El realismo

Csar Aira
Creo que todo escritor creativo, novelista, poeta, es casi inevitablemente un crtico y un
terico, porque al escribir es inevitable reflexionar sobre lo que se est haciendo y estas
ideas quedan con una forma un poco difusa. Por eso agradezco tanto estas ocasiones que
me dan de escribir algo, de poner en negro sobre blanco estas ideas, estas reflexiones
sobre el oficio que siempre estn presentes mientras escribimos.
Esto que voy a leerles corresponde a una serie de reflexiones un poco inconexas y
circulares, que tuvieron su origen en la lectura de un librito hace un tiempo que me dej
bastante intrigado. Sent que ah haba algo que no cerraba del todo. Fue la lectura de un
texto que probablemente conocen bien, el viejo cuento de Aladino y la lmpara
maravillosa. Frecuentemente se asocia este cuento con Las mil y una noches, pero no
pertenece estrictamente a esta recopilacin de cuentos populares del siglo XVII, sino
que viene de mucho antes, del siglo XI. Precisamente tuve la ocasin de leer una
reconstruccin filolgicamente muy acabada, hecha por un arabista francs, del cuento
original de Aladino. De ah surgieron estas reflexiones, ya van a ver por qu. Esta
historia fue agregada a Las mil y una noches por el primer traductor europeo de la
recopilacin y ah qued. En las traducciones y ediciones nuevas de Las mil y una
noches no se le incluye, igual que a Simbad el marino. Es curioso que los cuentos que se
hicieron ms populares de esa recopilacin, no pertenezcan en rigor a ella.
Aladino es un nio pobre que vive de la mendicidad junto a su mam. Un da aparece un
brujo forastero que sabe que cerca del pueblo hay una caverna, en el fondo de la cual
hay una lmpara con un genio. Es muy peligroso bajar a la caverna, por lo que busca a
este jovencito y le da las instrucciones. El chico baja, encuentra la lmpara y cuando
quiere salir, el brujo le pide que primero le d la lmpara, diciendo que despus lo
ayudar a salir. El nio desconfa del viejo y no se la entrega, por lo que el brujo se
enoja y lanza un hechizo para sellar la entrada de la caverna con una roca. Aladino se
queda adentro, en la oscuridad. Piensa en su mam que lo debe estar esperando y se
larga a llorar. Las lgrimas mojan la lmpara y l, para limpiarla, la frota con la manga.
Ah aparece el genio, que le ofrece realizar cualquier deseo. Aladino pide volver a casa
con su mam y el genio se lo concede de inmediato, y ah aparece el joven, en su vieja
casa pobre junto a su mam. Aqu empieza lo raro. Despus de esa aventura con el brujo
extranjero, el joven contina su vida normal. Vive con su madre viuda, son pobrsimos,
pasan privaciones. Una noche se van los dos a la cama con el estmago vaco. La noche
siguiente pasa lo mismo, entonces Aladino piensa en la lmpara y en el genio y recuerda
que ste le haba dicho que estaba a sus rdenes para satisfacer cualquier deseo. Pues
bien, en ese momento tena hambre, qu le costaba probar. Frota la lmpara, aparece el
genio y Aladino le pide algo de comer para l y su madre. El genio accede, y aparece en
el miserable cuarto, servida sobre manteles de las ms finas telas y en vajilla de plata,
una cena con los ms exquisitos manjares. Aladino y su mam comen hasta hartarse y
despus se van a dormir. Por supuesto, dados sus hbitos frugales, no han comido todo,
han guardado lo que sobr, que es bastante, y de eso se alimentan en los das siguientes.
Al fin la provisin se termina, y vuelven a pasar hambre. De pronto, a uno de los dos se
le ocurre que esos hermosos platos, fuentes y cubiertos de plata deben de tener valor.
Aladino toma un plato, va a la ciudad, busca a un platero o joyero y encuentra a uno que
le compra el plato, pagndole una suma que para el joven es grande. Con eso compra
comida, la ahorra con su madre y les dura varios das. Cuando los alimentos se acaban,

saca otro plato y lo vende y as contina. El genio ha servido esa cena con la mayor
esplendidez, sin ahorrar vajilla. Hay tambin fuentes de plata con delicados trabajos de
orfebrera. Si por cada plato le pagaban una moneda, por la fuente le pagan dos. As
Aladino vende todo hasta llegar a la ltima cucharita, por la que le dan una moneda de
poco valor, pero con la que alcanza a comprar un puado de arroz que hacen durar
varios das.
Finalmente se acaba todo y vuelven a pasar hambre. Ya sea porque el hambre agudiza el
ingenio, o por alguna otra razn, Aladino vuelve a pensar en la lmpara que ha quedado
olvidada en un rincn. El joven vuelve a frotarla y el genio aparece. Nuevamente le pide
comida y el genio, igual que antes, sin mostrar la perplejidad que seguramente siente,
hace aparecer de inmediato una esplndida cena, en la misma vajilla de plata. Aladino y
su mam vuelven a comer de manera oppara y gracias a lo abundante de la
magnanimidad del genio, les sobra y alcanza para varios das. Una vez terminada hasta
la ltima migaja, recomienza la rutina de la venta de la vajilla. Aqu Aladino descubre
que el platero al que le ha estado vendiendo, le ha pagado menos de lo que
corresponda, aprovechndose de su ingenuidad. Lo descubre porque un colega y
competidor se entera de estas transacciones y le ofrece un precio mejor. Esta vez el
dinero alcanza para comprar ms comida y el provecho obtenido por la venta de la
vajilla dura ms tiempo. Recordemos que Aladino y su madre siguen tan absolutamente
pobres como antes y como siempre. Cada moneda obtenida por la venta de un plato, una
fuente o un cubierto de plata, va inmediatamente a la compra de comida y esta comida
es consumida con parsimonia, pero hasta terminarla, antes de realizar una nueva venta.
Aun con esta duracin extendida, la vajilla se acaba. Otra vez desprovistos, el muchacho
y su mam vuelven a pasar por la cruel experiencia del hambre, pero ya alertado de las
posibilidades a su disposicin, Aladino vuelve a frotar la lmpara y etctera. Esto se
repite cinco o seis veces.
Hay algo raro en esto, algo casi demasiado raro, aun para nuestro gusto literario del
siglo XXI, que ya ha pasado por todas las rarezas. Reconocemos mecanismos del relato
primitivo de todas las civilizaciones: la repeticin, la obstinacin, una cierta minucia
prctica y, sobre todo, algo que a nosotros nos parece anterior a la psicologa, un
psicoprimitivismo. Es como si el personaje, en lugar de actuar motivado por una serie
de causas razonadas por l, lo hiciera obedeciendo a una suerte de mquina de actuar,
que es el relato mismo. En suma, diramos que esto no es realista, con lo que nos
revelamos a nosotros mismos que definimos el realismo por la identificacin sicolgica
con los personajes, no la mera identificacin con el prjimo, que podemos sentir en la
realidad, sino precisamente la que vuelve realidad vicaria al personaje y con ello lo
extrae del mecanismo del relato en el que viva. Es como si nos propusiramos ignorar
que Aladino es un artefacto verbal y quisiramos tenerlo sentado frente a nosotros para
explicarle un par de cosas, decirle, por ejemplo, que podra pedirle al genio de la
lmpara un milln de monedas de oro y una bonita casa en una colina y setecientos
camellos. Es cierto que as dejara de existir el cuento, pero no nos importa. El realismo
as entendido desarticula todo cuento por las lneas de una causalidad sicolgica muy
particular: la nuestra.
Esta misma intervencin violenta en la trama visible del relato, al extraer a los

personajes de su contexto verbal, produce un distanciamiento, que adopta la forma de la

impaciencia. Cuando llegamos a la tercera cena y anticipamos la parsimoniosa venta,
una vez ms, de los platos y los tenedores, ya estamos maduros para gritarle a Aladino
que no sea tan estpido. Y esto no solo pasa con el relato primitivo, sino tambin con el
perenne neoprimitivismo de la cultura popular. Pasa con esas pelculas en que la mujer
que est sola en la casa a la medianoche, con un corte de luz, oye un ruido en el stano y
baja a ver. Siempre baja, aun temblando de miedo y con cara de terror. Cuando la
devora el monstruo o la descuartiza el asesino serial, sentimos que se lo mereca. Por
qu no fue a pedirle ayuda a los vecinos o al menos sali a la calle. No, tena que ir a
meterse a lo ms oscuro, donde sonaban los gruidos. Lo mismo el hroe de polica que
persigue al villano escaleras arriba (en lugar de pedir refuerzos, rodear el edificio y
quedarse esperando), y terminan a las trompadas en una cornisa a ochenta metros de
altura, intilmente. La pasin, la precipitacin, la imprudencia, la lisa y llana estupidez,
son la carne y la sangre del realismo, si queremos llamar realismo a ese juego artstico
que se completa al complementarse con lo ms razonable y cartesiano de nosotros, sus
consumidores.
Con el pobre Aladino entramos en una relacin de distancia histrica, basta con que le
pongamos el marbete de precapitalista. Ms cerca estamos del genio en la lmpara, de
su perplejidad al verse desocupado. Si la lmpara hubiera cado en las manos de un
sujeto de la sociedad de consumo, efectivamente si furamos nosotros, los hijos del
capitalismo y de la sociedad de consumo los que dispusiramos de su genio, la
gastaramos de tanto frotarla. Me pregunto si no sera excesivo, es decir, si podra no ser
excesivo. El exceso ya est en las premisas, o en la premisa principal, que es el deseo.
Por ejemplo, si la tuviera yo, qu le pedira. Evidentemente, dados mis gustos, libros.
Los libros ms raros, los ms difciles de encontrar, todos los que quisiera. Pero, un
momento, los libros los quiero para leerlos y en caso de tenerlos sin leer me sentira en
deuda. Ah, entonces, estara en la misma situacin, en el mismo mecanismo del tonto
primitivo de Aladino, del que me estuve burlando. El paralelismo es sorprendente, as
como l no peda otra cena hasta haber terminado la ltima migaja de la anterior, yo no
pedira otro libro hasta haber terminado la ltima pgina del anterior. Ms aun, igual
como Aladino prolongaba el beneficio de una cena vendiendo la vajilla, yo prolongara
el don de mi libro como lo prolongo ahora sin lmpara, es decir, tomando notas,
releyendo, charlando con mis amigos sobre el libro.
Me pregunto si este paralelismo no se dar en cualquier otro beneficiado del genio, pida
lo que pida. No ser el sistema de Aladino, el modelo de todo aprovechamiento
racional del don? Es decir, de todo aprovechamiento que tome en cuenta el tiempo.
Porque el tiempo, padre de la realidad, le impone a esta su extensin, despus del rayo
instantneo de la magia. En este punto hay que recordar una precaucin fundamental:
los dones de la magia se gozan en la realidad, y no en una realidad embellecida y pasada
en limpio, sino en una realidad menos mgica, la ms chata y cotidiana. Inmediatamente
despus de producirse la magia, debemos volver a la realidad, pisar la tierra y
administrar en ella lo que obtuvimos. El realismo es de rigor y si pretendiramos
prolongar la magia, perderamos todo el placer de su beneficio, por eso es preciso hacer
un corte radical. (Ah estuvo el error y la perdicin del llamado realismo mgico, que en
lugar de hacer ese corte radical, devala los beneficios de la magia, despojndola del
respaldo de la realidad.)