiestayeltiempodefiestahansidopropiamente,desdesiempre,un
temadelateologa.
Talvezpodramoscomenzarporestaprimeraobservacin:sedicequelasfiestasse
celebran;undadefiestaesundadecelebracin.Pero,qusignificaeso?Ququiere
decir celebrar una fiesta? Tiene celebrar tan slo un significado negativo, no
trabajar? Y, si es as, por qu? La respuesta habr de ser: porque evidentemente, el
trabajo nos separa y divide. Con toda la cooperacin que siempre han exigido la caza
colectivayladivisinsocialdeltrabajo,nosaislamoscuandonosorientamosalosfines
de nuestra actividad. Por el contrario, la fiesta y la celebracin se definen claramente
23

OTTO, Dionysos. Mythos und Kultus, Francfort, 1933.

24KERNYI,VomWesendesPestes,enGesammelteWerke,vol.7:AntikeReligion,Munich,1971.

46

porque,enellas,noslonohayaislamiento,sinoquetodoestcongregado.Lociertoes
queyanosomoscapacesdeadvertirestecarcternicodelacelebracin.Sabercelebrar
es un arte. Y en l nos superaban ampliamente los tiempos antiguos y las culturas
primitivas.Enquconsistepropiamenteesearte?,sepreguntauno.Estclaroqueen
unacomunidadquenopuedeprecisarsedeltodo,enuncongregarseyreunirseporalgo
de lo cual nadie puede decir el porqu. Seguramen [101] te, no es por azar que todas
estas expresiones se asemejen a la experiencia de la obra de arte. La celebracin tiene
unosmodos de representacindeterminados. Existen formasfijas, que se llaman usos,
usosantiguos;ytodossonviejos,estoes,hanllegadoasercostumbresfijasyordenadas.
Y hay una forma de discurso que corresponde a la fiesta y a la celebracin que la
acompaa.Sehabladeundiscursosolemne,pero,anmsqueeldiscursosolemne,lo
propiodelasolemnidaddelafiestaeselsilencio.Hablamosdeunsilenciosolemne.
Delsilenciopodemosdecirqueseextiende,comoleocurreaalguienque,deimproviso,
seve anteun monumentoartsticooreligiosoqueledejapasmado.Estoypensando
enelMuseoNacionaldeAtenas,dondecasicadadiezaossevuelveaponerenpieuna
nuevamaravilladebroncerescatadadelasprofundidadesdelEgeo.Cuandounoentra
porprimeravezenesassalas,lesobrecogelasolemnidaddeunsilencioabsoluto.Siente
cmo todos estn congregados por lo que all sale al encuentro. De este modo, el que
una fiesta se celebre nos dice tambin que la celebracin es una actividad. Con una
expresin tcnica, podramos llamarla actividad intencional. Celebramos al
congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la experiencia
artstica.Nosetrataslodeestarunojuntoaotrocomotal,sinodelaintencinqueune
a todos y les impide desintegrarse en dilogos sueltos o dispersarse en vivencias
individuales.
[102] Preguntmonos por la estructura temporal de la fiesta y si, partiendo de ella,
podemosabordarelcarcterdefiestadelarteylaestructuratemporaldelaobradearte.
Unavezms,podemosseguirelmtododelaobservacinlingstica.Meparecequeel
nico modo riguroso de hacer comunicables las ideas filosficas es subordinarse a lo
queyasabelalenguaquenosuneatodos.Y,as,deunafiestadecimosqueselacelebra.
La celebracin de una fiesta es, claramente, un modo muy especfico de nuestra
conducta.Celebracin*:sisequisierapensar,hayquetenerunodomuyfinoparalas
palabras. Claramente, celebracin es una palabra que explcitamente suprime toda
representacin de una meta hacia la que se estuviera caminando. La celebracin no
consiste en que haya que ir para despus llegar. Al celebrar una fiesta, la fiesta est
siempreyentodomomentoah.Yenestoconsisteprecisamenteelcarctertemporalde
una fiesta: se la celebra, y no se distingue enla duracin deunaserie demomentos
La palabra alemana para celebracin sobre la que Gadamer reflexiona es Begehung.
Su raz, geh, significa andar, ir. El verbo begehen,apartedecelebrar,significa ms
ordinariamentecaminarsobrealgo.[T.]
*

47

sucesivos.Desdeluegoquesehaceunprogramadefiestas,yqueelservicioreligiosose
ordena de un modo articulado, e incluso se presenta un horario. Pero eso sucede slo
porque la fiesta se celebra. Tambin se puede configurar la forma de su celebra [103]
cin del modo que podamos disponer mejor. Pero la estructura temporal de la
celebracinnoes,ciertamente,ladeldisponerdeltiempo.
Lopropiodelafiestaesunaespeciederetorno(noquierodecirquenecesariamente
seaas,o,talvez,enunsentidomsprofundo,s?).Esciertoque,entrelasfiestasdel
calendario,distinguimosentrelasqueretornanylasquetienenlugarunasolavez.La
preguntaessiestasltimasnoexigensiemprepropiamenteunarepeticin.Lasfiestas
queretornannosellamanasporqueselesasigneunlugarenelordendeltiempo;antes
bien,ocurrelocontrario:elordendeltiemposeoriginaenlarepeticindelasfiestas.El
ao eclesistico, el ao litrgico, pero tambin cuando, al contar abstractamente el
tiempo, no decimos simplemente el nmero de meses o algo parecido, sino Navidad,
SemanaSanta,ocualquierotracosaas.Todoellorepresenta,enrealidad,laprimacade
lo que llega a su tiempo, de lo que tiene su tiempo y no est sujeto a un cmputo
abstractoounempleodetiempo.
Parece que aqu se trata de dos experiencias fundamentales del tiempo25. La
experienciaprctica,normal,deltiempoesladeltiempoparaalgo;esdecir,eltiempo
dequesedispone,quesedivide,eltiempoquesetieneonosetiene,oquesecreeno
tener.Es,porsuestructura,untiempovaco;algoquehayquetenerparalle[104]narlo
con algo. El caso extremo de esta experiencia de la vaciedad del tiempo es el
aburrimiento.Enl,ensurepetitivoritmosinrostro,seexperimenta,enciertamedida,
el tiempo como una presencia atormentadora. Y frente a la vaciedad del aburrimiento
est la vaciedad del ajetreo, esto es, del no tener nunca tiempo, tener siempre algo
previsto para hacer. Tener un plan aparece aqu como el modo en que el tiempo se
experimenta como lo necesario para cumplir el plan, o en el que hay que esperar el
momento oportuno. Los casos extremos del aburrimiento y el trajn enfocan el tiempo
del mismo modo: como algo empleado, llenado con nada o con alguna cosa. El
tiemposeexperimentaentoncescomoalgoquesetienequepasaroquehapasado.El
tiemponoseexperimentacomotiempo.Porotrolado,existeotraexperienciadeltiempo
deltododiferente,yquemepareceserprofundamenteafntantoalafiestacomoalarte.
Frentealtiempovaco,quedebeserllenado,yolollamaratiempolleno,otambin,
tiempopropio.Todoelmundosabeque,cuandohayfiesta,esemomento,eserato,estn
llenosdeella.Ellonosucedeporquealguientuvieraquellenaruntiempovaco,sinoa
lainversa:alllenareltiempodelafiesta,eltiemposehavueltofestivo,yconelloest
inmediatamente conectado el carcter de celebracin de la fiesta. Esto es lo quepuede
llamarsetiempopropio,yloquetodosconocemospornuestrapropiaexperienciavital.
Formasfundamentalesdeltiempopropiosonlainfancia,lajuventud,[105]lamadurez,
VasedelautorLeereunerfllteZeit,enKleineSchriftenIII,Tubinga,1972.

25

48

lavejezylamuerte.Estonosepuedecomputarnijuntarpedazoapedazoenunalenta
serie de momentos vacos hasta formar un tiempo total. Ese flujo continuo de tiempo
queobservamosycalculamosconelrelojnonosdicenadadelajuventudydelavejez.
Eltiempoquelehaceaalguienjovenoviejonoeseltiempodelreloj.Estclaroqueah
hay una discontinuidad. De pronto, alguien se ha hecho viejo, o de pronto, se mira a
alguien y se dice: Ya no es un nio; lo que ah se percibe es el tiempo de uno, el
tiempopropio.Puesbien,meparecequeestambincaractersticodelafiestaqueporsu
propia cualidad de tal ofrece tiempo, lo detiene, nos invita a demorarnos. Esto es la
celebracin. En ella, por as decirlo, se paraliza el carcter calculador con el que
normalmentedisponeunodesutiempo.
El trnsito desde semejantes experiencias de tiempo de la vida vivida a la obra de
arte es sencillo. En nuestro pensamiento, el fenmeno del arte est siempre muy
prximoaladeterminacinfundamentaldelavida,lacualtienelaestructuradeunser
orgnico. As, cualquiera puede comprender que digamos: Una obra de arte es, de
algnmodo,unaunidadorgnica.Sepuedeexplicarrpidamenteloqueestosignifica.
Quieredecirsequesesientecmoenlavisin,eneltextooenloquesea,cadadetalle,
cadamomentoestunidoaltodo,ynosemejaalgopegadoexteriormentenidesentona
como un trozo inerte, arrastrado por la corriente del ha [106] cer. Antes bien, est
dispuesto alrededor de un centro. Por organismo vivo entendemos tambin algo que
estcentradoensmismo,desuertequetodossuselementosnoestnordenadossegn
unfintercero,sinoquesirvenalapropiaautoconservacinyvidadelorganismo.Deun
modoprecioso,Kanthacalificadoesocomofinalidadsinfin,lacualespropiatanto
deunorganismocomodeunaobradearte26.Yellosecorrespondeconunadelasms
antiguas definiciones que existen de lo bello en el arte: Una cosa es bella si no se le
puede aadir ni quitar nada (Aristteles)27. Evidentemente, no hay que entender esto
literalmente,sinocumgranosalis.Inclusopuededrselelavueltaaladefinicinydecir:
laconcentracintensadeloquellamamosbelloserevelaprecisamenteenquetoleraun
espectrodevariacionesposibles,sustituciones,aadidos,yeliminaciones,perotodoello
desde un ncleo estructural que no se debe tocar si no se quiere que la conformacin
pierda su unidad viva. En este sentido, una obra de arte es, de hecho, semejante a un
organismo vivo: una unidad estructurada en s misma. Pero eso quiere decir: tambin
tienesutiempopropio.
Naturalmente, eso no significa que tenga tambin su juventud, su madurez o su
vejez, igual que el verdadero organismo vivo. Pero s significa que la obra de arte no
estdeterminadapor[107]laduracincalculabledesuextensineneltiempo,sinopor
supropiaestructuratemporal.Pinseseenlamsica.Todoelmundoconocelasvagas
KANT,CrticadelJuicio,Introduccin.

26

27ARISTTELES,EticaaNicmaco,85,1106b9.

49

indicaciones de tempo que el compositor utiliza para designar las frases de una pieza
musical; se da con ello algo muy poco determinado y, sin embargo, no es ni mucho
menos una indicacin tcnica del compositor, de cuyo arbitrio dependiera que se
tomemsdeprisaomsdespacio.Hayquetomareltiempocorrectamente,esdecir,
tomarlo tal y como la obra lo exige. Las indicaciones de tempo son slo seales para
cumplir el tempo correcto, o para adaptarse de modo correcto al todo de la obra. El
tempocorrectonopuedecalcularsenimedirsenunca.Unadelasmayoresconfusiones
hechaposibleporlatecnologadenuestrapoca,yquehaafectadotambinalaprctica
artstica en ciertos pases con una burocracia particularmente centralista es, por
ejemplo,reglamentarculeslagrabacinautnticasegnelcompositor,oconvertiren
cannicaunagrabacinautnticaautorizadacomotalporelcompositor,contodossus
temposysusritmos.Unacosaassignificaralamuertedelasartesinterpretativasysu
sustitucin total por aparatos mecnicos. Si la reproduccin se reduce a imitar lo que
otro haya hecho anteriormente en una interpretacin autntica, entonces se habr
rebajado a un mero hacer no creativo: y el otro, el oyente, lo notar, si es que llega a
notaralgo.
Se trata aqu, una vez ms, de nuestra vieja [108] y conocida diferenciacin del
espacio de juego entre identidad y diferencia. Lo que hay que encontrar es el tiempo
propiodelacomposicinmusical,elsonidopropiodeuntextopotico;yesoslopuede
ocurrir en el odo interior. Toda reproduccin, toda declamacin de una poesa, toda
representacin teatral, por grandes que sean los actores y los cantantes, slo nos
comunicarunaexperienciaartsticaefectivadelaobracuandooigamosennuestroodo
interior algo de todo punto diferente de lo que efectivamente est sucediendo para
nuestros sentidos. Slo lo elevado hasta la idealidad del odo interno, y no las
reproducciones, las exhibiciones o las realizaciones mmicas como tales, nos
proporcionan el sillar para la construccin de la obra. Es lo que cada uno de nosotros
experimentacuando,porejemplo,sesabeparticularmentebienunapoesa:latieneen
elodo*.Nadiepodrrecitarleelpoemadeunmodosatisfactorio,nisiquieralmismo.
Por qu ocurre as? Aqu, claramente, nos encontramos de nuevo con el trabajo de
reflexin, el trabajo propiamente intelectual que se da en el llamado deleite. La
conformacin ideal se origina slo porque, con nuestra actividad, trascendemos los
momentos contingentes. Para or adecuadamente una poesa, en una posicin
puramente receptiva, la voz del recitador no debera tener timbre alguno, pues en el
textonolohay.Perotodoelmundotienesupropiotim[109]breindividual.Ninguna
voz del mundo puede alcanzar la idealidad de un texto potico. Con su contingencia,
toda voz resulta, en cierto sentido, un ultraje. Emanciparse de esta contingencia es lo
que constituye la cooperacin que, como cojugadores, tenemos que realizar en ese
juego.
*

Expresintpicamentealemana.[T.]

50

El tema del tiempo propio de la obra puede ilustrarse especialmente bien en la

experiencia del ritmo. Qu es esa cosa tan curiosa, el ritmo? Hay investigaciones
psicolgicas que muestran que marcar el ritmo mismo es una forma nuestra de or y
entender28. Si hacemos que una serie de ruidos o de sonidos se sucedan a intervalos
regulares, nadie que lo oiga podr dejar de marcar el ritmo de la serie. Dnde se
encuentra,propiamente,elritmo?Enlasproporcionesfsicasobjetivasdeltiempoyen
las ondas fsicas objetivas o en la cabeza del oyente? Ciertamente puede captarse en
seguida la insuficiencia y tosquedad de esta alternativa. Pues lo que ocurre es que se
escucha el ritmo de fuera y se lo proyecta hacia dentro. Naturalmente, el ejemplo del
ritmo en una serie montona no es un ejemplo del arte; pero indica que slo omos el
ritmodispuestoenlaformamismasilomarcamosdesdenosotrosmismos,esdecir,si
nosotrosmismossomosrealmenteactivosparaescucharlodelexterior.
[110]Aspues,todaobradearteposeeunasuertedetiempopropioquenosimpone,
porasdecirlo.Estonosloesvlidoparalasartestransitoriascomolamsica,ladanza
o el lenguaje. Si dirigimos nuestra mirada a las artes estatuarias, recordaremos que
tambin construimos y leemos las imgenes, o que recorremos y caminamos por
edificios arquitectnicos. Todo eso son procesosdetiempo. No se accede en la
arquitectura.Unadelasgrandesfalsificacionescometidasporlatcnicareproductivade
nuestra poca es que, a menudo, cuando vemos por primera vez en el original las
grandes construcciones arquitectnicas de la cultura humana, las contemplamos con
ciertadecepcin.Noson,nimuchomenos,tanpintorescascomolasconocamosporlas
reproduccionesfotogrficas.Enrealidad,estadecepcinquieredecirqueannoseha
trascendido en absoluto la mera calidad pintoresca de la foto del edificio hasta
considerarlo arte, arquitectura. Hay que ir all, entrar y dar vueltas, recorrerlo
progresivamente y adquirir lo que la conformacin le promete a uno para su propio
sentimiento vital y su elevacin. Quisiera que resumir las consecuencias afectivas de
estabrevereflexin:enlaexperienciadelarte,setratadequeaprendamosademorarnos
deunmodoespecficoenlaobradearte.Undemorarsequesecaracterizaporquenose
torna aburrido. Cuanto ms nos sumerjamos en ella, demorndonos, tanto ms
elocuente,ricaymltiplesenosmanifestar.Laesenciadelaexperienciatemporal[111]
del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea sta la correspondencia
adecuadaanuestrafinitudparaloquesellamaeternidad.
Resumamos ahora la marcha de nuestras reflexiones. Como siempre que se mira
hacia atrs, es menester averiguar qu pasos adelante hemos dado en el conjunto de
nuestrasmeditaciones.Lapreguntaquenosplanteaelartedehoyentraadeantemano
latareadejuntaralgohechopedazosporlatensindedospolosopuestos:deunlado,
28

Vase HNIGSWALD, Vom Wesen des Rhythmus, en Die Grundlagen der Denkpsychologie.
StudienundAnalysen,Leipzig,Berln,21925.

51

laaparienciahistricadelarte,deotro,suaparienciaprogresista.Laaparienciahistrica
puedeconsiderarsecomolaofuscacindelacultura,paraloqueslotienesignificadola
tradicinculturalquenosresultefamiliar.Y,alainversa,laaparienciaprogresivavive
enunasuertedeofuscacindecrticadelasideologas,alcreerelcrticoqueeltiempo
debera empezar de nuevo de hoy para maana, y exigiendo as que se dejeatrsuna
tradicinenlaqueseestyqueyaseconoceperfectamente.Elautnticoenigmaqueel
artenospresentaesjustamentelasimultaneidaddepresenteypasado.Nohaynadaque
sea un mero escaln previo, ni nada que sea degeneracin sin ms; por el contrario,
tenemosquepreguntarnosquesloqueuneconsigomismoaunartesemejantecomo
arte, y de qu manera llega el arte a ser una superacin del tiempo. Hemos intentado
hacerestoentrespasos.Primero,hemosbuscadounafundamentacinantropolgicaen
elfenmenodeljuegocomounexceso.Uncarcterdistintivomuypro[112]fundode
la existencia humana es que, con toda la pobreza de sus instintos, con toda la
inseguridad y las deficiencias de sus funciones sensoriales, el hombre se entiende a s
mismo como libre y se sabe expuesto al peligro de la libertad que, precisamente,
constituye lo humano. Sigo aqu las ideas de la antropologa filosfica inspirada en
Nietzsche y desarrollada por Scheler Plessner y Gehlen. He intentado mostrar que la
cualidad propiamente humana de la existencia nace y crece aqu, en la unificacin del
pasadoypresente,enlasimultaneidaddelostiempos,losestilos,lasrazasylasclases.
Todoestoeshumano.EscomodijealprincipiolarutilantemiradadeMnemosine,
de la musa que conserva y retiene, la que nos caracteriza. Uno de los motivos
fundamentalesdemiexposicinerahacernosconscientesdequeloqueintentamosen
nuestra relacin con el mundo y en nuestros esfuerzos creativos formando o
coparticipandoeneljuegodelasformasesderetenerlofugitivo.
Enestesentido,noescasualsinoelselloespiritualquellevalatrascendenciainterior
deljuego,esteexcesoenloarbitrario,enloselecto,enlolibrementeelegido,elqueen
esta actividad se exprese de un modo especial la experiencia de la finitud de la
existencia humana. Lo que es muerte para el hombre es pensar ms all de su propia
duracin finita. El entierro y el culto de los muertos, toda la suntuosidad del arte
funerario y las ceremonias de la consagracin, todo ello es retener lo efmero y lo
fugitivo en una nueva [113] permanencia propia. Visto desde el conjunto de estas
consideraciones, me parece que nuestro avance ha consistido no slo en considerar el
carcter de exceso de juego como la base propia de nuestra elevacin creativa al arte,
sinoenreconocerculeselmotivoantropolgicomsprofundoquehaydetrsyqueda
al juego humano, y en particulareljuegoartstico,un carcter nicofrentea todaslas
formasdejuegodelanaturaleza:otorgalapermanencia.
Estefuenuestroprimerpaso.Conlseasociabalacuestindequespropiamentelo
que nos interpela con significado en este juego de formas que se convierte en una
conformacin y se detiene en ella. Enlazamos entonces con el viejo concepto de lo
simblico. Y tambin aqu quisiera dar un paso ms. Hemos dicho: un smbolo es
52

aquello en lo que se reconoce algo, del mismo modo que el anfitrin reconoce al
huspedenlatesserahospitalis.Pero,quesreconocer?Reconocernoes:volveraver
una cosa. Una serie de encuentros no son un reconocimiento, sino que reconocer
significa: reconocer algo como lo que ya se conoce. Lo que constituye propiamente el
procesodelirhumanoacasa(Einhausung)utilizoaquunaexpresindeHegeles
que todo reconocimiento se ha desprendido de la contingencia de la primera
presentacin y se ha elevado al ideal. Esto lo sabemos todos. En el reconocimiento
ocurresiemprequeseconocemspropiamentedeloquefueposibleenelmomentneo
desconcierto del primer encuentro. El [114] reconocer capta la permanencia en lo
fugitivo.Llevaresteprocesoasuculminacinespropiamentelafuncindelsmboloy
de lo simblico en todos los lenguajes artsticos. Ahora bien, la pregunta que
perseguamosera:sisetratadeunartecuyolenguaje,vocabulario,sintaxisyestiloestn
tan singularmente vacos y nos son tan extraos, o nos parecen tan lejanos de la gran
tradicin clsica de la cultura, qu es lo que propiamente reconocemos? No es
precisamenteelsignodistintivodelamodernidadestaindigenciadesmbolos,hastatal
puntoprofundaque,contodasufejadeanteenelprogresotcnicoeconmicoysocial,
nosniegajustolaposibilidaddeesereconocimiento?
He intentado mostrar que no es simplemente que haya pocas ms ricas,
familiarizadas con los smbolos, y pocas ms pobres vacas de contenido simblico,
comosielfavordelostiempospasadosyladesgraciadelpresentefueranmeroshechos
dados. Realmente, el smbolo es una tarea de construccin. Es menester realizar las
posibilidades del reconocimiento, y hacerlo en un crculo de tareas, seguramente muy
grande, y frente a ofertas muy variadas de encuentros. As, ciertamente, hay una
diferenciaentreque,envirtuddenuestraformacinhistricaydenuestrafamiliaridad
conlaactividadculturalburguesa,nosapropiemoshistricamenteunvocabularioque
resulta evidente en el lenguaje del pasado para que lo aprendido intervenga en el
encuentro con el arte, y que, por otro lado, haya que [115] empezar a deletrear un
vocabularionuevoydesconocido,quehayqueiracrecentandohastaquesepuedaleer.
Sabemos lo que significa saber leer. Saber leer es dejar de percibir las letras como
tales,yquesloexistaelsentidodeldiscursoqueseconstruye.Entodocaso,esslola
constitucin armnica de sentido lo que nos hace decir: He entendido lo que aqu se
dice.Estoesloqueenprincipiollevaasuperfeccinelencuentroconellenguajedelas
formas artsticas, del arte. Espero que ahora est claro que se trata de una relacin de
intercambio.Ciegoestelquecreaquepuedetomarlounoydejarlootro.Noesposible
dejarestoclarodemanerasuficientementedecidida:quiencreaqueelartemodernoes
unadegeneracin,nocomprenderrealmenteelartedelpasado.Esmenesteraprender,
primeroadeletrearcadaobradearte,luegoaleer,ysloentoncesempiezaahablar.El
artemodernoesunabuenaadvertenciaparaelquecreaque,sinconocerlasletras,sin
aprenderaleer,puedeescucharlalenguadelarteantiguo.

53

Desdeluego,estatareanopresuponeunacomunidaddecomunicacinsinms,nila
acepta agradecida como si de un regalo se tratase; antes bien, es esa comunidad de
comunicacinlaquehayqueaprenderaconstruir.Elmuseoimaginario,esaclebre
frmula de Andr Malraux, donde todas las pocas y logros del arte se presentan
simultneamentealaconciencia,significa,porasdecirlo,laaceptacinforzosadeesta
[116] tarea, si bien de una forma algo ms complicada. Nuestro logro ha consistido
precisamente en juntar esta coleccin en nuestra imaginacin; y lo principal es que
nuncaloposeemosninosloencontramosdelante,comocuandosevaaunmuseopara
verloqueotroshancoleccionado.Dichodeotromodo:comoseresfinitos,estamosen
tradiciones, independientemente de si las conocemos o no, de si somos conscientes de
ellasoestamoslobastanteofuscadoscomoparacreerqueestamosvolviendoaempezar
(ello no altera en nada el poder que la tradicin ejerce sobre nosotros). Pero s que
cambiaalgoennuestroconocimientosiarrastramoslastradicionesenlasqueestamosy
lasposibilidadesquenosbrindanparaelfuturo,osiunosefiguraquepuedeapartarse
delfuturohaciaelcualestamosviviendoya,programaryconstruirtododenuevo.Por
supuesto, tradicin no quiere decir mera conservacin, sino transmisin. Pero la
transmisinnoimplicadejarloantiguointacto,limitndoseaconservarlo,sinoaprender
aconcebirloydecirlodenuevo.Deahqueutilicemostambinlapalabratransmisin
(bertragung)comotraduccin(bersetzung)*.
Dehecho,elfenmenodelatraduccinesunmodelodeloqueverdaderamentees
latradicin.Loqueeralenguafosilizadadelaliteraturatienequeconvertirseennuestra
propia lengua; slo entonces es la literatura arte. Lo mismo puede [117] decirse de las
artesplsticasydelaarquitectura.Pinseseenlatareaquerepresentaunificardemodo
fructferoyadecuadolasgrandesconstruccionesarquitectnicasdelpasadoconlavida
moderna y sus formas de circulacin, sus costumbres visuales, posibilidades de
iluminacin y cosas por el estilo. Podra relatar, a modo de ejemplo, cunto me
conmovi,enunviajeporlaPennsulaIbrica,entrarporfinenunacatedralenlaque
ningunaluzelctricahabaoscurecidotodavaconsuiluminacinelautnticolenguaje
delasantiguascatedralesdeEspaayPortugal.Lastroneras,porlasquesepuedemirar
laclaridadexterior,yelportalabierto,porelqueentralaluzinundandolacasadeDios;
sin duda, sta era la forma verdaderamente adecuada de acceder a esa poderosa
fortalezadivina.Estonoquieredecirquepodamosdesecharlascondicionesenquenos
hemos acostumbrado a ver las cosas. Podemos hacer esto en el mismo grado en que
podemosdesecharlosactualeshbitosdevida,decirculacinydems.Perolatareade
poner juntos el hoy y aquellas piedras del pasado que han perdurado es una buena
muestradeloqueessiemprelatradicin.Nosetratadecuidarlosmonumentosenel
sentido de conservarlos; se trata de una interaccin constante entre nuestro presente,
consusmetas,yelpasadoquetambinsomos.
*

Seentiendequeenelidiomaalemn.[T]

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Aspues,setratadeesto:dejarseraloquees.Perodejarsernosignificaslorepetir
loqueyasesabe.Noenlaformadelasvivenciasrepe[118]tidas,sinodeterminadopor
elencuentromismoescomosedejaqueloqueeraseaparaaquelqueunoes.
Y,porfin,eltercerpunto,lafiesta.Novoyarepetirotravezcmoserelacionanel
tiempo y el tiempo propio del arte con el tiempo propio de las fiestas, sino que voy a
concentrarmeenunpuntoconcreto:quelafiestaesloquenosuneatodos.Meparece
quelocaractersticodelacelebracinesquenoloessinoparaelqueparticipaenella.Y
me parece que esto es una presencia especial, que debe realizarse totalmente a
sabiendas. Recordar esto entraa que, as, se interpela crticamente a nuestra vida
cultural,consuslugaresparaeldisfrutedelarteysusepisodiosenformadeexperiencia
cultural que nos liberan de la presin de la existencia cotidiana. Me permito recordar
queestarexpuestoalaconsideracindelpblicoerapartedelconceptodelobello.Pero
estoimplicaunordendevidaque,entreotrascosas,comprendentambinlasformasde
la creacin artstica, la distribucin arquitectnica de nuestro espacio vital, su
decoracincontodaslasformasdearteposibles.Sielartetienedeverdadalgoquever
con la fiesta, entonces tiene que sobrepasar los lmites de esta determinacin que he
descrito y, con ello, los lmites impuestos por los privilegios culturales; e, igualmente,
tienequepermanecerinmunealasestructurascomercialesdenuestravidasocial.Con
ello no se discute que puedan hacerse negocios con el arte, o que, tal vez, el artista
pueda [119] sucumbir tambin a la comercializacin de su trabajo. Pero sa no es
precisamente la funcin propia del arte, ni ahora ni nunca. Podra mencionar algunos
hechos.Lagrantragediagriega,porejemplo,quetodavahoypresentaproblemasalos
lectores ms instruidos y perspicaces. Las sentencias de ciertos coros de Sfocles y
Esquilo resultan, por su agudeza y precisin, de una oscuridad casi hermtica. Y, sin
embargo,enelteatroticoseunantodos.Yelxito,lainmensapopularidadquegan
laintegracincultualdelteatroticodafedequenoeralarepresentacindelasclases
altas, o que tuviese la funcin de satisfacer a una comisin de festejos que otorgaba
premiosalasmejoresobras.
Un arte similar era y es, con seguridad, la gran historia de la polifona occidental
derivada del canto gregoriano. Y an hoy podemos tener una tercera experiencia,
exactamente con el mismo objeto que los griegos: la tragedia antigua. En 1918 o 1919,
despusdelarevolucin,lepreguntaronalprimerdirectordelTeatrodelosArtistasde
Moscconqupiezarevolucionariaibaainaugurarelteatrorevolucionario.Y,conun
xitoenorme,representEdiporey.Latragediaantigua,entodaslaspocasyparatodas
las sociedades! El equivalente cristiano de esto lo constituye el coro gregoriano y su
complejodesarrollo,perotambinlasPasionesdeBach.Quenadieseengae:nosetrata
de la mera asistencia a un concierto. Aqu sucede algo muy distinto. Al oyente de un
conciertoselehacepatente[120]quelaaudiencianosecongregaalldelmismomodo
quelohaceenunagraniglesiacuandoseinterpretaunaPasin.Escomoenelcasodela

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tragediaantigua.Elloalcanzadesdelasmsaltasexigenciasdeculturaartstica,musical
ehistrica,hastalaindigenciaylasensibilidadmssimplesdelcoraznhumano.
Pues bien, yo afirmo, con toda seriedad: la pera de tres centavos o los discos de
canciones modernas, tan queridos por la juventud actual, son exactamente igual de
legtimos. Tienen tambin la capacidad de, salvando las diferencias de clase y nivel
cultural, emitir un mensaje e instituir una comunicacin. No me refiero a ese contagio
del delirio que es objeto de la psicologa de masa; tal contagio se da, y, sin duda, ha
acompaadosiempretodaexperienciagenuinadecomunidad.Enestemundonuestro,
con sus poderosos estmulos y su adiccin al experimento, con frecuencia
irresponsablementecontroladopormotivoscomerciales,haysindudamuchascosasde
lasquenopodemosdecirqueinstituyanenverdadunacomunicacin.Eldeliriocomo
tal no es ninguna comunicacin duradera. Pero es significativo que nuestros hijos se
sientan definidos, representados demodofcil y espontneocuandoselesimpresiona
mediante el juego de la msica, que es como hay que llamarlo, o en formas de arte
abstractoque,confrecuencia,resultanmuypobres.
Deberamos tener claro que el salto generacional, o mejor dicho, la continuidad de
las ge [121] neraciones (pues los mayores tambin aprendemos) que experimentamos
enlasinocuasdisputascaserassobreelcanalquesevaaconectaroeldiscoquesevaa
poner,tambintienelugarenelconjuntodenuestrasociedad.Cometeuncrasoerrorel
quecreaqueelarteessloelartedelasclasesaltas.Olvidaquehayestadios,salasde
mquinas, autopistas, bibliotecas populares, escuelas de formacin profesional que, a
menudo, y con todo derecho, estn instaladas con mucho ms lujo que nuestros
excelentes y viejos Gymnasien de humanidades que yo, personalmente, con toda
franqueza, echo de menos, en los cuales el polvo escolar era casi un elemento de
nuestraformacin.Finalmente,olvidatambinlosmediosdecomunicacindemasay
su influencia sobre el conjunto de nuestra sociedad. No debemos olvidar que siempre
hay un uso racional de tales cosas. Ciertamente que un peligro enorme para la
civilizacin humana acecha en la pasividad que ha producido el uso, demasiado
cmodo,delosmltiplescanalesdelacultura,especialmenteenloqueserefierealos
mediosdecomunicacindemasas.Perojustamenteahestelretohumanoparatodos
paraeladultoqueeducayatrae,paraeljovenqueeseducadoyatrado,deensear
y aprender con su propia actividad. Lo que se exige de nosotros es precisamente esto:
ponerenactividadnuestraansiadesaberynuestracapacidaddeelegirenpresenciadel
arte y de todo lo que se difunda por los medios de comunicacin de masas. Slo en
[122]toncestendremoslaexperienciadelarte.Laindisolubilidaddeformaycontenido
se hace efectiva con la no distincin pormediode la cualel arte nos saleal encuentro
comoloquenosdicealgoycomoloquenosenuncia.
Slo necesitamos clarificar los dos conceptos contrarios en los que, por as decirlo,
puedederrumbarseestaexperiencia.Quisieradescribirestosdosextremos.Unoesesa
formadedisfrutardealgoporqueresultaconocidoynotorio.Tengoparamqueaqu
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estelorigendelkitsch,delnoarte.Seoyeloqueyasesabe.Nosequiereorotracosay
se disfruta de ese encuentro porque no produce impacto alguno, sino que le afirma a
unodeunmodomuylacio.Eslomismoqueelqueestpreparadoparaellenguajedel
arteysienteexactamenteloqueelefectoqueraquesintiese.Senotaquesequierehacer
algo con uno. El kitsch lleva siempre en s algo de ese esmero bienintencionado, de
buenavoluntady,sinembargo,esjustoesoloquedestrozaelarte.Porqueelartesloes
algo si precisa de la construccin propia de la conformacin, aprendiendo el
vocabulario,laformayelcontenidoparaquelacomunicacinefectivamenteserealice.
Lasegundaformaeselotroextremodelkitsch:eldegustadordeesttica.Seleconoce
especialmente en relacin a las artes interpretativas. Va a la pera porque canta la
Callas,noporqueserepresenteesaperaenconcreto.Comprendoqueesoseaas.Pero
afirmoqueeso[123]nolevaaproporcionarningunaexperienciadelarte.Estclaroque
saberseelactor,elcantanteoelartistaengeneralensufuncindemediadorconstituye
una reflexin de segundo orden. La experiencia de una obra de arte se culmina
plenamente cuando de lo que uno se asombra es justo de la discrecin de los actores;
stos no se exhiben a s mismos, sino que evocan la obra, su composicin y su
coherencia interna hasta alcanzar, sin proponrselo, la evidencia. Hay aqu dos
extremos:laintencinartsticaparadeterminadosfinesmanipulablesquesepresenta
en el kitsch, y la absoluta ignorancia, por parte de los amigos de la degustacin, del
discurso propio que la obra de arte nos dirige, en favor de un nivel estticamente
secundario.
Me parece que nuestra tarea se centra propiamente entre estos dos extremos.
Consiste en acoger y retener lo que se nos transmite gracias a la fuerza formal y a la
alturacreativadelartegenuino.Alfinal,conocercuntosabertransmitidoporlacultura
histrica se tiene realmente en cuenta, resulta ser una especie de problema irrisorio o
una pregunta secundaria. El arte de otros tiempos pasados slo llega hasta nosotros
pasandoporelfiltrodeltiempoydelatradicinqueseconservaysetransformaviva.
El arte noobjetual contemporneo puede tener ciertamente slo en sus mejores
productos,apenasdistinguibleshoyparanosotrosdesusimitacionesexactamentela
mismadensidaddeconstruccinylasmismasposibilidadesdein[124]terpelarnosde
modoinmediato.Enlaobradearte,esoqueannoexisteenlacoherenciacerradadela
conformacin, sino slo en su pasar fluyendo, se transforma en una conformacin
permanenteyduradera,desuertequecrecerhaciadentrodeellasignifiquetambin,a
lavez,crecermsalldenosotrosmismos.Queenelmomentovacilantehayaalgoque
permanezca.Esoeselartedehoy,deayerydesiempre.

[Elpresentetextoesunaversinreelaboradadelasleccionesqueelautordio,conel
ttulodeElartecomojuego,smboloyfiestaenlasSemanasdelaEscuelaSuperiorde
Salzburgo, del 29 de julio al 10 de agosto de 1974. La versin original apareci en el
volumen, editado por Ansgar Paus, que contiene todas las lecciones dadas en las
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Semanas de la Escuela Superior de Salzburgo de 1974; Kunts heute, Graz Styria, 1975,
pgs.2584.]

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