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RAQUEL ABELLA
ANGELA BRANDO
FERNANDO GUZMN
CARLA MIRANDA
ANDR TAVARES
Editores
ndice
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Presentacin
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Carolina Vanegas Carrasco - Escultores en tiempos de guerra: prctica y enseanza de la escultura en Colombia a fines del sigloXIX
PRCTICAS
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Patricia Herrera Styles - Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas y la articulacin de un sistema del arte en Chile
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COLECCIONISMO Y MERCADO
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Mara Rosario Willumsen Jigins - Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia europea en el arte en Chile a partir de la coleccin Cousio
Goyenechea. Segunda mitad del silgo XIX.
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Presentacin
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FORMACIN
RESUMO
Esta comunicao realiza inflexes na histria das academias de arte brasileira e chilena no
sculo XIX, buscando discutir elementos relacionados sua fundao e organizao, luz de um
pressuposto que consiste na sua natureza inventada. Procura entender o processo de construo de
uma tradio acadmica no continente, vincada por trajetrias individuais e contatos interpessoais,
muitas vezes ignorados ou subestimados nos estudos das instituies artsticas.
ABSTRACT
This paper points up inflections in the history of Brazilian and Chilean art academies in the 19th
century, discussing some aspects of its foundation and organization, based on the postulate of its
invented nature. The discussion tries to understand the building of an academic tradition on
the continent, highlighted by individual trajectories and interpersonal contacts often ignored or
underestimated in studies of art institutions.
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Ades, D.: Arte na Amrica Latina. A Era Moderna, 18201980. So Paulo, Cosac & Naify Edies, 1997, p.28.
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Denis referia-se dificuldade para a instalao definitiva da AIBA, uma vez que seus
fundadores deveriam, para alm de todas as
dificuldades materiais previstas, justificar sua
presena no pas e convencer o Governo de sua
utilidade. Neste contexto de resistncia, alguns
indivduos souberam aproveitar-se da oportunidade e mesmo o Governo soube se valer
dos talentos de alguns dos membros do grupo,
colocando-os diretamente a seu servio, ainda
que sem priorizar a questo do ensino. O projeto
de uma escola de ofcios ou de uma academia
de artes, porm, no parecia ser prioritria entre
as preocupaes do governo brasileiro. No resultando, portanto, de nenhum plano slido,
como destaca Denis, a Academia inaugurada
em 1826 respondia a um complexo e demorado
processo de inveno, ao longo do qual projetos
e expectativas foram abandonados e/ou reelaborados, ajustando os ponteiros da instituio
com o relgio do Imprio, ao qual serviria fiel e
longamente, espelhando-se nas mais tradicionais
instituies congneres europeias.
A tradio acadmica, porm, mostravase ela tambm uma condio importada, assim
como o eram seus professores, diretores, regras
e modelos. Se, ao longo do sculo, a ortodoxia
acadmica foi mais e mais reconhecida como a
meta a ser alcanada nos meios artsticos locais,
deve-se isso a um processo que se assemelha
ao que Hobsbawn nomeia como inveno das
tradies.12 Em particular, parece-nos apropriado
recuperar a ideia do historiador ingls de que,
neste processo, sempre que possvel, tenta-se
estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.13 Curiosamente, o passado
mais apropriado, naqueles contextos, no era
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RESUMEN
Este trabajo forma parte de mi proyecto de investigacin para el doctorado en Historia y Crtica
del Arte. El mismo versa sobre la enseanza del arte decorativa en la Escuela Nacional de Bellas
Artes (ENBA) de Ro de Janeiro. La inclusin de las artes decorativas en el programa de la ENBA
ocurri a partir de los aos 1930, mediante una asignatura llamada Arte Aplicada; el curso de Artes
Decorativas se cre en 1948. El mismo dispuso de once especialidades y represent un gran cambio
no solo en el sistema de enseanza de la Escuela, sino tambin en las ms variadas manifestaciones
artsticas de la modernidad presentes en las artes visuales de la poca en Brasil.
ABSTRACT
This work is part of the doctoral research in History and Art Criticism about teaching decorative
art at the National School of Fine Arts of Rio de Janeiro. The insertion of the decorative arts in
the National School program takes place from the 1930s through discipline Applied Arts until
the creation of the course of Decorative Arts, in 1948. The course, which is divided in eleven
specializations, represents a major change in the education system of the National School and
the different manifestations of artistic modernity present in Brazilian visual arts of this period.
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Ibd., p.25.
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EL ESPRITU CREATIVO DE
LAS ARTES DECORATIVAS
La Repblica Nueva8, despus de la Revolucin
de 1930, dio inicio a un momento nuevo dentro de
la ENBA. El sistema de enseanza de la Escuela,
hasta entonces regido por el Ministerio de la
Justicia y Negocios Interiores, pas a ser dirigido
por el Ministerio de Educacin y Salud. Este ministerio nombr al arquitecto modernista Lucio
Costa (1902-1998) como director con el objetivo
de modernizar la Escuela. La reforma introdujo
una reestructuracin institucional, sin embargo, las fuerzas opositoras provocaron la salida
prematura del director. Una de las principales
reformas de la poca fue vincular la ENBA, en
1931, a la Universidad de Ro de Janeiro (URJ),
la primera universidad del pas9.
A partir de ese momento, la ENBA pas por
otra reforma10. La misma dividi la enseanza
en dos segmentos: el primero lo componan
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Reglamento Interno de la Escuela Nacional de Bellas ArtesUniversidad de Brasil, 1948, p.443. Archivo de MDJVI de
la EBA-UFRJ.
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Ibd., p.443.
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Ibd., p.488.
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LA CREACIN Y APLICACIN DE
UN ARTE DECORATIVO MODERNO
El entusiasmo vivido alrededor de las artes
decorativas entre los aos 1930 y 1950 corrobora
la teora defendida por algunos investigadores
sobre el origen de las artes. Muchos afirman
que el arte surge dentro de las artes decorativas
ya que el mismo est presente en la historia de
la humanidad en las pinturas rupestres en los
objetos utilitarios primitivos. Esta teora reafirma
la idea de que todas las artes poseen una funcin
decorativa. Campofiorito, en su tesis, llama tal
caracterstica de carcter popular de las artes
decorativas.
Esta idea, en el campo de la historia del arte,
toma fuerza al reconocer que el estudio de un
determinado perodo histrico de una cultura
determinada se hace ms claro y revelador a
partir del anlisis de los objetos que formaron
parte del quehacer de los individuos de dicho
perodo y cultura. Los objetos artsticos y utilitarios que componen el conjunto de las artes
decorativas como muebles, trajes, tejidos, artes
grficas etc. constituyen, por tanto, piezas fundamentales para comprender una determinada
poca de la historia. El carcter prctico de las
artes decorativas proporcionan una actualizacin
artstica sobre su realizacin ms frecuentemente
y en menor espacio de tiempo que una pintura,
por ejemplo26.
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Ibd., p.05.
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Figura1
Afiche de la Exposicin Pintura y Artes
Decorativas, de Eliseu Visconti (1901).
Fuente: http://www.eliseuvisconti.com.br/
Consultado el 25.02.2014.
Figura2
Proyecto para afiche de carnaval, de Henrique Cavalleiro, coleccin
del artista, 1935. Fuente: Catlogo de exposicin retrospectiva
Representativa de Henrique Cavalleiro, en el Museo Nacional
de Bellas Artes, septiembre de 1975.
Figura3
Conjunto de piezas con motivos de ornamentacin del arte Marajoara, de Manoel Pastana. Fuente: Arte Marajoara.
Bellas Artes. Ao 4, N33-34. Ro de Janeiro, marzo de 1936, pg. 3.
RESUMEN
Se aborda la figura de Antonio Smith desde tres aspectos centrales: la formacin artstica debido a
la importancia que tuvo su taller en el campo versus la academia en la segunda mitad del sigloXIX,
la recepcin de su obra por el coleccionismo y la comercializacin de las artes, y las condiciones de
catalogacin que han influido en la investigacin y difusin del su legado.
ABSTRACT
Antonio Smiths figures is taken from three core aspects: artistic education, due the importance
of his work in the field versus academy in the second half of the 19th century, the perceived value
of his work by the painting market and the conditions of cataloguing that impel in the study and
diffusion of his work.
INTRODUCCIN
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LA FORMACIN ARTSTICA
Las palabras de Lira son un indicio de la importancia de la figura de Smith y su taller en la
formacin artstica desde que regres de Europa
en 1866 hasta su muerte en 1877. Sin duda, se trata
de un espacio informal de educacin, pero la recepcin de quienes pasaron por ah es significativa
y creemos ha sido escasamente investigada. Las
fuentes consultadas concuerdan en que el taller
de Smith se convirti en un punto de encuentro
para los intelectuales. Como tambin lo fue para
un importante grupo de jvenes alumnos de la
Seccin Universitaria de Bellas Artes que despus
de sus clases llegaban hasta ah en busca de las
enseanzas de Smith. Su xito de concurrencia
a este taller puede explicarse principalmente
por la constante confrontacin de Smith con la
Academia, pero tambin en la conmocin que su
pintura provoca en el pblico santiaguino de la
poca. La emotividad que el artista plasma en
sus obras, siendo el paisaje su nico tema, ejerce
una atraccin que no lograban los fros y severos
ejercicios de la institucin oficial.
Frente a la Academia rejuvenecida i triunfante se
alzaba el modesto taller de Smith, concurrido por los
ms aventajados discpulos de Kirchbach que iban ah
en busca de esa iniciativa picante, potica, imprevista,
que refrescaba la fantasa despus de una pesada tarea.
Los que terminaban en la Academia una figura sombra,
una bruja, un verdugo, un poltico, un demonio o un
necio, se dirigan despus al taller de Smith a pintar
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Lira, op.cit.
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Figura1
Alejandro Cicarelli, caricatura. Publicada enEl Correo Literario,
ao I, N 8, 4 de septiembre de 1858.
Figura2
Ro Cachapoal, 1870, leo sobre tela, 100 x 146 cm, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura3
Autocaricatura. Publicada en El Correo Literario, ao I, N 1,
18 de julio de 1858.
Figura4
Claro de luna, c. 1872, leo sobre tela, 36 x 61 cm, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile.
Figura5
Volcn Tronador, c. 1866-1875, leo sobre tela, coleccin privada.
Figura6
Paisaje. Montaa con nubes, c. 1866-1875, leo sobre tela, 28 x 38 cm, coleccin Museo OHigginiano
y de Bellas Artes, Talca, Chile.Archivo Fotogrfico Centro Nacional de Conservacin y Restauracin.
Fotgrafa: Viviana Rivas.
RESUMEN
En el presente artculo se abordar la enseanza de Pablo Burchard en la Escuela de Bellas Artes,
donde dirigi la ctedra de pintura desde 1932 hasta 1959. Para realizar este anlisis se considerarn
aspectos como los mtodos didcticos utilizados, los principios estticos transmitidos y el tutelaje
filosfico instituido.
Teniendo en consideracin que este pintor comienza su labor docente en medio de un campo
artstico fuertemente dividido entre los defensores del arte oficial y los partidarios de la renovacin,
se argumentar que su pedagoga es coherente con el lugar de transicin que el pintor ocupa en el
debate tradicin vs. modernidad.
ABSTRACT
The following article refers to Pablo Burchards lectures at the Chilean Fine Arts School, where he
chaired the painting department from 1932 until 1959. An analysis is offered considering aspects such
as the educational methods he used, the aesthetical principles he transmitted and the philosophical
tutelage he assumed over his pupils.
Having in mind that the artist began his teaching activities in a time strongly divided by the
advocates of the so-called official art and the partisan of the renovation, the article will argue that
Burchards pedagogy was consistent with the transitional place that the artist took in the debate
between tradition against modernity.
ANTECEDENTES
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Ibd., p.219.
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LA FILOSOFA Y METODOLOGA
PEDAGGICA DE PABLO BURCHARD
Dados los antecedentes referidos, es necesario
tener en cuenta que un profesor de pintura de la
poca tena el desafo de lidiar con las expectativas
de alumnos menos dciles que aquellos que se
haban formado bajo el alero de una tradicin
an no compelida a enfrentar la embestida de
la vanguardia. A juzgar por los testimonios de
sus discpulos y los comentarios de la crtica,
la labor docente de Pablo Burchard estuvo a la
altura de las circunstancias. Contradiciendo su
natural modestia, Waldo Silva le dispens el
ttulo de maestro de muchas generaciones5,
afirmando que el pintor irradiaba una aureola
de prestigio de la cual l pareca no apercibirse. En esta misma lnea, Antonio Romera lo
identifica como caudillo6 de la Generacin
del cuarenta, afirmando que los integrantes de
esta entidad grupal dentro de los que figuran
artistas como Carlos Pedraza, Ximena Cristi,
Israel Roa y Sergio Montecino vean a don
Pablo como un personaje mstico y legendario7.
Reconociendo, en el mismo sentido, el ascendiente
multigeneracional del maestro, el crtico Jos
Mara Palacios reflexiona tardamente: dado
que don Pablo Burchard fue siempre l mismo,
Ibd., p.91.
Ibdem.
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Es necesario subrayar el hecho de que el respeto al modo de ver y de sentir del discpulo
es un mtodo pedaggico que Lira considera
moderno y original. No solo es una tcnica
innovadora en relacin con la tradicin docente, sino que adems tiene relacin con una
cosmovisin esttica particular. Si la educacin
de la percepcin del ver, considera el temperamento del alumno su sentir, entonces
lo que se est proponiendo es que para asimilar
las cualidades objetivas del mundo visible, se
requiere de una compenetracin anmica con el
objeto representado. De all que Burchard llame
al alumno a sensibilizarse con la naturaleza o
con los motivos que pinta. En relacin con esto,
el pintor relata una experiencia esttica personal
que es ilustrativa. Cuenta que decepcionado en
cierta ocasin por la apariencia vulgar de una
flor que poco antes lo haba conmovido por su
belleza, lleg a la conclusin, despus de una
larga reflexin, de que la belleza no estaba en
el cardo, ni tampoco en los rayos de sol, sino en
una especial disposicin de (su) espritu que en
un momento propicio haba armonizado la visin
exterior y (su) vida ntima18. El arte pictrico se
concibe, de este modo, como una transmutacin
emotiva del mundo objetivo, toda vez que la
obra fluye del artista y se incorpora en una visin
objetiva19, declara Burchard.
Ahora bien, el hecho de que el maestro
haya respetado y sabido encauzar la manera de
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Ibd., p.286.
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RESUMEN
Nos proponemos reconstruir la trayectoria artstica y docente de dos escultores italianos activos en
Bogot en la segunda mitad del sigloXIX: Mario Lambardi y Cesare Sighinolfi. Es nuestro objetivo
analizar las dificultades que enfrentaron y las alternativas que adoptaron para ejercer su profesin
en un pas con una compleja situacin poltica, y devastado por sucesivas guerras civiles.
ABSTRACT
The aim of this article is to reconstruct the artistic and teaching development of two Italian sculptors
who worked in Bogot during the second half of 19th century: Mario Lambardi and Cesare Sighinolfi.
Also to analyze the difficulties they faced and the options they adopted for effectively practice
their profession in a country with a complex political situation, and ruined by successive civil wars.
A lo largo del sigloXIX hubo ocho guerras civiles: 18391841, 1851, 1854, 1860-1862, 1876-1877, 1885, 1895, 1899-1902
y desde 1830, se promulgaron seis constituciones: 1832,
1843, 1853, 1858, 1863 y 1886.
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PRCTICAS
RESUMEN
La historiografa tradicional del arte en Chile ha reconocido en Pedro Lira (1845-1912) a una de las
principales figuras articuladoras del arte nacional del sigloXIX. Sin embargo, en la misma poca
en la que Lira desarroll su labor, otro artista realiz acciones de similar envergadura, a pesar de
lo cual no ha sido considerado ms que en un rol marginal: el escultor Jos Miguel Blanco (18391897). El objetivo de este trabajo consiste en sostener que la articulacin de un sistema del arte en
Chile tuvo lugar gracias a las luchas artsticas protagonizadas por ambos, especialmente en la
educacin y el museo.
ABSTRACT
Traditional historiography of art in Chile has recognized Pedro Lira (1845-1912) as one of the most
important figure in XIX century national art. However, at the same time when Lira developed his
work, another artist performed actions of similar size, although he has not been considered more
than a marginal role: the sculptor Jos Miguel Blanco (1839-1897). The objective of this paper is to
argue that the articulation of a system of art in Chile, took place due to artistic struggles starring
both, especially in education and museum.
INTRODUCCIN
Pedro Lira Rencoret (Figura 1) es para la
historia del arte chileno una de las principales
figuras articuladoras del fenmeno artstico del
sigloXIX. Diferentes autores ya desde fines de
ese siglo no solo alabaron su labor de pintor, sino
que establecieron para l un sitial privilegiado
como maestro y fundador. Bajo esta perspectiva,
ha sido calificado desde entonces con eptetos
como Proteo de la Pintura1, Director del
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AFINIDADES Y PARALELISMOS
A pesar de tener orgenes sociales diferentes
Lira perteneca a la elite santiaguina, mientras
Blanco era hijo de obreros y una ligera diferencia de edad, durante sus aos de juventud
ambos compartieron una amistad que se tradujo
en ideas y proyectos en comn.En esta poca,
adems de ser formados por el Estado en la
Seccin Universitaria de Bellas Artes, ambos
compartieron ser miembros de la masonera7 y
durante veinte aos aproximadamente los uni
una relacin de afecto que qued reflejada en
diferentes documentos. En su texto Las bellas
artes en Chile de 1865, Lira por ejemplo, reconoca a Blanco como uno de los discpulos que
ms han sobresalido en la clase de escultura8,
mientras Blanco, en 1885 en su peridico El Taller
Ilustrado, alababa las iniciativas de su infatigable
i laborioso colega en relacin con la creacin
del edificio del Partenn, que albergara exposiciones de Bellas Artes9. Su amistad consta en
la correspondencia que ambos mantuvieron al
menos entre 1869 y 1870, cuando Blanco resida en
Pars y Lira en Santiago. En una de estas cartas,
fechada el 21 de julio de 1869, Lira le informaba a
Blanco de la creacin de la asociacin que haba
fundado dos aos antes, la Sociedad Artstica,
cuya misin era promover la proteccin mutua
entre los artistas10 hacindolo partcipe de ella:
Ojal, amigo, que en adelante nos sea dado
encontrar ms armona entre las relaciones de
todos los artistas nacionales! Esta Sociedad ()
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Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas / Patricia Herrera Styles
se ha acordado inmediatamente de U.U y los ha
nombrado sus socios honorarios11.
Blanco permaneci en Europa hasta 1875
y Lira parti hacia ese destino en 1872, por lo
que es muy probable que en Pars hayan tenido
ocasin de reunirse. En una carta del 21 de julio
de 1869, Lira expresaba a su amigo: Espero que
en poco ms de un aopodremos abrazarnos
en Pars12.
Como dos de los primeros pintores y escultores del pas, ambos imprimieron caractersticas
fundacionales a sus proyectos, de acuerdo con
la formacin neoclsica, liberal e ilustrada que
haban recibido y basndose en los conceptos
de civilizacin y progreso. En este tenor,
con una conciencia que hoy podramos llamar
patrimonial poco comn para su poca, Blanco
fue el iniciador del primer museo de bellas artes
en 187913, adems de escritor sobre arte desde
1877 en varios peridicos14. En este mbito fue
el creador de dos de las primeras publicaciones
especializadas en el tema, como El San Lunes
(1885) y El Taller Ilustrado (1885-1889), que public
de manera paralela. Particip adems en la constitucin de los primeros certmenes artsticos
patrocinados por mecenas privados15. Lira, por
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Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas / Patricia Herrera Styles
en general pertenecientes a la elite santiaguina,
entre los que se encontraban el diplomtico y
pintor Ramn Subercaseaux, el crtico Vicente
Grez, los hermanos Alberto y Augusto Orrego
Luco, su compaero de Academia Onofre Jarpa,
el pintor Enrique Swinburn y los discpulos
Rafael Correa, Celia Castro y Alberto Valenzuela
Llanos, entre otros, aun cuando en su crculo
tambin existan alumnos que provenan de
sectores menos acomodados.
Con el paso de los aos, ambos grupos se
declararon abiertamente opositores, por medio
de crticas, denuncias y deserciones, que se
ventilaban tanto a nivel de la prensa como de
documentos oficiales. Para el crculo de Lira
importaban no solo la formacin artstica,
sino tambin las diferencias de clase, pues
conocidos eran los comentarios de Vicente
Grez en los que propona que artistas como
Carmona, San Martn y Ortega deban adems
mejorar su trato social28. Blanco y sus compaeros, por su parte, expresaban su descontento
ante la hegemona de la clase alta mediante las
columnas de El Taller Ilustrado o el peridico La
Ley; mientras Lira y sus allegados lo hacan por
medio de publicaciones como El Ferrocarril y La
poca. En permanente controversia, la disputa se
reflejaba asimismo en los lugares de exhibicin
en los cuales participaban.Blanco y sus colegas
criticaban fuertemente el reglamento y el Saln
Oficial que, impulsado por Lira, se realizaba
cada aoen El Partenn desde 188529.
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Pedro Lira y Jos Miguel Blanco: sus luchas artsticas / Patricia Herrera Styles
Para el escultor, por el contrario, el museo deba
poseer un valor fundamentalmente educativo,
pues era all donde deba formarse el gusto de los
artistas y de los chilenos en general, por ello en
su Proyecto para un museo de Bellas Artes de 1879,
reproduca las siguientes palabras del francs
Charton de Treville: El da en que el Gobierno
establezca museos y haga ensear dibujo en las
escuelas pblicas () ese da Chile va a ser en
Amrica lo que es Italia en Europa; el pas ms
artstico del continente42. Para Lira y la comisin en cambio, el museo deba ser un espacio
donde se generara la crtica especializada, as
como donde se desarrollara un mercado y un
pblico, no existentes en el pas. Segn sostiene
Allamand, fue a instancias de Lira y Ramn
Subercaseaux que comenzaron a rematarse las
obras presentadas en estas exposiciones (los
Salones Oficiales) cuando se desmontaban.Esto
permiti ir generando, por primera vez en Chile,
un mercado nacional del arte, con precios conocidos por todos y artistas en alza43.
En relacin con la coleccin, las polmicas
fueron tambin intensas entre ellos. Blanco con
una visin altamente patritica, entenda el museo
como el lugar de resguardo de las primeras expresiones del arte generadas desde el Estado, por
lo que dentro de las obras que haba recolectado
en 1880 se encontraban las creaciones de los
primeros maestros de la Academia, Ciccarelli,
Kirchbach y Franois, as como de los primeros
pensionistas chilenos en Europa, entre los que se
encontraban sus colegas Ortega, Carmona, San
Martn, as como l mismo. Lira, por su parte,
tambin reconoca el museo como un lugar de
proteccin de las primeras expresiones artsticas
de la nacin, pero con un criterio de seleccin
distinto, pues para l deban estar presentes las
creaciones de los que l denominaba precursores y que se encontraban fuera del alero de la
Academia: Monvoisin, Wood, Mandiola, Torres y
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Se dice que las obras juzgadas intiles son las del seor
Cicarelli, (), las de Kirchbach (); las de nuestros
actuales pintores nacionales () que las obras que iban
a rematar eran mamarrachos de grandes dimensiones,
i por lo tanto impropias para adornar con ellas las
murallas de una galera. Blanco, J.M.: Prximo remate
de cuadros del Museo Nacional de Bellas Artes. El
Taller Ilustrado, AoIII, 24 de octubre de 1887, p.2.
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CONCLUSIONES
Con ocasin de la muerte de Pedro Lira en
1912, Richon-Brunet sostuvo: Estas luchas contribuyeron tambin en algo, quizs a mantener
el entusiasmo entre los artistas y entretener la
atencin del pblico sobre las cosas y las cuestiones artsticas. Que no se vaya a creer que con eso
tenga la intencin de celebrar estas luchas y estas
peleas: lo nico que quiero demostrar es que no
han sido tan dainas como se podra creer51.
En esto coincidimos con el crtico, pues en
gran medida, ms all de la enemistad personal,
estas luchas artsticas contribuyeron a configurar parte de la trama del arte nacional. La
coleccin del Museo de Bellas Artes y de algunos
de provincia, por ejemplo, la constitucin de los
Salones Anuales y los alternativos, las bases de la
enseanza artstica universitaria, sin duda deben
mucho a las polmicas y debates protagonizados
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Figura1
Pedro Lira, Biblioteca y Centro Documentacin, Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Jos Miguel Blanco, leo de Santiago Felipe
Gutirrez, 1890.
Figura3
Congreso Nacional, 1883, Col. Biblioteca Nacional de Francia.
Figura4
Edificio El Partenn, Quinta Normal, autor desconocido.
Figura5
Jos Miguel Blanco, La Independencia de Chile, yeso, 1875.
Figura6
Pedro Lira, La Muerte de Coln, leo sobre tela, 1884 (Reproduccin litogrfica El Taller Ilustrado, 1885).
RESUMEN
En 1895, Rafael Errzuriz Urmeneta, eminente miembro de la elite chilena, entabla una relacin
con el pintor espaol Joaqun Sorolla que conducir a la produccin de veintin cuadros. La
correspondencia intercambiada entre los dos hombres nos desvela aspectos fundamentales del
trabajo de un pintor de fines del sigloXIX, como lo pueden ser el mtodo de trabajo, los plazos de
entrega o las tarifas, pero tambin los lazos de amistad que se tejen entre el artista y su comanditario,
adems de la participacin de este ltimo en el acto creativo y en la difusin de las obras, dando
cuenta de las aspiraciones de las dos partes respecto de la produccin artstica y de sus funciones.
ABSTRACT
In 1895, Rafael Errzuriz Urmeneta, an important member of the Chilean elite, starts a relationship
with the Spanish painter Joaquin Sorolla, which led to the production of 21 paintings. The letters
exchanged between the two men allow us to know fundamental aspects of a painters work at the
end of the 19th century, such as working methods, delivery date o prices, but also the friendship
between the artist and his sponsor, besides the participation of this last one in the creative act and
the circulation of the works. All those aspects show the expectation of both parts regarding the
artistic production and its functions.
INTRODUCCIN
71
72
LA CREACIN CONSENSUADA:
EL PINTOR Y SU MODELO-CLIENTE
La realizacin de los tres retratos de la familia
Errzuriz nos permite abordar, no solo las tcnicas de representacin propias de este gnero
pictrico, sino tambin las formas de trabajo
de los pintores de la poca. El retrato de Elvira
Valds es el primero de esta seriey muestra una
mujer de pie y de perfil, con vestido de baile
blanco de mangas globos. Lleva en una mano
un abanico cerrado, mientras la otra sostiene lo
que parece ser una bufanda negra (Figura1).
Se encuentra en un saln en el cual se adivinan
algunos muebles y un espejo. La realizacin de
este retrato comenz a finales de 1895, durante la
Ibd.
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74
14
15
NORMAS DE REPRESENTACIN E
INTERTEXTUALIDAD EN LOS RETRATOS
El anlisis de los dos primeros retratos, representando por un lado a Elvira Valds y por
el otro a sus tres hijas mayores, muestra que su
funcionamiento es comparable. Por una parte,
el encuadre es idntico (de pie y de cuerpo
entero), lo que resulta acorde con las normas de
representacin de la aristocracia (al contrario del
busto, propio de la burguesa y del hombre de
Estado)18. La pose, al contrario, es distinta: Elvira
aparece de hecho con el cuerpo y la cara de tres
cuartos, respondiendo a la intencin del pintor
de enfatizar el aspecto femenino de la mujer,
acentuado por el hecho de sostener un abanico
y una bufanda en sus manos, cuando sus hijas
aparecen de frente, aunque miran hacia el lugar
donde se encontrara el pintor. En cuanto al amoblado de las dos piezas, es casi idntico, con una
consola de mrmol y un espejo dorado, ornado
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18
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76
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25
CONCLUSIN
A travs de la relacin personal y profesional entre Joaqun Sorolla y Rafael Errzuriz
vemos emerger el funcionamiento del taller del
pintor, no solo en su acto creativo, sino tambin
en su gestin con las tarifas o su mediacin
con la presentacin de las obras a salones y
exposiciones. En este sentido, se puede decir
que el artista y su modelo-cliente trabajan de
manera consensuada para dar forma a la obra,
pero tambin para legitimarla en el campo
acadmico, participando de esta forma al crecimiento del prestigio de cada parte. Se trata
entonces de estrategias que van ms all de lo
esttico, agregndole una dimensin social,
econmica y hasta publicitaria que ampla el
horizonte profesional y simblico de los actores
en presencia.
77
Figura 1
J. Sorolla, Retrato de Elvira Valds de Errzuriz, 1895-1896, leo
sobre tela, 218x125 cm, Museo de Bellas Artes, Santiago.
Figura 2
J. Sorolla, Retrato de las hermanas Errzuriz, 1898, leo sobre
tela, 226x139 cm, coleccin privada.
Figura 3
J. Sorolla, Retrato de la familia Errzuriz, 1905, leo sobre tela, 226x233 cm, coleccin
Masaveu, Oviedo.
RESUMEN
En este artculo trataremos sobre la seriedel Apostolado conservada actualmente en la Catedral
de Santiago de Chile. Provenientes de la desaparecida iglesia del Colegio Mximo de San Miguel
de Santiago, ingresaran en la Catedral al poco tiempo de su realizacin. Las series de Apstoles
(pictricas, escultricas o grabadas) se difundieron a partir del sigloXV. As se empezaron a disponer
en parroquias y catedrales, diseminadas por las naves o en los pilares de estas.
ABSTRACT
In this article we will analyze the series of paintings of the Apostolate currently located in Santiago
de Chiles Cathedral. Originally made for the dissapeared church of the Colegio Mximo de San
Miguel, also in Santiago, they entered the Cathedral shortly after its finalisation. The series of
Apostolates (paintings, sculptures or engravings) became very popular from the 20th century
onwards. They used to be located in parish churches and Cathedrals, diseminated along the
building or located in the pillars of the church.
INTRODUCCIN
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80
81
EL CREDO
Esta seriede grabados que realizaron artistas
como Goltzius o los hermanos Jan y Raphael
Sadeler tienen un orden especfico, que viene
dado por los textos que los acompaaban, en este
caso el Credo. En la Iglesia posterior a Trento el
Credo o Smbolo de los Apstoles haba cobrado
nueva fuerza como expresin de las principales
verdades del catolicismo; la misma funcin que
haba cumplido en tiempos de los apstoles,
supuestos autores colectivos de la oracin.En
la Edad Moderna esto dio lugar a la asociacin
de la imagen de los apstoles con los distintos
versculos del Credo (habitualmente llamado
corto o de los apstoles) en la parte inferior de
las representaciones.
Se trata de medias figuras, que a diferencia de
las de cuerpo entero, se aproximan al espectador,
y adquieren mayor corporeidad.
Solo hay dos excepciones: las figuras del
Salvador y de la Virgen, cuando aparecen, responden a prototipos idealizados y muestran
expresiones y gestos ms retricos y teatrales,
sobre todo diferentes en los fondos para realzar
su aspecto glorioso.
11
82
Ibd., p.4.
JESS SALVADOR
Si seguimos el orden de la seriepodramos
finalizar o comenzar por la figura de Cristo.
Frente a la imagen de los apstoles, Jess aparece
idealizado, sereno, resucitado y triunfante, en la
plenitud de su destino como Salvador del mundo
(como reza su ttulo Salvator Mundi) bendiciente con la mano derecha. Presenta su cabeza
con los cabellos de color rubio mirando hacia
el cielo. Al igual que los apstoles, no presenta
ninguna seal fsica de su martirio. El fondo es
diferente de los del resto de la serie, teniendo un
fondo de celaje de color ocre dorado.
LA VIRGEN
La Virgen con la tnica color jacinto y el manto
azul presenta un velo de color ocre. Dispone las
manos juntas en actitud de oracin.El fondo
de color ocre dorado se ve iluminado por los
rayos y las estrellas que circundan la cabeza de
la Virgen. El ttulo que lleva recoge muy significativamente su inclusin en esta serie Regina
Apostolorum.
SAN ANDRS
El San Andrs se basa en la estampa de
Goltzius aunque el pintor ha eliminado (como
en los dems) el fondo de paisaje por un fondo
plano de color ocre oscuro. San Andrs se encontraba en Patras, donde el cnsul mand atarlo
a una cruz en aspa para demorar su muerte,
cruz que vemos al fondo. El anciano de larga
barba apoya su mano sobre un libro, girando la
cabeza con aire pensativo y mirada fija en un
lugar fuera del cuadro. El modelo es el grabado
de Goltzius, como en otras series, alguna de las
cuales como la del Museo de Barbastro invierten
la composicin.
SANTIAGO EL MAYOR
Tambin est firmado y fechado sobre el
pretil. El santo aparece representado a modo de
peregrino, con capa de viaje, el bordn y amplio
sombrero decorado con veneras, siguiendo la
estampa de Goltzius, pero ha eliminado algunos elementos como el libro y por supuesto el
paisaje. Es interesante la gran difusin que ha
tenido esta versin especialmente en Espaa.
SAN JUAN
Deriva directamente de la estampa de Goltzius,
pero aqu se ha invertido. El cliz identifica a San
Juan que se nos presenta como un joven.Como
viene siendo habitual en la iconografa occidental desde poca medieval, se representa como
un joven imberbe, ataviado con tnica verde
y manto rojo. La dulzura de sus rasgos y su
expresin, su gesto teatral y retrico, su mirada
alzada al cielo y la expresin hace que sea uno
de los retratos ms entraables de la serie. Tiene
un fondo neutro como sus compaeros, aqu de
un color verdoso.
La copa con un dragoncillo recuerda el episodio en el que el sacerdote del templo de Diana
en feso intent envenenarle. San Isidoro de
Sevilla afirma que el conato de envenenamiento
se produjo con un cliz, por lo que el nuevo espritu de la Iglesia Catlica de la Contrarreforma
transform la copa en cliz eucarstico y como
consecuencia, la iconografa del dragoncillo
tendi a desaparecer en poca moderna. De
hecho, en la estampa de Goltzius ya no aparece
el dragoncillo que, sin embargo, nuestro artista
ha incorporado, pese a seguir en todo lo dems
el modelo, que copia invertido.
SAN FELIPE
El San Felipe se basa de manera algo libre
en el grabado de Goltzius, dejando su aspecto
de grandulln, pero dulcificando algo sus
rasgos y hacindolo algo ms joven, aunque
mantenga por ejemplo la escasez de cabello.
Aqu su rostro no est tan centrado como en el
grabado. Su atributo habitual es el instrumento
de su martirio, la cruz, que se ha representado
de modo abreviado con un bculo rematado con
83
SAN BARTOLOM
La tradicin dice que fue martirizado en
Arabia, aunque existen varias versiones de su
martirio (ahogado, crucificado, decapitado, etc.)
aunque segn la ms extendida fue desollado
vivo, motivo por el que sostiene un cuchillo
sobre el pretil.
El pintor utiliza la estampa de la seriede
Goltzius correspondiente a San Bartolom,
aunque de una manera algo libre, aqu el apstol
no inclina su cabeza hacia arriba de una forma
tan radical y ha atemperado algo la expresin.
SANTIAGO EL MENOR
Presenta la fecha en el pretil pin.A. 66.
As conocido para diferenciarlo de su homnimo Santiago el mayor. En las listas de los
apstoles se le representa en noveno lugar. Tras
la marcha de San Pedro a Roma, fue obispo de
Jerusaln. Est representado de espaldas, en
posicin de tres cuartos y se encuentra leyendo
un libro. La tradicin asegura que en Jerusaln
fue lapidado y rematado por un batanero, que
le aplast el crneo de un golpe, de ah que su
principal atributo sea una maza o palo de este
oficio. Esta pintura no se inspira en la serie de
Goltzius.
SAN SIMN
SAN MATEO
Iconogrficamente el autor ha tomado como
modelo un grabado representando a Santo
Toms de la seriede Goltzius. Sigue la estampa,
aunque dulcificando su rostro que en el original
es llamativo por el rostro anciano y feo con que
mira hacia el libro. Est con el atributo ms caracterstico, la espada, con la que se martiriz,
y que en ocasiones se cambia como es el caso
por la lanza o alabarda.
SANTO TOMS
Cuenta la tradicin que en los ltimos aos
de su vida predic el Evangelio en Persia y en la
India, donde sufri martirio siendo alanceado.
El santo se ha representado como adulto, con la
cabeza de perfil, barba y cabellos cortos, portando
en una de sus manos la lanza de su martirio y
enfrascado en la lectura del libro que porta en
su mano izquierda. Se basa en la estampa de San
Mateo de Goltzius y es una de las pinturas que
est mejor resuelta de toda la serie.
84
SAN MATAS
Elegido para sustituir a Judas Iscariote, fue
martirizado en Judea. El hacha con la que se
le identifica, le seg la cabeza en el templo de
SAN PABLO
Tiene una pequea inscripcin en el pretil
pin. a el santo se encuentra pensativo delante
de un libro abierto, como autor de Los Hechos
de los Apstoles. Habra que poner al final al
apstol de los gentiles, al ser el segundo de los
pstumos del Salvador a modo de eplogo. Esta
imagen no se inspira en los grabados de Goltzius.
Est vestido con la tnica verde y el manto rojo
que le son caractersticos. Su atributo, la espada,
descansa encima del antepecho.
CONCLUSIN
La presente serienos muestra una dimensin de la pintura en la Edad Moderna como
arte recetario de la estampa12. Los modelos
iconogrficos realizados en Europa llegaron a la
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12
85
Figura1
Regina Apostolorum, Joseph Ambrosi, circa 1766, Sacrista de
la Catedral de Santiago (Chile).
Figura2
Salus Infirmorum del libro Litaniae Lauretanae editado en
Augsburgo en 1750 con grabados de Joseph Sebastian y Johan
Baptist Klauber.
Figura3
Santiago el Mayor, Joseph Ambrosi, 1766, Sacrista de la Catedral
de Santiago (Chile).
Figura4
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
Figura5
San Felipe, Joseph Ambrosi, 1766, Sacrista de la Catedral de
Santiago (Chile).
Figura6
Santiago el Mayor, Hendrick Goltzius, serie del credo corto, 1596.
EXHIBICIN
Y DISCURSO
RESUMEN
La organizacin de la Exposicin del Centenario da cuenta de los diversos rumbos que comenzaba
a tomar la plstica nacional de principios de siglo. El Consejo de Bellas Artes, organizacin rectora
del arte nacional en ese entonces, fue criticado muchas veces por su sesgo de criterios artsticos. Uno
de los temas que ms han llamado la atencin en este aspecto ha sido la ausencia de Juan Francisco
Gonzlez en la muestra. El siguiente artculo busca proponer nuevas aristas en la discusin acerca
del tema y ser un aporte a la comprensin de la relacin entre los artistas y las instituciones.
ABSTRACT
The organization of the Centenaries fine arts Exposition shows the different paths that Chilean
arts began to take at the opening of the century. The fine arts council, leading society of national
arts at the time, was criticized many times by its artistic bias. One of the most discussed topics on
this subject has been the absence of Juan Francisco Gonzlez at the exhibit. This article pretends
to add new edges to the topics discussion and to be a contribution to a better understanding of
the relationship between the artists and the institutions.
91
92
Ibd., pp.69-70.
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan / Carlos Ignacio Corso Laos
Es posible ver entonces que lvarez de
Sotomayor no rechaz la modernidad tajantemente, sino las variaciones en la figuracin. Para
l, el realismo era el punto de partida que deban
asumir las variaciones. En este aspecto, como ha
probado Gloria Corts Aliaga, el modernismo
espaol haba logrado una buena entrada en
la Exposicin del Centenario, hecho que tiene
mucha relacin con el aludido pintor, pues fue l
quien realiz la seleccin de pintores invitados
a acudir desde Espaa7.
Ricardo Richon Brunet tambin intervino en
este asunto. El pintor francs ms conocido por
su rol como crtico de arte mencion, en un artculo al trmino de la exposicin, que todos los
gneros, todas las escuelas, todas las tendencias
estn representadas [en la exposicin], afirmacin
que no corresponde a la verdad puesto que la
muestra careci de las vanguardias8.
Si bien no seal especficamente qu consideraba como gneros o tendencias propiamente
artsticos podra haber estado negando, como
lvarez de Sotomayor, el carcter de arte a
ciertos estilos acept la existencia de distintos
estilos y visiones sobre el arte y una especie de
jerarqua entre estos donde las vanguardias
quedaran relegadas a lo que se podran sealar
como visiones de escaso refinamiento siguiendo la
ptica del autor9.
Adems, en un artculo de septiembre de
1910 que fue transcrito adems al catlogo de la
exposicin, Richon Brunet expres la importancia
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Ibd., p.11.
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Yez Silva, N.: Grandes Exposiciones de arte. ZigZag: Medio siglode Zig-Zag: 1905-1955, Imprenta Zig-Zag,
1954, p.222.
El Consejo Nacional de Bellas Artes y la ausencia de Juan / Carlos Ignacio Corso Laos
de hecho, ni siquiera se lleg a discutir, lo que
hace pensar por no ser esta la manera habitual
de manejar las situaciones de este tipo que la
solicitud fue ignorada. Casi un mes despus, el
tema vuelve a aparecer en las actas por medio
de una carta de la casa Rossinger y Compaa,
de Valparaso, en la que se expresa la imposibilidad de despachar las obras de Gonzlez por
adeudar los derechos de aduana. En esa misma
sesin se autoriz el pago de los derechos, lo
que significa que las obras llegaron al pas a
tiempo y que Gonzlez tena una voluntad clara
de participar17.
La actuacin de la organizacin deja abiertas
ciertas dudas respecto al asunto. Por un lado,
se terminaron pagando los derechos, pero por
el otro, su poca diligencia en el tema no habla
precisamente de un entusiasmo por la recepcin
de las obras. Ms aun, el que las pinturas hayan
llegado a tiempo y, aun as, no se hayan incluido
en ninguno de los catlogos es llamativo.
Si bien estas evidencias no son suficientes
como para emitir un juicio, explican mejor el
hecho. Es probable que el consejo no hubiera
tomado una decisin tajante de dejar fuera al
pintor, pues demostr tener un cierto inters en
las obras al pagar por los derechos de aduana.
Si bien, el pago podra haberse debido a un
cuidado de imagen frente a la casa Rossinger
y Compaa. Por otro lado, esta situacin desmiente la teora de una autoexclusin voluntaria
del pintor chileno. Roberto Zegers ha sealado
que la permanencia de [Virginio] Arias en la
Direccin de la Escuela trajo como consecuencia la abstraccin de don Pedro Lira y de Juan
Francisco Gonzlez al gran Saln del Centenario,
opinin a la que se adhieren tanto el catlogo
de la exposicin ms reciente en honor al artista, como la ltima de sus biografas, donde
se seala que este no present ningn cuadro
como tampoco hizo Pedro Lira en el Gran
Saln del Centenario organizado en Chile. Las
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Si bien ha sido imposible averiguar qu obras llegaron a Valparaso, he considerado provechoso agregar reproducciones de
algunas pinturas hechas en 1910 por Juan Francisco Gonzlez para dar una idea al lector del estilo de las obras que podran
haber llegado. Aunque se desconoce el ao en que fueron pintados elParrn de Jotabechey elMuro florido,ha sido posible
considerarlas dentro del periododada la similitud entre estas y dos obras de 1910exhibidas en la muestraJuan Francisco
Gonzlez: 80 obras escogidasde 2013: unParrny unMuro en primavera.
Figura1
La familia Carrera, 1910, Roberto Zegers,en Juan Francisco Gonzlez, maestro de la pintura
chilena, p. 175.
Figura2
Parrn de Jotabeche, ao desconocido, http://pintores.vtrbandaancha.net/
Gonzalez/images/Parron%20de%20Jotabeche_JPG.jpg
Figura3
Muro Florido, ao desconocido, en Hernn Maino (ed.),Pintura chilena del siglo XIX: Juan
Francisco Gonzlez, una nueva expresin creativa, p. 55.
A Bienal de So Paulo e as
representaes chilenas (1951-1961):
apontamentos para pesquisa
ANA MARIA PIMENTA HOFFMANN*
RESUMEN
A comunicao analisar a relao entre o desenvolvimento da crtica de arte e as seis primeiras
Bienais de So Paulo (1951-1961), que foram organizadas pelo Museu de Arte Moderna de So
Paulo, e o contexto da organizao das delegaes chilenas nestas edies da mostra. Os processos
de organizao e de recepo das delegaes na Bienais de So Paulo deixam claro a semelhana
entre os contextos latino-americanos, principalmente na sua urgncia em avaliar o significado da
ruptura modernista na produo nacional.
ABSTRACT
These paper will examine the relationship between the development of art criticism and the first
Biennials (1951-1961), which were organized by the Museu de Arte Moderna de So Paulo, and
context of the organization of the Chilean representation. The organizing and reception of the
foreign representations at the So Paulo Biennials, bring forward the similarity between the Latin
American contexts, especially in the urgency to evaluate the meaning of modernist rupture in
national production.
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RESUMEN
En 1951 se realiz en Madrid la primera de las tres bienales de arte con las que el gobierno franquista
quiso expresar un testimonio de apertura internacional, especialmente respecto de los pases
hispanoamericanos. El certamen, administrado desde el espacio oficial, cont con la presencia de
diversos pases, entre ellos Chile. Esta I Bienal gener un fuerte debate tanto en Espaa como en
los pases que participaron en ella. En Espaa, por los criterios tradicionalistas que promovan la
mayor parte de sus organizadores; en Hispanoamrica, especialmente en Chile, por la ilegitimidad
del gobierno presidido por el general Francisco Franco. Los artistas nacionales se dividieron entre
los que asistieron al certamen y los que desistieron de participar, generndose un fuerte debate al
interior del escenario esttico local.
ABSTRACT
In 1951 the first of the three biennials of art was performed in Madrid, with which the Government
of Franco wished to express a testimony of international opening, specially with respect to the
other HispanicAmericacountries. The contest, managed from the official zone, counted with the
presence of different countries, among them Chile. This first biennial originated a great debate in
Spain as well as in the other countries that participated in it. In Spain, due to the traditional criterias
that promoted the majority of their organizers; in Hispanic America, specially in Chile, because
of the illegality of the government directed by the General Francisco Franco. The national artists
splitted between the ones who attended the contest and the ones that rejected the participation,
creating a strong debate in the inner aesthetic local scenario.
ANTECEDENTES
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Muera la inteligencia! Viva la muerte!: los artistas chilenos / Pedro Zamorano Prez
en el plantel. Ellos pretendieron llevar el debate
esttico a dominios ms amplios y renovados.
Queran establecer una relacin ms clara y
coherente entre la creacin artstica entendida
en trminos dinmicos y el desarrollo histrico,
social y cultural de la misma6.
Ese mismo ao, en agosto, se inaugur la
exposicin retrospectiva del pintor argentino
Emilio Pettoruti. La muestra, que cont con los
auspicios del Ministerio de Educacin Pblica y
de la Universidad de Chile, entidad representada
al efecto por el Instituto de Extensin de Artes
Plsticas7, tuvo como comisario al pintor chileno
Jorge Caballero, confrontando al espectador, en
el espacio oficial del museo, con un discurso
esttico que recorra elementos abstractos, cubistas y futuristas.
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Muera la inteligencia! Viva la muerte!: los artistas chilenos / Pedro Zamorano Prez
Chile, desde el punto de vista poltico, totalmente
dominadas en lo oficial por elementos extremistas, filocomunistas o comunistas declarados13.
Seala, adems, que las personas que habra que
designar para el Jurado de Seleccin, en donde
participaba el Decano de la Facultad de Bellas
Artes y el Director del Museo, de acuerdo con
el Artculo 18 de los Estatutos, corresponden a
similar tendencia. Este tipo de dificultades, que
se manifestaron en varios pases, tenan como
fundamento el rechazo que generaba en la mayora de los pases latinomericanos la poltica
del gobierno franquista.
Los augurios y preocupaciones que el embajador Doussinague haba planteado tenan sentido.
La representacin nacional, aunque numerosa,
fue compleja y polmica en su organizacin y
gener dos grupos; aquellos que asistieron y los
que restaron su participacin.
De otra parte, en una carta del director adjunto
de Relaciones Culturales, Mariano Vidal, dirigida al director del Instituto de Cultura Hispana,
Alfredo Snchez Bella, le informa acerca de la
participacin chilena en la Bienal: Aunque no
se ha logrado la colaboracin de los organismos
oficiales chilenos en cuyas comisiones abundan
desde los comunizantes hasta los masones se ha
obtenido por vas indirectas y particulares, que
numerosos pintores, y la mayora muy buenos,
decidan enviar sus obras14.
Este complejo panorama haca abrigar pocas
esperanzas al embajador Doussinague y as
lo manifest en carta dirigida al Ministro de
Asuntos Exteriores:
considero prcticamente imposible el que las artes
plsticas chilenas estn representadas en la forma que
fuera de desear dentro de la Exposicin Bienal de Arte
Hispanoamericano, por lo que nicamente cabra pensar
en la concurrencia de artistas aislados y dispuestos a
concurrir a la muestra por propia iniciativa, siempre
que esta posibilidad tenga cabida en la organizacin
de la misma15.
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RESUMO
O presente trabalho intenta perscrutar o campo de sentido de obras das artistas Andrea Fraser,
Silvia Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls, vinculadas rea de crtica institucional dos anos 1980.
Realiza-se uma anlise das estratgias poticas que perpassam as obras no tocante interseco
da crtica institucional com a crtica feminista, intentando compor modos de aproximao que
evidenciem as distines entre as poticas.
ABSTRACT
This paper aims to analize the works of the artists Andrea Fraser, Silvia Kolbowski and the
collective Guerrilla Girls, related to the area of institutional critique of the 1980s. It is realized an
analysis of poetic strategies that pervade the works, regarding the intersection of institutional
critique to feminist criticism, attempting to compose modes of approach that emphasizes the
distinctions between the poetics.
Kolbowski e do coletivo Guerrilla Girls so permeados por questes como as relaes de poder
institucionais e discursos hegemnicos no meio
artstico, sendo abordadas a partir de uma perspectiva poltica explcita. Busca-se nesse artigo
empreender uma anlise que no estabelea uma
unidade potica entre os trabalhos, mas que possa
compor modos de aproximao e distino entre
suas poticas, entendidas no locus em que a crtica
institucional compreendida comouma crtica
feminista em termos de articulao conceitual.
*
**
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Kwon, M.: Um lugaraps o outro: anotaes sobre sitespecificity. October 80, 1997: 85-110.
Apontamentos sobre as relaes entre / Ana Carolina Lima Corra y Emerson Dionisio Gomes
Pierre Bourdieu, no prefrio do livro da artista
intitulado Museum Highlights6 (2007)7, compilao
de seus escritos, aponta que o trabalho de Fraser
capaz de [...] trigger a social mechanism, a sort of
machine infernale whose operation causes the hidden
truth of social reality to reveal itself8.
Em seu trabalho, como pertinentemente aponta
o socilogo, Fraser emula o funcionamento do
sistema da arte, evidenciando prticas e protocolos
que o permeiam tais como as formas litrgicas no
modo de descrever um objeto artstico, abordadas
em sua notvel performance Museum Highlights
(1989). Nessa obra, a artista conduz uma visita
guiadapelo Philadelphia Museum of Art, sob
o pseudnimo de Jane Castleton, empregando
vocabulrio pomposo ao descrever a cafeteria
do museu e um simples bebedouro de gua9.
Em 2003 com Official Welcome, a artista coleta
discursos de crticos, artistas e pblico durante
premiaes de arte e os combina em um discurso
de 30 minutos, proferido em uma tribuna. Em
certo ponto de seu discurso, a artista fica paralizada e depois fala a frase: Im not a person
today. Im an object in an artwork10. A ao de
desnudar-se funciona como um elemento de
distrbio na fala protocolar e ritualizada em
que sua nudez adquire uma tnica espetacular,
seguida de aplausos do pblico.
Em entrevista para a Artforum, Fraser (2003)
realiza aproximaes entre o feminismo e a
crtica institucional:
Feminism not only provided institutional critique
with a critical object. More important, it provided a
practical methodology. In the context of paradigms of
site-specificity defined by physical, urban, architectural,
F o n t e : h t t p : // w w w . p h i l a m u s e u m . o r g /
exhibitions/2006/257.html.
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14
Ibd., p. 72.
Apontamentos sobre as relaes entre / Ana Carolina Lima Corra y Emerson Dionisio Gomes
Nesse sentido, nas aes da performance esto
em um ntimo dilogo com a ordem cultural.
Por via de seu corpo Fraser torna presente esse
corpo social e seus cdigos, pensando-o como
local de produo de discursos ao demarc-lo
como um espao da identidade. Pelo uso de seu
corpo delimita-se a localizao desse sujeito, seu
modo de enunciao e suas particularidades. A
performance convoca esse corpo, em sua especificidade, ao tensionar as instituies.
Segundo Coutinho (2009), a teoria feminista
elencou a experincia de vida ordinria, o mbito
auto-biogrfico e questes do ntimo como motivadores da produo em artes visuais, abarcando
questes referentes representao e modos de
ver, tendo apartir dos anos 1970 criado:
[...] uma tendncia onde a experincia pessoal, os
desejos, anseios, frustraes, passam a objeto esttico.
Como manobra de fortalecimento do protagonismo
como sujeitos sociais, a maternidade, a menstruao,
o parto, o casamento, os rituais e cones do feminino,
os conceitos de feminilidade, a sexualidade, o prprio
corpo, bem como os conflitos existentes entre ser
mulher e artista, artista e me, passam a assunto de
obras de arte15.
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Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
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Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
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Fonte: http://www.silviakolbowski.com/projectDetail.
cfm?id=20.
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COLECCIONISMO
Y MERCADO
ABSTRACT
Alonso de Ovalles map Tabula Geographica Regni Chile (Rome, 1646) served in part to engage
the early modern European impulse to gather up New World nature in gardens, zoos, pharmacies,
curiosity cabinets, and in art collections. This case study frames cartography within the context
of the Spanish fascination for collecting that served as the foundation for the earliest Spanish
museums. It aligns the practice of procuring novel botanies and beasts across cultures with the
imperial activity of gathering distant colonies, and explores the potential for colonial cartographies
to fuse these related practices. I propose that Ovalles map interfaced with colonial-era collection
practices across three distinct spheres: as an object of interest, as a prospectors view of resources,
and as a visual summation of a colonial territory.
RESUMEN
El mapa de Alonso de Ovalle, Tabula Geographica Regni Chile (Roma, 1646) sirvi en parte para
enganchar el impulso europeo moderno para recoger la naturaleza del Nuevo Mundo en sus jardines,
zoolgicos, farmacias, colecciones de curiosidades, y en galeras de arte. Este estudio posiciona a
la cartografa en el contexto de la fascinacin espaola por recopilar, que sirvi de base para los
primeros museos espaoles. Se alinea la prctica de la adquisicin de nuevas botnicas y animales
a travs de las culturas con la actividad imperial de coleccionar colonias distantes, y explora la
capacidad de las cartografas coloniales para fusionar estas prcticas. Propongo que el mapa de
Ovalle sea una interfaz con las prcticas del coleccionismo colonial en tres esferas: como un objeto
de inters; como la visin de recursos exticos; y como resumen visual de un territorio colonial.
the Americas during the sixteenth and seventeenth-centuries, a thriving Iberian market
developed for New World commodities, notably for precious metals, novel exotica, and
naturalia with pharmaceutical properties. As a
likely consequence of this expansion, European
collections of New World objects in curiosity
cabinets, zoos, aviaries, and gardens came into
*
121
122
COLLECTING CARTOGRAPHY
UNDER PHILIP IV
In early modern Spain, Ovalles map was a
collectible object in its own right. By the reign of
Philip IV, such cartographies were understood
to be the carriers of highly sensitive geographic
knowledge, and as such were sheltered from
enemy hands in state institutions8. Yet despite
this environment of secrecy, maps were critical
to the identity of aruler dubbed the Planet King.
In fact, Philip IV had spent his formative years
in an atmosphere that had celebrated maps as
expressions of Habsburg imperial power. It has
been argued that the cartographic programs
commissioned by his grandfather, Philip II,
to adorn the great halls and throne rooms of
Spanish palaces formed an aggrandizing theater and a portrait of the world which Philip
IV was to inherit9.
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CONCLUSION
In 1650, Ovalle left Spain for South America
with nine Jesuit missionaries in tow, all funded
by the Crown, and one must consider the Tabula
geographica as one of the persuasive toolsby
which Ovalle attained this goal. This map provides one instance in which we can trace the
interrelated practices of colonial map-making
and the Spanish search for exotic New World
resources. Even though Ovalles cartography may
have been an atypical technique for appealing
to the Spanish Crown, its images of collectible
nature did trigger an awareness of the available
riches of the jewel in the Kings Crown, and likely
resulted in Philip IVs support of missionary
endeavors in his most distant colony.
127
Figure1
Detail, Spanish Archdukes Albert and Isabella Visiting a Collectors Cabinet, Hieronymus Franken II and Jan Brueghel the Elder,
1621-23, oil on panel, 94 123.3 cm, The Walters Art Museum 37.2010
Figure2
Alonso de Ovalles large map of Chile, Tabula Geographica Regni Chile, published as a pictorial counterpart to his text Histrica
Relacin del Reyno de Chile (Rome: Francesco Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection, Accession number
11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown Library, Providence).
Figure3
Arboreal Cross at Limach. Alonso de Ovalles large map of Chile, Histrica Relacin
(Rome: Francesco Cavallo, 1646), plate following p. 58.
Figure4
Chilean medicinal herbs culn and quinchamal. Detail, Alonso de Ovalles
large map of Chile, Tabula geographica regni Chile (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection, Accession
number 11250 (Reproduced with permission from the John Carter Brown
Library, Providence).
Figure5
Parrot (likely the Chilean slender-billed
conure), detail, Alonso de Ovalles large
map of Chile, Tabula Geographica Regni
Chile (Rome: Francesco Cavallo, 1646),
engraving on paper, 57 116 cm, Map
Collection, Accession number 11250
(Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
Figure6
Armadillo (quiriquincho), detail, Alonso de Ovalles large map
of Chile, Tabula Geographica Regni Chile (Rome: Francesco
Cavallo, 1646), engraving on paper, 57 116 cm, Map Collection,
Accession number 11250 (Reproduced with permission from the
John Carter Brown Library, Providence).
RESUMEN
Durante la segunda mitad del sigloXIX, la creciente participacin de coleccionistas en diversas
exposiciones contribuy a definir la imagen pblica de propietarios de obras de arte en Chile. El
presente trabajo examina las distintas formas en que la prensa retrat a algunos de los ms destacados
coleccionistas de arte en el marco de la Exposicin Internacional de Santiago realizada en 1875 en
que los coleccionistas chilenos ocuparon una papel relevante no solo como organizadores, sino
como expositores. De este modo, las exposiciones no solo sern vistas como plataformas para la
promocin de obras y artistas, sino tambin para realzar el prestigio de los coleccionistas privados.
ABSTRACT
During the secondhalf of the nineteenth century, the increasing involvement of private collectors
in exhibitions greatly contributed to shape the public image of art owners in Chile. This article
examines the varied ways in which the press portrayed some of the most important art collectors
in the context of the 1875 Exposicin Internacional of Santiago, in which they occupied a significant
place not only as organizers but also as exhibitors. Thus, exhibitions will be seen as important not
only to promote art works and artists, but also to enhance the prestige of private art collectors.
131
132
otro participante, estuvieron sujetos a comparacin. Esta vez los propietarios de obras de arte
no presentaron trabajos aislados, sino grupos de
obras que se disputaron el premio a la mejor
coleccin de pinturas y esculturas orijinales4.
De esta forma, las obras europeas fueron agrupadas por coleccionista, mientras en el caso de
las obras nacionales, fueron organizadas por
artista, incluyendo nuevamente junto a la obra
el nombre del propietario5.
En efecto, la creciente visibilidad pblica de
los coleccionistas y sus obras llev a que en la
dcada para 1875, la educacin del gusto y el rol
de las exhibiciones de obras privadas estuviese
casi exclusivamente asociada a coleccionistas:
Ya que, por lo visto poseemos no insignificantes colecciones, lucirn en una exposicin anual, formando el
gusto, despertando la inspiracin, constituyendo una
fiesta, una solemnidad provechosa, dando al ocio mejor
empleo que el de las carreras i el de las peras cmicas,
que bien lo necesitan, y por Dios! Los desocupados6.
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Ibd.
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134
EL COLECCIONISTA, UN FILNTROPO
DE BUEN GUSTO?
Aun cuando el buen gusto pareci ser asumido
como una cualidad inherente al propietario de
un conjunto numeroso de obras, este rasgo fue
visto como central no solo para el prestigio de los
coleccionistas y para la formacin del gusto, sino
tambin para los artistas. De hecho, la reputacin
de algunos artistas fue atribuida no solo a sus
propios logros artsticos o su xito comercial,
sino a las relaciones que lograron establecer con
coleccionistas prestigiosos.
Uno de los ejemplos ms claros en este
sentido fue Jos Toms de Urmeneta, quien,
como la mayor parte de los coleccionistas de
arte chilenos, haba alcanzado visibilidad como
industrial prominente, como diputado y luego
como candidato a presidente de la Repblica
contra Federico Errzuriz, hermano de su yerno,
Maximiano. Sin embargo, Urmeneta tambin
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RESUMEN
Partiendo de la premisa de que cada coleccin es parte de un contexto sociocultural del que
se nutre y forma parte, este estudio toma como punto de partida la coleccin que perteneci
a Luis Cousio e Isidora Goyenechea, para intentar acercarse al sistema de preferencias
que caracteriz a la elite de la segunda mitad del sigloXIX. Este estudio se concentra en la
presencia del arte europeo en Chile, cuyo anlisis se estructura desde la coleccin misma, para
luego abrirse a un contexto ms global, al incorporar estudios sobre colecciones argentinas y
norteamericanas de la poca.
ABSTRACT
Starting from the premise that understands each collection as part of a sociocultural context that
nourishes it, the following paper takes as its starting point the art collection that belonged to
Luis Cousio and Isidora Goyenechea, to delve into the system of preferences that characterized
the elite of the second half of the 19th century. This study focus its attention in the presence of
European art in Chile, whose analysis is structured from the collection itself, and then open
up to a more global context, incorporating studies of Argentine and American collections of
the time.
Inventario de bienes de Isidora Goyenechea de Cousio. Mayojulio de 1898. Archivo Nacional de la Administracin,
Fondo Notarios, Santiago, Vol.1081.
139
140
Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia / Mara Rosario Willumsen Jigins
observa al realizar el anlisis segn los artistas,
como se advierte en la Figura1A.
Estas cifras muestran una tendencia clara,
concentrada en Europa, que probablemente refleja
una tendencia generalizada. Sin duda habra sido
de gran ayuda contar con estudios sobre otras
colecciones chilenas de la poca, para constatar
estas singularidades y dar cuenta, con mayor
propiedad, de un sistema de preferencias propio
de la elite de la poca. Para contrarrestar el dficit
de bibliografa chilena sobre el coleccionismo,
y, al mismo tiempo contextualizar de manera
ms global la coleccin estudiada, se buscaron
estudios sobre colecciones en otros pases, pero
dentro del mismo espacio temporal. De ah las
referencias a Estados Unidos y Argentina.
Ibd., pp.87-100.
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Ibd., p.119.
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Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia / Mara Rosario Willumsen Jigins
mantenerse en un ambiente local chato, grosero,
atrasado y sin prestigio22, pues la dependencia
establecida con el Viejo Continente era vista
como una relacin dignificante23. Y dentro de
Europa, Francia destacaba como cabeza. Las
nacientes naciones pusieron entonces sus ojos
en la capital francesa, que impregn con mayor
o menor fuerza diversos mbitos de la vida.
Para el caso del arte, Pars se transform
en el centro indiscutido. Esto se ve claramente
reflejado en las colecciones de la poca, donde
la presencia de artistas franceses sobrepasa por
mucho a los de otras nacionalidades. A pesar de
esta marcada influencia, la presencia de otras
obras europeas no debe dejarse de lado. Su anlisis, a continuacin, permite precisar los lmites
de la impronta francesa en el arte de la poca.
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Ibd.
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CONCLUSIONES
Estos datos son sugerentes y permiten ampliar la mirada sobre la cultura de la poca. Por
una parte, ponen de manifiesto la existencia de
un sistema de preferencias comn observable
en Chile, Argentina y Estados Unidos, cuyo
foco era el arte europeo. Este marcado acervo
es posible enmarcarlo en un complejo proceso
de apropiacin cultural de modelos externos,
que se observa tanto en Chile como en otros
Una coleccin europea, con impronta francesa: la presencia / Mara Rosario Willumsen Jigins
pases30. Pero dentro de este modelo europeo,
la coleccin estudiada y sus pares argentinas
y norteamericanas da cuenta del valor que
tena la variedad. Si bien es indiscutido el lugar
que ocupaba Francia tanto en la vida cotidiana
como en la cultura y en las artes de la poca,
parece ser que, en las colecciones de arte, la variedad dentro de ciertos parmetros, como el
origen europeo otorgaba un valor adicional a
la coleccin, ms all de la presencia de autores
franceses consagrados. Y esto se desprende no
solo de la coleccin Cousio Goyenechea, sino
en general de aquellas que aqu se han reseado,
provenientes tanto de Estados Unidos como
de Argentina. Artistas de la Escuela Alemana,
como Achembach y Georg Saal; precursores de
la escuela vanguardista belga, como Cesar de
Cock; pintores espaoles de gran influencia como
Mariano Fortuny; e importantes representantes
de la pintura italiana, como Giuseppe de Nittis,
y de la escultura, como Tantardini, Giuseppe
Argenti y Paganucci; todos estos nombres
junto a varios otros aparecen una y otra vez
en colecciones argentinas y norteamericanas,
as como tambin en exposiciones y colecciones
de arte en Chile. Su presencia es una invitacin
a reflexionar en torno a la importancia que en
esa poca se le otorgaba a la heterogeneidad de
una coleccin, cuyo valor resida tanto en las
obras mismas como en su origen diverso. Es
probable, por lo dems, que la posesin de una
coleccin rica en variedad incidiera fuertemente
en la imagen proyectada de su dueo, pues este
factor sin duda aportaba aires de mayor cultura
y conocimiento del mundo.
Una coleccin de arte europeo, con impronta
francesa pero a la vez capaz de acoger a artistas
de otras nacionalidades, fue sin duda el modelo
que inspir tanto a los magnates norteamericanos como a la elite argentina y chilena. Dentro
de estos parmetros, no cabe duda que el arte
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Figura1 A
Composicin de la coleccin pictrica segn nacionalidad por
nmero de artistas.
Figura1 B
Composicin de la coleccin pictrica segn nacionalidad por
nmero de obras.
Figura2 A
Composicin de coleccin escultrica segn nacionalidad por
nmero de artistas.
Figura2 B
Composicin de coleccin escultrica segn nacionalidad por
nmero de obras.
RESUMO
Anlise do processo de formao do moderno mercado de arte no Brasil, suas articulaes contextuais
e sua evoluo at os anos 80. Explorao das questes histricas que acompanham a instaurao
e o desenvolvimento das instncias de comercializao como um dos mais influentes setores do
sistema da arte local. Esta anlise se desenvolve a partir da tese de doutorado da autora, que aborda
ABSTRACT
Analysis of the formation of the modern art market in Brazil, its contextual joints and its evolution to
the 80 process. Exploration of the historical issues surrounding the establishment and development
of instances of commercialization as one of the most influential sectors of the local art system.
This analysis is developed from the authors doctoral thesis, which addresses the art system in the
country in the 60s and 70s.
No Brasil, em termos gerais, pode se considerar a dcada de 60, nas artes visuais, como
um perodo de consolidao da modernizao
internacionalizante que se processava desde
os anos 1950. Esta modernizao expressava a
incorporao do sistema da arte local, orientado
basicamente pela lgica da distino social, ao
projeto desenvolvimentista, no qual segmentos
da elite brasileira se empenhavam. O mercado
de arte que conhecemos hoje, e que desempenha
um papel fundamental na comercializao, na
determinao de valores artsticos e na consolidao do trabalho de artistas vivos e atuantes,
inaugurou-se dentro deste contexto, atravs da
ao de alguns inovadores marchands, no Rio de
Janeiro e em So Paulo. Eles instalaram galerias
que dinamizaram e modificaram o panorama
de um mercado, onde, at ento, a arte era comercializada juntamente com antiguidades e
outros objetos de luxo.
O casal Bonino, de marchands argentinos,
criou, em 1960, no Rio de Janeiro, a Galeria
Bonino, que introduziu, em um meio artstico
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RESUMEN
Dentro de un panorama poco estudiado como es la escultura imperial en Brasil, qu hay detrs
de las quejas sobre un casi monopolio extranjero de los encargos? Analizaremos en este artculo
las especiales caractersticas del mercado carioca, que pueden explicar estas quejas: la falta de
escultores brasileos; el poco apoyo de las instituciones; el gusto del pblico; el papel de la tcnica y
el dominio de los materiales nobles, analizando los principales escultores y comitentes del periodo,
adems de prestar atencin al mercado privado, es decir, al funcionamiento de la escultura fuera
de los grandes proyectos.
ABSTRACT
In the little studied area that is imperial sculpture in Brazil, what is behind the complaint that
there is almost a complete foreign monopoly of the art works? This article will discuss the special
features of carioca market that can explain these complaints: lack of Brazilian sculptors, little
institutional support, public taste and the role of art and mastery of fine materials, analyzing the
major sculptors of the period and patrons, and also paying attention to the private market, that
is, the operation of the sculpture outside of major projects.
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ENCARGOS PRIVADOS
Dejando a un lado los grandes encargos oficiales, no todos ellos bien conocidos, el mercado
escultrico privado es un campo an por estudiar.
Dentro de los encargos de cierta envergadura,
dos son los ejemplos que tendremos en cuenta:
el mausoleo del vizconde de Guaratiba (Figura5)
y el mausoleo del vizconde de la Estrella, ambos
realizados por artistas italianos. El encargo del
primero correspondi a los herederos del aristcrata, quienes decidieron contratar a Jos Berna,
artista italiano residente en Brasil que dise y
ejecut este trabajo, para lo cual se desplaz a
Italia entre 1859 y 1861. Supone este uno de los
grandes proyectos funerarios imperiales, todo
l en mrmol, con varias esculturas y relieves.
El segundo fue realizado por Camilo Formilli, a
peticin del vizconde de la Estrella, cuyo boceto
fue presentado en la XVIII Exposicin General de
Bellas Artes, en 1866, bajo el nombre de La religin:
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Ibd., p.148.
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Ibd., p.150.
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Ibd., p.146.
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CONCLUSIN
Los grandes encargos pblicos durante el
Imperio, por lo menos por lo que sabemos hasta
ahora, en efecto estuvieron encargados a escultores extranjeros, residentes o no en Brasil. Entre
1860 y 1889 se erigen tres grandes monumentos,
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Figura1
Monumento a Jos Bonifacio, Louis Rochet, 1872, bronce.
Figura2
Monumento a don Pedro I, Louis Rochet, 1862, bronce.
Figura3
El Progreso, Cndido Caetano de Almeida Reis, 1885, bronce.
Figura4
Lucha desigual, Leon Desprs de Cluny, 1879, cemento modelado.
Figura5
Anuncio de La marmolera Jos Berna. Mausoleo del vizconde de
Guabatiba. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial do
Rio de Janeiro, 1874.
Figura6
Familia de salvajes atacados por una serpiente. Leon Desprs de
Cluny. Fundicin en bronce posterior del original en yeso de 1861.
RSUM
La contribution sintresse au collectionisme nord-amricain de la fin du XIXe sicle et du XXe sicle
et de son got pour lart mdival. Plusieurs figures majeures de ce collectionisme amricain sont
prsents, comme John Pierpont Morgan, Henry Walters ou bien encore Jean Paul Getty. Lanalyse
porte sur le phnomne du got pour le Moyen Age occidental et ses objets, en particulier les
manuscrits enlumins. Il sagit de mettre en vidence la ncessit des collectionneurs amricains
de construire la mmoire de leur histoire europenne travers ses fondements mdivaux.
ABSTRACT
The contribution explores the north-american collectionisme at the end of the 19th century and
during the 20th century and its interest for medieval art. Several main collectionneurs are presented
like John Pierpont Morgan, Henry Walters and Jean Paul Getty. The analyse focuses on the taste for
the objects produced during the middle ages in europe, mainly the illuminated manuscripts. The
main idea for these collectionneurs is to build the memory of their european history through
their medieval foundations.
167
168
Les collections de manuscrits mdivaux enlumins aux USA: entre got / Eric Palazzo
comprise entre le XVIIe et le XIXe sicle. Ds le
XVIIe sicle, surtout en Angleterre, on voit se
dvelopper les premires formes de collectionismes des manuscrits mdivaux peintures.
Ce got pour ces objets du pass mdival sinscrit
dans le mouvement plus gnral du Gothic
Revival en Angleterre au sein duquel les manuscrits peints taient considrs comme des
antiquits et non pas encore comme des objets
dtude pour lhistoire de lart, ce qui ne se fera
qu partir des annes 18504. Ce collectionisme
des manuscrits enlumins du Moyen Age, anim
par lesprit du Gothic Revival anglais a ouvert
la voie de la constitution des premires collections
de manuscrits mdivaux peints, pas encore
considrs comme des antiquits au mme titre
que les objets archologiques ou les pices de
monnaies anciennes. Dans lAngleterre des XVIIIe
et XIXe sicles, le dveloppement des collections
particulires de manuscrits enlumins du Moyen
Age se fit en parallle la constitution des premires collections nationales destines se
transformer en fonds de muses afin de nourrir
le sentiment de la nostalgie envers le pass mdival rvolu5. En france, ds le XVIIe sicle, la
perception des manuscrits enlumins a t surtout
le fait des savants bndictins issus de la congrgation de Saint-Maur qui avaient pour objectif
de visiter les abbayes de France afin dtudier les
manuscrits mdivaux et servir pour la mise en
place de la rforme de lordre bndictin. Chacun
le sait, dom Jean Mabillon est considr comme
le pre des historiens mdivistes justement
parce quil a t lun des pionniers de lapproche
scientifique du manuscrit mdival quil considrait comme un vritable objet dtude et non
pas seulement comme un tmoin du pass de la
France mdivale gnrant de la nostalgie. Dans
ses Monuments de la monarchie franaise,
4
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Les collections de manuscrits mdivaux enlumins aux USA: entre got / Eric Palazzo
sur la base de donations de collections prives10.
A Princeton, la situation est assez similaire
celle observe Yale. La collection actuelle y
est pour une large part constitue partir de
donations de plusieurs collections prives dont
celles danciens tudiants de la prestigieuse universit et de Robert Garrett, un grand banquier
de Baltimore11. Sinscrivant dans cette tradition,
mentionnons la collection Richard and Mary
Rouse constitue par les deux grands savants,
eux-mmes spcialistes des manuscrits mdivaux, lUniversit de Californie Los Angeles
(UCLA). Cette collection comprend ce jour 144
manuscrits donns par Richard et Mary Rouse.
Sur place, Los Angeles, elle vient sajouter celle
de luniversit proprement parler comprenant
166 manuscrits complets ou feuillets isols12. A
nen pas douter cette collection Rouse ferait
la joie du premier grand savant, franais, ayant
entrepris le catalogage des fonds de manuscrits
mdivaux aux Etats-Unis dans la premire moiti
du XXe sicle, Seymour de Ricci13.
La principale figure du collectionisme des
manuscrits mdivaux enlumins aux Etats-Unis
aux XIXe et XXe sicles est sans conteste John
Pierpont Morgan (1837-1913) (Figure1)14. Magnat
de lacier et du charbon, JP Morgan prend en
1877 la tte de la soeur new-yorkaise de la
banque dinvestissement Drexel de Philadelphie.
En 1895, il prend son indpendance et fonde la
JPMorgan Bank qui est la fois une banque
daffaires, dentreprise et commerciale gnraliste. A plusieurs gards, John Pierpont Morgan
incarne le modle conomique de la grande
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Les collections de manuscrits mdivaux enlumins aux USA: entre got / Eric Palazzo
recherche combins des expositions destines
un large public16. Cette triple action poursuit
de faon remarquable les motivations des grands
collectionneurs amricains du XIXe et du XXe
sicle. Comme la Pierpont Morgan Library,
la politique scientifique mene par la Walters
Baltimore a t ralise ds la fondation de
linstitution sous limpulsion dun savant de
renom dont loeuvre a t consacre ltude
des manuscrits mdivaux enlumins, Dorothy
Minner. Les liens entre une riche collection de
manuscrits enlumins mdivaux et un muse a
trouv aux Etats-Unis, au XXe sicle, sa ralisation
la plus remarquable dans le muse des Cloisters
qui reconstitue des btiments mdivaux dans le
nord de New York. L, on trouve une fantastique
collections dobjets dart mdival, en particulier
certains clotres reconstitus de grandes abbayes
du sud de la France comme Saint-Michel-de-Cuxa,
ainsi que des chefs-doeuvre de lenluminure
mdivale dont certains manuscrits peints par
Jean Pucelle au XIVe sicle. Pour notre sujet, il
me parat intressant de noter que le muse des
Cloisters a t fond partir de la collection
dart mdival dun sculpteur, George Grey
Barnard (1863-1938) qui fit lacquisition dune
partie des clotres de Saint-Michel-de-Cuxa et de
Saint-Guilhelm-le-Dsert, entre autres, vendus
comme biens nationaux la Rvolution et dmantels par leurs propritaires. Ces oeuvres
furent ensuite acquise en 1925 par John Rockfeller
Junior avant de constituer le noyau des collections
mdivales du muse des Cloisters ouvert en
1938. Par cet exemple, on voit que ce ne sont pas
seulement les riches banquiers et industriels qui,
aux Etats-Unis, ont jou un rle majeur dans le
collectionisme de lart mdival et des manuscrits enlumins. On trouve aussi des artistes qui
taient cependant anims par les mmes desseins
que les puissants financiers. A la jonction entre
ces diffrents milieux et comme exemple dune
autre entreprise sensiblement comparable
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17
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Figure1
John Pierpont Morgan, Washington, Library of Congress.
Figure2
Henry Walters, Walters Art Gallery, Baltimore.
Figure3
Baltimore, Walters Art Gallery, ms. 7, fol. 9v.
Figure4
Glencairn Museum, vue intrieure (clich E. Palazzo).
Figure5
Clencairn Museum, Linteau de Cluny III (clich E. Palazzo).
Figure6
Jean Paul Getty, Los Angeles, Getty Museum
FUNCIONALIDAD
SOCIAL
RESUMEN
En este trabajo trataremos de demostrar que el tmulo funerario en Amrica se constituye en una
mquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden poltico e ideolgico de la sociedad
de Antiguo Rgimen en la Nueva Espaa. Esta mquina funcionara (en palabras de Fernando de
la Flor) utilizando el funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar los papeles institucionales y
para dar un sentido histrico y proyectivo a la comunidad. Con ello jugar un papel fundamental
a la hora de asegurar la pervivencia del cuerpo poltico, a pesar de la desaparicin del cuerpo fisco
del rey, figura esta paradjica pero presente en la teologa poltica del sigloXVII.
ABSTRACT
In this paper we will try to show how funeral constructions in America turns into a very important
artistic device. This device will keep political and ideological order of Ancient Regime in New
Spain Viceroyalty. Funeral constructions would work (Fernando de la Flors words) using Kings
death in order to reinforce institutional roles and giving a historical sense to American citizens.
This device, finally, had an unusual role: ensuring the maintenance of political body of kingdom
despite the disappearance of real body of the King.
181
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O en el erigiose toda la maquina de la pira funeraria en Mxico de Luis I (el efmero monarca
hijo de Felipe V)5. O en el Quin, pues, es el
Arqumedes de esta mquina?, figura retrica que
encontramos en multitud de sermones fnebres
al referirse a la estructura efmera.
Para no hacer interminable esta lista, en un
pequeo texto de Ignacio Osorio sobre el gnero
emblemtico en Nueva Espaa, el autor cita la comparacin que en 1701 Juan Ignacio de Castorena
y Ursa plantea entre la pira funeraria para
Carlos II y las mquinas que el erudito alemn,
estudioso de Hern de Alejandra, Salomon de
Caus construa para el castillo de Heidelberg y
que inmortaliz en su libro Les raisons des forces
mouvantes (Francfort, 1615)6.
Pero es el catafalco funerario, efectivamente,
una mquina? Funciona esa mquina como
garante del sistema poltico y social novohispano
en el sigloXVII? Ser cierto que el monumento
erigido en la capital del virreinato (e incluso en
provincias) para conmemorar la muerte del monarca, constitua el marco ideal para sancionar
el orden establecido, as como para establecer
una seriede enseanzas morales en torno a la
muerte del primer espaol del reino?
Para intentar contestar a esta seriede interrogantes, pensamos que podemos utilizar este
estudio para proponer una categorizacin del
catafalco funerario como mquina, mercanca
y bien material siguiendo la propuesta de Guy
Debord sobre el espectculo7. El valor no solo
econmico (sobre esto hay infinidad de estudios
y no quiero detenerme en ellos), sino sobre todo
simblico legitimar la ceremonia como algo
fundamental en la pervivencia del sistema sociopoltico, creando casi una suerte de fetichismo8
5
EL FUNCIONAMIENTO DE LA MQUINA
FUNERARIA COMO DIDCTICA MORAL Y
RELIGIOSA
Cules seran los niveles de ese funcionamiento? Si nos fijamos en las palabras de Javier
Varela, veremos que describen perfectamente el
significado didctico y religioso y su presencia
en las ceremonias funerarias reales:
profusamente narrada como enfermedad, muerte,
entierro y exequias, la muerte regia carece casi de
significado individual. Lo que se entrega a las miradas
vidas del pblico es un espectculo dramtico universal, en el cual la comunidad aprende a morir y muere
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Como vemos, por medio de este funcionamiento se nos permite vislumbrar la coexistencia
de un nivel didctico, en el que la muerte del rey
se propone a los sbditos novohispanos como
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EL FUNCIONAMIENTO DE LA MQUINA
FUNERARIA COMO GARANTE DEL ANTIGUO
RGIMEN
Pero existe sin duda otro nivel de funcionamiento del catafalco funerario. Las honras
fnebres formaban parte de un conjunto mayor
de ceremonias, un todo que llamamos fiesta
barroca. Quiz una de las mejores definiciones
recientes de la fiesta barroca sea la de Fernando
Rodrguez de la Flor: el Antiguo Rgimen ()
hace de la fiesta el modo de expresin en el que
mejor se reconoce el mundo de valores (imaginarios, ideales) que se aspira a alcanzar en el
seno de un panorama nacional20.
La mquina fnebre encontraba su mvil
ltimo (su funcionamiento, en definitiva), en
un intento de hacer pervivir el orden social del
virreinato, y en una codificacin de utilidad
poltica que, como dice Rodrguez de la Flor,
permita el mantenimiento del cuerpo poltico,
pese a la desaparicin fsica del monarca21, y que
favoreca la adhesin de los pobladores de los
territorios americanos, de los virreinatos con los
ideales de integracin de la monarqua hispnica:
ritos dedicados a explicar el trnsito sufrido por el
cuerpo naturaldel rey, mientras el cuerpo polticodel
mismo encuentra la prolongacin y continuidad de sus
efectos en toda su amplitud; siendo un mismo discurso
el que sabr hacer lgica y compatible la desaparicin de
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Esta presencia de la ausencia es una caracterstica que forma parte del ceremonial cortesano
hispano de origen borgon, cuyo paralelo ms
claro sea tal vez el papel del retrato real en la
corte espaola. No hay que olvidar aqu el papel
del virrey en los territorios americanos, como
dice Fernando Checa alter ego, carcter vicarial,
trasunto del monarca.
Para concluir, creo que el tmulo funerario se
constituye en una mquina-mecanismo fundamental en el mantenimiento del orden poltico e
ideolgico de la sociedad de Antiguo Rgimen
en la Nueva Espaa. La mquina funciona (en
palabras de Fernando de la Flor) utilizando el
funus imperatorum (la muerte regia) para reforzar
los papeles institucionales y para dar un sentido
histrico y proyectivo a la comunidad25. Con
ello juega un papel fundamental a la hora de
asegurar la pervivencia del cuerpo poltico, a
pesar de la desaparicin del cuerpo fsico del
rey, figura esta paradjica, pero presente en la
teologa poltica del sigloXVII.
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RESUMEN
En la segunda mitad del sigloXIX, en el contexto formativo y de comitencias en Chile, se puso un
acento en la pintura de historia, en especial la religiosa y la de hechos militares o del arte blico.
Obras que acapararon los encargos pblicos y privados. Por medio de las obras del pintor nacional
Pedro Len Carmona se puede develar la comitencia, tanto de lo pblico, como de lo privado,
especficamente la Iglesia Catlica, las rdenes religiosas y las solicitudes particulares. En un
mbito de lo que signific la guerra del Pacfico y las tensiones sociales y polticas en el Chile de
fines de siglo.
ABSTRACT
In the second half of the 19th century, the formative and comitencias in Chile, context put an accent
on history painting, especially religious and military or military art events. Works that captured
public and private commissions. Through the works of national artist, Pedro Leon Carmona can
reveal the comitencia, both of the public, as private, specifically the Catholic Church, religious
orders and special requests. In a field which meant the Pacific War and the social and political
tensions in the Chile of the century.
Ibd., p.75
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Ibd., p.142.
Historia, alegora y piedad. La pintura de Pedro Len Carmona / Juan Manuel Martnez S.
La funcin educadora que se les confiri a estas
obras las transform en vehculos de identidad,
usados por los gobiernos para legitimar su idea
de nacin7.
Un ejemplo de esta prctica que cimentaba
un sistema de arte local lo encontramos en el
pintor nacional Pedro Len Carmona, tanto en
su biografa como especficamente mediante
algunas de sus obras.
Pedro Len Carmona naci en Santiago en
1853 y falleci en la misma ciudad en 1899, a
los 45 aos. A los 16 aos en 1869, su padre lo
inscribi en la Academia de Pintura, que en ese
momento era conducida por Ernesto Kirchbach.
Despus de su participacin en el concurso de
1873, al ao siguiente present la pintura el
retrato del Gobernador Francisco de Villagra, obra
que recibi favorables comentarios de Benjamn
Vicua Mackenna, un comitente proverbial en el
mbito patrimonial chileno. En 1875 present en
la Exposicin Internacional de Santiago su obra
Los Mrtires Cristianos, que los comentarios de
la crtica la describan como una escena de las
catacumbas de Roma, composicin ordenada
con claridad pesar de las muchas figuras que
el asunto requera y de la escasa luz con que
poda alumbrarla8.
En el concurso del ao 1876, la Academia
propuso el tema de Romeo y Julieta, obteniendo el
premio que lo llev a Pars. En la capital estuvo
bajo la formacin de Bougeraux y Jean Paul
Laurent. En este perodo remiti varias obras;
Rosalinda y Celia, Un entretenimiento de familia, La
llegada de la novia, La vuelta del vencedor, Cristbal
Coln, la que expuso en el Saln Oficial francs,
recibiendo la crtica de George Limborg, Armand
Sylvestre, Louis Enault. Sobre el Cristbal Coln,
el crtico Desmarets dijo:
Ibd., p.75.
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Historia, alegora y piedad. La pintura de Pedro Len Carmona / Juan Manuel Martnez S.
el libro de la historia: bajo las alas extendidas
del cndor chileno, que lleva en su pico la oliva
de la paz, y la fama sosteniendo el escudo chileno, con la figura de Caupolicn, rodeado del
genio que sostiene la divisa Vencer o Morir17.
Sin duda esta obra tiene su correlato con el
bosquejo que realiz para la Apoteosis de Prat,
como con la obra de uno de sus contemporneos,
Cosme San Martn y su obra denominada: Prat
guiado al sacrificio por el genio de la Patria18, realizada en 1883 y que particip en octubre de 1886
en el Saln del Orfen Francs en Santiago. En
este contexto no se puede dejar de mencionar la
medalla que mand a grabar a Pars Francisco
Echaurren Huidobro19, que conmemoraba las
batallas en que Chile fue vencedor y la paz
fue ajustada por Chile con Per y Bolivia. El
grabador elegido para realizar esta pieza fue
Louis-Alexandre Botte y su fbrica de acuacin, la prestigiosa casa parisina Monnehay &
Godard. La medalla de gran formato, encargada
por Echaurren a Botte20, representa en su anverso y reverso alegoras con la fama y genios.
Medalla que fue ampliamente conocida en la
poca y que puede significar un antecedente
iconogrfico importante o materia de influencia
para los artistas nacionales.
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Figura1
Alfredo Valenzuela Puelma, interior del Museo del Louvre, 1888,
Fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Pedro Len Carmona. Los Mrtires cristianos, 1875, Fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura3
Pedro Len Carmona. Cristbal Coln encadenado, 1881,
fotografa J.C. Gutirrez, coleccin Museo Nacional de
Bellas Artes.
Figura4
Pedro Len Carmona, Mara Auxiliadora, Santuario de Mara
Auxiliadora, iglesia de la Gratitud Nacional, Santiago,
fotografa del autor.
RESUMEN
En este trabajo se revisa cmo el retrato de donantes y su encargo se incorporan a un sistema de las
artes y sus vas de circulacin. A partir de la pintura titulada Don Manuel de Salzes y Doa Francisca
Infante del Museo Nacional de Bellas Artes y otros ejemplos del Museo Histrico Nacional, Chile, se
muestran la importancia del papel del comitente y del lugar de realizacin de la obra, que permiten
integrar devocin, memoria y consolidar una imagen por medio de su representacin. Un estudio
llevado a cabo recurriendo a descripciones iconogrficas y revisin de fuentes primarias.
ABSTRACT
This paper reviews how donor portraits and its commission are incorporated into a system of arts
and its ways of circulation. The painting entitled Don Manuel de Salzes and Doa Francisca Infante,
belonging to the Museo Nacional de Bellas Artes, and other examples of the Museo Histrico Nacional,
Chile, show the importance of the role of the commissioner, as well as the performance place of a
work of art, that may integrate devotion, memory, and strength an image through its representation.
This research was accomplished by iconographic descriptions and the use of primary sources.
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EL ARTE DE LA PERSUASIN
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Don Manuel de Salzes y doa Francisca / Juan Manuel Martnez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
fuente, desde la teora como de la prctica. La
involucracin de un ente mediador, el comitente,
con el artista abre nuevas miradas acerca de una
experiencia social y econmica en la circulacin
del arte entre dos puntos geogrficos.
Mediante esta pintura se puede visualizar
claramente la voluntad del representado, su papel
dentro de la elite local, como la de su mujer e hija,
en un entorno que corresponde a una corriente
estilstica barroca, en cuyo centro aparece una
advocacin especfica.
Amrica tambin ha sido depositaria de gran
parte de las advocaciones marianas, incluso
algunas despertaron gran devocin que se
mantiene hasta el presente, como la Virgen del
Carmen, de La Merced, Candelaria o Guadalupe,
por nombrar algunas.
La obra que don Manuel solicita ejecutar
corresponde a una representacin religiosa, una
pintura de devocin4, cuyo encargo cumple una
doble funcin: primeramente, la del solicitante
como un comitente que establece una relacin
con el artista en cuestin y, luego, la de donante. Con esto, ser parte de un tipo de obra,
cuya manifestacin devocional y advocativa es
presentada con uno o ms personajes religiosos,
tradicin habitual en Europa desde la primera
mitad del sigloXV.
En este caso, es la propia pintura la que
ofrece una serie de datos que permiten iniciar
su estudio. Es as que la leyenda al pie indica
que los personajes retratados son don Manuel
de Salzes, junto a su mujer e hija. Estos se encuentran en un primer plano, de rodillas y con
las manos en actitud orante, consolidando el
efecto representativo de donantes.
Por su parte, los donantes se ubican en la
parte inferior, sobre una alfombra colorida y
ante el sagrario representado de forma arquitectnica, destacando una hornacina. Se observa la
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Don Manuel de Salzes y doa Francisca / Juan Manuel Martnez, Marisol Richter y Cynthia Valdivieso
cargo en el Batalln de Comercio le daba al parecer un buen pasar. Toribio Medina da algunas
pistas sobre el comercio de esa poca. Por el
cargo de Salzes en el Batalln le corresponda
viajar fuera del Reino de Chile en cumplimiento
de diversas funciones como miembro y Oficial
Real de este cuerpo. Estos viajes se realizaban
en buques de carga que hacan la ruta entre
Valparaso y el Callao17.
El buen andar econmico pudo estar dado
por la expansin del comercio en este territorio
de mediados del sigloXVIII (1740-1780), que enriqueci principalmente aquellos comerciantes
de mayor peso social18. En este sentido, Manuel
de Salzes, natural de Espaa, pudo introducirse
en los crculos sociales que le beneficiaron un
ascenso fundamentalmente econmico. La integracin por parte de los inmigrantes llegados
desde Espaa a estos espacios, fueron abiertos
desde la propia lite local19.
Se han utilizado trminos despectivos para
referirse al comercio y a la situacin creada por
los gobernadores en la frontera sur del continente, por ganancias provenientes del negocio.
Se recrean prcticas como beneficiar a parientes
y protegidos, ya sea mediante licencias para
comerciar, cargos y promociones, y librndolos
de la justicia.
De manera que en el caso de Salzes es posible
que sus dos sucesivos matrimonios, con damas
de la sociedad local, le permitieran incrementara su patrimonio. Documentos revisados en
el Archivo Nacional de Santiago describen que
Manuel de Salzes estuvo casado dos veces. En
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CONCLUSIONES
Se puede apreciar que el sistema de las artes y
sus vas de circulacin estn ligados a quienes las
promueven, ejecutan e inscriben en la sociedad,
como memoria de un ncleo cultural. Desde este
punto, las pinturas revisadas se abren a nuevos
criterios y nuevas interrogantes que permiten
mirar el pasado, su propio contexto histrico y
su lectura presente, como tambin sus relaciones
en la sociedad en que fueron producidas
El retrato de donantes de don Manuel de
Salzes o de don Gregorio de Ugarte y Avara se
convierten en testimonio familiar y social. Es
una forma de perpetuar el recuerdo de los fundadores de una familia y su relacin piadosa. No
se debe olvidar que la construccin del pasado
mediante una imagen no depende solamente
de su iconografa y smbolos, ya que su lectura,
como legado cultural, es posible enriquecerla
por medio del levantamiento documental de
fuentes primarias.
Salzes y otros personajes pblicos descritos
permitieron consolidar y establecer los diversos
medios de circulacin de una obra de arte. Esto
les oblig a moverse geogrficamente, buscar un
taller o artista que ejecutara la obra de inters
siguiendo patrones devocionales y de la retratstica. Para finalmente trasladar la pintura de
regreso a Chile. Es decir, estos comitentes hacen
de ejecutor dinmico en los sistemas de artes.
Mirados desde hoy seran parte del movimiento
de la economa y cultura global.
Figura1
La devocin de don Manuel de Salzes y doa Francisca Infante o
don Manuel de Salzes y familia o ejecutorias de don Manuel de
Salzes y familia.
Autor desconocido, 1767, leo sobre tela y pan de oro, 106x86 cm,
coleccin Museo Nacional de Bellas Artes.
Figura2
Virgen de la Merced y los donantes Gregorio Ugarte y Juana Salinas.
Autor desconocido, ca. 1750, leo sobre tela, 185x221 cm, coleccin Museo Histrico Nacional.
Figura3
Retablo con el donante capitn Bernardino Venel.
Blas Tupac Amaru, leo sobre tela, 59x53,4 cm, coleccin Museo Histrico Nacional.
RESUMEN
El presente trabajo se propone indagar en torno a la referencia que se hizo del buen gusto en tanto
ideario normativo de las bellas artes durante la experiencia rivadaviana en Buenos Aires durante
el perodo 1820-1827. Para esto se propone mostrar cmo mediante la propaganda y crtica musical
se construy una doble acepcin de buen gusto: una relacionada con las pautas de civilidad y otra
vinculada a la prctica y escucha musical en s misma. El fin ltimo reside, entonces, en analizar el
concepto de buen gusto como un valor y virtud moral constitutivo de ilustracin y, en consecuencia,
de la modernidad.
ABSTRACT
The aim of this work is investigate concerning the reference that was done of the good taste while
normative ideology of the fine arts in Buenos Aires in the period 1820-1827. For this, it proposes
to show how by means of the propaganda and musical critique there was constructed a double
meaning of good taste: the related one the guidelines of civility and other one linked to the practice
and musical scout in if same. The last end resides, then, in analyzing the concept of good taste as a
constitutive value and moral virtue of illustration and, in consequence, of the modernity.
INTRODUCCIN
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El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes: / Guillermina Guillamn
complementariamente a su presencia en el mbito
cultural tuvo una notable predominancia como
consecuencia de su insercin en la esfera poltica
y en su relacin con el concepto de civilidad, en
tanto modestia, beneficencia, respeto del otro y
benevolencia6. El buen gusto, pues, se disemin
por los espacios porteos relacionados con la
cultura musical al tiempo que circul en la prensa
escrita, en la censura ejecutada por los gobiernos
en las actas de polica7 as como en los debates
entre los polticos e intelectuales del perodo.
Si bien en sus juicios medi entre lo racional y lo sensorial, el buen gusto emergi
durante el sigloXVIII europeo como la verdad
estable y eterna de los dictados de la razn8.
Conceptualizado como una habilidad intelectual,
su objetivo fue guiar a la razn cuando esta se
aplicaba a experiencias empricas. En consecuencia, conform tambin una actividad prctica
que deba evaluar y determinar el disgusto o
placer que la lectura, escucha o contemplacin
provocaba en el sujeto9.
Al mismo tiempo, en la especificidad del
concepto convergi la denominada ilustracin
escocesa, escuela que hizo nfasis en el rol de la
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El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes: / Guillermina Guillamn
prcticas que eran consideradas aejas fueron
reprobadas por los diarios. Mientras que tuvieran como objetivo la sancin de aquello que no
coincidiera con los estndares del buen gusto,
toda prctica era legtima.
Un ejemplo de esta aparente dicotoma fueron
las costumbres de las que El Argos acus al pblico, como abuchear, fumar y silbar dentro del
teatro. En uno de sus apartados dedicados a la
sancin de dichos hbitos asegur que:
Hay otras cosas que no dependen del director, pero
que es precioso se remedien para que el coliseo deje
de avergonzar a la ciudad ms civilizada del pas ()
Estas barbaries comprometen bastante el crdito de la
polica, y el inters de los cmicos, porque al mismo
tiempo que deshonran a una asamblea civilizada, retraen
a muchas personas de concurrir a ella21.
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El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes: / Guillermina Guillamn
las costumbres de estos pueblos33. A su vez, se
tom como referencia a la Sociedad Filarmnica
y se convoc a que se creasen otras instancias
y espacios musicales. Celebrando su apertura
se esper que en adelante se recojan an ms
copiosos frutos, no siendo el menos de ellos la
elegancia, y mayor suavidad de las costumbres34.
Simultneamente, la referencia a estilos y gneros musicales tambin funcion en ese sentido.
Probablemente refirindose a la pera gnero
que por entonces socav el xito de la tonadilla y
el sainete Iriarte coment que la msica italiana
era una aficin que tanto contribuye al mejorar
las costumbres, suavizndolas ()35.
En otros apartados que refirieron a la
Academia, se hizo hincapi en la msica como
prctica capaz de generar sentimientos y sensaciones, pero en particular en su capacidad para
guiar a la razn como filtro de experiencias
estticas. En la crnica de su inauguracin, si
bien se repar en las carencias relacionadas con
la falta de msicos y espacios, se argument que
dichas reuniones no por eso dejan de producir
una sensacin agradable a los que tienen el talento
de saber moderar su deseos con proporcin a las
circunstancias36.
Pero construir este hombre de buen gusto
implicaba, a priori, que la msica configuraba un
mbito que habilitaba al sujeto erigirse como tal.
En consecuencia, existi un notable inters por
definir normativamente a la msica como una
prctica de buen gusto. Pero esta bsqueda debe
enmarcarse dentro de otro fenmeno, a saber,
el de designar y consagrar ciertos objetos como
dignos de ser apreciados y, al mismo tiempo, de
limitar su consumo a fin de que funcionen como
mecanismos de distincin y cohesin social37. Si
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A MODO DE CIERRE
El presente trabajo intent mostrar, como se
explicit previamente, cmo durante el proceso
de construccin del buen gusto emergi una
doble acepcin de dicho concepto: una ligada a
los juicios estticos y otra, estrechamente referida en las conductas de los sujetos. El anlisis
de la propaganda y crtica musical que realiz
la prensa durante el perodo 1820-1827 permiti
no solo visibilizar la esfera de lo musical como
un campo en donde el buen gusto tuvo un considerable protagonismo discursivo. A su vez, esta
problematizacin permiti demostrar que dicha
construccin constituy una estrategia discursiva
del gobierno y ms especficamente del grupo
rivadaviano en pos de prescribir, de forma normativa, cmo se deba sentir, pensar y actuar en
lo que se presentaba como un rgimen moderno.
Siendo la razn aquella que deba actuar
como filtro de los sentimientos generados por
una experiencia esttica, tanto la sancin de
hbitos y costumbres, la crtica de gneros y
estilos musicales como el reconocimiento de las
virtudes de instrumentistas y cantantes constituyeron juicios de buen gusto. Pero de forma
complementaria el buen gusto tambin refiri a
las buenas formas, a los vnculos de interaccin
que legitimaron a la elite tanto como grupo
portador de la civilidad como el encargado de
concretar la modernizacin de una sociedad an
portadora de rastros de la experiencia colonial
y del perodo revolucionario.
En consecuencia, al tiempo que se erigi
la cultura musical como una actividad cuyo
consumo gener distincin, esta no se bas en
prcticas y cdigos propios de antiguo rgimen.
Contrariamente, el buen gusto se sirvi de un
El buen gusto como ideario normativo en las Bellas Artes: / Guillermina Guillamn
juicio que se present con ambiciones de ser
universal en tanto se acceda a l mediante el
uso de la razn.
Los lmites del proyecto modernizador propuesto por el rivadavianismo no solo se advierten
en la conceptualizacin de la elite portea como
el legtimo poseedor del buen gusto, sino en la
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RESUMO
O presente artigo visa apresentar uma parte da dissertao de Mestrado Murilo Mendes por
Flvio de Carvalho: relaes intelectuais atravs de retratos, defendida em 2012 no Programa
de Ps Graduao em Histria na Universidade Federal de Juiz de Fora. A proposta de estudo
do retrato do poeta Murilo Mendes feito pelo artista Flvio de Carvalho, demonstrou-se desde o
incio algo bem mais amplo do que somente contar a histria de uma obra de arte. Veremos que a
pintura Retrato de Murilo Mendes, um dos objetos que compe uma intrincada rede, repleta
de amizades e relaes entre a intelectualidade brasileira.
ABSTRACT
The present article aims to introduce part of Master degrees essay Murilo Mendes by Flvio de
Carvalho: intelectual relationships through portraits, held in 2012 at the Graduate Program in History
at Universidade Federal de Juiz de Fora. The propose of study of the portrait of Murilo Mendes
made by the artist Flvio de Carvalho, was demonstrated since the begining was something very
wide than just tell the a masterpieces history. Well see that painting Portrait of Murilo Mendes,
is one of the objects that make up an intricate net, full of friendship and relationships between the
brazilian intellectuality.
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Poeta, artista e imagem: reflexes sobre o retrato de Murilo / Renata Oliveira Caetano
e Srgio Buarque de Holanda (que tambm foi
retratado em aquarelas).
possvel dividir a produo do artista de
acordo com a forma que pinta. Aquilo que
produzido antes de 1939 ainda formalmente
um pouco mais contido e no manifesta as cores
e nem as grossa pinceladas que vo caracteriz-lo
posteriormente. Nesse momento ainda h poucos
retratos de intelectuais. Estes vo surgir naquela
que pode ser entendida como a segunda fase de
sua obra, inaugurada por Mrio de Andrade em
1939. Deste conjunto do mesmo perodo, saem
algumas imagens importantes de sua iconografia,
como os retratos de Oswald de Andrade e Julieta
Brbara (1939), Ungaretti (1941), Jorge Amado
(1945), Pablo Neruda (1947), Jos Lins do Rgo
(1948), Nicolas Guilln (1948).
A partir desse ponto, o estudo psicolgico de
seus retratados aumenta. Percebe-se que as duas
ltimas telas da dcada de 1940 j dialogam com
primeiras obras da dcada de 1950 no sentido
da utilizao das cores, mas este terceiro grupo
de retratados caminha em outro sentido no que
diz respeito forma de pintar. Temos partir
da dcada de 1950: Srgio Milliet (1951), Murilo
Mendes (1951), Jos Geraldo Vieira (1951), Ana
Maria Fiocca (1951), Ivone Levi (1951), Paul Rivet
(1952), Camargo Guarnieri (1953), Yara Bernette
(1953), Ernesto Wolf (1954), Burle Marx (1955). Este
grupo, mostra-se mais variado, no que diz respeito
profisso dos retratados, diferentemente do
segundo grupo onde preponderam os escritores.
Nesse caso, podemos ressaltar tambm, como as
manchas so mais orientadas por massas de cor
que se agrupam em reas, formando as figuras.
Em alguns casos elas se geometrizam. Em muitos
vemos uma grande significao do olhar, que
tem tanto destaque quanto a cabea e as mos.
Podemos concluir, portanto, que na potica de
Flvio de Carvalho e nas representaes que faz
do Outro, um movimento da alma do retratado,
o movimento de sua mente, de sua imaginao,
de sua reflexo, de seus sentimentos. [Vemos] o
que ainda se passa5 com cada uma dessas pessoas.
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Poeta, artista e imagem: reflexes sobre o retrato de Murilo / Renata Oliveira Caetano
em outros objetos. O nico objeto que consta l
uma edio autografada de Serafim Ponte
Grande. Dentre os objetos disponveis para pesquisa no CEDAE/UNICAMP, h uma fotografia
de Oswald de Andrade, Geraldo Ferraz e Flvio
de Carvalho, alm da assinatura do escritor no
dia 28/6/1934, registrando presena no Livro
de assinaturas e impresses da Primeira Mostra
do Artista em 1934.
Em 1951 acontecem os retratos. No h nenhum
documento conhecido que descortine dados sobre
a elaborao, circunstncias e local em que foram
feitas as obras. Posteriormente, Murilo Mendes
cuida da entrega do retrato de Ungaretti feito
por Flvio de Carvalho em 1941, para a Galeria
de Arte Moderna e Contempornea de Roma na
embaixada do Brasil na Piazza Navona. H uma
fotografia de Murilo Mendes com Ungaretti de
1958, provavelmente registrando o evento. J no
acervo do CEDAE/UNICAMP h uma fotografia
de Flvio de Carvalho com Ungaretti, no entanto
no h registro de data. Sobre esta doao Leite,
R. esclarece9:
A doao do Ungaretti um pouco mais complicada
porque o retrato pertencia ao antigo Museu de Arte
Moderna de So Paulo (atual MAC-USP). O que se
conseguiu ento foi permutar o Ungaretti pelo Jos Lins
do Rego e liber-lo para a Galeria de Arte Moderna e
Contempornea de Roma. O Murilo era ento adido
cultural, acredito, e cuidou pessoalmente da entrega
o que est documentado pelo discurso. A carta para
a Maria Kareska, talvez mais um bilhete, tem mais
interesse pelo tom que sugere essa proximidade que
pelas informaes [...]
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Poeta, artista e imagem: reflexes sobre o retrato de Murilo / Renata Oliveira Caetano
Apesar de no caracterizar a forma do artista
trabalhar, tambm, no se pode descartar tal
possibilidade de leitura. O prprio artista certa
vez disse13 que a imagem fotogrfica nada revela
[das pessoas]. por isso que frequentemente
empresto ao retratado atributos fisionmicos
que ele mesmo desconhece, mas que existem
como afirmao de personalidade.
Na pintura, a cabea de Murilo Mendes
aparece quase na mesma posio do desenho,
com poucas diferenas, mas as mos, de fato
acrescentam esse novo dado, que realmente pode
ter relao direta com a religiosidade de Murilo.
Esta caracterstica faz-se bastante visvel em seus
escritos, como especificamente temos exemplos
em poesias como em A Poesia em Pnico
de 1936-1937 vemos em Poema Espiritual14
(Mendes, 1994, p.296, 297, grifo nosso):
Eu me sinto um fragmento de Deus
Como sou um resto de raiz
Um pouco de gua dos mares
O brao desgarrado de uma constelao.
A matria pensa por ordem de Deus,
Transforma-se e evolui por ordem de Deus.
A matria variada e bela
uma das formas visveis do invisvel.
Cristo, dos filhos do homem s o perfeito.
Na Igreja h pernas, seios, ventres e cabelos
Em toda parte, at nos altares.
H grandes foras de matria na terra no mar e no ar
Que se entrelaam se casam reproduzindo
Mil verses dos pensamentos divinos.
A matria forte e absoluta
Sem ela no h poesia.
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RESUMEN
El texto que describe nuestro campo artstico tucumano, desde los noventa en adelante, puede
ser sometido a miradas y lecturas dismiles. Pensarlo a modo de palimpsesto implica la adopcin
de cierto dispositivo flexible. Es desde esta perspectiva a partir de la cual intentar, someramente,
revelar cmo nuestro campo artstico nos remite, metafricamente, a la concepcin de sociedad
transparente articulando dicho concepto con la caracterstica de coexistencia de la diversidad.
Por otro lado tratar de mostrar cmo la produccin artstica se ancla en el concepto dinmico y
mvil de cultura de Wittgenstein. Mi propsito es llegar a deducciones admisibles e interesantes.
ABSTRACT
The text describing our tucumano artistic field, from the 90s on, may be subjected to different
views and dissimilar readings. To think it like a palimpsest implies the adoption of certain flexible
device. It is from this perspective from which I will try to briefly reveal how our art field sends
us, metaphorically, to the conception of transparent society articulating this concept with the
characteristic of coexistence of diversity. On the other hand, I will try to show how artistic
production is anchored in the concept of mobile and dynamic culture of Wittgenstein. My purpose
is to reach allowable and interesting deductions.
INTRODUCCIN
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1. MIRADA UNO
1- Sitio: 1 Feria de Arte del NOA Tucumn
Arte. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: S/T. Tcnica:
leo s/tela. Autor: Juan Vallejo.
A partir de una concepcin analgica sobre
el tema paisaje, el autor hace una seleccin
de colores modelados por reas, que pone en
funcin de un nfasis descriptivo. La composicin es simtrica; advirtindose los planos de
profundidad mediante la reduccin de tamaos
y la ubicacin de las luces.
Esta propuesta se inscribe en la escuela del
paisaje.
2- Sitio: 1 Feria de Arte del NOA Tucumn
Arte. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: El Minotauro
en N.Y. Tcnica: tinta s/papel. Autor: Donato
Grima.
En un entramado neofigurativo e informalista-gestual se asienta una figura humana. Su
descripcin parece avanzar hacia un desdibujamiento. Entre verticales y diagonales, y ubicado
en el centro del cuadro, el cuerpo contorsionado
se fusiona con el paisaje urbano de fondo.
3- Sitio: Muestra Colectiva. Centro Cultural
Virla U.N.T.
Fecha: Septiembre de 2005. Ttulo: De la Serie
El Tiempo. Tcnica: leo y acrlico s/madera.
Autor: Graciela Rivas.
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2. MIRADA DOS
1- Sitio: 1 Feria de Arte del NOA Tucumn
Arte. Centro Cultural Virla U.N.T.
Fecha: Diciembre de 2003. Ttulo: Corazn
Delator II. Tcnica: digital print. Autor: Alejandro
Gmez Tolosa.
Mediante una evidente descomposicin de la
morfologa, las figuras sumergidas en un horror
vacui, devienen hbridas. El collage digital es
aplicado por medio de tcnicas mltiples. Todo
es palimpsesto.
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CONCLUSIN
La idea de Nelly Richard segn la cual toda
obra es una intervencin localizada nos lleva a
afirmar que ella posee una vinculacin simbitica con su medio artstico, el que la determina
para, en una instancia posterior, legalizarla.
Por otra parte, el concepto de Wittgenstein
sobre cultura y la flexibilizacin de sus reglas de
juego nos llevan a confirmar las variables y las
aceptaciones de lo otro. Nuestra somera alusin
a la constitucin del campo artstico tucumano
nos hace advertir que la produccin de bienes
culturales aqu nos permite experimentar y
aceptar la multiplicidad de versiones sobre una
misma realidad siguiendo la conformacin de la
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hemos circunscrito (). Sostenemos, para finalizar, que los bienes culturales y su legalizacin
en s son producto de la mirada de los individuos
quienes, actualmente, estamos atravesados por la
contingencia de la multiplicidad y que () vivir
en este mundo mltiple significa experimentar
la libertad como oscilacin continua entre la
pertenencia y el extraamiento ()18.
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Mirada Uno
Figura1
Tito Quiroga, Almuerzo en Zafra (detalle), leo sobre tela, diciembre de 2006.
Figura2
Graciela Rivas, de la Serie El Tiempo, leo y acrlico sobre madera, septiembre de 2005.
Figura3
Roberto Koch, Los Ningunos (II Versin), xilografa-troquelado, noviembre de 2008.
Mirada Dos
Figura4
Sandro Pereyra, Una Mila Completa, escultura, diciembre de 2001.
Figura5
Romina Postigo, Choli I, tcnica mixta, julio de 2005.
Figura6
Grupo Cien Ojos, sin ttulo, performance, noviembre de 2003.
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